Начало стихотворения поражает своим классическим ладом: пятиударный дольник воскрешает древнюю мелодию, которую тут же ставит под сомнение псевдоархаичное «во время оно» (Бродский настаивал на ироническом оттенке этой клаузулы). Что же касается классичности, заявленной тактами первого стиха, то ее ощущение удерживается неким эхом — возможно, эхом «классических» стихотворений Мандельштама. Регулярное чередование женских рифм на протяжении всего стихотворения создает впечатление длинного дыхания. Женская цезура после третьей стопы разделяет первую часть на две семантически зеркальные части. Обилие ритмико-метрических приемов помогает обнаружить скрытый в стихотворении подтекст, уловить любовную тональность стихотворения, последовательный намек на женщину, которой посвящена «Персидская стрела».
Древко твое истлело, истлело
тело…
Строка с повторяющимся дважды глаголом «истлело», по одну и по другую сторону цезуры — словно две створки скрепленного запятой складня. Тема распада, сфокусированная на повторении двух доминирующих в глаголе «тлеть» и существительном «тело» согласных — «т» и «л», перекликается с темой тождественности — тождественности древней стрелы и человеческого тела.

Ровный ритм напоминает о конечности бытия, ибо стержень стихотворения — философское размышление о преходящести времени. «Все мои стихи — более или менее, об одной и той же вещи: о времени», — утверждал Бродский.
Ты заржавела, но все-таки долетела 
до меня, воспитанница Зенона.
Третья и четвертая строки словно имитируют движение стрелы: эффект достигается с помощью долгой паузы при переносе, исключительно удачного повторения слога «до» в приставке и предлоге, нарастающего ускорения безударных слогов в слове «воспитанница» — приемов, не раз используемых и дальше, особенно в трех последних строфах, где появляются к тому же очевидные намеки на литературных предшественников поэта. Первая строфа открывает читателю новые грани парадокса в духе философа Зенона, доказывавшего противоречивость восприятия прошлого-настоящего, движения-неподвижности, того самого Зенона, который искушал когда-то Валери в его «Морском кладбище» своей летящей и, одновременно, пребывающей в покое «Стрелой»:
Зенон! Зенон! Жестокий сын Элеи!
Крылом стрелы меня пронзил ты злее,
Она дрожит, летя, и не летит!
Я звуком порожден, сражен стрелою!
Ах! Свет!.. Тень черепахи пред душою, — 
Моим Ахиллом медленным, — лежит!¹
Во втором четверостишии Бродский излагает собственный взгляд на иллюзию движения, придавая ему форму силлогизма, и при этом пользуется своим излюбленным приемом перевода высокого в план иронического, включая для этого в ткань рассуждения «пародийно усиленные словосочетания, напоминающие слог учебников»²:
Ходики тикают. Но, выражаясь книжно,
как жидкость в закупоренном сосуде,
они неподвижны, а ты подвижна,
равнодушной будучи к их секунде.
Первая часть первого стиха «ходики тикают» с ее повторяющейся пронзительной гласной «и» в сочетании с согласными «д», «к» и «т» придают четверостишию фонетическую окраску, имитируя сдвоенный такт часов. Эффект достигается и за счет прерывистого строя первого стиха, усиленного точкой и двумя запятыми, а также за счет завершающей клаузулы четверостишия. Середина строфы, напротив, застывает в своем движении, словно иллюстрирует содержание первой части третьего стиха, разделенного на два противоположные по смыслу полустишия.

Интересно отметить, что две первые строфы перекликаются со стихотворением Эудженио Монтале из цикла «Xenia I», также посвященным теме времени и движения:
Говорят, что поэзия в ее высшем проявлении
воспевает Все быстротечное, 
отрицают, что черепаха
быстрее молнии.
Ты одна знала, что движение
не отличается от неподвижности,
что пустота это полнота и вёдро –
самая распространенная из туч³.
Таким образом, итальянский поэт, чья перекличка с французским неоспорима, находит опосредованное отражение у Бродского, звучит вторичным эхом в его сопоставлении личного, эмотивного времени с культурным, историческим⁴.
Знала ли ты, какая тебе разлука
предстоит с тетивою, что к ней возврата
не суждено, когда ты из лука
вылетела с той стороны Евфрата?
Третье четверостишие с его сложным словесным рисунком, с доминирующим образом стрелы также является реминисценцией, на этот раз — незабываемых строк Мандельштама об Овидии⁵. Начало четверостишия с сильным перебоем в конце первого стиха: «Знала ли ты, какая тебе разлука / предстоит…» обнаруживает почти точное совпадение с началом второго восьмистишия в «Tristia» Мандельштама:
Кто может знать при слове«расставанье»,
Какая нам разлука предстоит…
Упоминание лука как такового в строфе Бродского предугадывается уже в ее начальной строке по первому из двух рифмующихся слов, образующих богатую рифму разлука-лука, и оправдано его назначением — придать движение стреле, и тут уже слышится определенная перекличка со знаменитой концовкой Петрарки:
          … не заживает рана,
хоть и ослабла тетива у лука⁶.
Но если у Петрарки лук и стрела ассоциируются с любовной раной, у Бродского этот образ сложнее, трагичнее: речь идет о невозможности возвращения на родину, и судьба не достигающей цели стрелы отождествляется с судьбой поэта, причем их направления совпадают — с востока на запад.

Тема Овидия неоднократно возникала в русской поэзии и всегда тесно переплеталась с темой изгнания и диктата несправедливого государства (примеры тому мы находим у Пушкина, Анненского, уже названного нами Мандельштама). В произведениях Бродского также достаточно много реминисценций, скрытых намеков, явных цитат и сопоставлений с Овидием:
  Так на льду Танаиса
пропадая из виду, дрожа всем телом,
высохшим лавром прикрывши темя,
бредут в лежащее за пределом
всякой великой державы время⁷.
Очевидно, что в «Персидской стреле» участь римского поэта отождествляется с участью самого Бродского, хотя он движется в свое изгнание в обратном Овидию направлении (Овидий отправляется из Рима на Север, в холодную и негостеприимную Сарматию, о которой Бродский в «Письме Горацию» говорит как о своей мифической родине).

В двух последних четверостишиях «Персидской стрелы» завершается переход от исторического времени к личному. Стрела, несмотря на разрушительное влияние времени («Ты заржавела, но все-таки…»), начала свое безостановочное движение, движение без надежды на «ностос», ибо расставание поэта с родиной — окончательное, разлука никогда не обернется встречей. Стихи Бродского передают это движение, имитируют его с помощью несравненных enjambement’ов, посылают вдогонку стреле мысли о судьбе поэта:
Даже покоясь в теплой горсти в морозный
полдень, под незнакомым кровом,
схожая позеленевшей бронзой
с пережившим похлебку листом лавровым,

ты стремительно движешься. За тобою
не угнаться в пустыне, тем паче — в чаще
настоящего. Ибо тепло любое,
ладони — тем более, преходяще.
Поражает неожиданное сравнение позеленевшей бронзы с листом лавровым. Намеренное снижение стиля до сарказма преображает классический лавровый венец поэта в приправу для похлебки. Нельзя не вспомнить тут «Потерю ореола» Бодлера из его «Маленьких поэм в прозе»⁸, как и исключить усиленный намек на Лауру-лавр Петрарки; следует также отметить еще один жест Бродского по отношению к Монтале — почти дословную метафору из его «Доры Маркус»:
          Вечнозеленый
лавр для приправ остается⁹.
Пустыня и чаща из второго стиха второго четверостишия отсылают нас соответственно к пушкинскому «Пророку» и «Божественной Комедии» Данте. Вместе с тем сходство летящей стрелы («ты стремительно движешься…») с судьбой изгнанного с родины поэта-скитальца очевидно.

И вновь историческое время, прошлое-настоящее, сжимается, становясь средоточием личного, интимного, возвращает к началу, к женщине, которой стихотворение посвящено. Образ горсти, ладони, домашнего тепла, гнезда вступает в противоречие с «ледяной гладью» неба, забирающего жизнь, чьи осколки «тают в ладони» («Осенний крик ястреба»). Время-Хронос враждебно человеческой жизни; века, история, прошлое угрожают «настоящему», его непостоянству, загадочности и, более всего, тому, что оно преходяще». Именно этим словом завершается стихотворение, и обращение поэта к краткой форме причастия от глагола несовершенного вида преходить не кажется здесь случайным.

Перевод с итальянского Евгения Солоновича

Примечания

Данная статья на языке оригинала выходит в сборнике «Venezia per Brodskij», включающем материалы симпозиума, прошедшего в рамках празднования 60-летия Иосифа Бродского в Венеции 24—26 мая 2000 г.

¹ Пер. С.В. Шервинского.

² Эткинд Е. Поэзия как система конфликтов / Эткинд Е. Материя стиха. Paris, 1978. С. 115.

³ Строки из стихотворения итальянского поэта даны в подстрочном переводе.

⁴ Бродский, чей интерес к поэзии Монтале известен, посвятил последнему эссе «В тени Данте» и полные глубокого понимания строки в «Набережной неисцелимых».

⁵ Имеется в виду стихотворение О.Мандельштама «Tristia».

⁶ Пер. Е.Солоновича.

⁷ «Римские элегии», Х.

⁸ «…мой ореол при резком движении соскользнул у меня с головы в грязь мостовой». Пер. В.Ходасевича.

⁹ Пер. Е.Солоновича.

Источник: http://magazines.russ.ru/slo/2001/2/grac.html
Источник: http://www.library.ru/2/lit/sections.php?a_uid=14

ИОСИФ БРОДСКИЙ: ГЛАГОЛЫ

Поэтика Иосифа Бродского: Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. С. 28–38.

Значимость темы языка в поэзии Бродского огромна и несомненна¹. В. Полухина пишет, что уже в ранних стихах поэт вводит темы, которые впоследствии станут центральными в его творчестве 2 . Среди этих тем присутствует и тема языка. Как справедливо отмечает Д. Л. Лакербай, в текстах раннего Бродского мы «можем отыскать не только основу миропонимания, но и структурное "зерно" будущей поэтики»3 . Ниже я обращусь к упоминаемому В. Полухиной в связи с темой языка стихотворению 1960-го г. «Глаголы». В нем «советские граждане замещены частью речи, которая, как и они, социологизирована»4 . Кроме того, что этот текст интересен сам по себе, возникающее в нем в качестве образа сравнения название части речи — глагол — будет впоследствии регулярно появляться в поэзии Бродского 5 .

Попробуем проследить метафорическое развертывание сюжета в данном тексте, который неизменно привлекает внимание исследователей. Я. А. Гордин в интервью охарактеризовал его следующим образом: «Это удивительная программа оживления лингвистических понятий, вживления их в бытовую реальность»6 . В. Куллэ отмечает, что, наряду со стихотворениями «Рыбы зимой» и «Петухи», это — «первый в поэтической практике Бродского пример стихов, целиком построенных на развертывании одной метафоры»7 .

Действительно, речь здесь может идти о развертывании, или реализации, метафоры, процессе, происходящем в микроконтексте, в одном стихотворении. Впоследствии в поэзии Бродского сформируется макроконтекст: то, что можно назвать «филологической метафорой» — регулярное и проявляющееся на самых разных уровнях организации текста уподобление мира языку 8 .

В отсутствие этого макроконтекста Бродский выбирает стратегию, которая в дальнейшем станет для него нехарактерной (хотя вновь появится в поздних стихах). Он строит весь зачин стихотворения на аллитерации гл, обыгрывая тем самым звучание слова глагол, где эти согласные повторены дважды (этимологически это результат удвоения корня)9 . Олицетворяющие эпитеты отобраны прежде всего по звуковому принципу:

Меня окружают молчаливые глаголы,
похожие на чужие головы,
глаголы,
голодные глаголы, голые глаголы,
главные глаголы, глухие глаголы.
(1,28)

Метафора оказывается переносом значения, строящимся не за счет сходства означаемых, а за счет сходства означающих. Единственный метафорический эпитет, построенный по другому принципу, — оксюморон "молчаливые глаголы" в первой строке стихотворения, но и здесь возникает аллитерация на л. Необходимо отметить, что в поэзии Бродского впоследствии почти всегда в контексте оказывается актуальным как терминологическое, так и исконное значение слова глагол - «слово»; ср. метафору, в которой обыгрываются сразу оба значения, одно — по смыслу, другое — в силу сочетаемости: «Горы прячут, как снега, / в цвете собственный глагол» ("В горах"; 3, 268). Здесь мы имеем дело с усложнением вполне традиционного олицетворения горы молчат, к которому прибавляется, кроме всего прочего, переосмысление семантических характеристик глагола и возможность описания в терминах собственное / нарицательное не только имени существительного (молчат → не называют своего имени → прячут свое имя → прячут имя собственное → прячут собственный глагол)10 . Неслучайность этого образа подчеркивается тем, что в стихотворении «Памяти Т. Б.» такое переосмысление наглядно иллюстрируется: имя собственное переходит в глагол, который после смерти человека становится его именем:

Имя твое расстается с горлом
сдавленным. Пользуясь впредь глаголом,
созданным смертью, чтоб мы пропажи
не замечали, кто знает, даже
сам я считать не начну едва ли,
будто тебя «умерла» и звали 11 .
(2, 236)

Возвращаясь к стихотворению «Глаголы», обратим внимание, как цепь олицетворяющих эпитетов, выстроенная в начале стихотворения, получает дальнейшее развитие:

Глаголы без существительных. Глаголы — просто.
Глаголы,
которые живут в подвалах,
говорят — в подвалах, рождаются — в подвалах
под несколькими этажами всеобщего оптимизма.
(1,28)

Необходимо отметить, что эти глаголы, помимо всего прочего, могут быть почти однозначно грамматически охарактеризованы, и такая характеристика, не появляющаяся эксплицитно в тексте, присутствует в нем на имплицитном уровне, задавая тему стихотворения. Присутствие ее некоторым образом отражается в текстах исследователей Бродского. Так, В. Куллэ пишет: «Гудящее нагнетание "гол" и "гла" в начале стихотворения создает ощущение огромного муравейника, в котором безликие глаголы выполняют бессмысленные действия — "раствор мешают и камни таскают"» (курсив мой. — Д. А.)12 . Глаголы, конечно же, не столько безликие, сколько безличные — в самом что ни на есть терминологическом смысле этого слова. Замечу, что строка «Глаголы без существительных. Глаголы — просто» довольно точно характеризует специфику безличного предложения: значимое отсутствие подлежащего («существительного») и наличие безличного глагола (безличное предложение — это «простое односоставное предложение со сказуемым, называющим такое действие или состояние, которое представлено без участия грамматического субъекта действия (подлежащего)»)13 . Так лингвистический термин, как это часто будет происходить в поздней поэтике Бродского, становится образом сравнения для метафоры: безличные глаголы метафорически замещают безликих людей, тех самых «советских граждан», о которых пишет В. Полухина.

Трудно согласиться с остающимся без объяснения предположением В. Куллэ о том, что глаголы выполняют "бессмысленные действия". В контексте предложения эти действия («раствор мешают и камни таскают») получают совершенно определенную мотивировку и за счет деепричастного оборота «возводя город» (вполне осмысленная деятельность), и, главное, благодаря отсылке к пушкинскому тексту и ко всему циклу «Памятников», возникающей за счет словосочетания «памятник воздвигают»14 .

Далее в стихотворении возникает еще одна образная параллель между глаголами и людьми: время глагола как грамматическая категория сопоставляется с прошлым, настоящим и будущим этих людей:

И уходя, как уходят в чужую память,
мерно ступая от слова к слову,
всеми своими тремя временами
глаголы однажды восходят на Голгофу.
(1,28)

Главная функция глагола — обозначать действие. Как часть речи, он выражает именно такое грамматическое значение. «Советский гражданин» не может не выполнять необходимых действий, т.е. не работать «возводя город» — в этом Бродский убедится на собственном опыте меньше чем через пять лет. Трагичность заключается именно в незыблемости этих аксиом, потому что подобный твердо заведенный порядок мироздания гарантирует не только непрерывность трудового процесса («каждое утро они идут на работу»), но и то, чем, по более позднему определению Бродского, «все это кончается»15 :

...некто стучит, забивая гвозди
в прошедшее,
в настоящее,
в будущее время.
(1,28)

Эта незыблемость логических (и грамматических) законов станет впоследствии одной из главных тем поэзии Бродского, а попытки ее как-то обойти будут регулярно появляться в его стихотворениях: от экспериментов с грамматическими категориями глагола до особого внимания к категории обусловленности, отмеченного В. Б. Евтюхиным 16 . Очень интересно, что, несмотря на упоминание в тексте прошедшего, настоящего и будущего времени, лирическое повествование целиком выдержано в настоящем времени: все семнадцать личных глагольных форм употреблены в настоящем времени и третьем лице единственного и множественного числа (из других глагольных форм в тексте присутствуют только четыре деепричастия несовершенного вида). Это обеспечивает высокую степень отстраненности лирического повествователя, которая характерна для поэзии Бродского и которая через несколько лет проявится наиболее резко в одной из частей «Горбунова и Горчакова», так и называющейся: «Песня в третьем лице». Однако семантика форм настоящего времени в стихотворении оказывается сложной: на протяжении всего текста совмещаются две семы: узуальности и актуальности, но их соотношение различно. В первой части, до стиха «глаголы однажды восходят на Голгофу», доминирует сема узуальности (действие представлено как обычное, регулярное, повторяющееся), а после этой строки на первый план выходит сема актуальности (действие представлено как происходящее здесь и сейчас). В качестве лингвистического маркера переключения выступает аспектуальный показатель (обстоятельство времени) «однажды», а в качестве смыслового маркера — «Голгофа» и отсылка к моменту Распятия как к точке, в которой осуществляется переход циклического времени в линейное.

Одновременно от начала стихотворения к его концу происходит смена позиции повествователя. Если начинаются «Глаголы» с местоимения первого лица единственного числа («меня»), то заканчиваются местоимением первого лица множественного числа (при сохранении противопоставления повествователя глаголам или, по крайней мере, его дистанцированности от них как стороннего наблюдателя).

Отмечу теперь появляющуюся в этом стихотворении черту идиостиля, которая в дальнейшем творчестве Бродского окажется чрезвычайно характерной. Это употребление лингвистического термина в нетерминологическом, общеязыковом значении. Так, прошедшее, настоящее и будущее время в данном стихотворении одновременно отсылают к грамматической категории глагола и обозначают прошлое, настоящее и будущее. Образная передача движения времени через темпоральное изменение глагола неоднократно возникает в поэзии Бродского, перекликаясь с известным рассуждением Августина: «Совершенно ясно теперь одно: ни будущего, ни прошлого нет, и неправильно говорить о существовании трех времен, прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени - настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее прошедшего - это память; настоящее настоящего - его непосредственное созерцание; настоящее будущего - его ожидание»17 . В более поздней поэзии Бродского подобный принцип актуализации нетерминологического значения встречается регулярно и носит системный характер - от хрестоматийной «Части речи» до почти прямо перефразирующего цитировавшийся фрагмент «Исповеди» образа из стихотворения «Сохо» (цикл «В Англии»):

Голос
представляет собой борьбу глагола с
ненаставшим временем.
(3,161)

Вообще, глаголы в качестве образа сравнения неоднократно возникают в последующих текстах Бродского. Так, в «Речи о пролитом молоке» речь без глаголов метафорически связана с оболваниванием, приведением к общему знаменателю, отупением, вызванным наркотиками или алкоголем:

Душу затянут большой вуалью.
Объединят нас сплошной спиралью.
Воткнут в розетку с этил-моралью.
Речь освободят от глагола.
Благодаря хорошему зелью,
закружимся в облаках каруселью.
Будем спускаться на землю
исключительно для укола.
(2, 185)

Лишение речи глаголов, по сути дела, приравнивается здесь и к прекращению нормальной, земной жизни. В другом тексте Бродского ("1972 год") глаголы выступают как один из признаков жизни вообще, как нечто, что человек утрачивает, старея:

...Можно сказать уверенно:
здесь и скончаю я дни, теряя
волосы, зубы, глаголы, суффиксы,
черпая кепкой, что шлемом суздальским,
из океана волну, чтоб сузился,
хрупая рыбу, пускай сырая.
(3,18)

Потеря глаголов здесь метафорически описывает потерю способности действовать, уменьшение возможностей человека с возрастом. Ср. еще одну группу текстов, характеризующих человека и ситуацию с помощью метафорического использования слова глагол. Здесь в качестве образа сравнения, подчеркивающего отнесенность описываемых событий к прошлому, используется морфологический показатель прошедшего времени и мужского рода у глагола (суффикс «л» и нулевая флексия), который может называться прямо или подразумеваться.

С подобной ситуацией мы сталкиваемся в стихотворении "На выставке Карла Вейлинка":

Возможно также - прошлое. Предел
отчаяния. Общая вершина.
Глаголы в длинной очереди к «л».
Улегшаяся буря крепдешина.
(3,290)

Здесь возможны две трактовки интересующей нас метафоры. Во-первых, и это сближает данный текст со стихотворением «Глаголы», глаголы здесь метафорически замещают людей, с каждым днем своей жизни приближающихся к смерти (частый мотив у Бродского) и, таким образом, стоящих в длинной очереди18 . Во-вторых, с учетом того, что Бродский часто воспринимает мир как сумму описаний, прошлое метафорически представлено здесь как «рассказ о прошлом», т.е. текст с большой частотностью глагольных форм прошедшего времени, которые оканчиваются на письме одной и той же буквой «л» и метафорически переосмысляются как длинная очередь .

Еще один пример, из стихотворения «Fin de Siècle», где ожидание конца века вызывает грустные размышления автора, в которых фигурирует и названный выше образ:

И как-то тянет все чаще прикладывать носовой
к органу зрения, занятому листвой,
принимая на свой

счет возникающий в ней пробел,
глаголы в прошедшем времени, букву «л»...
(4, 74)

В другом случае («Раньше здесь щебетал щегол...») показатель прошедшего времени глагола не назван, но подразумевается, поскольку категория рода у русского глагола существует лишь в прошедшем времени и поскольку соответствующий звук доминирует в тексте:

Раньше здесь щебетал щегол
в клетке. Скрипела дверь.
Четко вплетался мужской глагол
в шелест платья.
(3,264)

Метафора, используемая для описания прошлого («вплетался мужской глагол / в шелест платья») дополнительно подчеркивается аллитерацией «вплетался — глагол — в шелест платья», с помощью которой выделяется соответствующий морфологический показатель 19 .

В связи с приведенными примерами процитируем следующее высказывание Бродского: «Элегия — жанр ретроспективный и в поэзии, пожалуй, наиболее распространенный. Причиной тому отчасти свойственное любому человеческому существу ощущение, что бытие обретает статус реальности главным образом постфактум, отчасти - тот факт, что само движение пера по бумаге есть, говоря хронологически, процесс ретроспективный... . На бессознательном уровне это ощущение и этот факт оборачиваются у поэта повышенным аппетитом к глагольным формам прошедшего времени, любовью к букве "л" (с которой самый глагол "любить" начинается, не говоря - кончается)»20 .

Вполне возможно, что для Бродского, с его любовью к геометрическим аналогиям, суффикс «л» имеет и иконическое значение, так как форма буквы («Λ») может рассматриваться как треугольник, или проекция конуса, а конус является достаточно распространенной моделью, иллюстрирующей ход времени 21 (ср. в стихотворении «Я всегда твердил, что судьба — игра...»: «...сходя на конус, / вещь обретает не ноль, но Хронос»; 2, 427).

Бродский может обыгрывать в стихотворениях, написанных на русском языке, названия и значения английских глагольных времен:

Помесь прошлого с будущим, данная в камне, крупным
планом. Развитым торсом и конским крупом.
Либо — простым грамматическим «был» и «буду»
в настоящем продолженном.
(4, 46)

Цикл «Кентавры», из которого взят этот фрагмент, целиком построен на попарном объединении различных объектов действительности и категорий. В приведенном примере future in the past и present continious выступают как некие «кентавры», сочетающие в себе элементы двух времен. Здесь возможна связь и с цитировавшимся выше высказыванием Августина о том, что в настоящем содержатся и прошедшее, и будущее. С другой стороны, можно вспомнить начало стихотворения Т. С. Элиота «Burnt Norton», входящего в «Four quartets» — цикл, который Бродский пробовал переводить 22 : «Time present and time past / Are both perhaps present in time future, / And time future contained in time past. / If all time is eternally present / All time is unredeemable»23 .

Отдельную группу случаев употребления интересующего нас образа сравнения составляют отсылки к пушкинским «Поэту» и «Пророку» в ряде стихотворений Бродского, где глагол отсылает к «божественному глаголу»24 .

Из приведенных примеров видно, что возникший в раннем стихотворении 1960 г. метафорический образ получает свое развитие на протяжении дальнейшего творчества Бродского, модифицируясь и развиваясь, но по сути своей оставаясь стабильным: человек — в качестве предмета сравнения, глагол — в качестве образа сравнения. И это, возможно, позволяет прокомментировать известные строки Бродского, которые также могут читаться и терминологически, и буквально: «От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи» («...и при слове "грядущее" из русского языка...»; 3, 143). От человека остается часть сказанного им и глаголы, которыми можно описать его жизнь. В прошедшем времени.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ О роли темы языка в творчестве Бродского см., например: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge, 1989. P. 146–194; Шунейко А. А. «Но мы живы, покамест есть прощенье и шрифт»: Взгляд на мир Иосифа Бродского // Рус. речь. 1994. № 2. С. 15–21; Ахапкин Д. Лингвистическая тема в статьях и эссе Бродского о литературе // Russ. Lit. 2000. Vol. 47, No. 3/4. P. 435–447; Зубова Л. В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., 2000, passim; Уланов А. Язык как судьба // Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. СПб., 2000. С. 276–281.
Назад

² Polukhina V. Op. cit. P. 7–8.
Назад

³ Лакербай Д. Л. Ранний Бродский: Поэтика и судьба. Иваново, 2000. С. 17.
Назад

⁴ Polukhina V. Op. cit. P. 8.
Назад

⁵ Ср.: «"Глаголы" — одна развернутая метафора Пути Поэта как Пути самой поэтической речи, в свою очередь метонимизированной ("глаголы"). Уровни метафоризации совершенно логичны и прозрачны; рационализм и однозначность слова при развитой риторической фигуративности превращают стихотворение в откровенную аллегорию, предвосхищающую будущую глобальную установку на "часть речи", которая представительствует за поэта» (Лакербай Д. Л. Указ. соч. С. 24).
Назад

⁶ Полухина В. Бродский глазами современников: Сб. интервью. СПб., 1997. С. 63.
Назад

⁷ Куллэ В. Поэтическая эволюция И. Бродского в России (1957-1972): Дис. ... канд. филол. наук. М., 1996. С. 43.
Назад

⁸ См., например: Ахапкин Д. «Филологическая метафора» в поэтике Иосифа Бродского // Рус. филология: Сб. науч. работ молод. филол. Тарту, 1998. Вып. 9. С. 228–238.
Назад

⁹ Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. / Пер. с нем. и доп. О. Н. Трубачева; Ред. и предисл. Б. А. Ларина. 3-е изд., стер. СПб., 1996. Т. 1. С. 430.
Назад

¹⁰ А. М. Ранчин, не замечая этого обыгрывания, выдвигает, на мой взгляд, абсурдную трактовку образа: «Глагол, слово составляют бытийную основу вещественного мира, в том числе и гор, утверждает Бродский. Вместе с тем слово "прятать", соединяемое со словом "глагол", и упоминание в следующем четверостишии о горах, раздевающихся догола, придают глаголу (слову мужского рода) дополнительный признак "мужской половой орган"» (Ранчин А. М. «На пиру Мнемозины...»: Интертексты Бродского. М., 2001. С. 239).
Назад

¹¹ Ср., с одной стороны, отголосок этих строк в стихотворении памяти матери «Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга...»: «Остается, затылок от взгляда прикрыв руками, / бормотать на ходу "умерла, умерла", покуда / города рвут сырую сетчатку из грубой ткани, / дребезжа, как сдаваемая посуда» (4, 26). С другой стороны, можно обратить внимание на ситуацию сопротивления такому переходу, нежелание признать его: «И чувствуя отсутствие глагола / для выраженья невозможной мысли / о той причине, по которой нет / Леандра, Геро — или снег, что то же, / сползает в воду, и ты видишь после / как озаряет медленный рассвет / ее дымящееся паром ложе» («Неоконченное» («Друг, тяготея к скрытым формам лести...»); 2, 379). В связи с этими строчками можно вспомнить рассказ И. А. Бунина «Холодная осень»: «Убили его — какое странное слово! — через месяц, в Галиции» (Бунин И. А. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1956. Т. 4. С. 378).
Назад

¹² Куллэ В. Указ. соч. С. 45.
Назад

¹³ Русский язык: Энцикл. / Гл. ред. Ю. Н. Караулов. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1998. С. 45.
Назад

¹⁴ Кстати, эта отсылка к стихотворению Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» почему-то не отмечается в известных мне работах, затрагивающих проблему цитации этого стихотворения в поэзии Бродского (Зайцев В. А. Мотив "Памятника" в русской поэзии от Ломоносова и Пушкина до Бродского // Вести. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. 1998. № 1. С. 18–21; Разумовская А. Статуя в художественном мире И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. С. 228–242; Ранчин А. М. Указ. соч.
Назад

¹⁵ Ср. в «Нобелевской лекции»: «Ибо она [жизнь] у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается» (1,7).
Назад

¹⁶ Евтюхин В. Б. Обусловленность в тексте // Исследования по языкознанию: Сб. ст. к 70-летию А. В. Бондарко. СПб., 2001. С. 217.
Назад

¹⁷ Conf. 11, XXII. Цит. по: Августин Аврелий. Исповедь; Абеляр П. История моих бедствий / Сост., аналит. статьи, примеч. В. Л. Рабиновича. М., 1992. С. 170. Я, разумеется, не настаиваю на знакомстве Бродского в 1960 г. с этим текстом, хотя и не исключаю этого. Привожу эту параллель, поскольку она оказывается очень важной для последующего развития темы времени и глагола в поэзии Бродского.
Назад

¹⁸ Еще одна метафора, построенная с применением того же образа сравнения («очередь») и того же предмета сравнения («письменный текст»), употреблена в другом тексте Бродского: «...следуй — не приближаясь! — за вереницей / литер, стоящих в очередях за смыслом» («Римские элегии»; 3, 230).
Назад

¹⁹ Следует добавить, что «мужской глагол» здесь может одновременно трактоваться и как «речь мужчины».
Назад

²⁰ Бродский И. А. Предисловие // Рейн Е. Избранное. М., 1992. С. 6.
Назад

²¹ Ср.: «Мысленно поместив себя в то "настоящее время", которое реализовано в тексте... зритель как бы обращает свой взор в прошлое, которое сходится как конус, упирающийся вершиной в настоящее время» (Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 27). О конусе применительно к концепции времени-пространства Бродского см.: Ваншенкина Е. Острие: Пространство и время в лирике Бродского // Лит. обозрение. 1996. № 3. С. 37.
Назад

²² Об этом Бродский упоминает в беседе с С. Волковым: «Переводил "Квартеты" Элиота; но это вышло довольно посредственно, слишком много отсебятины» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 162).
Назад

²³ Eliot Т. S. Selected Poetry. Poems, lyrics, dramatic poetry = Элиот Т. С. Избранная поэзия. Поэмы, лирика, драматическая поэзия. СПб., 1994. С. 42. Эти строки перефразированы в «Поэме без героя» А. А. Ахматовой: «Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет- / Страшный праздник мертвой листвы» (Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 324).
Назад

²⁴ Об этом подробнее см.: Ранчин А. М. Указ. соч. С. 223–239.
Назад

Источник: http://hyperboreos.narod.ru/papers/2003a.htm

Опубликовано в журнале:
«Старое литературное обозрение» 2001, №2(278)

«Новая Одиссея». Памяти Иосифа Бродского (1940—1996)

Антон Нестеров

«Портрет трагедии» — опыт анализа

Жанр «анализа одного стихотворения» до   известной степени спровоцирован самим Бродским — его разбором «Новогоднего» Цветаевой, «Орфей. Эвридика. Гермес» Рильке, «1 сентября 1939 г.» У.Х.Одена и др. В том же ключе, но уже на материале Бродского выполнен недавно изданный том «The Art of a Poem»¹. Продолжая ту же традицию, мы обратились к анализу стихотворения «Портрет трагедии», своего рода «финальному манифесту» поэта.

«Портрет трагедии» — «длинное стихотворение» — то, что в английской традиции принято именовать «longer poem», из 12 строф. Каждая строфа организована как соединение катрена с единой рифмой и трехстишия с другой — но так же единой рифмой. Все 84 рифмы — женские.

При внимательном чтении стихотворения обнаруживается, что катрены и трехстишия несут разную функциональную нагрузку. Катрены построены как речь, в основе которой лежит адхортатив — побудительное наклонение с признаками множественного числа 1-го лица, которое может описывать как одного лишь говорящего, так и некую группу, от которой себя говорящий не отделяет:

Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,
ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.
Услышим ее контральто с нотками чертовщины:
хриплая ария следствия громче, чем писк причины.

Трехстишия же имеют иной адресат: саму персонифицированную трагедию (мы сочли возможным везде в тексте статьи выделить «речь», обращенную непосредственно к трагедии):

Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.
Привет, оборотная сторона медали.
Рассмотрим подробно твои детали.

Эта заданная структура имеет под собой определенную риторически-интонационную модель.
Бродский — поэт риторичный, в изначальном смысле этого слова, — то есть, чуткий к законам, определяющим построение поэтической в речи в эстетиках доромантической эпохи. И если в середине 60-х — начале 70-х гг. Бродский тяготеет к риторике, свойственной английским поэтам-метафизикам и европейской поэзии барокко², то в середине 70-х в его стихах заметно сильное влияние опыта русской поэзии XVIII — начала XIX века: Кантемира, Сумарокова, Державина (достаточно привести в качестве примера «На смерть Жукова» или «Похороны Бобо»), а в 80-х нарастает интерес Бродского к классической поэзии, преимущественно римской, когда следы Вергилия, Горация или Катулла с Проперцием все явственнее выступают в его текстах, а Гораций даже становится «идеальным собеседником».

Если попытаться найти некую риторическую модель для «Портрета трагедии», то ей окажется… речь конферансье перед залом, выступление ведущего телешоу или учителя перед классом. Перед нами особый тип соединения развлекательности и дидактичности — при этом, казалось бы, совершенно несовместимый с предметом повествования — трагедией. Однако вспомним высказывание Адорно о «невозможности музыки после Освенцима», о том, что после этого опыта более не существует «просветляющего страдания». Выговорить это страдание без катарсиса пытался Пауль Целан, — что, возможно, и привело его в смерть. «Портрет трагедии» — попытка проговорить ужас ХХ века иным, чем Целан, способом. В одном из интервью Бродский признается: <Целан> «чрезвычайно одаренный, замечательный поэт. Но он в общем слишком всерьез к себе отнесся — к той трагедии, которая произошла с ним и… Я думаю, что он в известной степени сам как бы загнал себя в угол»³. Для интервью Бродского очень характерно, что в разговорах с собеседниками он как бы «обкатывает» по многу раз те повороты мысли и структуры, которые затем с предельной четкостью будут сформулированы в стихах или прозе. И появление слова «трагедия» в этой короткой реплике рядом с «загнал себя в угол» — при очень высокой оценке сделанного Целаном совсем не случайно. Заметим, что оба этих существительных есть в «Портрете трагедии». «Хрестоматийным» текстом Целана стала «Фуга смерти» (которую сам поэт считал неудачей), с ее повторяющимся рефреном «Смерть это немецкий учитель». И возможно, эти строки оказались для Бродского «ключом», позволившим найти для «Портрета трагедии» интонацию, при которой «говорящий», казалось бы, «не сливается с материалом», — интонацию учителя перед классом, обеспечивающую «нахождение вовне»⁴.

Само слово «трагедия» встречается у Бродского в стихах крайне редко. Мы находим его в текстах: «Отказом от скорбного перечня…» (1967), «Горбунов и Горчаков» («Горбунов в ночи») (1965—1968), «Из Школьной антологии» («А здесь жила Петрова…») (1969), «Рембрандт. Офорты» (IV) (1971), «Колыбельная Трескового мыса» (VI) (1975), «Пьяцца Маттеи» (II) (1981), «Теперь, зная многое о моей…» (1984) и «Театральное» (1994—1995).

При этом в трех из вышеперечисленных случаев («Горбунов и Горчаков», «А здесь жила Петрова», «Пьяцца Маттеи») слово употреблено в его разговорно-бытовом значении:
Больница. Ночь. Враждебная среда...Все это не трагедия...
                                                                     («Горбунов и Горчаков»)
или:

Но что трагедия,
измена для славянина,
то ерунда для джентльмена
и дворянина.
                                  («Пьяцца Маттеи»)

В «высоком» же значении слово «трагедия» впервые появляется в стихотворении «Отказом от скорбного перечня…»:

Проулки, предместья, задворки — любой
твой адрес — пустырь, палисадник, —
что избрано будет для жизни тобой,
давно, как трагедии задник,
настолько я обжил⁵, что где бы любви
своей не воздвигла ты ложе,
все будет не краше, чем храм на крови,
и общим бесплодием схоже.

В этом фрагменте присутствует крайне важная для понимания глубинных этических установок Бродского отсылка к стихотворению У.Х.Одена «Musee des Beaux Arts». О нем Бродский неоднократно говорил в интервью, косвенно касался этого текста в двух статьях, посвященных Одену: «Поклониться тени» и «1 сентября 1939 года».

Стихотворение Одена — горький комментарий к изображениям на задних планах самых патетических картин европейских мастеров:

About suffering they were never wrong,
The Old Masters: how well they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just
                                  walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s
                                  horse
Scratches its innocent behind on a tree.

(Насчет страданий — они никогда не заблуждались, / Эти Старые Мастера: сколь хорошо понимали они / положение человека; покуда кто-то страдает, / кто-то другой занят трапезой или открывает окно, или просто бесцельно идет по дороге; / покуда старцы почтенно и нетерпеливо ждут / Чудесного рождения, — где-то рядом обязательно должны быть / дети, которым до этого нет особого дела — они катаются на коньках / по поверхности пруда, — того, что у края леса: / Старые Мастера никогда не забывали, / что даже когда смертные муки идут своим чередом, в углу есть <место изобразить> закоулок, где псы ведут свою собачью жизнь и лошадь палача / невинно трется задом о дерево.)

Прямое развитие этого мотива Одена мы встречаем у Бродского в «Рембрандт. Офорты»:

когда ты можешь видеть только лишь
тех, на кого ты и смотреть не хочешь
(и в том числе, на самого себя),

тогда ты обращаешь взор к тому,
что прежде было только задним планом
твоих портретов и картин –
к земле...

Трагедия окончена. Актер
уходит прочь. Но сцена — остается
и начинает жить своею жизнью.

— и в дальнейшем все контексты употребления слова «трагедия» присутствуют у Бродского, лишь как последовательно разрабатываемые вариации на эту тему:

В настоящих трагедиях, где занавес — часть плаща,
умирает не гордый герой, но, по швам треща
от износу, кулиса.
                                  («Колыбельная Трескового мыса»)

Но в настоящей трагедии гибнет хор,
а не только герой. Вообще герой
отступает в трагедии на второй
план.
                                  («Театральное»)
Последний пример является явной автоцитатой из «Колыбельной Трескового мыса».
Заметим, что в последних приведенных нами цитатах «трагедия», с одной стороны, прочно ассоциирована со сценическим действием, с сосредоточием внимания на герое, выделенном из массы — хотя бы своей готовностью взойти на сцену и исполнить роль — то есть, готовностью стать на котурны, — с другой стороны, «настоящая трагедия», в которой гибнет безымянный хор, именно этой избранности-то и не допускает.

Однако данное различие в первой строфе интересующего нас стихотворения еще лишь подготовлено, — но не проявлено. Покуда трагедия представлена как высокое действо — однако увиденное снижено-отстраненно: прием, заданный еще Толстым в «Войне и мире» в эпизоде с Наташей в театре.

Покуда внимание еще сосредоточено на «хриплом контральто с нотками чертовщины», на «хриплой арии следствия», которая «громче, чем писк причины».

Но — слово «ария» в поэтическом словаре Бродского четко связано с двумя полями ассоциаций: тиранией и смертью. Первая ассоциация — несомненно, память о специфике советского быта, — особенно быта коммуналок, с их никогда не выключаемой радиоточкой, извергающей из себя озвученный диктором официоз вперемежку с классической музыкой, во многом представленной именно ариями и романсами. Так, в стихотворении «Пятая годовщина», среди прочих черт оставшегося за горизонтом отечества, всплывает и его музыкально-геральдическая характеристика:

Там в воздухе висят обрывки старых арий.
Пшеница перешла, покинув герб, в гербарий.
В лесах полно куниц и прочих ценных тварей.

И уже отсюда тянется ниточка к стихотворению «Развивая Платона», описывающем тоталитарную утопию:

Чтобы там была Опера, и чтоб в ней ветеран-
тенор исправно пел арию Марио по вечерам;
      чтоб Тиран ему аплодировал в ложе, а я в партере
бормотал бы, сжав зубы от ненависти: «баран».

Вторая ассоциативная связь: ария-смерть — отчасти, видимо, задана сюжетной спецификой оперы как жанра — заметим, что количество смертей в классических операх намного выше, чем, скажем, в драмах, а «предсмертные арии» прописывались композиторами особо тщательно, ибо были музыкальной кульминацией действия. И, помимо этого, можно вспомнить, что в советские времена одним из самых исполняемых по радио оперных фрагментов была «Ария Ленского» из оперы Чайковского — пусть не «предсмертный вокализ», но «пение о смерти». Необходимо учесть и «мифологию» оперы, канонизирующую легенды о примадоннах, умиравших на алтаре искусства во цвете лет, как правило — от чахотки. Отсюда и настойчивая повторяемость мотива арии-смерти у Бродского⁶:
Потом в нем возникли комнаты, вещи, любовь, в лице –
сходство прошлого с будущим, арии с ТБЦ,
пришли в движение буквы, в глазах рябя.
                                  («Мир создан был из…», 1993)

Убийство — наивная форма смерти,
тавтология, ария попугая,
дело рук, как правило, цепкой бровью
муху жизни ловящей в своих прицелах
молодежи…
                                  («Стихи о зимней кампании 1980-го года» (V), 1980)

…можно смириться с невзрачной дробью
остающейся жизни, с влеченьем прошлой
жизни к законченности, к подобью
целого. Звук, из земли подошвой
извлекаемый — ария их союза,
серенада, которую время оно
напевает грядущему.
                                  («Римские элегии» (VII), 1981)

В последнем примере мы видим, как мотив арии-смерти оказывается связан с мотивом времени — также одна из устойчивых связей у Бродского. Она присутствует и в «Fin de Siиcle» (1989), в поэме «Вертумн» (1990), в более раннем стихотворении «Сидя в тени» (1983).

И именно эта связь, полагаем мы, ответственна за «появление» арии в «Портрете трагедии». Давая определение трагедии в эссе «Об одном стихотворении», Бродский писал: «На самом-то деле суть всякой трагедии — в нежелаемом варианте Времени; это наиболее очевидно в трагедиях классических, где Время (будущее) любви заменяется Временем (будущим) смерти. И содержание стандартной трагедии — реакция остающихся на сцене героя или героини — отрицание, протест против немыслимой перспективы». Именно Время является главной категорией, связанной для Бродского с понятием трагедией. В «Портрете трагедии» Время тождественно «веку». Характерно, что делая автоперевод этого стихотворения на английский, Бродский достаточно последовательно снимал в тексте «чисто русские реалии». Так строки:

Прижаться к щеке трагедии! К черным кудрям Горгоны,
к грубой доске с той стороны иконы,
с катящейся по скуле, как на Восток вагоны,
звездою, облюбовавшей околыши и погоны⁷.

в английской версии превратились в:

All but to press ourselves against her cheek, her Gorgon
coiling haidro! Against the golden
icon’s coarse wooden backside that hoards her burden
of proof the better the more her horizons burden⁸.

Строки: «Спасибо, трагедия, за то, что ты откровенна,/ Как колуном по темени, как вскрытая бритвой вена» в английском приобрели вид: «Thanks, tragedy, for playing decent./ For being direct like a bullet, albeit distant»⁹. Топор (Раскольникова?) стал револьвером или карабином убийцы — или охранника…

Такая последовательная «очистка» текста от деталей, непонятных западному читателю, — противоядие от соблазна полагать, будто «Портрет трагедии» есть портрет одной только России. Это диагноз всему веку, обвинение времени, а не географии.
И начиная вторую строфу, Бродский, несомненно, имеет в виду мандельштамовское «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки…»:

Заглянем в ее глаза! В расширенные от боли
зрачки, наведенные карим усильем воли
как объектив на нас — то ли в партере, то ли
дающих, наоборот, в чьей-то судьбе гастроли.

Заметим, что «партер» неоднократно упоминается в уже цитированном нами эссе Бродского о Цветаевой¹⁰. Так, рассуждая о жанре ламентенций и мартирологов в стихах как таковом, Бродский замечает: «зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание. Тем не менее, трудно, подчас просто неловко, бороться с ощущением, что пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера»¹¹.

Бродский словно настойчиво подчеркивает присутствие Цветаевой в «Портрете трагедии». Вернее — указывает на ключ. Однако Роман Тименчик указывал на особенность цитирования, свойственную Бродскому: тот цитирует «структурно, с заменой материала»¹². Фактически, упоминание «арии» в «Портрете трагедии» является перефразом из «Литовского ноктюрна: Томасу Венцлова» (1974):

Муза точки в пространстве!
<…>
Ты, кто горлу велишь избегать причитанья
превышения «ля»
и советуешь сдержанность! Муза, прими
эту арию следствия, петую в ухо причине,
то есть песнь двойнику,
и взгляни на нее и ее до-ре-ми
там, в разреженном чине,
у себя наверху
с точки зрения воздуха.

«Литовский ноктюрн» в своем подтексте имеет «Поэму воздуха» Цветаевой¹³ — и ее стихотворение «Новогоднее», уже упоминавшееся в связи с «Портретом трагедии». В эссе «Поэт и проза» Бродский писал: «Таково было свойство ее <Цветаевой> голоса, что речь почти всегда начиналась с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания».

«Портрет трагедии» — несомненная попытка написать стихотворение, начав его «с верхнего до» — и не сорвавшись вниз.
В английской версии стихотворения влияние Цветаевой ощутимо сильнее, чем в русской — достаточно прочесть вслух начало первой строфы:

Look at the face of tragedy. Let’s see its creases,
its aquiline profile, its masculine jawbone. Let’s hear its rhesus
contralto with its diabolic rises:
the aria of effect beats cause’s wheezes.
How are you, tragedy? We haven’t seen you lately.
Hello, the medal’s flip side gone lazy.
Let’s examine your aspects, lady.

По-русски стих звучал низко и глухо, с преобладанием гласных «о» и «у». В английском доминирующим оказался звук «i» — гораздо более высокий. Произошло транспонирование в другую тональность; голос с первых же тактов близок к срыву: «Let’s hear its rhesus/ contralto with its diabolic rises:/ the aria of effect beats cause’s wheezes». Эти строки звучат уже на грани режущего слух визга. Но интересно, что по приемам музыкальной огласовки они очень близки Цветаевой, в частности — ее «Посмертному маршу».

«Посмертный марш» — мрачный dance macabre — с эпиграфом «Добровольчество — это добрая воля к смерти (Попытка толкования)» явно отозвался в музыке перевода:

И марш вперед уже,
Трубят в поход.
О как встает она,
О как встает...
<…>
Не она ль это в зеркалах
Расписалась ударом сабельным?
В едком верезге хрусталя
Не ее ль это смех предсвадебный?
<…>
Не она ли из впалых щек
Продразнилась крутыми скулами?
Не она ли под локоток:
— Третьим, третьим вчерась прикуривал!
<…>
А — в просторах — Нор-Ост и шквал.
— Громче, громче промежду ребрами!
Добровольчество! Кончен бал!
Послужила вам воля добрая!
<…>
Не чужая! Твоя! Моя!
Всех как есть обнесла за ужином!
— Долгой жизни. Любовь моя!
Изменяю для новой суженой...

Сам сюжет этого цветаевского стихотворения — добровольное обручение Смерти — становится едва ли не «затактом» «Портрета трагедии», — затактом, который затем транспонируется и развивается Бродским в еще более мрачную «музыкальную» тему. В обоих текстах присутствует своеобразная «портретная характеристика» (скулы — подбородок), мотив избиения («Нор-Ост и шквал. — Громче, громче промежду ребрами!» у Цветаевой и «Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто» — у Бродского), травестия свадебного пиршества (у Бродского: «Мы с тобою повязаны, даром что не невеста»).

Но, «оттолкнувшись» от Цветаевой, Бродский дальше жестко утверждает собственную поэтику. «Портрет трагедии» насыщен — если не перенасыщен автоцитатами и аллюзиями.
Так, в третьей строфе:

Вложим ей пальцы в рот с расшатанными цингою
клавишами, с воспаленным вольтовою дугою
нёбом, заплеванным пеплом родственников и пургою.
Задерем ей подол, увидим ее нагою.
Ну, если хочешь, трагедия, — удиви нас!
Изобрази предательство тела, вынос
тела, евонный минус, оскорбленную невинность.

— даны сразу несколько автоотсылок. В «Конце прекрасной эпохи» — программном выяснении отношений автора с современностью (тех, 70-х годов) было сказано:

                   Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы¹⁴.
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —
тут конец перспективы.

(Ср. в «Портрете трагедии»: «Твое лицо — помесь тупика с перспективой».)

Заметим, что «цитация» подчеркнута в «Портрете трагедии» ассонансом: «удиви нас» явно соотносится с «дивные дива» не только за счет самого корня, но и присутствия «а» в женской рифме в обоих случаях. Точно так же появление «Портрете трагедии» в позиции конца строки слова «вынос» — с анжабеманом «тела» подчеркивает связь этого фрагмента со стихотворением «Наподобье стакана…» (1978) — одной из самых пронзительных у Бродского попыток выговорить личную драму. Третья строфа этого текста начиналась:

Жизнь есть товар на вынос:
торса, пениса, лба.
И географии примесь
к времени есть судьба.

Связь эта совсем не случайна: в «Наподобье стакана…» присутствовал тот же «театральный мотив»:

Чем безнадежней, тем как-то
проще. Уже не ждешь
занавеса, антракта…

— и именно в этом стихотворении содержится ключ, позволяющий отчасти понять последние строки «Портрета трагедии»:

Так барашка на вертел
нижут, разводят жар.
Я, как мог, обессмертил
то, что не удержал.

В английском автопереводе финал «Портрета» звучит следующим образом:

                                                                   A worried
herd, though, finds its address, and a lamb an oven
by spotting your footprints that’s fresh and cloven¹⁵

— яснее и жестче русского «Так обретает адрес стадо и почву — древо».
«Оскорбленная невинность» — явная (и — крайне уместная) отсылка к «Песням невинности — они же опыта».

Собственная судьба и собственная драма как бы вписываются в контекст века, сливаются с ним — и становятся почти неразличимы среди множества других.
Так, строки:

Здравствуй, трагедия, одетая не по моде,
с временем, получающим от судьи по морде.
Тебе хорошо на природе, но лучше в морге.

— вмещают в себя историю миллионов — но при том косвенно указывают и на личную историю автора: работ в юности санитаром морга, процесс в Ленинграде. Здесь всякий личный опыт отходит на второй план, а всякая автоцитация становится неуместна. Остается только мандельштамовское «с гурьбой и гуртом… шептать обескровленным ртом»¹⁶. И стихотворение развивается — вплоть до девятой строфы как чередование реплик, обращенных «в зал» (катрены) — и к «трагедии» (трестишья). Однако в 9-й строфе мы видим «отступление от этого принципа» — здесь слышен голос самой трагедии:

Смотрите: она улыбается! Она говорит: «Сейчас я
начнусь. В этом деле важней начаться,
чем кончиться. Снимайте часы с запястья.
Дайте мне человека, и я начну с несчастья».

И с этого момента комментатор неизбежно становится жертвой. Вся его дальнейшая речь обращена только к трагедии: комментируемая сущность оказывается тотальна и полностью подавляет всякого, с ней соприкоснувшегося:

Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущих горлом,
выбери «ы», придуманное монголом.
Сделай его существительным, сделай его глаголом,
наречьем и междометием. «Ы» — общий вдох и выдох!
«Ы» мы хрипим, блюя от потерь и выгод
либо — кидаясь к двери с табличкой «выход».
Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат.
Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто.
Мы с тобою повязаны, даром что не невеста.
Плюй нам в душу, пока есть место

и когда его нет! Преврати эту вещь в трясину,
которой Святому Духу, Отцу и Сыну
не разгрести. Загусти в резину,
вкати ей кубик аминазину, воткни там и сям осину:
даешь, трагедия, сходство души с природой!
Гибрид архангелов с золотою ротой!
Давай, как сказал Мичурину фрукт, уродуй.

Здесь голос достигает самой высокой ноты — чтобы резко сойти вниз:

Раньше, подруга, ты обладала силой.
Ты приходила в полночь, махала ксивой,
цитировала Расина, была красивой.
Теперь лицо твое — помесь тупика с перспективой.

И с понижением голоса вступает в свои права «цитатность». «Ты приходила в полночь» — отсылка к «Музе» (1924) Ахматовой, начинающейся строками: «Когда я ночью жду ее прихода, / Жизнь, кажется, висит на волоске», а кончающейся: «Ей говорю: “Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада?” Отвечает: “Я”»¹⁷; упоминание же Расина ведет за собой и «Я не увижу знаменитой “Федры”» Мандельштама (к которой восходит «Остановка в пустыне» Бродского), а следом — и цветаевскую «Федру».

Таким образом, в «Портрете трагедии» присутствует своеобразная «рамка» дополнительных мотивов, начинающихся и кончающихся поэзией Цветаевой. «Портрет трагедии» — это не только выяснение отношений с веком, но мартиролог русских поэтов, которым в нем выпало жить — недаром в начале стихотворения ощущалось настойчивое присутствие «Новогоднего» Цветаевой, написанное на смерть Рильке.

Подводная тема «Портрета трагедии» — утверждение поэзии, как единственного, что способно искупить и спасти век. Отказ поэта от избранности, готовность разделить судьбу «малых сих» — но выговорить ее — именно в этом состоит то, что Бродский называл «антропологической ролью поэзии», не способной изменить мир, но способной спасти отдельного человека¹⁸. И тогда последние строки стихотворения могут содержать в себе евангельскую аллюзию — эпизод исцеления бесноватого, когда Иисус приказывает бесам вселиться в свиней¹⁹ (именно этой, изначально присутствовавшей аллюзией, объясняются «нотки чертовщины» в голосе трагедии в первой части):

Так обретает адрес стадо и почву — древо.
Всюду маячит твой абрис — направо или налево.
Валяй, отворяй ворота хлева.

В английской версии это слышно более явственно:

Come on! Fly the gates of your pigsty open!
«Pigsty» — не столько «хлев», сколько — «свиной закут». Таким образом, «Портрет трагедии» — акт экзорцизма и очищения, освобождения от зла, а вовсе не признание бессилия человеческого²⁰.

Примечания
¹ Losev L., Poluchina V. (Ed.) Joseph Brodsky. The Art of a Poem. London, 1999.
² См., в частности: Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за пределами «Большой элегии»/ Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб: Изд-во журнала «Звезда», 2000. С. 151—171.
³ Бродский И. «У меня нет принципов, есть только нервы…» Интервью Биргит Файт / Бродский И. Большая книга интервью. 2-е, испр. и доп. изд. М., 2000. С. 587—588.
⁴ Ср. близкую интонационно-риторическую модель в «Назидании».
⁵ Здесь и далее все выделения в текстах Бродского сделаны нами. — А.Н.
⁶ См. также статью Кейса Верхейла, затрагивающую «оперный подтекст» у Бродского: Верхейл К. «Эней и Дидона» Иосифа Бродского/ Поэтика Бродского. Сб. ст. под ред. Л.Лосева. Tenfaly: Эрмитаж, 1986. С. 121—131.
⁷ Ср. в «Пятой годовщине»:
Теперь меня там нет. Об этом думать странно.
Но было бы чудней изображать барана,
дрожать, но раздражать на склоне дней тирана,

паясничать. Ну что ж! на все свои законы:
я не любил жлобства, не целовал иконы,
и на одном мосту чугунный лик Горгоны
казался в тех краях мне самым честным ликом.
⁸ Collected Poems in English by Joseph Brodsky. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000, p. 414.
⁹ Op. cit., p. 415.
¹⁰ Укажем на еще один контекст Бродского, где понятия «ария», «партер» и «неизбежность смерти» оказались сведены вместе:
…ария меньшинства,
петая сумме тел,
в просторечьи — толпе,
наводнившей партерпод занавес и т. п.
(«Сидя в тени» (XVII), июнь 1983)
¹¹ Сочинения Иосифа Бродского. Т. V. СПб.: Пушкинский фонд, MCMCIX. С. 142.
¹² Тименчик Р. Приглашение на танго: поцелуй огня // Новое литературное обозрение. № 45 (5), 2000. С. 182.
¹³ Ковалева И. Античность в поэтике Иосифа Бродского [в печати].
¹⁴ Заметим, что изначально тут присутствует и отсылка на Гумилева: «Даже лучшая девушка мира не может/ Дать больше того, что есть у нее».
¹⁵ Collected Poems in English by Joseph Brodsky. New York: published by Farrar, Straus and Giroux, 2000. P. 417.
¹⁶ Обратим внимание, что далее в «Стихах о неизвестном солдате» у Мандельштама сказано: «я рожден со второе на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году — и столетья / Окружают меня огнем». «Портрет трагедии» датирован 1991 годом (заметим, что к датировке текстов Бродский относился довольно своеобразно), — а в конце стихотворения появится достаточно явная аллюзия на Мандельштама.
¹⁷ Данным наблюдением мы обязаны И.Ковалевой.
¹⁸ Ср. «Нобелевскую лекцию» И.Бродского. Отметим, что ряд ее положений непосредственно восходят к У.Х.Одену.
¹⁹ Отметим при том, что в Евангелии — у Матфея ли, Марка ли, Луки — хлев нигде не упомянут, а свиньи пасутся на обрыве.
²⁰ При этом финал стихотворения открыт и допускает также противоположную трактовку: «Отворяй ворота хлева» означает: выпусти бесов на свободу, отвори путь испытаниям и напастям, однако подобное чтение у нас вызывает сомнения.

Источник: http://magazines.russ.ru/slo/2001/2/nest.html