Бродский: Меня как-то спросили: что в поэте такого особенного? Одно из возможных объяснений таково: сочинение стихов — процесс очень личный. Это на самом деле процесс познания. Приведу очень простой пример. Когда вы рифмуете две вещи, которые до того не составляли пары, между ними развивается некоторое родство. Предположим, строка заканчивается словом «moon» («луна»). Ты начинаешь присматриваться к языку в поисках рифмы или соответствия, и рано или поздно приходишь к слову «spoon» («ложка»). Изначально ты предполагаешь, что это неудачно, поскольку между луной и ложкой нет никакой связи. Потом ты начинаешь думать. И думаешь: так ли это? Может быть, и есть. Прежде всего, обе неодушевленны; у обеих металлическое сияние. Etc., etc. Ты устанавливаешь между ними связь. И эта связь создает потрясающее ускорение. Она помогает тебе понять что-то в природе вещей, в природе луны и природе ложки. Возможно, даже в природе связи этих двух вещей. Потом ты осознаешь, что здесь был задействован совершенно иной механизм, чем в любом другом направлении работы, в любой другой профессии, в другом роде занятий. И ты можешь очень быстро за это зацепиться. В процессе сочинения интересно то, что при этом ты используешь одновременно все три известных человеку метода познания: 1) аналитический процесс; 2) процесс интуитивного синтеза и 3) откровение. Другими словами, ты действуешь по западному методу — в аналитической манере, и по восточному — посредством интуитивного процесса. Твоя работа олицетворяет их слияние. При любом другом занятии ты остановишься только на одном способе действий. С этим приходит нечто весьма существенное, поскольку, обращаясь к рациональному методу, ты принимаешь на веру всю область рационального: целую цивилизацию, права человека и т.д. Если ты действуешь восточным способом, процесс синтеза становится самоотрицанием, отречением от любой практической цели в жизни, чем-то, олицетворяемым Буддой. Так что ты являешься одновременно Христом и Буддой. Другими словами, ты оперируешь всеми возможностями человеческого существования. Процесс зачастую заключается в том, чтобы смешать эти две вещи. Часто это очень произвольная смесь: ты даешь восторжествовать рациональному над интуитивным, но в следующей строке это будет совершенно наоборот. Ты не будешь настаивать на собственном голосе, поскольку, не говоря о прочем, он может звучать вульгарно! Поэтому ты используешь самоотрицание. Я хочу сказать, что голос в конечном счете есть наиболее здоровая возможность человеческой души. В этом, вероятно, и заключается человеческая (поэтическая) притягательность.

Согласно желанию вдовы прах Иосифа Бродского будет перенесен из Нью-Йорка на венецианское кладбище Сан-Микеле

Лев Лосев

Реальность зазеркалья:

Венеция Иосифа Бродского

Судьба, случай, импровизация перемещали Иосифа Бродского по планете в 1972 году. Кое-как уложившись в короткий срок, отведенный на устройство дел, 4 июня, подталкиваемый в спину вилами госбезопасности, он пересек границу страны, где родился и провел безвыездно тридцать два года. Спустя три сумбурных, наполненных пестрыми впечатлениями месяца Бродский оказался в университетском городе посередине североамериканского континента в новой для себя роли преподавателя. Впрочем, и осень не получилась оседлой: приглашаемый нарасхват, он немало поколесил по Штатам. Бурный год подходил к концу. Наступили рождественские каникулы, когда университетские кампусы пустеют - студенты и профессора-ваганты разъезжаются по домам. Бродский уехал в Венецию.

Этому городу он посвятил первую большую вещь, целиком написанную в эмиграции, - элегию "Лагуна" (январь 1973). Вспоминая через двадцать лет свои первые венецианские каникулы, он опишет их осторожной и в то же время парадоксальной фразой: "Это ощущалось как приезд в провинцию, в какое-то незнакомое, незначительное место, - может быть, на родину после многолетнего отсутствия" (Watermark, 8). Сходные впечатления: Венеция - провинция, Венеция - свое, родное место, отмечал Блок в письмах к матери из итальянского путешествия 1909 года: "[Ж]иву в Венеции уже совершенно как в своем городе, и почти все обычаи, галереи, церкви, море, каналы для меня - свои, как будто я здесь очень давно".

Родственное чувство, испытываемое русским поэтом к Венеции, нельзя объяснять банальным сравнением ее с Петербургом. (Тем более не является Венеция для Бродского эзоповской аллегорией отечественной тирании, как это происходит в "Охранной грамоте" Пастернака.) Такому чуткому к образам чужой культуры художнику, как Бродский, уже apriori было понятно, как по существу непохожи Венеция и Петербург. Родным ощущается скорее некий кумулятивный образ Венеции, венецианский текст, воспринимаемый с детства в контексте родной культуры. В "Watermark" Бродский описывает "венецианский субстрат" своего российского бытия: музыка Вивальди, полузабытые романы Анри де Ренье, черно-белая пиратская копия фильма (неудачного, по мнению Бродского) Висконти "Смерть в Венеции" (по новелле не любимого Бродским Томаса Манна), случайный номер американского журнала "Лайф" с фотографией Сан-Марко в снегу, набор старых открыток, лоскут гобеленной ткани с вытканным Palazzo Ducale, дешевый сувенир - ["маленькая медная гондола, привезенная демобилизованным отцом из Китая; она стояла у родителей на подзеркальнике, наполненная разрозненными пуговицами, иголками, почтовыми марками и - постепенно все больше и больше - пилюлями и ампулами"] (Watermark, 39). Маленькую венецианскую гондолу, заплывшую в детство чужеземного поэта, можно встретить и в "Итальянском путешествии" Гёте: "Отец привез из своего итальянского путешестви прекрасную модель гондолы. Он очень ею дорожил, и мне, лишь в виде особой милости, позволялось играть ею". Интертекстуальные отношения Бродского с Гёте, открывшим Италию не только для немецкой, но и для русской литературы нового времени, вполне сознательны. В 1981 году Бродский написал "Римские элегии", тематическое эхо одноименного цикла Гёте. Но литературные отголоски в творчестве Бродского всегда материализованы в реалиях собственного опыта, ведь и медная гондола, и отец, ее привезший из-за границы, были у автора на самом деле. Это надо иметь в виду, когда мы будем упоминать другие интертексты в посвященных Венеции вещах Бродского.

В "Watermark" венецианский текст русской литературы Бродский не упоминает, как само собой разумеющийся, а между тем написанное Бродским о Венеции в не меньшей степени, чем личным впечатлениям, обязано своим возникновением этому складывавшемуся на протяжении полутора веков тексту. Венеция была одним из обязательных общих мест ( ) в русском романтическом каноне, но возникла она там не из непосредственных впечатлений путешественников, а из восторженных чтений Байрона. Об этом говорит Пушкин в ХLIX строфе главы первой "Евгения Онегина":

Адриатические волны,
О Брента! нет, увижу вас
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
Он свят для внуков Аполлона;
По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной.

(Курсив мой. - Л.Л.)

При этом отмечаемые Байроном со свойственной ему иронической наблюдательностью приметы венецианского быта (поэма "Верро") или реалии венецианской истории (4-я песнь "Паломничества Чайльд Гарольда", драматические поэмы "Марино Фальеро" и "Двое Фоскари") русскими романтиками игнорировались. Дл своих воображаемых поэтических путешествий в республику Св.Марка они заимствовали у Байрона лишь экзотику, позднее растиражированную по всему миру в виде сувениров до такой степени, что они попадались даже среди домашнего скарба в ленинградской коммуналке. Самое характерное произведение русской романтической венецианы - "Венецианская ночь" (1825) Ивана Козлова, образец бесчисленных подражаний, первые три строфы ее были положены на музыку Михаилом Глинкой в 1832 году и стали популярным романсом:

Ночь весенняя дышала
Светло-южною красой;
Тихо Брента протекала,
Серебримая луной...

.....................................................
Свод лазурный, томный ропот
Чуть дробимыя волны,
Померанцев, миртов шепот
И любовный свет луны,
Упоенье аромата
И цветов и свежих трав,
И вдали напев Торквата
Гармонических октав...

....................................................
По водам скользят гондолы,
Искры брызжут под веслом,
Звуки нежной баркаролы
Веют легким ветерком.

Описываемый Козловым пейзаж имеет мало общего с реальным ландшафтом окрестностей Венеции:

Уж в гондоле одинокой
К той скале она плывет,
Где под башнею высокой
Море бурное ревет.

Бурное море под скалой с башней - это условный романтический пейзаж (точно такой же, с большим основанием, описывает Козлов и в своих шотландских балладах). Цитрусовые растения (померанцы, то есть апельсины, более характерные для итальянского юга, чем для Венето) - условная примета романтической Италии со времен гётевской Миньоны ("Kennst du das Land, wo die Zitronen bluhen?"). Так же условно в этом стихотворении изображение Байрона ("Подле арфа золотая, / Меч под факелом блестит"), и "красавица младая" с изумрудным талисманом "на персях белоснежных" - вряд ли точный портрет социально эмансипированной и политически активной венецианской подруги Байрона, графини Guiccioli.

Гондола, луна, баркарола, голуби на площади Св. Марка - из весьма ограниченного набора венецианских клише русскими поэтами XIX века было изготовлено огромное количество однообразных текстов:

Студеная весенняя волна
Едва шумит под веслами гондолы
И повторяет звуки баркаролы.

"Посади меня с собой,
Гондольер мой молодой, -
Близко до Риальто.
Дам тебе за труд я твой
Этот перстень золотой,
Перстень с бриллиантом".

"Гондольер молодой! Взор мой полон огн,
Я стройна, молода! Не свезешь ли меня?
Я к Риальто спешу до заката!
Видишь пояс ты мой, с жемчугом, с бирюзой,
А в средине его изумруд дорогой?..
Вот тебе за провоз моя плата".

Навстречу к нам гондола приближалась,
Под звук гитары звучный тенор пел,
И громко раздавались над волнами
Заветные слова: dimmi che m'ami.

Плыви, моя гондола,
Озарена луной,
Раздайся, баркарола,
Над сонною волной.

............................................................
Под Мостом Вздохов проплывала
Гондола позднею порой,
И в бледном сумраке канала
Раздумье овладело мной.

.............................................................

Скользила гондола моя над волной

Морского широкого лона.
Заката малиновый луч надо мной
Румянил лазурь небосклона.

.............................................................
Помнишь, порою ночною
Наша гондола плыла,
Мы любовались луною,
Всплескам внимая весла. [...]
Мимо палаццо мы дожей,
Мимо Пьяццетты колонн
Плыли с тобою... О, Боже,
Что за чарующий сон!

Последние пять - из стихов Великого князя Константина Романова, писавшего под псевдонимом К.Р., эстета и друга Достоевского и Чайковского.

Автоматическое использование венецианских клише давало иногда несколько комичные результаты:

Лежит Венеция златая
И машет веслами гондол.

"Лживый образ красоты" - называл эту условную Венецию Владислав Ходасевич, полемически построивший лучшее из своих венецианских стихотворений ("Нет ничего прекрасней и привольней...") из деталей сугубо прозаических:

К Риальто подплыви,
Вдохни свободно запах рыбы, масла
Прогорклого и овощей лежалых [...].
Потом зайди в лавчонку banco lotto,
Поставь на семь, четырнадцать и сорок,
Пройдись по Мерчерии, пообедай
С бутылкою Вальполичелла.

Справедливость требует упомнуть и другое развитие венецианской темы в русской литературе классического периода, куда менее проявленное, но не менее важное, особенно для литературного сознания Бродского. Как-то автоматически предполагается, что мотив "смерти в Венеции" введен в европейскую литературу Томасом Манном. Между тем знаменитая одноименная новелла написана в период особенно глубокого увлечения Манна "святой русской литературой", и невозможно представить себе, чтобы такой чуткий читатель, как Манн, не уловил у своего любимого Достоевского этой сложной апокалиптической символики: гибнущая Венеция как самое прекрасное создание гибнущей европейской цивилизации, куда стремится движимый волей к смерти художник. "Я хочу в Европу съездить, Алеша, - говорит брату Иван Карамазов, - отсюда и поеду; и ведь я знаю, что поеду лишь на кладбище, но на самое, на самое дорогое кладбище, вот что!" (Несколько десятков страниц спустя мы узнаем из слов Карамазова-отца, что "самое дорогое кладбище" для Ивана не Европа вообще, а Венеция: "Куда ты теперь, в Венецию? Не развалится твоя Венеция в два-то дня"). Есть и другие, немногочисленные, но влиятельные тексты XIX века с тем же "преддекадентским" мотивом. В Венецию привозит Елена умирающего Инсарова (Тургенев, "Накануне"). Старость, воспоминания об утратах, близость конца - темы венецианских стихов в поздней поэзии Петра Вяземского, одного из любимых поэтов Бродского.

Серебряный век, как принято называть необычайно плодотворный период в истории русской культуры, приблизительно совпадающий с первой четвертью ХХ столетия, значительно пополнил русскую венециану. Одной из характерных эстетических тенденций этого периода была эстетизация прошлого, "пассеизм", одной из характерных жанровых тенденций - стилизация. Авантюрно-эротический роман XVIII века стилизован Михаилом Кузминым в его "Из записок Тивурти Пенцля", "Приключениях Эме Лебефа" и "Чудесной жизни Иосифа Бальзамо, графа Калиостро", действие которых происходит отчасти в Венеции (возможно, и Анри де Ренье Бродский читал в переводе Кузмина), а фантастическая новелла, "гофманиана", - в таких вещах, как две новеллы под одинаковым названием "Венецианское зеркало" Александра Чаянова (1923) и Павла Муратова (1928). Перу последнего принадлежит великолепный травелог "Образы Италии" (первые два тома - 1911-1912, третий том - 1924), начинающийся и кончающийся элегическими описаниями Венеции. Наряду с книгой П.П.Перцова "Венеция и венецианская живопись" (1911) венецианские главы "Образов Италии" стали главным путеводителем в реальных и воображаемых прогулках по этому городу для русских поэтов и писателей Серебряного века, заменив "добродушного Рескина [Ruskin]" . Первый очерк в книге Муратова посвящается Венеции и называется характерно - "Летейские воды".

Смерть и красота, смерть красоты, красота смерти - на этой тематической основе писателями Серебряного века о Венеции было написано много прекрасных стихов и прозы. Бесспорный шедевр среди них - стихотворение Мандельштама "Веницейская жизнь" (1920).

Но есть три стихотворени, написанные тремя мастерами этого периода, полемическа мажорная тональность и парадоксальность которых выводит их за пределы канонического меланхолического ряда. Это вышеупомянутый отрывок ("Нет ничего прекрасней и привольней...") Ходасевича и две "Венеции" - Ахматовой (1912) и Пастернака (1913, 1928). Полемично в них все: и отсутствие гробового мотива, и лексика - в подчеркнутом разрыве с каноном Пастернак и Ахматова называют гондолы "лодками", а Ходасевич впервые в русской поэзии использует это слово с итальянским ударением на первом слоге - "гондола" (в русском языке утвердилось произношение "гондола", видимо, потому, что удобно рифмовалось с "баркарола"). "Отрывок" Ходасевича начинается с психологического парадокса: "Нет ничего прекрасней и привольней, / Чем навсегда с возлюбленной расстаться..." - а стихотворения Ахматовой и Пастернака парадоксами заканчиваются: "не тесно в этой тесноте, / И не душно в сырости и зное" (Ахматова) и "Венеция венецианкой / Бросалась с набережных вплавь" (Пастернак). Венеция, которая прежде была лишь красивым фоном любовного свидания или смерти, предстает в этих трех стихотворениях как место назначения лирического паломничества - место, в котором перестают действовать обычные законы логики и психологии: там в тесноте не тесно, в духоте не душно, там утрата переживается как приобретение, там даже можно бросаться в самое себя. Словно бы пространство этого города, выражаясь в духе вышеупомянутого Ивана Карамазова, "неевклидово".

Поэтические странствия Бродского уже с ранней поры были словно бы вдохновлены той гравюркой из школьных учебников, где достигший конца света пилигрим из глубины своего капюшона заглядывает за orbis terrarum. Однако поиски счастливого метафизического пространства для этого поэта осложнялись тем, что метафизический дискурс в духе символистов в целом чужд его поэтике. Поэтому так фальшиво прозвучало в свое время название одной статьи о поэзии Бродского - "Прорыв в вечность". "Вечность", "беспредельность" и прочее "невыразимое" всерьез не существуют в словаре поэта, воспитанного на вещной, требующей конкретных образов поэтике петербургских акмеистов и таких близких к ним стилистически поэтов, как Пастернак и Ходасевич. Еще задолго до того, как поездка в Венецию стала для него реальной возможностью, в стихах Бродского океан становится метафорой свободы от пространственных ограничений, а нарушение календарного цикла - метафорой свободы от ограничений временных. Таким побегом из "плена времени" и - распространим выражение Пастернака - пространства могла быть просто поездка в Крым поздней осенью:

Приехать к морю в несезон,
помимо матерьяльных выгод,
имеет тот еще резон,
что это - временный, но выход
за скобки года, из ворот
тюрьмы.

(Конец прекрасной эпохи, 66-67)

Другая постонная метафора освобождения из плена времени у Бродского чисто христианская - Рождество. Звезда, остановившаяся над пещерой, где был рожден Спаситель, знаменует для него если не остановку, то перебой в беге времени. Венеция, которая стоит даже не на краю моря, а как бы в самом море, таким образом приобретает в дни Рождества исключительный статус в поэтической географии Бродского, статус места вне времени и пространства. Причем это не маловразумительный "провал в вечность", а гипертрофированно вещное явление: все, что глаз видит здесь, - произведение человеческого искусства. Кроме воды, которая эти искусственные сокровища отражает. Впрочем, по Бродскому, и наоборот - кружево венецианских фасадов отражает кружева морской пены (Watermark, 18). И нечто другое: "Как сказано, "Дух Божий носился над водою". И отразился до известной степени в ней - все эти морщинки и так далее. Так что на Рождество приятно смотреть на воду, и нигде это так не приятно, как в Венеции".

Если основная метафизическая характеристика Венеции на протяжении двух десятилетий остается неизменной, конкретный портрет города и автопортрет в городе претерпевают существенные изменения от "Лагуны" к "Watermark".

"Лагуна" (1973). Мощная апокалиптическая метафорика "Лагуны" рисует Венецию как некий корабль, то ли погружающийся, то ли уже погрузившийся в волны потопа: "бронзовый осьминог / люстры в трельяже, заросшем ряской", "звезда морская в окне лучами / штору шевелит". Герой же изображается как классический чужой, аноним в духе напитанной экзистенциализмом послевоенной литературы и кинематографа. Это проявляется не только в экзистенциалистских мотивах тошноты и отчаяния в подтексте, но даже и в описании:

И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенный никто, человек в плаще...

(Часть речи, 40)

Мысли изгнанника обращены к родине под кошмарной властью предсказанных Достоевским бесов. Погружаясь в свои венецианские пучины, он показывает этому бесовскому воинству "итальянский салют" как жест, пародирующий их эмблему - серп и молот.

"Венецианские строфы", I-II (1982). Читая этот диптих, два абсолютно симметричных восьмистрофных стихотворения, несомненно относящихс к числу шедевров поэтического мастерства Бродского, понимаешь, почему Бродский не раз называл своими учителями Гайдна, Моцарта, Вивальди - гениев контрапункта и оркестровки. Обе части поражают детальной подробностью портрета Венеции. Изображается не просто наряженная толпа, а все разнообразие нарядов и украшений: епанчи, юбки, панталоны, плащи, гребень, жемчуг. Не просто дворцы и церкви, а конкретные архитектурные формы: колонны, аркады, капители, купола, шпили, пилястры, арки (сходным образом, из плавсредств не одни гондолы, но также шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки и лодки мусорщиков). Самостоятельная объектность всех этих предметов усилена щедрым перечислением материалов (камень, диабаз, стекло, золото, жемчуг, сукно, мука, кирпич, мрамор, бязь, чернила, фарфор, хрусталь, бирюза, торцы) и зрительной, слуховой, осязательной, обонятельной конкретностью эпитетов и описаний. Тематически вторая часть является инверсией первой. Первая - наступление ночи, сужение пространства: от города к жилью, от жилья к постели, к телу возлюбленной. Вторая - наступление дня, расширение пространства: от постели и спальни до городских площадей и простора лагуны. Две части не только зеркально отражают одна другую, но и взаимно комплиментарны. Основной мотив первой складывается из переплетения музыкальных образов с образами подводного мира (потопа). Основной мотив второй - образы венецианской живописи ("Сусанна и старцы" Тинторетто, "Св. Георгий" Карпаччо, Венеры Джорджоне и Тициана) и воздушной стихии (облака, лазурь, солнечный свет). Эротичность "Венецианских строф" существенно отличает их от "Лагуны" (в "Лагуне" есть антиэротический мотив: постель - "набрякший слезами, лаской / грязными снами сырой станок", "горек [...] вкус поцелуев", упоминается снятое обручальное кольцо). Если композиционная модель стихотворения напоминает два соединенных одной вершиной конуса, то именно эта вершина и есть эротический фокус всей конструкции. Здесь мы находим образ "горячего зеркала", "с чьей амальгамы пальцем / нежность не соскрести". Этот образ, кроме всего прочего, еще и полемичен по отношению к "голубому дряхлому стеклу" Мандельштама из стихотворения, которое хотя и называется "Веницейская жизнь", но на самом деле посвящено умиранию.

"В Италии" (1985). Стоический "человек в плаще" все еще ценит анонимность, возможность "спрятаться в перспективу" Прокураций, но апокалиптическое и воинственное настроение сменяется состоянием эстетизированной резиньяции, словно за двенадцать лет почти постоянных приездов сюда Венеция научила визитера переживать "выход за скобки года" как прекрасное и находить в красоте ответ на самые крайние вопросы бытия. "Эстетика - мать этики", - скажет Бродский позднее. Интересно проследить прорастание венецианских знаков русской культуры в венецианских текстах Бродского. В "Лагуне" их нет, в "Венецианских строфах" уже упоминается русский венециофил Дягилев. А это небольшое, шестнадцатистрочное, стихотворение начинается с иронического портрета одного из русских литературных путешественников в Венецию, В.В.Розанова ("по улицам с криком "растли! растли!" бегал местный философ, тряс бородкой"), и содержит цитату из "Венеции" Ахматовой: "лучшая в мире лагуна с золотой голубятней" ("золотая голубятня" - первые слова стихотворения Ахматовой, характерный пример семантической поэтики акмеистов: с одной стороны, "голубятня" - это очевидная метафора площади Св. Марка, а "золотая" - традиционный эпитет, поэтический синоним "солнечного"; в то же время русское слово "голубятня" связано и с другим значением - голубого, синего цвета; золотое и голубое - основные фоновые тона и византийских, и венецианских мозаик).

"Watermark" (1991) - это нечто вроде колоссального литературного автопортрета с зеркалом, причем читателю не дано решить: то ли необыкновенный итальянский город смотрится в зеркало и видит русского поэта, то ли наоборот. Во всяком случае, город под пером Бродского испытывает те же ощущения, что и лирический персонаж, - озноб, болезнь, любовь, желание быть оставленным в покое.

Как уже говорилось выше, первое впечатление, испытанное поэтом в Венеции, это ощущение возвращения в родную провинцию (в поэтической географии Бродского города у моря всегда провинциальны, тогда как столицы империй, Рим, "первый" или "третий", расположены в удалении от моря). "Петербург - Северная Венеция", это затасканное клише из путеводителей всегда раздражало своей неосновательностью как петербуржцев, приезжавших в Венецию, так, вероятно, и венецианцев в Петербурге: несмотря на сходное количество островов, каналов и мостов, это города разительно несходные внешне. За исключением небольшого квартала, называемого Новой Голландией, в Петербурге нет зданий, непосредственно омываемых водой, что является самой характерной чертой Венеции, несоизмеримы масштабы широко раскинувшегося Петербурга и компактной Венеции, и, конечно, не похожи доминирующие архитектурные стили. Русский путешественник скорее обнаруживает в венецианской архитектуре московские черты - такую же причудливую смесь византийских и ориентальных мотивов, те же самые кирпичные затеи, например М-образные кренелюры, как на стенах московского Кремля, что и неудивительно, учитывая выдающуюся роль, которую сыграли Аристотель Фиоравенти и другие навербованные в Венеции итальянские зодчие, "фрязины", в строительстве исторического центра Москвы в царствование Иоанна III. Сходство между Венецией и Петербургом, так остро ощущаемое Бродским, не градостроительно-архитектурного, а драматического порядка. Нигде на земле, как в этих двух городах, не сталкиваются с такой драматической интенсивностью гармонизирующее человеческое творчество и стихийный хаос. К Венеции вполне приложимы слова, сказанные Достоевским о Петербурге: "Самый умышленный город в мире". Оба великолепных города возникли вопреки природе, "противоестественно", в местах, совсем непригодных для человеческого обитания, усилием воли и экономического, политического, военного и художественного гения людей, и над обоими городами словно бы тяготеет эсхатологическое проклятие, угроза природы когда-нибудь вернуться и забрать свое. Этой исторической и метафизической драмой определяется чувство места, которое петербуржец Бродский, в первый раз выйдя из вокзала Венеции, сразу же признает за свое. Оно приходит как мощный чувственный сигнал: "[М]еня охватило ощущение полнейшего счастья: в ноздри ударило то, что всегда было для меня его синонимом - запах мерзлых водорослей" (Watermark, 5). "Пахнущий водорослями встречный ветер с моря исцелил здесь немало сердец" (Ленинград, 22), - писал он прежде о Петербурге. И еще: "В Петербурге может измениться все, кроме его погоды. И его света. Это северный свет, бледный и рассеянный, в нем и память, и глаз приобретают необычайную резкость" (там же). И о Венеции: "Зимний свет в этом городе! У него есть необычайное свойство усиливать разрешающую способность глаза до микроскопической точности..." (Watermark, 29). Среди ощущений, складывающихся в единое петербургско-венецианское чувство места, - хрупкость, домашность, изящество. Они составляют основу метафоры, примененной автором к обоим городам: "[В Петербурге] громады зданий, лишенные теней, с окаймленными золотом крышами, выглядят хрупким фарфоровым сервизом. Так тихо вокруг, что почти можно услышать, как звякнула ложка, упавшая в Финляндии" (Ленинград, 25-26) и "Зимой просыпаешься в этом городе [Венеции], особенно по воскресеньям, под звон бесчисленных колоколов, как будто за тюлем твоих занавесок в жемчужно-сером небе дрожит на серебряном подносе громадный фарфоровый чайный сервиз" (Watermark, 78) (и раньше, в "Лагуне": "Веницийских церквей, как сервизов чайных, / слышен звон..." - Часть речи, 40).

Известный в XVIII веке ученый, уроженец Венеции, граф Франческо Альгаротти, сказал: "Петербург - окно, через которое Россия смотрит на Европу". Пушкин сделал mot Альгаротти широко популярным, передав его в начале "Медного всадника" как мысль Петра: "в Европу прорубить окно". Бродский, который вслед за Достоевским считает Петербург неестественным для России городом, полемически видоизменяет крылатое определение: не окно в Европу, а зеркало Европы: "дворцы и особняки высятся над замерзшей рекой[.] Когда пурпурный шар заходящего январского солнца окрашивает их высокие венецианские окна жидким золотом, продрогший пешеход на мосту неожиданно видит то, что имел в виду Петр, воздвигая эти стены: гигантское зеркало одинокой планеты" (Ленинград, 22-23). "[В]се это не Россия, пытающаяся дотянуться до европейской цивилизации, - пишет он, - а увеличенная волшебным фонарем проекция последней на грандиозный экран пространства и воды. [...] Двадцать километров Невы в черте города, разделяющиеся в самом центре на двадцать пять больших и малых рукавов, обеспечивают городу такое водяное зеркало, что нарциссизм становится неизбежным. Отражаемый ежесекундно тысячами квадратных метров текучей серебряной амальгамы город словно бы постоянно фотографируем рекой, и отснятый метраж впадает в Финский залив, который солнечным днем выглядит как хранилище этих слепящих снимков" (там же, 12).

Семиотические проблемы были в центре всех интеллектуальных дискуссий пятидестых-шестидесятых годов, и мотив зеркала как архетипического инструмента знаковости существенно представлен в творчестве поэтов того поколения: у Станислава Красовицкого, Евгения Рейна и других близких Бродскому поэтов. Более популярный пример - фильм Андре Тарковского "Зеркало". В поэтических текстах этот возрожденный романтический мотив чаще всего трактует зеркало как генератор опасных мнимостей, обозначающих (signifiers), потерявших связь с обозначаемым (signified), Doppelganger, "двойники, выходящие из стены" (по Красовицкому). У Бродского фантомному образу Петербурга как зеркального отражения Европы (см. выше) предшествует изображение всей родной страны, скрытой за фасадом "Петра творенья", как зазеркалья:

Старых лампочек тусклый накал
в этих грустных краях, чей эпиграф - победа зеркал,
при содействии луж порождает эффект изобилья.
Даже воры крадут апельсин, амальгаму скребя.

(Конец прекрасной эпохи, 58)

Тот же мотив трагически представлен и в эротической лирике Бродского, где лирический герой теряет raison d'etre, свое значение, в разрыве с возлюбленной:

Я был только тем, чего
ты касалась ладонью...

(Урания, 149)

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него, а потом сотри.

(Урания, 148)

Или как отражение без отражаемого:

[Я] взбиваю подушку мычащим "ты"
за морями, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты,
как безумное зеркало, повторяя.

(Часть речи, 77)

Зеркало в этой системе образов дает возможность получить ответы на роковые вопросы романтического сознания: в чем тайна любовного томления? на чем основана сила красоты? как вырваться из плена времени и пространства? Венеция - особое место на земле, потому что это город, славящийся производством зеркал, город зеркальных поверхностей, город-зеркало в метафорическом и метафизическом плане. Зеркальность Венеции проявляется (1) в ее отражающей способности, (2) в выявлении разного рода симметрий и, наконец, (3) в возможности посещения "пространства наоборот", неподвластного ходу времени и другим рациональным ограничителям.

И в "Лагуне", и в "Венецианских строфах" зеркала отражают жизнь, представленную в океанических формах: "Бронзовый осьминог / люстры в трельяже, заросшем ряской..." (Часть речи, 40); "Как здесь били хвостом! Как здесь лещами вились! / Как, вертясь, нерестясь, шли косяком в овал / зеркала!" (Урания, 103), а в "Watermark", напротив, сам океан, из которого поднимается Венеция, есть зеркало: ["Я всегда думал, что если дух Божий носился над водами, то водам приходилось отражать его. Отсюда моя нежность к воде, с ее складками, морщинами, морщинками..."] ( Watermark, 42-43). Если для романтического поэта XIX века, Тютчева, мировому океану еще только предстояло отразить лик Бога ("Когда пробьет последний час природы, / Состав частей разрушится земных: / Все зримое опять покроют воды, / И Божий лик изобразится в них!"), то для Бродского этот лик навсегда сохранен в памяти океанского зеркала, и читателю Бродского нетрудно развить concetti до конца: отражаясь в зеркале венецианских вод, отражаешься в лике Божьем, то есть происходит слияние с Абсолютом (или, как Бродский предпочитает говорить, со Временем). В другом месте это растворение себя в Венеции он описывает так: "[Я] даже разработал теорию сверхизбыточности, теорию зеркала, абсорбирующего тело, абсорбирующего город. Окончательный результат, как очевидно, - взаимное отрицание. Отражению нет дела до отражения" (Watermark, 22). Очень характерны антропоморфизирующие метафоры: проступающая из-под осыпающейся штукатурки кирпичная кладка венецианских зданий сравнивается с клеточным строением человеческой плоти, лабиринт узких улиц - с мозговыми извилинами, а тускло освещенные подъезды - с воспаленным горлом. Кажется, что читатель имеет дело с гротескным автопортретом в духе Арчимбольдо - составленным из элементов урбанистического пейзажа. Собственно, автор так прямо и говорит вначале: "[С]частье, я полагаю, это момент, когда замечаешь свои собственные составные элементы в свободном состоянии. Довольно много было их там, в состоянии полной свободы, и мне казалось, что я вступаю в свой собственный автопортрет, написанный в технике холодного воздуха" (Watermark, 7). По своей основной структуре это та же метафора, что и бросающаяся в самое себя Венеция у Пастернака, но усложненная разнообразными лирическими и религиозными модуляциями. В контексте всего поэтического творчества Бродского это связано с одним из основных его мотивов: человек меньше / больше самого себя (ср. автобиографический очерк "Less Than One", что на русский следует перевести как "меньше самого себя", тему "части речи" в одноименном сборнике стихов и многое другое). В универсуме Бродского Венеция - единственное место, где этот парадокс-синекдоха находит счастливое разрешение.

В "Венецианских строфах" втора часть диптиха строго отражает первую, а в "Watermark" 26-я главка (стоящее особняком, как бы не имеющее прямого отношения к Венеции, рассуждение об отсутствии у человека адекватной реакции на смерть) является точным центром симметрии - ей предшествуют двадцать пять главок и за ней следует столько же. Можно без труда обнаружить ненавязчивую перекличку мотивов и образов в симметрически расположенных фрагментах. Для нашей темы интереснее постараться выявить симметрическую структуру в поэтической географии Бродского и определить место Венеции в ней. Образный мир Бродского обладает свойством выраженной географичности: приметы конкретного географического места почти всегда играют в его лирике важную роль. Большое количество стихотворений посвящено местностям, городам, городским районам. Карта поэзии Бродского разделена на северо-запад и юго-восток. Петербург, Венеция и Стамбул - три главных города в земном круге. Могут возразить, что в отличие от первых двух городов у Бродского нет стихов, посвященных Стамбулу, есть лишь большое эссе. Но "Стамбул", так же как и "Watermark", и эссе о Ленинграде, является своеобразной рекапитуляцией мотивов и образов, неоднократно варьировавшихся в лирике. В "Стамбуле" - это азиатские мотивы, из которых главный у Бродского мотив пыли, метафора полной униженности, обезлички человека в массе. Сухой, пыльный, безобразный Стамбул, столица "Азии" на карте Бродского, полярен влажной, чистой, прекрасной Венеции, столице "Запада" (как ареала греко-римской и европейской цивилизации). Родной же город на Неве - вопреки реальной географии - расположен посередине между этими двум полюсами, отражая своей зеркальной поверхностью "Запад" и скрывая "Азию" в своем зазеркалье. Так своеобразно оживает в творчестве русского поэта историческое соперничество Венецианской республики с Портой. В 35-й главке описывается как нечто опасно инородное военный корабль мусульманской страны, с мачтами, напоминающими автору минареты (в композиционно симметрической 17-й главке автор вспоминает свой собственный первый полет в Венецию на самолете, который летит над океаном как большое Распятие).

Стройностью симметрического построени "Watermark" может сравниться только с "Поэмой без героя", magnum opus литературного ментора Бродского, Анны Ахматовой. В центр своего большого оракулярного, написанного, по ее словам, "зеркальным письмом" сочинения Ахматова помещает строки: "Только зеркало зеркалу снится", за которыми для русского читателя открывается длинная перспектива таинственных зеркал в поэзии Ахматовой и в русской поэзии задолго до нее, начиная с прославленной баллады Василия Жуковского "Светлана" (1808-1812). Для Ахматовой Италия была сном, "который возвращается к нам до конца наших дней" (Watermark, 121), для Бродского это сон, в который он возвращается по крайней мере ежегодно. В своем литературном воплощении это сон гиперреалистический: все материальное видится в нем с той чувственной подробностью, какая несвойственна рассеянному и избирательному дневному мировосприятию, но, как и всякий сон, он открывает и фантастические возможности - увидеть большое внутри малого (целое внутри части), прошлое среди настоящего, мертвых живыми. Венеция в "Поэме без героя" - это прежде всего память:

Между "помнить" и "вспомнить", други,
Расстояние, как от Луги
До страны атласных баут, -

пишет Ахматова, изящно обыгрывая формы имперфекта и перфекта русского глагола: память, длящаяся в реальном времени, ассоциируется с реальной географией петербургского края (городок Луга, расположенный чуть подальше от Петербурга, но на той же линии железной дороги, что и родное для Ахматовой Царское Село), а дискретная память - с маскарадной Венецией. В "Поэме без героя" грандиозный поэтический проект освобождения из плена времени лучшего года жизни (1913), воскрешения мертвых друзей и врагов осуществляется в форме венецианского карнавала, где в толпе оживших призраков мелькают Казанова и Калиостро, а вся Венеция размещена где-то по соседству с крошечной комнатой Ахматовой в ленинградской коммунальной квартире ("Венеция дожей - / Это рядом..."). В более позднем сочинении, тематически связанном с поэмой, Ахматова превращает в воображаемое счастливое пространство музыку своего любимого композитора-венецианца: "Мы с тобой в Адажио Вивальди / Встретимся опять". Физически находясь в реальной Венеции, Бродский откликается на фантастические ахматовские мотивы. У него это чудесные случайности (бесцельно бродя по городу в дни наводнения, он вдруг обнаруживает себя стоящим перед церковью, где крестили Вивальди, "который столько раз доставлял мне столько радости в разных богом забытых уголках земли" - Watermark, 93), "антиевклидовские" ощущения ("Разумом я знал, что [анфилада дворцовых комнат] не могла быть длиннее галереи, параллельно которой она проходила. Но она была" - Watermark, 53) и воспоминания галлюцинаторной силы (в предпоследней главке он, не используя никаких сослагательных модификаторов, пишет о том, как ночью заглядывает в окно кафе Флориана - "внутри был 195? год" (Watermark, 133) - и видит там Одена с друзьями-поэтами).

***

В одной русской сказке герою отдается приказ: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Какие бы зигзаги ни совершал по земле лирический герой-пилигрим Бродского, его окончательное место назначения - это утопия, место "не-знаю-куда", Венеция как "неевклидово пространство", где часть превосходит целое и прошлое наличествует в настоящем. Что же привез он оттуда? Несколько стихотворений, из которых наиболее связаны с Венецией "Лагуна" (1973), "Венецианские строфы, I-II" (1982), "В Италии" (1985), "Однажды я тоже зимой приплыл сюда..." (1992) и "Лидо. Венеция" (1992).Однако главное сокровище, подлинное "то, не знаю что" - "Watermark" (1989). Читатель, вероятно, заметил, что автор этой статьи избегал определения жанра "Watermark". Это произведение на всех уровнях текста - от семантической структуры до ритма - построено по художественным законам, в путевых очерках и мемуарных произведениях текст организуется по другим принципам. Но нет в нем и вымысла в привычном смысле слова: все, что описывается, берется из реального жизненного опыта автора. Назвать это "поэтической прозой", "прозой поэта" нельзя не только потому, что такое название пошловато и ничего не определяет, но и потому, что среди несомненных антецедентов "Watermark" в этом жанре - не только "Охранная грамота" Пастернака, проза Мандельштама, Цветаевой, но и проза Шкловского, и многое у Розанова, а у истоков "Дневник писателя" Достоевского. То, что мы затрудняемся определить жанр прозы Бродского, говорит о том, что это все еще новое явление в литературе. Бессмысленно придумывать термин (само это слово несет в себе семантику окончательности) для того, что живет. Но талантливый читатель может описать с большой точностью свои впечатления от необычного текста, как это сделал Джон Апдайк в рецензии на "Watermark": ["Когда читаешь "Водяной знак", восхищает отважная попытка добыть драгоценный смысл из жизненного опыта, превратить простую точку на глобусе в некое окно на вселенские условия существования, из своего хронического туризма выделать кристалл, грани которого отражают всю жизнь, с изгнанием и нездоровьем, поблескивающими по краям тех поверхностей, чье прямое сверкание есть красота в чистом виде"].



Источник: http://magazines.russ.ru/inostran/1996/5/losev.html

ВАДИМ СЕМЕНОВ

Очерк метрики и ритмики
позднего неклассического шестииктного
стиха Иосифа Бродского

---

Целью данной работы является анализ неклассического стиха Бродского, который появляется в поздней поэзии писателя. Для анализа нами было взято 1200 стихов из 57 текстов, написанных в период с 1970 по 1993 гг.

Одним из первых исследованием неклассического стиха Бродского занялся Дж. Смит. Его работа ¹ показала, что этот стих нуждается в тщательном изучении. Несмотря на большой объем проделанной статистической работы, исследователь сделал лишь первый шаг к систематическому анализу данного стиха.

Важной для нас оказалась статья Вяч. Вс. Иванова², с которой мы смогли ознакомиться только тогда, когда наша статья была практически готова. Тем отраднее факт, что большая часть выводов, к которым пришел ученый, подтверждается нашими статистическими исследованиями. Отмечу некоторые возможные точки расхождения:

1) Термин "тактовик". Мы остановились на этом термине, хотя отдаем себе отчет в тяготении неклассического стиха Бродского к дольнику. Ниже мы рассматриваем тактовик поэта как сращение двух дольниковых полустиший, но в целом данный стих будет однозначно относиться к тактовику с небольшими отклонениями в сторону акцентного стиха.

2) Пропуск схемного ударения. Мы считаем, что пропуск ударения не всегда предполагает, что в результате ее адрес данного сильного места в стихе безнадежно теряется. В своих предыдущих работах мы писали о двух принципах поиска безударного икта: языковом и ритмическом. Так, в стихе

Ждали грузовика,

написанном 3-хиктным дольником, языковой принцип даст нам 2-й икт на 3-м слоге, что обосновывается реальным языковым подударением, а ритмический - на 4-м. Этот последний действует при соотнесении данного стиха с предыдущей строкой:

Внизу у метро калеки 1-2-/-1
Ждали грузовика. 0-2-1-0

Таким образом, при определении икта в конкретном стихе, на нас по убывающей оказывали влияние три основных факта: а) реальный языковой акцент; б) языковое подударение; в) ритмическая инерция.

Интересные наблюдения относительно последней можно найти в статье Вяч. Вс. Иванова.

Однако наибольшее значение исследования состоит в том, что в нем тактовик Бродского рассматривается в рамках традиции русской поэзии с конца XIX до середины XX вв., и подчеркивается генетическая связь русского дольника с трехсложными размерами, чему ярким примером служит поэзия Бориса Пастернака. Это подтверждает наши мысли о том, что освобождение дольника Бродского в его поздней поэзии связано с освобождением анапеста в ранней, и механизмы этих процессов очень похожи.

Предпосылкой нашего анализа служат несколько проблем, связанных с функционированием данного метра в системе поэтики писателя. Основной среди них является неоднозначность явления, которое принято называть тактовиком Бродского.

Начиная с 1970 г. удельный вес классических метров и прежде всего 5-стопного ямба (Я5) в поэзии Бродского резко сокращается. В поздних стихах Я5 уже не является доминирующей метрической формой. На смену ему приходят неклассические метры. И тут сказывается склонность Бродского к длинному стиху: доминирующими метрами с начала 70-х становятся 6- и 5-иктные тактовики (Т5, Т6), довольно редкие формы в русской поэзии. Не желая пока употреблять понятие "основной размер", скажем, что в этот период у поэта появляется доминирующий метр с вполне определенной ритмической инерцией: Т6 с небольшими отклонениями в сторону акцентного стиха; генезис его гипотетически объясняется освобождением 6-иктного дольника. И тем не менее, дать его однозначное определение пока нельзя.

Данная неоднозначность отражается на многих уровнях структуры текста. На уровне метрики это слишком большая вариативность междуиктовых интервалов, которая вынуждает вносить существенные коррективы в понятие "тактовик", применяемое по отношению к данному стиху. На уровне функциональной метрики мы сталкиваемся с особенностями функционирования данного метра в текстах, написанных неравноиктными размерами, взаимодействие его с родственными ему 4- и 5-иктными тактовиками. С точки зрения ритмики в анализируемом стихе наблюдается появление вторичного ритма в результате упорядочивания пропусков ударений и за счет приближающейся к константности односложности последнего междуиктового интервала, что в совокупности задает определенную ритмическую инерцию, характерную для данного метра у Бродского.

Из всего вышесказанного вытекает основное противоречие, характерное для анализируемого нами явления. С одной стороны, перед нами совокупность разных метров: 6-иктных дольников, тактовиков, акцентных стихов в текстах, написанных разными размерами - равноиктными и неравноиктными. С другой стороны, все они объединяются той самой ритмической инерцией, о которой мы сказали выше. На наш взгляд, данное противоречие объясняется присутствием двух противонаправленных тенденций в стихе Бродского.

Первая - тенденция прозаизации стиха выражается во все возрастающем освобождении позднего стиха Бродского от силлабо-тонических ограничений. Если в 70-е гг. превалирующим метром у Бродского является Дк, а превалирующим размером - переходная метрическая форма Дк > Т, то начиная с 1982 г. все большую роль в системе метров начинает играть Т, а самыми популярными формами в системе размеров становятся переходные к акцентному стиху. Эта тенденция проявляется не только на уровне метрики, но и на уровне ритмики. Если ранние неклассические стихи Бродского были полноударными, лишь изредка допуская пропуски схемного ударения (см., напр., "Холмы" с их ахматовским альтернирующим ритмом3), то с 1970 г. пропуск ударения становится нормой для неклассического стиха Бродского.

Точно так же, как приведенные нами выше факты иллюстрировали первую тенденцию, они отражают и вторую - тенденцию логаэдизации позднего стиха поэта. Именно эта тенденция интересовала нас при анализе позднего неклассического стиха Бродского. В ходе работы мы хотели выяснить, какие закономерности создаются за счет метрического освобождения стиха Бродского и пропусков схемных ударений. В качестве метода нами был принят статистический анализ длины междуиктовых интервалов и пропусков схемных ударений. В качестве базовой схемы стиха мы выработали следующую схему:

I/i1 - N1 - I/i2 - N2 - I/i3 - N3 |I/i(4) - N4 - I/i(5) - N5 - I/i6.

где I/i - это икт (его место в стихе указано с помощью индекса), ударный (I) или безударный (i); N - объем междуиктового интервала (место в стихе - см. индекс). Знаком "|" мы обозначали конец полустишия, который трудно назвать цезурой, так как он не имеет силлабической, но лишь тоническую фиксацию. При этом N3 может делиться на две части: N3.1 и N3.2. Поясним эту схему на конкретных примерах. Так, стих Люди редких профессий редко, но умирают будет отображен следующей схемой:

I1 - 1 - I2 - 2 - I3 - 1 | I4 - 1 - Is- 2 - I6.

Анафорику и каталектику мы пока не рассматриваем. Стих же Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга... мы отобразим так:

I1 - 2 - I2 - 2 - I3 - 2.1 | 2.2 - I4 - 2 - i5- 2 - I6.

Как видим, здесь N3 разделяется концом полустишия на две части: N3.1 и N3.2, обе объемом в 2 слога. В своей работе мы пока не учитываем соотношение двух половин 3-го междуиктового интервала, поскольку не производили еще детального анализа полустиший в данном стихе Бродского, поэтому N3 будет нами рассматриваться как целое число.

На уровне метрики мы исследовали среднюю длину междуиктового интервала. Оставаясь в рамках понятия "тактовик", мы тем не менее допускали к анализу стихи, где междуиктовый интервал превышает 3 слога и, в первую очередь, интервал между 3 и 4 иктом, учитывая отчетливую "цезурность" данного стиха у Бродского. Общие показатели средней длины таковы:

N1	N2	N3	N4	N5
1,67	1,61	1,38	1,93	1,11

Как видим, по средним показателям 6-иктный неклассический стих Бродского не превышает нормы дольника. Уже из этих очень общих цифр видно, что наименьший объем междуиктового интервала после 5-го икта и наибольший после 4-го могут свидетельствовать об определенной ритмической тенденции стиха. Так, М. Л. Гаспаров исследовал ритмику гекзаметра, опираясь не на пропуски ударений в сильных позициях, но на процент хореичности стоп4. В результате анализа ученый выявил альтернирующий ритм, в котором имела место регрессивная диссимиляция хореических и дактилических стоп от константной предпоследней дактилической стопы. Четвертая стопа гекзаметра приближается к хореичности, затем это колебание междуиктовых интервалов идет по ниспадающей к началу стиха. Перед нами другая ситуация: к константной односложности у нас приближается последний междуиктовый интервал. Однако в случае тактовика, где границы колебания объема интервалов слишком велики (0-3), средние показатели этого объема могут дать неверную картину. Чтобы внести коррективы в исследование, мы решили вычислить коэффициент колебания объема междуиктовых интервалов (k), равный среднему модулю разницы между общим средним объемом интервалов и средним объемом интервалов для каждого текста, что в виде формулы выглядит так:

где: N - средний объем междуиктового интервала для каждого текста;

Ncp. - средний объем интервалов по всем текстам;

х - индекс текста;

n - общее количество текстов.

В результате нами было вычислено пять общих коэффициентов колебания соответственно каждому интервалу в стихе:

N1	N2	N3	N4	N5
0,18	0,16	0,38	0,082	0,088

Как видно из этих данных, тезис о регрессивной диссимиляции исследуемого нами стиха подтверждается и на этом уровне. Минимальный коэффициент колебания IV и V интервалов свидетельствует о том, что действительно V интервал стремится к константной односложности, а IV - к константной двусложности. Кроме того, максимальный коэффициент у III интервала показывает нам, что освобождение данного стиха происходит в первую очередь на III икте. Это связано с "цезурой", о которой мы уже сказали выше. Таким образом, кроме очевидной тенденции прозаизации данного стиха у Бродского, мы можем утверждать другую тенденцию - логаэдизации. Стих Бродского упорядочивается с конца, в то время, как на III икте происходит его освобождение, что задает вполне определенную ритмическую инерцию. На наш взгляд, роль, которую играет III интервал, объясняется тем, что стих длинный. В своих предыдущих работах мы говорили о том, как происходит освобождение длинных классических метров у Бродского. В первую очередь, это касалось 5-стопного анапеста. Длинный стих не выдерживает метрической нагрузки и разбивается на два полустишия интонационно, синтаксически и, наконец, метрически. Метрическое деление стиха на полустишия приводит к тому, что каталектика первого и анафорика второго полустиший могут варьироваться, и, как следствие этого, может варьироваться III междуиктовый интервал. В результате этого в стихах, написанных 5-стопным анапестом, мы имеем строки, нарушающие классическую схему данного метра:

Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам
х х X х х X х | х х X х х X х х X

Для поэзии Бродского характерна большая самостоятельность полустиший в длинных стихах. Так, в стихотворении "Представление", написанном 8-стопным хореем, стих отчетливо делится на 2 полустишия Х4. Самостоятельность этих полустиший подчеркивается наличием в стихотворении рефрена, написанного 4-стопным хореем, а также эпизодической перекрестной рифмовкой полустиший. Для анализируемого нами стиха также характерна выделенность полустиший. Вот несколько признаков, которые мы сумели выделить:

1) синтаксический. Конец полустишия совпадает с концом высказывания:

Летом столицы пустеют. Субботы и отпуска...
ХххХххХх|хХхХ/хххХ

2) рифма и фоника. Иногда поэт рифмует полустишия, и в некоторых текстах они противопоставляются друг другу с помощью глубоких ассонансов, например, в "Письмах династии Минь":

Дорога в тысячу ли | начинается с одного
шага, гласит пословица. | Жалко, что от него
не зависит дорога обратно, | превосходящая многократно
тысячу ли. Особенно, | отсчитывая от "о".
Одна ли тысяча ли, | две ли тысячи ли...
Тысяча означает, | что ты сейчас вдали
от родимого крова, | и зараза бессмысленности со слова
перекидывается на цифры, | особенно на ноли. <…>
На фоне ее человек уродлив | и страшен, как иероглиф <...>
Силы, жившие в теле, | ушли на трение тени...

Таким образом, коэффициент колебания на 3-м икте, превышающий в 2,97 раза средний коэффициент колебания у других интервалов, вполне логично подсказывает описание 3-го интервала как сращения клаузулы первого и анакрузы второго полустишия стиха.

Из приведенных нами выше примеров можно сделать вывод не только о самостоятельности полустиший, но и об их соотнесенности друг с другом.

Такое механическое соединение самостоятельных элементов в некое чисто внешнее единство является характерной чертой поэтики Бродского. Проиллюстрируем это на примере строфических форм. Стих поэта тяготеет к большим формам, в области строфики в том числе. Для поэта строфа объемом 8, 16 и в некоторых случаях более строк является нормальной. Тем не менее, обычно это образование не представляет собой какого-нибудь единства на уровне рифмовки, так же редко оно бывает выделено метрически, но является механическим (путем графического выделения) сочленением нескольких вполне самостоятельных строфоидов. Таким образом, графический принцип для Бродского играет большую роль: с его помощью создается новый уровень членения текста (этот уровень исследовал М. Ю. Лотман)⁵. То есть, пользуясь традиционными формами, поэт тем не менее создает новую форму композиции текста, используя при этом минимальный инструмент - графику.

Мы пока не готовы принять гипотезу, что генезис исследуемого нами стиха может быть описан как сращение двух строк 3-иктного дольника, тем не менее, мы можем привести несколько фактов, ее подтверждающих. Во-первых, процент нулевых и объемом равных и превышающих три слога междуиктовых интервалов, кроме третьего, очень мал. Это указывает на дольниковую природу полустиший. На это же указывает и анализ ритмики 6-иктного тактовика Бродского. Подсчет пропусков схемных ударений дал нам следующие результаты (в %):

I	II	III	IV	V
10,03	13,54	1,97	11,4	32,9

Первое, что бросается в глаза - это большой процент пропусков ударений на 5-м предпоследнем икте, в 3,56 раза превышающий средний показатель. Он подтверждает наличие регрессивной диссимиляции в данном стихе. С другой стороны, очень маленький процент пропусков ударений на III икте подтверждает факт самостоятельности полустиший. Ударность III икта, являющегося концом полустишия, стремится к константности. В то же время соотношение ударности 4-го икта и ударности 5-го икта, с одной стороны, и соотношение ударности 1-го икта и ударности 2-го икта, с другой, эквивалентны - для обоих полустиший характерна минимальная ударность предпоследнего икта.

Напоследок хотелось бы сделать одно замечание, касающееся того, что поздний стих Бродского в последнее время часто соотносится с традицией русского гекзаметра. Начнем с примера. Эпиграфом к стихотворению "К стихам" взят неполный текст строки из одноименного стихотворения Кантемира, и ритм этого текста становится ритмической доминантой стихотворения Бродского. Здесь мы встречаемся с таким фактом, как искажение текста оригинала и создание метра с оригинальной ритмикой на основе этого "неправильно прочитанного текста". В принципе, любой эпиграф есть "неправильно прочитанный текст" - обычно это цитата, вырванная из контекста, которая за счет своей оторванности начинает генерировать новые значения. Здесь мы встречаемся со случаем, когда еще и некоторый формальный элемент, вырванный из синтагмы, стимулирует генезис новой формы. Нечто похожее мы встречаем в стихотворении "Эклога IV (зимняя)", эпиграфом к которому взяты 2 строки из 4-й эклоги Вергилия. Стихотворение написано 5-иктным тактовиком, вес 6-иктных строк в нем не превышает 9% от общего числа строк. Выдвинем гипотезу, что воспринятый как неправильный гекзаметр стих Бродского можно объяснить через феномен неправильно прочитанного текста. Если мы прочитаем вышеуказанный стих Вергилия без учета долгих и кратких слогов, учитывая лишь ударения, мы получим стих, ритмически весьма похожий на стих Бродского в данном стихотворении. Мы не хотим опровергнуть очень ценные и интересные наблюдения Вяч. Вс. Иванова относительно гекзаметра Фета в связи с поэзией Бродского, но думаем, что западную поэтическую традицию поэт никак не мог игнорировать, при этом пропуская ее через свое русское ухо.

год	название	N1	N2	N3	N4	N5	1	2	3	4	5	строк 6-ст.	строк	%
1970	Science fiction	1,90	1,50	0,50	2,00	1,00	0,00	2,00	0,00	0,00	2,00	6	12	50,00
1970	Памяти проф. Браудо	1,90	1,30	0,60	2,00	1,10	2,00	7,00	0,00	5,00	4,00	14	16	87,50
1970	Торс	1,70	1,20	0,80	1,70	1,10	0,00	3,00	0,00	3,00	5,00	13	24	54,17
1972	Колыб. треск. Мыса	1,40	1,80	1,30	1,90	1,10	3,00	4,00	4,00	2,00	10,00	56	180	31,11
1972	Декабрь во Флоренции	1,50	1,50	1,40	1,80	1,20	5,00	2,00	2,00	4,00	7,00	25	81	30,86
1973	Новый Жюль Верн	1,80	1,60	1,90	1,70	1,40	0,00	1,00	3,00	1,00	4,00	38	173	21,97
1974	Развивая Платона	1,70	1,50	2,20	1,80	1,30	2,00	7,00	0,00	0,00	16,00	31	64	48,44
1975	Часть речи	1,70	1,60	1,50	1,90	1,10	3,00	9,00	1,00	3,00	9,00	30	240	12,50
1975	Письма династ. Минь	1,70	1,60	1,70	1,90	1,20	0,00	4,00	1,00	2,00	8,00	20	32	62,50
1976	Шорох акации	1,90	1,40	1,50	1,90	1,10	5,00	2,00	0,00	4,00	3,00	17	30	56,67
1976	В Англии	1,80	1,60	1,50	1,90	1,10	5,00	9,00	2,00	9,00	25,00	61	177	34,46
1977	Ты, гитарообразная вещь...	1,00	2,00	1,00	2,00	1,00	0,00	0,00	0,00	0,00	1,00	2	16	12,50
1977	Восславим приход весны...	2,00	1,00	0,50	2,00	1,00	0,00	0,00	0,00	1,00	0,00	2	12	16,67
1978	Время подсчета цыплят...	2,00	1,40	1,20	2,00	1,00	1,00	2,00	0,00	1,00	0,00	5	12	41,67
1978	Шведская музыка	1,30	2,00	1,70	2,00	1,00	1,00	0,00	0,00	0,00	1,00	3	12	25,00
1980	Эклога IV	1,40	1,60	0,90	1,90	1,10	2,00	1,00	0,00	2,00	2,00	14	168	8,33
1980	Прилив	1,50	1,50	0,80	2,00	1,00	0,00	1,00	0,00	7,00	0,00	11	30	36,67
1980	Римские элегии	1,60	1,70	0,90	2,00	1,70	2,00	5,00	0,00	5,00	17,00	44	192	22,92
1981	Венецианские строфы I	1,50	1,50	1,00	2,00	1,10	22,00	3,00	0,00	3,00	9,00	26	64	40,63
1981	Венецианские строфы II	1,80	1,60	1,20	1,90	1,00	1,00	3,00	1,00	3,00	7,00	17	64	26,56
1982	Рождественская звезда	1,60	1,40	2,00	2,00	1,00	1,00	1,00	0,00	0,00	2,00	7	12	58,33
1982	Замшевый берег	1,30	1.60	1,00	2,00	1,00	2,00	1,00	0,00	1,00	4,00	6	20	30,00
1982	В Италии	1,80	1,30	1,70	2,00	1,00	1,00	3,00	0,00	2,00	1,00	10	16	62,50
1983	Элегия	1,80	1,80	1,90	1,80	1,30	1,00	0,00	0,00	2,00	4,00	12	16	75,00
1983	Кончится лето...	1,90	1,60	1,70	1,90	1,20	1,00	2,00	1,00	6,00	11,00	30	40	75,00
1985	Назидание	1,80	1,70	1,20	1,98	1,02	7,00	8,00	3,00	8,00	25,00	74	88	84,09
1985	Мысль о тебе удаляется...	1,60	1,60	2,40	2,00	1,10	1,00	1,00	0,00	0,00	4,00	8	20	40,00
1985	Послесловие	1,80	1,70	0,80	1,80	1,20	1,00	2,00	1,00	3,00	5,00	12	24	50,00
1985	Стрельна	1,90	1,50	1,80	2,30	1,10	2,00	2,00	0,00	2,00	5,00	16	24	66,67
1985	Ты узнаешь меня...	1,30	1,70	1,30	1,80	1,20	1,00	0,00	1,00	0,00	2,00	6	20	30,00
1986	Резиденция	1,60	1,80	1,60	2,00	1,00	2,00	0,00	0,00	0,00	1,00	5	24	20,83
1986	Дождь в августе	1,60	1,60	2,00	2,00	1,00	1,00	1,00	0,00	1,00	0,00	6	24	25,00
1986	Кентавры I	1,80	1,90	1,30	1,90	1,10	1,00	0,00	0,00	0,00	2,00	9	16	56,25
1986	Кентавры II	1,70	1,70	1,60	1,70	1,10	1,00	0,00	0,00	0,00	2,00	7	16	43,75
1986	Кентавры III	1,30	2,00	1,30	2,00	1,00	1,00	0,00	0,00	1,00	1,00	3	16	18,75
1986	Кентавры IV	1,80	1,90	1,00	2,30	1,00	1,00	1,00	0,00	3,00	0,00	8	16	50,00
1987	Новая жизнь	1,80	1,60	1,30	1,90	1,20	4,00	7,00	0,00	4,00	16,00	56	72	77,78
1987	Примечания папоротника	1,80	2,00	1,80	1,90	1,10	1,00	1,00	0,00	3,00	4,00	8	12	66,67
1987	На Виа Джулиа	1,90	1,40	2,00	1,90	1,10	2,00	1,00	0,00	2,00	3,00	9	20	45,00
1987	Элегия	1,00	2,00	2,70	2,00	1,30	0,00	0,00	0,00	0,00	2,00	3	26	11,54
1987	Пчелы не улетели...	1,90	1,60	1,60	1,90	1,10	0,00	4,00	0,00	4,00	4,00	16	20	80,00
1987	Вертумн	1,70	1,70	1,70	1,90	1,10	13,00	21,00	1,00	7,00	57,00	123	271	45,39
1988	Вид с холма	1,60	1,70	1,30	2,00	1,00	1,00	2,00	0,00	3,00	4,00	18	48	37,50
1988	Портрет трагедии	1,70	1,70	1,70	1,90	1,20	0,00	7,00	0,00	1,00	11,00	33	84	39,29
1988	Не выходи из комнаты…	1,90	1,40	1,90	1,80	1,30	3,00	1,00	0,00	1,00	3,00	16	24	66,67
1989	Памяти Клиффорда Бр.	2,00	1,30	0,30	2,00	1,00	0,00	0,00	0,00	0,00	0,00	3	16	18,75
1989	Каппадоккия	1,70	1,80	1,60	1,90	1,10	5,00	6,00	2,00	4,00	18,00	43	94	45,74
1989	Дедал в Сицилии	1,50	1,60	1,20	1,80	1,30	1,00	1,00	0,00	1,00	8,00	13	25	52,00
1990	Лидо	1,90	1,40	1,40	2,00	1,00	0,00	1,00	0,00	1,00	4,00	9	18	50,00
1990	Мир создан был из...	1,80	1,60	1,50	2,00	1,00	2,00	2,00	0,00	2,00	4,00	17	24	70,83
1991	Не слишком известный...	1,90	1,90	1,50	1,80	1,10	1,00	0,00	0,00	1,00	4,00	12	16	75,00
1991	Новая Англия	2,00	1,20	0,60	1,80	1,20	0,00	2,00	0,00	1,00	3,00	10	16	62,50
1992	Подруга, дурнея лицом...	1,20	1,90	0,90	2,00	1,00	0,00	0,00	0,00	2,00	0,00	11	40	27,50
1992	Посвящается Чехову	1,80	1,70	2,00	2,00	1,20	0,00	2,00	0,00	2,00	8,00	36	48	75,00
1993	Пристань Фегердала	0,90	1,30	0,60	2,00	1,00	1,00	0,00	0,00	1,00	1,00	6	10	60,00
1993	Приглашение к...	1,70	1,50	1,20	1,90	1,20	0,00	2,00	0,00	3,00	12	16	75,00
1993	Семенов	1,60	1,60	1,20	2,00	1,10	1,00	5,00	0,00	0,00	3,00	13	18	72,22
1993	Снаружи темнеет...	1,60	1,80	1,70	2,00	1,10	3,00	1,00	0,00	2,00	4,00	15	25	60,00
1993	Томасу Трансремеру	1,80	1,50	1,30	1,90	1,00	0,00	5,00	0,00	3,00	5,00	13	20	65,00
1993	Цветы	1,80	1,50	0,90	1,90	1,20	0,00	0,00	0,00	1,00	15,00	18	24	75,00
	ВСЕГО	1,67	1,61	1,38	1,93	1,11	10,03	13,54	1,97	11,40	32,90	1167	2978	39,19

Как итог своей работы мы хотим привести таблицу, в которой сведены воедино следующие данные: 1) год написания текста; 2) название; 3) N1...5 - средний объем междуиктового интервала; 4) 1...5 - количество пропущенных ударений на каждом икте (в строке ВСЕГО даны проценты ударности от общего числа 6-иктных строк); 5) абсолютные показатели и процентное соотношение общего количества строк и 6-иктных строк.

---

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См.: Смит Дж. Версификация в стихотворении И. Бродского "Келломяки" // Поэтика Бродского. Tenafly: N.Y., 1986. С. 141.
2. См.: Ivanov Vyach. Vs. Unstressed Intervals in Brodski's Dol'niki // Elementa, 1996. Vol. 2. P. 227-284.
3. См.: Колмогоров А. Н., Прохоров А. В. О дольнике современной русской поэзии // Вопросы языкознания. 1963. № 6; 1964. № 1.
4. См.: Гаспаров М. Л. Продром, Цец и национальные формы гексаметра // Античность и Византия. М., 1975. С. 362-385.
5. См.: Лотман М. Ю. Гиперстрофика Бродского // Russian Literature. XXXVII (1995). P. 303-332.

© V. Semenov




Источник: http://www.utoronto.ca/tsq/13/semenov13.shtml





Глава 9. Италия и другие путешествия: 
   зима 1979 - зима 1992


     СВ:  Я  давно  хотел спросить: почему на обложке вашей книги "Часть
речи" изображен лев св. Марка?

     ИБ: Потому  что  я  этого  зверя  очень  люблю.  Во-первых,  это
Евангелие  от Марка. Оно меня интересует больше других Евангелий. Во-вторых,
приятно: хищный зверь - и с крылышками. Не то чтобы  я  его  с  самим  собой
отождествлял,  но  все-таки... В-третьих - это лев грамотный, книжку читает.
В-четвертых, этот лев, если уж на то  пошло,  просто  замечательный  вариант
Пегаса,  с  моей точки зрения. В-пятых, этот зверь, ежели без крылышек, есть
знак зодиака, знак одной чрезвычайно милой моему сердцу особы. Но  поскольку
ему  приходится  летать там, наверху, то крылышки определенно необходимы. И,
наконец, просто уж больно хорош собой! Просто красивый зверь! Не говоря уж о
том, что этот лев венецианский - явно другой вариант ленинградских сфинксов.
Вот почему на обложке "Конца прекрасной эпохи" - ленинградский сфинкс, а  на
обложке  "Части  речи"  - венецианский лев. Только ленинградский сфинкс куда
более загадочный. Лев Венеции не такой уж  загадочный,  он  просто  говорит:
"Pax tibi, Marce!"

     СВ: Рим тоже приветлив.

     ИБ:  В  Риме  я  жил  четыре  месяца как стипендиат Американской
Академии. У меня был двухэтажный  флигель,  на  отшибе,  с  огромным  садом.
Панорама   оттуда   открывалась   совершенно   замечательная:   справа   Рим
дохристианский, языческий, то есть Колизей и прочее.  Слева  христианский  -
св.  Петр,  все  эти  купола. А в центре - Пантеон. В Риме, выходя в город -
идешь домой. Город есть продолжение гостиной, спальни. То  есть,  выходя  на
улицу, ты опять оказываешься дома.

     СВ:  Почему  же,  по-вашему,  у  Ахматовой  - после ее поездки в
Италию в шестьдесят четвертом году - от Рима  осталось  впечатление  как  от
города  сатанинского?  "Сатана  строил  Рим  -  до того как пал", - говорила
она...

     ИБ: У Ахматовой не могло быть иного  впечатления:  ведь  ее  при
выездах  за  границу  окружал  бог знает кто. К тому же в таких городах надо
жить, а не проезжать через них. Если на два-три дня очутишься в Питере, то и
от него создается не менее сатанинское впечатление.

     СВ: Но ведь ваш любимый итальянский город Венеция, а не Рим?

     ИБ: Безусловно.

     СВ: Лидия Чуковская вспоминает об одном разговоре  с  Ахматовой.
Дело было в девятьсот пятьдесят пятом, и Анна Андреевна сказала: "Мы отвыкли
от  голубей,  а  в  Царском  они  были  повсюду.  И  в Венеции". И Чуковская
добавляет, что Царское с голубями она еще могла  вообразить,  но  Венецию  -
никак.  Лидия  Корнеевна  подумала  тогда: а существует ли на самом деле эта
Венеция?

     ИБ: Это старая русская мысль.

     СВ: Сколько раз вы были в Венеции?

     ИБ: Не знаю, не упомню. В первый раз я приехал туда на Рождество
семьдесят третьего года. Дело в том, что попасть в Венецию было  моей  идеей
фикс.  Когда  мне  было лет двадцать, а может быть, немного больше, я прочел
несколько романов Анри де Ренье. Это замечательный писатель, о котором никто
ни сном ни духом не ведает - даже во Франции. Может быть, специалисты, но ни
в коем случае не читатель. Полагаю, что  по-русски  он  оказался  тем  более
замечательным,  что  его  переводил  Михаил  Кузмин.  Меня-то как раз скорее
привлекло имя переводчика, чем писателя. И так получилось,  что  из  четырех
романов  де  Ренье,  которые я прочел, в двух - местом действия была Венеция
зимой. Относительно де Ренье я хочу сказать  еще  вот  что.  Это  уже  чисто
личные  дела,  но  думаю,  что  если  я  научился  у кого-нибудь конструкции
стихотворения, то это был именно де Ренье.  Хотя  он  и  прозаик.  По  части
конструкции  главные  учителя  для  меня  - это де Ренье и Бах. До известной
степени Моцарт. И если назвать последних двух - хвастовство, то с первым это
не так. Потому что он менее известен.

     СВ: Может быть, вы должны числить среди своих учителей  также  и
Кузмина, потому что русский де Ренье - это в значительной степени Кузмин.

     ИБ:  Не думал об этом. Может быть, это и так. Хотя на творчестве
самого Кузмина, как ни странно, конструктивное  умение  де  Ренье  никак  не
сказалось. Работа Кузмина с де Ренье - это конечно же перевод. Мы имеем дело
с  автором, самим де Ренье. Это удивительная комбинация плутовского романа с
детективным, с  психологическим.  Самое  потрясающее  в  том,  как  все  это
сделано, как эти составные части организованы. В художественном произведении
это  самый  главный элемент - что за чем следует. Не что именно говорится, а
что за чем следует. Возникает кумулятивный эффект, и становится важным,  что
говорится.  Прочитавши  у де Ренье про Венецию зимой, я очень сильно на этом
заторчал. Прошло некоторое время, и кто-то принес мне журнал "Лайф". Там был
фоторепортаж  -  Венеция  зимой.  Снег  и  вода.  Когда  я  это  увидел,  то
отключился.  Потом  одна  из  моих приятельниц подарила мне на день рождения
такую гармошку из открыток, опять-таки с видами Венеции: они были  выполнены
в  сепии. Наконец, последнее - четвертое по счету - несколько надавившее мне
на мозги впечатление: "Смерть в Венеции", фильм Висконти с Дирком  Богартом.
В  Ленинграде  этот  фильм  показывали  на каком-то полузакрытом просмотре в
Институте  театра,  музыки  и  кино,   на   Исаакиевской   площади.   Причем
прокручивали  черно-белую  пленку.  То  ли  цветной  пленки,  как всегда, не
хватало. То ли не хотели платить авторские. Фильм начинается с такой высокой
ноты, что после нее все превращается в плато. Когда этот  пароходик  тащится
по  плоской  воде,  помните?  После этого все прочее гораздо хуже. На музыку
Малера я тогда, по правде говоря, и внимания не обратил. И вот - задолго  до
моего  отъезда, до всего-до всего, возникла у меня идея фикс - отправиться в
Венецию. Конечно, это была чистая фантазия, ни о какой Венеции не могло быть
и речи, совершенно естественно. Поэтому когда я оказался  и  Штатах,  в  Анн
Арборе,  отпреподавав  первый же семестр, на первые свободные деньги я сел в
самолет и полетел и Италию. Это оказалось гораздо лучше, чем я воображал. То
есть гораздо более интересно. Конечно, внешне у  Венеции  есть  параллели  с
местами  знакомыми.  То  есть  можно  сказать,  что Венеция похожа на родной
город. Но она совершенно не похожа на родной город,  это  совершенно  другая
опера.  Абсолютно  иной  принцип организации пространства. Прежде всего, его
меньше, этого пространства...

     СВ: И краски другие, они гораздо более, я не скажу -  яркие,  но
более свежие, что ли. Даже вода ярче...

     ИБ:  Нет,  у  воды  в  Венеции  особая роль. Сначала о другом. О
плотности, если угодно, искусства на квадратный сантиметр.  Очень  интересно
сравнить  венецианскую  архитектуру  с римской того же периода. В Риме между
фигурами апостолов на фронтоне - километр, да? В Венеции эти же  апостолы  -
плечо  к  плечу,  тесными,  сомкнутыми  рядами. Как в армии. Эта невероятная
плотность создает особый венецианский феномен:  уже  не  барокко,  а  что-то
совершенно другое, специфически венецианское. И все-таки самое потрясающее в
Венеции  -  это  именно водичка. Ведь вода, если угодно, это сгущенная форма
времени. Ежели мы будем следовать Книге с большой буквы,  то  вспомним,  что
там  сказано: "и Дух Божий носился над водою". Если Он носился над водою, то
значит, отражался в ней. Он конечно же есть Время, да?  Или  Гений  времени,
или  Дух  его.  И  поскольку  Он  отражается в воде, рано или поздно он им и
становится. Доотражалось  то  есть.  Вспомните  все  эти  морщины  на  воде,
складки,  волны, их повторяемость... Особенно когда вода - серенького цвета,
то есть того именно цвета, какого и должно быть, наверное, время. Если можно
себе представить время, то скорее всего оно выглядит как вода.  Отсюда  идея
появления  Афродиты-Венеры  из  волн:  она  рождается из времени, то есть из
воды.

     СВ: И все это происходит в Венеции?

     ИБ: Конечно, там же всего этого навалом, все во всем отражается.
И отсюда - постоянные трансформации. Не знаю, как это  объяснить...  Скажем,
птичка  летит  над  водой. Слетает она вниз как голубь, а на другом берегу -
смотришь - появляется уже в виде чайки. Полет над  водой  -  особенный,  это
полет  с налогом на отражение. Помимо всего прочего, это невероятно красиво.
И красиво именно потому, что  существует  этот  антитезис,  эта  возможность
трансформации. Когда в Венеции садится солнце и закат отражается в окнах, то
окна  похожи  на  рыб  с  блестящей,  сверкающей  чешуей.  Помните  все  эти
квазиготические окна, вернее, романские, переходящие в готические? А позднее
- вечером, когда в окнах зажигается свет, то они - словно  рыбы,  освещенные
изнутри, с полузашторенной чешуей.

     СВ:  Имела  ли  для  вас  значение  русская поэтическая традиция
описания Венеции - Ахматова, Пастернак?

     ИБ:  В  общем,  нет.  В  данном  конкретном  случае  Ахматова  и
Пастернак  не  так  значительны;  вот  у  Вяземского,  кажется, около дюжины
стихотворений про  Венецию!  То  есть  ахматовская  "Венеция"  -  совершенно
замечательное  стихотворение, "золотая голубятня у воды" - это очень точно в
некотором роде. "Венеция" Пастернака -  хуже.  Ахматова  поэт  очень  емкий,
иероглифический,   если  угодно.  Она  все  в  одну  строчку  запихивает.  У
Пастернака Венеция плывет "размокшей каменной баранкой". Это не совсем  так.
Эти  два  острова  и  мостики между ними скорее напоминают двух рыб на синей
тарелке.

     СВ: Когда вы рассказываете о Венеции, то говорите только о  воде
и об архитектуре. А люди?

     ИБ:   Люди,   в  общем-то,  отсутствуют.  Разумеется,  итальянцы
очаровательны - черные глазки, помесь трагедии и жульничества и все  прочее,
как  полагается. Но на самом деле люди не так уж интересны. От них более или
менее - известно чего ожидать. В конце концов  люди,  как  бы  это  сказать,
несравненно  более  синонимичны,  нежели  искусство. То есть у людей гораздо
больше в знаменателе, чем в числителе, да? В то время как  искусство  -  это
постоянная  перемена знаменателя. Люди, конечно, связаны с городом, но могут
совершенно с ним  не  совпадать.  С  другой  стороны,  на  приезжих  Венеция
действует  магнетически.  Мне  всякий раз интересно наблюдать, как в Венецию
приезжает неофит.

     СВ: Встречать Рождество в Венеции - это ваш ритуал?

     ИБ: Никаких ритуалов у меня вообще нет. Просто всякий раз, когда
бывал в Венеции,  я  ездил  туда  на  Рождество.  Каникулы  потому  что.  На
Протяжении  последних девяти лет, думаю, не пропустил случая, за исключением
двух раз. Оба раза я оказался в больнице. Это не ритуал, конечно же.  Просто
я  считаю,  что  так  и  должно быть. Это мой пункт, если угодно. Новый год.
Перемена года, перемена времени; время выходит  из  воды.  Об  этом  неохота
говорить,  потому что это уж чистая метафизика. Эти заскоки - насчет времени
и воды - начались у меня еще с Крыма. Там я впервые что-то понял.  Помню,  я
встречал  Новый год в Гурзуфе у Томашевских. И ближе к полночи - то есть без
четверти двенадцать - я вышел из дома. Смотрел на море, на залив. Из  залива
на  сушу  шло  облако.  Причем я высоко был на склоне, поэтому облако как бы
ниже шло, я его хорошо видел. Оно двигалось  -  как  те  библейские  облака,
внутри  которых  Господь или я не знаю кто. Помню ощущение, что это облако -
туман, поднявшийся с воды, превратившийся  в  огромный  шар.  Точнее,  такой
расхристанный  шар.  И  ровно  в двенадцать он коснулся суши. Да? Конечно, к
этому можно по-всякому относиться. Все на свете химия. Но можно взглянуть на
это и несколько иным образом. Думаешь о родном городе, который тоже на  воде
стоит.  Хотя  в  Питере  всегда  зима,  холодно. И там вообще уже ни о каком
времени не вспоминаешь.

     СВ: Там замерзаешь и думаешь, как бы...

     ИБ: ...выпить, да?

     СВ: В Венеции  многие  годы  жил  и  умер  там  Эзра  Паунд.  Он
похоронен  на венецианском кладбище Сан Микеле, поблизости от могил Дягилева
и  Стравинского.  Этот  отсек  Сан   Микеле   называют   иногда   "кладбищем
изгнанников"...

     ИБ:  Мы  с  Паундом  почти увиделись. Он участвовал в "Фестивале
двух миров" в Сполето, куда и  я  был  приглашен.  Паунд  вроде  хотел  меня
видеть,  мне  об  этом говорили. Вообще-то в Сполето меня приглашали дважды.
Первый раз когда я был в  Советском  Союзе.  Тогда  устроителям  сообщили  -
буквально,  -  что я где-то в Балтийском море, на подводной лодке. Вероятно,
собираюсь вторгаться в территориальные воды Швеции. Во второй раз - я уже  в
Лондоне,  билеты  в Сполето куплены. Вдруг паника, телефонные звонки от Джан
Карло Менотти, заправляющего фестивалем.  Выясняется  следующее:  в  Сполето
приглашена  балетная  труппа  из  Перми,  так  сказать, с родины Дягилева. А
советский посол в Италии пригрозил - если на фестивале появится моя милость,
пермскую  группу  в  Италию  не  выпустят.  Менотти,  как   полагается,   до
чрезвычайности  испугался  и  взывает:  "Что  делать?" Я, подумавши, говорю:
"Господи, что тут волноваться! Я в Сполето буду не раз. А  для  балетных  из
Перми  это единственный, может быть, случай увидеть Италию". И таким образом
рандеву с Паундом не состоялось. Поскольку  он  умер  в  том  же,  семьдесят
втором,  году.  В семьдесят седьмом в Венеции проходила Биеннале, на которую
среди прочих пригласили меня  и  Сюзан  Зонтаг.  Раз  она  меня  спрашивает:
"Иосиф,  что  ты  делаешь  вечером?"  Я говорю: "Вечером? Что я могу делать,
ничего не делаю..." Сюзан: "Слушай, я тут  столкнулась  на  улице  с  Ольгой
Радж, знаменитой в некотором роде подругой Паунда. Она приглашает в гости, а
идти  одной  ужасно  не  хочется; может, составишь компанию?" Мы заявились в
дом, где жил Паунд, на уличке за Санта Мария делла Салюте.  Этот  сестьер  в
Венеции   довольно   замечателен   во  многих  отношениях:  там  жили  люди,
чрезвычайно мною любимые - тот  же  Анри  де  Ренье,  например.  Дом  Паунда
небольшой,  на  двух  уровнях: внизу гостиная, кухня; лестница наверх - там,
кажется,  две  спальни,  плюс  выше  -  рабочий  кабинет  Паунда.   Гостиная
небольшая, похожая на пещеру тролля. Это впечатление - пещера горного короля
- объясняется,  видимо,  тем,  что  первое,  на  что  натыкаешься,  входя  в
гостиную, - мраморный бюст Паунда работы  Годье-Бржеска.  Бюст  здоровенный,
стоит  на  полу.  Налицо какое-то нарушение пропорций. Между прочим, не умри
этот Годье-Бржеска  в  молодости,  был  бы  у  нас  еще  один  замечательный
монументалист-фашист.   Бюст  немногим  меньше  самой  Ольги  Радж,  которая
выставляет чай с пирожными. И вдруг - с места в карьер -  начинает  излагать
следующее.  Что, дескать, Эзра вовсе не был фашистом, как все считают. И как
они боялись за то, что Эзру в наказание за его коллаборационизм  посадят  на
электрический  стул. Какой это был полный ужас. Эту песню Ольга Радж поет на
протяжении часа. То есть даже не поет, а довольно толково и внятно, а  также
убедительно  и  энергично  объясняет,  что  с  Эзрой обошлись несправедливо.
Потому что, дескать, Паунд во время войны жил в Рапалло, в Рим приезжал раза
два в месяц, если не реже.  Выдавал  эти  свои  радиовоззвания,  после  чего
возвращался   домой.  Что  ж,  может  быть,  с  ее  и  Паунда  точки  зрения
действительно ничего особенного и не происходило в этом самом Рапалло. Жизнь
шла... Между прочим, я сегодня вышел на улицу -  опустить  какие-то  письма.
Солнечный  день,  все  нормально.  И пролетел вертолет. Военный, причем. И я
подумал - а что если это уже началось? И  как  будет  выглядеть  день  новой
мировой  войны?  А  так и будет выглядеть: солнышко будет светить, вертолеты
летать, где-то будут стрелять пушки. И мир будет катиться  к  гибели.  Да  и
происходит же этот ежедневный Апокалипсис где-то в Ливане....

     СВ: В Афганистане...

     ИБ:  И  вот  постольку  поскольку  Паунд с Ольгой Радж в кино не
ходили, весь этот ужас их не касался. Хотя она и привирает,  я  думаю.  Были
там  немецкие  войска,  особенно  в  Тоскане.  Думаю,  что Паунд все видел и
понимал. Но это неважно. Вы знаете, когда перед вами сидит живой  человек...
и  когда  он говорит что-то - даже если вы с ним совершенно не согласны.. но
если  этот  человек  не  вызывает  у  вас  определенного  отвращения,  чисто
физического,  то в конце концов вы понимаете - да, это правомерный взгляд на
вещи. Вот я сижу у Ольги Радж - слабак  не  слабак,  русское  воспитание.  И
думаю  -  в  конце  концов  никто  не виноват. Все просто большие несчастные
сукины дети, да? Всех нас надо простить скопом и отпустить душу на покаяние.
Ну, думаю, Господи, конечно... чего там... И  вдруг  Сюзан  говорит...  Надо
сказать,  в  Сюзан  есть  это  потрясающее  качество  -  когда  разговор уже
кончается, все в порядке, все успокоились - вдруг! Тут-то все и начинается!

     СВ: Это как у Достоевского - "вдруг"...

     ИБ: И выкладывает Сюзан Зонтаг Ольге Радж следующее: "Вы  же  не
думаете,  Ольга,  что  американцы  были  так  возмущены  Паундом  из-за  его
радиопередач. Если бы дело было только в радиопередачах,  он  был  бы  всего
лишь навсего еще одной Токийской Розой..."

     СВ:  Это  та  дамочка, которая во время войны по радио увещевала
американских солдат, сражавшихся против Японии?

     ИБ:  Я  чуть  не  упал  со  стула!  По-английски   это   звучало
убийственно.  Сравнить  поэта,  которого  считают столь крупной величиной, с
Токийской Розой! Я даже не знаю, какой эквивалент подобрать этому...

     СВ: Все равно что сравнить Лоуренса Оливье со стриптиз-герл.

     ИБ: Нет,  со  Смоктуновским.  Или  со  Стриженовым-Кадочниковым,
что-то вроде этого. Но Ольга Радж скушала все это совершенно замечательно. И
спросила: "Так что же так отвратило американцев от Эзры?" Сюзан говорит: "Ну
очень просто: это антисемитизм Эзры". Тут Ольга включилась на следующий час:
Эзра  не  был  антисемитом,  среди  его  друзей  была  масса  евреев. И даже
Муссолини был не таким уж антисемитом. И на  самом  деле  у  него  здесь,  в
Венеции,  был адмирал еврей. Что само по себе довольно замечательно. Еврей -
адмирал! Ну для Венеции это как раз естественно. Что касается Паунда, то  мы
выслушали рассказ Ольги о том, как Эзра приехал на похороны Элиота в Лондон.
И  я  не помню - то ли Паунд с кем-то поздоровался, то ли не поздоровался. И
мы откланялись. Для меня это было чрезвычайно интересным опытом.  Невероятно
интересным!  Ибо впервые в жизни я увидел живого фашиста. Конечно, я видел и
России немцев-военнопленных. Но, во-первых, сколько мне тогда  лет  было?  А
во-вторых,  ну  какой  тут  фашизм - просто немцы, солдаты бывшие. И вдруг в
Венеции - из всех прочих мест - я вижу фашиста по убеждению, по идеологии. И
этот фашист - американская дама с более или  менее  определенным  достатком,
большую  часть своей жизни прожившая в Италии. То есть этот дом в Венеции ей
принадлежал, кажется, с двадцать  восьмого  года.  И  единственное,  что  ее
интересовало  на  свете  -  это  как сохранить статус-кво. Мир сквозь призму
своего класса, сквозь призму мелкого буржуа. Что, в общем, само по  себе  не
так  уж  и  плохо.  И вовсе не надо кидаться из-за этого на мелкого буржуа с
кулаками. Но когда ради сохранения  статус-кво  начинают  массовым  порядком
уничтожать  людей...  Но  до Ольги Радж это как бы не доходит. Что, в общем,
вполне понятно - так просто удобней во многих отношениях.  Не  говоря  уж  о
том, что ты обитаешь в Венеции и жизнь прекрасна.

     СВ: Чем вы объясните поддержку Паунда такими разными людьми, как
Оден (который голосовал за присуждение ему премии Боллингена) и Роберт Фрост
(который добивался помилования для Паунда)?

     ИБ: Ну, во-первых, к нему относились как к человеку, ушибленному
судьбой.  Тому,  кто находится в беде, надо помогать, независимо ни от чего.
Все-таки Паунда держали в  сумасшедшем  доме  чуть  ли  не  тринадцать  лет.
Держать  поэта,  каких  бы убеждений он ни был в сумасшедшем доме - это ни в
какие  ворота  не  лезет.  Оден  говорил,   если   великий   поэт   совершил
преступление,  поступать,  видимо,  следует  так: сначала дать ему премию, а
потом - повесить.

     СВ: Недавно были опубликованы материалы, которые показывают, как
привольно Паунду было в этой самой психиатрической лечебнице.  Вся  операция
была провернута его поклонниками с тем чтобы Паунд избежал суда.

     ИБ: Чтобы его не посадили на электрический стул!

     СВ:  И  хорошо,  что  не посадили. Европейцы приравняли бы это к
Хиросиме, и американцы - вся нация - стояли бы на коленях, били  бы  себя  в
грудь и посыпали головы пеплом.

     ИБ:  Не вся нация... Дело не в этом. Все-таки Паунд - худо-бедно
- поэт. Особенно это касается первой  трети  его  творчества;  "Hugh  Selwyn
Mauberley"   -   совершенно  замечательные  стихи,  безотказные.  Похоже  на
Заболоцкого, но с устервлением.

     СВ: К стыду своему, я никогда не мог продраться сквозь "Cantos".

     ИБ: И не надо сквозь них продираться. Их даже руками трогать  не
надо,  потому что это совершенно бесполезно. Местами там есть потрясающие по
элоквенции куски. Но на самом деле  это  фиктивная  реальность.  Эти  стихи,
кстати,  так  же фиктивны, как многое в европейской живописи XX века. Нечто,
чего могло бы и не быть, существует. И  без  этого  можно  жить  не  то  что
счастливо,  но  даже  и  несчастливо.  Нет,  в  общем с Паундом поступили по
справедливости. Как поэт он был вознагражден. И как человек  -  получил  то,
что заслужил. С моей точки зрения, как поэт он получил даже больше того, что
заслужил.  Следовало  бы издать полное собрание сочинений Паунда: все ранние
стихи, полностью "Cantos". И разумеется, том его итальянских радиошпилей.  И
тогда  все  станет  на  свои  места.  И никто больше не будет психовать, что
вот-де какая несправедливость совершена по отношению к поэту.

     СВ: Ольга Радж, говорят, неплохо играла  на  скрипке.  Сам  Эзра
Паунд  живо  интересовался  музыкой  и  даже  написал оперу на стихи Франсуа
Вийона. Одним из любимых  композиторов  Паунда  был  Стравинский;  он  любил
повторять,  что  у  Стравинского он учится своему ремеслу поэта. Кроме того,
оба они были поклонниками Муссолини.

     ИБ: Я в этом не нахожу ничего удивительного.

     СВ: Стравинский  отзывался  о  Муссолини  с  большим  восторгом,
особенно  после того, как дуче принял его в Palazzo Venezia. Известно, что в
тридцать шестом году Стравинский  открыл  свой  авторский  вечер  в  Неаполе
исполнением "Джовинеццы", фашистского гимна.

     ИБ:  С  итальянским фашизмом все не так просто. Просто, конечно,
но... Вы знаете, почему Муссолини  зовут  Бенито?  Его  папаша  был  человек
весьма  левых  убеждений.  И по одной версии окрестил сына в честь Бенжамина
Франклина. А по другой - в честь Бенито Хуареса, которого называют,  в  свою
очередь,   мексиканским   Линкольном.  В  фашистской  Италии,  в  общем,  не
преследовали евреев. Антисемитизма там вообще нету. Конечно,  при  Муссолини
итальянским  евреям  пришлось  пережить  много  тяжелых  дней.  И, например,
римское гетто - только недавно, лет тридцать  спустя,  стали  в  него  евреи
понемногу  возвращаться. Но все-таки - ничего похожего на то, что творилось,
скажем, во Франции. Желтых звезд в Италии просто не было. Я это  не  к  тому
говорю,   чтобы  защитить  Стравинского.  Наоборот,  это  была  колоссальная
глупость с его  стороны.  Но  от  музыканта  не  следует  требовать  слишком
многого.

     СВ: В общем, следует. Или курица не птица, музыкант не человек?

     ИБ:  Дело в том, что музыка - как и архитектура - это искусство,
в сильной степени зависящее от финансов. Если вы композитор, для  исполнения
вашей  симфонии  нужен  оркестр. А кто ж даст оркестр? И радио из кармана не
вынешь. Наверное, поэтому черт знает что творится иногда в  головах  у  этих
людей!  Самые  лучшие  архитекторы работали для самых чудовищных заказчиков.
Поэт, литератор - это другое дело, с них и спрос другой.

     СВ: Мережковский, по воспоминаниям писателя  Василия  Яновского,
рассказывал  о  своей  встрече  с  Муссолини так: "Как только я увидел его в
огромном кабинете у письменного стола, я громко  обратился  к  нему  словами
Фауста  из  Гете:  "Кто  ты  такой?  Wer bist du denn?" А Муссолини в ответ:
"Пиано, пиано, пиано".

     ИБ: Пиано, пиано... Да, все они хороши!

     СВ: Возвращаясь к Венеции - можно ли  сказать,  что  этот  город
стал одним из ваших миров?

     ИБ:  И  да,  и нет. Знаете, человек смотрит на себя - вольно или
невольно - как на героя какого-то романа или кинофильма, где он - в кадре. И
мой заскок - на заднем плане должна быть Венеция.

     СВ: И голуби на Сан-Марко?

     ИБ: Голуби необязательны. Просто Венеция - лучшее, что на  земле
создано.   Если  существует  некая  идея  порядка,  то  Венеция  -  наиболее
естественное, осмысленное к  ней  приближение.  Из  возможных  вариантов.  И
постольку поскольку у меня есть шанс ко всему этому приблизиться, я стараюсь
- ну,  не знаю, покрутиться там хоть некоторое время, потому что все время -
невозможно, да и не нужно это.

     СВ: Из ваших стихов о Венеции мне  больше  всего  нравятся  два:
"Венецианские  строфы"  (1)  и  "Венецианские  строфы"  (2).  Первое  из них
посвящено Сюзан Зонтаг, а второе - Геннадию Шмакову, вашему приятелю еще  по
Питеру,  умершему  в  1988  году  в  Нью-Йорке.  И,  в связи с этим, я хотел
спросить: как это получается, что вы то или  иное  стихотворение  посвящаете
тому  или  иному человеку? Относительно Зонтаг я могу догадаться, особенно в
связи с тем, что вы мне рассказали. А почему второе стихотворение  посвящено
Шмакову?

     ИБ:  Я ему хотел посвятить много стихотворений. У меня даже была
такая идея - выпустить книжку итальянских  стихотворений,  то  есть  стихов,
написанных об Италии. И всю эту книжку посвятить ему. Просто потому, что наш
с  ним  взгляд на Италию был абсолютно схожим. То есть два мальчика смотрели
на эту страну одинаково. Мы видели одно и то же, любили одно и то же. Италия
была для нас раем на земле, в некотором роде. Действительно.

     СВ: Сейчас, может быть, и можно воспринимать Италию как  рай  на
земле,  потому  что  это  для  вас, в общем-то, музей. Но все эти прекрасные
картины, церкви, весь этот мрамор и прочее -  все  это  создавалось  посреди
бесчисленных войн, страданий, кровавых ужасов.

     ИБ:  Нет,  это  не для нас рай. И не сейчас. Почему я говорю про
Италию, что это, действительно, единственное место, которое  можно  было  бы
назвать  раем  на  земле?  Да  потому что, живя в Италии, я понимаю: это то,
каким миропорядок должен быть, да? И каким он, видимо, был  когда-то.  Может
быть,  в  Древнем Риме. И в этом смысле мы со Шмаковым были - я уж не знаю -
римлянами, в некотором роде.

     СВ: А какой из итальянских городов  Шмаков  любил  больше  всех?
Наверное, тоже Венецию?

     ИБ:   Нет,   Ассизи.  Потому  что  так  получилось,  что  первый
итальянский город, который он увидел, был не Рим  и  не  Венеция,  а  именно
Ассизи.  Шмаков мне рассказывал, что он, когда увидел Ассизи, разревелся как
корова и совершенно не мог остановиться. И я его очень хорошо  понял  тогда.
Потому  что  Шмаков,  при  всем  его  гедонизме,  был  на  самом  деле такой
христианский мистик. Счастливый христианский мистик.  Были  такие.  И  когда
Шмаков,  со  всем  своим  культурным багажом, увидел Ассизи, то для него все
сошлось в фокус. И Ассизи стало для него воплощением идеи счастья. Я помню и
свою реакцию на Ассизи, она была несколько иной.  Мы  со  Шмаковым  об  этом
довольно много и долго разговаривали. Это был счастливый человек, потому что
он  узнавал  счастье,  когда  видел  его  воплощенным.  Вот  почему он любил
искусство, и вот почему он любил Италию.

     СВ: Вы ездили вместе с ним в Италию?

     ИБ: Нет, хотя  все  время  планировали  такую  поездку.  Но  так
получалось,  что  он  мог поехать осенью, а я не мог. Потому что я преподаю.
Так мы никогда и не оказались в  Италии  одновременно.  И  для  меня,  чисто
эгоистически,  это  совершенно  гигантская потеря. Потому что я понимаю, что
счастья открытия или узнавания Италии вместе со Шмаковым уже не будет.  А  я
понимаю,  знаю - чем это могло бы быть. Потому что те несколько мест, где мы
оказывались вместе... Ну чего говорить об  этом...  Не  повезло.  И  вы  вот
спросили  относительно  механизма посвящения стихов. Он работает по-разному.
Со Шмаковым как раз все было просто. Ему некоторые мои стихотворения  сильно
нравились.  И  в этих случаях я понимал, что не сделал никакой ошибки. Так я
чувствовал. Я хотел ему посвятить несколько стихотворений. Например, "Письма
династии Минь", потому что он был первый кто, собственно, меня и убедил, что
это - хорошее стихотворение. У меня-то на этот счет были всякие сомнения.  И
в  отношении "Венецианских строф" я просто точно знал, что это стихотворение
должно ему понравиться. Что и произошло.

     СВ: Меня  вопрос  с  посвящениями  занимает  потому,  что  я  их
воспринимаю  как  часть  стихотворения.  Меня к этому приучило чтение стихов
Ахматовой,  которая,  насколько  я  понимаю,  всегда  чрезвычайно  тщательно
взвешивала,  кому  посвятить свое произведение. От посвящения во многом, как
мне  кажется,  зависит  аура  стиха.  Посвящение   как   бы   задает   всему
стихотворению  камертон.  И  в  этом  смысле  меня  несколько  смущают  ваши
посвящения в "Венецианских строфах". Они как будто  нарочно  перепутаны.  Во
втором  стихотворении  идет  речь  о  Сусанне, но посвящено оно Шмакову. А в
первом, посвященном Сюзан Зонтаг, поминается Дягилев - с  которым,  казалось
бы,  естественнее  было  бы  связать,  по  целому  ряду причин, Шмакова: оба
русские, страстные балетоманы, гомосексуалисты.

     ИБ: Действительно,  во  втором  стихотворении  появляется  образ
"новой  Сусанны",  на  которую  смотрят  "новые  старцы",  то  есть японцы с
кинокамерами. Но я просто решил,  что  Зонтаг  будет  приятней,  если  я  ей
посвящу  первое стихотворение. Ведь посвящаешь стихотворение для того, чтобы
кого-то  порадовать.  Вы  знаете,  когда-то  -  давным-давно  -  я   услышал
совершенно  замечательную  музыку.  Это  была пластинка Баха, а произведение
называлось "Музыкальное приношение". Вы, конечно, знаете эту музыку...

     СВ: Я даже догадываюсь, о какой именно  пластинке  речь  идет  -
чешская,  фирмы  "Супрафон".  Это  была  единственная  запись  "Музыкального
приношения", которая продавалась в Ленинграде в шестидесятые годы...

     ИБ: Так  вот,  я  тогда  подумал:  хорошо  бы  и  мне  оказаться
способным когда-нибудь написать такое! Сделать кому-нибудь такое приношение.
В этой эмоции, мне кажется, кроется один из сильнейших побудительных мотивов
к  творчеству.  Стихотворение  пишешь для того, чтобы отблагодарить, да? Вот
откуда все эти мои  стихотворения,  посвященные  разным  местам  и  странам.
Какой-то  критик  написал, что это у меня получается травелог. Все это чушь!
Пишешь потому что ты был где-то счастлив и хочешь поблагодарить за это.  Той
же монетой, если угодно. Потому что платишь искусством за искусство. Так что
это  -  та  же  самая монета. Я помню один совершенно феноменальный эпизод в
моей жизни. Вы  ведь  знаете  мое  стихотворение  "Лагуна",  написанное  про
Венецию. Оно мне всегда очень сильно нравилось, но это было давно. И вот, во
время  той самой Биеннале 1977 года, о которой мы говорил давеча, я выступал
в Венеции - уж не помню в каком зале, где-то около театра Ла  -  Фениче.  Но
сам  этот  зал  я запомнил на всю жизнь. Весь он - стены, потолок, все - был
залеплен  фресками  Гварди,  по-моему.  Представьте  себе,  этот  зал,   эта
живопись,  полумрак. И вдруг я, читая свою "Лагуну" почувствовал, что стою в
некоем силовом поле. И даже добавляю нечто  к  этому  полю.  Это  был  конец
света!  И  поскольку  это  все было в твоей жизни, можно совершенно спокойно
умереть. Помните, как Барышников рассказывал о словах Шмакова перед смертью,
когда тот лежал в больнице? "Какая у меня все-таки была счастливая жизнь..."

     СВ:  Вы  об  этом  же  говорите  в  последней  строфе   "Римских
элегий"...

     ИБ: Да, о том же самом. О том же самом.

     СВ:  И  еще о посвящениях - в частности, о посвящениях женщинам.
Скажем, у вас роман с женщиной - провоцирует ли это вас на стихотворение  и,
соответственно,   посвящение?   И  какая,  скажем,  женщина  провоцирует  на
стихотворение, а какая - нет?

     ИБ: Ну на стихотворение-то провоцируют все, я думаю. Но зачастую
это происходит - как бы это сказать - постфактум.

     СВ: Возьмем, к примеру,  те  же  самые  "Римские  элегии"  ваши.
Каждый  раз, когда я их перечитываю, то натыкаюсь на посвящение - "Бенедетте
Кравиери". И это имя стало для меня настолько  частью  всего  цикла,  что  я
стараюсь  ее себе вообразить, поскольку никогда ее не видел, ничего о ней не
знаю. Это что - у нее синие  глаза,  которые  в  "Римских  элегиях"  не  раз
поминаются?

     ИБ:  Да  нет, синий зрачок - это мой! Уж не знаю там, какой он у
меня - синий, серый? Женский зрачок там - коричневый! Но он  принадлежит  не
Бенедетте  Кравиери,  а  совершенно другой девице, Микелине. Ее имя тоже там
появляется. А Бенедетте - она, кстати, внучка Бенедетто Кроче - я этот  цикл
посвятил  потому,  что  она  оказалась  в  Риме  как  бы  моим  Вергилием  и
познакомила с Микелиной. На самом же деле  противопоставление  синего  глаза
карему в данном случае есть противопоставление Севера - Югу. Потому что весь
цикл - о реакциях северного человека на Юге.

     СВ: В pendant "Римским элегиям" Гете?

     ИБ:  Да,  здесь  имеют  место быть типичные гетевские дела, если
хотите. Хотя эту параллель не следует  особенно  далеко  заводить.  Так  что
посвящены  "Римские  элегии"  одной  женщине,  а  подлинной  героиней  цикла
является совершенно другая. Вот как бывает.

     СВ: Еще немного о посвящениях. Мне ужасно  по  душе  ваш  "Новый
Жюль Верн". Почему вы посвятили его Леше и Нине Лифшицам?

     ИБ: А им понравилось, вот и посвятил!

     СВ:  Для  меня  это  посвящение  тоже  стало частью "Нового Жюля
Верна". И потому я  был  чрезвычайно  огорчен,  когда  в  первой  российской
публикации - в журнале "Новый мир" - это посвящение вдруг исчезло...

     ИБ: Свиньи! Свиньи! Они там, в России, постоянно при публикациях
снимают  посвящения,  снимают  заголовки,  коверкают  тексты, не проставляют
даты. Вот прошла огромная публикация моих стихов в журнале  "Юность"  -  там
все перепутано и исковеркано. Да что говорить!

     СВ:   Это   напоминает   мне  схожую  историю,  случившуюся  при
публикации стихов Ахматовой в той же "Юности" двадцать  пять  с  лишним  лет
назад.  Ахматова предоставила им тогда большую подборку стихов и предисловие
к ним. И говорила мне потом,  что  ей  это  предисловие  редакторы  "Юности"
безжалостно  сократили  и  исковеркали,  оставив в неприкосновенности только
одну, последнюю фразу: "Стихи выбирала я  сама".  Что  тоже  было  в  данном
случае   неправдой,   потому   что   выбор   Ахматовой   "Юность"  полностью
проигнорировала,  составив  публикацию  по  своему   усмотрению.   Так   что
десятилетия проходят, а нравы российских редакторов не изменяются...

     ИБ:  Ну чего о них говорить! Их всех следует арестовать, а на их
место посадить других людей, ха-ха-ха!

     СВ: Как в "Борисе Годунове" Пушкина: "изловить и повесить"?

     ИБ: Изловить - да, но повесить -  нет.  Просто  посадить  на  их
место других людей.

     СВ:  Вы  знаете,  Игорь  Стравинский  в  свое  время в приватных
беседах любил подчеркивать, что он из России уехал на Запад не  спасаясь  от
большевиков, а в знак протеста против засилья там консервативных музыкантов,
которых  он  называл  "мракобесами".  Дирижер  Николай Малько вспоминал, как
Стравинский ему жаловался: "Я не жажду крови, но Сталин  расстрелял  столько
инженеров,  почему  же эти мракобесы продолжают существовать?" А дело было в
тридцатые годы...

     ИБ: Тоже добрая душа!

     СВ: Я понимаю, что к Италии у вас особое отношение. На то, как я
догадываюсь, есть целый ряд причин. А как с другими странами? Расширился  ли
круг  стран,  которые  вы  регулярно  посещаете  в  последнее время? Или это
по-прежнему в основном Европа?

     ИБ: Нет, особенно не расширился. Может быть, немного -  за  счет
Польши, Югославии. Но в основном - все те же самые круги своя.

     СВ: У меня такое ощущение, что вам дома не сидится, вы все время
куда-то срываетесь. Вам нравится путешествовать?

     ИБ:  В  общем  да.  То  есть  не столько путешествовать, сколько
куда-то прибывать и там оседать. А просто так мотаться с места  на  место  и
глазеть по сторонам - нет, не очень нравится.

     СВ:  Значит,  чисто  туристского  любопытства  у  вас нет? Я это
спрашиваю потому, что у меня подобное  любопытство  отсутствует  начисто.  Я
вообще  в  состоянии  из  дому  неделями  не  выходить. Новые ландшафты меня
пугают.

     ИБ: Нет, агорафобией я не страдаю. Но и комплекса зеваки у  меня
нет.  Что  до  боязни  новых  ландшафтов,  то я думаю, что это чувство можно
испытать где-нибудь вне пределов привычной для нас цивилизации -  в  Африке,
или, до известной степени, на Востоке - в Китае, Японии. Может быть, в Южной
Америке.  Но не в Европе. С другой стороны, именно по странам с экзотической
для  нас   цивилизацией стоит путешествовать,  глазеть   по   сторонам,
фотографироваться  на  фоне.  В  то  время как в Европе - в той же Италии, к
примеру, - я, когда там оказываюсь, пытаюсь жить, быть,  а  не  дефилировать
как  турист.  И  в итоге за все время моих путешествий по Италии видел я там
довольно мало. Потому что на полное усвоение увиденного у меня действительно
уходило довольно-таки много времени и энергии. И я, в итоге, не  думаю,  что
увиденное  я  понял.  Не думаю, что я это знаю. Потому что за любым явлением
культуры, будь то фасадик или там картинка, стоит масса информации,  которую
нужно  усвоить.  На каждый собор, на каждую фреску смотришь довольно долго и
пытаешься понять: что же тут  произошло,  что  вызвало  к  жизни  это  чудо?
Подобные  чувства  у  меня  особенно сильны в Италии, поскольку это колыбель
нашей цивилизации. Все прочее  -  вариации,  причем  не  всегда  удачные.  А
итальянские  впечатления  ты  впитываешь  с  особой  остротой, поскольку они
относятся непосредственно к тебе, к твоей культуре. И этим нужно  заниматься
серьезно, а не скользить по поверхности. И у меня ощущение постоянное, что я
всей этой массы информации усвоить и осознать не в состоянии.

     СВ: Тем не менее у вас много стихов, навеянных путешествиями. Об
Италии я уж не говорю - ваши итальянские стихи, как вы сами заметили, могут,
наверное, потянуть на отдельную книжку, но у вас есть обширный "Мексиканский
дивертисмент",  стихи  об  Англии,  Голландии,  Швеции. И повсюду разбросана
масса выразительных локальных деталей, свидетельствующих о  цепком  глазе  и
памяти.   И  я  слышал  от  нескольких  людей,  что  вы  помните  мельчайшие
подробности своих путешествий даже многолетней давности.

     ИБ: Ну, это может быть, хотя я в этом отчета себе и не отдаю.  Я
просто  говорю  о  том,  что  сколько ни путешествуй по той же Италии, стать
частью этого ландшафта довольно трудно - именно потому, что  это  тот  самый
ландшафт,  частью  которого  охота  быть.  Тут таится колоссальный соблазн -
вполне естественный, если учесть, сколь  многим  русские  и  Россия  обязаны
Италии.

     СВ:   Вы   упомянули,   что  вас  иногда  обвиняют  в  сочинении
"травелогов". Мне-то как раз кажется, что вы, как правило,  в  своих  стихах
проецируете на локальный пейзаж очень давние эмоции и внутренние конфликты -
может быть, еще питерского происхождения.

     ИБ:  Вы  знаете, Соломон, об этом мне опять-таки довольно трудно
говорить. Я не могу просто так сказать - "да" или "нет". И если это вам  так
представляется - то, наверное, так оно и есть. Я не знаю.

     СВ:  В  итоге,  стихов  о  Питере у вас, кажется, меньше, чем об
Италии. Может быть, это потому, что вы, когда пишете об Италии или о  других
странах, все равно сравниваете их с Питером?

     ИБ:  Может  быть.  Но,  скорее  всего, я о родном городе написал
меньше потому, что это для меня как бы данность: ну чего там все писать  про
Питер да про Питер? И идиоматику эту я уже, что называется, отработал. То же
сегодня  происходит  у  меня  и  с  Нью-Йорком,  который я тоже ощущаю своим
городом.  А  Италию  или  там  Голландию  хочется  еще  впихнуть  в  себя  и
переварить.

     СВ:  В  последнее  время  вы  часто  ездите в Швецию: видно, вам
нравится эта страна. Я понимаю ваши эмоции. Любому  петербуржцу  Скандинавия
должна  прийтись  по  душе:  климат,  архитектура, белые ночи. И, коли мы уж
заговорили о Швеции, я хотел спросить вас о моменте для  всех  нас,  русских
эмигрантов,   чрезвычайно   памятном:  объявлении  в  октябре  1987  года  о
присуждении вам Нобелевской премии. Вы ведь были тогда в Лондоне, кажется?

     ИБ: Да, и я этот момент очень хорошо помню. У меня  был  ланч  в
китайском  ресторане  с  Джоном  Ле  Карре.  То есть это его, как говорится,
"пен-нейм", а зовут его Дэвид Корнуэлл. С нами была жена Дэвида. Дело было в
Хэмпстеде, я там остановился в доме у  своего  приятеля  Альфреда  Бренделя,
пианиста.  Вдруг  в  это  заведение  -  а ресторан этот был недалеко от дома
Бренделя, буквально за углом - вбегает жена Альфреда и говорит:  "Немедленно
возвращайся  домой!" Я спрашиваю: "В чем дело?" Она кратко объяснила. Мы все
вместе вернулись домой, а там уж была толпа репортеров с камерами. И начался
балаган. Помню, на Дэвида все это произвело довольно сильное впечатление.  Я
ему  говорю:  "Вообще-то я бы эту премию дал Найполу". На что Дэвид ответил:
"Прекрати валять дурака! It's all about winning!". Брендель был в  то  время
на гастролях. И слава Богу, потому что он плохо переносит шум, что и понятно
- он ведь музыкант, да? И весь этот балаган и наваждение ему ни к чему были.
А там началось именно это.

     СВ:  Церемонию  вручения  вам  Нобелевской премии в Стокгольме я
помню очень хорошо, потому что смотрел ее по телевидению.  Какие  вы  эмоции
тогда испытывали?

     ИБ: Смешанные. С одной стороны, на сцене ведь сидишь не в первый
и не в последний раз, да? С другой - думаешь, чтобы не совершить чего-нибудь
глупого. Но могу сказать, что сильного восторга или радости я не испытал.

     СВ: Почему?

     ИБ:  По  двум  или  трем  соображениям. В смысле признания самым
большим переживанием для меня была не  Нобелевская  премия,  а  тот  момент,
когда  я, еще в России, узнал, что книжка моих стихов выходит в издательстве
"Пингвин" с предисловием Одена. Это было покрепче всего остального.  И  все,
что  происходило  потом,  было  в некотором роде анти-климаксом. И, конечно,
жалко, что отец с матерью этой вот церемонии вручения Нобельки  не  увидели.
Жалко, что они не дожили. Вот и все, что можно сказать о сильных ощущениях в
связи  с  Нобелькой.  А  в остальном... Была некоторая нервозность по поводу
того, что воспоследует дальше. Потому что я понял,  что  жизнь  переменится,
что  количество хаоса в ней увеличится. И останется меньше времени для себя.
И это предчувствие оказалось верным. Хотя я и пытаюсь вести себя  более  или
менее  естественным образом и, по возможности, никуда не вылезать, но все же
постоянно оказываюсь втянутым то в одно, то в другое, то в третье.

     СВ: Я понимаю, что вам хотелось увидеть  на  церемонии  вручения
Нобелевской премии отца с матерью. А кого еще?

     ИБ:  Еще  мне  хотелось  бы, чтобы там появился Женька Рейн, еще
двое-трое приятелей из России. Но тогда это трудно было устроить,  это  ведь
были  еще  советские  времена.  С  другой  стороны,  все, кого я хотел и мог
увидать во плоти на этом мероприятии, там и оказались.

     СВ: А об Ахматовой вы там не вспоминали?

     ИБ: Вспоминал, конечно. Без нее  меня,  быть  может,  там  и  не
оказалось бы.

     СВ:  Насколько  я  знаю, вы приняли участие в съезде нобелевских
лауреатов в Стокгольме по случаю девяностолетия учреждения этой премии?

     ИБ: Да. Предполагалось, что съедутся все  двести  тридцать  ныне
живущих  лауреатов.  Но  объявилось  только  сто  восемьдесят.  Это все было
довольно забавно и приятно, похоже на экскурсию по  каким-то  дорогим  твоей
памяти  местам. Там было несколько интересных разговоров с разными приятными
моему сердцу людьми и было выпито немало шведской водки,  которую  я  считаю
лучшей  в мире. Это совершенно феноменальная водка, она делается из wormwood
- не знаю, как это переводится на русский. Она не прозрачная, а с  привкусом
каких-то  трав,  что-то  вроде  настойки. При этом местные жители ее не пьют
почему-то.

     СВ: Что же они пьют?

     ИБ: Пиво, как  все  скандинавы.  Скандинавов  вообще  ничего  не
интересует,  кроме  пива.  То  есть  бабы  их не интересуют, наркотики их не
интересуют, автомобили - тоже не интересуют. Я  даже  думаю,  что  в  Швеции
такой  высокий  процент  самоубийств именно потому, что они там вместо водки
пьют пиво.

     СВ: Иосиф, вы в последнее время  много  разъезжаете  по  Европе.
Согласны  ли  вы  с теми европейскими интеллектуалами, которые жалуются, что
современная масскультура стирает национальные различия?

     ИБ: Нет-нет! Посмотрите  на  Италию,  на  эту  резко  выраженную
этническую  среду  -  она яростно сопротивляется любой нивелировке. На самом
деле, когда вы попадаете, скажем, во Францию, то видите, что французы - даже
слишком французы. В Германии немцы - даже слишком немцы. Я уж не  говорю  об
англичанах  или  шведах.  Единственное  место,  где  я думаю не о стране как
таковой, а о континенте в целом - это Голландия. В Голландии, действительно,
тобой овладевает ощущение Европы. Хотя и это,  наверное,  не  совсем  точно.
Просто  я  провел  недавно  несколько дней в Лейдене и вдруг у меня возникло
ощущение, что это совершенно другое  пространство,  совершенно  другой  мир.
Ощущение  такого,  я  бы  сказал,  интимного свойства. Вообще для того, чтоб
понять по-настоящему, что есть та или иная страна или  то  или  иное  место,
туда надо ехать зимой, конечно. Потому что зимой жизнь более реальна, больше
диктуется  необходимостью.  Зимой  контуры  чужой жизни более отчетливы. Для
путешественника это - бонус.

Соломон Волков.



Источник: http://www.ukrart.lviv.ua/dialbrodsk9.html





    
Венецианские строфы (1)
   Сюзанне Зонтаг
  I
Мокрая коновязь пристани. Понурая ездовая
машет в сумерках гривой, сопротивляясь сну.
Скрипичные грифы гондол покачиваются, издавая
вразнобой тишину.
Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага,
и рука, дотянуться до горлышка коротка,
прижимает к лицу кружева смятого в пальцах Яго
каменного платка.

  II
Площадь пустынна, набережные безлюдны.
Больше лиц на стенах кафе, чем в самом кафе:
дева в шальварах наигрывает на лютне
такому же Мустафе.
О, девятнадцатый век! Тоска по востоку! Поза
изгнанника на скале! И, как лейкоцит в крови,
луна в твореньях певцов, сгоравших от туберкулеза,
писавших, что - от любви.

   III
Ночью здесь делать нечего. Ни нежной Дузе, ни арий.
Одинокий каблук выстукивает диабаз.
Под фонарем ваша тень, как дрогнувший карбонарий,
отшатывается от вас
и выдыхает пар. Ночью мы разговариваем
с собственным эхом; оно обдает теплом
мраморный, гулкий, пустой аквариум
с запотевшим стеклом.

   IV
За золотой чешуей всплывших в канале окон -
масло в бронзовых рамах, угол рояля, вещь.
Вот что прячут внутри, штору задернув, окунь!
жаброй хлопая, лещ!
От нечаянной встречи под потолком с богиней,
сбросившей все с себя, кружится голова,
и подъезды, чье небо воспалено ангиной
лампочки, произносят "а".

  V
Как здесь били хвостом! Как здесь лещами вились!
Как, вертясь, нерестясь, шли косяком в овал
зеркала! В епанче белый глубокий вырез
как волновал!
Как сирокко - лагуну. Как посреди панели
здесь превращались юбки и панталоны в щи!
Где они все теперь - эти маски, полишинели,
перевертни, плащи?

  VI
Так меркнут люстры в опере; так на убыль
к ночи идут в объеме медузами купола.
Так сужается улица, вьющаяся как угорь,
и площадь - как камбала.
Так подбирает гребни, выпавшие из женских
взбитых причесок, для дочерей Нерей,
оставляя нетронутым желтый бесплатный жемчуг
уличных фонарей.

  VII
Так смолкают оркестры. Город сродни попытке
воздуха удержать ноту от тишины,
и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры,
плохо освещены.
Только фальцет звезды меж телеграфных линий -
там, где глубоким сном спит гражданин Перми.
Но вода аплодирует, и набережная - как иней,
осевший на до-ре-ми.

   VIII
И питомец Лоррена, согнув колено,
спихивая, как за борт, буквы в конец строки,
тщится рассудок предохранить от крена
выпитому вопреки.
Тянет раздеться, скинуть суконный панцирь,
рухнуть в кровать, прижаться к живой кости,
как к горячему зеркалу, с чьей амальгамы пальцем
нежность не соскрести.
  1982
   
         
          
Венецианские строфы (2)
       Геннадию Шмакову
  I
Смятое за ночь облако расправляет мучнистый парус.
От пощечины булочника матовая щека
приобретает румянец, и вспыхивает стеклярус
в лавке ростовщика.
Мусорщики плывут. Как прутьями по ограде
школьники на бегу, утренние лучи
перебирают колонны, аркады, пряди
водорослей, кирпичи.

  II
Долго светает. Голый, холодный мрамор
бедер новой Сусанны сопровождаем при
погружении под воду стрекотом кинокамер
новых старцев. Два-три
грузных голубя, снявшихся с капители,
на лету превращаются в чаек: таков налог
на полет над водой, либо - поклеп постели,
сонный, на потолок.

  III
Сырость вползает в спальню, сводя лопатки
спящей красавицы, что ко всему глуха.
Так от хрустнувшей ветки ежатся куропатки,
и ангелы - от греха.
Чуткую бязь в окне колеблют вдох и выдох.
Пена бледного шелка захлетывает, легка,
стулья и зеркало - местный стеклянный выход
вещи из тупика.

  IV
Свет разжимает ваш глаз, как раковину; ушную
раковину заполняет дребезг колоколов.
То бредут к водопою глотнуть речную
рябь стада куполов.
Из распахнутых ставней в ноздри вам бьет цикорий,
крепкий кофе, скомканное тряпье.
И макает в горло дракона златой Егорий,
как в чернила, копье.

  V
День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури,
оставляя весь мир - всю синеву! - в тылу,
припадает к стеклу всей грудью, как к амбразуре,
и сдается стеклу.
Кучерявая свора тщится настигнуть вора
в разгоревшейся шапке, норд-ост суля.
Город выглядит как толчея фарфора
и битого хрусталя.

  VI
Шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки,
как непарная обувь с ноги Творца,
ревностно топчут шпили, пилястры, арки,
выраженье лица.
Все помножено на два, кроме судьбы и кроме
самоей Н2О. Но, как всякое в мире "за",
в меньшинстве оставляет ее и кровли
праздная бирюза.

  VII
Так выходят из вод, ошеломляя гладью
кожи бугристой берег, с цветком в руке,
забывая про платье, предоставляя платью
всплескивать вдалеке.
Так обдают вас брызгами. Те, кто бессмертен, пахнут
водорослями, отличаясь от вообще людей,
голубей отрывая от сумасшедших шахмат
на торцах площадей.

  VIII
Я пишу эти строки, сидя на белом стуле
под открытым небом, зимой, в одном
пиджаке, поддав, раздвигая скулы
фразами на родном.
Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней
мелких бликов тусклый зрачок казня
за стремленье запомнить пейзаж, способный
обойтись без меня.
   1982
  










Источник: http://poetrus.by.ru/113/113s-19.htm#10












По книге Ю.М.Лотман О поэтах и поэзии.
Санкт-Петербург "Искусство - СПБ"



Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания"




  Между вещью и пустотой


(Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания")


1. Поэзия И.Б. органически связана с Петербургом и петербургским акмеизмом.
Связь эта двойственная: связь с миром, из которого исходят и из которого
уходят. В этом == самом точном и прямом значении - поэзия Б. антиакмеистична:
она есть отрицание акмеизма А.Ахматовой и О.Мандельштама на зыке акмеизма
Ахматовой и Мандельштама2.
----------------------------------------------------------------------
2. Такое утверждение сопряжено, конечно, с известным схематизмом.
Во-первых, сам акмеизм от деклараций 1913 г. до позднего Мандельштама
и Ахматовой проделал огромную эволюцию.
Во-вторых, творчество Б. питается многими источниками, а в русской
поэзии все культурно значимые явления приводят в конечном счЧте к трансформированной
в той или иной мере пушкинской традиции. Вопрос о влиянии Цветаевой на
Бродского также требует особого рассмотрения.
----------------------------------------------------------------------
В статье "Утро акмеизма"(1919) Мандельштам идеалом поэтическогой
реальности объявил "десятизначную степень" уплотнЧнности вещи в
слове; поэзия отождествляется со строительством == заполнением пустого пространства
организованной материей. "Для того, чтобы успешно строить, первое
условие - искренний пиетет к трём измерениям пространства - смотреть на
них не как на обузу и несчастную случайность, а как на Богом данный дворец.
<И Строить - значит бороться с пустотой." Творчество "в заговоре
против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и
своЧ бытие больше самих себя - вот высшая заповедь акмеизма"3.
----------------------------------------------------------------------
<3> Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С. 143,144.
---------------------------------------------------------------------
Конечно, в этих формулировках отразился не весь акмеизм, а исходная
точка его развития. Для неЧ характерен приоритет пространства над временем(в
основе - три  измерения!) и представление о реальности как материально


заполненном пространстве, отвоёванном у пустоты. В дальнейшем, уйдя
от отождествления реальности и вещной неподвижности, акмеизм сохранил,
однако, исходный импульс - тягу к полноте. Но теперь это была уже не полнота
"адамистов", акмэ голой внеисторической личности
(ср.: "Как адамисты, мы немного лесные звери и, во всяком случае,
не отдадим того, что в нас есть зверинного, в обмен на неврастинию"4)
----------------------------------------------------------------------
<4> Гемилёв И.С. Наследие символизма и акмеизм//Гумилёв Н.С. Письма
о русской поэзии. М., 1990. С. 57.
----------------------------------------------------------------------
а полнота напитанности текста всей предшествующей традицией мировой
культуры. В 1921 г. Мандельштам писал: "Слово стало не семиствольной, а
тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков". Говоря
о "синтетическом поэте современности", Мандельштам пишет: "В нём поют идеи,
научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках
пели соловьи и розы".
Организующий принцип акмеизма - наполненность, уплотнЧнность
материи смысла.
2. Вещь у Бродского находится в конфликте с пространством, особенно
остром в "Урании". Раньше вещь могла пониматься как часть пространства:

  Вещь есть пространство, вне
 коего вещи нет.
   (<Натюрморт>,1971)

Сформулированный ранее закон взаимодействия пространства и вещи:

            ...Новейший
Архимед
 прибавить мог бы к старому закону,
 что тело, помещЧнное в пространство,
 пространством вытесняется,   (<Открытка из города К.>,1967)

теперь подлежит переформулировке:

  Вещь, помещЧнной будучи, как в Аш два-О, в пространство <...>
 пространство жаждет вытеснить...    (<Посвящается стулу>, II, [1987])

то есть в конфликте пространства и вещи, вещь становится (или жаждет
стать) активной стороной: пространство стремится вещь поглотить, вещь ==
его вытеснить. Вещь, по Бродскому, - аристотелевская энтелехия: актуализированная
форма плюс материя:

  Стул состоит из чувства пустоты
 плюс крашеной материи...(VI)



При этом граница вещи (например, ее окраска) обладает двойственной природой
- будучи материальной, она скрывает в себе чистую форму:

    Окраска
 вещи на самом деле маска
 бесконечности, жадной к деталям.
   (<Эклога 5-я: летняя>, II, 1981)

Материя, из которой состоят вещи, - конечна и временна; форма вещи -
бесконечна и абсолютна; ср. заключительную формулировку стихотворения <Посвящается
стулу>:

  ...материя конечна. Но не вещь.

(Смысл этого утверждения прямо противоположен мандельштамовскому предположению:

  Быть может, прежде губ уже родился шепот,
 И в бездревесности кружилися листы...)

Из примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком
вещи становятся ее границы; реальность вещи - это дыра, которую она после
себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальмой вещи к чистым
структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское
восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление
реальности, не обеднение, а обогащение:

  Чем незримей вещь, тем верней,
 что она когда-то существовала
 на земле, и тем больше она == везде.
  (<Римские элегии>, XII)

 2.1.  Именно причастность оформленным, потенциальным структурам
и придает смысл сущему. Однако, несмотря на то что натурфилософия поэзии
Бродского обнаруживает платоническую основу, по крайней мере в двух существенных
моментах она прямо противонаправлена Платону. Первый из них связан с трактовкой
категорий <порядок/беспорядок> (<Космос/Хаос>); второй - категорий
<общее/частное>.
В противоположность Платону, сущность бытия проступает не в упорядоченности,
а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок
достоин того, чтобы быть запечатленным в памяти ("Помнишь свалку
вещей..."); именно в бессмысленности, бездумности, эфемерности проступают
черты бесконечности, вечности, абсолюта:

  смущать календари и числа
 присутствием, лишенным смысла,
 доказывая посторонним,



  что жизнь - синоним
 небытия и нарушенья правил.
   ("Строфы", XVI, [1978])

Бессмертно то, что потеряно; небытие ("ничто") - абсолютно.
С другой стороны, дематериализация вещи, трансформация ее в абстрактную
структуру, связана не с восхождением к общему, а с усилением особенного,
частного, индивидуального:

  В этом и есть, видать,
 роль материи во
 времени - передать
 все во власть ничего,
 чтоб заселить верто град голубой мечты,
 разменявши ничто
 на собственные черты.
 <...>
 Так говорят <лишь ты>,
 заглядывая в лицо.
   ("Сидя в тени", XXII-XXIII, июнь, 1983)

Только полностью перейдя "во власть ничего", вещь приобретает
свою подлинную индивидуальность, становится личностью. В этом контексте
следует воспринимать и тот пафос случайности и частности, который пронизывает
нобелевскую лекцию Бродского; ср., например, две ее первые фразы:
<Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо
общественной роли предпочитавшего, для человека, едпочтении этом даволь
далеко == и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником
в демократии, чем мучеником или властелином в деспотии, оказаться внезапно
на этой трибуне == большая неловкость и испытание.
Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех, кто стоял
здесь до меня, сколько памятью о тех, кого эта часть миновала, кто несмог
обратиться, что называется,<урби эт орби> сэтой трибуны и чье общее
молчание как бы ищет и не находит себе в вас выхода> (курсив наш. - М.Л.,  Ю.Л.).
Здесь четко прослеживается одна из философем Бродского: наиболее
реально непроисходящее, даже не происшедшее, а то, что так и не произошло.
2.2.  По сравнению с пространством, время в поэзии Бродского
играет в достаточной мере подчиненную роль; время связано с определенными
про


странственными характеристиками, в частности оно есть следствие перехода
границы бытия:

  Время создано смертью.
   ("Конец прекрасой эпохи", 1969)
 Что не знал Эвклид, что, сойдя на конус,
 вещь обретает не ноль, но Хронос.

("Я всегда твердил, что судьба - игра...", 1971)

Прекращая существование в пространстве, вещь обретает существование
во времени, поэтому время может трактоваться как продолжение пространства
(поэтому, вероятно, корректнее говорить о единой категории пространства-времени
в поэзии Бродского). Однако, как мы уже убедились, абсолютным существованием
является существование по ту сторону пространства и времени.
Время материальнее пространства. Во всяком случае, оно почти
всегда имеет некий материальный эквивалент (<Как давно я топчу, видно
по каблуку...> и т. п.).
3.  То, что выше было сказано о границах вещи, в значительной
мере справедливо и для других границ в поэзии Бродского. О важности категории
границы свидетельствует, в частности, и то, что слово <граница> может
подлежать семантическому анаграммированию - своего рода табуированию, вытеснению
за границы текста:

  Весной, когда крик пернатых будит леса, сады,
 вся природа, от ящериц до оленей,
 устремлена туда же, куда ведут следы
 государственных преступлений (т.е. за границу. - М.Л., Ю.Л.).
         (<Восславим
приход весны! Ополоснем лицо...>, [1978])

 Вещь, как было показано выше, определяется своими границами, однако
структура этих границ зависит от свойств пространства-времени, которые
отнюдь не являются однородными; поэтому и вещь в различных местах может
оказаться не тождественной самой себе. Особенно заметно это в приграничных
областях пространства-времени, в конце, в тупике:

  Точка всегда обозримей в конце прямой.

Или в более раннем стихотворении:



  И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
 но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут  тут конец перспективы.
   (<Конец прекрасной эпохи>)

Совершенно очевидно, что конец перспективы означает здесь не только
пространства, но и времени (ср. хотя бы заглавие стихотворения).
Горизонт == естественная граница мира. Свойства мира во многом
зависят от свойств его границ - отсюда пристальное внимание Бродского к
линии горизонта, в частности к ее качеству: она может быть, например, <безупречной...без
какого-либо изъяна> (<Новый Жюль Верн>), напротив, мир, где <горизонт
неровен> (<Пятая годовщина>), ущербен и во всех иных отношениях (там
и пейзаж <лишен примет> и т. п.).
3.1.  Любопытно проследить становление структуры мира и
его границ в сборниках, предшествовавших <Урании>. В <Конце прекрасной
эпохи> доминируют темы завершенности, тупика, конца пространства и времени:
<Грядущее настало, и оно / переносимо...>, но здесь же появляется и
тема запредельного существования, преодоления границы во времени (цикл
<Post aetatem nostram>, 1970). Показательно, однако, что последнее стихотворение
цикла посвящено попытке (и попытке удавшейся) преодоления пространственной
границы - переход границы империи. Начинается оно словами <Задумав перейти
границу...>, а заканчивается первым впечатлением от нового мира, открывшегося
за границей, - мира без горизонта:

         ...вставал навстречу
 еловый гребень вместо горизонта.

Мир без горизонта - это мир без точки отсчета и точки опоры. Стихотворения
первых эмигрантских лет пронизаны ощущением запредельности, в прямом смысле
слова за-граничности. Это существование в вакууме, в пустоте:

  Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...

Вместо привычных характеристик пространства-времени здесь что-то чуждое
и непонятное:

  Перемена империи связана с гулом слов,
 с лобачевской суммой чужих углов,
 с возрастанием исподволь шансов встречи
 параллельных линий, обычной на
 полюсе...

Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало, обращение
к определенному адресату (ср. обилие <посланий>, <писем> и т. п.).
Однако если первоначально Бродский стремился фиксировать позицию автора,
в то время как местонахождение адресата могло оставаться самым неопределенным
(ср.: <Здесь, на земле...> (<Разговор с небожителем>), <Когда
ты вспомнишь обо мне / в краю чужом...> (<Пение без музыки>), то, например,
в сборнике <Часть речи>, напротив, как правило, фиксируется точка зрения
адресата, а местонахождение автора остается неопределенным, а подчас и
неизвестным ему самому (<Ниоткуда с любовью...>). Особенно характерно
в этом отношении стихотворение <Одиссей Телемаку> (1972), написанное
от лица потерявшего память Одиссея:

    ...ведущая домой
 дорога оказалась слишком длинной,
 как будто Посейдон, пока мы там
 теряли время, растынул пространство.
 Мне неизвестно, где я нахожусь,
 что передо мной. Какой-то грязный остров,
 кусты, постройки, хрюканье свиней,
 заросший сад, какая-то царица,
 трава да камни... Милый Телемак,
 все острова похожи друг на друга,
 когда так долго странствуешь, и мозг
 уже сбивается, считая волны,
 глаз, засоренный горизонтом, плачет...

 3.2.  Хотя некоторые <послания> <Урании> продолжают
намеченную линию (ср. в особенности <Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова>),
более для нее характерен тип, который может быть условно обозначен как
<ниоткуда некуда>. <Развивая Платона> имеет ряд перекличек, касающихся
как тематики, так и коммуникативной организации текста, с <Письмами
римскоиу другу> (сборник <Часть речи>). Однако, в отличие от Постума,
о котором мы знаем, что он == римский друг, о Фортунатусе неизвестно вообще
ничего.
4.  Поскольку основное в вещи == это ее границы, то и значение
вещи определяется в первую очередь отчетливостью ее контура, той <дырой
в пейзаже>, которую она после себя оставляет. Мир <Урании> == арена непрерывного
опустошения. Это пространство, сплошь составленное из дыр, осталенных исчезнувшими
вещами. Остановимся кратко на этом процессе опустошения.
4.1.  Вещь может поглощаться пространством, растворяться
в нем. Цикл "Новый Жюль Верн" начинается экспозицией свойств пространства:
"Безупречная линия горизонта, без какого-либо изъяна", которое
сначала нивелирует индивидуальные особенности попавшей в него вещи:

  И только корабль не отличается от корабля.
 Переваливаясь на волнах, корабль
 выглядит одновременно как дерево и журавль,
 из-под ног у которых ушла земля ==

и наконец разрушает и полностью поглощает ее. Примечательно при этом
, что само пространство продолжает "улучшаться" за счет поглощаемых
им вещей:

  Горизонт улучшается. в воздухе соль и йод.
 Вдалеке на волне покачивается какой-то
 безымянный предмет.

 Аналогичным образом поглощаемый пространством неба ястреб своей
коричневой окраской не только не "портит" синеву неба, но и "улучшает"
ее:

  Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
 бьющееся с частотою дрожи,
 точно ножницами сечет,
 собственным движимое теплом,
 осеннюю синеву, ее же
 увеличивая за счет

  еле видного глазу коричневого пятна...
   ("Осенний крик ястреба", 1975)

 4.2.  На уровне поэтической тематики значительная часть стихотворений
сборника посвящена "вычитанию" из мира того или иного вещественного
его элемента. Стихотворения строятся как фотографии, из которых какая-либо
деталь изображения вырезана ножницами и на её месте обнаруживается фигурная
дыра. Рассмотрим стихотворение "Посвящается стулу". Всё стихотворение
посвящено одному предмету - стулу. Слово "предмет" многозначно.
С одной стороны, в сочетании "предмет дискуссии" оно обозначает
тему, выраженную словами, а с другой - вещь, "конкретное материальное
явление", как определяет Толковый словарь Д.Н.Ушакова. В стихотворении
актуализируются оба значения, но к ним добавляется еще третье - идея абстрактной
формы. Преждже всего мы сталкиваемся с тем, что текст как бы скользит между
этими значениями. Строка "возьмём некоторый стул" - типичное логическое
рассуждение о свойствах "стула вообще". "Некоторый" - здесь
неопределЧнный артикль и должно переводиться как "любой","всякий".
Но строка полностью читается: "ВозьмЧм за спинку некоторый стул".
"Некоторый стул" за спинку взять нельзя. Так можно поступить только
с этим или тем стулом, конкретным стулом-вещью. "Спинка" , за которую
берут, и "некоторый" - совмещение несовместимого. Строка неизбежно
задаёт двойственность темы, и служит ключом к тому, чтобы понять смысл
не только этого стихотворения, но и предшествующего, знаменательно, хотя
и не без иронии, названного "Развивая Платона". Стул не просто
"этот", стул с определённым, но он "мой", то есть
единственный, собственный, лично знакомый (словно "Стул" превращается
в имя собственное), на нём лежал наш пиджак, а дно его украшает "товар
из вашей собственной ноздри". Но он же и конструкция в чертёжных проекциях:
 
 
 На мягкий в профиль смахивая знак
 и "восемь", но квадратное, в анфас...


В дальнейшем и эта "чертёжная" форма вытесняется из пространства,
оставляя после себя лишь дыру в форме стула. Но это не простое исчезновение
- это борьба, и в такой же мере, в какой пространство вытесняет стул, стул
вытесняет пространство ("Стул напрягает весь свой силуэт" - все
три принципиально различных уровня реальности: стул-вещь, стул - контур,
силуэт и пространство, вытесненное стулом, - чистая форма - равнозначные
участники борьбы). Предельно абстрактная операция - вытеснение вещью пространства
- видится Бродскому настолько реально, что его удивляет, что

  глаз на полу не замечает брызг
 пространстваИ

 Тема превращения вещи в абстрактную структуру, чистую форму проходит
через весь сборник:

  Ах, чем меньше поверхность,
 Тем надежда скромней
 на безупречную верность
 по отношению к ней.
 Может, вообще пропажа
 тела из виду есть
 со стороны пейзажа
 дальнозоркости месть.
   ("Строфы", V)

  Праздный, никем не вдыхаемый больше воздух.
 Ввезённая, сваленная как попало
 тишина. растущая, как опара,
 пустота.

("Стихи о зимней кампании 1980-го года",V, 1980)

 Вечер. Развалины геометрии.
 Точка, оставшаяся от угла.
 Вообще: чем дальше, тем беспредметнее.
 Так раздеваются догола.
   ("Вечер. Развалины геометрии...")

При этом движение начинается, как правило, от чего-то настолько вещноинтимного,
реального только-для-меня-реальностью, что понимание его читателю не дано
(не передается словом!), а подразумевает соприсутствие. Так, в стихотворении
"На виа Джулиа" строки:

  и возникаешь в сумерках, как свет в конце коридора,
 двигаясь в сторону площади с мраморной пиш. машинкой -

читателю непонятны, если он не знает, что виа Джулиа - одна из старинных
улиц в Риме, названная в честь папы Юлия II, что пиш[ущей] машинкой римляне
называют нелепый мраморный дворец, модернистски-античную

помпезную стилизацию, воздвигнутую на площади Венеции в ХХ в. Но этого
мало: надо увидеть вечернее освещение арки в конце этой узкой и почти всегда
темной, как коридор, улицы. Итак, исходную вещь мало назвать - ее надо
ощутить. Она не идея и не слово. Словом она не передается, а остается за
ним, данная лишь в личном и неповторяемом контакте. Но эта предельная конкретность
- лишь начало бытия, которое заключается в ее уходе, после которого остается
издырявленное пространство. И именно дыра - надежнейшее свидетельство,
что вещь существовала. Вновь повторим:

  Чем незримей вещь, тем оно верней,
 что она когда-то существовалаИ
   ("Римские элегии", XII)

Силуэт Ленинграда присутствует во многих вещах Бродского как огромная
дыра. Это сродни фантомным болям - реальной мучительной боли, которую ощущает
солдат в ампутированной ноге или руке.
4.3. Таким образом, вещь обретает "реальность отсутствия"
(снова вспомним: "Материя конечна, / Но не вещь"), а пространство
- реальность наполненности потенциальными структурами. Платоновское восхождение
от вещи к форме есть усиление реальности. Уровни принципиально совмещены,
и ощущаемая вещь столько же реальна, как и математическая ее формула. Поэтому
в математическом мире Бродского нет табуированных вещей и табуированных
слов. Слова, "не прорвавшиеся в прозу. / Ни тем более в стих" соседствует
с абстрактными логическими формулами.
5.  Уходу вещи из текста параллелен уход автора из создаваемого
им поэтического мира. Этот уход опять напоминает контур вырезанной из фотографии
фигуры, так как на месте автора остается его двойник == дырка с его очертаниями.
Поэтому такое место в стихотворениях цикла занимают образы профиля и отпечатка.
Это -


  тело, забытое теми, кто
 раньше его любил.
   ("Полдень в комнате", XI)

  Город, в чьей телефонной книге
 ты уже не числишься.
   ("К Урании")

  Тронь меня == и ты тронешь сухой репей,
 сырость, присущую вечеру или полдню,
 каменоломню города, ширь степей,
 тех, кого нет в живых, но кого я помню.
   ("Послесловие", IV)

  Теперь меня там нет. Означенной пропаже
 дивятся, может быть, лишь вазы в Эрмитаже.
 Отсутствие мое большой дыры в пейзаже
 не сделало; пустяк; дыра, но небольшая...
   ("Пятая годовщина")

  ...Плещет лагуна, сотней
 мелких бликов тусклый зрачок казня
 за стремленье запомнить пейзаж, способный
 обойтись без меня.
   ("Венецианские строфы" (2), VIII, 1982)

  Из забывших меня можно составить город...

("Я входил вместо дикого зверя в клетку...")

И если на одном конце образной лестницы "я" отождествляется
с постоянным в поэзии Бродского лицом романтического изгнанника, изгоя,
"не нашего" ("Развивая Платона", IV), который - "отщепенец,
стервец, вне закона" ("Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве..."),
то на другом появляется:

  Нарисуй на бумаге пустой кружок,
 Это буду я: ничего внутри.
 Посмотри на него и потом сотри.
   ("То не Муза воды набирает в рот...")

 5.1.  В стихотворении "На выставке Карла Вейлинка"
воссоздается картина, в которой степень абстрактности изображенного позволяет
воспринимать его как предельную обобщенность самых различных жизненных
реалий, одновременно устанавливая структурное тождество разнообразных эмпирических
объектов. Каждая строфа начинается новой, но одинаково возможной интерпретацией
"реального содержания" картины:

  Почти пейзаж...
 <...>
 Возможно, это - будущее...
 <...>
 Возможно также - прошлое...
 <...>
 Бесспорно - перспектива. Календарь.
 <...>
 Возможно - натюрморт. Издалека
 все, в рамку заключенное, частично
 мертво и неподвижно. Облака.
 Река. Над ней кружащаяся птичка.
 <...>
 Возможно - зебра моря или тигр.
 <...>
 Возможно - декорация. Дают
 "Причины Нечувствительность к Разлуке
 со Следствием"...
 <...>
 Бесспорно, что == портрет, но без прикрас...

 И вот весь этот набор возможностей, сконцентрированных в одном
тексте, одновременно и предельно абстрактном до полной удаленности из него
всех реалий и парадоксально предельно сконцентрированном до вместимости
в него всех деталей, и есть "я" поэта:

  Что, в сущности, и есть автопортрет.
 Шаг в сторону от собственного тела,
 повёрнутый к вам в профиль табурет,
 вид издали на жизнь, что пролетела.
 Вот это и зовётся "мастерство"!

Итак, автопортрет:

  способность - не страшиться процедуры
 небытие - как формы своего
 отсутствия, списав его с натуры.
   ("На выставке  Карла Вейлинка", 1984)

 Отождествив себя с вытекаемой вещью, Бродский наделяет "дыру
в пустоте" конкретностью живой личности и - более того - обьявляет её
своим автопортретом:

  Теперь представим себе абсолютную пустоту.
 Место без времени. Собственно воздух. В ту
 и другую, и в третью сторону. Просто Мекка
 воздуха. Кислород, водород. И в нём
 мелко подёргивается день за днём
 одинокое веко.
    ("Квинтет", V)

 5.2.  Было бы упрощением связывать постоянную для Бродского
тему ухода, исчезновения автора из "пейзажа", вытеснение его окружающим
пространством только с биографическими обстоятельствами: преследованиями
на родине, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгойничество предшествовало
биографическому, и биограия как бы заняла место, уже приготовленное
для неЧ поэзией. Но то, что без биографии было бы литературным общим местом,
то есть и началось бы, и кончалось в рамках текста, "благодаря"
реальности переживаний "вырвалось" за пределы страницы стихов,
заполнив пространство "автор - текст - читатель". Только в этих
условиях автор трагических стихов превращается в трагическую личность.
Вытесняющее поэта пространство может конкретезироваться в виде
улюлюкающей толпы1:

 И когда бы меня схватили в итоге за шпионаж,
 подрывную активность, бродяжничество, менаж-а-труа
 и толпа бы, беснуясь вокруг, кричала,
 тыча в меня натруженными указательными: "Не наш!" - я бы втайне был счастлив!
    ("Развивая Платона", IV )

 Эту функцию может принять на себя ираническая власть, "вытесняющая"
поэта. Но, в конечном счёте, речь идёт о чём-то более общем - о вытеснении
человека из мира, об их конечной несовместимости. Так, в "Осеннем
крике ястреба" воздух вытесняет птицу в холод верхних пластов атмосферы,
оставляя в пейзаже её крик - крик без кричавшего (ср. "мелко подёргивающееся
веко" в абсолютной пустоте): "Там, где ступила твоя нога, возникает
белые пятна в картине мира" ("Квинтет").
Однако "вытесненность" поэта, его место "вне"
- не только проклятие, но и источник силы == это позиция Бога:

  Мир создан был для мебели, дабы
 создатель мог, взглянув со стороны
 на что-нибудь, признать его чужим,
 оставить без внимания вопрос
 о подлинности!
   ("Посвящается стулу")

 Тот, кто говорит о мире, должен быть вне его. Поэтому вытесненность
поэта столь же насильственна, сколь и добровольна.
Пустое пространство потенциально содержит в себе структуры всех
подлежащих строению тел. В этом смысле оно подобно божественному творческому
слову, уже включающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому пустота
богоподобна. Первое стихотворение сборника, представляющее как бы эпиграф
всей книги, завершается словами:

  И по комнате точно шаман кружа,
 я наматываю как клубок
 на себя пустоту её, чтоб душа
 знала что-то, что знает Бог.

 6. Вытеснение вещей (= реальности авторского лица), вызывающее
образ стирания зеркального отражения лица - соскрёбывания с зеркала амальгамы,
- есть Смерть:

  Мы не умрём, когда час придёт!
 Но посредством ногтя
 с амальгамы нас соскребёт
 какое-нибуть дитя!
   ("Полдень в комнате")

Образ этот будет возникать в стихотворениях цикла как лейтмотив:

  амальгама зеркала в ванной прячетИ
 Исовершенно секретную мысль о смерти.
    ("Барбизон  Террас" )

Смерть - это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли,
и именно она - смысловой центр всего цикла. Пожалуй, ни один из русских
поэтов, кроме гениального, но полузабытого Семёна Боброва, не был столь
поглощён мыслями о небытии - Смерти.
6.1. "Белое пятно" пустоты вызывает в поэтическом мире
Бродского два противопоставленных образа: опустошаемого пространства и
заполняемой страницы. Не слова, а именно текст, типографский или рукописный,
образ заполненной страницы, становится, с одной стороны, эквивалентом мира,
а с другой == началом, противоположным смерти:

  Право, чем гуще россыпь
 чёрного на листе,
 тем безразличней особь
 к прошлому, к пустоте
 в будущем. Их соседство,
 мало проча добра,
 лишь ускоряет бегство
 по бумаге пера
   ("Строфы", XII  )

  И мы живы, покамест
 есть прощенье и шрифт
   ("Строфы", XVIII  )

  амальгама зеркала в ванной прячет
 сильно сдобренный милой кириллицей волапюк
   ("Барбизон  Террас" )

  Если что-то чернеет, то только буквы.
 Как следы уцелевшего чудом зайца.
  ("Стихи о зимней компании 1980-года",
VII )

Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги:

  сорвись все звезды с небосвода,
 исчезни местность,
 все ж не оставленна свобода,
 чья дочь - словесность.
 Она, пока есть в горле влага,
 не без приюта.
 Скрипи, перо. Черней бумага.
 Лети минута.
  ("Пьяцца Маттеи" )

  Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага.
  ("Венецианские строфы" )

Доверчивость Отелло, приводящая к смерти, компенсируется чернотой "от
слов" бумаги. Текст позволяет сконструировать взгляд со стороны - "шаг
в сторону от собственного тела", "вид издали на жизнь". В мире Бродского,
кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущность. Это буквы, и буквы не
как абстрактные единицы графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные
типографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реальность буквы
двояка: с одной стороны, она чувственно воспринимаемый объект. Для
человека, находящегося вне данного языка, она лишена значения, но имеет
очертания (а если думать о типографской литере, то и вес). С другой
Я она лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, оставляющий на мысли свою
печать. В этом смысле Бродский говорит о "клинописи мысли" ("Шорох
акаций"). Поэтому графика создает мир, открытый в двух направлениях
Я
в сторону предельного вещизма и предельной чистой структурности. Она
стоит мелжду:  между вещью и значением, между языком и реальностью,
между поэтом и читателем, между прошлым и будущим. Она в центре и в этом
подобна поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у Бродского
самоотождествление себя с графикой:

   Как тридцать третья буква
  я пячусь всю жизнь вперед.
  Знаешь, все, кто далече,
  по ком голосит тоска
  жертвы законов речи,
  запятых, языка.
  Дорогая, несчастных
  нет, нет мертвых, живых.
  Все - только пир согласных
  на их ножках кривых...
("Строфы ", Х-ХI)



   Наша письменность, Томас! с моим, за поля
 выходящим сказуемым! с хмурым твоим домоседством
  подлежащего! Прочный чернильный союз,
   кружева, вензеля,
 помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством

< И >
  чтоб вложить пальцы в рот - эту рану Фомы и, нащупав язык, на манер серафима,
     переправить глагол.
    (""Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова")

   Вся смысловая структура этой строфы построена на
многозначности графики, ее способности быть то репрезентацией языка, то оборачиваться
вещественной предметностью: поля в этом ностальгическом стихотворении Я -
это и поля Литвы и России, и поля страницы, на которые залезает строка
(ср. далее игру всей гаммой значений слова "оттиск" - от типографского
термина до "синяк на скуле мирозданья от взгляда подростка"). Это сразу
же придает листу бумаги метафорический смысл родного пространства.
Через двузначность слова "язык" соединяются реминисценции: 
апостол Фома (соименный адресату стихотворения), вкладывающий персты в рану Христа,
чтобы установить истину, и шестикрылый серафим из пушкинского "Пророка", 
вырывающий "грешный язык", для того чтобы пророк обрел глаголы
истины. Венчающая строфу краткая строка "переправить глагол" замыкает
оба смысловых ряда.
     В свете сказанного ясно, что графика составляет в поэзии Бродского
существенный элемент поэтики, который заслуживает вполне самостоятельного рассмотрения.
     Заполняемый лист - это тот мир, который творит поэт и в котором он
свободен. Поэт Я - трагическая смесь мира, создаваемого на листе бумаги, и 

мира, вне этого листа лежащего:
сильных чувств динозавра
и кириллицы смесь.
      (Строфы", ХХI)

			
В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь. Но поэт Я
создатель текста, демиург шрифтов - побеждает и ту, и другую. Поэтому
образ его в поэзии Бродского не только трагичен, но и героичен.

1990


Источник: http://www.lib.ru/CINEMA/kinowed/lotman.txt





		

ООО "Интерсоциоинформ"