Елена Ушакова
* * *
А на вопрос в беседе с журналистом:
"Вы чувствуете ли себя евреем?" -
Он отвечал: "Беспримесным и чистым" -
Вместо того, чтобы прогнать взашеи.
Что за вопрос? Он русским был поэтом,
Этнически - конечно, да, - чертами
Подвижного лица, по всем приметам,
Обласканным осенними лучами.
Венеция плескалась и дразнила,
Пульсировала, в кадр попав, как в сети,
И боль внезапно сердце укусила -
Семь лет уже, как нет его на свете.
Прерывистое слышалось дыханье
И этот звук: он мысль искал на ощупь,
Вверяясь голосу, его звучанье
Напоминало прихотливый росчерк,
Но, речевой сорняк, он что-то значил,
Какое-то имел он отношенье
К стиху, к его специфике, к задаче,
Что требовала от меня решенья.
Заминка, хезитация (лингвисты
Так говорят), он этим звуком дерзким
Переносился в высшие регистры,
Доступные лишь стиховым отрезкам.
Как мысль туда завистливо стремится,
Как сквознячок в распахнутые двери!
Умрем, чтобы туда переселиться,
Печален тот, кто этому не верит!
Источник: http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/4/ushak.html
Фрумкин К. Пространство-время-смерть: Метафизика Иосифа Бродского
Мировоззрение Иосифа Бродского величественно и мрачно, как и его поэзия. Во взгляде великого поэта на мир присутствуют оттенки снобизма, мизантропии, меланхолии, равнодушия стоицизма и безнадежности истинного пессимизма. Ирония в этом коктейле успешно заменяет жизнерадостность.
Люди в поэтическом космосе Бродского встречаются довольно редко. Как пейзажист Бродский нуждается воздухе, лесе, дожде, домах, памятниках, но вполне обходится без людей. В мире Бродского письма к друзьям обычно пишутся на их смерть, письма к женщинам возникают по следам расставания навсегда. Люди казались Бродскому слишком незначительными и эфемерными сущностями, сквозь них, а также среду их обитания взгляду поэта являлись истинные обитатели земли. Чтобы не происходила в непрочной человеческой юдоли – это происходит на фоне пространства и времени.
Пространство и время – вот единственно, что настоящее и не бренное в этом мире, и они становятся главными героями поэта. Впрочем, это не только герои. Пространство и Время – это два гневных божества, изнуряющих и убивающих человека в конечном итоге, и достаточно неодобрительно глядящих на него, пока он жив.
В сфере гносеологии позицию Бродского можно определить как в некотором смысле зеркально обратную кантианству, можно даже сказать, что Бродский – это Кант навыворот. Кант, как известно, считал пространство и время единственно доступными человеку формами представления вещей, за «спиной» которых скрывается непознаваемая вещь-в-себе – истинная реальность, о природе которой метафизик может лишь строить догадки. У Бродского же все разнообразие вещей – это те первично данные человеку представления, за «спинами» которых проницательный и метафизически ориентированный человек должен увидеть истинные реалии – лишенные разнообразия Пространство и Время. Вся коллизия пьесы Бродского «Мрамор» – пьесы гениальной, беспрецедентной по насыщенностью мыслью и еще не до конца оцененной - в противостоянии Обычного человека, который ошибочно думает, что в жизни есть разнообразие, развлечения и разные вещи, и мрачного философа, получившего от автора прозорливое знание о том, что «пирожное равно отсутствию пирожного», и что все – лишь Пространство и Время. Вообще, монологи Туллия из «Мрамора» несомненно являются наиболее концентрированной формой выражения всей метафизики Иосифа Бродского, в рассеянном виде существующей в стихах, и в чуть более конденсированно – в эссе и записках.
В понимании пространства и времени Бродский конечно ближе к классической механике, к Ньютону, поэт вполне поддерживает ньютонианские представления о пространстве и времени как о вмещающих в себя вещи и системы координат пустые среды. Впрочем, было бы ошибкой говорить, что «Бродский разделяет мнения старой ньютоновской физики». Бродский ничего не «разделяет», суть в том, что он открыл эти обладающие могуществом божеств пустые среды, и был так поражен этим открытием, что оно стало едва ли не важнейшей темой всего его творчества. Пустота, открытая Бродским – пустота совсем иного свойства, это пустота известная экзистенциализму и ассоциирующаяся прежде всего с одиночеством. Бродский – это мост между экзистенциализмом и Ньютоном.
Пустота пространства – истинная сущность вещей. Разнообразие мира, наличие в нем разных вещей – лишь иллюзия, мудрый видит в подоснове вещей монотонное и лишенное деталей пространство. «Ибо не человек пространство завоевывает, а оно его эксплуатирует. Поскольку оно неизбежно. За угол завернешь - думаешь другая улица, а она та же самая: ибо она - в пространстве. То-то они фасады и украшают - лепнина всякая - номера навешивают, названиями балуются. Чтоб о горизонтальной этой тавтологии не думать. Потому что всё - помещения: пол, потолок, четыре стенки. Юг и Север, восток и Запад. Все - метры квадратные. Или если хочешь, кубические. А помещение есть тупик.» (Мрамор) В стихотворении «Пенье без музыки» указывается, что символ пространство – чистая бумага. Но даже если в пространстве и есть вещи, то ему адекватны лишь те из них, что однообразны: И только те/Вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы. (Колыбельная трескового мыса) Вера Бродского в то, что все на свете в конечном счет одинаков как часть пространства доходит порою до курьезов. В своих заметках о поездке в Бразилию «Посвящается позвоночнику» поэту даже переходится извиняться – видимо перед самим собой - когда ему записывает некое наблюдение, отличающее Бразилию от других стран. Да, - извиняется великий Антикант, он понимает , что «любая страна - всего лишь продолжение пространства», и все же есть в этих странах третьего мира что-то особенное.
4.Если верить автобиографическим заметкам Бродского (эссе «Меньше, чем единица»), то можно сделать вывод, что понятие чистого, подавляющего различия и детали пространства пришло к нему благодаря весьма естественной для сноба тяги к индивидуальному – и соответствующему ей умению игнорировать навязчивое, массовое и пошлое. Умение это поэт натренировал на портретах Ленина, окружавших его со всех сторон во времена советского детства. Бродский пишет: "Я думаю, что научиться игнорировать эти картинки и было моим первым уроком в давании деру, моей первой попыткой отчуждения. Дальше больше; собственно говоря, вся моя дальнейшая жизнь может рассматриваться как избегание наиболее назойливых ее аспектов. Должен сказать, я довольно далеко зашел в этом направлении: может быть слишком далеко. Все, что намекало на вторичность, оказывалось скомпрометированным и подлежало устранению. Включая фразы, деревья, определенный тип людей, иногда даже физическую боль; это отразилось на многих моих связях. В некотором роде я признателен Ленину. Все, что наличествовало в изобилии, я немедленно воспринимал как разновидность пропаганды. Это отношение, я полагаю, ответственно за чудовищное ускорение сквозь гущу событий (с соответствующей поверхностью).» Итак, повторяющиеся вещи для взгляда поэта исчезают. Но ведь в мире все сходно, любая вещь – так или иначе повторима, а значит в конце концов вырабатывается взгляд поверх вещей, взгляд в никуда. Чистое, лишенное подробностей пространство начинаешь видеть, когда разнообразные вещи мира игнорируются как «разновидность пропаганды».
Пространство по своей природе пусто, и поэтому его можно считать ближайшей родственницей небытия. То, чего нету – умножь на два:/В сумме получишь идею места. (Колыбельная трескового мыса). Но пустота понимается Бродским не нейтрально, а экзистенциально – как отсутствие человека. В пустоте его нет, и хотя пока человек находится в пространстве, но пространство по природе своей пустое, а значит, человека в нем рано или поздно обязательно не будет, и пустоту пространства следует понимать как смертность и уязвимость находящихся в нем вещей. Пространство – это поле действия смерти, это обитель преходящего. Ибо, смерти помимо,/Все, что имеет дело,/С пространством – все заменимо./И особенно тело. (Мексиканский дивертисмент) В «Римских элегиях» отношение тела с пространством формулируется уже с математической ясностью: Тело обратно пространству, как ни крути педали. Ну а из «Мрамора» мы узнаем о главном недостатке пространства: «Это и есть недостаток пространства, Публий, это и есть...Главный, я бы сказал...Что в нем существует место, в котором нас не станет...Потому, видать, ему столько внимания и уделяют.»
Итак, хотя пространство и пусто, но оно отнюдь не индифферентно и не лишено действенности, скорее пространство можно сравнить с некой весьма активной средой, с водой (а ниже мы укажем на то, что Время мире космосе Бродского близко к воздуху). Пространство – среда, оно «оперирует» с попавшими в нее вещами. Пространство, точно изморозь -пчелу,/вещь, пользоваться коей перестал/Владелец, превращает ввечеру/(пусть временно) в коричневый кристалл. (Посвящается стулу) Хотя, как можно догадаться, наиболее частое и естественное действие пространства по отношению к вещам, а также вещей по отношению к пространству – вытеснение. В этом – родство пространства и воды, но, как мы уже сказали выше, вытеснение вещей проистекает прежде всего из его пустоты. Так или иначе, но Вещь, помещенной будучи как в Аш-/Два-О, в пространство, презирая риск,/Пространство жаждет вытеснить;(Посвящается стулу)Новейший Архимед/Прибавить мог бы к старому закону/Что тело, помещенное в пространство/Пространством вытесняется…(Открытки из города К.)
И у пространства есть еще одно примечательно качество – оно мстительно. Оно мстит тем, кто пытается его завоевать – но особенно тем, кто пытается его игнорировать, отгородится от него. Солдаты империи пытались завоевать пространство, но теперь погибают от бессмысленности - Это – месть пространства косой сажени (Письмо к генералу Z.). Лирический герой Бродского пытался отгородиться от пространства в уединении с женщиной – пространство ревнует и втискивается между ним и возлюбленным, мстя разлукой: Всему свой срок, поскольку теснота, незрячесть/Объятия – сама залог /Незримости в разлуке - прячась /Друг в друге, мы скрывались от/Пространства, положив границей/Ему свои лопатки, - вот/Оно и воздает сторицей/Предательству; (Пенье без музыки). Наконец иногда пространства даже поднимается до мести самому времени, позволяя человеку если не обессмертить себя – это, невозможно даже пространству – но по крайней мере обессмертить свое имя, в чем Бродский убедился на примере литовского поэта Томаса Венцлова: Место, времени мстя/за свое постоянство жильцом, постояльцем,/жизнью в нем , отпирает засов, - и, эпоху спустя,/я тебя застаю в замусоленной пальцем/сверхдержаве лесов/и равнин. (Литовский Ноктюрн. Томасу Венцлову.)
В сказке Толкиена «Хоббит или туда и обратно» подземное чудище Горлум задает хоббиту Бильбо зловещую загадку о времени. Хоббит ответил правильно, но коротко. Если бы он отвечал на мрачную загадку всю свою жизнь, отвечал в стихах, пьесах и прозаических эссе, если бы он получил за этот ответ Нобелевскую премию - то нашего хоббита звали бы не Бильбо, а Иосиф Бродский.
Смысловая нагруженность пространства у Бродского не идет ни в какое сравнение с аналогичным параметром времени. Пространство Бродский пишет как правило с маленькой буквы, но Время, начиная примерно с начла 70-х годов – почти всегда с заглавной. Бродский был просто загипнотизирован могуществом феномена Времени, недаром минское двухтомное издание сочинений Бродского озаглавлено «Формы времени».
Иногда Бродский разрабатывает мысль о том, что время – сама сущность человека, что человек, а возможно и все бытие - лишь формы времени. Об этом – в «Колыбельной трескового мыса»: Жизнь – форма времени. Карп и лещ –/Сгустки его. И товар похлеще –/Сгустки. Включая волну и твердь/Суши. Включая смерть. Впрочем, если также человек – это и не само время, то он создан им: Я, иначе - никто, всечеловек, один,/из, подсохший мазок в одной из живых картин,/которые пишет время, макая кисть/за неимением лучшей палитры в жисть. (В кафе) Таким образом Бродский вполне согласен с Ги Дебором, написавшим в книге «Общество спектакля», с намеком на Гегельянское определение времени: «Человек, «негативность, сущее лишь через снятие Бытия», тождественен времени.» Тут замечательна отсылка к негативности и снятию бытия – то есть человек родственен по своей природе времени именно ввиду своей смертности. Однако, тожество человека и Времени для Бродского явно неравновесно, время вечно и властно, человек пассивен и смертен, поэтому скорее уж Бродский согласится с Марксом, написавшим в «Нищете философии»: «Время есть все, человек – ничто, он всего на всего остов времени»
Сравнивая время с пространством или с имеющими отношение к пространству вещами, Бродский всегда отдает предпочтение времени как чему-то более важному, могущественному и грандиозному. Мысль эта повторяется Бродским на разные лады. В стихотворении «Памяти Т.Б.» время предпочитается как единственное непреходящее: Время повсюду едино. Годы/Жизни повсюду важней, чем воды,/Рельсы, петля или вскрытие вены;/Все эти вещи почти мгновенны… В «Горбунове и Горчакове» та же идея выражается одним восторженным восклицанием: А время грандиознее чем стрелки. В стихотворении «С видом на море» время оказывается более неподкупным: Пусть Время взяток не берет/Пространство, друг, сребролюбиво. В «Пьяцца Маттеи» утверждается, что Пространство глупее времени, и выражатеся сомнение, что время когда либо так поглупеет. В «Путешествии в Стамбул» Бродский подробно и не без философии разъясняет «что пространство для меня и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно - вещь, тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительнее последнее.» В «Колыбельной трескового мыса» - поэме, где философия времени дана наверное в наиболее развернутом после «Мрамора» виде - то же самое повторяется ритмически: Время больше пространства. Пространство- вещь,/Время же, в сущности , мысль о вещи.
Между прочим, это предпочтение времени пространству имело для Бродского даже и политический аспект. В литературе о Бродском одно из общих мест стало его самоидентификация как «кочевника», и некое противопоставление кочевников оседлым народам, при приписывании первым склонности к культуре и свободе в западном смысле. Разумеется, в этом номадическом культе кочевники понимаются не буквально, но исключительно как культурологический термин, более того – Бродский скорее ревнует к настоящим, обычным историческим кочевником их кочевой статус, исторические кочевники явно ни понимали ни своего предназначения, ни редкости своей судьбы. На поэтическом мировоззрении Бродского пожалуй можно даже говорить о различении исторических и идеальных кочевников – как в религиозной философии различают историческую и мистическую церковь. Поэт оказался в центре некоего историко-культурного парадокса: себя – эмигранта, космополита, кочевника – он ощущал явно носителем свободы по преимуществу, но свобода явно тяготела к Западу, кочевники же обитали на Востоке. Восток – место рождения всяческого деспотизма, несмотря на сосуществование рядом с последним кочевой культуры. Думается, что сам степной титул хана должен был обладать для Бродского некоторой амбивалентностью: Хан – это деспот свободного народа, спартанский царь, новгородский князь, республиканский монарх. И не случайно, рассуждая о тирании в своих поэтических, прозаический и драматических произведениях, Бродский вспоминал и древнеперсидских царей, и китайских и императоров, и римских цезарей, и, разумеется, фюреров и вождей тоталитаризма – но никогда не вспоминает лидеров кочевых или переселяющихся народов. В историософии Бродского не найти упоминаний ни об Аттиле, ни о Чингисхане, ни о Батые, ни об иных носителях ханских титулов. С ханами было не все ясно. Впрочем, что Азия есть несвобода – в этом сомнений не было, и выход из получившегося парадокса был найден естественный: важно не только кочевать, важен вопрос о среде кочевья. Исторические кочевники кочевали в пространстве, в то время как истинное кочевье происходит во времени (вернее – во Времени). Здесь важно привести любопытнейшие размышления Бродского о западном и восточном орнаменте, помещенные в эссе «Путешествие в Стамбул»: «Я бы отметил еще, что единица этого (западного –К.Ф.) орнамента - день- или идея дня - включает в себя любой опыт, в том числе и опыт священного речения. Из чего следует соображение о превосходстве бордюрчика греческой вазы над узором ковра. Из чего следует, что еще неизвестно, кто больший кочевник: тот ли, кто кочует в пространстве, или тот, кто кочует во времени. Идея, что все переплетается, что все есть лишь узор ковра, стопой попираемого, сколь бы захватывающей (и буквально тоже) она ни была, все же сильно уступает идее, что все остается позади, ковер и попирающую его стопу - даже свою собственную - включая.» Тут перед нами очень важный штрих к мировоззрению поэта – оказывается, метафизической основой политических взглядов Бродского, его либерализма и западничества служило понимание, что «все проедет, пройдет и это», что все рано или поздно окажется в прошлом и станет добычей времени.
Впрочем, мысль Бродского, что исторические кочевники – еще не истинные кочевники была в свое время обоснована еще Гегелем, написавшим: «Странствие кочевников является лишь формальным, ибо оно не выходит за пределы однородных пространств.» Однако здесь философ оказывается менее радикален, чем поэт. По Гегелю, слабость кочевников в том, что они не выходят за пределы одного ареала, не меняют ландшафта. Но в этом еще нет осуждения человеческой природы, здесь еще есть оптимистичесокое упование на то, что вообще разные ландшафты существуют. Поэт видит в обреченности на один ландшафт – не судьбу кочевника, а судьбу человека. Тот однородный ареал, не выходить за пределы которого человек обречен – это само пространство. Гегель пишет, что кочевники существуют внутри однородного пространства, но для Бродского любое пространство, пространство как таковое – принципиально однородно и монотонно. В чем исторические кочевники обладают метафизическим приоритетом – так это в том, что среда их обитания, плоская и однородная степь дает наиболее наглядное представление о судьбе человека, и о тех средах из которых ему не дано выйти.
Но несмотря на свою важность и предпочтительность по сравнению с пространством, время сходно в пространстве по своим эпистимиологическим функциям. Время – это монотонная пустота, которую следует увидеть за разнообразием вещей и событий. Об этом говорится опять же в Мраморе, и говорится столь четко и ясно, что к набору цитат из пьесы уже не требуется никаких комментариев:
Тулий. Предложи тебе сейчас гетеру харить или на койке гнить - ты бы что выбрал?
Публий. Гетеру, понятно.
Туллий. Ага, вот видишь! Для тебя тут есть разница. А разницы нет. Дни идут! Все дело в том, что дни идут. Чем бы ты не занимался, ты стоишь на месте, а дни идут. Главное -это Время.
…..
Туллий. Истинный римлянин не ищет разнообразия. Истинному римлянину - все равно. Истинный римлянин единства жаждет. Так что, меню разно - это даже лажа. Меню должно быть одинаковое. Как и дни. Как и само время...
…..
Публий. Но преступление вне контекста - не преступление. Потому что только мотив - или наказание - и делают его преступлением.
Туллий. Его - кого?
Публий. Ну, это... поступок. Действие. Потому что все на свете определяется тем,что до, и тем, что после. Без до и после событие не событие...
Туллий. ...Варвар; тупой и бессмысленный варвар. Потому что событие без до и после есть время. В чистом виде. Отрезок времени. Часть - но Времени. То, что лишено причины и следствия.
…..
Туллий. Сюжет всегда возникает независимо от автора. Больше того - независимо от действующих лиц. От актера. От публики. Потому что подлинная аудитория - не они. Не партер и не галерка. Они тоже действующие лица. Верней. Бездействующие. У нас один зритель - Время. Так что -пофехтуем.
Публий. Ну, от этого зрителя аплодисментов хрен дождешься. Даже если выиграешь. Даже если проиграешь. Гарде.
Туллий. Потому что выигрыш - мелодрама и проигрыш - мелодрама. Побег-мелодрама, самоубийство - тоже. Время, Публий, большой стилист...
Публий. Что же не мелодрама?
Туллий. А вот -фехтование. Вот это движение - взад-вперед по сцене. Наподобие маятника. Все, что тона не повышает. ...Это и есть искусство... Все, что не жизни подражает, а тик-так делает....Все, что монотонно...и петухом не кричит... Чем монотонней, тем больше на правду похоже.
В «Развивая Платона» Бродский подчеркивает монотонность времени еще и гидравлическим образом – в отличие от воды, Время течет горизонтально. Время не знает ярких красок, время серого цвета. Главный герой «Мрамора», выбирая тогу, разъясняет: «Серая лучше. Больше на Время похоже. Оно же, Публий, серого цвета... как небо на Севере...или, там, волны...»
Но, как и пространство, Время – пустота не нейтральная, а убивающая, и эта ее функция выражена у Времени куда явственнее, чем у пространства. В этом пункте тождественность человека и Времени многое объясняет. Чистое время, то что можно достичь лишь вне человеческой жизни – это истинная природа человека, и то, что при жизни ощущается как течение времени есть во-первых тоже самое как умирание, а во вторых – ни что иное, как возврат в исходное состояние, соскальзывание к чистому времени, если угодно даже тяга к нему. Ощущение человеком течения времени – это также и ощущение им своей тяги к смерти, ощущение тяги всякой вещи и всякого тела утратить форму и стать частью Времени – Доначальной и Послеконечной среды-без-свойств.
Из всех функций и качеств времени наиболее понятна и очевидна для Бродского была функция уничтожения. О времени как убийце и разрушители поэт написал много, со вкусом и сознанием дела. В «Fin de siecle" об этом говорится ностальгически, в аспекте смены культурно-бытовых эпох: Мир больше не тот, что был/прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот,/кушетка и комбинация, соль острот./Кто думал, что их сотрет,/как резинкой с бумаги усилья карандаша/время? Никто, ни одна душа./Однако, время, шурша,/сделало именно это. Стихотворение «Строфы» повторяют тот же ход мысли почти дословно, но с добавлением антропологических мотивов, здесь уже в фокус попадает судьба человека, его психологические черты и воспоминания: Все, что мы звали личным,/Что копили греша,/Время, считая лишним,/Как прибой с голыша,/ Стачивает то лаской,/То посредством резца – /Чтобы кончить цикладской /Вещью без черт лица. Философское «Сидя в тени» фиксируют ту же мысль с помощью философской терминологии: В этом и есть, видать,/роль материи во /времени - передать /все во власть ничего... «Конец прекрасной эпохи» провозглашает лаконичную формулу водном трехсловном предложении: Время создано смертью. «1972» года развертывает перед нами энтомологическую метафору, подчеркивающую антагонизм времени и памяти: Жужжащее как насекомое время, /наконец, нашло искомое/Лакомство в твердом моем затылке. Зато «Эклога 4-я (зимняя)» дает нам целое семейство метафор метеорологических, в которых время оказывается сестрой холода: Там, где роятся сны, за пределами зренья,/Время, упавшее сильно ниже/нуля, обжигает ваш мозг, как пальчик/шалуна из русского стихотворения… Жизнь моя затянулась. Холод похож на холод,/Время - на время. Единственная преграда - /теплое тело… В феврале, чем позднее, тем меньше ртути./Т.е. чем больше времени, тем холоднее. Наконец, сатирическое «Представление» выражается резко и чуть ли не с блатными интонациями: Это - время тихой сапой/убивает маму с папой.
Конечно, пространство также убивает, «вытесняя» тела и вещи, но действие время отличается своей безотказностью, а также – своим демократизмом. В «Римских элегиях», перед тем, как указать, что тело обратно пространству, Бродский указывает на то, что сама грандиозность пространства по сравнению с человеком внушает некоторые надежды. Оттого мы и счастливы, что мы ничтожны. Дали/выси и проч. брезгают гладью кожи. Время этой брезгливостью не обладает. Но времени себя не жалко/на нас растрачивать. Скажи спасибо,/что - не спесиво... (Муха)
Хотя – вот сделанное поэтом маленькое материальное наблюдение – и для времени есть недоступные регионы. От вещей остаются их твердые остовы и сегодня мы можем любоваться даже скелетами динозавров. Поэтому в одном стихотворении ("Теперь, зная многое о моей жизни..."), поэт бросает, что годы пожирают «наше мясо», но щадят кость. Кость, твердые материалы – это чуть ли не поражение времени. Только мышь понимает прелести пустыря –/
Ражавого рельса, выдернутого штыря –/Проводов, не способных взять выше сиплого до-диеза,/ Поражения времени перед лицом железа.
(В Англии. Северный Кенсингтон.) Но человек, хоть он по Марксу и «остов времени», к этим твердым вещам не относится.
В «Римских элегиях» Бродский роняет загадочную фразу: Время варварским взглядом обводит форум. Что это за варварский взгляд? Ответ очевиден, расщифровка кроется наверное в самом знаменитом из «римских» стихотворений Бродского. В «Письме к римскому другу» «старый раб» бросает: «Мы оглядываясь видим лишь руины.» Поэт комментирует эту фразу голосом Плиния: Взгляд, конечно очень варварский, но верный. Становится ясно: варварский взгляд верный – это значит «время, оглядываясь, видит лишь руины». Опыт кочевников во времени – что все проходит. Подобно опустошительному завоеванию, тем же монгольским кочевникам, время оставляет после себя лишь развалины. Римский форум теперь – исторические руины. Что такое развалины? Развалины есть праздник кислорода/И времени… (Открытки из города К.) С точки зрения разрушения время родственно кислороду. Развалины отличаются от прочих вещей тем, что наглядно показывают на себе работу их обоих.
Но время не просто убивает и разрушает. Время есть истинная природа посмертного существования, умерев, человек сливается с чистым временем, но Время – и есть причина смерти, время убивает, а значит – делаем логический вывод из двух посылок – после смерти продолжается что-то убийственное. Потому на поэта иногда и нападает сомнение – не умер ли он уже – что смерть вовсе не обязана избавлять от страданий. Ожидающая после смерти пустота, о чем будет сказано ниже – хуже ада, и соответственно -…сильная боль, на этом убив, на том/продолжается свете. (Квинтет) Соответственно, самое точное описание мир а при жизни человека можно сделать – как сказаон в «Послании к стихам» - «сжимая пространство до образа мест,/где я пресмыкался от боли…».
Для Бродского Время – было вовсе не просто «формой существования», но скорее его подосновой, его средой и демиургом, но – что парадоксально – средой и демиургом, существованию враждебными. Тут – момент несогласия поэта с биологией, утверждающей, что живые организмы существуют только в приспособленной для их жизни среде. Что противостоит враждебности среды – так это память, сила, обратная Времени по вектору, хотя и уступающая ему по мощи. Поэтому – вот квинтэссенция нового дарвинизма: Эволюция не приспособление вида к незнакомой среде,/а победа воспоминаний/над действительностью (Элегия).
Итак, человек существует во враждебной среде, в среде, его убивающей, и по сравнению с враждебностью времени никакие иные неблагоприятные обстоятельства значения не имеют. Правда, заметим нюанс: если доступные наивному взгляду причины смерти несут в себе момент агрессии, поражения плоти, то Время убивает именно своим равнодушием. Время – подоснова мира, но оно не нуждается в человеке, в его сердцевине нет следов человеческой жизни, и, поскольку все в конечном итоге сводится к времени, то значит все сводится к состоянию, где нет человека, а человек «сводится» ходом времени к небытию. И это –единственная истинная причина смерти. Из «4-й эклоги»: Вас убивает на внеземной орбите/отнюдь не отсутствие кислорода/, Но избыток Времени в чистом, то есть/без примеси вашей жизни виде.
В скобках заметим: также враждебно к человеческому существованию и чистое пространство, Да и что, вообще, есть пространство, если/не отсутствие в каждой точки тела? (К Урании) Пространство вытесняет вещи и тела, время же вытесняет самого человека, вместе с его личностью, и - что особенно важно – памятью.
Все опасности человеческой жизни – лишь формы, через которые проявляется убивающее действие времени, это, если так можно выразиться, «обстоятельства времени». Поэтому так бессмысленно убийство: человек пытается совершить работу времени, которое последнее совершит в любом случае, и которую, с другой стороны, он бы не мог бы совершить, если бы время – одновременно – не убивало тоже- то есть, разумеется, не тоже, а по преимуществу. vУбийство - наивная форма смерти/тавтология, ария попугая (Стихи о зимней кампании 1980-го года). Неизбежность всеобщего перехода в небытие оправдывает жестокости тиранов и обессмысливает подвиги тираноборцев. Именно так – логически и пессимистически – Бродский истолковывает миф о Тесее, и самую драматическую часть этого мифа – об утрате Тесеем своей невесты Ариадны после убийства Минотавра. Утраченная награда должна была показать бессмысленность и тавтологичность подвига-убийства. «Долг смертных – ополчаться на чудовищ./Но кто сказал, что чудища бессмертны? И, дабы не могли мы возомнить/Себя отличными от побежденных,/Бог отнимает всякую награду,/Тайком от глаз ликующей толпы,/И нам велит молчать. И мы уходим.» (К Ликомеду, на Скирос).
Разумеется, убийство несколько передвигает дату смерти – убийство ускоряет время, о чем читаем в стихотворении «Бюст Тиберия» – стихотворении, призванном как раз оправдать жестокости императора, или во всяком случае провозгласить их неподсудность суду потомков, что для в целом склонного к тираноборству поэта несколько нехарактерно. Но секрет в том, что жестокий убийца - лишь подмастерье Времени. Вообще - не есть ли/жестокость только ускоренье общей/судьбы вещей? Свободного паденья/простого тела в вакууме? В нем/всегда оказываешься в момент паденья.
Замечателен этот «вакуум». Согласно учебникам физики, в момент паденья тела оказываются вовсе не в вакууме, а в состоянии невесомости. И невесомость и вакуум – словечки из мира космических полетов, они легко ассоциируются друг с другом, поскольку «там», в космосе, «на внеземных орбитах» (где убивает «избыток Времени») – там есть и невесомость, там и вакуум. Лукавая замена двух ассоциирующихся слов произведена именно для того, чтобы ввести опять тень Хроноса. Разумеется вакуум здесь – лишь очередной псевдоним божества с косой, и псевдоним, опять же неслучайный, ведь вакуум – пустота, а пустота – единственное определенное свойство времени. Впрочем, здесь, как и в случае с пространством, пустота имеет не физический, а экзистенциальный смысл – пустота – значит там нет и не может быть человека.
И еще о метафорах, связанных с физикой. Смерть, по Бродскому, выявляет эйнштейнианскую связь времени и пространства. По Эйнштейну, вещь сокращает свою пространственную протяженность и увеличивает протяженность временную при скоростях, близких к световой - и не даром в «Бюсте Тиберия» поэт объясняет, что жестокость лишь ускоряет всеобщую судьбу вещей. Но, в отличие, от оптимиста-Эйнштейна, Бродский не считал, что это такое уж сильное ускорение.
А дело все было в тюремном опыте поэта. Как вспоминал он потом в «Меньше, чем единица», тогда, в результате советских репрессий он понял великую формулу тюрьмы: недостаток пространства, уравновешенный избытком времени. Весь «Мрамор» посвящен изучению этой формулы. В «Мраморе» герой говорит о башне-тюрьме: «Она помещение до минимума сводит. То есть, как бы тебя во Время выталкивает. В чистое время, километрами не засранное; в хронос... Ибо отсутствие пространства есть присутствие времени. Для тебя это- камера, узилище: потому что ты -варвар. Варвару всегда Лебенсраум подай...мослами чтоб шевелить...пыль подымать... А для римлянина это - орудие познания Времени.»
В конечном итоге, выясняется что башня-тюрьма метафора человеческого удела, человек заперт в пространстве и во времени, единственное, что о н может – это избавиться от пространства и перетечьи оставить себе лишь одну координату, но зато – слиться с ней радикально. То есть, хотя тюрьма, и оказывается не тюрьмой, но от этого она не становится менее печальной.
Не через Эйнштейна, а через опыт тюрьмы и через опыт ожидания и предчувствия смерти поэт открыл неэвклидову геометрию и нелклассическую физику. Главный постулат новой физики прост: по мере того, как человек или вещь умирают, по мере того как истаивает их физическое присутствие в пространстве - они переходят в чистое время. «…Не знал Эвклид, что сходя на конус/вещь обретает не ноль, но Хронос» («Я всегда твердил, что судьба – игра.») Развертывание этой геометрической (или, вернее, топологической) теоремы находим в «Колыбельной трескового мыса»: Местность, где я нахожусь, есть пик/Как бы горы. Дальше – воздух, Хронос./Сохрани эту речь; ибо рай – тупик./Мыс, вдающийся в море. Конус/ Нос железного корабля./Но не крикнуть «Земля». Ниже в этой же поэме наконец откровенно уточняется, что мыс, и конус, который переходит в Хронос, как в море – это сам человек, с его обреченностью: «человек есть конец самого себя и вдается во время». Ну, а самую краткую и точную формулировку этого узла обретаем, опять же из «Мрамора»: «Где пространство кончается, и сам Временем становишься.»
Стоит обратить внимание, что говоря об окончании пространственных вещей Бродский наряду с Хроносом называет воздух. Бродский почти что приступил к разработке теме воздуха, как особого сорта мировой пустоты, несводимой к пространству или времени. Большой разработки эта тема, не получила, и все же иногда поэтический космос Бродского явно выглядит трехэтажным. Внизу – земля, ее равнинные пространства , и соответственно само пространство – место, где находятся вещи и люди. Вверху – космос, вакуум, время. Между ними воздух, там обитают птицы, а возможно также боги и ангелы – все это символы свободы, свободы недоступной прикованному к земле человеку, но все же не связанной со смертью. Некоторое представление об этой «третьей пустоте» дает стихотворение «Квинтет»: Теперь представим себе абсолютную пустоту./Место без времени. Собственно воздух. В ту,/И в другую, и в третью сторону. Просто Мекка/Воздуха. Кислород, водород. И в нем/Мелко поддергивается, день за днем/Одинокое веко. Впрочем, чистый воздух также похож на чистые пространство и время, что в нем нет жизни: Воздух и есть эпилог/Для сетчатки – поскольку он необитаем. (Литовский Ноктюрн. Томасу Венцлову.) Где пустота и необитаемость , там ,в космосе Бродского. Один шаг до способности к умерщвлению. В «Открытках из города К» – на развалинах время пирует на пару и на равных с кислородом. Пространства, как вода, вытесняет вещи, время, как воздух, их выветривает.
Если с Эйнштейном Бродский отчасти сходен по взглядам, то с Плотином и неоплатонизмом поэт не согласен категорически. Плотин учил, что Единое, «нисходя» и «эманируя», порождает ум, который уже обладает сознанием, но еще не знает Времени, находится выше Времени, в вечности. Для Бродского превосходство ума над Временем – абсурд, все мысли, и сам ум остаются рано или поздно в прошлом. Завершающий афоризм «Мрамора»: Человек одинок как мысль, которая забывается. Даже и та самая вечность – она лишь момент времени, эссе «Об одном стихотворении» устанавливает недвусмысленную метафизическую иерархию: вечность является «лишь толикой времени, а не - как это принято думать – наоборот».
Христианская философия заимствовала из неоплатонизма учение о вечности и провозгласила что Бог находится вне времени, в Вечности. Можно ли сказать, что для Бродского Время выше Бога? Практически - да, во всяком случае поэт был слишком занят действительно могущественными божествами, чтобы придавать излишне большое значение Богу христианства и иудаизма. Здесь позиция поэта имеет структурное сходство с некоторыми версиями буддизма, который часто признает богов, доставшихся ему от языческих религий, но ставит выше их свои собственные реалии – нирвану, Будду, Путь, которые призваны вывести человека из этого мира вместе с его ложными богами (но боги эти не более ложны, чем сам мир). То есть Боги – это не более, и не менее, как властные инстанции этого иллюзорного мира. Также и древние греки ставили судьбу выше олимпийских богов. Во всяком случае, из «Стихов на смерть Элиота» можно понять, что когда человек умирает, он попадает из под Власти Бога под власть только времени: «Уже не бог, а только Время, Время/Зовет его…» Во многих своих произведениях Бродлский подчеркивает свое христианство, однако его отношения Богом в его творчестве почти не разработаны, а вот отношения со Временем описаны подробно и исключительно минорно. В раннем стихотворении «Бессмертия у смерти не прошу…» поэт пытается до него докричаться: Да. Времени о собственной судьбе/Кричу все громче голосом печальным./Да, говорю о времени себе,/Но время мне ответствует молчаньем. («Бессмертия у смерти не прошу.») Это очень знакомая и явно заимствованная из религиозной сферы ситуация – когда человек пытается докричаться до некой высшей силы, но та в ответ лишь молчит. Время здесь явно встало на место бога и религию Бродского можно назвать хронолатрией. Главное, однако, в том, что это молчание высшей силы связано с человеческой смертностью (и с неизвестностью посмертной судьбы, безответностью вопроса о смерти), а следующий ход мысли – что это молчание высших сил и само по себе убивает, приводит к смерти. Пусть время обо мне молчит./Пускай легко рыдает ветер резкий/И над моей могилою еврейской/Младая жизнь настойчиво кричит. Так в стране двоеверия - Японии почитающий национальные божества синтоизм обслуживает жизнь человека, а верящий в нирвану–небытие буддизм – его смерть.
Хотя конечно Бог, стоящий неизмеримо выше человека, имеет некое особо интимное отношение к мировым пустотам, и поэтому причастность к пустоте равносильно богопознанию: И по комнате, будто шаман, кружа/Я наматываю, как клубок,/На себя пустоту ее, чтоб душа/Знала что-то, что знает Бог. ("Как давно я топчу, видно по каблуку...") В рождественских стихах 1971 года этот сорт богопознания достигает почти церковной торжественности. Радостное событие, преддверие Рождества даже удаляет из тона нотки обычной печали, и поэт провозглашает как некий визионер: «Пустота. Но при мысли о ней/Видишь как бы свет ниоткуда.»
Но каково место Бога (не Христа, а демиурга, небесного Царя) в метафизике Бродского? В ранних стихах бог еще играет роль устроителя и организатора судьбы и в этом своем качестве он постоянно напоминает человеку о бренности и скорбности его юдоли. В этой ипостаси Бог имеет связь с божествами античности. «И, дабы не могли мы возомнить/Себя отличными от побежденных,/Бог отнимает всякую награду,/Тайком от глаз ликующей толпы,/И нам велит молчать. И мы уходим.» (К Ликомеду, на Скирос). Позже, по мере того, как философия Времени приобрела в мировоззрении Бродкого все более отчетливые черты, Бог упоминается все реже. Собственно Бог – это тот, кто выживает несмотря на Время, поэтому его время – вечность, и то что для Бога вечность, для человека – умирание. Ибо вечность – богам,/Бренность – удел быков,/Богово станет нам/ Сумерками Богов (Стихи под эпиграфом).
Время, (в отличии от всего остального) существует и до и после смерти, но после его состояние более естественно и близко и изначальной сути. В чем разница между состоянием времени до и после? Вероятно, важнейшее отличие – отсутствие слова и звука. Единственными достойными внимания реалиями при жизни поэт считал язык и словесность, поэтому неудивительно, что в важнейший для него аспект смерти оказывается их смолкание. Об этой стороне смерти написано в «Сретенье», где кончина святого Симеона отражена с добросовестностью исследователя, допрашивавшего побывавших в состоянии клинической смерти: Он шел умирать. И не в уличный гул/ Он, дверь отворивши руками, шагнул,/ Но в глухонемые владения смерти./Он шел по пространству лишенному тверди,/Он слышал, что время утратило звук. Звук для времени «до» – это тоже самое что твердь для живого пространства, до есть для пространства, еще не ставшего чистым пространством, а раздробленного на тела и вещи. Делов все втом, что Время есть мясо немой вселенной (Эклога 4-я (зимняя))Но заметим – не всякой вселенной, но немой, для нас, в прижизненной суете. Мир наполнен звауками, но по этой вселенной есть истинная – немая, и время – ее мясо. В «Сретенье» владения смерти противопоставляются не традиционному солнечному свету, а уличному гулу, их отличительная черта – глухонемота. Однако это глухонемота времени, а не умирающего, ведь Симеон слышал что время утратило звук! Чем ближе к смерти – тем более ощущаешь дыхание великого молчание, это не глухота, а особая способность услышать немоту сквозь уличный гул. …старение есть отрастание органа/слуха, рассчитанного на молчание (1972 год). В соответствии с этим, звуки есть естественнейшая ширма, с помощью которой можно временно загородиться от надвигающегося. Поскольку после черты время утрачивает звук, то Время жизни, стремясь отделиться от времени смерти,/Обращается к звуку. (Bagatelle)
Да и у пространства тоже часто можно заметить такое свойство как глуховатость, о чем сказано в «Зимней почте»: И голос мой, на тысячной версте/Столкнувшийся с твоим непостоянством,/Весьма приобретает в глухоте/По форме совпадающей с пространством. Впрочем, удивляться здесь нечему, у мировых пустот нет никаких отличительных свойств и подробностей, а значит, в них нет и звука. Поэтому вполне логично выглядит мотив антагонизма времени и голоса: Голос/представляет собой борьбу глагола с/наставшим временем. (В Англии. Сохо).
Впрочем, дело еще в том, что до смерти время хоть и молчит, но оно не совсем беззвучно – оно жужжит, тикает. В стихотворении «1972 год» время называется «жужжащим как насекомое», а одно очень интересное стихотворение, посвященное умиранию и предсмертному состоянию называется «Муха» и в нем навязчиво повторяется тема мушиного жужжания. Наконец в «Колыбельной трескового мыса», ход минут сравнивается с некими фантастическими рыбами тресками , которые ночью идут по дороге одна за одной и все, по очереди стучатся в дверь, И всю ночь идут они косяком, Но живущий около океана знает, как спать, приглушив в ушах мерный тресковый шаг. (а вынесенный в заголовок тресковый мыс – это человек, который как мыс вдается во время). И еще отличие. Время не только слышно, но и видно. Ход времени ассоциируется оседающей пылью. В «Торсе» пыль называется «загаром эпох», а в «Натюрморте» поэт выражается еще радикальнее и онтологичнее: пыль – это плоть и кровь времени. В одном явно сновидческом стихотворении пыль сравнивается с «жиром пустоты», и глядя на покрывающий вещи слой пыли, поэт пророчит: И мне нравилось это лучше, чем отчий дом,/потому что так будет везде потом. ("В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой...")
Некоторое спасение от времени видится в превращении тела в вещь. Не то, чтобы вещи казались бессмертными, но ведь суть в смерти –в отношении к ней, а у вещей этого отношения нет. У них нет ни страха смерти, ни особого отношения ко Времени. Вещь можно грохнуть, сжечь,/Распотрошить, сломать./Бросить. При этом вещь/Не крикнет: «Ебена мать»./(Натюрморт)Вот оно – то, о чем глаголаю:/ о превращении тела в голую /вещь! Ни горе не гляжу, не долу я,/но в пустоту – чем ее ни высветли./Это и к лучшему. Чувство ужаса/Вещи не свойственно. Так что лужица/Подле вещи не обнаружится,/Даже если вещица при смерти. (1972 год). У вещи также нет внятного человеку антагонизма к пространству, поскольку мир вещи ограничен ею самой, вещь – сама себе пространство. Вещь не стоит и не/Движется. Это – бред./Вещь есть пространства, вне/Коего вещи нет. (Натюрморт). Наконец, у вещи нет индивидуальности. А это замечательное качество позволяет вещам обрести бессмертие через механизм замены старых вещей на новые; сочинив длинную строфу о бессмертии стула, Бродский завершает ее так: Расшатан, он заменится другим/и разницы не обнаружит глаз./Затем, что - голос вещ, а не зловещ -/материя конечна. Но не вещь.
Все эти высказывания Бродского о свойствах вещей замечательно резонируют с одним пассажем из книги Сьюзен Лангер «Философия в новом ключе»: «Одно из моих самых ранних воспоминаний заключается в том, что стулья и столы всегда имеют один и тот же вид, но не таким образом, как люди, и что одинаковость их внешнего вида внушала мне определенный страх. Они символизировали определенное настроение; даже маленьким ребенком я не думала, чтобы они испытывали его (если бы кто-нибудь задал такой глупый вопрос). Там был просто определенный вид достоинства, безразличия или угрозы. Они продолжали передавать такое молчаливое послание, независимо от того, что вы с ними делали». В этом и заключается задача по достижению бессмертия – продолжать передавать послание, независимо от того, что с собой делает время.
Глаз, о который не заметит подмену стула – это, разумеется, взгляд внешнего наблюдателя, а не самого стула. Стул внутри себя индифферентен к своему существованию и в этом его сила. Однако, чтобы существовать, ему все же нужен наблюдатель: Пространство, которому кажется, ничего/не нужно, на самом деле нуждается сильно во/взгляде со стороны, в критерии пустоты. (Назидание) Но наблюдатель, в отличии от наблюдаемых вещей и наблюдаемого пространства смертен, Ибо у смерти всегда свидетель – он же и жертва (Памяти Т.Б.).
Так или иначе, если, согласно нашим житейским представлениям, что осмысленны лишь те дела и занятия, которые имеют хотя бы какую-то надежду на успех, то в этой жизни все бессмысленно, поскольку все кончается смертью. Поэтому, как отмечается в «Натюрморте», говорить надо О вещах, а не о /людях. Они умрут./Все. Я тоже умру. /Это бесплодный труд./Как писать на ветру.
Но как смертному человеку стать бессмертной вещью? Основной, известный Бродскому рецепт этого- превращение в памятник, в статую. О запечатлевании во мраморе с некоторой долей мечты говорится в стихотворениях «Торс», а в бронзе – в стихотворении «Подсвечник». Заголовок пьесы «Мрамор» говорит сам за себя., и в пьесе этой содержится настоящий гимн мрамору, как материалу, превосходящему время – и доступному лишь поэтам-классикам. Здесь тема превращения в вещи смыкается с другим, истинным рецептом бессмертия – бессмертия через сказанное слово, которое единственное не подвластно времени: Вычитая из меньшего - большего,/Из человека - Время,/Получаешь в остатке слова.
Если Шопенгауэр видел спасение от мирового ужаса в созерцании, то Бродский в языке, в словах. И всех своих предшественников – поэтов Бродский видит соучастниками этой философии. Вот Цветаева в стихотворении «Новогоднее» пишет о постижении того, что нет ни жизни, ни смерти, а есть нечто «третье, новое». Бродский, разбирая это стихотворение, утверждает, что это «третье» - тождество Языка и Времени. Здесь за спиной великого поэта возникает тень Бертрана Рассела, ехидно цитирующего свою «Философию»: «Наша уверенность в языке происходит из-за того, что он имеет такую же структуру, как и физический мир, следовательно, может выражать эту структуру. Но если взять мир, который не является физическим, или не находится в пространстве-времени, он сможет обладать такой структурой, которую мы никогда не сможем выразить или познать…». Но Бродский полагает себя неуязвимым для такой критики – для него язык тождественен пространству-времени, а такая малость как мир находится где-то внутри, в рамках этих пустотелых божеств – даже если это не физический, а иной, посмертный мир.
Для биографического объяснения этого понурого мировидения также важно еще то, такой же серой и лишенной разнообразия Бродскому виделась его родина. В стихотворении, посвященном пятилетию отъезда из СССР презрительный голос поэта повествует нам, что в стране исхода, кроме серпа и молота в гербе Других там нет примет – загадок, тайн, диковин./Пейзаж лишен примет и горизонт неровен./Там в моде серый цвет – цвет времени и бревен. (Пятая годовщина) Там, в этой империи, можно наконец наглядно увидеть чистое, пространство, лишенное подробностей: Передо мной - пространство в чистом виде./В нем места нет столпу, фонтану, пирамиде./В нем, судя по всему, я не нуждаюсь в гиде.
Вообще, географические реалии очень важны, чтобы увидеть грозных божеств – Хроноса и Топоса, недаром в «Строфах» обронена таинственная фраза: И географии примесь/К времени есть судьба. Все дело в наглядности. В Империях в - СССР, США, в античном или придуманном Бродским Риме – пересечение пространственно-временных координат – это страшные, и хотя безликие, но зато распинающие человека перекрестья. Там их чистый, лишенный привычной вещности облик можно наконец увидеть наглядно, воочию. Как сказано в «Мраморе»,» «Смысл империи, Публий, в обессмысливании пространства... Когда все завоевано - все едино.» Количество придает пространству некое новое качество, и это особенно видно на примере России, обозревая размеры которой поэт размышляет: Мысль о пространстве рождает "ах"/Оперу, взгляд в лорнет,/ В цифрах есть нечто, чего в словах,/Даже крикнув их, нет. (Полдень в комнате) В противоположность этому, в маленьких странах пространство и время тоже маленькие, их можно наблюдать в кафе и делать о встречах с ними милые путевые заметки. В маленьком городе Уставшее от собственных причуд, пространство как бы скидывает бремя/Величья, ограничиваясь тут/Чертами главной улицы; а Время/Взирает с неким холодом в кости/На циферблат колониальной лавки… («Осенний вечер в скромном городке…») Или – из прибалтийских впечатлений: Время уходит в Вильнюсе в дверь кафе, /Провожаемо дребезгом блюдец, ножей и вилок,/И пространство, прищурившись, подшофе,/Долго смотрит ему в затылок. (Литовский дивертисмент).
Время создано смертью, а человек создан временем. Вероятно, что идея об однообразии и постоянной повторяемости бытия соседствует у Бродского с острым предчувствием неизбежной смерти не случайно. О том, что одна из этих идей предполагает другую в свое время писал Витгенштейн: «Природа веры в единообразие событий по-видимому, яснее всего проявляется в том случае, когда мы испытываем страх перед ожидаемым. Ничто не могло бы заставить меня сунуть руку в огонь – хотя ведь я обжигался лишь в прошлом.» (Философские исследования, п. 472) Именно потому, что мир однообразен и повторяем, смерть обязательно наступит – как и другие, также вечно повторяющиеся, но не такие важные события. Но, - можно возразить на это, - ведь все люди, не один же Бродский знает о том, что смерти не минешь? Ответить на это возражение стоит достаточно банальной, но уместной именно в данном случае гипотезой: не доказывает ли нам феномен Бродского, что способность людей сохранять оптимизм несмотря на знание о неизбежности смерти происходит только от наличия в душе иррационального зерна веры в личное бессмертие, в частности, надежды на то, что я - исключение, я не другие, и отличаюсь от безликой массы под вывеской «все люди –смертны».
Будучи молодым человеком, Бродский – лирический герой Бродского - смерти боялся. Тогда облик смерти был еще не представим и немыслим, и в «Памяти Т.Б.» поэт признавался: Смерть – это то, что бывает с другими. Затем, скучный облик смерти стал более или менее ясным, и лирический герой вроде бы смирился с ее неизбежностью, но одновременно, кажется, потерял и какую бы то ни было мажорную тональность, все элементы жизни стали ощущаться с привкусом тоски и равнодушия – все вещи мира обнаружили свою преходящесть, любую вещь ждало время, а значит – смерть. Мировоззрением Бродского стал глубочайший экзистенциальный пессимизм, выступающий под маской стоического равнодушия. Он стал смотреть на мир каким-то отупелым взглядом – если только слово «отупелый» применимо к человеку, чей интеллект значительно превосходит средний. Это – чувство, что жизнь измерена. До измерение будущее время ожидание неопределенно, после измерение будущий срок ожидания становится виден во всей его конечности. Срок, который осталось ждать, становится как бы предстающей перед нами вещью, объектом, причем вещью временной, имеющей предсказуемый и ожидаемый конец. А каково отношение к временным, смертным вещам? Пренебрежительное, как к неполноценным. Буддизм специально прибегает к проповеди временности и конечности всего земного именно для того, что бы "отучить" людей от привязанности к земным вещам. Во многих буддийских и индуистских текстах глубокое осознания конечности является во-первых достаточной причиной, чтобы отвратиться от земных привязанностей, а во-вторых вполне достаточным психотехническим средством чтобы эти привязанности пресечь. То есть знание о временной конечности делает, согласно восточной традиции, человека не вполне присутствующим в мире, делает его глядящим как бы сквозь и поверх вещей. Если о чем-либо - ну, скажем, о правительстве - можно сказать, что "дни его сочтены", то это делает его существование в настоящем как бы не до конца полноценным. Надо вспомнить, сколь уничижительный смысл вкладывается в слово "временщик". А для Бродского, человек – дитя времени, производная о времени, временный по самому своему существу (ассоциация –Хайдеггер, «Бытие и время», Временность как суть бытия). Впрочем, связь Бродского с экзистенциализмом – тема в литературе не новая.
В вопросе о смерти Бродский, кажется, был лишен дара различать настоящее и будущее время. Неизбежность смерти сделала для Бродского смерть уже свершившимся фактом. Дыхание смерти чувствуется постоянно и окрашивает отношение к любому из фактов жизни. Более того, – иногда поэта вообще охватывает неуверенность, что он еще жив. В «Путешествии в Стамбул» Бродский вспоминает: «Я брел по какой-то бесконечной главной улице, с ревущими клаксонами, запруженной толь людьми, то ли транспортом, не понимая ни слова - и вдруг мне пришло в голову, что это и есть тот свет, что жизнь кончилась, но движение продолжается; что это и есть вечность.» Жизнь, и смерть потеряли различие, но при явном доминировании смертной тональности. Жизнь стала похожа на смерть, и именно потому, что вела к смерти, что смерть была в жизни единственным непреложным фактом. Жизнь стала серой, потому что она вела к монотонной серой среде, ожидающей нас после смерти.
Все отношение к жизни у лирического героя Бродского пронизывает предчувствие к смерти и страх ее. Перед предсмертным страхом его душа совершенно незащищена, она отдается ему целиком, и в результате мысль о смерти вытесняет остальные и становится в главной. В «Барбизон террас» мысль о смерти названа «совершенно секретной, однако никакого секрета – ни для себя, ни для окружающих – поэт не делает. В эссе «Посвящается позвоночнику» Бродский признается: «Я леплю что-то о Кантемире и Державине и иже, а они слушают, разинув варежки, точно на свете есть нечто еще, кроме отчаяния, неврастении и страха смерти.» Та же оптимистическая картина – в «Колыбельной трескового мыса», где разъясняется, что человеческое тело состоит из любви, грязных снов, страха смерти, праха… Любовь в этом списке названа, разумеется не случайно, любовь и смерть – исконная культурная ассоциация, но для Бродского это не просто ассоциация, а едва ли не тождество – тождество во времени ( Время заменяет Бога, тот же модус- «единства во Христе»). Анализ Цветаевой в эссе «Об одном стихотворении» открывает: Цветаева поняла, что «…что жизнь имеет гораздо меньшее отношение к Времени, чем смерть (которая – длинней), и что, с точки зрения Времени, смерть и любовь – одно и то же: разница может быть замечена только человеком.» В том же эссе Бродский категорически отрицает возможность иной скорби, кроме скорби о себе, точнее – о своей будущей кончине. Анализируя Цветаеву, Бродский подчеркивает: «Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум), автор зачастую оплакивает -прямым, косвенным, иногда бессознательным образом - самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении "На смерть" есть элемент автопортрета!» (Об одном стихотворении)
Применительно к Цветаевой время могло воплощаться, то как любовь, то как смерть. Но применительно к самому Бродскому Время выступало только в маске смерти. Любви холодное сердце поэта не знает, о женщинах в его стихах и прозе говорится довольно пренебрежительно, женщины рассматриваются у Бродского почти исключительно как «сексуальные объекты», по духовности явно не равные мужчине (по крайней мере мужчине – лирическому герою).
Без любви остается лишь страх. Самая подробная касающаяся предсмертного страха исповедь дается в «1972 году»: Точно царица – Ивана в тереме/Чую дыхание смертной темени/Фибрами всеми и жмусь к подстилке./Боязно. Тот-то и есть, что боязно… Впрочем, дело должно быть в трусости./В страхе. В технической акта трудности./Это – влиянье грядущей трупности:/Всякий распад начинается с воли,/Минимум коей – основа статики./
Конечно, в ментальной сфере что-то есть кроме страха смерти, вещи все очень к нему близкие – например любовь, неврастения, отчаяния и грязные сны. В «Колыбельной трескового мыса» весь духовный космос лирического героя разложен в некую впечатляющую иерархию, в которой все вещи разложены по их «длине» – и эту длину, кроме прочего, можно понимать и как экзистенциальную значимость, и как способность занимать мысль. В низу иерархии – земля, А длинней земли – океан: волна/Набегает порой, как на лоб морщины,/На песок. А земли и волны длинней/Лишь вереница дней./И ночей. А дальше – туман густой:/Рай, где есть ангелы, ад, где черти./Но длинней стократ вереницы той/Мысли о жизни и мысль о смерти./Этой последней длинней в сто раз/Мысль о Ничто; но глаз/Вряд ли проникнет туда, и сам/Закрывается, чтобы увидеть вещи.
Примечательно, что вереница дней ведет к аду и раю. Но все же, в этом потрясающем ряду на самой вершине оказывается мысль о небытие, превосходящем, как нечто более всеобъемлющее, даже время и смерть – в этом несомненно чувствуется «влиянье грядущей трупности», или – как сказано в «Fin de siecle» - влияние небытия/на бытие: охотника, так сказать, на дичь.
Один из биографических источников этого чувства полумертвого существования – отсутствия прочных социальных связей. Когда человек чувствует себя членом некого сообщества, когда он знает других людей, и знает, что они его знают – тогда он чувствует себя и защищенным, и действительно существующим. Но у Бродского было острое ощущения хрупкости любых межчеловеческих отношений. Связанные с ним люди казались ему неминуемо уходящими в прошлое, забывающимися и забывающими. Особенно это касается женщин, стихотворения Бродского, которые с натяжкой можно назвать «Любовными посланиями», все говорят примерно следующее:я уже не вспомню твоего лица, да и ты моего, наверное, тоже. Из забывших меня можно составить город – восклицает поэт в стихотворении, посвященном собственному сорокалетию. Именно на почве одиночество и забвения произрастает чувство не-жизни, неуверенности в своем существовании. И тут уже вполне логичными видятся следующие строчки: можно, глядя в газету столкнуться со/статьей о прохожем, попавшем под колесо;/И только найдя абзац о том, как скорбит родня,/С облегченьем подумать: это не про меня.(Темза в Челси)
В «Подсвечнике» поэт говорит с внешним оптимизмом: «Нас ждет не смерть, а новая среда...» Но какая среда? Увы, поэт это знает, и знание безрадостно. В «Похоронах Бобо» догадки расшифровываются: «Наверно после смерти – пустота./И вероятнее, и хуже Ада.» В этом стихотворении данная догадка еще пока не ужасает до конца, в ней даже есть нечто величественное. Ты всем была. Но потому что ты/Теперь мертва, Бобо моя, ты стала/Ничем – точнее сгустком пустоты./Что тоже, как подумаешь немало. Об ожидающей после смерти пустоте можно даже порой говорить без страха: «Ты боишься смерти?» – «Нет, это та же тьма;/но, привыкнув к ней, не различишь в ней стула». (Темза в Челси). И все же истинное отношение к ней не такое спокойное. В одном из самых мрачных произведений Бродского, в диптихе «Песня невинности, она же – опыта» эта высказанная в «Похоронах Бобо» догадка перерастает в настоящий вопль ужаса: Мы боимся, смерти последней казни./Нам знаком при жизни предмет боязни:/Пустота вероятней и хуже ада./Мы не знаем, кому нам сказать «не надо». Вот здесь поэт, пожалуй, адекватен себе.
Источник публикации: http://okno.km.ru/z-chij/staty/brodsky.html
|
Источник: http://www.countries.ru/library/twenty/brodsky/frumkin.htm
БРОДСКИЙ И ПУШКИН - Литературный журнал "ПЕРИФЕРИЯ"
Да, имя его знает почти каждый, многие читали стихи - но воздействие поэта на язык и культуру измеряется отнюдь не славой и признанием.
Особенно в наше время, когда культурное пространство формируют куда более мощные и прагматические факторы, нежели поэзия -
реклама, компьютерный сленг, кино и TV.
Поэзия, если угодно - медленный яд культуры Литературный журнал ПЕРИФЕРИЯ PERIFERIA LITERATYRE MAGAZIN IN RUSSIA
БРОДСКИЙ И ПУШКИН
К юбилею Иосифа Бродского, как и вообще принято к юбилеям, все стараются подвести какой-то итог его творчества. Итога, однако, не получается. Не получается - адаптировать его стихи и биографию к нынешнему времени, загнать их в систему оценок. Бродский мешает. Мешает жить так, как живется, жевать жвачку повседневности, мешает расхожей морали, в которой всем ясно что такое хорошо и что такое плохо. И звучат почти обиженные слова о том, что, мол, он - чужой. Чужой для России поэт, эмигрант, обещавший прийти умирать на Васильевский остров - и всех обманувший, защищавшийся стихами от реальной жизни и от своей ностальгии по Родине. "Почему же он выше нас, откуда это следует?" - такой вопрос задает Александр Вяльцев в "Независимой газете" (среда, 24 мая), и сам отвечает на него: "Он был в стороне от нас - это точно... И поэзия его - это все выхолощено, искусственно и далеко...".
То, что вы прочитаете ниже - вовсе не ответ на эту статью, и уж совсем не итог. Но если нам так надобны оценки, и мы не можем без них обходиться ни на уроке литературы, ни в жизни - давайте уж оценивать по гамбургскому счету.
Прошло уже четыре года после смерти, и всего 60 лет со дня рождения лучшего русского поэта послевоенной эпохи, поэта, сделавшего язык советской поэзии мертвым языком, а мертвые языки предыдущих эпох - живыми, открывшего, наконец, и новый язык стиха, который в итоге оказался столь же естественным, как разговор между двумя внимательными собеседниками. Это чудо уже настолько воспринято как должное, что можно и посетовать, и поностальгировать по ушедшей эпохе словесности, и пожать плечами - какая же новая поэтическая речь открыта, где она?
Но за ним оказалось довольно трудно повторять. Сначала всем виделись чисто технические, ритмические приемы (их перенять было легко), потом - разветвленная и интеллектуально нагруженная метафора (это тоже повторимо, пусть сложнее), потом - какой-то вроде как легкий цинизм во взгляде на мир - и он оказался не только легко повторяем, но едва ли не моден... А все-таки сам поэтический ход оставался не повторен. Потому что эти стихи не открывали школу - они стали величайшим поворотом в русской поэзии именно в силу того, что показывали ВАРИАНТ не-общей интонации. Она исчерпывалась одним человеком, одним взглядом, одним жестом. Но после этих строк стало невозможным писать так, как если бы их не было. И интонация, образные ряды, рваный ритм с переносом ударений на следующую строку и даже строфу - все это вошло в систему современной версификации, дав новый импульс развитию рифмованного стиха, в котором, казалось бы, не придумаешь больше ничего особенного (все размеры известны, все рифмы кажутся банальными). Оказалось, что - можно. Но не в порядке повторения - а своей дорогой.
"Общая интонация" советской поэзии безусловно строилась на пафосе. Но зло не в этом. Глупо было бы не замечать, что вся русская поэзия в лучших своих образцах патетична. Как раз попытка преодолеть пафос родила в поздней советской поэзии феномен "тихого голоса", "задушевности" - стихи, которые не только не переживали своих создателей, но утратили обаяние и стали беспомощными еще на их веку. Пафос же присутствовал и в песнях Высоцкого, и в рок-н-рольных текстах, которые явно нельзя отнести к советской поэзии. Пафос есть и в стихах Бродского - это не Бог весть какое откровение. И если порой он смешан с тончайшей иронией - это лишь усиливает его воздействие, потому что здесь мы имеем дело не с преодолением иронией пафоса, но совсем наоборот - с патетикой, сила которой умножается вогнутыми зеркалами иронии и самоиронии... Но, впрочем, и не в иронии вовсе дело.
Ирония, если угодно, была предугадана - постмодернистская ирония 90-х, расчищающая культурное пространство от мертвых ценностей, но вместе с ними уничтожающая и ценности живого слова и диалога, ценность смысла. Но Бродским ирония была преодолена, превращена в созидательный инструмент. В этом смысле он, ни секунды не будучи постмодернистом, сразу стал пост-постмодернистом. Вот почему в полной мере его стихи соотносятся с современной культурной ситуацией, а не с веяниями той эпохи, когда они были написаны.
Масштабы его влияния на русскую культуру сейчас измерить очень трудно, тем более что, не смотря на всемирное признание и славу, влияние это - опосредованное, отнюдь не прямое. Да, имя его знает почти каждый, многие читали стихи - но воздействие поэта на язык и культуру измеряется отнюдь не славой и признанием. Особенно в наше время, когда культурное пространство формируют куда более мощные и прагматические факторы, нежели поэзия - реклама, компьютерный сленг, кино и TV.
Поэзия, если угодно - медленный яд культуры, она оказывает свое влияние исподволь, и в начале преображает язык не прямой цитатой, а интонацией, раздерганной на тысячи заимствований (которые рано или поздно доходят и до только что перечисленных "низких" источников, обильно орошающих культурное пространство нации). Вот почему сегодня тщетно искать следы влияния поэзии в повседневности. Мы живем в поле этого влияния - и именно потому ничего не можем заметить. Так, возможно, и в сороковые годы 19 века русское общество совершенно не ощущало ни в языке, ни в своих пристрастиях и интересах влияния пушкинских стихов - однако сами эти стихи с каждым годом становились все более понятными все большему количеству людей. Сегодня нечто подобное происходит и со стихами Бродского. Не потому, что он опередил время - но потому, что он его сформировал.
Возможно, аналогия с Пушкиным покажется сегодня слишком смелой - тем более, что носит оттенок хрестоматийной пошлости, выраженной фразой "наше все". Но следует вспомнить, что в 19 столетии живое отношение российского общества к пушкинским стихам, адекватная оценка фигуры поэта сформировались лишь спустя несколько десятилетий после его гибели. И дело не столько в инерционности сознания, по мнению многих столь характерной для России (может быть, как раз такой инерционности не существует вовсе), а в преображении языка и нравов, сделавшем широкие слои общества способными понять и расслышать пушкинские слова. Произошло же это благодаря постепенному изменению склада речи (в массовой литературе, в прессе, в салонных беседах), и одним из источников этого изменения были именно пушкинские стихи. Можно сказать даже, что на протяжении нескольких десятилетий стихи сами готовили для себя читателя, способного их открыть.
И в отношении стихов Бродского сегодня можно с известной долей уверенности сказать нечто подобное. Уже сейчас воздействие их стиля на современную поэзию (какой бы она ни была - от графомании до по-настоящему ярких текстов) проследить легче легкого. Более того, это влияние ощущается и в прозе, и в эссеистике, и даже в стиле газетного языка. Повторюсь: влияние это пока по большей части замкнуто в рамки изящной словесности, которая весьма слабо востребована современной эпохой. Но, с одной стороны, степень такой востребованности постоянно меняется, а с другой - влияние, оказываемое литературой на язык, сегодня проходит через "ступеньку" масс-медиа, поскольку люди, формирующие массовую культуру, что бы о них ни говорили, всегда, хотя бы отчасти, опираются на находки и тенденции культуры "элитарной". Поэтому канал воздействия всегда открыт, и поэзия Бродского уже сегодня преображает культурное пространство.
Это становится очевидно, когда обнаруживаешь, что его стихи, еще двадцать и десять лет назад казавшиеся невероятно сложными для неподготовленного читателя, сегодня легко понимают и принимают старшеклассники. И нас самих, когда-то ощущавших себя над этими страницами читателями-детективами, сумевшими распутать сложный клубок следствий и причин, с каждым годом все больше зачаровывает именно кристальная ясность строф. Метафоры, казавшиеся изысканными головоломками, воспринимаются ныне как легкое и необыкновенно точное сравнение.
В России понятие "поэт" эначит одновременно и много, и мало. Много - потому что имеет возвышенную трактовку, оправдывающую иррациональность, заложенную в наших характерах и судьбах, стремление к противостоянию и прорыву за пределы пошлости и бытовых обязательств, в конце концов - это знак прикосновения человека к некой области высшей истины, по которой мы тоскуем здесь, на земле. И мало - потому, что предлагает человеку выбор меж двумя социальными категориями: "властителей дум" и "неудачников", удорожая прижизненную и посмертную славу до безумия, делая ее чуть ли не необходимым атрибутом, без которого сама ткань поэзии, само слово "поэт" бледнеет и сходит на нет, становясь почти пародийным. Потому что иного теста на то, состоялся прорыв или нет, в распоряжении социума не имеется. И тот, кто назвал себя поэтом, должен быть готов, что "все сказанное им может быть использовано против него". Не обязательно - окружающими людьми, обществом, может быть - и им самим, его самоощущением "неудачника". И тех кто сумел вырваться за пределы этого, в общем-то довольно плоского выбора - единицы.
Пожалуй, окончательно - всего только двое. И в общих чертах их биографии очень схожи. У Бродского тоже был свой Державин - Ахматова, был круг друзей в котором можно найти сходство с пушкинским кругом и даже распределить роли (но речь о живущих ныне людях, и, в конце концов, иные из них слишком озабочены таким распределением - потому лучше оставить это за кулисами статьи), была своя ссылка и Болдинская осень, своя опала, и прижизненная слава, от которой мало толку, над которой тянуло лишь иронизировать, и разговоры о том, что поздние стихи хуже ранних... Но все это внешние черты сходства, за которыми - сходство куда более мощное: умение чувствовать себя "поэтом от Бога".
Бродский, как и Пушкин, открыл в русской поэзии нечто большее, нежели новый язык. Он открыл саму возможность поэзии в настоящем и будущем, открыл склянку с божественным проникающим ядом, преображающим жизнь. И, подобно тому, как Пушкина долгие десятилетия не решались назвать национальным поэтом (отчасти и потому, что слишком многое в легкости его языка восходило, как казалось современникам, к европейскому складу), так и в Бродском сегодня еще видят влияние англоязычной поэзии. Но переводы лучших английских поэтов, в которых мы ловим сегодня это сходство, выполнены людьми, читавшими и перечитывавшими Бродского. До конца шестидесятых таких переводов, с такой интонацией - просто не существовало (хотя многое переводилось и тогда)! Теперь же при чтении англоязычных авторов, даже в оригинале, от нее почти невозможно избавиться - и совсем невозможно представить, как можно это перевести, избежав интонации Бродского... А, значит, скорее всего мы имеем дело совсем с другим, противоположным влиянием - с оптикой, через которую нам открывается вид на чужую культуру.
И - на свою собственную. Потому что стихи Бродского - это взгляд-свидетельство человека, живущего вне рамок теорий и идеологий, в потоке жизни, о которой он ведет свой диалог с Богом. По существу, поэт говорит о жизни лишь то, что может представлять хоть какой-нибудь интерес для ее Создателя. Не меньше, но и не больше. И мы только-только начинаем понимать, что, в сущности, Бога не очень интересуют наши политические воззрения, наши прения о земной справедливости, наши желания обустроить собственное будущее и рассчитаться друг с другом. Но Ему наверняка интересны наши страсти, наша свобода, наши попытки продолжить себя в бесконечность не-животными способами, наконец - наше стремление понять Его.
Любое сравнение - это пространство для сомнений. Но строить ли пьедестал, или ограничиться минутой молчания - вопрос, не имеющий никакого отношения ни к самому поэту, ни к его стихам. Это наше личное дело. В иные эпохи возникает потребность такой "знаковой разметки" культурного и исторического пространства, но нынешняя от подобных разметок уже устала. Так что возведение памятника и речи на торжествах очевидно придется отложить до других времен, равно как будет отложена и хрестоматийная пошлость, и пиетет, и раздражение... Но что здесь хорошо, а что плохо - опять же, наше личное дело, вряд ли представляющее интерес для Творца. Ему, в отличии от нас, вполне достаточно и того, что было сказано в стихах.
С.Т.
Источник: http://www.russianpoems.ru/i48.htm
