СТРАНИЦЫ САЙТА ПОЭТА ИОСИФА БРОДСКОГО (1940-1996)

[ Сайт поэта Иосифа Бродского ] [ Биография: 1940-1965 (25 лет) ] [ Биография: 1966-1972 (6 лет) ] [ Биография: 1972-1987 (15 лет) ] [ Биография: 1988-1996 (8 лет) ] [ Молодой Бродский ] [ Несчастная любовь Иосифа Бродского к Марине Басмановой ] [ Суд над Иосифом Бродским. Запись Фриды Вигдоровой. ] [ Я.Гордин. Дело Бродского ] [ Январский некролог 1996 г. ] [ Иосиф Бродский и российские читатели ] [ Стихотворения, поэмы, эссе Бродского в Интернете, статьи о нем и его творчестве ] [ Фотографии  ] [ Голос поэта: Иосиф Бродский читает свои стихи ] [ Нобелевские материалы ] [ Статьи о творчестве Бродского ] [ Другие сайты, связаннные с именем И.А.Бродского ] [ Обратная связь ] [ Последнее обновление: 30 июля 2006 01:51 PM ]

Коллекция фотографий Иосифа Бродского

---

[ 1 ] [ 1а ] [ 2 ] [ 2а ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ] [ 15 ] [ 15a ] [ 15b ] [ 16 ] [ 17 ] [ 18 ] [ 19 ] [ 19а ] [ 19б ] [ 19в ] [ 20 ] [ 21 ] [ 22 ] [ 22a ] [ 23 ] [ 24 ] [ 25 ] [ 25а ] [ 25б ] [ 26 ] [ 26a ] [ 27 ] [ 28 ] [ 29 ] [ 30 ] [ 31 ] [ 32 ] [ 33 ] [ 34 ] [ 35 ] [ 36 ] [ 37 ] [ 37а ] [ 38 ] [ 39 ] [ 40 ] [ 41 ] [ 42 ] [ 43 ] [ 44 ] [ 45 ] [ 46 ] [ 47 ] [ 48 ] [ 49 ] [ 50 ] [ 51 ] [ 52 ] [ 52а ] [ 53 ] [ 54 ] [ 55 ] [ 56 ] [ 57 ] [ 58 ] [ 59 ] [ 60 ] [ 61 ] [ 62 ] [ 63 ] [ 64 ] [ 65 ] [ 66 ] [ 67 ] [ 68 ] [ 69 ] [ 70 ] [ 71 ] [ 72 ] [ 73 ] [ 74 ] [ 75 ] [ 76 ] [ 77 ] [ 78 ] [ 79 ] [ 80 ] [ 81 ] [ 82 ] [ 83 ] [ 84 ] [ 85 ] [ 86 ] [ 87 ] [ 88 ] [ 89 ] [ 90 ] [ 91 ] [ 92 ] [ 93 ] [ 94 ] [ 95 ] [ 96 ] [ 97 ] [ 98 ] [ 99 ] [ 100 ] [ 101 ] [ 102 ] [ 103 ] [ 104 ] [ 105 ] [ 106 ] [ 107 ] [ 108 ] [ 109 ] [ 110 ] [ 111 ] [ 112 ] [ 113 ] [ 114 ] [ 115 ] [ 116 ] [ 117 ] [ 118 ] [ 119 ] [ 120 ] [ 121 ] [ 122 ] [ 123 ] [ 124 ] [ 125 ] [ 126 ] [ 127 ] [ 128 ] [ 129 ] [ 130 ] [ 131 ] [ 132 ] [ 133 ] [ 134 ] [ 135 ] [ 136 ] [ 137 ] [ 138 ] [ 139 ] [ 140 ] [ 141 ] [ 142 ] [ 143 ] [ 144 ] [ 145 ] [ 146 ] [ 147 ] [ 148 ] [ 149 ] [ 150 ] [ 151 ] [ 152 ] [ 153 ] [ 154 ] [ 155 ] [ 156 ] [ 157 ] [ 158 ] [ 159 ] [ 160 ] [ 161 ] [ 162 ] [ 163 ] [ 164 ] [ 165 ] [ 166 ] [ 167 ] [ 168 ] [ 169 ] [ 170 ] [ 171 ] [ 172 ] [ 173 ] [ 174 ] [ 175 ] [ 176 ] [ 177 ] [ 178 ] [ 179 ] [ 180 ] [ 181 ] [ 182 ] [ 183 ] [ 184 ] [ 185 ] [ 186 ] [ 187 ] [ 188 ] [ 189 ] [ 190 ] [ 191 ] [ 192 ] [ 193 ] [ 194 ] [ 195 ] [ 196 ] [ 197 ] [ 198 ] [ 199 ] [ 200 ] [ 201 ] [ 202 ] [ 203 ] [ 204 ] [ 205 ] [ 206 ] [ 207 ] [ 208 ] [ 209 ] [ 210 ] [ 211 ] [ 212 ] [ 213 ] [ 214 ] [ 215 ] [ 216 ] [ 217 ] [ 218 ] [ 219 ] [ 220 ] [ 221 ] [ 222 ] [ 223 ] [ 224 ] [ 225 ] [ 226 ] [ 227 ] [ 228 ] [ 229 ] [ 230 ] [ 231 ] [ 232 ] [ 233 ] [ 234 ] [ 235 ] [ 236 ] [ 237 ] [ 238 ] [ 239 ] [ 240 ] [ 241 ] [ 242 ] [ 243 ] [ 244 ] [ 245 ] [ 246 ] [ 247 ] [ 248 ] [ 249 ] [ 250 ] [ 251 ] [ 252 ] [ 253 ] [ 254 ] [ 255 ] [ 256 ] [ 257 ] [ 258 ] [ 259 ] [ 260 ] [ 261 ] [ 262 ] [ 263 ] [ 264 ] [ 265 ] [ 266 ] [ 267 ] [ 268 ] [ 269 ] [ 270 ] [ 271 ] [ 272 ] [ 273 ] [ 274 ] [ 275 ]

---

Иосиф Бродский. Похвала скуке

---------------------------------------------------------------
 File from: To_Xa 
---------------------------------------------------------------

     (речь перед выпускниками Дармутского колледжа в июне 1989 года)




                               Но если ты не сможешь удержать свое царство
                               И придешь, как до тебя отец, туда,
                               Где мысль обвиняет и чувство высмеивает,
                               Верь своей боли...
                                          У.Х. Оден, "Алонсо - Фердинанту"

     Значительная часть   того,  что  вам  предстоит,  будет  востребована
скукой. Причина,  по которой я хотел бы поговорить с вами об этом в  столь
торжественный день,   состоит   в   том,  что,  как  я  полагаю,  ни  один
гуманитарный колледж не готовит  вас  к  такой  будущности;  и  Дармут  не
является исключением.  Ни точные науки,  ни гуманитарные не предлагают вам
курсов скуки. В лучшем случае они могут вас познакомить со скукой, нагоняя
ее. Но  что  такое  случайное  соприкосновение  по сравнению с неизлечимой
болезнью? Наихудший монотонный бубнеж,  исходящий с кафедры, или смежающий
веки велеречивый  учебник  - ничто по сравнению с психологической Сахарой,
которая начинается прямо в вашей спальне и теснит горизонт.
     Известная под    несколькими    псевдонимами   -   тоска,   томление,
безразличие, хандра,  сплин,  тягомотина,  апатия, подавленность, вялость,
сонливость, опустошенность,  уныние и т.д.,  скука - сложное явление и,  в
общем и целом,  продукт повторения.  В таком случае,  казалось бы,  лучшим
лекарством от    нее    должны   быть   постоянная   изобретательность   и
оригинальность. То есть на что вы,  юные и дерзкие,  и рассчитывали.  Увы,
жизнь не  даст  вам такой возможности,  ибо главное в жизненной механике -
как раз повторение.
     Можно, конечно, возразить, что постоянное стремление к оригинальности
и изобретательности есть двигатель  прогресса  и  тем  самым  цивилизации.
Однако - в чем и состоит преимущество ретроспективного взгляда - двигатель
этот не  самый  ценный.  Ибо,  если  мы  поделим  историю  нашего  вида  в
соответствии с научными открытиями, не говоря уже об этических концепциях,
результат будет  безрадостный.  Мы  получим,  выражаясь  конкретнее,  века
скуки. Само  понятие  оригинальности  или  новшества  выдает  монотонность
стандартной реальности, жизни, чей главный стих - нет, стиль - есть скука.
     Этим она  -  жизнь - отличается от искусства,  злейший враг которого,
как вы,  вероятно, знаете, - клише. Поэтому неудивительно, что и искусство
не может научить вас справляться со скукой. На эту тему написано несколько
романов; еще меньше живописных полотен;  что касается музыки,  она главным
образом несемантична.  Единственный  способ  сделать искусство убежищем от
скуки, от  этого  экзистенциального  эквивалента  клише,  -  самим   стать
художниками. Хотя,  учитывая вашу многочисленность,  эта перспектива столь
же незаманчива, сколь и маловероятна.
     Но даже  если  вы  шагнете  в  полном  составе  к  пишущим  машинкам,
мольбертам и Стейнвеям,  полностью от скуки вы себя не оградите. Если мать
скуки -  повторяемость,  то  вы,  юные  и  дерзкие,  будете быстро удушены
отсутствием признания и низким заработком,  ибо и то,  и другое хронически
сопутствует искусству.  В  этом  отношении  литературный  труд,  живопись,
сочинение музыки значительно уступают работе в адвокатской конторе,  банке
или даже лаборатории.
     В этом,  конечно,  заключается спасительная сила искусства. Не будучи
прибыльным, оно становится жертвой демографии довольно неохотно. Ибо если,
как мы уже сказали, повторение - мать скуки, демография (которой предстоит
сыграть в  вашей жизни гораздо большую роль,  чем любому из усвоенных вами
здесь предметов)   -   ее   второй   родитель.   Возможно,   это    звучит
мизантропически, но  я вдвое старше вас и на моих глазах население земного
шара удвоилось.  К тому времени,  когда вы достигнете моего возраста,  оно
увеличится вчетверо,  и вовсе не так,  как вы ожидаете.  Например,  к 2000
году произойдет  такое  культурно-этническое  перераспределение,   которое
станет испытанием для вашего человеколюбия.
     Одно это уменьшит перспективы оригинальности  и  изобретательности  в
качестве противоядий  от  скуки.  Но  даже в более монохромном мире другое
осложнение с оригинальностью и изобретательностью состоит в том,  что  они
буквально окупаются.  При условии,  что вы способны к тому или другому, вы
разбогатеете довольно быстро. Сколь бы желательно это ни было, большинство
из вас  знает  по собственному опыту,  что никто так не томим скукой,  как
богачи, ибо деньги покупают время,  а время  имеет  свойство  повторяться.
Допуская, что  вы  не  стремитесь  к бедности - иначе вы бы не поступили в
колледж, - можно ожидать,  что скука  вас  настигнет,  как  только  первые
орудия самоудовлетворения станут вам доступны.
     Благодаря современной технике эти орудия так же многочисленны,  как и
синонимы скуки.  Ввиду их назначения - помочь вам позабыть об избыточности
времени -  их  изобилие  красноречиво.  Столь  же  красноречивым  является
использование вашей  покупательной  способности,  к  вершинам  которой  вы
зашагаете отсюда  под  щелканье и жужжание некоторых из этих инструментов,
которые крепко  держат  в  руках  ваши  родители   и   родственники.   Это
пророческая сцена,  леди и джентльмены 1989 года выпуска, ибо вы вступаете
в мир,  где запись события умаляет само событие -  в  мир  видео,  стерео,
дистанционного управления,    тренировочных    костюмов    и   тренажеров,
поддерживающих вас в форме,  чтобы  снова  прожить  ваше  собственное  или
чье-то еще прошлое: консервированного восторга, требующего живой плоти.
     Все, что обнаруживает регулярность,  чревато скукой.  В  значительной
степени это  относится  и  к  деньгам  -  как  к самим банкнотам,  так и к
обладанию ими.  Разумеется, я не собираюсь объявлять бедность спасением от
скуки - хотя Св.  Франциску,  по-видимому, удалось именно это. Но несмотря
на всю окружающую вас нужду,  идея создания новых  монашеских  орденов  не
кажется особенно увлекательной в нашу эпоху видеохристианства.  К тому же,
юные и дерзкие,  вы больше жаждете делать  добро  в  той  или  иной  Южной
Африке, чем по соседству,  и охотнее откажетесь от любимого лимонада,  чем
вступите в нищий квартал.  Поэтому никто не рекомендует вам бедность. Все,
что вам можно предложить,  - быть осторожнее с деньгами,  ибо нули в ваших
счетах могут превратиться в ваш духовный эквивалент.

     Что касается бедности,  скука - самая жестокая часть ее несчастий,  и
бегство от  нее  принимает более радикальные формы:  бурного восстания или
наркомании. Обе  временные,  ибо  несчастье   бедности   бесконечно;   обе
вследствие этой бесконечности дорогостоящи.  Вообще,  человек, всаживающий
героин себе в вену,  делает это главным образом  по  той  же  причине,  по
которой вы  покупаете  видео:  чтобы  увернуться  от избыточности времени.
Разница, однако, в том, что он тратит больше, чем получает, и его средства
спасения становятся такими же избыточными,  как то,  от чего он спасается,
быстрее, чем ваши.  В целом,  тактильная  разница  между  иглой  шприца  и
кнопкой стерео  приблизительно  соответствует  различию  между  остротой и
тупостью влияния времени на неимущих и  имущих.  Короче  говоря,  будь  вы
богаты или бедны, рано или поздно вы пострадаете от избыточности времени.
     Потенциально имущие,  вам наскучит ваша  работа,  ваши  друзья,  ваши
супруги, ваши  возлюбленные,  вид из вашего окна,  мебель или обои в вашей
комнате, ваши мысли,  вы сами.  Соответственно,  вы попытаетесь найти пути
спасения. Кроме   приносящих  удовлетворение  вышеупомянутых  игрушек,  вы
сможете приняться  менять  места  работы,  жительства,  знакомых,  страну,
климат; вы можете предаться промискуитету,  алкоголю, путешествиям, урокам
кулинарии, наркотикам, психоанализу.
     Впрочем, вы  можете  заняться всем этим одновременно;  и на время это
может помочь. До того дня, разумеется, когда вы проснетесь в своей спальне
среди новой семьи и других обоев,  в другом государстве и климате, с кучей
счетов от вашего турагента и психоаналитика, но с тем же несвежим чувством
по отношению  к  свету  дня,  льющемуся  через  окно.  Вы натягиваете ваши
кроссовки и обнаруживаете,  что у  них  нет  шнурков,  за  которые  бы  вы
выдернули себя  из  того,  что  вновь  приняло  столь  знакомый  облик.  В
зависимости от вашего темперамента или возраста вы либо запаникуете,  либо
смиритесь с  привычностью  этого ощущения;  либо вы еще раз пройдете через
мороку перемен.
     Невроз и депрессия войдут в ваш лексикон;  таблетки - в вашу аптечку.
В сущности,  нет ничего плохого в том, чтобы превратить жизнь в постоянный
поиск альтернатив, чехарду работ, супругов, окружений и т.д., при условии,
что вы можете себе позволить алименты  и  путаницу  в  воспоминаниях.  Это
положение, в сущности, было достаточно воспето на экране и в романтической
поэзии. Загвоздка,  однако,  в том,  что вскоре этот поиск превращается  в
основное занятие,  и  ваша  потребность  в  альтернативе становиться равна
ежедневной дозе наркомана.
     Однако, из этого существует еще один выход.  Не лучший,  возможно,  с
вашей точки зрения, и не обязательно безопасный, но прямой и недорогой. Те
из вас, кто читал "Слугу слуг" Роберта Фроста, помнят его строчку: "Лучший
выход - всегда насквозь".  И то,  что я собираюсь предложить - вариация на
эту тему.

     Когда вас  одолевает  скука,  предайтесь  ей.  Пусть она вас задавит;
погрузитесь, достаньте до дна.  Вообще,  с неприятностями правило  таково:
чем скорее  вы  коснетесь  дна,  тем тем быстрее выплывете на поверхность.
Идея здесь,  пользуясь  словами  другого  великого  англоязычного   поэта,
заключается в  том,  чтобы взглянуть в лицо худшему.  Причина,  по которой
скука заслуживает  такого  пристального   внимания,   в   том,   что   она
представляет чистое,   неразведенное  время  во  всем  его  повторяющемся,
избыточном, монотонном великолепии.
     Скука -  это,  так сказать,  ваше окно на время,  на те его свойства,
которые мы склонны игнорировать до  такой  степени,  что  это  уже  грозит
душевному равновесию.  Короче  говоря,  это  ваше  окно  на  бесконечность
времени, то  есть  на  вашу  незначительность  в   нем.   Возможно,   этим
объясняется боязнь одиноких,  оцепенелых вечеров, очарованность, с которой
мы иногда наблюдаем пылинку,  кружащуюся в  солнечном  луче,  -  и  где-то
тикают часы, стоит жара, и сила воли на нуле.
     Раз уж это окно открылось,  не пытайтесь  его  захлопнуть;  напротив,
широко распахните его.  Ибо скука говорит на языке времени, и ей предстоит
преподать вам наиболее ценный урок в вашей жизни - урок,  которого  вы  не
получили здесь,   на   этих   зеленых   лужайках   -  урок  вашей  крайней
незначительности. Он ценен для вас,  а также для  тех,  с  кем  вы  будете
общаться. "Ты конечен",  - говорит вам время голосом скуки, - "и что ты ни
делаешь, с моей точки зрения,  тщетно". Это, конечно, не прозвучит музыкой
для вашего  слуха;  однако,  ощущение  тщетности,  ограниченной значимости
ваших даже самых высоких,  самых пылких действий  лучше,  чем  иллюзия  их
плодотворности и сопутствующее этому самомнение.
     Ибо скука - вторжение времени в нашу систему ценностей.  Она помещает
ваше существование в его - существования - перспективу, конечный результат
которой - точность и смирение. Первая, следует заметить, порождает второе.
Чем больше вы узнаете о собственной величине, тем смиреннее вы становитесь
и сочувственней к себе подобным, к той пылинке, что кружится в луче солнца
или уже  неподвижно  лежит на вашем столе.  Ах,  сколько жизней ушло в эти
пылинки! Не с вашей точки зрения, но с их. Вы для них то же, что время для
нас; поэтому они выглядят столь малыми.

     "Помни меня", -
     шепчет пыль.

     Ничто не могло бы быть дальше от душевного распорядка любого из  вас,
юные и  дерзкие,  чем  настроение,  выраженное  в этом двустишии немецкого
поэта Питера Хухеля, ныне покойного.
     Я процитировал  его  не  потому,  что хотел заронить в вас влечение к
вещам малым - семенам и растениям,  песчинкам или  москитам  -  малым,  но
многочисленным. Я привел эти строчки,  потому что они мне нравятся, потому
что я узнаю в них себя и,  коли на то пошло, любой живой организм, который
будет стерт с наличествующей поверхности.  "Помни меня", - говорит пыль. И
слышится здесь намек на то,  что,  если мы узнаем о самих себе от времени,
вероятно, время,  в свою очередь,  может узнать что-то от нас.  Что бы это
могло быть? Уступая ему по значимости, мы превосходим его в чуткости.
     Что означает - быть незначительным.  Если требуется парализующая волю
скука, чтобы внушить это,  тогда да здравствует скука.  Вы  незначительны,
потому что вы конечны.  Однако, чем вещь конечней, тем больше она заряжена
жизнью, эмоциями,  радостью,  страхами, состраданием. Ибо бесконечность не
особенно оживлена,  не особенно эмоциональна.  Ваша скука, по крайне мере,
говорит об этом. Поскольку ваша скука есть скука бесконечности.
     Уважайте, в таком случае,  ее происхождение - и,  по возможности,  не
меньше, чем свое собственное. Поскольку именно предчувствие этой бездушной
бесконечности   объясняет   интенсивность   человеческих   чувств,   часто
приводящих к зачатию новой жизни.  Это не значит,  что вас зачали от скуки
или  что  конечное  порождает  конечное  (хотя и то и другое может звучать
правдоподобно).  Это скорее наводит на мысль,  что страсть есть привилегия
незначительного.

     Поэтому старайтесь   оставаться   страстными,  оставьте  хладнокровие
созвездиям. Страсть,  прежде всего,  - лекарство от скуки. И еще, конечно,
боль - физическая больше,  чем душевная,  обычная спутница страсти; хотя я
не желаю вам ни той,  ни другой. Однако, когда вам больно, вы знаете, что,
по крайней  мере,  не  были обмануты (своим телом или своей душой).  Кроме
того, что  хорошо  в  скуке,  тоске  и  чувстве   бессмысленности   вашего
собственного или всех остальных существований - что это не обман.
     Вы могли  бы  также  испробовать  детективы  или  боевики  -   нечто,
отправляющее туда,  где  вы  не  бывали  вербально / визуально / ментально
прежде - нечто,  длящееся хотя бы несколько часов.  Избегайте телевидения,
особенно переключения программ:  это избыточность во плоти.  Однако,  если
эти средства  не  подействуют,  впустите  ее,  "швырните   свою   душу   в
сгущающийся мрак". Раскройте объятия, или дайте себя обнять скуке и тоске,
которые в любом случае больше вас.  Несомненно,  вам будет  душно  в  этих
объятиях, но  попытайтесь вытерпеть их сколько можете и затем еще немного.
Самое главное,  не  думайте,  что  вы  где-то  сплоховали,  не   пытайтесь
вернуться, чтобы  исправить  ошибку.  Нет,  как  сказал поэт:  "Верь своей
боли". Эти ужасные медвежьи объятия не ошибка. И все, что вас беспокоит, -
тоже. Всегда помните,  что в этом мире нет объятий, которые в конце концов
не разомкнутся.
     Если вы находите все это мрачным,  вы не знаете, что такое мрак. Если
вы находите это несущественным, я надеюсь, что время докажет вашу правоту.
Если же  вы сочтете это неуместным для такого торжественного события,  я с
вами не соглашусь.
     Я бы согласился,  знаменуй это событие ваше пребывание здесь,  но оно
знаменует ваш уход.  К завтрашнему дню вас здесь уже не  будет,  поскольку
ваши родители заплатили только за четыре года,  ни днем больше. Так что вы
должны отправиться  куда-то  еще,  делать  карьеру,  деньги,  обзаводиться
семьями, встретиться  со  своей  уникальной  судьбой.  Что  касается этого
куда-то, ни среди звезд,  ни в тропиках,  ни рядом в Вермонте скорее всего
не осведомлены  об  этой  церемонии  на  лужайке  в  Дармуте.  Нельзя даже
поручиться, что звук вашего оркестра достигает Уайт-Ривер-Джанкшн.
     Вы покидаете  это  место,  выпускники  1989  года.  Вы входите в мир,
который будет населен гораздо плотнее этой глуши,  и где вам будут уделять
гораздо меньше  внимания,  чем  вы  привыкли за последние четыре года.  Вы
полностью предоставлены себе.  Если говорить о вашей значимости, вы можете
быстро оценить   ее,   сопоставив   ваши   1100   с  4,9  миллиарда  мира.
Благоразумие, следовательно,  столь же уместно при  этом  событии,  как  и
фанфары.
     Я не желаю вам ничего,  кроме счастья.  Однако будет масса темных  и,
что еще   хуже,  унылых  часов,  рожденных  настолько  же  внешним  миром,
насколько и вашими собственными умами.  Вы должны будете каким-то  образом
против этого укрепиться; в чем я и попытался вам помочь здесь моими малыми
силами, хотя этого очевидно недостаточно.
     Ибо то,   что   предстоит   вам,  -  замечательное,  но  утомительное
странствие; вы  сегодня  садитесь,  так  сказать,  на  поезд,  идущий  без
расписания. Никто не может сказать,  что вас ожидает,  менее всего те, кто
остается позади.  Однако,  единственное, в чем они могут вас заверить, что
это путешествие  в  один  конец.  Поэтому  попытайтесь  извлечь  некоторое
утешение из мысли,  что как бы ни была  неприятна  та  или  иная  станция,
стоянка там  не вечна.  Поэтому вы никогда не застревайте - даже когда вам
кажется, что вы застряли;  это место  сегодня  становится  вашим  прошлым.
Отныне оно  будет  для  вас  уменьшаться,  ибо  этот  поезд  в  постоянном
движении. Оно будет для вас уменьшаться,  даже когда вам покажется, что вы
застряли... Поэтому посмотрите на него в последний раз, пока оно еще имеет
свои нормальные размеры, пока это еще не фотография. Посмотрите на него со
всей нежностью,  на которую вы способны,  ибо вы смотрите на свое прошлое.
Взгляните, так  сказать,  в  лицо  лучшему.  Ибо  я  сомневаюсь,  что  вам
когда-либо будет лучше, чем здесь.


                                                      "Знамя", N4, 1996 г.

Источник: http://lib.ru/BRODSKIJ/skuka.txt

	Д.Л.Лакербай
	ПОЭЗИЯ ИОСИФА БРОДСКОГО КОНЦА 1950-Х ГОДОВ:
	МЕЖДУ КОНЦЕПТОМ И СЛОВОМ
	
	Будучи центральной фигурой современной русской поэзии, 
Бродский — активный участник литературного процесса и «процесса» 
над литературой — аккумулирует в единстве творчества и биографии 
пафос исторического времени, оставаясь, однако, «темным» поэтом в 
плане теоретической эксплицированности ядра поэтики и генезиса 
поэтических форм. «Миф поэта и поэт мифа» (иными словами, 
«мифотворец Бродский»1 в сердцевине мифа «контркультуры») идут рука 
об руку; явлен мифологический герой культуры, но «потаен» тот, кто 
выступает в его доспехах. Абсурдность ситуации, порождаемой как 
активностью Бродского, создающего себе (в эссеистике 70 — 80-х годов) 
«традицию», так и дихотомией культуры на «официоз» и «контр-», или 
«параллельную» (здесь чувствуется наследие тоталитарной ментальности), 
состоит в том, что поэт, безусловно, иного, оригинального 
художественного качества самой материи стиха не опознан именно на 
глубине своей «инаковости», конечным продуктом которой и является 
мифологизированный образ поэта. Симптоматичны, к примеру, 
следующие факты.
	Общеизвестно, что в поэтической юности Бродский «проходит 
через бесконечный ряд этапов, всех пережевывая и выходя вперед. Он 
пропускает через себя бесконечное число влияний, расшелушивает 
поэтов, как семечки, и продвигается дальше»2. Перед нами — 
очевидность наличия мощной переосмысляющей и 
переструктурирующей творческой оригинальности, факт поэтического 
развития через диалектику «своего иного», но никак не «интертекст» из 
«друзей и учителей», по воле «бродсковедов» исчисляемых уже многими 
десятками. Еще поразительней отсутствие исследовательской реакции на 
весьма глубокое замечание М. Айзенберга о слове Бродского: «Слово — 
гибкий и послушный материал <…> С ним нужно что-то сделать, чтобы 
оно стало значительным и интересным. Превратить его во что-то: в 
афоризм, в каламбур, в точное наблюдение, умное рассуждение. И уже 
эти вторичные, умные словесные комбинации становятся элементами 
для построения целого. Собственно, так работают прозаики: не словами, 
а периодами; не строчками, а фразами-конструкциями»3.
	Но, пожалуй, наиболее выразительным в плане 
«неопознанности» является самое общее место «бродсковедения» — 
положение о тотальной философичности Бродского и единстве этого 
философствования, системно-рационалистическая жесткость которого 
(до «прозрачности» универсальной концепции) давно побуждает ученых 
вывести некую формулу данного поэтического мира именно под углом 
философии: «Индивидуальная судьба поэта предстает одним из 
вариантов удела всякого человека. В единичных вещах Бродский 
открывает природу "вещи вообще" <…> Предмет поэзии у автора "Части 
речи" и "Урании" — не только (и, может быть, не столько) реальность, 
окружающая человека, сколько категории философского и религиозного 
сознания»4. Однако эта категориальность входит в ощутимый конфликт с 
традиционно понимаемым языком поэзии: последний есть форма 
приобщенности к целостности мироздания, указание на нее и сама 
целостность на разных уровнях текста, полнота соотнесенности человека 
и мира; любая форма рационалистического философствования (именно 
таким, да еще тяготеющим к однозначности «школьного учебника»5, и 
является лирическое философствование Бродского — оставаясь в то же 
время лирическим) есть неизбежная редукция образа мира, упрощение и 
моделирование его и — в отрефлексированности своих границ — 
осознание дефицита вышеупомянутого мирового целого; между пределом 
«рацио» и «целым» лежит пропасть; рационалистическая метафизика в 
попытках приблизиться к тайне целого прибегает к понятию 
трансценденции. Никакого механического объединения принципиально 
разноприродных языков (научно-философской абстракции и 
поэтического) в настоящей поэзии быть не может — она не конгломерат, 
а органическое целое, — и налицо программная антиномия: «На деле, 
столь, казалось бы, рациональный поэт беспрестанно мучим 
невозможностью что-либо высказать о мире… Невозможностью даже 
спросить о смысле жизни и смерти»6. Иными словами, перед нами 
невозможность обнять разумом человеческую экзистенцию во всей ее пол-
ноте, т.е. попытка решить традиционную задачу поэзии наиболее труд-
ным путем.
	Сам Бродский в эссеистике откровенно отождествляет поэзию и 
мышление — во всяком случае, поэзия предстает высшей формой языка 
и наиболее предпочтительной в силу своей свободы формой мышления7. 
Трагедия мыслимости существования воплощается в поэзии буквально: 
рационализация и устремленность к целому антиномичны; поэзия как 
«лингвистический эквивалент мышления» означает преодоление «дефи-
цитности», восполнение до целого и одновременно непрерывное осозна-
ние невозможности сделать это, однако преодоление в каком-то смысле 
достигается — единством и непрерывностью самого поэтического мыш-
ления как процесса. Мы получаем модель поэтического творчества с из-
начально заложенной невиданной остроконфликтностью; продуктивность 
модели — в созидающих ее противоречиях человеческого сознания и 
познания; прямая соотнесенность мышления и поэзии, живой плоти 
экзистенции и рационалистической метафизики означает, говоря языком 
Бродского, «ускорение» человеческого духа в попытке разрубить гордиев 
узел «проклятых вопросов». Поскольку в нашей интерпретации филосо-
фема становится противоречиво-тождественным смыслу ядром поэтиче-
ского языка, логически оправданным выглядит использование общефи-
лософского и лингвистического термина «концепт» в качестве рабочего 
термина анализа. Концептом (строки, строфы, стихотворения) мы назы-
ваем всецело рационализуемый смысл, господствующий в плане выраже-
ния. Таким образом, создается возможность проследить рождение соб-
ственно поэтического смысла из проявленности продуктивного противо-
речия между концептом и лирическим содержанием.
	Самый ранний, «ученический» период творчества Бродского 
редко привлекает внимание исследователей8, однако, учитывая 
развернутую выше теоретическую модель и бесспорное внутреннее 
единство поэтической философии, именно здесь мы можем отыскать не 
только основу миропонимания, но и структурное зерно будущей 
поэтики. Знаменательно, что уже  первые стихотворения — «Прощай, 
позабудь…», «Стихи о принятии мира», «Петухи» — при всей 
стандартности и расхожей риторичности коллективной романтики (с 
установкой на аудиторию единомышленников), имплицитно содержат 
многие особенности всего творчества Бродского. Характерна 
кристаллизация жестких идей-концептов, их самодовлеющая роль в 
стихотворении, благодаря чему оно воспринимается как декларация, а в 
дальнейшем тяготеет к структурному типу аллегории, весьма прозрачной 
и абсолютно однозначной.
	В «Стихах о принятии мира» на первом плане — овнешненная 
архитектоника анафорически-декламативной речи, ее композиционный, 
энергетический, синтаксический «скелет». Концепт прочитывается без 
труда: жажда избавиться от «было» (а в нем и «могилы», и «пьедесталы», 
и «амбиции», и «эмоции»), в которой ясно различимы порыв к главному, 
бытийному (градация «квартира-храм-планета»), опора только на соб-
ственные силы («до земли добираться / без лоцманов, без лоций»), вы-
зывающая заявка о доверии к вещной, зримой эмпирике («нам нравятся 
складки жира / на шее у нашей мамы»; I, 20). Преобладают романтиче-
ская риторика и декларативность, а на содержательном уровне — жажда 
оригинальности, лица («но — главное — не повторяться») и — на первых 
порах — коллективное «мы» (о специфичности которого — чуть позже). 
Главные особенности структуры также на поверхности: упругий дольник, 
неуклонность женских клаузул, публицистическая однозначность «голо-
го» слова и концепта в расчетливом нагнетании, настоящей раскачке по-
второв, параллелизмов. На десять первых строчек приходится двенадцать 
глаголов среднего рода, причем семь из них — в сильной позиции (риф-
ма), так что акцентирована именно риторическая энергетика: упрямая 
поступь и архитектоническая мощь звучащего слова. Для  «вызова» и 
эпатажа стихотворение слишком уравновешенно и рационалистично; ро-
мантические абстракции и контрасты, «шорох ситца» и «грохот протубе-
ранца» заземляются лексической жесткостью и застывают напряженными 
рассудочными метафорами («в жидких кустах амбиций, / в дикой грязи 
простраций»; I, 20). Традиция Маяковского и советской романтической 
поэзии, преломившаяся в риторике Р. Рождественского и метафориче-
ской контрастности рационалистической поэтики А. Вознесенского — 
современников Бродского, родственных ему здесь типологически, остра-
няется специфической установкой не на энергию «мускульных воль»9, не 
на публицистичность и контрасты, не на общеромантический пафос по-
коления «новобранцев», а на упоение процессом речи-декламации как 
таковым. Автору важнее всего то, что он поэт, точнее — процессуаль-
ность языка в его поэтической функции. Риторическая энергетика явно и 
вдохновенно метасемантична по отношению к концепту стихотворения. 
Налицо скрытое противоречие между рационализмом и виртуозной 
расчетливостью речепостроения — и упоенностью риторическим собы-
тием стихотворения, смысло-порождающим по определению. Это проти-
воречие имплицирует перманентное движение поэтики, не слишком 
ощутимое до тех пор, пока «план содержания» без остатка распределен в 
концептно-конструктной структуре стихотворения.
	Стихотворение о «еврейском кладбище около Ленинграда», веро-
ятно, впервые развертывает экзистенциально-онтологический план твор-
чества Бродского. Характерно, что уже этот первый разворот имеет своим 
концептом предельную антиномичность метафизических начал духа и 
плоти, бытия и «ничто», жизни и смерти. «Предельность» самого челове-
ческого существования маркирована «еврейством»; оно символизирует не 
национальное, а универсально-человеческое — беззащитность и забро-
шенность человечества в мире (не случайно в качестве символа выбран 
народ — величайшая жертва европейской истории). Повествовательная 
бесстрастность оказывается мнимой: просто величина экзистенциального 
страдания непомерна, абсолютна по сравнению с любыми «частными» 
эмоциями. Эта абсолютная величина страдания — один из будущих ин-
вариантов поэзии Бродского. Поколения, ложащиеся «в холодную землю, 
как зерна», «оставались идеалистами» — речь идет о евангельской 
притче, переосмысленной в духе базаровских рассуждений о лопухе, ибо 
«в безвыходно материальном мире» можно обрести исключительно «рас-
пад материи» (I, 21). Духовный смысл человеческого удела сведен к ма-
териализованной антиномии, к невозможности для эмпирика-нигилиста 
обрести в конечном счете этот смысл. Упираясь в «распад материи», как 
Базаров в свой знаменитый «лопух», Бродский, верный принципам то-
тального аналитизма, додумывает вопрос до конца. Итог — кладбище «за 
кривым забором из гнилой фанеры, / в четырех километрах от кольца 
трамвая» (I, 21).
	Эмпирическая точность беспощадна, за десакрализованными ве-
щами мира есть только небытие, смерть, смысловая пустота. У подобного 
нигилистического сознания нет выбора: если оно последовательно и 
жаждет обрести смысл существования во что бы то ни стало, ему придет-
ся либо признать свое поражение, либо отправиться в небытие и пустоту 
творить смысл из ничего (буквально). Отметим отчуждающую объекти-
вированность высокого горестного строя романтической души, жажду-
щей духовно-материального единства мира и не могущей смотреть на 
мир иначе как в аспекте смыслополагания: 
	И в день Поминовения
	голодные старики высокими голосами,
	задыхаясь от холода,
	кричали об успокоении.
	И они обретали его.
	В виде распада материи.			(I, 21)
	Этот объективированный «крик души» демонстрирует отвагу и 
бескомпромиссность «поэта Мысли», доводящего до логического и экзи-
стенциального предела извечные метафизические коллизии, упираю-
щегося в границы рассудка — и остающегося пока в этих границах, не 
прибегающего к трансценденции. Стихотворение содержит оголенную 
концептуальную схему, именно предельная степень оголенности которой 
— «голая суть» — акцентирует невыразимость плана содержания (экзи-
стенциального чувства человека) имеющимися в распоряжении сред-
ствами. Естественно, не сама схема, а субъективные факторы ее реализа-
ции помогают ощутить мощь этой невыразимости. Сюжет тяготеет к 
притчеобразному универсализму; обобщенность и аллегоричность «по-
вествования о евреях» откровенно «рассказывает» о непосредственности 
(«здесь» и «сейчас») экзистенциального чувства субъекта стихотворения. 
Этот субъект лишен возможности индивидуализации в данной жесткой 
концептной форме и «про-явлен» через повествование-аллегорию, анти-
номии материи и духа, универсализма мысли и непосредственности эк-
зистенциального. Таким образом, восхождение от чистого концепта через 
повествование-аллегорию с предельной выраженностью антиномий к че-
ловеческому содержанию стихотворения показывает глубинное продук-
тивное несоответствие: означающего — означаемому; формы, тяготею-
щей к концептной расчлененности, — всей полноте человеческой экзи-
стенции. Сюжет выступает посредником, так как давление плана содер-
жания нарастает. Тем не менее Бродский продолжает и в области формы 
настаивать в первую очередь на развороте концепции и стихотворении 
как развернутой концепции. Прекрасный пример — «Стихи под эпигра-
фом».
	Эпиграф — «Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку» — 
означает ценимую Бродским концептуальность и афористичность, 
предельную рационализацию любой проблемы. Концепт в данном случае 
— оппозиция не «материя — дух», а «Бог — человек»; стихотворение — 
последовательное развертывание ее и логический расклад на два корреля-
тивных ряда: Бог, Бах, вечность, храм, крест — наг, убог, бык, бренность, 
гроб, хлыст. Коррелятивным признаком выступает божественное начало, 
наличествующее у первого ряда и перспективное — у второго: «В каждой 
музыке / Бах, / в каждом из нас / Бог» (I, 25). Причастность к искусству 
в качестве его творца — единственный шанс человека подняться к под-
линному Творцу, но это означает «небом рискнуть». «Распнут» и «рас-
пад», «раны» и «дары» — знаки соединения двух начал в мученическом 
крестном пути, причем овнешненная архитектоника речи осуществляет 
семантическое задание в эффекте парономазии и аллитерации. Что же 
является принципиально «бродским» в данном тексте, если ни упомяну-
тые приемы, ни «лесенка» не несут индивидуального содержания? Изна-
чальная речевая установка, в которой главное — не новизна сказанного, 
а глобальное смыслополагание.
	Весьма показательными (с учетом внутреннего философского 
единства текстов Бродского разных лет) представляются мысли самого 
автора — кристаллизовавшееся в зрелые годы, но наличествовавшее с 
самого начала понимание поэзии: «Поэзия это не "лучшие слова в луч-
шем порядке", это — высшая форма существования языка <…> В идеале 
же — это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, 
это устремление языка вверх — или в сторону — к тому началу, в кото-
ром было слово» (IV, 71). А. М. Ранчин суммирует и смысл высказыва-
ний Бродского, и мнения исследователей: «…Поэзия — искусство, име-
ющее своим предметом и целью язык <…> не язык в строго лингвисти-
ческом понимании <…> "Полусакральная", творящая и одухотворяющая 
сила слова заключена в причастности к завершающему смыслу, более 
глубокому, чем нам известный и нами выражаемый»10. Это не что иное, 
как принципиальная установка на логосность речи и «полусакральное» 
отношение поэта к собственному слову, чьим эйдосом выступает Слово. 
Мы уже отмечали нигилизм Бродского, «безвыходность» рассудка, упи-
рающегося в эмпирические истины, — но рационализм в своих притяза-
ниях менее всего склонен ограничиваться плоским эмпиризмом. В клас-
сическом философском рационализме истины метафизики отнюдь не 
отменялись истинами естествознания, а кантовский трансцендентализм, 
разделивший рассудок и разум, прямо выходил к телеологическому един-
ству мира, т.е. к рационалистической формуле мироздания как Целого-
Смысла. Таким образом, художественное пространство исследуемого 
текста Бродского задается разнонаправленными векторами: конструктив-
но-рациональным воплощением поэтической идеи, готовностью рацио-
нализма шагнуть за пределы эмпирики в трансценденцию, сакрально-
мистическим отношением к событию стихотворения, несомненной лич-
ностно-экзистенциальной подоплекой смысла и, наконец, умозрительной 
риторикой его выражения — акцентированностью своей энергетики, од-
нако, указующей на контекст более высокого порядка.
	Бродский стремится воплотить концепцию, но одновременно —  
воплотиться как поэт, а последнее немыслимо без определенного отно-
шения к собственной поэтической речи. Поскольку в центре — ритори-
ческое со-бытие стихотворения, итогом является не просто ощущение 
предельной серьезности происходящего, но именно «полусакрализация»; 
«логосность» события стихотворения имплицирует Логос как искомый 
смысл. Молодой поэт ощутил на «пугающем своей опустошенностью» 
месте (I, 14) одухотворяющую силу поэтического слова, за которым уга-
дывалась «воздушная громада» классической культуры, чье знание о мире 
рисовалось юноше не в пример более привлекательным, чем советская 
мифология. Таким образом, не только концептное содержание указывает 
на возможность обретения Смысла путем искусства (через романтическое 
обожествление художника), но и само со-бытие стихотворения есть — 
позволим себе использовать позднейшее авторское определение — «раз-
работка воспоследовавшего за начальным Словом эха» (IV, 71). У раннего 
же Бродского Слово и Логос, без сомнения, являются не действующей, а 
телеологической причиной: поэтическое слово осознанно направлено к 
ним, что в перспективе означает — учитывая потенциал духовно-
творческой энергии личности — обретение искомого в полноте художе-
ственного творения. Однако налицо и противонаправленное движение 
поэтической формы: «Стихи под эпиграфом» можно назвать уже не кон-
цептом, а «конспектом». Интуиция онтологического первородства и ло-
госности поэзии, явленная в сосредоточенности на бытийной поэти-
ческой проблематике и на бытийствовании самого стихотворения, от-
чуждена и замкнута концептно-риторической формой в некий заколдо-
ванный круг: форма, как нечто сугубо внешнее, отбрасывает интуицию к 
самой себе, имманентизирует ее самосущность. Искомое Слово оказы-
вается существующим где-то в пределах авторской речи. Эта романтиче-
ски эгоцентрическая, как бы вынужденная автосанкционированность 
поэзии глубоко философична и рефлективна, являясь наследием поэти-
ческого модернизма. Слово есть абсолют, мир-в-себе, и поэтический им-
пульс вынужденно ищет его в границах самой поэзии. Автоцитация 
позднего Бродского, замкнутость фонетических, грамматических, син-
таксических смыслов его поэтической речи на себя, своеобразное 
«зацикливание», давно отмеченное исследователями11, по крайней мере 
отчасти — перспектива данной установки. Осталось уяснить место и 
функцию Поэта, но сначала — определиться с «человеком вообще».
	Уже в «Стихах под эпиграфом» недвусмысленно 
разграничивались судьбы «человека толпы» («быкам — хлыст») и 
художника-творца («богам — крест»). Стихотворение «Камни на земле» 
— откровенная аллегория (следствие рационализма, концептуально 
упрощающего, «моделирующего» картину мира). Бродский начинает 
строительство своего мифа о человеке, взяв последнего в его 
очищенности от «было», голой метафизической сути. «Простые камни 
серого цвета» — вот исходная точка. Они напоминают затылки — 
классический символ массовидного; называются четыре (сводящиеся к 
двум) возможности человеческой самореализации: остаться 
неподвижными (никакими), стать булыжником, которым мостят дорогу, 
материалом для постройки тюрем — и, наконец, камнями, на которых 
«однажды напишут "Свобода"» (I, 26). Разумеется, только четвертая 
возможность является подлинно человеческой — но открыта она для 
реализации, как мы уже знаем, преимущественно (если не исключитель-
но) творцу произведения искусства. Можно соответственно определить 
широкое (все четыре возможности) и узкое (только четвертая) метафизи-
ческие основания философствования Бродского.
	«Четвертая возможность» возникает в процессе лирического 
философствования как бы сама собой — на самом деле это 
обеспечивается охарактеризованной ранее установкой: рефлексия над 
вдохновенным риторическим со-бытием стихотворения материализуется 
в своеобразный тематический финализм, когда идея поэзии становится  
неизменным венцом философствования. Стихотворение «Пилигримы» 
было популярным из-за сочетания «мужественно-пессимистического 
противостояния року»12 и условно-романтической риторики. 
Действительно, клише типа «глаза их полны заката, / сердца их полны 
рассвета» (I, 24) не заслоняют концептуального ядра — пути «мимо» 
«мира и горя», «Мекки и Рима». Возникает противопоставление 
«иллюзии и дороги» «вере в себя да в Бога» (I, 24). Речь идет о другом, 
более реальном для поэта способе преодолеть безвыходную 
материальность мира. Героем становится «иллюзия» в дороге — поэзия; 
финал почти библейски непреложен — о земле сказано: «Удобрить ее 
солдатам. / Одобрить ее поэтам» (I, 24).
	Самоизгнание, путь «мимо», «иллюзия» в пути — непременные 
условия финального «одобрить». Вряд ли это просто паронимическая иг-
ра: поэзия не отрицает веры, а в известном смысле подменяет ее, решая в 
перспективе ее задачу — совершить восхождение, утвердить континуаль-
ное единство мироздания «поверх» его невыносимой «дискретности». 
Мастерство восемнадцатилетнего поэта впечатляет: точный и логичный 
концепт разработан поразительной «развернутостью внутрь» поэтической 
речи, ее обращенностью к собственной творящей силе (анафоры, повто-
ры, параллелизмы, амплификация, парономазия, аллитерации, внутрен-
ние рифмы, виртуозная игра между унификацией и варьированием — 
текст становится системой звучащих зеркал, многократно отражающих 
форму речевых конструкций). «Пилигримы» в плане «полусакральной» 
установки откровенно самодостаточны: мощь созданной автором ритори-
ческой «иллюзии» позволяет кардинально менять смысл заменой одной 
гласной («удобрить» — «одобрить»).
	Развитие «линии Поэта» в концептуальном плане можно увидеть 
в стихотворениях «Определение поэзии» и «Стихи об испанце Мигуэле 
Сервете…». В первом появляется рефрен «запоминать» и практически 
впервые возникает один из будущих ключевых символов — «память», она 
же и поэзия как «реорганизованное время» (IV, 67), противостоящее и 
убийственной «чистой длительности», и тоталитарному пространству. Три 
центральных «запоминать» подтверждают постапокалиптическое состоя-
ние духа: земля «бесприютна», веры в «обезбоженные» ценности, обесце-
ненные ходом истории, нет. Все в мире искажено, пропорции нарушены 
— остался лишь простирающий «последние прямые руки крест». Неслу-
чайна тяга поэта к этой «прямоте»; «нормальный классицизм» (I, 431) 
более зрелого возраста отчасти питается той же тягой рационалиста к 
строгой, не допускающей уверток и двусмысленностей «разумной вере», 
ясным и четким «пропорциям духа», взыскующего высшего смысла и во-
прошающего небо. Пересечение тем креста и расстрела Лорки — мета-
фора Голгофы как неизбежности на пути Человека и Поэта. Альтернати-
ва — лишь «бесприютная земля» да «чужие затылки конвоиров» (I, 29, 
30). Миф о свободном человеке (поэте) обретает отчетливо архетипи-
ческую основу — это христианский миф. В отличие от Сервета, сгорев-
шего «между полюсами века» (ненавистью и невежеством), но так и не 
обратившего  «свой взор / к небу» (I, 33), — Лорке, поэту, «обращен-
ность» дана изначально.
	«Линия человека», т.е. «широкое» метафизическое основание, 
конкретизируется в стихотворении «Одиночество». «Ночное одиночество» 
личности есть состояние потери равновесия, и метания духа (изображен-
ные как стандартные, принадлежащие миру «обезбоженных» ценностей 
сомнения во всем без исключения) не могут его вернуть. Для человека 
есть два способа самоопределения, «соположенные» друг другу. Первый 
— опора на данность, т.е. эмпирику, добытую по большей части само-
стоятельно и сопротивляющуюся идеологической подтасовке. Однако это 
данность «глубоких могил» и «коротких дорог», которые только кажутся 
«большими крыльями» и «большими птицами» (I, 28). Новая эмпириче-
ская данность для человека достаточно безнадежна, опора ничтожна — 
убогий факт, но это лучше, чем ложь или ничто. «До крайности» «не 
особо чистые» перила эмпирики удерживают в равновесии «твои хро-
мающие истины / на этой выщербленной лестнице» (I, 29). А в крайно-
сти? Тут «убогие мерила» данности не годятся, и возникает необходи-
мость духовной вертикали, незримо возвышающейся над «хромающими 
истинами». Действительность моделируется таким образом, что эмпирика 
— единственное достояние нигилиста Бродского в безвыходно-матери-
альном мире. Однако эмпирики для духа ничтожно мало, лестница сразу 
обрывается в пустоту; Вера, Культура, Искусство — эти ценностные сфе-
ры еще надлежит открыть заново. И в то же время «убогая данность» 
(третья строфа) противопоставлена вполне нигилистически всем цен-
ностным ориентирам (второй строфе). Изначальный негативизм, соеди-
ненный с жаждой позитивного, глубоко противоречив; необходимость 
духовной вертикали, искомый личностный сверхрациональный смысл 
мира увидены с «выщербленной лестницы» рассудочной риторики, при-
способленной в советской поэзии совсем для других целей. Вот почему 
теряет равновесие «сознание усталое» — у него нет языка, адекватного 
экзистенциальному опыту, и в то же время советская «ложь» никак не 
связывается в этом сознании с какой-либо формой рационализма.
	Ощущение вокруг себя «кафкианского космоса»13 советской дей-
ствительности, которая была для Бродского всей материальной действи-
тельностью, универсализировало негативизм и придавало ему онтологи-
ческий статус. Бродский видел перед собой путь открытой деконструкции 
утратившего суггестивную мощь метаязыка эпохи (как это сделали позже 
московские концептуалисты), о чем свидетельствует состоящее из 
концептов-клише стихотворение «Книга» 1960 года. Концепты-клише, 
обрисовывающие «полудетективный сюжет, именуемый жизнь», сами тем 
не менее дистанцированы от автора; ирония перебивается горечью: 
«Глупцы умнеют. Лгуны перестают врать. / У подлеца, естественно, 
ничего не вышло» (I, 36). Мир схематизирован, концептуализирован со 
знаком «минус», и завершается эта схема открытым лирическим 
восклицанием, не выглядящим неожиданно, а в порядке интонационного 
ожидания содержащим и горечь, и иронию: «…Пришлите мне эту книгу со 
счастливым концом!» (I, 37).
	И все же не концепт-клише, остраняемый иронией, определяет 
тенденции развития поэтики. Концепт в «позитивном» смысле, нередко 
развертываемый как одна большая метафора, доминирует в большинстве 
текстов. Например, «Глаголы» — развернутая метафора Пути Поэта как 
Пути самой поэтической речи, в свою очередь метонимизированной 
(«глаголы»). Уровни метафоризации совершенно логичны и прозрачны; 
рационализм и однозначность слова при развитой риторической фигура-
тивности речи превращают стихотворение в откровенную аллегорию, 
предвосхищающую будущую глобальную установку на «часть речи», ко-
торая представительствует за поэта. «Глаголы» пока «молчаливые», хотя 
совершают тяжелую работу, восходят на Голгофу и «собственному оди-
ночеству памятник воздвигают» (I, 41). Перед нами — своеобразно поня-
тое «высшее веление», концептуализированное в виде программной алле-
гории и подлежащее неукоснительному исполнению.
	Все вышесказанное вынуждает обратиться к осмыслению 
культурно-исторической ситуации конца 50-х годов, чтобы разобраться в 
характере наследования ближайшей стилевой традиции. Редукция и 
мифологизация исторической реальности, предпринятая Бродским в его 
автобиографических эссе, не является здесь предметом нашего 
рассмотрения. Отметим лишь, что картина «самой несправедливой 
страны в мире» выстроена по законам той же советской мифологической 
(и соответственно энигматической) «идео-логики»14.
	Несомненно, романтический конфликт с позднесталинским и 
хрущевским социализмом опирался на обостренное войной 
метафизическое чувство, дыхание свободы и трагизм открывшейся в 
послевоенной разрухе «голой сути», которые именно в городе-символе, 
городе-культурном тексте стали катализатором «духовного бунта», 
помноженного на юношеский байронизм и жажду творческой 
самореализации. И снова потребовалось «мысль разрешить» — обрести 
такой путь к истине, свободе, культуре, чтобы он обладал вселенской 
убедительностью религиозной веры. По традиции «русских мальчиков» 
Бродский на меньшее был не согласен, и жажда обретения оказалась 
сильнее нигилизма, воплотившись в крайностях неофитства. 
Невозможность опереться на полноценный опыт действительности, 
гипостазирование духовной реальности, книги как функциональный мост 
к другому берегу жизни и духа — во всем этом ощущалась некая 
сверхзадача, не сводимая только к культуре. Замена знаков на 
противоположные в стандартной оппозиции «СССР — Запад» 
фактически означала рождение рационалистической контрмифологии: 
именно рационализм выглядел незаменимым орудием в борьбе против 
лжи как нормы жизни. Но эта ложь не была легко изобличаемой факта-
ми или логикой бытовой или политической ложью — она была типом 
сознания и дискурсом эпохи, мифообликом реальности, в рождении ко-
торого присутствовали вполне рациональные моменты. Мы знаем, как 
активно участвовала советская поэзия в сотворении мифологизированно-
го дискурса власти, и одной из главных традиций этой поэзии была кон-
структивно-рационалистическая — от Маяковского и Луговского до 
Слуцкого, — разработавшая новый риторический способ поэтической 
аргументации15. Тексты, рассмотренные нами, свидетельствуют о том же 
самом способе построения стихового пространства, о сведении (но не-
сводимости!) смысла к рационально постижимой риторической норме, о 
понимании формы как риторической техники. В. Ерофеев отмечает: 
«Бродский был изначально умным поэтом <…> Оттого он быстро пре-
одолел "детскую болезнь" <…> так называемое "шестидесятничество"…»16 
Приводя в качестве примера «мимолетной дани» стихотворение о 
памятнике лжи, критик упускает из виду, что оно представляет собой 
типичную идеологизированную рационалистическую риторику со-
ветского образца и в этом качестве не отличается от других стихов того 
же периода. «Умность» оказывается заменой знака в усредненной рито-
рической идеологичности. Иными словами, Бродский начинал как со-
ветский поэт, отталкиваясь от господствующей идеологии, но соблюдая 
ее способ конструирования стихового пространства. Миф, питавший 
данный риторический стиль, мог стать анахронизмом или «пустым 
местом», но поиск новых оснований на этом языке не мог быть незави-
симым от него. Главная интуиция Бродского — онтологическое первород-
ство и логосность поэзии — освобождала его от идеологического мифа, но 
не от языка этого мифа, что и породило процесс амбивалентного освое-
ния «новой нормы», в котором конфликт неотделим от нормативности, 
иррационализм от подчеркнутой рациональности, риторичность от ро-
мантической стихийности, а «онтологема» принимает вид идеологемы. 
Обреченный изначально противостоять «кафкианскому космосу» совет-
ской действительности отчасти на ее языке, поэт получил «родовое 
клеймо» на всю жизнь, ибо дискурс есть тип языкового мышления. Юный 
Бродский без своей главной интуиции — стертый и зыблемый многочис-
ленными влияниями бесстильный лик безымянного советского версифи-
катора. Но и глобальный возврат к онтологизму лирики не в состоянии 
полностью уничтожить роковую связь с языком эпохи и маргиналиями 
времени его распада: «Если и есть некая порча, некий "дефект души", 
точнее мироощущения, в творчестве Бродского, то винить в этом надо 
скорее не поэта, а... обстоятельства и время, когда Запад, к примеру, ка-
зался единственным светом в окошке…»17 Можно сказать, что негативизм 
поэтической философии и поэтического языка нобелевского лауреата 
хранит роковую тайну советского происхождения. Остановимся лишь на 
одном моменте.
	Рационалистическая риторика у Бродского центрирована не 
опустошенным идеологическим мифом, а интуицией онтологического 
первородства поэзии (ослабевший и выбывший «лик государства» 
заменила личность поэта, взявшая на себя кодифицирующие функции), 
что объясняет мифотворческие потенции при неизбежном логическом 
редукционизме. Но еще важнее амбивалентный характер последствий 
замены центра. Новый центр внеположен «старой риторике» еще более, 
чем государственная идеология, давно вросшая в ее плоть и 
приспособившая для своих целей; «старая риторика» ориентирована на 
рационалистическую эстетизацию внеэстетического принуждения, а ее 
«заставляют» вернуться к эстетическому онтологизму; в итоге риторика 
Бродского оказывается не возвратом к стилевому первородству, а 
вторично отчужденной формой, «концептуализмом всерьез»18.
	Напряженность между центральной интуицией и дискурсивной 
практикой сообщила некую двусмысленность не только стихам, но и 
судьбе. Позиция абсентеизма и эстетического противостояния госу-
дарству, ранняя способность к рефлексии, мощь духовно-творческих 
притязаний, помноженные на неизбывное духовное сиротство в Импе-
рии, романтизм и байронизм, предопределили — в рамках почти неиз-
бежного в России осмысления главной темы (Поэта и Поэзии) — ориен-
тацию на «магистральный монархо-поэтический миф русской литерату-
ры» (выражение А. К. Жолковского)19. Будучи одновременно поэтом-
ритором и скептиком-рационалистом, Бродский воздержался от откры-
той претенциозности в создании автообраза Поэта и в силу «антигеро-
ического» пафоса поколения20. Центр контрмифа заняла сама главная 
интуиция, персонифицированная в облике Поэзии («Языка») и метони-
мизируемая «свободой», «культурой» и т.п. Пастернаковская «вакансия 
поэта» сменилась у Бродского «раченьем-жречеством» (II, 292). Ясно, что 
означает сакрализация поэзии для «онтологического» романтика с бай-
роническими претензиями: «Поэт при языке полновластен, как жрец при 
божестве, которое может выражать себя исключительно через жреца»21. 
«Жречество» само по себе оказывается двусмысленным, а всепроникаю-
щий рационализм и ощутимая напряженность между интуицией и дис-
курсом — в конечном счете напряженность и неоднозначность «заявлен-
ного» существования в поэзии — заставляют воспринимать Бродского 
очень своеобразно: он осмыслил некую «нишу» и по праву занял ее22. Об-
разное представление, видимо, продиктовано поэзией Бродского (см., 
например, «Торс»), но суть вполне рационализуема: Бродский рано со-
вместил призвание и должность и осознавал это всегда — достаточно бро-
сить беглый взгляд на поведение поэта во время прославившего его про-
цесса, на корпус его эссеистики, на его интервью, на то несомненное до-
стоинство, с которым он выполнял в последнее десятилетие жизни обя-
занности «мирового профессора поэзии».
	Возвращаясь же к собственно поэтическим текстам, имеет смысл 
провести, по крайней мере, одну параллель. По-своему, демонстрируя 
«рассудочную антирассудочность», пафос чуда и новизны (превращение 
любых концептов самой жизнью в пеструю «мозаику»), оперировал ра-
ционалистически расчлененной действительностью А. Вознесенский. 
Е. В. Ермилова отмечала у него блестящую разработку стиховой поверх-
ности, парадоксальную статичность при внешнем динамизме, «вещь» под 
видом «процесса», имитацию иррационального23. Поверхностное «проле-
тание» над смыслом, условность и неточность, необязательность отдель-
но взятых образов и деталей, исчерпанность смысла схваченным на лету 
«подобием» — все эти слабости стилевой манеры обнаружились особенно 
резко чуть позже, в условиях краха романтических иллюзий «оттепели». 
Сила Вознесенского не была глубоко связана с той «родовой бездной», 
откуда возникла авангардная поэтика как специфический способ освоения 
мира. Онтологический смысл авангардной поэтики (в том числе и в нео-
риторическом варианте Маяковского) таился гораздо глубже того уровня, 
на котором работал Вознесенский; пропасть лежала между «оттепельной» 
агрессивностью метафоры и настоящей битвой за Логос.
	В поэзии же Бродского неизменная конститутивная роль кон-
цепта оказывается амбивалентной. Опираясь на однозначность слова, 
концепт конструирует смысловую поверхность стихотворения, 
превращаемого риторической традицией в композиционно выраженную 
декламацию. Однако расхождение между интровертивной главной 
интуицией, ее личностно-неповторимой экзистенциальностью и 
тотальной экстравертивностью выражения не только создает напряжение, 
но и обессмысливает привычную риторическую адресацию. Это речь 
вообще, довлеющая себе и автору, занявшему в той или иной форме всю 
«аудиторию» (Бог как объективированный риторический конструкт 
появится позднее). Вопрос о санкционированности поэзии решается как 
бы сам собой. К тому же лирика насыщена энергией стремительно 
развивающейся мысли избыточно для чистой «концептности» — так, что 
начинает себя комментировать («Стихи об испанце Мигуэле Сервете…») и 
становится открыто рефлексивной. Невозможно не ощутить 
иррациональную мощь интенциональной природы лиризма, не 
проявленной в достаточной мере, но, что называется, «стучащейся во все 
двери». Эта мощь, (а не одна логика) властно антиномизирует до предела 
метафизические коллизии, придает кристаллизующейся поэтической 
философии символический оттенок, требует ответов на «последние 
вопросы», одновременно ускоряя мысль и  все упорней сосредоточиваясь 
на стихотворении как риторическом событии сакрального характера. 
Метатекст ранней лирики весь — напряженное обещание поэтического 
подвига, что и делает его лирикой в подлинном смысле слова. Этот 
метапоэтический смысл — «Я пришел» — ощутим особенно резко в 
стихотворениях, посвященных самой поэзии («Пилигримы», «Стихи под 
эпиграфом», «Определение поэзии», особенно «Глаголы»). Содержание 
лирики кодируется специфической формой «философствующего» 
дискурса, где основной единицей структуры оказывается не слово, а 
речевой конструкт и его архитектонический потенциал; инструментализм 
слова и установка на логосность всей поэтической речи — неразрешимая 
антиномия, становящаяся движущей силой поэтики и продуцирующая ее 
перманентное развитие; собранный из лишенных поэтической 
субъективности инструментальных слов речевой конструкт при всей 
своей риторической виртуозности оказывается внешним по отношению к 
глубинной лирической проблематике, что во многом предопределяет и ее 
универсализацию, и роковую дистанцированность автора от самого себя 
(между «ними» — овнешненность средств выражения авторского начала); 
«эксклюзивность» концептно-риторической (в узком смысле) формы 
лирики по отношению к содержанию означает экстенсивный путь 
развития поэтической системы, быстро пройденный по мере 
развертывания и оформления мироотношения: предельная обострен-
ность, логичность, антиномичность, однозначность достигнуты почти 
сразу. При глобальном исходном несоответствии плана выражения плану 
содержания (это несоответствие не может быть снято без разрушения 
структуры миропонимания) поэтика может жить только непрерывным 
движением; стихотворение выстраивается по вектору главной интуиции и 
тут же овнешняет и риторически опустошает ее. «Выщербленная лестни-
ца» традиционной риторики, игравшая роль смыслового каркаса, исчер-
пала к 1960 году свой «полезный ресурс», и в уже освоенном горизонте 
двигаться было некуда. Типичный поэт эпохи выбрал бы, вероятно, путь 
тематического расширения, смену ориентиров, попытался бы разобраться 
с собственным героем и т.п. Бродский избрал особенный путь: «ни еди-
ной долькой не отступаться от лица», — и в этой верности внутреннему 
закону тоже ощущается поэтическая программа совсем иной эпохи. 
Масштабность задачи («собрать» мир до целого, преодолеть духовное си-
ротство), онтологизм поэтики, несомненные жизнетворческие потенции 
поэзии как таковой, тотально осуществляемые «вторично отчужденной 
формой» рационалистической риторики в немодернистском (а далее и 
постмодернистском) культурно-историческом контексте, означали про-
дуцирование глубокой внутренней антиномичности: между нигилизмом 
«постапокалиптической» эпохи и аксиологической «жаждой»; романтиче-
ским эгоцентризмом и его рационалистической объективацией; ирра-
циональным безверием и разумной верой; со-бытием поэтической речи и 
концептом как единственным верифицируемым достоянием души и ра-
зума; логосностью речи и инструментализмом компонентов текста, что 
придает стихотворению двусмысленный характер; непосредственностью 
экзистенциального чувства и универсальностью или тотальной рефлекси-
ей. В перспективе поэтического развития возникала невозможность не-
двусмысленных обретений: каждый шаг как бы раздваивался, а «плоды» 
были желанны и горьки одновременно.
	Что подвигнуло Бродского на этот беспримерный путь? Формула, 
найденная в юности, но являющаяся эхом самого грандиозного «мотива» 
ХХ века, — «Величие замысла». И, конечно, открытие душой тайны по-
этического гнозиса — ибо в мироздании, понимаемом как непостижимая 
иерархия контекстов, поэзия, бесспорно, есть путь восхождения.
	
	ПРИМЕЧАНИЯ
	1 См., напр.: Полухина В. Миф поэта и поэт мифа // Лит. обозрение. 
1996. № 3; Степанян Е. Мифотворец Бродский // Континент. 1993. № 76.
	2 Рейн Е. Иосиф // Вопр. лит. 1994. Вып. 2. С. 187.
	3 Айзенберг М. Одиссея стихосложения // Арион. 1994. № 3. С. 26.
	4 Ранчин А. «Человек есть испытатель боли…»: Религиозно-философские 
мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм // Октябрь. 1997. № 1. С. 154.
	5 См.: Расторгуев А. Интуиция Абсолюта в поэзии Иосифа Бродского 
// Звезда. 1993. № 1.
	6 Баткин Л. Вещь и пустота: Заметки читателя на полях стихов 
Бродского // Октябрь. 1996. № 1. С. 172.
	7 Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб., 1992 — 1995. Т. 4. С. 72-73. В 
дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием тома 
и страницы.
	8 Наиболее развернутую его характеристику дает В. Куллэ (Куллэ В. 
Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957 — 1972). Дис. … канд. 
филол. наук. М., 1996).
	9 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 196.
	10 Ранчин А. Философская традиция Иосифа Бродского // Лит. 
обозрение. 1993. № 3/4. С. 3-4.
	11 Тележинский В. [Расторгуев А.]. Новая жизнь, или возвращение к 
колыбельной // Иосиф Бродский размером подлинника. Таллинн, 1990. С. 193-
214.
	12 Кублановский Ю. Поэзия нового измерения // Новый мир. 1991. № 2. 
С. 242.
	13 Бродский И. А. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М., 1992. 
С. 15.
	14 См. об этом: Лакербай Д. Л. Поэзия Иосифа Бродского 1957 — 1965 
годов: Опыт концептуального описания. Дис. … канд. филол.наук. Иваново, 1997. 
С. 42-43.
	15 См. об этом: Морыганов А. Ю. Стилевые процессы в русской поэзии 
второй половины 1920-х годов: (Проблема стилевой рефлексии). Дис. … канд. 
филол. наук. Иваново, 1993.
	16 Ерофеев В. «Поэта далеко заводит речь…»: (Иосиф Бродский: свобода и 
одиночество) // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990. С. 210.
	17 Кублановский Ю. Указ. соч. С. 245.
	18 См. об этом: Лакербай Д. Л. Указ. соч. С. 47-48.
	19 Жолковский А. К. Графоманство как прием: (Лебядкин, Хлебников, 
Лимонов и другие) // Жолковский А. К. «Блуждающие сны» и другие работы. М., 
1994. С. 68.
	20 Бродский И. Поклониться тени // Звезда. 1997. № 1. С. 13.
	21 Курицын В. Бродский // Октябрь. 1997. № 6. С. 182.
	22 Там же. С. 183-184.
	23 Ермилова Е. В. Некоторые стилевые тенденции современной советской 
поэзии // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: 
В 3 т. М., 1965. Т. 3. Стиль. Произведение. Литературное развитие. С. 220-221.

Источник: http://ivanovo.ac.ru/win1251/az/lit/coll/ontolog1/18_laker.htm

ООО "Интерсоциоинформ"