Спорные страницы
Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским
Глава 2. Марина Цветаева: весна 1980-осень 1990
СВ: Традиционно о вас говорят как о поэте, принадлежавшем к кругу Ахматовой. Она вас любила, поддерживала в трудные моменты, вы ей многим обязаны. Но из бесед с вами я знаю, что творчество Марины Цветаевой оказало на ваше становление как поэта гораздо большее влияние, чем ахматовское. Вы и познакомились с ее стихами раньше, чем с произведениями Ахматовой. То есть именно Цветаева является, что называется, поэтом вашей юности. Именно она была вашей "путеводной звездой" в тот период. И высказываетесь вы о творчестве Цветаевой до сих пор с невероятным восторгом и энтузиазмом, что для типичного поклонника Ахматовой - такого, как я, например, - крайне нехарактерно. Многие ваши замечания о Цветаевой звучат - для моего уха, по крайней мере, - парадоксально. К примеру, когда вы говорите о поэзии Цветаевой, то часто называете ее кальвинистской. Почему? ИБ: Прежде всего имея в виду ее синтаксическую беспрецедентность, позволяющую - скорей, заставляющую - ее в стихе договаривать все до самого конца. Кальвинизм в принципе чрезвычайно простая вещь: это весьма жесткие счеты человека с самим собой, со своей совестью, сознанием. В этом смысле, между прочим, и Достоевский кaльвиниcт. Кальвинист - это, коротко говоря, человек, постоянно творящий над собой некий вариант Страшного суда - как бы в отсутствие (или же не дожидаясь) Всемогущего. В этом смысле второго такого поэта в России нет. СВ: А пушкинское "Воспоминание"? "И, с отвращением читая жизнь мою, / Я трепещу и проклинаю..."? Толстой всегда выделял эти стихи Пушкина как пример жестокого самоосуждения. ИБ: Принято думать, что в Пушкине есть все. И на протяжении семидесяти лет, последовавших за дуэлью, так оно почти и было. После чего наступил XX век... Но в Пушкине многого нет не только из-за смены эпох, истории. В Пушкине многого нет по причине темперамента и пола: женщины всегда значительно беспощадней в своих нравственных требованиях. С их точки зрения - с цветаевской, в частности, - Толстого просто нет. Как источника суждений о Пушкине - во всяком случае. В этом смысле я - даже больше женщина, чем Цветаева. Что он знал, многотомный наш граф, о самоосуждении? СВ: А если вспомнить "Есть упоение в бою,/И бездны мрачной на краю..."? Разве нет в этих стихах Пушкина ощущения стихии и бунта, близкого Цветаевой? ИБ: Цветаева - вовсе не бунт. Цветаева - это кардинальная постановка вопроса: "голос правды небесной / против правды земной". В обоих случаях, заметьте себе, - правды. У Пушкина этого нет; второй правды в особенности. Первая - самоочевидна и православием начисто узурпирована. Вторая - в лучшем случае - реальность, но никак не правда. СВ: Мне такое слышать непривычно. Мне всегда казалось, что Пушкин говорит и об этом. ИБ: Нет; это - огромная тема, и ее, может, лучше и не касаться. Речь идет действительно о суде, который страшен уже хотя бы потому, что все доводы в пользу земной правды перечислены. И в перечислении этом Цветаева до самого последнего предела доходит; даже, кажется, увлекается. Точь-в-точь герои Федора Михайловича Достоевского. Пушкин все-таки, не забывайте этого, - дворянин. И, если угодно, англичанин - член Английского клуба - в своем отношении к действительности: он сдержан. Того, что надрывом называется, у него нет. У Цветаевой его тоже нет, но сама ее постановка вопроса а ля Иов: или-или, порождает интенсивность, Пушкину несвойственную. Ее точки над "е" - вне нотной грамоты, вне эпохи, вне исторического контекста, вне даже личного опыта и темперамента. Они там потому, что над "е" пространство существует их поставить. СВ: Если говорить о надрыве, то он действительно отсутствует у художников, которых принято считать всеобъемлющими - у Пушкина или у Моцарта, например. Моцарт обладал ранней умудренностью, вроде лилипута: еще не вырос, а уже старый. ИБ: У Моцарта надрыва нет, потому что он выше надрыва. В то время как у Бетховена или Шопена все на нем держится. СВ: Конечно, в Моцарте мы можем найти отблески надиндивидуального, которых у Бетховена, а тем более у Шопена, нет. Но и Бетховен и Шопен - такие грандиозные фигуры... ИБ: Может быть. Но, скорее, - в сторону, по плоскости, а не вверх. СВ: Я понимаю, что вы имеете в виду. Но с этой точки зрения повышенный эмоциональный тонус Цветаевой вас должен скорее отпугивать. ИБ: Ровно наоборот. Никто этого не понимает. СВ: Когда мы с вами говорили в связи с Оденом о нейтральности поэтического голоса, то вы тогда эту нейтральность защищали... ИБ: Это ни в коем случае не противоречие. Время - источник ритма. Помните, я говорил, что всякое стихотворение - это реорганизованное время? И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем, с источником ритма. Так вот, Цветаева - один из самых ритмически разнообразных поэтов. Ритмически богатых, щедрых. Впрочем, "щедрый" - это категория качественная; давайте будем оперировать только количественными категориями, да? Время говорит с индивидуумом разными голосами. У времени есть свой бас, свой тенор. И у него есть свой фальцет. Если угодно, Цветаева - это фальцет времени. Голос, выходящий за пределы нотной грамоты. СВ: Значит, вы считаете, что эмоциональная взвинченность Цветаевой служит той же цели, что и оденовская нейтральность? Что она достигает того же эффекта? ИБ: Того же, и даже большего. На мой взгляд, Цветаева как поэт во многих отношениях крупнее Одена. Этот трагический звук... В конце концов время само понимает, что оно такое. Должно понимать. И давать о себе знать. Отсюда - из этой функции времени - и явилась Цветаева. СВ: Вчера, между прочим, был день ее рождения. И я подумал: как мало лет, в сущности, прошло; если бы Цветаева выжила, то теоретически вполне могла быть с нами, ее можно было бы увидеть, с ней поговорить. Вы беседовали и с Ахматовой, и с Оденем. Фрост умер сравнительно недавно. То есть поэты, которых мы с вами обсуждаем, суть наши современники. И одновременно они - уже исторические фигуры, почти окаменелости. ИБ: И да, и нет. Это очень интересно, Соломон. Вся история заключается в том, что взгляд на мир, который вы обнаруживаете в творчестве этих поэтов, стал частью нашего восприятия. Если угодно, наше восприятие - это логическое (или, может быть, алогическое) завершение того, что изложено в их стихах; это развитие принципов, соображений, идей, выразителем которых являлось творчество упомянутых вами авторов. После того, как мы их узнали, ничего столь же существенного в нашей жизни не произошло, да? То есть я, например, ни с чем более значительным не сталкивался. Свое собственное мышление включая... Эти люди нас просто создали. И все. Вот что делает их нашими современниками. Ничто так нас не сформировало - меня, по крайней мере, - как Фрост, Цветаева, Кавафис, Рильке, Ахматова, Пастернак. Поэтому они наши современники, пока мы дуба не врежем. Пока мы живы. Я думаю, что влияние поэта - эта эманация или радиация - растягивается на поколение или на два. СВ: Когда же вы познакомились со стихами Цветаевой? ИБ: Лет в девятнадцать-двадцать. Потому что раньше меня все это особенно и не интересовало. Цветаеву я по тем временам читал, разумеется, не в книгах, а исключительно в самиздатской машинописи. Не помню, кто мне ее дал, но когда я прочел "Поэму Горы", то все стало на свои места. И с тех пор ничего из того, что я читал по-русски, на меня не производило того впечатления, какое произвела Марина. СВ: В поэзии Цветаевой меня всегда отпугивала одна вещь, а именно: ее дидактичность. Мне не нравился ее указательный палец; стремление разжевать все до конца и закончить рифмованной прописной истиной, ради которой не стоило, быть может, и поэтического огорода городить. ИБ: Вздор! Ничего подобного у Цветаевой нет! Есть мысль, - как правило, чрезвычайно неуютная - доведенная до конца. Отсюда; быть может, и возникает впечатление, что эта мысль, что называется, тычет в вас пальцем. О некоторой дидактичности можно говорить применительно к Пастернаку: "Жизнь прожить - не поле перейти" и тому подобное, но ни в коем случае не в связи с Цветаевой. Если содержание цветаевской поэзии и можно было бы свести к какой-то формуле, то это: "На твой безумный мир / Ответ один - отказ". И в этом отказе Цветаева черпает даже какое-то удовлетворение; это "нет" она произносит с чувственным удовольствием: "Не-е-е-е-т!" СВ: У Цветаевой есть качество, которое можно счесть достоинством - ее афористичность. Всю Цветаеву можно растаскать на цитаты, почти как грибоедовское "Горе от ума". ИБ: О, безусловно! СВ: Но меня эта афористичность Цветаевой почему-то всегда отпугивала. ИБ: У меня подобного ощущения нет. Потому что в Цветаевой главное - звук. Помните знаменитый альманах хрущевских времен "Тарусские страницы"? Он вышел, кажется, в 1961 году. Там была подборка стихов Цветаевой (за что, между прочим, всем составителям сборника - низкий поклон). И когда я прочел одно из стихотворений - из цикла "Деревья" - я был совершенно потрясен. Цветаева там говорит: "Други! Братственный сонм! Вы, чьим взмахом сметен / След обиды земной. / Лес! - Элизиум мой!" Что это такое? Разве она про деревья говорит? СВ: "Душа моя, Элизиум теней..." ИБ: Конечно, назвать лес Элизиумом - это замечательная формула. Но это не только формула. СВ: В Соединенных Штатах, а вслед за ними и во всем мире сейчас много внимания уделяют роли женщин в культуре; исследуют особенности вклада женщин в живопись, театр, литературу. Считаете ли вы, что женская поэзия есть нечто специфическое? ИБ: К поэзии неприменимы прилагательные. Так же, как и К реализму, между прочим. Много лет назад (по-моему, в 1956 году) я где-то прочел, как на собрании польских писателей, где обсуждался вопрос о соцреализме, некто встал и заявил : "Я за реализм без прилагательного". Польские дела... СВ: И все-таки - разве женский голос в поэзии ничем не отличается от мужского? ИБ: Только глагольными окончаниями. Когда я слышу: "Есть три эпохи у воспоминаний. / И первая - как бы вчерашний день... " - я не знаю, кто это говорит - мужчина или женщина. СВ: Я уже никогда не смогу отделить этих строчек от голоса Ахматовой. Эти строчки произносит именно женщина с царственной осанкой... ИБ: Царственная интонация этих стихов - вовсе не осанка самой Ахматовой, а того, что она говорит. То же самое с Цветаевой. "Други! Братственный сонм! " - это кто говорит? Мужчина или женщина? СВ: Ну а это: "О вопль женщин всех времен: "Мой милый, что тебе я сделала?!" Это уж такой женский выкрик... ИБ: Вы знаете - и да, и нет. Конечно, по содержанию - это женщина. Но по сути... По сути - это просто голос трагедии. (Кстати, муза трагедии - женского пола, как и все прочие музы.) Голос колоссального неблагополучия. Иов - мужчина или женщина? Цветаева - Иов в юбке. СВ: Почему поэзия Цветаевой, такая страстная и бурная, столь мало эротична? ИБ: Голубчик мой, перечитайте стихи Цветаевой к Софии Парнок! Она там по части эротики всех за пояс затыкает - и Кузмина, и остальных. "И не сквозь, и не сквозь, и не сквозь..." Или еще: "Я любовь узнаю по боли всего тела вдоль". Дальше чего еще надо! Другое дело, что здесь опять-таки не эротика главное, а звук. У Цветаевой звук - всегда самое главное, независимо от того, о чем идет речь. И она права: собственно говоря, все есть звук, который, в конце концов, сводится к одному: "тик-так, тик-так". Шутка... СВ: Странная вещь приключилась с русской поэзией. Сто лет или около того - от Каролины Павловой до Мирры Лохвицкой - женщины составляли в ней маргинальную часть. И вдруг сразу два таких Дарования, как Цветаева и Ахматова, стоящие в ряду с гигантами мировой поэзии! ИБ: Может быть, тут нет никакой связи со временем. А может быть, и есть. Дело в том, что женщины более чутки к этическим нарушениям, к психической и интеллектуальной безнравственности. А эта поголовная аморалка есть именно то, что XX век нам предложил в избытке. И я вот что еще скажу. Мужчина по своей биологической роли - приспособленец, да? Простой житейский пример. Муж приходит с работы домой, приводит с собой начальника. Они обедают, потом начальник уходит. Жена мужу говорит: "Как ты мог этого мерзавца привести ко мне в дом?" А дом, между прочим, содержится на деньги, которые этот самый мерзавец мужу и выдает. "Ко мне в дом!" Женщина стоит на этической позиции, потому что может себе это позволить. У мужчин другая цель, поэтому они на многое закрывают глаза. Когда на самом-то деле итогом существования должна быть этическая позиция, этическая оценка. И у женщин дело с этим обстоит гораздо лучше. СВ: Как же вы тогда объясните поведение Цветаевой в связи с довольно-таки скользкой аферой советской разведки, в которой принял участие ее муж Сергей Эфрон: убийство перебежчика Игнатия Рейсса, затем побег Эфрона в Москву. Эфрон был советским шпионом в самую мрачную сталинскую эпоху. С этической точки зрения куда уж как легко осудить подобную фигуру! Но Цветаева, очевидно, полностью и до конца приняла и поддерживала Эфрона. ИБ: Это пословица, прежде всего: "любовь зла, полюбишь и козла". Цветаева полюбила Эфрона в юности - и навсегда. Она была человек большой внутренней честности. Она пошла за Эфроном "как собака", по собственным ее словам. Вот вам этика ее поступка: быть верной самой себе. Быть верной тому обещанию, которое Цветаева дала, будучи девочкой. Все. СВ: С таким объяснением я могу согласиться. Иногда Цветаеву стараются оправдать тем, что она якобы ничего не знала о шпионской деятельности Эфрона. Конечно, знала! Если бы драматические события, связанные с убийством Рейсса, были для нее сюрпризом, Цветаева никогда не последовала бы за Эфроном в Москву. Вполне вероятно, что Эфрон не посвящал ее в детали своей шпионской работы. Но о главном Цветаева знала или в крайнем случае догадывалась. Это видно из ее писем. ИБ: Помимо всех прочих несчастий, ей выпала еще и эта катастрофа. Собственно, не знаю даже - катастрофа ли. Роль поэта в человеческом общежитии - одушевлять оное: человеков не менее, чем мебель. Цветаева же обладала этой способностью - склонностью! - в чрезвычайно высокой степени: я имею в виду склонность к мифологизации индивидуума. Чем человек мельче, жальче, тем более благодарный материал он собой для мифологизации этой представляет. Не знаю, что было ей известно о сотрудничестве Эфрона с ГПУ, но думаю, будь ей известно даже все, она бы от него не отшатнулась. Способность видеть смысл там, где его, по всей видимости, нет - профессиональная черта поэта. И Эфрона Цветаева могла уже хотя бы потому одушевлять, что налицо была полная катастрофа личности. Помимо всего прочего, для Цветаевой это был колоссальный предметный урок зла, а поэт такими уроками не бросается. Марина повела себя в этой ситуации куда более достойным образом - и куда более естественным! - нежели мы вести себя приучены. Мы же - что? Какая первая и главная реакция, если что-то против шерсти? Если стул не нравится - вынести его вон из комнаты! Человек не нравится - выгнать его к чертовой матери! Выйти замуж, развестись, выйти замуж опять - во второй, третий, пятый раз! Голливуд, в общем. Марина же поняла, что катастрофа есть катастрофа и что у катастрофы можно многому научиться. Помимо всего прочего - и что для нее куда важней было в ту пору - все-таки трое детей от него; и дети получались другими, не особенно в папу. Так ей, во всяком случае, казалось. Кроме того, дочка, которую она не уберегла, за что, видимо, сильно казнилась - настолько, во всяком случае что в судьи себя Эфрону не очень-то назначать стремилась... Сюзан Зонтаг как-то, помню, в разговоре сказала, что первая реакция человека перед лицом катастрофы примерно следующая: где произошла ошибка? Что следует предпринять, чтоб ситуацию эту под контроль взять? Чтоб она не повторилась? Но есть, говорит она, и другой вариант поведения: дать трагедии полный ход на себя, дать ей себя раздавить. Как говорят поляки, "подложиться". И ежели ты сможешь после этого встать на ноги - то встанешь уже другим человеком. То есть принцип Феникса, если угодно. Я часто эти слова Зонтаг вспоминаю. СВ: Мне кажется, Цветаева после катастрофы, связанной с Эфроном, уже не оправилась. ИБ: Я в этом не уверен. Не уверен. СВ: Ее самоубийство было ответом на несчастья, накапливавшиеся в течение многих лет. Разве не так? ИБ: Безусловно. Но, знаете, анализировать самоубийство, говорить авторитетно о событиях, к нему приведших, может только сам самоубийца. СВ: Меня вопрос о политических убийствах в Европе тридцатых годов заинтересовал когда-то и потому, что в них оказалась замешана великая русская певица Надежда Плевицкая. Я довольно много читал об этих людях. Сейчас их пытаются представить идеалистами, пошедшими на "мокрые" дела из-за идейных убеждений. На самом деле там было полно грязных личностей, работавших и на сталинский Советский Союз, и на гитлеровскую Германию. С их помощью устранялись независимые фигуры, которые мешали одинаково и Сталину, и Гитлеру. Они шли в шпионаж из-за денег, из-за привилегий, некоторые - в погоне за властью. Какой уж там идеализм. ИБ: Я думаю, что случай с Эфроном - классическая катастрофа личности. В молодости - амбиции, надежды, пятое-десятое. А потом все кончается тем, что играешь в Праге в каком-то любительском театре. Дальше что делать? Либо руки на себя накладывать, либо на службу куда-нибудь идти. Почему именно в ГПУ? Потому что традиция семейная - антимонархическая. Потому что с Белой армией ушел из России почти пацаном*. А как подрос да насмотрелся на всех этих защитников отечества в эмиграции, то только в противоположную сторону и можно было податься. Плюс еще все это сменовеховство, евразийство, Бердяев, Устрялов. Лучшие же умы все-таки, идея огосударствливания коммунизма. "Державность"! Не говоря уже о том, что в шпионах-то легче, чем у конвейера на каком-нибудь "Рено" уродоваться. Да и вообще, быть мужем великой поэтессы не слишком сладко. Негодяй Эфрон или ничтожество - не знаю. Скорее последнее, хотя в прикладном отношении, - конечно, негодяй. Но коли Марина его любила, то не мне его судить. Ежели он дал ей кое-что, то не больше ведь, чем взял. И за одно только то, что дал, он и будет спасен. Это - как та луковка, что на том свете врата открывает. Да и где вы видели в этой профессии счастливые браки? Чтобы поэт был в браке счастлив? Нет уж, беда, когда приходит, то всем кодлом, и во главе муж или жена шествует. СВ: Чем вы объясните неизменно восторженное отношение Цветаевой к Владимиру Маяковскому? Она посвятила ему стихотворение при жизни, откликнулась особым циклом на самоубийство. В то время как у Ахматовой отношение к Маяковскому менялось. Она, например, оскорбилась, когда узнала, что Маяковский ее "Сероглазого короля" пел на мотив "Ехал на ярмарку ухарь-купец". ИБ: Обижаться на это не следовало бы, я думаю. Потому что Маяка самого можно переложить на все что угодно. Все его стихи можно напечатать не лесенкой, а в столбик, просто катренами, - и все будет на своих местах. И это опыт гораздо более рискованный для Маяковского. Такое, кстати, вообще часто случается - поэту нравится как раз то, чего он сам в жизни никогда делать не станет. Взять хоть отношение Мандельштама к Хлебникову. Не говоря уже о том, что Маяковский вел себя чрезвычайно архетипически. Весь набор: от авангардиста до придворного и жертвы. И всегда гложет вас подозрение: а может, так и надо? Может, ты слишком в себе замкнут, а он вот натура подлинная, экстраверт, все делает по-большому? А если стихи плохие, то и тут оправдание: плохие стихи - это плохие дни поэта. Ужо поправится, ужо опомнится. А плохих дней в жизни Маяка было действительно много. Но когда хуже-то всего и стало, стихи пошли замечательные. Конечно же он зарапортовался окончательно. Он-то первой крупной жертвой и был: ибо дар у него был крупный. Что он с ним сделал - другое дело. Марине конечно же могла нравиться - в ней в самой сидел этот зверь - роль поэта-трибуна. Отсюда - стихи с этим замечательным пастишем а ля Маяк, но лучше даже самого оригинала: "Ар-хангел-тяжелоступ - / Здорово в веках, Владимир!" Вся его лесенка в две строчки и уложена... СВ: Кстати, один из экспериментов Маяковского над чужой поэзией кажется мне остроумным. В "Незнакомке" Блока строчку "всегда без спутников, одна" Маяковский менял на "среди беспутников одна". Маяковский говорил, что это тавтология: "без спутников, одна". ИБ: Ну это хохма так себе. Что же касается Маяковского и Цветаевой, то вот еще одно, дополнительное соображение. Думаю, он привлекал ее из соображений полемических и поэтических. Москва, московский дух. Пафос прикладной поэзии. Уверяю вас, что в плане чисто техническом Маяковский - чрезвычайно привлекательная фигура. Эти рифмы, эти паузы. И более всего, полагаю, громоздкость и раскрепощенность стиха Маяковского. У Цветаевой есть та же тенденция, но Марина никогда не отпускает так повода, как это делает Маяковский. Для Маяковского это была его единственная идиома, в то время как Цветаева могла работать по-разному. Да и вообще, как бы ни был раскрепощен интонационный стих Цветаевой, он всегда тяготеет к гармонии. Ее рифмы точнее, чем у Маяковского. Даже в тех случаях когда их поэтики сближаются. СВ: Кстати, в одном случае ваши с Маяковским вкусы неожиданно сходятся: вы оба не любите Тютчева. Маяковский у Тютчева находил только два-три приличных стихотворения. ИБ: Не то чтоб я Тютчева так уж не любил. Но, конечно, Батюшков мне куда приятнее. Тютчев, бесспорно, фигура чрезвычайно значительная. Но при всех этих разговорах о его метафизичности и т.п. как-то упускается, что большего верноподданного отечественная словесность не рождала. Холуи наши, времен Иосифа Виссарионовича Сталина, по сравнению с Тютчевым - сопляки: не только талантом, но прежде всего подлинностью чувств. Тютчев имперские сапоги не просто целовал - он их лобзал. Не знаю, за что Маяковский на него серчал - по сходству ситуации, возможно. Что до меня, я без - не скажу, отвращения - изумления второй том сочинений Тютчева читать не могу. С одной стороны, казалось бы, колесница мирозданья в святилище небес катится, а с другой - эти его, пользуясь выражением Вяземского, "шинельные оды". Скоро его, помяните мои слова, эта "державная сволочь" в России на щит подымет. Вообще с крупными лириками, противозаконный союз поющими, надо ухо востро держать. Нет-нет да и захочется им компенсации. То есть нелады с полицией нравов - осанной на Высочайшее имя как бы уравновешиваются. Неприятно все это. При всей мерзопакостности нашего столетия мы от этой бухгалтерии все-таки избавлены - самою эпохой. Батюшков был патриотом ничуть не меньшим, чем Тютчев, к примеру. И вообще - воевал. Однако безобразия такого не допускал ни разу. Батюшков колоссально недооценен: ни в свое время, ни нынче. СВ: Батюшкова я очень люблю, и между прочим, интерес к нему возник у меня после чтения Цветаевой: она свое стихотворение "Памяти Байрона" начинает дивной, завораживающей строчкой Батюшкова: "Я берег покидал туманный Альбиона..." Тома Цветаевой и Батюшкова в "Библиотеке поэта" вышли, если вы помните, почти одновременно. Но все-таки Батюшкова с Тютчевым не сравнить. ИБ: Вы знаете, Соломон, у меня есть, вероятно, свои предубеждения и, если угодно, профессиональные закидоны. И, конечно, на это можно все списать. Но советую вам перечитать Батюшкова. Впрочем, перечитывать Батюшкова в Нью-Йорке... СВ: По-моему, нет ничего лучше, чем перечитывать Батюшкова, глядя на Гудзон. Гудзонские закаты очень "ложатся" под Батюшкова. И даже под менее крупных поэтов. Я вон здесь, в Нью-Йорке, Голенищева-Кутузова два-три раза в год перечитывал. ИБ: Это неплохо. Вообще-то говоря, среди русских поэтов ~ не хочется говорить второразрядных, но фигур второго ряда - были совершенно замечательные личности. Например, Дмитриев с его баснями. Какие стихи! Русская басня - совершенно потрясающая вещь. Крылов - гениальный поэт, обладавший звуком, который можно сравнить с державинским. А Катенин! Ничего более пронзительного про треугольник любовный ни у кого нет. Посмотрите ужо, как гудзонские закаты под Катенина ложатся. Или - Вяземский: на мой взгляд, крупнейшее явление в пушкинской "Плеяде". Так уж всегда получается, что общество назначает одного поэта в главные, в начальники. Происходит это - особенно в обществе авторитарном - в силу идиотского этого параллелизма: поэт-царь. А поэзия куда больше чем одного властителя дум предлагает. Выбирая же одного, общество обрекает себя на тот или иной вариант самодержавия. То есть отказывается от демократического в своем роде принципа. И поэтому нет у него никакого права опосля на государя или первого секретаря все сваливать. Само оно и виновато, что читает выборочно. Знали б Вяземского с Баратынским получше, может, глядишь, и на Николаше так бы не зациклились. За равнодушие к культуре общество прежде всего гражданскими свободами расплачивается. Сужение культурного кругозора - мать сужения кругозора политического. Ничто так не мостит дорогу тирании, как культурная самокастрация. Когда начинают потом рубить головы - это даже логично. СВ: Вот вы перечислили русских поэтов так называемого "второго ряда": Дмитриева, Катенина, Вяземского. Мне что в них особенно приятно? Что это все крупные, привлекательные личности, а не просто замечательные авторы. Жизнь каждого из них - увлекательный роман. Я уж не говорю о Крылове или Баратынском... ИБ: Меня, собственно, больше всего в таких случаях именно человеческая сторона интересует. Вот человек пишет, у него там успех или неуспех. Но он думает в основном не об этом, а как бы загадывает на будущее. Не то чтобы он рассчитывал на потомство, но язык, которым он пользуется, на это потомство рассчитывает. Что-то такое есть в поэте, в его слухе, что обеспечивает его трудам если не бессмертие, то существование куда более длительное, чем все, что поэт может себе представить. СВ: В случае с Иваном Андреевичем Крыловым можно с точностью сказать, что покуда будет существовать русский язык, его басни будут читаемы. Хотя школа в России и делает все, чтобы отравить удовольствие от Крылова. ИБ: Нет, вот чего мне школа не отравила, так это Ивана Андреевича. Вот что хотели, то делали... СВ: Мы говорили о том, что заявление Цветаевой "На твой безумный мир / Ответ один - отказ", есть, в сущности, программа ее творчества. А между тем эти строки появились в стихотворении, написанном, что называется, на "случай": в связи с вторжением армии Гитлера в Чехословакию в марте 1939 года. Этому событию посвящено одиннадцать стихотворений Цветаевой, одно другого лучше. Еще четыре стихотворения были ею написаны в сентябре 1938 года, когда Гитлер у Чехословакии отобрал Судеты. Причем этим вовсе не исчерпываются поэтические отклики Цветаевой на злободневные темы. Она всю жизнь писала политические стихи; вспомним хотя бы об ее цикле "Лебединый стан", воспевающем Белое движение. Но согласитесь, что в этом отношении Цветаева для русской поэзии нового времени фигура вовсе не типическая. Существует расхожее мнение, что новая русская поэзия очень политизирована. Но это заблуждение. На самом деле очень немногие крупные русские поэты писали в XX веке стихи на политические сюжеты; я не имею в виду, конечно, "заказную" продукцию, ее-то было навалом. Это странно. Посмотрите на XIX век: "Клеветникам России" Пушкина, стихи Вяземского, "России" Хомякова, стихи нелюбимого вами Тютчева - это все первоклассные опусы, хрестоматийные образцы. А где же стихи такого же калибра, посвященные злободневным событиям второй половины XX века? Державин проводил Павла I стихами "Умолк рев Норда сиповатый..." А где стихи на падение Хрущева? Почему русские поэты не откликнулись на вторжение в Чехословакию 1968 года с такой же силой, как Цветаева откликнулась на оккупацию 1939? Ведь она тоже фактически писала "в стол", вовсе не рассчитывая на немедленную публикацию. ИБ: Это не совсем справедливо. Я думаю, мы многого еще не знаем. Но действительно, ничего впрямую описывающего захват советской армией Будапешта или Праги я до сих пор не читал. Хотя и знаю группу русских поэтов, у которых референции, скажем, к венгерскому восстанию 1956 года, к польским волнениям пятидесятых годов были чрезвычайно сильны. СВ: Истории нового времени по этим стихам не восстановить. ИБ: Да, конечно, ни нравственной истории, ни политической. И вот что интересно: в русской поэзии почти не отражен опыт Второй мировой войны. Существует, конечно, поколение так называемых "военных" поэтов, начиная с полного ничтожества - Сергея Орлова, царство ему небесное. Или какого-нибудь там Межирова - сопли, не лезущие ни в какие ворота. Ну Гудзенко, Самойлов. Хорошие - очень! - стихи о войне есть у Бориса Слуцкого, пять-шесть у Тарковского Арсения Александровича. Все же эти Константины Симоновы и сурковы (Царствие обоим небесное - которого они, боюсь, не увидят) - это не о национальной трагедии, не о крушении мира: это все больше о жалости к самому себе. Просьба, чтоб пожалели. Я не говорю уж обо всем послевоенном грязевом потоке, о махании кулаками после драки: в лучшем случае это драма, взятая взаймы за неимением собственной; в худшем - эксплуатация покойников и вода на мельницу министерства обороны. Попросту, охмурение призывников. Понимания случившегося с нацией - ни на грош. И это даже как-то дико: все-таки двадцать миллионов в землю легли... Но вот давеча я составлял - в некотором роде повезло мне - избранное Семена Липкина. И там - огромное количество стихотворений на эту самую тему: о войне или так или иначе с войной связанных. Такое впечатление, что он один за всех - за всю нашу изящную словесность - высказался. Спас, так сказать, национальную репутацию. Между прочим, он один из немногих кто Цветаеву опекал по ее возвращении из эмиграции в Россию. Вообще - замечательный, по-моему, поэт: никакой вторичности. И не на злобу дня, но - про ужас дня. В этом смысле Липкин как раз цветаевский ученик. И если уж говорить о стихах Цветаевой к Чехии или про ее "Лебединый стан", то первые - суть вариация на темы ее же "Крысолова", а во вторых главное - их вокальный элемент. Я даже думаю, что "Белое движение" привлекало Цветаеву более как формула, нежели как политическая реальность. Самое лучшее из всех ее "белогвардейских" стихов - эти восемь строчек, кончающиеся: "За словом: долг напишут слово: Дон". СВ: И все-таки мне удивительно, что в сфере злободневных стихов, поэзии "на случай" у русских авторов XX века, столь богатого подходящими "случаями", не хватило темперамента и размаха. В этом смысле ваше стихотворение "На смерть Жукова" стоит, на мой взгляд, особняком. Оно восстанавливает давнюю русскую традицию, восходящую еще к стихотворению Державина "Снигирь", которое является эпитафией другому великому русскому полководцу - Суворову. Это, что называется, "государственное" стихотворение. Или, если угодно, "имперское". ИБ: Между прочим, в данном случае определение "государственное" мне даже нравится. Вообще-то я считаю, что это стихотворение в свое время должны были напечатать в газете "Правда". Я в связи с ним, кстати, много дерьма съел. СВ: Почему это? ИБ: Ну, для давешних эмигрантов, для Ди-Пи Жуков ассоциируется с самыми неприятными вещами. Они от него убежали. Поэтому к Жукову у них симпатий нет. Потом прибалты, которые от Жукова натерпелись. СВ: Но ведь стихотворение ваше никаких особых симпатий к маршалу Жукову не выражает. В эмоциональном плане оно чрезвычайно сдержанное. ИБ: Это совершенно верно. Но ведь человек недостаточно интеллигентный или совсем уж неинтеллигентный - он такими вещами особенно не интересуется. Он реагирует на красную тряпку. Жуков - вот и все. Из России я тоже слышал всякое-разное. Вплоть до совершенно комичного: дескать, я этим стихотворением бухаюсь в ножки начальству. А ведь многие из нас обязаны Жукову жизнью. Не мешало бы вспомнить и о том, что это Жуков, и никто другой, спас Хрущева от Берии. Это его Кантемировская танковая дивизия въехала в июле 1953 года в Москву и окружила Большой театр. СВ: Танки Жукова остановились тогда у Большого или же у здания МВД? ИБ: Да это, по-моему, одно и то же... Жуков был последним из русских могикан. Последний "вождь краснокожих", как говорится. СВ: Я понимаю, что вы имеете в виду, когда говорите о жизнях, спасенных Жуковым. Почти все мои родственники погибли в Катастрофе, в Рижском еврейском гетто. И, кстати, однажды - это было, вероятно, в конце шестидесятых годов - на симфоническом концерте под Ригой, в Дзинтари, я заметил садящегося передо мной мужчину; на пиджаке у него были четыре золотые звезды, то есть он был четырежды Героем Советского Союза! Свет быстро потушили, лица я разглядеть не успел. И, глядя на седой ежик и плотный красный затылок незнакомца, гадал вплоть до антракта: кто бы это мог быть, с подобным неслыханным количеством "Героев" на груди. Когда в антракте маршал Жуков - а это был, разумеется, он - встал, его уже жадно разглядывал весь зал. И я помню, меня удивило: зачем Жукову, завоевавшему при жизни всю славу и уважение, какие только можно было иметь, нужно идти на концерт, нацепив на штатский пиджак свои регалии? ИБ: Я считаю, это совершенно естественно. Это же другой менталитет, военный. Тут дело не в жажде славы. Ведь к этому времени его уже отовсюду погнали? СВ: Да, он лет десять уже был в окончательной отставке. ИБ: Тем более. И вообще, как мы знаем, Героям Советского Союза - пиво вне очереди. СВ: А каков был импульс к сочинению вами "Стихов о зимней кампании 1980 года"? Это стихотворение о вторжении советских войск в Афганистан было для читателей ваших, я полагаю, такой же неожиданностью, как и "На смерть Жукова"... ИБ: Это была реакция на то, что я увидел по телевизору. Будапешт, Прага - мы слушали Би-Би-Си, читали газеты, но не видели этого. А вторжение в Афганистан... Не знаю, какое еще из мировых событий произвело на меня такое впечатление. И ведь никаких ужасов по телевизору не показывали. Просто я увидел танки, которые ехали по какому-то каменному плато. И меня поразила мысль о том, что это плато никаких танков, тракторов, вообще никаких железных колес прежде не знало. Это было столкновение на уровне элементов, когда железо идет против камня. Если бы показывали убитых или раненых афганцев, так к этому - здесь особенно - глаз человеческий уже привык; без трупов и последних известий нет. В Афганистане же произошло, помимо всего прочего, нарушение естественного порядка; вот что сводит с ума, помимо крови. Я тогда, помню, три дня не слезал со стенки. А потом, посреди разговоров о вторжении, вдруг подумал: ведь русским солдатам, которые сейчас в Афганистане, лет девятнадцать-двадцать. То есть если бы я и друзья мои, вкупе с нашими дамами, не вели бы себя более или менее сдержанным образом в шестидесятые годы, то вполне возможно, что и наши дети находились бы там, среди оккупантов. От мысли этой мне стало тошно до крайности. И тогда я начал сочинять эти стихи. Когда подобное учиняли в Европе, когда лезли в Венгрию, в Чехословакию, в Польшу, то это уже почти само собою разумелось; это было, в конце концов, всего лишь еще одним повторением, на новом витке, европейской истории. Но по отношению к афганским племенам - это не просто политическое, но антропологическое преступление. Это какая-то колоссальная эволюционная погрешность. Это как вторжение железного века в каменный. Или как внезапное оледенение. Что же касается вашего замечания о неожиданности "Стихов о зимней кампании"... Стилистически я не вижу никакой разницы между ними и моими же стихами про природу и погоду. И конечно когда я стал работать над "Стихами о зимней кампании", то пытался разрешить и другие задачи - не то чтобы чисто формальные, но интонационные. Но это уже было потом... СВ: Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Ахматова читающей публике на Западе известны, особенно последние двое. Пушкина знают в основном по операм Чайковского. Баратынский или Тютчев даже для образованного западного читателя звук пустой. То есть русская поэзия на Западе - это в первую очередь поэзия XX века, в то время как русскую прозу знают преимущественно по авторам XIX века. Почему так случилось? ИБ: У меня на это есть чрезвычайно простой ответ. Возьмите, к примеру, Достоевского. Проблематика Достоевского - это проблематика, говоря социологически, общества, которое в России после революции 1917 года существовать перестало. В то время как здесь, на Западе, общество то же самое, то есть капиталистическое. Поэтому Достоевский здесь так существенен. С другой стороны, возьмите современного русского человека: конечно, Достоевский для него может быть интересен; в развитии индивидуума, в пробуждении его самосознания этот писатель может сыграть колоссальную роль. Но когда русский читатель выходит на улицу, то сталкивается с реальностью, которая Достоевским не описана. СВ: Ахматова тоже об этом, помнится, говорила. ИБ: Совершенно верно. Помните? Как человек, расстреляв очередную партию приговоренных, вернется с этой "работы" домой и будет с женой собираться в театр. Он еще с ней насчет завивки поскандалит! И никаких угрызений совести, никакой достоевщины! В то время как для западного человека ситуации и дилеммы Достоевского - это его собственные ситуации и дилеммы. Для него они узнаваемы. Отсюда и популярность Достоевского на Западе. И отсюда же непереводимость многого из русской прозы XX века. СВ: Недоступность... ИБ: Да, известная несовместимость. Чтобы читать прозу, надо более или менее представлять себе реальность за ней. А советская реальность, описанная в лучших русских прозаических произведениях этого периода, настолько уж смещена и реорганизована, да? Для восприятия отображающей ее прозы непременно требуется определенное знание истории Советского Союза. Либо - то напряжение воображения, к которому не всякий читатель готов, западный - в том числе. В то время как при чтении Достоевского или Льва Толстого никакого особенного напряжения воображения западному читателю не требуется; единственное усилие - продраться сквозь эти русские имена и отчества. Вот и все. СВ: Почему же такой непреодолимой оказывается русская поэзия XIX века? ИБ: Что касается реакции англоязычной публики, у меня есть теория. Дело в том, что русская поэзия XIX века метрична естественным образом. И при переводе на английский требует сохранения метра. Но как только современный англоязычной читатель сталкивается с регулярными размерами, он тотчас же вспоминает о своей, отечественной поэтике, которая ему давно уже набила оскомину. Или, хуже того, не очень-то знакома. И, кстати, многозначительные разговоры местных снобов о русской поэзии XX века для меня тоже не очень убедительны. Поскольку их знание Пастернака или Ахматовой зиждется на переводах, допускающих колоссальные отклонения от оригинала. В этих переводах упор часто делается на передачу "содержания" за счет отказа от структурных особенностей. И оправдывается это тем, что в английской поэзии XX века главная идиома - свободный стих. Я вот что скажу по этому поводу. Использование свободного стиха при переводах, конечно, позволяет получить более или менее полную информацию об оригинале - но только на уровне "содержания", не выше. Поэтому когда здесь, на Западе, обсуждают Мандельштама, то думают, что он находится где-то между Йейтсом и Элиотом. Потому что музыка оригинала улетучивается. Но, с точки зрения местных знатоков, в XX веке это позволительно и оправдано. Против чего я лично встаю на задние лапы... СВ: Если бы вы хотели пояснить суть Цветаевой американским студентам, не знающим русского, с кем из англоязычных поэтов вы бы ее сравнили? ИБ: Когда я говорю с ними о Цветаевой, то упоминаю англичанина Джерарда Мэнли Хопкинса и американца Харта Крейна. Хотя, как правило, упоминания эти впустую, потому что молодые люди не знают ни одного, ни другого. Ни, тем более, третью. Но ежели они дадут себе труд заглянуть в Хопкинса и Крейна, то, по крайней мере, увидят эту усложненную - "цветаевскую" - дикцию, то есть то, что в английском языке не так уж часто и встречается: непростой синтаксис, анжамбманы, прыжки через само собою разумеющееся. То есть то, чем Цветаева и знаменита, - по крайней мере, технически. И, ежели продолжить параллель с Крейном (хотя, в общем, подлинного сходства тут нет), - конец их был один и тот же: самоубийство. Хотя у Крейна, я думаю, для самоубийства было меньше оснований. Но не нам, опять же, об этом судить. СВ: Кстати, о параллелях. Мы выбрали для наших бесед - случайно или неслучайно - четырех поэтов: Одена, Фроста, Цветаеву и Ахматову, то есть двух русских женщин и двух мужчин-англосаксов. Фрост и Ахматова, вероятно, помышляли об эмиграции, но все же остались жить в отечестве. В то время как Цветаева и Оден оба эмигрировали - с тем, чтобы перед смертью "вернуться". Конечно, это все чисто внешние совпадения. Но они все же наводят на мысль о том, что, в конце концов, поэту дано на выбор ограниченное число жизненных "ролей". В связи с этим я хотел спросить: ближе ли вам стала Цветаева сейчас, когда и вы очутились в эмиграции? Понимаете ли вы ее теперь "изнутри"? ИБ: Понимание не связано с территориальными перемещениями. Оно связано с возрастом. И я думаю, что если я сейчас понимаю что-то в стихах Цветаевой по-другому, то это есть в первую очередь узнавание сантиментов. На самом-то деле Цветаева была чрезвычайно сдержанна по поводу того, что с ней происходило. Свою биографию она не очень-то и эксплуатировала в стихе. Возьмите "Поэму Горы" или "Поэму Конца" - речь идет о разрыве вообще, а не о разрыве с реальным человеком. СВ: Мне кажется, у Цветаевой этот эффект отстранения возникает от несопоставимости лавины стихов с подлинным персонажем, вызвавшим их к жизни. Самой Цветаевой, вполне вероятно, казалось, что она описывает подлинную ситуацию. Вы сами сказали, что она самый искренний из русских поэтов. ИБ: Совершенно верно. СВ: Разве вы при этом не имели в виду и ее "биографической" открытости в стихах? А цветаевская проза? Ведь она вся насквозь автобиографична! ИБ: Цветаева действительно самый искренний русский поэт, но искренность эта, прежде всего, есть искренность звука - как когда кричат от боли. Боль - биографична, крик - внеличен. Тот ее "отказ", о котором мы давеча говорили, перекрывает, включая в себя, вообще что бы то ни было. В том числе личное горе, отечество, чужбину, сволочь тут и там. Самое же существенное, что интонация эта - интонация отказа - у Цветаевой предшествовала опыту. "На твой безумный мир / Ответ один - отказ". Здесь дело не столько даже в "безумном мире" (для такого ощущения вполне достаточно встречи с одним несчастьем), дело в букве - звуке - "о", сыгравшем в этой строчке роль общего знаменателя. Можно, конечно, сказать, что жизненные события только подтвердили первоначальную правоту Цветаевой. Но жизненный опыт ничего не подтверждает. В изящной словесности, как и в музыке, опыт есть нечто вторичное. У материала, которым располагает та или иная отрасль искусства - своя собственная линейная, безоткатная динамика. Потому-то снаряд и летит, выражаясь фигурально, так далеко, что материал диктует. А не опыт. Опыт у всех более или менее один и тот же. Можно даже предположить, что были люди с опытом более тяжким, нежели цветаевский. Но не было людей с таким владением - с такой подчиненностью материалу. Опыт, жизнь, тело, биография - они в лучшем случае абсорбируют отдачу. Снаряд посылается вдаль динамикой материала. Во всяком случае, параллелей своему житейскому опыту я в стихах Цветаевой не ищу. И не испытываю ничего сверх абсолютного остолбенения перед ее поэтической силой. СВ: А что вы скажете об отношениях Цветаевой с эмигрантской прессой? ИБ: Шушера. Мелкий народ. Вообще же следует помнить политизированность этой публики, особенно в эмиграции. Плюс - вернее, минус - скудность средств. СВ: В течение одиннадцати лет Цветаева не могла издать в эмиграции ни одной книги. Издательства не хотели идти на риск ее напечатать. А ей очень хотелось издаться. И я поражаясь, на какие унижения она была готова идти для этого, на какие цензурные изменения. ИБ: Это действительно поразительно. Но, с другой стороны, когда ты уже сказал главное, можно вынимать куски-некуски. Это опять-таки становится вторичным. СВ: Была ли в вашей жизни ситуация, когда вы были вынуждены внести под нажимом извне какие-нибудь изменения в ваши стихи или прозу? ИБ: Никогда. СВ: Никогда? ИБ: Никогда. СВ: Цветаеву легко невзлюбить - именно из-за ее "кальвинизма". Я слушал ваши лекции о Цветаевой, читал ваши статьи о ней. Все это, плюс разговоры с вами о Цветаевой, научило меня вчитываться в ее стихи и прозу гораздо внимательнее, чем я это делал прежде. Раньше я, признаться, безоговорочно предпочитал Цветаевой Ахматову. Отношения между Цветаевой и Ахматовой были, замечу, довольно сложными. И сама Ахматова всегда говорила, что первый поэт ХХ века - это Мандельштам. Вы с этим согласны? ИБ: Ну, если уж вообще пускаться в такие разговоры, то нет, не согласен. Я считаю, что Цветаева - первый поэт XX века. Конечно, Цветаева. ______________ * На самом деле С.Эфрону в 1920 году было 27 лет.
Источник: http://lib.ru/BRODSKIJ/wolkow.txt
Несколько стихотворений Марины Цветаевой
ВСТРЕЧА Вечерний дым над городом возник, Куда-то вдаль покорно шли вагоны, Вдруг промелькнул, прозрачней анемоны, В одном из окон полудетский лик. На веках тень. Подобием короны Лежали кудри... Я сдержала крик: Мне стало ясно в этот краткий миг, Что пробуждают мертвых наших стоны. С той девушкой у темного окна - Виденьем рая в сутолке вокзальной - Не раз встречалась я в долинах сна. Но почему была она печальной? Чего искал прозрачный силуэт? Быть может ей - и в небе счастья нет?.. НАДПИСЬ В АЛЬБОМ Пусть я лишь стих в твоем альбоме, Едва поющий, как родник; (Ты стал мне лучшею из книг, А их не мало в старом доме!) Пусть я лишь стебель, в светлый миг Тобой, жалеющим, не смятый; (Ты для меня цветник богатый, Благоухающий цветник!) Пусть так. Но вот в полуистоме Ты над страничкою поник... Ты вспомнишь всё... Ты сдержишь крик. - Пусть я лишь стих в твоем альбоме! В ПАРИЖЕ Дома до звезд, а небо ниже, Земля в чаду ему близка. В большом и радостном Париже Все та же тайная тоска. Шумны вечерние бульвары, Последний луч зари угас, Везде, везде всё пары, пары, Дрожанье губ и дерзость глаз Я здесь одна. К стволу каштана Прильнуть так сладко голове! И в сердце плачет стих Ростана, Как там, в покинутой Москве. Париж в ночи мне чужд и жалок, Дороже сердцу прежний бред! Иду домой, там грусть фиалок И чей-то ласковый портрет. Там чей-то взор печально-братский, Там нежный профиль на стене. Rostand и мученик Рейхштадтский И Сара - все придут во сне! В большом и радостном Париже Мне снятся травы, облака, И дальше смех, и тени ближе, И боль как прежде глубока. Париж, июнь 1909 г. СТОЛОВАЯ Столовая, четыре раза в день Миришь на миг во всем друг другу чуждых. Здесь разговор о самых скучных нуждах, Безмолвен тот, кому ответить лень. Все неустойчиво, недружелюбно, ломко, Тарелок стук... Беседа коротка: - "Хотела в семь она прийти с катка?" - "Нет, к девяти", - ответит экономка. Звонок. - "Нас нет: уехали, скажи!" - "Сегодня мы обедаем без света"... Вновь тишина, не ждущая ответа; Ведут беседу с вилками ножи. - "Все кончили? Анюта, на тарелки!" Враждебный тон в негромких голосах, И все глядят, как на стенных часах Одна другую догоняют стрелки. Роняют стул... Торопятся шаги... Прощай, о мир, из-за тарелки супа! Благодарят за пропитанье скупо И вновь расходятся - до ужина враги. "ПРОСТИ" НИНЕ Прощай! Не думаю, чтоб снова Нас в жизни Бог соединил! Поверь, не хватит наших сил Для примирительного слова. Твой нежный образ вечно мил, Им сердце вечно жить готово, - Но все ж не думаю, чтоб снова Нас в жизни Бог соединил! ПРИНЦ И ЛЕБЕДИ В тихий час, когда лучи неярки И душа устала от людей, В золотом и величавом парке Я кормлю спокойных лебедей. Догорел вечерний праздник неба. (Ах, и небо устает пылать!) Я стою, роняя крошки хлеба В золотую, розовую гладь. Уплывают беленькие крошки, Покружась меж листьев золотых. Тихий луч мои целует ножки И дрожит на прядях завитых. Затенен задумчивой колонной, Я стою и наблюдаю я, Как мой дар с печалью благосклонной Принимают белые друзья. В темный час, когда мы всё лелеем, И душа томится без людей, Во дворец по меркнущим аллеям Я иду от белых лебедей. * * * Моим стихам, написанным так рано. Что и не знала я, что я - поэт, Сорвавшимся, как брызги из фонтана, Как искры из ракет, Ворвавшимся, как маленькие черти, В святилище, где сон и фимиам, Моим стихам о юности и смерти - Нечитанным стихам! Разбросанным в пыли по магазинам, Где их никто не брал и не берёт, Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед. Коктебель,13 мая 1913 г. БАЙРОНУ Я думаю об утре Вашей славы, Об утре Ваших дней. Когда очнулись демоном от сна Вы И Богом для людей. Я думаю о том, как Ваши брови Сошлись над факелами Ваших глаз, О том, как лава древней крови По Вашим жилам разлилась. Я думаю о пальцах - очень длинных - В волнистых волосах, И обо всех - в аллеях и в гостиных - Вас жаждущих глазах. И о сердцах, которых - слишком юный - Вы не имели времени прочесть - В те времена, когда всходили луны И гасли в Вашу честь. Я думаю о полутемной зале, О бархате, склоненном к кружевам, О всех стихах, какие бы сказали Вы - мне, я - Вам. Я думаю еще о горсти пыли, Оставшейся от Ваших губ и глаз... О всех глазах, которые в могиле. О них и нас. Ялта, 24 сентября 1913 г. * * * Уж сколько их упало в эту бездну, Разверстую вдали! Настанет день, когда и я исчезну С поверхности земли. Застынет всё, что пело и боролось, Сияло и рвалось: И зелень глаз моих, и нежный голос, И золото волос. И будет жизнь с ее насущным хлебом, С забывчивостью дня. И будет всё - как будто бы под небом И не было меня! Изменчивой, как дети, в каждой мине И так недолго злой, Любившей час, когда дрова в камине Становятся золой, Виолончель и кавалькады в чаще, И колокол в селе... - Меня, такой живой и настоящей На ласковой земле! - К вам всем - что мне, ни в чем не знавшей меры, Чужие и свои?! - Я обращаюсь с требованьем веры И с просьбой о любви. И день и ночь, и письменно и устно: За правду да и нет, За то, что мне так часто - слишком грустно И только двадцать лет, За то, что мне - прямая неизбежность - Прощение обид, За всю мою безудержную нежность И слишком гордый вид. За быстроту стремительных событий, За правду, за игру... - Послушайте! - Еще меня любите За то, что я умру. 8 декабря 1913 г. * * * С.Э. Я с вызовом ношу его кольцо. - Да, в Вечности - жена, не на бумаге. - Его чрезмерно узкое лицо Подобно шпаге. Безмолвен рот его, углами вниз, Мучительно-великолепны брови. В его лице трагически слились Две древних крови. Он тонок первой тонкостью ветвей. Его глаза - прекрасно-бесполезны! - Под крыльями распахнутых бровей - Две бездны. В его лице я рыцарству верна. - Всем вам, кто жил и умирал без страху. Такие - в роковые времена - Слагают стансы - и идут на плаху. Коктебель, 3 июня 1914 г. БАБУШКЕ Продолговатый и твердый овал, Черного платья раструбы... Юная бабушка! Кто целовал Ваши надменные губы? Руки, которые в залах дворца Вальсы Шопена играли... По сторонам ледяного лица - Локоны в виде спирали. Темный, прямой и взыскательный взгляд. Взгляд, к обороне готовый. Юные женщины так не глядят. Юная бабушка, - кто Вы? Сколько возможностей Вы унесли И невозможностей - сколько? - В ненасытимую прорву земли, Двадцатилетняя полька! День был невинен, и ветер был свеж. Темные звезды погасли. - Бабушка! Этот жестокий мятеж В сердце моем - не от Вас ли?.. 4 сентября 1914 г. * * * Мне нравится, что Вы больны не мной, Мне нравится, что я больна не Вами, Что никогда тяжелый шар земной Не уплывет под нашими ногами. Мне нравится, что можно быть смешной, Распущенной - и не играть словами, И не краснеть удушливой волной, Слегка соприкоснувшись рукавами. Мне нравится еще, что Вы при мне Спокойно обнимаете другую, Не прочите мне в адовом огне Гореть за то, что я не Вас целую. Что имя нежное мое, мой нежный, не Упоминаете ни днем ни ночью - всуе... Что никогда в церковной тишине Не пропоют над нами: аллилуйя! Спасибо Вам и сердцем и рукой За то, что Вы меня - не зная сами! - Так любите: за мой ночной покой, За редкость встреч закатными часами, За наши не-гулянья под луной, За солнце не у нас на головами, - За то, что Вы больны - увы! - не мной, За то, что я больна - увы! - не Вами. 3 мая 1915 г. * * * Лежат они, написанные наспех, Тяжелые от горечи и нег. Между любовью и любовью распят Мой миг, мой час, мой день, мой год, мой век. И слышу я, что где-то в мире - грозы, Что амазонок копья блещут вновь. - А я пера не удержу! - Две розы Сердечную мне высосали кровь. Москва, 20 декабря 1915 г. * * * Даны мне были и голос любый, И восхитительный выгиб лба. Судьба меня целовала в губы, Учила первенствовать Судьба. Устам платила я щедрой данью, Я розы сыпала на гроба... Но на бегу меня тяжкой дланью Схватила за волосы Судьба! Петербург, 31 декабря 1915 г. * * * - Москва! - Какой огромный Странноприимный дом! Всяк на Руси - бездомный. Мы всё к тебе придем. Клеймо позорит плечи, За голенищем нож. Издалека-далече Ты все же позовешь. На каторжные клейма, На всякую болесть - Младенец Пантелеймон У нас, целитель, есть. А вон за тою дверцей, Куда народ валит, - Там Иверское сердце - Червонное горит. И льется аллилуйя На смуглые поля. Я в грудь тебя целую, Московская земля! 8 июля 1916 г., Казанская * * * Белое солнце и низкие, низкие тучи, Вдоль огородов - за белой стеною - погост. И на песке вереница соломенных чучел Под перекладинами в человеческий рост. И, перевесившись через заборные колья, Вижу: дороги, деревья, солдаты вразброд... Старая баба - посыпанный крупною солью Черный ломоть у калитки жует и жует. Чем прогневили тебя эти серые хаты, Господи! - и для чего стольким простреливать грудь? Поезд прошел и завыл, и завыли солдаты, И запылил, запылил отступающий путь... Нет, умереть! Никогда не родиться бы лучше, Чем этот жалобный, жалостный, каторжный вой О чернобровых красавицах. - Ох, и поют же Нынче солдаты! О, Господи Боже ты мой! 3 июля 1916 г. * * * В огромном городе моем - ночь. Из дома сонного иду - прочь, И люди думают: жена, дочь, А я запомнила одно: ночь. Июльский ветер мне метет путь, И где-то музыка в окне - чуть. Ах, нынче ветру до зари - дуть Сквозь стенки тонкие груди - в грудь. Есть черный тополь, и в окне - свет, И звон на башне, и в руке - цвет, И шаг вот этот - никому вслед, И тень вот эта, а меня - нет. Огни, как нити золотых бус, Ночного листика во рту - вкус. Освободите от дневных уз, Друзья, поймите, что я вам - снюсь. Москва, 17 июля 1916 г. * * * Кабы нас с тобой да судьба свела - Ох, веселые пошли бы по земле дела! Не один бы нам поклонился град, Ох, мой родный, мой природный, мой безродный брат! Как последний сгас на мосту фонарь - Я кабацкая царица, ты кабацкий царь. Присягай, народ, моему царю! Присягай его царице, - всех собой дарю! Кабы нас с тобой да судьба свела, Поработали бы царские на нас колокола! Поднялся бы звон по Москве-реке О прекрасной самозванке и ее дружке. Нагулявшись, наплясавшись на шальном пиру, Покачались бы мы, братец, на ночном ветру... И пылила бы дороженька - бела, бела, - Кабы нас с тобой - да судьба свела! 25 октября 1916 г. * * * Каждый стих - дитя любви, Нищий незаконнорожденный. Первенец - у колеи На поклон ветрам - положенный. Сердцу ад и алтарь, Сердцу - рай. И позор. Кто отец? - Может - царь. Может - царь, может - вор. Август 1918 г. * * * Развела тебе в стакане Горстку жженых волос. Чтоб не елось, чтоб не пелось, Не пилось, не спалось. Чтобы младость - не в радость, Чтобы сахар - не в сладость, Чтоб не ладил в тьме ночной С молодой женой. Как власы мои златые Стали серой золой, Так года твои младые Станут белой зимой. Чтоб ослеп-оглох, Чтоб иссох, как мох, Чтоб ушел, как вздох. Октябрь 1918 г. * * * Проста моя осанка, Ниш мой домашний кров, Ведь я островитянка С далеких островов… Живу - никто не нужен! Взошел - ночей не сплю. Согреть чужому ужин - Жилье свое спалю. Взглянул - так и знакомый, Взошел - так и живи, Просты чаши законы: Написаны в крови. Луну заманим с неба В ладонь - коли мила! Ну, а ушел - как не был, И я - как не была. Гляжу на след ножовый: Успеет ли зажить До первого чужого. Который скажет: пить. Август 1920 г. * * * Целовалась с нищим, с вором, с горбачом. Со всею каторгой гуляла - нипочём! Алых губ своих отказом не тружу, Прокаженный подойди - не откажу! Пока молода - Всё как с гуся вода! Никогда никому: Нет! Всегда - да! Что за дело мне, что рваный ты, босой: Без разбору я кошу, как смерть косой! Говорят мне, что цыган-ты-конокрад, Про тебя еще другое говорят… А мне что за беда - Что с копытом нога! Никогда никому: Нет! Всегда - да! Блещут, плещут, хлещут раны - кумачом, Целоваться я не стану - с палачом! Москва, ноябрь 1920 г. * * * Не самозванка - я пришла домой, И не служанка - мне не надо хлеба, Я - страсть твоя, воскресный отдых твой, Твой день седьмой, твое седьмое небо. Там на земле мне подавали грош И жерновов навешали на шею. - Возлюбленный! - Ужель не узнаешь? Я ласточка твоя - Психея! Апрель 1918 г. * * * Руки, которые не нужны Милому, служат - Миру. Горестным званьем Мирской Жены Нас увенчала Лира. Много незваных на царский пир. Надо им спеть на ужин! Мнлый не вечен, но вечен - Мир. Не понапрасну служим, Июнь 1918 г. * * * Как правая и левая рука, Твоя душа моей душе близка. Мы смежены, блаженно и тепло, Как правое н левое крыло. Но вихрь встает - и бездна пролегла От правого - до левого крыла! Июнь 1918 г. * * * Что другим не нужно - несите мне: Все должно сгореть на моем огне! Я и жизнь маню, я и смерть маню В легкий дар моему огню. Пламень любит легкие вещества. Прошлогодний хворост - венки - слова. Пламень пышет с подобной пищи! Вы ж восстанете - пепла чище! Птица-Феникс я, только в огне пою! Поддержите высокую жизнь мою! Высоко горю и горю дотла, И да будет вам ночь светла! Ледяной костер, огневой фонтан! Высоко несу свой высокий стан, Высоко несу свой высокий сан - Собеседницы и Наследницы! Август 1918 г. * * * Я счастлива жить образцово и просто: Как солнце - как маятник - как календарь. Быть светской пустынницей стройного роста, Премудрой - как всякая Божий тварь. Знать: Дух- мой сподвижник, и Дух- мой вожатый! Входить без доклада, как луч и как взгляд. Жить так, как пишу: образцово и сжато, - Как Бог повелел и друзья не велят. Ноябрь 1918 г. * * * И не спасут ни стансы, ни созвездья... И это называется - возмездье За то, что каждый раз, Стан разгибая над строкой упорной, Искала я над лбом своим просторным Звезд только, а не глаз. Что самодержцем Вас признав на веру, - Ах, ни единый миг, прекрасный Эрос, Без Вас мне не был пуст! Что по ночам, в торжественных туманах. Искала я у нежных уст румяных - Рифм только, а не уст. Возмездие за то, что только злейшим судьям Была - как снег, то здесь, под левой грудью - Вечный апофеоз! Что с глазу на глаз с молодым Востоком Искала я на лбу своем высоком Зорь только, а не роз! Май 1920 г. * * * Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе Насторожусь - прельщусь - смущусь - рванусь, О милая! - Ни в снеговом сугробе, Ни в облачном с тобою не прощусь. И не на то мне пара крыл прекрасных Дана, чтоб на сердце держать пуды. Спеленутых, безглазых и безгласных Я не умножу жалкой слободы. Нет, выпростаю руки! - Стан упругий Единым взмахом из твоих пелен - Смерть - выбью! Верст на тысячу в округе Растоплены снега и лес спален. И если всё ж - плеча, крыла, колена Сжав - на погост дала себя увестъ, - То лишь затем, чтобы смеясь над тленом, Стихом восстать - иль розаном pacцвесть! Ноябрь 1920 г. * * * Знаю, умру на заре! На которой из двух, Вместе с которой из двух - не решить по заказу! Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух! Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу! Пляшущим шагом прошла но земле! - Неба дочь! С полным передником роз! - Ни ростка не наруша! Знаю, умру на заре! - Ястребиную ночь Бог не пошлет по мою лебединую душу! Нежной рукой отведя нецелованный крест, В щедрое небо рванусь за последним приветом. Прорезь зари - и ответной улыбки - прорез... Я и в предсмертной икоте останусь поэтом! Москва, декабрь 1920 г. NB! мои любимые. МЦ. * * * На кортике своем: Марина - Ты начертал, встав за Отчизну, Была я первой и единой В твоей великолепной жизни. Я помню ночь и лик пресветлый В аду солдатского вагона. Я волосы гоню по ветру, Я в ларчике храню погоны. Москва, 18 января 1918 г. * * * Кто уцелел - умрет, кто мертв - воспрянет. И вот потомки, вспомнив старину: - Где были вы? - Вопрос как громом грянет, Ответ как громом грянет - На Дону! - Что делали? - Да принимали муки, Потом устали и легли на сон. И в словаре задумчивые внуки. За словом Долг напишут слово Дон. 17марта 1918 г. * * * - Где лебеди? - А лебеди ушли, - А вороны? - А вороны - остались. - Куда ушли? - Куда и журавли. - Зачем ушли? - Чтоб крылья не достались. - А папа где? - Спи, спи, за нами Сон, Сон на степном коне сейчас приедет. - Куда возьмет? - На лебединый Дон. Там у меня - ты знаешь? - белый лебедь... 27 июля 1918 г. * * * Если душа родилась крылатой - Что ей хоромы - и что ей хаты! Что Чингис-Хан ей и что - Орда! Два на миру у меня врага, Два близнеца, неразрывно-слитых: Голод голодных - и сытость сытых! 5 августа 1918 г. * * * Есть в стане моем - офицерская пряность, Есть в ребрах моих - офицерская честь. На всякую моську иду не упрямясь: Терпенье солдатское есть! Как будто когда-то прикладом и сталью Мне выправили этот шаг. Недаром, недаром черкесская талья И тесный ременный кушак. А зорю заслышу - Отец ты мой родный! Хоть райские - штурмом - врата! Как будто нарочно для сумки походной Раскинутых плеч широта. Всё может - какой инвалид ошалелый Над люлькой мне песенку спел... И что-то от этого дня - уцелело: Я слово беру - на прицел! И так мое сердце над Рэ-сэ-фэ-сэром Скрежещет - корми-не корми! - Как будто сама я была офицером В Октябрьские смертные дни. Сентябрь 1920 г. (NB! Эти стпхи в Москве назывались "про красного офицера" и я полтора года с неизменным громким успехом читала их на каждом выступлении по неизменному вызову курсантов. МЦ). * * * Когда-нибудь, прелестное созданье, Я стану для тебя воспоминаньем. Там, в памяти твоей голубоокой Затерянным - так далеко-далёко. Забудешь ты мой профиль горбоносый, И лоб в апофеозе папиросы, И вечный смех мой, коим всех морочу, И сотню - на руке моей рабочей - Серебряных перстней, - чердак-каюту, Моих бумаг божественную смуту... Как в страшный год, возвышены Бедою, Ты - маленькой была, я - молодою. Октябрь 1919 г. * * * И была у Дон-Жуана - шпага, И была у Дон-Жуана - Донна Анна. Bот и всё, что люди мне сказали О прекрасном, о несчастном Дон-Жуане. Но сегодня я была умна: Ровно в полночь вышла на дорогу, Кто-то шел со мною в ногу, Называя имена. И белел в тумане посох странный... - Не было у Дон-Жуана - Донны Анны! Май 1917 г. * * * Я берег покидал туманный Альбиона... Батюшков "Я берег покидал туманный Альбиона"... Божественная высь! - Божественная грусть! Я вижу тусклых волн взволнованное лоно, И тусклый небосвод, знакомый наизусть. И, прислоненного к вольнолюбивой мачте, Укутанного в плащ - прекрасного, как сон - Я вижу юношу. - О плачьте, девы, плачьте! Плачь, мужественность! - Плачь, туманный Альбион! Свершилось! - Он один меж небом и водою! Вот школа для тебя, о, ненавистник школ! И в роковую грудь, пронзенную звездою, Царь роковых ветров врывается - Эол. А рокот тусклых вод слагается в балладу О том, какой погиб, звездою заклеймен... Плачь, Юность! - Плачь, Любовь! - Плачь, Мир! - Рыдай, Эллада! Плачь, крошка Ада! - Плачь, туманный Альбион! Октябрь 1918 г. УЧЕНИК Быть мальчиком твоим светлоголовым, - О, через все века! - За пыльным пурпуром твоим брести в суровом Плаще ученика. Улавливать сквозь всю людскую гущу Твой вздох животворящ Душой, дыханием твоим живущей, Как дуновеньем - плащ. Победоноснее Царя Давила Чернь раздвигать плечом. От всех обид, от всей земной обиды Служить тебе плащом. Быть между спящими учениками Тем, кто во сне - не спит. При первом чернью занесенном камне Уже не плащ - а щит! (О, этот стих не самовольно прерван! Нож чересчур остер!) И - вдохновенно улыбнувшись - первым Взойти на твой костер. Москва, 2 русск(ого) апреля 1921 г. * * * Косматая звезда, Спешащая в никуда Из страшного ниоткуда. Между прочих овец приблуда, В златорунные те стада Налетающая, как Ревность - Волосатая звезда древних! 27 апреля 1921 г. МАЯКОВСКОМУ Превыше крестов и труб, Крещенный в огне и дыме, Архангел-тяжелоступ - Здорово в веках, Владимир! Он возчик, и он же конь, Он прихоть, и он же право. Вздохнул, поплевал в ладонь: - Держись, ломовая слава! Певец площадных чудес - Здорово, горец чумазый, Что камнем - тяжеловес Избрал, не прельстясь алмазом. Здорово, булыжный гром! Зевнул, козырнул - и снова Оглоблей гребет - крылом Архангела ломового. 5 сентября ХВАЛА АФРОДИТЕ Уже богов - не те уже щедроты На берегах - не той уже реки. В широкие закатные ворота Венерины, летите, голубки! Я ж на песках похолодевших лежа, В день отойду, в котором нет числа... Как змей на старую взирает кожу - Я Молодость свою переросла. 4 октября * * * Молодость моя! Моя чужая Молодость! Мой сапожок непарный! Воспаленные глаза сужая, Так листок срывают календарный. Ничего из всей твоей добычи Не взяла задумчивая Муза. Молодость моя! - Назад не кличу. Ты была мне ношей и обузой. Ты в ночи нашептывала гребнем, Ты в ночи оттачивала стрелы. Щедростью твоей давясь, как щебнем, За чужие я грехи терпела. Скипетр тебе вернув до сроку - Что уже душе до яств и брашна! Молодость моя! Моя морока - Молодость! Мой лоскуток кумашный! 5 ноября * * * Ищи себя доверчивых подруг, Не выправивших чуда на число. Я знаю, что Венера - дело рук, Ремесленник - и знаю ремесло. От высокоторжественных немот До полного попрания души: Всю лестницу божественную - от: Дыхание мое - до: не дыши! 18 июня * * * Здравствуй! Не стрела, не камень: Я! - Живейшая из жен: Жизнь. Обеими руками В твой невыспавшийся сон. Дай! (На языке двуостром: Hа! - Двуострота змеи!) Всю меня в простоволосой Радости моей прими! Льни!- Сегодня день на шхуне, Льни! - на лыжах! - Льни! - льняной! Я сегодня в новой шкуре: Вызолоченной, седьмой! - Мой! - и о каких наградах Рай - когда в руках, у рта: Жизнь: распахнутая радость Поздороваться с утра! 25 июня * * * Некоторым - не закон. В час, когда условный сон Праведен, почти что свят, Некоторые не спят. Всматриваются - и в скры- тнейшем лепестке: не ты! Некоторым - не устав: В час, когда на всех устах Засуха последних смут - Некоторые не льют: Впрыгиваются - и сти- снутым кулаком - в пески! Некоторым, без кривизн - Дорого дается жизнь. 25 июня РАССВЕТ НА РЕЛЬСАХ Покамест день не встал С его страстями стравленными, Из сырости и шпал Россию восстанавливаю. Из сырости - и свай, Из сырости - и серости. Покамест день не встал И не вмешался стрелочник. Туман еще щадит, Еще в холсты запахнутый Спит ломовой гранит, Полей не видно шахматных... Из сырости - и стай... Еще вестями шалыми Лжет вороная сталь - Еще Москва за шпалами! Так, под упорством глаз - Владением бесплотнейшим Какая разлилась Россия - в три полотнища! И - шире раскручу! Невидимыми рельсами По сырости пущу Вагоны с погорельцами: С пропавшими навек Для Бога и людей! (Знак: сорок человек И восемь лошадей). Так, посредине шпал, Где даль шлагбаумом выросла, Из сырости и шпал Из сырости - и сирости, Покамест день не встал С его страстями стравленными Во всю горизонталь Россию восстанавливаю! Без низости, без лжи: Даль - да две рельсы синие... Эй вот она! - Держи! По линиям, по линиям... 12 октября 1922 г. * * * Что же мне делать, слепцу и пасынку, В мире, где каждый и отч и зряч, Где по анафемам, как по насыпям - Страсти! где насморком Назван - плач! Что же мне делать, ребром и промыслом Певчей! - как провод! загар! Сибирь! По наважденьям своим - как по мосту! С их невесомостью В мире гирь. Что же мне делать, певцу и первенцу, В мире, где наичернейший - сер! Где вдохновенье хранят, как в термосе! С этой безмерностью В мире мер?! 22 апреля 1923 г. * * * В мире, где всяк Сгорблен и взмылен, Знаю - один Мне равносилен. В мире, где столь Многого хощем, Знаю - один Мне равномощен. В мире, где всё - Плесень и плющ, Знаю: один Ты - равносущ Мне. 3 июля ПОПЫТКА РЕВНОСГИ Как живется вам с другою, - Проще ведь? - Удар весла! - Линией береговою Скоро ль Память отошла Обо мне, плавучем острове (По небу - не по волнам!) Души, души! быть вам сестрами, Не любовницами - вам! Как живется вам с простою Женщиною? Без божеств? Государыню с престола Свергши (с оного сошед), Как живется вам - хлопочется - Ежится? Остается - как? С пошлиной бессмертной пошлости Как справляетесь, бедняк? "Судорог да перебоев - Хватит! Дом себе найму". Как живется вам с любою - Избранному моему! Свойственнее и съедобнее - Снедь? Приестся - не пеняй… Как живется вам с подобием - Вам, поправшему Синай! Как живется вам с чужою, Здешнею? Ребром - люба? Стыд Зевесовой возжею Не охлёстывает лба? Как живется вам - здоровится - Можется? Поется - как? С язвою бессмертной совести Как справляетесь, бедняк? Как живется вам с товаром Рыночным? Оброк - крутой? После мраморов Каррары Как живется вам с трухой Гипсовой? (Из глыбы высечен Бог - и начисто разбит!) Как живется вам с стотысячной - Вам, познавшему Лилит! Рыночною новизною Сыты ли? К волшбам остыв, Как живется вам с земною Женщиною, без шестых Чувств? Ну? за голову: счастливы? Her? В провале без глубин - Как живется, милый? Тяжче ли? Также ли - как мне с другим? 19 ноября ЖИЗНИ I Не возьмешь моего румянца - Сильного - как разливы рек! Tы охотник, но я не дамся, Ты погони, но я есмь бег. Не возьмешь мою душу живу! Так, на полном скаку погонь - Пригибающийся - и жилу Перекуеывающий конь Аравийский. 25 декабря 1924 г. II Не возьмешь мою душу живу, Не дающуюся как пух. Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо, - Безошибочен певчий слух! Не задумана старожилом! Отпусти к берегам чужим! Жизнь, ты явно рифмуешь с жиром: Жизнь: держи его! Жизнь: нажим. Жестоки у ножных костяшек Кольца, в кость проникает ржа! Жизнь: ножи, на которых пляшет Любящая. - Заждалась ножа! 28 декабря 1924 г. * * * Жил, а не умер Демон во мне! В теле как в трюме, В себе как в тюрьме. - Мир - это стены. Выход - топор. ("Где эта сцена", - Лепечет актер). И не слукавил, Шут колченогий, В теле - как в славе, В теле - как в тоге. Многие лета] Жив - дорожи! (Только поэты В кости - как во лжи!) Нет, не гулять нам, Певчая братья, В теле как в ратном Отчем халате. Лучшего стоим. Чахнем в тепле. В теле - как в стойле, В себе - как в котле. Бренных не копим Великолепий. В теле - как в топи, В теле - как в склепе, В теле - как в крайней Ссылке. - Зачах! В теле - как втайне, В висках - как в тисках Маски железной. 5 января * * * И.Эренбургу Рас- стояние: версты, мили... Нас рас-ставили, рас-садили, Чтобы тихо себя вели По двум разным концам земли. Рac-стояние: версты, дали... Нас расклеили, распаяли, В две руки раздели, распяв, И не знали, что это - сплав Вдохновений и сухожилий… Не рассорили - рассорили, Расслоили… Стена да ров. Расселили нас как орлов- Заговорщиков: версты, дали... Не расстроили - растеряли, По трущобам земных широт Рассовали нас как сирот. Который уж, ну который - март?! Разбили нас - как колоду карт! 24 марта * * * Русской ржи от меня поклон, Ниве, где баба застится, Друг! Дожди за моим окном, Белы и блажи на сердце... Ты, в погудке дождей и бед То ж, что Гомер - в гекзаметре, Дай мне руку - на весь тот свет! Здесь - мои обе заняты. Прага, 7 мая 1925 г. * * * Писала я на аспидной доске, И на листочках вееров поблeклых, И на речном, и на морском песке, Коньками по льду и кольцом на стеклах, И на стволах, которым сотни зим, И, наконец, - чтоб было всем известно! - Что ты любим! любим! любим! любим! - Расписывалась - радугой небесной. . Как я хотела, чтобы каждый цвел В веках со мной! под пальцами моими! И как потом, склонивши лоб на стол, Kpecт-накрест перечеркивала имя... Но ты, в руке продажного писца Зажатое! ты, что мне сердце жалишь! Непроданное мной! внутри кольца! Ты - уцелеешь на скрижалях. ПРИГВОЖДЕНА I Пригвождена к позорному столбу Славянской совести старинной, С змеею в сердце и с клеймом на лбу, Я утверждаю, что - невинна. Я утверждаю, что во мне покой Причастницы перед причастьем. Что не моя вина, что я с рукой По площадям стою - за счастьем. Пересмотрите все мое добро, Скажите - или я ослепла? Где золото мое? Где серебро? В моей руке - лишь горстка пепла! И это все, что лестью и мольбой Я выпросила у счастливых. И это все, что я возьму с собой В край целований молчаливых. II Пригвождена к позорному столбу, Я все ж скажу, что я тебя люблю. Что ни одна до самых недр - мать Так на ребенка своего не взглянет, Что за тебя, который делом занят, Не умереть хочу, а умирать. Ты не поймешь, - малы мои слова! - Как мало мне позорного столба! Что если б знамя мне доверил полк, И вдруг бы ты предстал перед глазами С другим в руке - окаменев как столб, Моя рука бы выпустила знамя... И эту честь последнюю поправ, - Прениже ног твоих, прениже трав. Твоей рукой к позорному столбу Пригвождена - березкой на лугу. Сей столб встает мне, и не рокот толп - То голуби воркуют - утром рано... И, все уже отдав, сей черный столб Я не отдам - зa красный нимб Руана! III Ты этого хотел. - Так. - Аллилуйя. Я руку, бьющую меля, целую. В грудь оттолкнувшую - к груди тяну, Чтоб, удивись, прослушал - тишину. И чтоб потом, с улыбкой равнодушной: - Мое дитя становится послушным! Не первый день, а многие века Уже тяну тебя к груди, рука Монашеская - хладная до жара! - Рука - о Элоиза! - Абеляра! В гром кафедральный - дабы насмерть бить! Ты, белой молнией взлетевший бич! ДВЕ ПЕСНИ I И что тому костер остылый, Кому разлука - ремесло! Одной волною накатило, Другой волною унесло. Ужели в раболепном гневе За милым поползу ползком - Я, выношенная во чреве Не материнском, а морском! Кусай себе, дружочек родный, Как яблоко - весь шар земной! Беседуя с пучиной водной, Ты все ж беседуешь со мной. Подобно земнородной деве, Не скрестит две руки крестом - Дщерь, выношенная во чреве Не материнском, а морском! Нет, наши девушки не плачут, Не пишут и не ждут вестей!.. Нет, снова я пушусь рыбачить, Без невода и без сетей! Какая власть в моем напеве, - Одна не ведаю о том, - Я, выношенная во чреве Не материнском, а морском. Когда-нибудь, морские струи Выглядывая с корабля, Ты скажешь: "Я любил - морскую! Морская канула - в моря!" В коралловом подводном древе Не ты ль - серебряным хвостом, Дщерь, выношенная во чреве, Не материнском, а морском! II Вчера еще в глаза глядел, А нынче - все косится в сторону! Вчера еще до птиц сидел, - Все жаворонки нынче - вороны! Я глупая, а ты умен, Живой, а я остолбенелая. О вопль женщин всех времен: "Мой милый, что тебе я сделала?" И слезы ей - вода, и кровь - Вода, - в крови, в слезах умылася! Не мать, а мачеха - Любовь: Не ждите ни суда, ни милости. Увозят милых корабли, Уводит их дорога белая... И стон стоит вдоль всей земли: "Мой милый, что тебе я сделала?!" Вчера еще в ногах лежал! Равнял с Китайскою державою! Враз обе рученьки разжал, - Жизнь выпала - копейкой ржавою! Детоубийцей на суду Стою - немилая, несмелая. Я и в аду тебе скажу: "Мой милый, что тебе я сделала?!" Спрошу я стул, спрошу кровать: "За что, за что терплю и бедствую?" "Отцеловал - колесовать: Другую целовать", - ответствуют. Жить приучил в самом огне, Сам бросил - в степь заледенелую! Вот что ты, милый, сделал - мне. Мой милый, что тебе - я сделала? Все ведаю - не прекословь! Вновь зрячая - уж не любовница! Где отступается Любовь, Там подступает Смерть-садовница. Само - что дерево трясти! - В срок яблоко спадает спелое... - За все, за все меня прости, Мой милый, что тебе я сделала! * * * "Я стол накрыл на шестерых..." А.Тарковский Все повторяю первый стих И все переправляю слово: - "Я стол накрыл на шестерых..." Ты одного забыл - седьмого. Невесело вам вшестером. На лицах - дождевые струи... Как мог ты за таким столом Седьмого позабыть - седьмую... Невесело твоим гостям Бездействует графин хрустальный. Печально им, печален - сам, Непозванная - всех печальней. Невесело и несветло. Ах! не едите и не пьете. - Как мог ты позабыть число? - Как мог ты ошибиться в счете? Как мог, как смел ты не понять, Что шестеро (два брата, третий - Ты сам - с женой, отец и мать) Есть семеро - раз я на свете! Ты стол накрыл на шестерых, Но шестерыми мир не вымер. Чем пугалом среди живых - Быть призраком хочу - с твоими, (Своими)... Робкая как вор, О - ни души не задевая! - За непоставленный прибор Сажусь незванная, седьмая. Раз! - опрокинула стакан! И все, что жаждало пролиться, - Вся соль из глаз, вся кровь из ран - Со скатерти - на половицы. И - гроба нет! Разлуки - нет! Стол расколдован, дом разбужен. Как смерть - на свадебный обед, Я - жизнь, пришедшая на ужин. ...Никто: не брат, не сын, не муж, Не друг - и всё же укоряю: - Ты, стол накрывший на шесть - душ, Меня не посадивший - с краю. 6 Марта 1941 г.
Философские истоки и основы мировосприятия И.Бродского
Глава I. Философские истоки и основы мировосприятия Иосифа Бродского 1. Влияние английской метафизической поэзии Отличительной чертой И.Бродского как личности и поэта является его «всеотзывность» мировой культуре. Он вступает в диалог с поэтами, писавшими на разных языках и в разное время: английскими поэтами-метафизиками Джоном Донном, Марвелом, Т.С. Элиотом, поэтами-современниками У.Х.Оденом, Чеславом Милошем, со своими русскими предшественниками–Пушкиным, М. Лермонтовым, Е. Баратынским, Г. Державиным. Однако цель настоящего раздела – проследить влияние английской метафизической поэзии XVII века, на философские воззрения, образность и стилистику лирику Иосифа Бродского. Прежде всего, речь пойдет о Джоне Донне, которому Бродский посвящает одно из наиболее известных ранних стихотворений – «Большая элегия Джону Донну» и которого он переводит. Как указывают исследователи, в круг интересов раннего Бродского английский поэт-метафизик попадает благодаря Т.Элиоту, в своих стихах прославившего Донна как «за опытного знатока»(т.е. примерно то же, что хлебниковское «за» в «за-умь»).Для Элиота суть открытий Донна и других поэтов-метафизиков заключалась в соединении чувства и мысли [ ; 195]. Вступая в спор о соотношении эмоций и разума, Элиот находит взаимопроникновение аффекта (эмоций) и интеллекта в тех видах поэзии, которые он называет метафизическими в более широком смысле слова (Данте, Бодлер, Рембо, Лофарг). К этому ряду следует добавить и самого Элиота. В русской традиции предшественником Бродского считают, прежде всего, Баратынского, по мнению которого «художник бедный слова» главным образом занят мыслью. Поэзия Бродского синтезирует размышления и страсть, что отделяет ее и от преимущественно эмоциональной лирики (известно его неприятие поэзии Блока),и от собственно философских рассуждений (например, новшеских, оставлявших Бродского равнодушным). Бродский до сих пор остается первым и единственным русским поэтом, который сумел освоить и вжиться в английскую метафизическую традицию. В русской поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии метафизическая проблематика эпохи барокко, а именно: одиночество человека во вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога,- имеет, во-первых, много общего с экзистенциализмом, во-вторых, отвечает философским запросам Бродского. На этом своеобразном пути, необычном для русской поэзии, одним из ранних наставников является Джон Донн. Из тематических перекличек Донна и Бродского одна из самых ярких касается смерти, особенно в позднейших стихах о смерти и ее преодоления у Бродского. По мнению, Л.Баткина, тема смерти представлена как магистральная во всей поэзии Бродского [см.:[ ]]. Однако следует подчеркнуть, что в контексте лирики ХХ столетия эта тема разрабатывается поэтами-символистами – Анненским, Сологобом, Рильке, позже Аполлинером и Лоркой Шах, например, страх смерти определяет основное содержание поэзии И.Анненского. Но если у Анненского это продиктовано в первую очередь его индивидуально-психологическим состоянием (болезнь сердца, которое могло остановиться в любую минуту), то Бродского от названных поэтов отличает метафизическое осмысление смерти. В последнем предсмертном цикле его занимает проблема Воскресения, дыры, которую он сам рассчитывал преодолеть в броне небытия. Как указывает В.ВС.Иванов, «в последних стихах, представляющих собой его слова прощания и завещания, Бродский оказывается прежде всего поэтом-метафизиком». [ ;199] Уходя, он приоткрывает русской поэзии этот путь. Влияние поэтов-метафизиков просматривается на уровне образности и стилистики. Характерным для метафизической поэзии является тенденция к обновлению и осложнению стихотворного языка, индивидуализация мировосприятия, осознание условности поэтических приемов. Общая идея – напряжение чувства под знаком разума, устремленного в безграничность и чающего откровения. Метафизическую традицию отличает предельная метафорическая насыщенность в сочетании с нарочито сниженным слогом, словесная эквилибристика, пристрастие к оксюморонам и антитезам, гиперболе и гротеску, парадоксальная заостренность поэтических формул, неравномерность композиции, прерывистое развитие сюжета, «остраненность» исходной фабулы, причудливая фантастичность коллизий, контрастность описаний и персонажей. Мастер парадоксов и контрастов, Бродский учился у англо-американских метафизиков сдержанности в выражении поэтических чувств, универсальному значению и тревожной примеси абсурда. От Донна, которого он изучал, переводил и воспел в «Большой элегии Джону Донну», Бродский унаследовал целый ряд качеств. «Важнейшими среди них являются: страсть к парадоксам в их самой пространной и «схоластической» разновидности и метафизическое сопряжение или стремление преодолеть абстрактность собственной метафоры – порой интеллектуально выспренно и схоластично, - стягивая ее элементы нитями прочными, но натянутыми, как струны.» Очевидно, что эти свойства /парадоксальность и сопряжение/ тесно связаны между собой. Благодаря первому из них, Бродский, используя свою игру слов и разветвленный синтаксис, вместе с читателями прокладывает через дебри иллюзорных определений путь, в конце которого – выводы, порой противоречащие здравому смыслу и обыденному сознанию. Благодаря второму качеству Бродский сумел пойти дальше случайных лейтмотивов , перейдя к развернутым метафорам и целым гроздьям визуальных образов, на которых он основывает абстрактную метафизику своих стихотворений. Подобно Донну, Бродский демонстрирует склонность выражать большое и общее через малое /например, красота, смертность – бабочка/. В его «Семь лет спустя», как в стихотворении Донна «Доброе утро», любовь превращает маленькую комнату во вселенную. И наконец, пожалуй, самым убедительным является тщательно продуманное использование Бродским геометрических фигур. Так, образ треугольника в «Пенье без музыки» делает зримой его трагическую разлуку и вечное изгнание. Этот прием, совершенно неизвестный в русской поэзии, восходит к прямым, кругам, спиралям донновских циркулей, символизирующих «христианское единение и надежду на счастливый исход» [ ;197] 1.2. Трансформация идей философского экзистенциализма в мировосприятии и поэзии Бродского Мировоззрение Бродского во многом определяется философским экзистенциализмом С.Керкегора и Л.Шестова, а также экзистенциализмом 40-50х годов, идей, которые носились в культурном воздухе эпохи. Попов под его сильное обаяние в период своего мировоззренческого формирования, Бродский от него никогда не уходит. Мысль о близости идеям экзистенциализма мотивов поэзии Бродского неоднократно высказывается исследователями [36,51,53,31,32,5,58,57]. Так, разделяя мнение об экзистенциальной основе поэзии Бродского, литературоведы указывают: «В основном Бродский вопрошает Всевышнего и ведет свою тяжбу с промыслом, минуя посредников: предание, Писание, Церковь. Это Иов, взыскюущий смысла (только подчеркнуть неоффектированно) на весьма прекрасных обломках мира. А те, кто пытается на него сетовать, невольно попадают в положение друзей Иова, чьи советы и увещания – мимо цели. Влияние на Бродского Кьеркегора можно проследить на протяжении всего творческого пути стихотворца [36;244]. Интерпретируя религиозно-философские мотивы поэзии Бродского как экзистенциаличные и сопоставляя их с идеями Кьеркегора и Шестова, Джейн Нокс истолковывает мысль Бродского о строении человека не как о наказании, не следствии его вины, на как основе его существования, как скептического отношения поэта к возможностям разума [ ]. Именно это, по мнению исследователя, - свидетельство родства Бродского с экзистенциалистами, в частности, со львом Шестовы. Действительно, вслед за Кьеркегором, Шестов утверждает: знание порочно. Оно не приближает к Богу, но, напротив того, отдаляет. Ты обречены, обязательны познавать, потому что жизнь – движение, и тем не менее… Мы обречены, заключает Шестов, дрейфовать от «профессора философии» Гегеля с его всеобъемлюще разумностью и системностью к «частному философу Иову», чьей прерогативной является Абсурд. Главным словом, опорным символом для Шесова является «слово и вера»: свобода от всех страхов, свобода от принуждения, безумная борьба человека за невозможное, борьба и преодоление невозможного. В предсмертной книге «Киргегард и экзистенциальная философия» он утверждает, что, если умозрительная философия исходит из данного и самоочевидностей и принимает их как необходимое, то философия экзистенциальная через веру преодолевает все необходимости: «Верою Авраам повиновался идти в страну, которую имел получить в наследие и пошел, сам не зная, куда идет» [105, с. 85]. Чтобы прийти в обетованную землю, не нужно знание, для знающего человека земля не существует. Обетованная земля там, куда пришел верующий. Она и стала обетованной, потому что туда пришел верующий. Это положение философии Л. Шестова в той или иной мере находит отражение в стихотворениях Бродского «Исаак и Авраам», «Сретенье», «Пришла зима», «Примечание к папоротнику». Экзистенциальная мысль о разуме как о силе, ограничивающей возможности человека в постижении высшей реальности, отражена в стихотворении «Два часа в резервуаре»: Бок органичен. Да. А человек? А человек, должно быть, органичен. У человека есть свой потолок, Держащийся вообще не слишком твердо». (I : 435). «Общие места философской мысли представлены в этом стихотворении с двух сторон: как воплощенная пошлость, филистерство, которая маркируется мокорошеческим языком (смесь немецкого и русского) и как выражение бесовского начала. Восприятие рационализированного взгляда на мир как следствие грехопадения человека, соблазненного дьяволом, отличает воззрения Л. Шестова, трактовка взглядов самого известного немецкого философа – Гегеля как квинтэссенции безрелигиозного сознания свойственная Кьеркегору [ ;165] Однако следует учесть, что антипотемичность, существование соединения взаимоисключающих суждений как кардинальный принцип поэтики Бродского проявляется и в этих вопросах. В лирике Бродского можно найти не меньшее количество противоположных высказываний. Антитеза «философия – вера», «Афины – Иерусалим», присущая сочинениям Л. Шестова, не определяет всего существа философских мотивов Бродского. Близость смысла стихотворение Бродского идеям Кьеркегора и Шестова, с точки зрения В. Полухиной, не исключает существенных различий: «В случае Бродского его склонность идти до крайних пределов в сомнениях , вопросах и оценках не оставляет убежища никаким исключениям. В его поэзии разум терроризирует душу, чувства и язык, заставляет последний превзойти самого себя». [54;151]. Иными словами, в отличие от обоих экзистенциальных философов Бродский не утверждает веру в Бога как сверхрациональное осмысление ситуации абсурда бытия. Если философы резко противопоставляют разум вере, то поэт не сомневается в правильность рационального знания, считая его не меньшей степени, чем веру, способом постижения мира. Как неоднократно казано в литературе, для Бродского характерна установка на поэтическое истолкование таких философских категорий, как Время, Пространство, взаимоотношение с миром «лирического Я». Родство Бродского с экзистенциализмом проявляется в образной поэтике, в построении поэтической модели мира. Он перекликается с экзистенциальными философами, когда они прибегают к художественным приемам выражения своих идей. Так, геометрически осмысленное пространство в поэзии Бродского соотносится с примерами из геометрии и стереометрии, которыми Лев Шестов иллюстрирует экзистенциальный опыт Кьеркергора [ ] . однако понимание Времени Бродским отличается. Для поэта Время обладает позитивными характеристиками. Оно в противоположность статистическому Пространству освобождает из под власти неподвижности; однако одновременно Время и отчуждает «Я» от самого себя. Утраты, которые несет Время – один из леймотивов поэтической философии Бродского. Он афористически запечатлен в одном из эссе поэта: «Общего у прошлого и будущего – наше воображение, посредством которого мы их созидаем. А воображение коренится в нашем эсъотологическом страхе: страхе перед тем, что мы существуем без предшествующего и последующего» [ ]. Мотив Времени – в своей чистой сущности неподвижного (вечности – «Осенний крик ястреба», 1975), стоящего под вещественным миром («мысли о вещи- «Колыбельная Трескового мыса») перекликается с трактовкой Времени у экзистенциалистов. Однако «повторение» события, возможность преодоления потока Времени Бродский, в отличие от Кьеркегора, исключает для индивида: «повторяться» могут исторические события, но такие повторения – свидетельства обезличивающего начала Истории, которая вообще враждебна «Я»; [Нобелевская лекция, 1987] [1;8-9]. Мотив остановившегося Времени или спресованности, сжатия – не физического, но исторического – времени, пронизан экзистенциальными мотивами страданий и отчаяния. Экзистенциальное мировидение во многом определяет отношения к бытию лирического героя Бродского. Отчужденность «Я» от мира и других у поэта генетически восходит к романтическому двоемирию, к противопоставлению героя и толпы, однако у автора «Части речи», «Новых стансов к Августе» романтический контраст и осложнен экзистенциалистским отчуждением «Я» от самого себя [ ]. Для лирического героя характерны чувства отчаяния, понимание абсурда бытия, отчужденность от мира и его неприятие, то есть чувства и экзистенциальные состояния, определяющие внутренний мир человека ХХ столетия. С философами-экзистенциалистами И. Бродскго роднит оправдание страдания и боли. Как бы человек ни протестовал, он оставлен один на один с неизбежностью того факта, что «человек есть испытатель боли», что «боль не нарушение правил» («Разговор с небожителем» 2:213). Эта мысль подчеркивается в стихотворении «1972 год» : … Только размер потери и Делает сметного равным Богу (II; 293) мотив внерационального оправдания страданий, понимания его как блага, несущего человеку мистический опыт богообщения, характерный для религиозной экзистенциальной философии, в лирике Бродского может быть облечен как в амбивалентную утвердительно-отрицающую форму («Разговор с небожителем»), так и выраженный вполне однозначно («На весах Иова», «Исаак и Авраам»). 1.3. Отношение Бродского к иудео-христианским ценностям В исследовании проблемы «Бродский и христианство» показателен «разброс мнений», каждое из которых находит обоснование в текстах и словах самого поэта. Интерпретация поэзии Бродского как христианской в своей основ, «антиязыческой» наиболее полно представлена в работах Я. Гордина [ ] и И. Ефимова [ ]. Другие исследователи (кстати, в пределах одного сборника – «Размером подлинника») определяют ее как «виехристианскую, языческую» [ ]. Не определенность и проблематичность внецерковной веры поэта наиболее отчетливо выражены в интервью Петру Войлю [ ]. Но в другом интервью Бродский говорит следующее: «Каждый год на Рождество, я стараюсь написать по стихотворению. Это единственный день рождения, к которому я отношусь более-менее всерьез… Я стараюсь каждое рождество написать по стихотворению, чтобы таким образом поздравить Человека, который принял смерть за час» [ ]. А далее следует интервью с А. Найманом, где он приводит строки Бродского « Назорею б та старость, /воистину бы воскрес», которые, по утверждению А. Наймана, его оскорбляют [Р.П. с 144-145]. Речь идет о стихотворении «Горение». Действительно, они неприемлемы для христианина по нескольким причинам. Во-первых, поставлена под сомнение идея Воскресения, что совершенно невозможно даже «для плохого христианина», каким называет себя Бродский. Во-вторых, в иерархии христианских ценностей абсолютное место отводится Богу. В приведенных строках страсть к женщине оказывается сильнее чувств Христа, любимая становится выше Бога. А самое главное – отсутствует пиетет по отношению к Творцу, и Бог рассматривается всего лишь как источник для еще одного сравнения. Для объективности картины в этом вопросе еще обратимся к еще нескольким суждениям. Например, к высказыванию А.Кушнера: «Религиозным в настоящем смысле этого слова Бродский не был. Он даже ни разу не посетил Израиль, Иерусалим… С господом Богом у него были свои интимные, сложные отношения, как это принято в нашем веке среди интеллигентных людей… Но каждое стихотворение поэта – молитва, потому что стихи обращены не к читателю. Если эта внутренняя, сосредоточенная речь и обращена к кому-то, то, как говорил Мандельштам, - к «провиденциальному собеседнику», к самому себе, к лучшему, что тебе не принадлежит, к «небожителю» [Здесь; 206]. В какой-то мере с а. Кушнером солидаризируется Л. Лосев: «Иосиф всегда категорически отказывается обсуждать вопросы веры… Мне смехотворны нападки на христианство Иосифа. Или иудаизм Иосифа, или атеизм Иосифа и т.д... Я думаю, что в русской литературе нашего времени, в русской поэзии после Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама не было другого поэта, который с такой силой выразил бы религиозность как таковую в своей поэзии» [Зв.; 163]. Спорить о месте христианских ценностей в системе взглядов Бродского, их влиянии на поэзию, о месте евангельских и шире – библейских тем в его лирике можно до бесконечности, если не обращать внимания на слова самого Бродского, указывающие на возможность обойтись без выбора: «Кавафис раскрывался между язычеством и христианством, а не выбирал из них» [IV; 176]. Кроме язычества и христианства, это отказ доверять чему-либо, кроме непосредственно данного и проверяемого, т.е. позитивизм: «Больше не во что верить, опричь того, что // покуда есть правый берег у Темзы, есть // левый берег у Темзы» [II; 351]. Просматривается и иудаизм: «Я придерживаюсь представления о Боге как о носителе абсолютно случайной, ничем не обусловленной воли… Мне ближе ветхозаветный Бог, который карает… непредсказуемо» [Свен; 90]. Непосредственно – язык: «Если Бог для меня и существует, то это именно язык». Для поэта царство небесное, доктрины и т.д. – только трамплины, отправные точки, начальный этап его метафизических странствий (Свен, 91; 94). По видимому, продуктивнее согласиться с исследователями о существовании параллельных миров у Бродского [Уланов]. Его мировосприятие и поэзия отражает состояние культуры постмодернизма. Современные сознания и культура лишены целостности и однозначности. Современность вбирает в себя и сопоставляет самые разные теории, идеи, ценности, унаследованные от прошлых эпох, делает их предметом рефлексии. Культура перестает быть сменой ментальных парадигм. (Освольд Шпенглер, Френсис Фукку – Яма). ХХ век осознает условность и ограниченность всех теорий и мировоззрений и исходит из принципа их взаимодополняемости. В случае Бродского наблюдается такое же стремление не выбирать и ни от чего не отказываться даже в ущерб цельности. Потому мы согласимся с позицией Анатолия Наймана, который замечает, что предпочитательнее говорить не о Творце, а о небе у Бродского и что в словосочетании «христианская культура» поэт делает акцент не на первом, а на втором слове [Р.П; 142]. Закономерно возникают вопросы: каковы религиозные истоки поэзии Бродского? Под влиянием каких факторов происходит его приобщение к иудео-христианской культуре? Какое место в мировосприятии поэта занимают ее ценности? И, наконец, каковы основные постулаты его христианства? Среди факторов, обусловивших приобщение Бродского к христианству, следует назвать «духовную жажду». Любой человек, искренне задавшийся вопросом: «Что правит мирозданием?» спрашивает о Боге. Взращенный в недрах безбожного государства без наставников, без богословских книг (Бродский указывает, что Ветхий и Новый завет он прочитал в возрасте 23 или 24 лет) он пришел к мыслям о Боге одной лишь силой и страстью своего неземного вопрошания (см: Еф, Амирский). Впечатление от Священного писателя поэт называет самим сильным в его жизни. Несмотря на то, что Книги Библии были прочитаны после Бхоговат-гиты и Махаб-херсты, он совершает выбор в сторону идеалов христианства, или как бы подчеркивает, иудео-христианство, поскольку одно не мыслимо без другого. Можно предположить, что одним из истоков «духовной жажды» является культура Петербурга, христианская по своей сути. Неслучайно восемнадцатилетний поэт еще до прочтения Библии напишет: «Каждый пред Богом наг. / Жалок, наг и убог./ В каждой музыке Бах,/ В каждом из нас Бог» (I; 25). Эрмитаж, среди картин которого множество полотен на библейские сюжеты, духовная музыка Баха, Гайдиа, Персела, архитектура Петербурга с величественными христианскими соборами становится для Бродского духовным убежищем, атмосферой, обусловившей его, «если не обязательно интеллектуальную, то по крайней мере душевную деятельность» [Амур.; 115]. К культурным влияниям следует отнести и высокую классику, поскольку Бродского к христианству привела сама поэзия, как через собственную поэтическую практику, так и через стихи Баратынского, Пушкина, Мандельштама» [Куллэ; 105] . подчеркивая духовную природу поэзии, сам Бродский отмечает: «Стихотворение, в конце концов, приводится в действие тем же механизмом, что и молитва» [Ренгин. Фил. Трад.; 13]. Особенное значение в становлении аксиологии Бродского имеет творчество Данте, Уистана Одена, Томаса Элиоте. Непереоценимую роль в формировании христианских ценностей Бродского сыграла Анна Ахматова. Она стала последним классиком русской литературы, писавшим стихи на библейскую тематику. Личное знакомство поэта с А. Ахматовой, разговоры на темы религиозного существования повлияли на духовную жизнь Бродского. По словам поэта, именно то, чего она «простила врагам своим, было самым лучшим уроком того, что является сущностью христианства» [Глэд; 130]. Анне Андреевне Ахматовой посвящены стихи, ставшие вершиной его духовной поэзии: «Сетера Сретенье (1972) и «На столетие Анны Ахматовой (1989). В одном из интервью поэту сказали о том, что христианская тема – в традиционном понимании – не обозначена достаточно отчетливо, выпукло» в его поэзии на что он ответил: «Она проявляется в системе ценностей, которые в той или иной степени присутствуют в произведениях» [Амур.; 115]. Высказывания, эссе, литературно-критические статьи поэта, его поэзия, мемуарная литература дает возможность назвать основные постулаты, которые определяют систему христианских ценностей Бродского: Христос есть Спаситель человечества [I; 295;II;287,III;127]; голос Бога – это голос любви и прощения (III;178); творчество – это индивидуальное стремление к совершенству и в идеале – к святости (IV;181); христьянин – это человек, который предъявляет к себе высокие нравственные требования [О Цветаевой; 181]. 2.2. Структура лирического «Я» в философской лирике Бродского. В литературческих исследованиях традиционная проблема лирического героя оформляется в сложную проблему отождествления создателя текстас непосредственным носителем текста: поэтическая персона, лирический герой, художественное «Я», нарративная маска или обобщенный лирический субъект. [ ] Исследование вопроса о субъективной организации поэзии Бродского в настоящем разделе опирается на концепцию Ежи Форино: «И если о самом субъекте можно судить по свойствам его речи, то об авторе – уже по свойствам и функциям созданного им субъекта» [ ] Присутствие автора в лирике поэтически замаскировано. Но если проанализировать средства изображения созданного Бродским субъекта, то можно обнаружить, что основной принцип построения образа лирического героя размещается на пересечении нескольких уровней – эстетического поэтического, тематического и концептуального. Что же лежит в основе лирического героя Бродского? В интервью Джону Глэду Борис Хазанов отметил: Бродский – первый, а может быть, единственный в русской поэзии большой и крупный поэт, который не является лириком… Это поэт, которому лирическая стихия чужда, может быть противопоказана» [ ] Это очень важный момент, так как он откладывает отпечаток на все его творчество и является точкой отправления в создании образа лирического героя. Лиризм Бродскому чужд. В его произведениях действительно отсутствует эмоциональный отклик на мельчайшие событии душевной или внешней жизни – то, что, по мнению критиков, определяет лицо лирика. Эту же мысль подтверждает и сам Бродский, отвечая на вопрос о своей эволюции: «И если есть какая-то эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий всякий лирический элемент, приблизив его к звуку, производимому маятником…» [ ] Другая черта, важная для понимания образа лирического героя – это сложность восприятия мира Бродским, необычное поэтическое мышление, которое вбирает в себя огромное количество сигналов извне. Это очень сложное видение человека, который наблюдает действительность одновременно в самых разных ракурсах, учитывает ассоциации словесные, культурные, пользуется игрой слов. Для него это не игра, но именно способ восприятия действительности. Отсюда происходит такой сложнейший, разветвленный синтаксис с бесконечными переносами, интонационная интенсивность, изощренность и пестрота его языка, огромное количество смысловых завитушек, то, что можно было бы назвать барочностью его языка. И это сложность восприятия мира придает новое звучание стихотворному произведению. «Редко кто добивается такого эффекта в стихах. Это обычно считалось достоянием прозы. Характерно: то, что всегда было привилегией прозы, оказалось у Бродского чуть ли не основным поэтическим качеством» (с. 126). Все это помогает Бродскому создать образ лирического героя, человека, который сидит посреди вещей, звуков, вспышек, игры света и тени, передать его внутреннюю оцепенелость посреди мелькающего и невероятно сложного мира. Например, в поэме «Колыбельная Трескового Мыса» описаны жаркая ночь и сидящий в темноте человек. Он все воспринимает, он слышит звуки музыки, он видит полосы света, различает огромное множество деталей, вызывающих, в свою очередь, воспоминания еще о чем-то, а сам он оцепенел, окоченел, посреди всего этого: ничего важного уже случиться не может, все способное вызывать радость или причинять боль, уже позади. Герой не хочет огладываться, вспоминать: И уже ничего не снится, что меньше быть, Реже сбываться, не засорять времени. «Как давно я топчу…» На губах лирического героя Бродского постоянная горечь от бренности бытия, от осознания смертности самого себя и всего сущего. Разве ты знала о смерти больше, нежели мы? Лишь о боли. Боль же учит не смерти, но жизни. Только то ты и знала, что сам я. Столько было о смерти тебе известно, сколько о браке узнать невеста может – не о любви: о браке… … смерть – это брак, это свадьба в черном, это не те узы, что год от года только прочнее, раз нет развода. «Памяти Т.Б.» Мотив смертности и бренности бытия отразился и на форме самого лирического героя – это безымянный человек, он фрагментарен и анонимен, в описании этот эффект достигается определенной системой снижений: «человек в плаще», «человек на веранде, с обмотанным полотенцем горлом»; «человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе»; «сидящего на веранде человека в коричневом»; «человек в костюме, побитом молью»; человек, которому больше не в чем и – главное – некому признаваться»; «человек отличается только степенью отчаяния от самого себя». Многие описания построены на устойчивом слиянии безвидности, анонимности и конкретной прозаической детали, иногда нарочито грубой: «Человек – только автор сжатого кулака»; «Прохожий с мятым лицом»; «Все равно на какую букву себя послать, человека всегда настигает его же храп». При создании лирического субъекта Бродский пользуется двумя полюсами – «новый Данте» и безымянный человек, который, хлебнув «изгнаннической каши», «выживает как фиш на песке», между которыми располагается огромное количество тропов, парафраз и сравнений, замещающих лирический субъект. Духота. Даже тень на стене, уж на что слаба повторяет движение руки, утирающей пот со лба. запах старого тела острей, чем его очертанья. Трезвость Мысль снижается. Мозг в суповой кости тает. И некому навести Взгляда на резкость. Здесь анонимность достигается фрагментарностью изображения лирического героя, а именно: синекдохой, метонимией: рука, лоб, тело, мысль, мозг. Как в анатомическом театре от тела отделены, отвержены, отчуждены мышцы, жилы, гортань, сердце, мозг, глаза: «униженный разлукой мозг»; глаз, засоренный горизонтом, плачет»; «одичавшее сердце бьется еще за два»; «Вдали рука на подоконнике деревенеет. Дубовый лоск покрывает костяшки суставов. Мозг бьется, как льдинка о край стакана». Когда идет речь о лирическом герое, всегда ставится вопрос об отношении автора к герою. «Не всегда легко решить, где кончается писатель и начинается автор, где кончается автор и начинается один персонаж, где кончается один персонаж и начинается другой» [ ]. Но известно, что «творец всегда изображается в творении и часто против своей воли». Таким образом, можно предположить, что описание Бродским лирического субъекта – своеобразный поэтический автопортрет. Рассматривать себя других имеешь право, Лишь хорошенько рассмотрев себя. Создание Бродским автопортрета подчинено важному для него эстетическому принципу отстранения, который есть «не просто еще одна граница, а выход за пределы границы» [ ]. Что, в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела. Итак, автопортрет: Способность не страшиться процедуры небытия – как формы своего отсутствия, списав его с натуры. Принцип отстраняющей дистанции в описании автопортрета преломляется новым углом зрения, новым взглядом – «с точки зрения времени», что например, помогает Бродскому надеть маски некоторых мифических и исторических личностей: «современный Орфей», «безвестный Гефест», Тезей, Эней, Одиссей, «новый Гоголь», «Новый Дант». Мастер контрастов и парадоксов, Бродский примеряет к себе не только тунику Орфея и мантию Данта, но и «костюм шута: «я – один из глухих, облысевших, угрюмых послов второсортной державы», «я, певец дребедени, лишних мыслей, ломанных линий». Это уже не «слепок с горестного дара», а автопортрет, нарисованный в «ироническом ключе», далеко не лестный и выход за пределы поэтической традиции: «Я пасынок державы дикой с разбитой мордой»; «усталый раб – из той породы, что зрим все чаще»; «отщепенец, стервец, вне закона». Детали внешней характеристики автопортрета банальны, уничижительны, антиромантичны: Я, прячущий во рту развалины почище Парфенона, шпион, лазутчик, пятая колонна гнилой цивилизации – в быту профессор красноречья. Все это – отказ Бродского от того романтического образа поэта, каким он предстает перед нами на протяжении веков. Подтверждением сказанному является и критическое отношение Бродского к традиционному лирическому герою в стихах своих собратьев по перу. Так, в послесловии к сборнику стихотворений Ю. Кублановского Бродский пишет, что его лирическому герою не хватает «того отвращения к себе, без которого он не слишком убедителен» [ ]. Быть убедительным, нейтральным и объективным – один из эстетических принципов Бродского. В описании автопортрета этот принцип реализуется определенной системой снижений, например, аналогией поэтического «я» с вещами: «я теперь тоже профиль, верно не отличим от какой-нибудь латки, складки трико паяца»; с пылью: «пусть я последняя равнина, пыль под забором»; с сухостью: «тронь меня – и тронешь сухой репей»; с математическими понятиями: «я – круг в сеченьи»; «кому, как не мне, катету, незриму»; с абстрактными категориями: «не отличим от … доли величин, следствий и причин». В изображении лирического субъекта прослеживается предпочтении Бродским части целому: «мы только части крупного целого»; «И зрачок о Фонтанку слепя, я дроблю себя на сто, Пятерней по лицу провожу. И в мозгу, как в лесу, оседание наста»; «И кружится сознание, как лопасть, вокруг своей негнущейся оси»; «лицо растекается, как по сковороде яйцо». Следующий шаг – ассоциация «я» с осколком, отбросом, огрызком, обрубком: Огрызок цезаря, отлета, певца тем паче есть вариант автопортрета. Используемые приемы приближают Бродского к типу имперсонального поэта, т.к. происходит почти полное вытеснение лирического «я» из стихотворения, его аннигиляция, что на языковом уровне достигается путем замещения лирического субъекта и ситуации, в которой он существует негативными местоимениями к наречиями: «совершенно никто»; «Ниоткуда с любовью»; «не ваш, но и ничей верный друг»; «Зимний вечер с вином в нигде». Этим самым Бродский демонстрирует, что ему не чуждо представление Паскаля о человеке как о чем-то «средним между всем и ничем». Человек, не зависящий, отстраненный от внешних обстоятельств, мелочей, привязанностей, чувств, беспокойства, тревоги, обретает не покой, но состояние внутренней свободы и, опьяненный этой свободой неизменно погружается в глубины собственного Я. По своему психологическому складу Бродский – ярко выраженный интроверт, что находит отражение в лирическом герое. Внутреннее созерцание и проникновение в глубинные слои собственного мироощущения развиты у Бродского до такой степени, что превращают некоторые его сочинения в своеобразный катехизис, в котором, однако, вопросы и ответы слиты воедино, в одну структуру. Это не просто стихи, но в определенном смысле серьезные трактаты, изложенные в стихотворной форме; тем не менее в них всегда присутствует нечто, не позволяющее усомниться в том, что это все-таки поэзия. «Мышление Бродского в высшей степени ассоциативно и управляемо лишь поэтической интуицией, но именно отсюда возникает гармонизация, часто весьма усложненная, основной темы или идеи и колористика звукового ряда. Так возникает поэзия нового, более высокого измерения» [ ]. Точка всегда обозрима в конце прямой. Веко хватает пространство, как воздух – жабра. Изо рта, сказавшего все, кроме «Боже мой», вырывается с шумом абракадабра. Вычитанье, начавшееся с юлы и т.п., подбирается к внешним данным; паутиной окованные углы придают сходство комнаты с чемоданом. Дальше ехать некуда. Дальше не отличить златоуста от златоротца. И будильник так тикает в тишине, точно дом через десять минут взорвется. Значит, человеку не дано другой свободы, кроме свободы от других. Крайний случай свободы – глухое одиночество, когда не только вокруг, но и внутри – холодная, темная пустота. Пей бездну мук. старайся, перебарщивай в усердии! Но даже мысль о – как его? – бессмертье есть мысль об одиночестве, мой друг. «Разговор с небожителем» Состояния одиночества, страдания, печали анатомируются Бродским всегда с крайней степенью обнаженности, но каждый раз по-своему, все новые и новые грани суммируются, интегрируются поэтом в ударных концовках стихов, при этом передается ощущение не обреченности, но некой примирившейся с жизнью усталости. Лирический субъект охвачен экзистенциальным пессимизмом. Внутри пусто, имя человека – Никто, и окружен он ничем. Но мозг его не умолкает. И если прислушаться к тому, что он там бормочет, и почувствовать себя не бильярдным шаром, загнанным в лузу, но частью речи, ее лучом, обшаривающим реальность – тогда одиночество и отчаяние опять вспыхивают свободой – свободой говорить обо всем, что происходит в уме, когда он вглядывается в пейзаж ненужной, проигранной жизни, - свободой пережечь весь этот хлам и хаос в кристаллическое вещество стихотворения: …сорвись все звезды с небосклона, исчезни местность, все ж не оставлена свобода, чья дочь – словесность. Она, пока есть в горле влага, не без приюта. Скрипи перо. Черней бумага. Лети минута. «Строфы». Лирический субъект Бродского изображен с изрядной долей иронии, в чем можно увидеть отход от поэтической традиции, складывавшейся на протяжении веков. Характер описания субъекта обусловлен сложностью мировосприятия поэта и вытеснением лирического элемента из стихотворения. Последнее достигается реализацией принципа отстранения. Описание лирического «я» построен на устойчивом слиянии безвидности, анонимности, прозаической детали. Антиромантический, слегка уничижительный образ субъекта является выражением мысли поэта об абсурдности жизни, бренности бытия. Это положение определяет внутренние качества героя – пессимизм и одиночество. Образ «я» у Бродского представлен в ракурсе бытия вообще и вскрывает природу человеческого существования. Эмоции лирического героя Бродского – не спонтанные, прямые реакции на частные, конкретные события, а переживание собственного места в мире, в бытии. Это своеобразие философское чувство – глубоко личное и всеобщее одновременно. 2.3. Пространство и Время в интерпретации И.Бродского. Категории пространства и времени принадлежат к числу наиболее общих универсальных категорий культуры, а, следовательно, и литературы. Пространство и время включает в себя весь комплекс проблем, связанных с жизнью художественного текста. Будучи ориентированным на создание целостной модели мира, пространство и время содержит концептуальные моменты мировосприятия автора и общие принципы преобразования их в художественную ткань текста. Для обозначения связи пространства и времени в научной литературе широко используется термин «хронотоп». Его появление связывают с именем М.Бахтина, который придавал понятию культурно-мировоззренческое значение. Ученый определяет хронотоп как «слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом.» (6;121). Смысловое содержание пространства и времени взаимно выявляют друг друга так что «приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем (там же; 122). По мнению М.Бахтина, в хронотопе раскрывается не только временная реальность мира и культуры, но и сам человек, ибо его образ и тип в культуре в целом «существенно хронотипичен». Литературно- поэтические образы, формально развертываясь во времени (как последовательность текста) своим содержанием воспроизводит пространственно- временную картину мира. Эти категории являются определяющими и для философской лирики И.Бродского. на это указывает А.Ранчин, подчеркивая концептуальную связь между инвариантными темами поэтического мира Бродского – отчуждение «Я» от мира, от вещного бытия и от самого себя, от своего дара, от слова – и «неизменными атрибутами этой темы – время и пространство как модусы бытия и постоянный предмет рефлексии лирического «Я» (62;68). Рассмотрению пространственно-временной организации философской лирики Бродского посвящен этот раздел. В пространственно-временном строе лирики Бродского проявляется характерная для постмодернизма проекция нескольких временных пластов на пространственную ось координат. События, происходившие в разные исторические периоды воспринимаются одновременно и в настоящем, что создает эффект вневременности. Так, в «Конце прекрасной эпохи» доминируют темы завершенности, тупика, конца пространства и времени: «Грядущее настало, и оно переносимо…» но здесь же появляется и тема запредельного существования, преодоления границы во времени (цикл «Post aut detateni nostram»). Последнее стихотворение цикла посвящено попытке (и попытке удавшейся) преодоления пространственной границы – переходу границы империи. Начинается оно словами: «Задумав перейти границу…», а заканчивается первым впечатлением от нового мира, открывшегося за границей, - мира без горизонта: … вставая навстречу еловый гребень вместо горизонта. Мир без горизонта – это мир без точки отсчета и точки опоры. Стихотворения первых эмигрантских лет пронизаны ощущением запредельности, в прямом смысле слова за – граничности. Это существование в вакууме, в пустоте: Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря. (II, 397). Вместо привычных характеристик пространства – времени здесь что-то чуждое и непонятное: Перемена империи связана с гулом слов с лобачевской суммой чужих углов, в возрастанием исподволь шансов встречи параллельных линий, обычной на полосе… (II; 161). Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало, обращение к определенному адресанту (ср. обилие «последний», «писем» и т.д.). однако если первоначально Бродский стремился фиксировать позицию автора, в то время как местонахождение адресанта могло оставаться самым неопределенным (например: «Здесь, на земле…» («Разговор с небожителем»), «Когда ты вспомнишь обо мне / В краю чужом… («Пение без музыки»), то в зрелой лирике (сб. «Часть речи») потратив, фиксируется, как правило, точка зрения адресанта, а местонахождение автора остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему самому («Ниоткуда с любовью»). Особенно характерно в этом отношении стихотворение «Одиссей Телемаху» (1972), написанное от лица потерявшего память Одиссея: …ведущая домой дорога оказалось слишком длинной, как будто Посейдон, пока мы там теряли время, растянул пространство. Мне неизвестно, где я нахожусь, что передо мной. (II; 301). Изучая пространство, Бродский оперирует не Эвклидовыми «Началами», а геометрией Лобачевского, в которой, как известно, параллельным прямым некуда деться: они пересекаются. И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут, тут конец перспективы. (II, 162). Пространство для поэта бесконечно, но это дурная, застывшая бесконечность, мумия. В этом самом «конкурсе перспективы» Бродский находит лишь пустой триумф бессмысленной бесконечности, место без ориентиров, в котором безразлично направление, в котором нет вектора. Ты не услышишь ответ, если спросишь «куда», так как все стороны света сводятся к царству льда. (III; 90). Пространство для Бродского – место пребывания вещей. Но вещь ведет псевдожизнь: притворяется существующей, а поэт ее разоблачает, обнаруживая в предмете его отсутствие: Стул состоит из чувства пустоты. ……………………………………. стоит он в центре комнаты столь наг, что многое притягивает глаз. (III, 147). Далее стул становится похожим на персонаж с картины Босха. Он одушевляется, но лишь для того, чтобы обнаружить иллюзорность своего бытия. Но это только воздух. Между ног коричневых, что важно – четырех, лишь воздух, то есть, дай ему пинок, скинь все с себя – как об стену горох. Лишь воздух. Вас охватывает жуть. Вам остается; в сущности, одно: вскочив, его рывком перевернуть. Но максимум, что обнаружится, - дно. Фанера. Гвозди. Пыльные штыри. Товар из вашей собственной ноздри. (III, 146). Так выясняется, что вещи еще хуже пустоты – она лицемернее чистого пространства, вакуума, нуля. Бродский наделяет вещь одним важным свойством – взаимодействием с пространством. Вещь, помещенной будучи, как в Аш- два-О, в пространство… пространство жаждет вытеснить… (III, 145). Таким образом, в конфликте Пространства и вещи ведь становится активной стороной: Пространство стремится вещь поглотить, а вещь – его вытеснить. Однако, поглощаемая Пространством, вещь растворяется в нем. Цикл «Новый Жюль Верн» начинается экспозицией свойств Пространства: «Безупречная линия горизонта, без какого-либо изъяна», которое сначала стирает индивидуальные особенности попавшей в него вещи: И только корабль не отличается от корабля. Переваливаясь на волнах, корабль выглядит одновременно как дерево и журавль, из-под ног у которого ушла земля… (II, 387). И, наконец, разрушает и полностью поглощает ее. Примечательно, что при этом само пространство продолжает «улучшаться» за счет поглощаемы им вещей: Горизонт улучшается. В воздухе соль и йод. Вдалеке на волне покачивается какой-то безымянный предмет. (II, 393). Следует отметить, что главное в вещи – ее границы (например, окраска). Это граница обладает двойственной природой – будучи материальной, она скрывает в себе чистую форму: … Окраска вещи на самом деле маска бесконечности, жадной к деталям. (III; 35). Если основное в вещи – ее границы, то и значение ее определяется, в первую очередь, отчетливостью ее контура, той «дырой в пейзаже», которую она после себя оставляет. Следовательно, мир – это арена непрерывного опустошения, пространство, сплошь составленное из дыр, оставленными исчезнувшими вещами. У Бродского данная концепция перехода от материальной вещи к пустоте в пространстве, к чистым структурам соотносится с платоновским восхождением к абстрактной форме, к идее (35;201). Однако, несмотря на то, что философия Бродского обнаруживает платоническую основу, по крайней мере в двух моментах она прямо противопоставлена Платону. Первый из них связан с трактовкой категорий «порядок/беспорядок» «космос/хаос»; второй категорий «общее/частное» (63; 8). В противоположность Платону, сущность бытия, по Бродскому, проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы быть запечатленным в памяти, («Помнишь свалку вещей…»); именно в бессмысленности проступают черты бесконечности, вечности, абсолюта: … смущать календари и числа присутствием, лишенным смысла, доказывая посторонним, что жизнь – синоним небытия и нарушенья правил. (III; 99). Я, как мог, обессмертил то, что не удержал. (II; 495). Бессмертно то, что потеряно: небытие /«ничто»/ абсолютно. С другой стороны, трансформация вещи в абстрактную структуру связана не с восхождением к общему, а с усилением частного, индивидуального: В этом и есть, видать, роль материи во времени – передать все во власть ничего, чтоб заселить верто- град голубой мечты, разменявши ничто на собственные черты. … Так говорят «лишь ты», заглядывая в лицо. «Сидя в тени»; (III; 71). Только полностью перейдя «во власть ничего», вещь приобретает сою подлинную индивидуальность, становится личностью. Бродского интересует мир вещей, каждая из которых ценна, в первую очередь, именно своей неповторимой индивидуальностью, своей неповторимой индивидуальностью, своей случайностью и, следовательно, необязательностью [65; 11]. Здесь четко прослеживается одна из философем Бродского: наиболее реально не происходящее, даже не происшедшее, а то, что так и не произошло. Именно на этом уровне возникает у Бродского образ перехода Пространства во Время: «Ибо отсутствие пространства есть присутствие времени». «То, что так и не произошло,» - подлинная жизнь, существует не в Пространстве, а во времени. К нему Бродский относится по-другому: Время больше пространства. Пространство – вещь. Время же, в сущности, мысль о вещи. Жизнь – форма времени… (III; 136). Поэт свидетельствует, что пространство для него действительно и меньше, и менее дорого, чем Время. Не потому, однако, что оно – вещь, тогда как Время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью всегда предпочтительнее последнее» (34; 83). Так устанавливается иерархия понятий, согласно которой время значительнее, но и дальше человека, безразличнее к нему. Припомнить себя человеку дано только в Пространстве: предмет, краска, запах, жест… У безразличного Времени человеческая память не может отвоевать и обжить хотя бы маленький уголок пространства. С точки зрения времени нет «тогда» есть только «там»; и «там», напрягая взор, память бродит по комнатам в сумерках, точно вор, шаря в шкафах, роняя на пол роман, запуская руку к себе в карман. (III; 59). Время представляет собой переход границы бытия: «время создано смертью» (II,162). Что не знает Эвклид, что, сойдя на конус, вещь обретает не ноль, но Хронос (II, 276). Взгляд во Время – это взгляд вверх, вглубь Вселенной, в смерть. Время есть мясо немой вселенной. Там ничего не тикает. Даже выпав из космического аппарата, ничего не поймаете: ни фокстрота, ни Ярославны, хоть на Путивль настроясь. Вас убивает на внеземной орбите отнюдь не отсутствие кислорода, но избыток Времени в чистом, то есть – без примеси вашей жизни виде. (II; 322). В интервью Джону Глэду Иосиф Бродский сказал: «Более всего меня интересует – это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, т.е. это какое вот практическое время в его длительности. Это то, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и миром» . (23; 140). Под действием времени происходит преображение человека и всего мира: Все, что мы звали личным, что копили, греша, время, считая лишним, как прибой с голыша, стачивает – то лаской, то посредством резца – чтобы кончить цикладской вещью без черт лица. (II; 457). Со временем вещь «теряет профиль» и, получив имя, тотчас становится немедля частью речи. Слова «пожирают» не только вещи, но и человека, редуцируя его до грамматической категории: от всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи. Следуя этой логике, следующий шаг – «переход от слов к цифрам» к знаку вообще, к иероглифу: … туда, годе стоит Стена. На фоне ее человек уродлив и страшен, как иероглиф; Как любые другие неразборчивые письмена. (III; 64). Все эти топы свидетельствуют о глубокомысленной и опасной игре поэта со Временем, увлекающей его в необозримое Ничто: «Трансформация человека в вещь, в иероглиф, в число – это есть вектор в Ничто», - объясняет Бродский (85; 189). Этот выход в чистоту и абстракцию ведет к следующему описанию человека: слезою скулу серебря, человек есть конец самого себя И вдается во Время. Когда наблюдение ведется «с точки зрения времени», принятая человеком концепция мироздания оказывается несовершенной и требует замены принципа относительности, который поэт распространяет на все без исключения: «От всякой великой веры остаются, как правило, только мощи»; «от лица остается всего лишь профиль»; «от великой любви остается лишь равенства знак». Следовательно, время изнашивает, искажает, уродует и, наконец, вполне уничтожает не только вещи, предметы, человека, но и ценности, такие понятия, как любовь, одиночество, вера, смерть. Да и на этом Время не останавливается, идет дальше: оно стирает даже собственные следы: Время, текущее в отличие от воды горизонтально от вторника до среды в темноте там разглаживало бы морщины и стирало бы собственные следы. С точки зрения времени в мире существует только одна сила, способная противостоять разрушительному началу, способная придать пустоте, где «Время – вектор в Ничто», глубокий экзистенциальный смысл. Эта сила – слово, которое может защитить поэта, верно служащего языку. Таким образом, философские мотивы Бродского: человека и Бога, любви и ненависти, жизни и смерти, начала и конца, поданы в одной тональности, в одном ракурсе – «с точки зрения Времени». Для Бродского Время обладает позитивными характеристиками. В противоположность статическому Пространству, оно освобождает из-под власти неподвижности; однако одновременно Время и отчуждает «Я» от самого себя. Традиционно Время стремится к расширению до вечности. Категория вечности входит по-разному: через прямые и опосредованные исторические, библейские, мифологические реминисценции, аналогии с природным временем, путем снятия всякой маркировки времени. Что касается художественного Пространства, то оно содержит тенденцию безграничного расширения до охвата всей земли, вселенной, мироздания. По сравнению с художественным временем его роль в раскрытие идеи произведения вторична, но она аналогична роли Времени и с ней тесно взаимодействует. 2.4. Эстетическое кредо поэта В русской поэзии ХХ века житейская рефлексия играет особую роль. Теоретические концепции Мандельштама, Хлебниковой, Цветаевой во многом определяют их поэтику и влияют на последующее развитие поэтической мысли. Бродский завершает линию поэтов-теоретиков собственного творчества. Его эстетические позиции отражены в лирике, в эссе, в литературной критике, в Нобелевской речи. Эстетическое кредо Иосифа Бродского нами рассматривается в двух ипостасях: во-первых, представления автора о взаимосвязях искусства и действительностях; взаимоотношениях этического и эстетического; о свободе творческой личности, во-вторых, понятие язык как основное в категориальном поле эстетики Бродского, как цельная продуманная концепция философского порядка. Сущность искусства, по Бродскому, состоит в гармонизации человеческого духа и таким образом,- в гармонизации мира, ибо «обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но в лучшем случае параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности.» Рассматривая категорию искусства, Бродский выдвигает на передний план понятие эстетики, подчеркивая ее первичные функции по отношению к этике: «Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую, ибо эстетика – мать этики; понятия «хорошо» и «плохо» - понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла». В этике не «все дозволено», потому что количество цветов в спектре ограничено». Эстетической функцией искусства, считает Бродский, является наделение человека сознанием своей индивидуальности, неповторимости: «Если искусство чему-то учит /и художника - в первую голову/, то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней – и наиболее буквальной – формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности – превращая его из общественного животного в личность», В эстетических взглядах поэта чувству отстраняющей дистанции придается первостепенное значение. Именно убеждение в том, что письменный стол поэта должен стоять во вне» определяет отношение Бродского к искусству как к чему то, что само ценно внутри. Кроме того, искусство свободно и никому не должно служить. Эстетика Бродского продолжает традиции Пушкина, заявившего что «цель поэзии – поэзия». Учитывая, что онтологической первоосновой всей житейской концепции Бродского (см. «Нобелевскую речь») является собственно Язык, живое самообновляющееся Слово, можно говорить о трех направлениях развития языка, выделяя в качестве составляющих: 1. Язык в его соотнесенности с Небом, олицетворяющий одновременно автора- творца с самим Языком и – в более частном случае – с культурной традицией как формой существования литературы; 2. Язык в его соотнесенности с материей, первичной иконою жизни, олицетворяющей одновременно соотнесенность автора с реальным миром и запечатленным на бумаге литературным текстом как частью реального мира; с Историей как способом существования литературы; 3. Экзистенциальная составляющая, включающая соотнесенность собственного автора – человека и автора – творца, бессознательного архитипического проязыка и структурирование его в связной речи; стремление каждого нормального человека к личной свободе и подневольности поэта «диктату языка», вплоть до трезвой констатации, что «не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования»[т- во Куллэ, личн.137]. Абсолютизация языка, признание его примата над мыслью позволили Бродскому преодолеть зависимость от культурных традиций, брести право беседовать с ней на равных, вырваться из книжности, сознавая при этом, что культура стала частью жизни. Придавая языку универсальное значение, Бродский имеет ввиду не традиционную функцию языка, которую поэт актуализирует в поэтическом тексте, а гораздо более глубинные вещи, связанные с исконной сущностью языка. Язык – Муза древних, вдохновлявшая поэтов. Язык отражает метафизические отношения, и единственная заслуга поэта – это понять закономерности, которые находятся в языке, передать его гармонию. Наделив слово божественной природой, способное восстановить Время, Бродский выстраивает в собственном мировоззрении определенную иерархию ценностей и доходит до глубинного смысла процесса взаимодействия Времени и слова как метонимии языка: «Если время покланяется языку /строчка из стихотворения Одена «Памяти Йетса»/, это значит, что язык выше или старше времени, которое в свою очередь, выше и старше пространства. Так меня учили, и я, конечно же верил этому. А если время, которое тождественно божеству – нет, даже поглощает его, само покланяется языку, откуда же возник язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не есть ли тогда язык вместилище времени? И не потому ли тогда время поклоняется ему? И не есть ли песнь, или поэма, или просто речь, со своими цезурами, паузами, спондеями и т.п., - игра, в которую язык играет, чтобы реконструировать время? /10,с.168/ Бродский возводит слово, язык в степень абсолюта. И тем самым, по выражению В.Полухиной, включив слово во все типы трансформации реального мира в поэтический, преобразовывает классический треугольник в квадрат: Дух- Человек-Вещь-Слово. За счет включения слова в метафорический квадрат, каждый из его составляющих освещается новым светом и может быть по-новому описан. [ ; ] Цель поэтического творчества – звук, своей чистотой, верностью придающий слову, с которым он выражается, единственно точное, выбранное из груды приблизительных смыслов значение. Пишущий стихотворение «гнет, строгает и скоблит слово» не как ему благорассудится, а «вонзаешь нож /разрез едва ль глубок/ и чувствуешь, что он уж в чьей-то власти». Язык по, Бродскому,-автономная, высшая, самостоятельная, созидательная категория, диктующая лирическое повествование, он первичен: «Творческие процессы существуют сами по себе… Это скорее продукт языка и ваших собственных эстетических категорий, продукт того, чему язык вас научил. У Пушкина: «Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный ум». Действительно, в конечном счете, ты сам по себе, единственный тет-а-тет, который есть у литератора, а тем более у поэта, это тет-а-тет с его языком, с тем как он этот язык слышит. Диктат языка – это и есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, который существует у вас на определенном уровне вашей воли» /20,с.7/. И только поэт знает, на что способен язык, ему дано открывать возможности языка, до него не существовавшие. Например, как Бродский, догадался, что частям речи не чужды метаморфозы, что глаголы, существительные и местоимения могут короткий миг жит по одним законам. «И он сказал». «А он сказал в ответ». «Сказал исчез». «Сказал пришел к перрону». «И он сказал». «Но раз сказал – предмет, то также должно относиться к он у». Говоря о том, что поэт есть лишь «средство существования языка» /18,с.7/, Бродский видит в творчестве акт прежде всего экзистенциальный, акт познания, самопознания, разрешение гносеологических проблем, т.е. самоцель. Отсюда следует, что единственная задача поэта состоит в том, Чтоб вложить пальцы в рот – эту рану Фомы – И, нащупав язык, на манер серафима, Переправить глагол. «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова». «На самом деле,- признает Бродский,- у поэта никакой роли нет, кроме одной: писать хорошо. В этом и заключается его долг по отношению к обществу, если вообще говорить о каком-то бы ни было долге вообще»/21,с.21/ Высказывание поэта напоминает блоковскую статью «О назначении поэта». Улавливать звуки, идущие из глубины вселенной, и этот «шум» преобразовывать в «музыку» - такова для Блока главная задача художника. У Бродского есть стихотворение, содержащее скрытую цитату из блоковской работы: Куда-то навсегда ушло все это. Спряталось. Однако смотрю в окно и, написав «куда», не ставлю вопросительного знака. Теперь сентябрь. Предо мною – сад. Далекий гром закладывает уши. В густой листве налившиеся груши, как мужеские признаки висят. И только ливень в дремлющий мой ум, как в кухне дальних родственников – скаред мой слух об эту пору пропускает: не музыку еще, уже не шум. Однако «музыка» Бродского не похожа на классический мотив, хотя само стихотворение в целом и выдержано в классическом ключе. Скорей всего, это «музыка» протеста против чудесного придуманного мира, против условной иерархии вещей, согласно которой природа или любовь заведомо прекрасна, против иллюзий – к которым русская поэзия всегда относилась очень уважительно. «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман»,- сказал Пушкин, и это наблюдение иногда интерпретировалось как жестокое требование «красоты» в ущерб «правде». Не случайно Ходасевич позволил себе оспорить эту фразу /Пушкинскому «возвышающую правду», восставая против права поэта воспарять над реальностью. Иосиф Бродский тоже за «возвышенную правду», какой бы мучительной и грубой она ни оказалась. В этом смысле он идет еще дальше, поверяя этой правде те многочисленные «возвышающие обманы», которые окружают человека. Причем Бродский покушается не только на мелкие, спонтанно возникающие мифы, но и главные стоящие от века. В свете сказанного представляется закономерная частотность языка в поэзии Бродского. Составляющие его выведены в заглавия («Глаголы, цикл «Части речи»), отдельные элементы складываются в «диктат языка», и язык начинает «творить» историю, порождать мир реальный («но пока мы живы, пока есть прощенье и шрифт…», «кириллица, грешным делом, разбредясь по прописи вкривь ли, вкось ли, знает больше чем та сивилла о будущем», «о своем- и о любом- грядущем я узнал у буквы, у черной краски»). «Оправдание языка» становится доминантой эстетического мира поэта. Таким образом, говоря об искусстве и изображаемой им действительности, Бродский считает основным отражать художественную правду, что достигается умением быть нейтральным, объективным, убедительным. Само же искусство, по мнению поэта, свободно и никому не служит, его сущность проявляется в гармонизации человеческого духа и в наделении человека чертами индивидуальности, неповторимости. Вера в язык вводит И. Бродского в классическую эстетику, сохраняя его экзистенциональное право быть поэтом, не чувствуя абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный и неразгаданный смысл, относиться к творчеству как к великому таинству, совершаемому языком над человеком. Видя в языке прежде всего категорию креативную, Бродский расценивает поэта лишь как средство существования языка. Эта, неизменно повторяемая мысль поэта о языке как высшей творящей силе; автономной от субъекта речи, о творчестве, как порождении не личности, записывающей текст, но самого языка, является не только своеобразным отзвуком античных философских теорий логоса и идей – эйдосов (первообразов, прообразов вещей), а так же и христианского учения о Логосе, ставшем плотью. Представления Бродского о языке соотносятся с идеями мыслителей и лингвистов ХХ века об автономии языка, обладающего собственными законами порождения и развития. 3.1 «Лексическая дерзость» как определяющая черта поэтики. Одна из важнейших черт поэтики Бродского – дерзость в пользовании лексикой, проявляющаяся в недискриминированном словаре. По словам Я. Гордина, в очередной раз в русской культуре, в русском языке поэт очень многое соединил. Просто он осуществил тот же принцип, которым пользовался и Пушкин, и Пастернак – введение новых пластов на новом уровне. (26; 215). В философской лирике Бродского сближаются далеко отстоящие друг от друга слованые пласты: церковно-славянизмы, научные термины, слова – сокращения советской эпохи, городской и тюремный сленг, книжная лексика, табуированные выражения, просторечье и диалекты. Полилексичность Бродского исследователями истолковывается по-разному а, именно: - совмещение высоких и низких слов как следствие установки на «депоэтизацию текста, на разрушение вызвышающего обмана» (И.Виноградова; 79); - один из способов противостояния автоматизации, окостенению приемов или превращения живого слова в надпись на камне, а поэта в мраморную статую, как попытка раздвинуть смысловую перспективу текста (А.Рончин; 63); - как продолжение великого труда по переплавлению и очищению от шлака всего «совяза», поскольку вся страна говорила именно на таком языке (В.Полухина; 57). Известно, что Бродский отказывается быть зависимым от истории и не считает себя в долгу перед обществом. Однако, по его словам, «пользуясь языком общества, творя на его языке, особенно творя хорошо, поэт делает как бы шаг в сторону общества» (57; 69). И.Бродским унаследован акмеистический принцип писать на уровне слов, а не фраз. В этом смысле его лирика отличается идеальной плотностью текста и заостренностью авторской стилистики. Поэт не стоит на месте, он делает открытия в новой стиховой речи. Сложнейшие речевые конструкции, разветвленный синтаксис, причудливые фразовые периоды опираются на стиховую волну, поддержать его. На своем пути она захватывает самые неожиданные лексические пласты, создает самые невероятные ?контомипоции?. В лирике Бродского «язык улицы» органично соединяется «изысками» сугубо интеллигентской речи, с языком и понятиями мировой культуры, «трепетная ложь» высокой поэзии впрягается «в одну телегу» с «конем» повседневной общеупотребительной лексики, создавая неповторимый стиль поэзии И.Бродского: …Я, прячущий во рту/развалины почище Порфенона/шпион, лазутчик, пятая колонна гнилой цивилизации – в быту/профессор красноречия… (II; 299). Или: Севио Отчество, гравюра На лежаке – Солдат и Духа/ Се вид Отчества – Лубок Старуха чешет мертвый бок (II; 300). Проследим подробнее за условиями реализации функций высокой лексики (архаизмы, историзмы, книжные слова) у Бродского. В ряде произведений высокая лексика становится компонентом стилизации; создает традиционные стилевые эффекты торжественности, патетичности А было поведано старцу сему о том, что увидит он сметную тьму не прежде, чем сына увидит Господня. Свершилось. И старец промолвил: «Сегодня, Регенное некогда ?слабо? храня, Ты с миром, Господь, отпускаешь меня затем что глаза мои видели это дитя: он – Твое продолжение и Света источник для идолов чтящих племен, и слова Израиля в нем…» (II; 287). Высокая стилевая доминанта в стихотворении «Сретенье» обусловлена употреблением архаизмов (чело, регеннное некогда, твердь, сему, плоть, чтящих, рамены, сия) и книжных слов (семью колонн, пророчища, согбенная Анна, светильник, храм, поведана, некая, свершилось). Как видно из приведенного примера, в лирике Бродского философского характера наблюдается сочетание употребительных архаизмов, вошедших в состав поэтической лексики (чело, плоть, твердь) с более редкими и в силу этот обладающими большей стилевой выразительностью (рамены, регенное некогда, предмет пререканий), что обуславливает своеобразную контаминацию функции поэтизации с функцией создания высоких стилевых эффектов и сообщает повествованию возвышенность, превышающую уровень обычной для Бродского поэтизации. Во второй функции архаическую лексику у Бродского постепенно начинает вытеснять книжные слова. Использование подобной лексики Бродским является одним из приемов создания иронического смысла. В философской лирике поэта следует разграничивать исск. Аспектов реализации иронии: как «структурирующий» фактор; как стилистическая фигура и как мировосприятие. В данном случае рассмотрим явление полилексичности создания причин в стихотворении «Разговор с небожителем». Поэт смело соединяет в одном тексте архаизмы (поелику, уста, лик, наг, сир, глагол, уста), книжную лексику (дух – исцелитель, борд, Ковчег) с просторечием, прозоизмами, жаргонизмами и арготизмами. Например: «Смотри ж, как наг и сир, ?жлоблясь? о Господе»; «Как на сопле/все виснет на крюках своих вопросов,/как вор трамвайный, борд или философ…/; «… Несет, как рыбой, с одесной и с левой…». Смешенье различных эмоциональных красок, казалось бы, несоединимых пластов является особым приемом Бродского, способом передачи гротескного мироощущения. Достоинство иронии – ее многомерность, многоплановость, сочетающаяся с внешней емкостью, лаконичностью формы. – создается за счет языковых средств. Для Бродского ирония – это способ подняться под обстоятельствами, над целой эпохой, принявшей вид «дурного сна». Еще одним приемом создания иронического смысла на уровне лексики является ?макороническая? речь. В стихотворении «Два голоса в резервуаре»: Я есть антифонист и антифауст Их либе жизнь и обожаю хаос. Их бин хотеть, лепоссе официрен, деле дайтн цум Фауст коротко штацирен. (I, 433). Макороническая речь подчеркивает не только национальную принадлежность Фауста, н и создает образ ученого, обуреваемого иссушающей интеллигентской жаждой знания ради знания, исповедующего неприемлемую для Бродского человеконенавистническую философию. Одно из самых любимых Бродским стихотворение «Я входил вместо дикого зверя в клетку» является ярким образцом полилексичности. В нем сближаются далеко отстоящие друг от друга словарные пласты – лагерный словарь (барак, конвой); тюремный сленг (кликуха); пафос (благодарность и солидарность); простонародные выражения (слонялся, сызнова, жрал), не нормативные формы (только – в женском роде) и книжная лексика (озирал, вскормиле). Это свидетельствует, что поэт прекрасно владеет не только высоким поэтическим словом, но и его антиподом – языком улицы, шокирующим лексиконом социальных низов. На эту особенность указывает Ю.Кублановский: : «У него (Бродского) язык действительно сформированный Ленинградом. Напрасно Солженицын как-то поставил Бродскому в вину, что тот пишет на городском сленге. Нет, у Бродского и язык, и словарь превосходит – это язык Питера, язык Набокова, язык времени, годе жаргон имеет особый шарм (23; 127). Поэт, на долю которого выпала воистину пушкинская задача – открыть двери поэзии для всех слоев живого русского языка, включая не нормативную лексику и тюремный сленг, весь «совяз» оказывается изгнанным из живого языка. Этот факт часто повергал его в отчаяние более глубокое, чем «тоска по родине». Но и оказавшись за физическими пределами русского языка и культуры, Бродский продолжает служить речи родной, словесности (II; 292), осуществляя демократизацию языка. 3.2. Специфика поэтического синтаксиса Синтаксис стихотворений Иосифа Бродского сложен, многомерен, разветвлен, он обусловлен высшей степенью ассоциативности мышления поэта. Кроме того, Бродский многословен. Его стихотворения для русской поэзии непривычно длинны. Если Блок считал оптимальным объемом для поэтического произведения 12-16 стихов, то у Бродского обычны стихотворения, состоящие из 100, 200 и более стихов. Необычно многословны и фразы поэта: если средняя длина предложения в русской поэзии 2-4 стиха, то у Бродского нередко встречаются фразы в 20-30 и более стихов, тянущиеся из строфы в строфу. Таким образом, то, что всегда было привилегией прозы, оказалось у Бродского чуть ли не основным поэтически качеством. Вот я вновь посетил эту местность любви, полуостров заводов, парадиз мастерских и аркадию фабрик, рай речных пароходов, я опять прошептал: вот я снова в младенческих ар ларах. Вот я вновь пробежал Малой Охотой сквозь тысячу арок. (I; 217). Создают эффект прозаизации и обилие сильных переносов, которые способствуют выявлению драматизации ситуаций или внутреннего состояния героя. Узнаю этот вечер, налетающий на траву, под него ложащуюся, точно под татарву. узнаю этот лист, в придорожную грязь Падающий, как обагренный князь. Растекаясь широкой стрелой по косой скуле деревянного дома в чужой земле, что гуся по полету, осень в стекле внизу Узнает по лицу слезу. (II; 339). Синтаксис предложений нарочито усложнен обилием переносов, вставных конструкций, обособленных определений и обстоятельств; слова не признают границы стихов и даже строф, они как бы пытаются заполнить пустоту между ними. Принимаю твой дар, твой безвольный, бездумный подарок, грех отмытый, чтоб жизнь распахнулась, как тысяча арок, и быть может, сигнал – дружелюбный – о прожитой жизни, чтоб не сбиться с пути на твоей невредимой отчизне. (III; 68). Одним из отличительных знаков поэтического синтаксиса Бродского является прием шквального перечисления предметов, мелькающих перед взором движущегося наблюдателя. Тон этому приему был задан ведущим внешним сюжетом Бродского – движение в пространстве среди хаоса предметов. Впервые прием перечисления использовался поэтом в стихотворении «Пилигримы»: Мимо ристалищ, капищ, мимо храмов и баров, мимо шикарных кладбищ, мимо больших базаров, мира и горя мимо, мимо Мекки и Рима, синим солнцем палимы идут по земле пилигримы. (I; 24). Прием был доведен до абсолюта в «Большей элегии Джону Донну». Играл немалую роль в «Зофье», «Исааке и Аврааме», «Столетней войне». Но изначально и сущностно он связан с идеей движения, бегства, странствия. 3.3. «Нейтрализация лирического элемента» в просодии Сложный, разветвленный синтаксис порождает своеобразный пульс стихотворения, удивительно соответствующий его поэтическому содержанию. Этот пульс создает живое дыхание стиха, его нервную систему, рождает характерную для Бродского внутреннюю моторику, которая может быть разной – напряженной, драматической или, наоборот, спокойно-созерцательной, мягко- замедленной и – что характерно – очень часто переменной. Допуская большую свободу варьирования ритма от строфы к строфе, поэт тщательно следит за тем, чтобы все стихотворение было жестко сцементировано единой системой рифмообразования; если стихотворение состоит из нескольких выделяемых нумерацией частей, то для каждой части может использоваться своя система рифмовки. Например, большое стихотворение «Колыбельная Трескового Мыса» состоит из 12-ти пятистрофных главок и написано в двух различных размерноритмических структурах: все четные главы имеют жесткую рифмовку типа АВААВСС, все нечетные ААВССВ. При этом в обеих структурах – переменная ритмика, то качающаяся от строфы к строфе, то неизменная на протяжении нескольких строф: Опуская веки я вижу край ткани и локоть в момент изгиба. Место, где я нахожусь, есть рай, ибо рай – это место бессилья. Ибо это одна из таких планет, где перспективы нет. (II; 355). Эта цитата – пример фиксированного пульса для всей 10-й главы. Совершено другой метроритм у нечетных глав: Восточный конец Империи погружается в ночь. Цикады умолкают в траве газонов. Классические цитаты на фронтонах неразличимы. Шпиль с крестом безучастно чернеет, словно бутылка, забытая на столе. Из патрульной машины. Лоснящейся на пустыре, звякают клавиши Рэя Чарльза. (II; 355). Ритм и рифма в стихах Бродского несут особую художественную нагрузку, они в высшей степени функциональны, и когда наполняются продуктом необычного художественного мышления Бродского, то в результате возникает внутренняя гармония и реально осязаемая мощь его поэзии. Бродский развил бесконечные возможности рифм и ритма русского стиха путем свободной перекомпановки и разрывов. Существует предание о том, как родился гомеровский стих – о том, как набегающая волна моря провоцирует слушающего волну поэта отвечать ей (даже цензура (Паустовский), суть не что иное, как замедленное движение отпрянувшей волны). (59; 7). Отталкиваясь от метра, рожденного Понтом Эвксинским, Бродский говорит: Я родился и вырос в балтийский болотах, подле серых цинковых волн всегда набегавших по две. И отсюда – все рифмы, отсюда тот блеклый голос, вьющейся между ними, как мокрый волос… (II; 403). Это, конечно, совсем не тот голос, что взывал: «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос…» Но здесь, как некое своеобразное противопоставление окружающему, возникло это поразительное, скромное «Тихотворение мое, мое немое, Однако, тяглое – на страх поводьям, куда пожалуемся на ярмо и кому поведаем как жизнь проводим? Как поздно за полночь, ища глазунию луны за шторами зажженной спичкою, вручную стряхиваешь пыль безумия с осколков желтого оскала в писчую. Как эту борзопись, что гуще патоки, Там не размазывай, но с кем в колене и в локте хотя бы преломить, опять-таки, ломоть отрезанный тихотворение?» (II; 408). Бродский, прибегнув к более изощренным построениям, более сложным композиционным структурам, жесткой системе рифмообразования, создал новую поэтическую музыкальность. Более глухая, гораздо менее бойкая, чем расхожий мотив, иногда почти исчезающая, она тем не менее, всегда присутствует в поэзии Бродского, чьи стихи являются как бы отголоском одной большой музыки мироздания. Но если эта новая поэтическая музыкальность, неповторимая и сразу узнаваемая лексиса и архитектоника, необычная словесная инструментовка были присущи уже ранним стихотворениям Бродского, то в одно области – в просодии – можно наблюдать изменения, мучительные поиски новых путей и созвучий – то, что называют поэтической эволюцией. Стихотворный размер, утверждает Бродский в интервью Джону Глэду, суть «отражение определенного психологического состояния. Это, если угодно, парафраз известного «стиль – это человек». Оглядываясь назад, я могу с большей или меньшей достоверностью сказать, что первые десять-пятнадцать лет соей карьеры я пользовался размерами более точными, более точными метрами, т.е. пятистопным ямбом, что свидетельствовала о некоторых моих иллюзиях, о способности или о желании подчинить свою речь определенному контролю» (23; 134). Кроме того, увлечение Бродским ямбом – сугубо русская поэтическая традиция6 исследователь Б.Томашевский подсчитал, что почти 90% русской поэзии написано ямбом. Плывет в тоске необъяснимой среди кирпичного надсада ночной кораблик негасимый из Александровского сада, ночной кораблик нелюдимый, на розу желтую похожий, над головой своих любимых, у ног прохожих. (I; 150). Порой же Бродский, воспринимавшийся читателями и слушателями как «новый поэт», демонстрировал свою органическую связь с золотым и серебрянным веком русской культуры, используя не только пятистопный ямб, но и подчеркнуто «пушкинский текст»: Волненье чернеющей листвы, волненье душ и невское волненье, и запах загнивающей травы и облаков белесое гоненье, и странная вечерняя тоска, живущая и замкнуто и немо, и ровное дыхание стиха, нежданно посетившее поэму в осенние недели, в октябре – мне радостно их чувствовать и слышать, и снова расставаться на заре, когда светлеет облако над крышей и посредине грязного двора блестит вода, пролившаяся за ночь. Люблю тебя, рассветная пора, и облаков стремительную рваность над непокрытой влажной головой, и молчаливость окон над Невой, где вся вода вдоль набережных мчится и вновь не происходит ничего, и далеко, мне кажется, вершится мой страшный Суд, суд сердца моего. (I; 95). Русской поэзии известны и трехсложные размеры – анапест; до народной песни («Не гулял с кистенем я в дремучем лесу»… через век «Не жалею, не зову, не плачу»…). В этом плане Бродский тоже поработал: Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам, вдоль березовых рощ; отбежавших во тьме к треугольным домам, вдоль оврагов пустых, по замерзшей траве, по песчаному дну, освещенный луной и ее замечая одну. (I; 226). «На сегодняшний день в том, что я сочиняю, - говорит Бродский, гораздо больший процент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как мне кажется, некоторую нейтральность. Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что применение размера или качество размеров свидетельствует об этом. И если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизив его к звуку, производимому маятником, т.е. чтобы было больше маятника, чем музыки» (23; 134). «нейтрализация всякого лирического элемента» - задача для российского стихотворца необычная. Новые средства выражения, неординарность мышления и –главное, - обращение к культурному наследию англо- американский поэтов позволили Бродскому передать то, что традиционной русской поэтике в силу ее специфике недоступно. Эту же мысль подтверждает и сам поэт: «Единственно, чему я у Донна научился, - это строфике. Донн, как вообще большинство английских поэтов, особенно елизаветинцев – что называется по-русски ренессанс, - все они были чрезвычайно изобретательны в строфике. А к тому времени, как я начал заниматься стихосложением, идея строфы вообще отсутствовала, поскольку отсутствовала культурная преемственность» (23; 135). Поэзия зрелого Бродского не заключена в ямбо-хореических кирпичиках. Гладкость и напевность – не единственный путь, по которому может развиваться стихотворная речь. Иногда чтение и восприятие поэзии требует физического усилия. Прошло что-то около года. Я вернулся на место битвы, к научившимся крылья расправлять у опасной бритвы или же в лучшем случае – у удивленной брови птицам цвета то сумерек, то испорченной крови. (III; 124) влияние западно-европейской и американской культуры отчасти вывели за границы творческого мира Бродского ту щемящесть и даже романсовость, которыми славна русская поэзия. Однако этот же фактор помог Бродскому выработать нейтральность, убедительность и объективность – основные эстетические принципы поэта. Список использованной литературы 1. Абаева-Майерс Д. «Мы гуляем с ним по небесам…».// И.Бродский: труды и дни.- М.: Независимая газета, 1999.-С. 90-110 2. Алексеев А.Д. Литература русского зарубежья.- СПб: Наука, 1993.-202с. 3. Арьев А. Из Рима в Рим.//Размером подлинника,- Таллинн, 1990.-С. 222- 234 4. Барабанов Е. Лев Толстов: голос вопиющего в пустыне.// Наше наследие.- 1998.-№5.-С.81-90 5. Баткин П. Вещь и пустота.// Октябрь- 1996-№1.-С. 161-182 6. Белухатый С.Д. Вопросы поэтики.- Л: ЛГУ, 1990.-320с. 7. Бетеа М. Дэвид. Мандельштам, Пастернак, Бродский: Иудаизм, христианство и создание модернистской поэтики.// Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых.- СПб, 1993.- С.362-400 8. Бетеам Дэвид. Изгнание как уход в кокон.// Русская литература.-1990.- №4.-С.167-174 9. Библия.Книги Священного Писания Ветхого и Нового завета. Канонические.- Объединенные библейские общества, 1992.- 998с. 10. Бродский И. Неизданное в России.// Звезда.- 1997.-№1.-С.80-98 11. Бродский И. Сочинение в пяти томах.- СПб: Пушкинский фонд, 1992-1999./ Стихотворения, эссе, Нобелевская лекция (цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома римскими цифрами и страницы арабскими). 12. Бродский И.* мелодрамы./ Интервью В. Амурскому.// Размером подлинника.- Таллинн, 1990.- С.113-126 13. Бродский И. О цветаевой.- М.: Независимая газета, 1997.-208 с. 14. Бруднэ-Уигли Е. Древняя стихия песни: Мужество певца и пророка в пафосе И.Бродского.//Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций.- Спб., 1998.- С.88-92 15. Вайль в окрестностях Бродского.// Литературное обозрение.- 1990.-№8.- С. 22-28 16. Вайль П. От мира к Риму.// Искусство Ленинграда.- 1990.-№8.- С. 82-87 17. Вайль П. Последнее стихотворение Иосифа Бродского.// Иосиф Бродский творчество, личность судьба. Итоги трех конференций.- СПб., 1998.- С. 5-7 18. Вигдорова Ф. Первый суд над Иосифом Бродским.// Огонек: лучшие публикации 1988 года.- С.262-271 19. Винокурова И.Бродский и русская поэтическая традиция.// Литература.- 1994-№40.- с. 5-10. 20. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским.- М.: Независимая газета, 1998.- 328с. 21. Гей Н. Время и пространство в структуре произведения.//Контекст, 1974- М.: Нука,1975.- С. 213-229 22. Гинзбург Л. О лирике.- Л., 1974.- 497 с. 23. Гиэд Д. Беседы в изгнании: русское литературное зарубежье.- М: Кн. Палата, 1991.-320с. 24. Голубев И. Читая Бродского.// Русская словесность.- 1994.-№5.- С. 26- 29 25. Гордин Я. Другой Бродский.//Размером подлинника.- Таллинн, 199.- С. 215-222 26. Гордин Я. Поет и хаос.// Нева.- 1992.- №4.- С. 211.-262 27. Гордин Я. Странник.// Избранные стихотворения И. Бродского.- М : Третья Волна, 1993.- С 5-18 28. Ерофеев Е. Поэта далеко заводит речь.// Иностранная литература.- 1988.- №9.- С. 242-248 29. Ефимов И. «Хоть пылью коснусь дорогого пера».// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций.-1998.- С.16-21 30. Ефимов И. Крысалов из Петербурга.// Размером подлинника .- Таллинн, 1990.- С. 176-192 31. Жолковский А. «Я вас любил» Бродского.// Блуждающие сны и другие работы: М.: Наука, 1994.- С.205-225 32. Иванов В. Вс. Бродский и метафизическая поэзия.// Звезда.-1997.-№1- С. 194-199 33. Иванов В.Вс. О Джоне Доне и Бродском.// Иносранная литература.- 1998.- С.35-40 34. Интервью с Бродским Свена Биркетса.// Звезда.- 1997.-№1.- С.80-98. 35. Кругликов С. Между эпохой и пространством.// Философия возвращенной литературы- М, 1990.-С. 182-204 36. Кублановский Ю. Поэзия нового измерения.// Новый мир.-1991.-№2.-С. 244- 252 37. Куллэ В. «Детоп» Набокова и «Небожитель» Бродского.// Литературное обозрение.- 1999.-№2.-С.86-89 38. Куллэ В. Бродский глазами современников.//Гранн- 1993.-№167.- С.297- 305 39. Куллэ В. Поэтический дневник И. Бродского-1961года.// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба.- СПб, 1998.- С.97-107 40. Куллэ В. Структура авторского «Я» в стихотворении Иосифа Бродского «Ниоткуда с любовью».// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций.-СПб, 1998.- С.136-142 41. Кушнер А. «Здесь на земле…».//Иосиф Бродский: труды и дни.-М: Независимая газета, 1999.-С. 154-206 42. Кушнер А. Несколько слов//Размером подлинника.- Таллинн, 1990.-С. 339- 342 43. Кушнер А. Цикл стихотворений.// Размером подлинника.- Талинн, 1990.- С.334-339 44. Литературоведческий энциклопедический словарь.-М: Советская энциклопедия, 1978.-750с. 45. Літературознавчий словник-довідник .-К.: ВЦ “Академія, 1997.-752с. 46. Лосев П. Новое представление о поэзии: интервью о Бродском с В. Полухиной.//Звезда.-1997.-№1.-С.159-172 47. Лотман Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой Иосифа Бродского «Уроння») совместно с М. Лотманом.// Ю.М. Лотман. О поэтах и поэзии.-Спб, 1996.-С.731-747 48. Лурье С. Свобода последнего слова.//Размером подлинника.- Таллинн, 190.-С.165-176 49. Маркиш Ш. «Иудея и Эллин», ни Иудей , ни Эллин.//Иосиф Бродский. Труды и дни.- М.: Независимая газета, 1999-С. 207-215 50. Меймах М. Об одном «топографическом» стихотворении Бродского.// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба.-Спб, 1998.-С. 249-251 51. Назаров М. Два кредо: этика и эстетика у Солженицина и Бродского.// Русское зарубежье в год тысячелетия Крещения Руси.- М: Столица, 1991.- С.417-431 52. Найман А. «Великая душа».// Октябрь.- 1997.-№8-С.3-22 53. Найман А. Интервью.//Размером подлинника.- Таллинн, 1990.-С.127-153 54. Найман А.Пространство Урании.// Октябрь.-1990.-№12.-С. 193-198 55. Нокс Джейн. Поэзия Иосифа Бродкого: альтернативная формасуществования, или новое звено эволюции в русской культуре. 56. Петрушанская Е. Слово из звука и слово из духа.// Звезда.- 1997.-№1.- С.217-229 57. Полухина В. Exegi monumentum Иосифа Бродского.//Литературное обозрение.//1999.-№4.-С.63-73 58. Полухина В. Бродский глазами современниов: Сб. интервью.- СПб, 1997.- 336с. 59. Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского.// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба.- Спб, 1998.- С.145-152 60. Полухина В., Перле Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сб. «Часть речи»)-Тарту, 1995.- 342с. 61. Раичин А.М. «Человек есть испытатель боли…» (Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенционализм).- Октябрь.-1997.-№1.-С. 154-168 62. Раичин А.М. Реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии Иосифа Бродского.//Русская литература.-1998.-№3.- С.68-82 63. Раичин А.М. Философская традиция Иосифа Бродского.// Литературное обозрение.-1993.-№3-4.-С.3-13 64. Райчин А.М. Иосиф Бродский: поэтика цитаты.//Русская словесноть –1998.- №1.-С.36-41 65. Расторгуев А Интуиция абсолюта в лирике Бродского.// Звезда.- 1994.- №1.- С.3-12 66. Рейн Е. Бродский- последний реальный новатор.// Книжное обозрение.- 1990.- №20.- С.8-16 67. Рейн Е. Мой экземпляр «Урании». Иосиф Бродский. Труды и дни.- М: Независимая газета, 1999.- С.139-154 68. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века.- М.: Аграф., 1999.-381с. 69. Славянский Н. Из страны рабства- в пустыню.// Новый мир.- 1993.-№12.- С. 42-46 70. Степанян Е. Миротворец Бродский.// Континент.- 1993.-№76.- С. 3-15 71. Тарасов А. Поэтическая речь.- Харьков, 1976.- 137с. 72. Уланов А. Опыт одиночества: И. Бродский.// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций.-СПб, 1998.- С.108-112 73. Уланов А. Параллельные миры Иосифа Бродского.// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба.- СПб, 1998.- С.113-115 74. Уорленд В. Могучая питерская хворь.// Звезда.- 1990.- №2.-С.179-184 75. Уорленд В. От поэта к мифу.// Размером подлинника.- Таллинн, 1990.- С.163-165 76. Уорленд В. Традиция и творчество в поэзии Иосифа Бродского.//Звезда.- 1997.-№1.-С. 155-159 77. Уорленд В. Чертоза.// Иосиф Бродский: труды и дни.- СПб, 1999.- С.137.-139 78. Фарино Ежи. Введение в литературоведение.-Варшава, 1991.- 845с. 79. ХализевВ.Е. Теория литературы: М: Высш.шк., 1999.- 398с. 80. Шестов П. Дерзновения и покорности.// Наше наследие.- 1988.-№5.- С.81- 90 Приложение №1 Классификация и функции реминисценций в философской лирике Бродского |№ |Название |Содержание реминисценции |Источник реминисценции |Функция |Тематическая | | |произведения | | |реминисценции |классификация | |1 |2 |3 |4 |5 |6 | |1 |Песня невинности,|Песня невинности, она же |У. Блейк: «Песни невинности»;|Композиционная |Литературная | | |она же опыта |опыта |«Песни опыта» | | | | |(II;304) | | | | | |2 |POST AETATEM |И тут наместник, чье |И.Гумилев «Заблудившийся |Характерологическ|Литературная | | |NOSTRAM (Империя-|лицо подобно гноящемуся |трамвай»: «В красной рубашке,|ая, хронотопная | | | |страна для |вымени, смеется |с лицом, как вымя, /Голову | | | | |дураков.II;245) | |срезал налог и мне…» |Композиционная | | | |По дороге на |Я покидаю город, как |Тезей – персонаж греческих |характерологическ|Мифологическая| |3 |Скирос (II;48) |Тезей-/ свой лабиринт, |мифов, который теряет после |ая, сюжетная, | | | | |оставив Минотавра/ |убийства Минотавра свою |хронотопная | | | | |смердеть, а Ариадну – |возлюбленную Ариадну, | | | | | |ворковать в объятьях |попавшую в объятья бога Вакха| | | | | |Вакха/. Вот она, победа! | | | | | |Стихи о зимней | | |Композиционная | | |4 |кампании 1980 |В полдневный зной в |М. Лермонтов в «Сон» | |Литературная | | |года (III;9) |долине Дагестана |В полдневный жар в долине | | | | |Письмо к генералу| |Дагестана |Хронотопная | | |5 |z (II;85) |Никогда до сих пор, |Минерва римская богиня. Была | |Мифологическая| | | |полагаю, так / не был |отождествлена с Аджной, что | | | | | |загажен алтарь Минервы |сообщило ей черты богини | | | | | | |мудрости, войны и городов | | | | |Зимним вечером в | |И. Гете «Фауст» |Композиционнаяхар| | |6 |Ялте |Остановись, мгновенье! Ты|«Мгновенье! О, как прекрасно |актерологическая |Литературная | | | |не столь/ прекрасно, |ты, повремени |Хронотопная | | | | |сколько неповторимо | |Характерологическ| | | |Разговор с | |Ной – герой повествования о |ая | | |7 |небожтелем |В ковчег птенец / не |всемирном потопе, спасенный |Хронотопная |Библейская | | |(II;209) |возвратившись, доказует |праведник и сторитель | | | | | |то, что вся вера есть не |ковчега. Выпущенная Ноем | | | | | |более чем почта в один |голубка возвращается с веткой| | | | | |конец |оливы – символом примирения с| | | | | | |Богом |Сюжетная | | | |Новая жизнь | |Полифем – кровожадный великан|Хронотопная | | |8 |(III;167) |И если кто – нибудь |с одним глазом. Ослепленный | |Мифологическая| | | |спросит: «Кто ты», |Одиссеем, который назвал себя| | | | | |ответь: «кто я, я – |«Никто», кричит соседям | | | | | |никто», как Улисс некогда|циклопам что его ослепил | | | | | |Полифему |«никто», чем приводит их в | | | | | | |замешательство |Характерологическ| | | |Строфа | |Парки – римской мифологии |ая | | |9 |(наподобье | |богини судьбы. |Хронотопная |Мифологическая| | |стакана…)II; 455 |Нехотя, из-под палки, |Отождествляются с мойрами, | | | | | |признаешь эту власть |прядущими и отрезающими нить | | | | | |подчинения |жизни |Сюжетная | | | |Сретенье |Парке, обожающей прясть |Симеон – согласно библейской | | | |10 |(II;287) | |истории, человек, которому | |Библейская | | | |А было поведано старцу |было предсказано, что он не | | | | | |сему / о том, что увидит |умрет пока не увидит | | | | | |он смертную тьму / не |Спасителя |Характерологическ| | | |Исаак и Авраам |прежде чем сына увидит |Авраам – праотец еврейского |ая | | |11 |(I;268) |Господня |народа. Библия. | |Библейская | | | |Бог ягненка сам найдет |Бытие», Бог усмотрит себе | | | | | |себе… Господб, он сам |отца для всесождения, сын мой| | | | | |усмотрит |(Бытие: 22:8) |Сюжетная | | | |Сретенье | |Анна – пророчица встретила | | | |12 |(II;287) | |младенца Иисуса при | |Библейская | | | |Но там не его окликали, а|внесенииЕго в храм и | | | | | |Бога пророчица славить |прославляла Бога (Лук 2:36) |Характерологическ| | | |Каждый раз перед |уже начала |Голос твой я услышал в раю, и|а | | |13 |Богом наг | |я убоялся, потому что я наг, | |Библейская | | |(Стихи под |Каждый раз перед Богом/ |и скрылся (Бытие 3:10) | | | | |эпиграфом I;25) |наг | |Сюжетная | | | |Литовский |Жалок, наг и убог |Фома – один из 12 апостолов. |Характерологическ| | |14 |ноктюрн: Томасу | |Он отказался поверить в |ая |Библейская | | |Венцлову |…чтоб вложить пальцы в |Воскресение Христа, пока сам | | | | |(II;322) |рот – эту рану Фомы -/ и,|не увит ран от гвоздей и не | | | | | |нащупав язык, на манер |вложит в них перста | | | | | |Серафима переправить |А.Пушкин «Пророк»: «… и | | | | | |глагол |вырвал грешный мой язык…» | | | | | | |…это коснулось уст твоих, и | | | | | | |беззаконие твое удалено от | | | | | | |тебя» (Исака 6:7) |Композиционная | | | |Одной поэтессе | |А.Пушкин «19 Октября». |Характерологическ| | |15 |(I;431) | |Служенье муз не терпит суеты |ая |Литературная | | | |Служенье муз чего-то там |/ Прекрасное должно быть | | | | | |не терпит / Зато само |величаво…» |Характерологическ| | | |Там же |обычно так торопит… |А.К.Толстой «Сон Попова». |ая | | |16 | | |«Иль классицизмом вы | |Литературная | | | |Я заражен нормальным |заражены?» |Характерологическ| | | |Письмо в бутылке |классицизмом |Сирены – демонические |ая | | |17 |(I;362) | |существа, полуптицы – |Хронотопная |Литературная | | | |Сирены не прячут |полуженщины, пением | | | | | |прекрасных ресниц и |заманивают путников и поедают| | | | | |громко со скал поют в |их. Одиссей, проплывая мимо | | | | | |унисон, когда весельчак |их острова, привязал себя к | | | | | |капита Улисс / чистил на |мачте и залил уши своих | | | | |От окраины к |палубе смитвессон |товарищей воском |Композиционная,ха| | | |центру | |А.Пушкин «Вновь я посетил / |рактерологическая| | |18 |(I;27) | |Тот уголок земли… | |Литературная | | |ANNO DOMINI |Вот я вновь посетил / эту| |Характерологическ| | | |(«Провинция |местность |В орла превратился гнев Зевса|ая | | |19 |справляет | |и в таком виде клевал печень | |Мифологическая| | |Рождество…» |И на стене / орел |Прометея | | | | |II;65) |имперский, выклевавший | | | | | |Разговор с |печень у наместника | |Хронотопная | | | |небожителем |глядит нето пырем |Ф.Достоевский |Характерологическ| | |20 |(II;209) | |«Записки из под полья». Герой|ая |Литературная | | | |Здесь, на земле, где я |жалуется на неадекватность | | | | | |впадал в неистовость, то |своей речи и представляется | | | | | |в ересь / где жил в чужих|себе «обиженной, прибитой и | | | | | |воспоминаньях греясь, / |осмеянной мыслью» | | | | |Там же |как мотыль в золе, где |а.Пушкин «Пророк» … и обходя |характерологическ| | | | |хуже мысли глатал петит |моря и земли /глаголом жги |ая | | |21 | |родного словаря |сердца людей…» | |Литературная | | | |Не стану жечь / тебя |И сказал Он : «Пойди и скажи | | | | | |глаголом исповедью, |этому народу (Исакк: 6;9) | | | | | |просьбой |А.Вознесенский | | | | |PAST ACTATEM | |Я не знаю, как это сделать, /|Сюжетная | | | |NOSTRAM | |но товарищи из ЦК / Уберите |характерологическ| | |22 |(«Империя – | |Ленина с денег / Так цена его|ая |Литературная | | |страна для |В раскаленном на уличных |высока…» | | | | |дураков…) |щитах / «Послании | | | | | |II;245 |властителям» известный/ | | | | | | |известный местный | | | | | | |кифаред, кипя | | | | | | |негодованьем, смело | | | | | | |выступает с призвом | | | | | | |Императора убрать / (на | | | | | | |следующей строчке) с | | | | | | |медных денег | | | |Источник: http://www.2devochki.ru/44/9243/1.html br />
| Биография Бродского, часть 1 | Биография Бродского, часть 2 |
| ООО "Интерсоциоинформ" |
|
