Почему красное с черным небо так будоражит наше воображение?
Некие пред-пред-воспоминания о войнах на уничтожение, о глобальном, куда ни глянь, пожаре и дыме?
Зашитые в подсознание картины Ада и излишне живо сопереживаемые жестокие муки поджариваемых грешников?
Катастрофические извержения гигантских вулканов? Гибель дальних планет и звезд?
Что резонирует в нас на подобные картины столь остро, почти болезненно?
Помещенная ниже статья - ее мысли, пафос, энергия, аргументация - мне показалась замечательной. А вам?
«Слово\Word», 2007, № 56
Иосиф Бродский – единственный русский поэт, многие стихи которого звучат на английском не как переводы, а как работы, изначально увидевшие свет на языке Донна и Одена. Парадоксально, что переводчикам, а среди них можно назвать таких мастеров современной литературы, как Энтони Хекта, Ричарда Вилбура, Шеймуса Хини, Глина Максвелла, для этого не потребовалось переписывать стихотворение заново, существенно меняя размер, рифму и даже смысловую гамму, как это делал, скажем, Пастернак с грузинской поэзией. Переводчик независимо, а чаще всего – не без участия автора, улавливал в том или ином русском оригинале Бродского ту фактуру, которая впоследствии могла свободно существовать при переложении на английский язык. Следовательно, это приводит нас к уже не раз изложенной мысли в бродсковедении: стилистически многие стихотворения Бродского обильно черпают из англоязычной поэзии двадцатого века. Эту мысль можно также инвертировать: если бы Оден, Лоуэлл, Бишоп писали по-русски, то их строфика во многом бы походила на произведения Бродского.
Участие автора в собственных переводах было вполне существенным. Уже летом 1972 года, то есть в первые недели проведенные в США, он встретился с переводчиком своих ранних стихов, Джорджем Клайном, "обсуждая мои переводы строка за строкой". Стихотворения, которые позже входили в американские сборники "Часть речи", "Урания" и "So Forth" подвергались столь же тщательному анализу, хотя к середине семидесятых Бродский многие стихи либо переводил сам, либо в соавторстве. Когда в 2000 году вышло наиболее полное издание работ Бродского на английском, имена переводчиков были помещены мелким шрифтом среди комментариев и примечаний, что составитель Энн Шеллберг интерпретировала как "приглашение читателю принять стихотворения, будто они являются оригинальными текстами на английском".
Владея английским языком столь же виртуозно, как и русским, Бродский не мог не помнить двуязычную традицию, начатую в США Владимиром Набоковым десятилетиями раньше. Набоков тоже сам переводил собственные произведения. Однако, при переводах он часто менял отдельные предложения, абзацы, иногда страницы, принимая условия другого языка и направляя свой литературный вектор соответственно. Это касается и "Дара", и "Лолиты", и "Себастьяна Найта"; мемуарные "Speak, Memory" и "Другие берега" – фактически две разные книги. Переводчик Набоков делал с прозой то, что обычно сотворяет переводчик поэзии. Бродский же поступал ровно наоборот. Его стихотворения в переводах пытались передать русский текст по-максимуму, сохраняя завуалированные цитаты, игру слов и аллюзии на советский быт. Таким образом, он отдалился как можно дальше от знаменитого определения Фроста, что "поэзия – это то, что теряется в переводе". Смертному всего не сохранить, как гласит "Deus conservat omnia", но Бродский подошел ближе, чем кто-либо.
Вероятно, каждый поэт может иметь представление о том, как его должны переводить на иностранный язык или должны ли переводить вообще. Знание языка предполагает большую ясность, хотя это правило не универсально. Цветаева не внесла должной лепты в свои переводы на французский, а Вячеслав Иванов – на итальянский. Если поэт отстранен от иностранного языка или же не участвует в переводе, то его существование в этом языке зависит от появления иного переводчика, который найдет правильную формулу того, как поэт должен звучать на конкретном иностранном языке. (Это редкость, а точнее – везение). При этом не обязательно досканально сохранять строфику и рифму. Важно лишь уловить (с гипотетической точки зрения), как бы сам поэт писал на этом языке. Формула эта не абсолютна и может функционировать в рамках двух-трех поколений, после чего перемены в самом языке могут потребовать новых переложений. Амбивалентность тем не менее останется, ибо на выдающийся перевод Лозинского может найтись не менее выдающийся, пастернаковский. Бродский, однако, разрешил эту амбивалентность, играя активную роль в собственных переводах на английский язык. При его жизни было переведено меньше половины его поэтических текстов, но те тезисы, которые можно вывести из переведенных работ, помогут будущим переводчикам создать полное собрание стихотворений Бродского на английском, не отклоняясь от того, какими их желал видеть сам автор.
Ткань содержания должна быть максимально сохранена – именно такими Бродский представлял свои переводы. Большинство из них сохраняют смысл оригинала с такой точностью, что иногда можно прищуриться в недоумении: уж не подстрочник ли это? И если бы не интенсивность поэтического движения со всеми его accelerando и diminuendo, то возможно у этого прищура был бы свой raison d'etre. Но нет, здесь не подстрочник, а скорее языковый оттиск на бумаге, где два языка соединяются посредством словарного запаса синонимов. Действительно, иностранные языки можно рассматривать именно под углом зрения синонимического набора слов. Или если перефразировать Юрия Лотмана, то один язык является культурным двойником другого.
Рассмотрим несколько примеров. Например, начало хрестоматийного стихотворения "Письма Римскому другу", в переводе Джорджа Клайна:
Если сделать точный обратный перевод: "Now it's windy and the waves are running crisscross.
Soon it will be fall, and nature's face will alter.
Shifts in these bright colors stir me more profoundly,
Postumus, than changes in my lady's wardrobe".
"Теперь ветренно и волны бегут, перекрещиваясь.
Скоро наступит осень, и изменится лицо природы.
Перемены в этих ярких красках волнуют меня глубже,
Постум, чем изменения в гардеробе моей дамы".
И вернуться к оригиналу:
"Нынче ветренно и волны с перехлестом.
Скоро осень, все изменится в округе.
Смена красок этих трогательней, Постум,
чем наряда перемена у подруги".
Изменений в смысле, за исключением замены "трогательней" на "волнуют меня глубже", практически нет. Повсюду изобилуют продуманные синонимы.
Или возьмем прямую речь, из диалога, происходящего в сумасшедшем доме (поэма "Горбунов и Горчаков", в переводе Гарри Томаса и автора):
"So, what'd you dream of this time, Gorbunov?"
"Oh, mushrooms mostly". "Mushrooms? Curious.
Again?" "Again". "You really make me laugh".
"And why is that? It's pretty serious.
Regularity in the sleep's the stuff
The doctors seem to think is curing us".
И дословно:
"Итак, что тебе снилось, Горбунов?"
"Гм, в основном грибы". "Грибы? Интересно.
Опять?" "Опять". "Ты прямо заставляешь меня смеяться".
"И почему же? Это довольно серьезно.
Регулярность сна есть именно то,
что, по мнению врачей, нас лечит".
И изначально:
"Ну, что тебе приснилось, Горбунов?"
"Да, собственно, лисички". "Снова?" "Снова".
"Ха-ха, ты насмешил меня, нет слов".
"А я не вижу ничего смешного.
"Врач говорит: основа всех основ -
нормальный сон"...Здесь закон сохранения смысла вновь практически не нарушается. Самое удивительное в этом отрывке - это перевоплощение "основы всех основ", то есть, идеалогического словарного запаса из учебников по марксизму-ленинизму в "sleep's the stuff… is curing us", напоминающее шекспировское "such stuff as dreams are made on".
Немало в поэзии Бродского строится на драматургии: не только на диалоге, но и на монологе, который подразумевает присутствие собеседника, как в любом театре одного актера. Вспомним "Мари, шотландцы все-таки скоты" ("Двадцать сонетов Марии Стюарт") и услышим перевод "Mary, I call them pigs, not Picts, those Scots". Блестящая игра слов, где "шотландцы" на английском звучат, как ругательство на русском, переходит в тройное и рифмованное "pigs-Picts-Scots", то есть от свиней к Пиктам (средневековым варварам) к самим шотландцам. Смысл меняется, но абсурдная, почти что хармсовская облицовка фразы заметна и в русском, и в английском. Или в тех же "Двадцати сонетах": "Кафе. Бульвар. Подруга на плече. / Луна, что твой генсек в параличе". При переводе "Cafe. Boulevard. The girlfriend in a swoon. / The General-Secretary's-coma moon". Казалось бы – для чего переводить "генсека" дословно? Ведь в русском варианте это слово поэтично, скоротечно, незаметно, а в английском, за неимением точного сокращенного эквивалента, нужно выписывать громоздкое "General Secretary". Но в английском обиходе это слово не имеет той должной коннотации, которая мгновенно ассоциируется с конкретными лицами у русского человека (в параличе, как известно, бывали в разное время и Ленин, и Сталин). Стало быть, переводчикам (Питеру Франсу и Бродскому) потребовалось проакцентировать этот образ, уделив ему полстроки.
Далее. Размер стиха в переводах максимально приближен к оригиналу. Это правило не столь применимо к многим стихотворениям, написанным после изгнания, то есть, когда Бродский, формируя более конкретный диалог с западной поэзией, все чаще и чаще отходил от родной просодии. Однако, большинство из написанного в России использует один из пяти традиционных размеров. И Бродский сделал все возможное, чтобы эти размеры как можно яснее прозвучали в переводах. Точнее, в переводах, где тот или иной размер должен присутствовать, мы слышем метрику если не в каждой строке, то достаточно часто, чтобы осознать ее значение в оригинале.
Главным размером Бродского до середины семидесятых годов был пятистопный ямб. В английском языке этот размер в основном приходится на девятнадцатый век, хотя обожаемый Бродским Оден не гнушался его использовать в двадцатом, будучи последним из Могикан. Корни пятистопного ямба уходят глубоко в русскую классику и в Серебрянный век, но влияние Одена на Бродского тоже нельзя недооценить. Например, из "Письма Лорду Байрону" ("Excuse, my Lord, the liberty I take…) отчасти выросли упомянутые "Двадцать сонетов" Бродского. Если стихотворение "Памяти У.Б. Йетса", под которое, как известно, стилизовано "На смерть Т.С. Элиота", не обладает гладким ямбом, то "Памяти Эрнста Толлера" Одена – это чистый пятистопный ямб, который и выровнил "Он умер в январе, в начале года" Бродского. Более того, пятистопный ямб в "Толлере" становится шестистопным в конце, таким образом и размером, и строфой влияя на "Пятую годовщину" поэтa:
It is their to-morrow hangs over the earth of the living
And all that we wish for our friends: but existence in believing
We know for whom we mourn and who is grieving.
("In Memory of Ernst Toller", W.H. Auden )
Падучая звезда, тем паче – астероид
на резкость без труда твой праздный взгляд настроит.
взгляни, взгляни туда, куда смотреть не стоит.("Пятая годовщина", И. Бродский )
В список переведенных стихотворений, написанных пятистопным ямбом, войдут "Шесть лет спустя", "Anno Domini", "Второе Рождество на берегу", "Посвящается Ялте", "Любовь", "Одному тирану", "Одиссей - Телемаку", "Осенний вечер в скромном городке" и другие. Большинство переводов сохраняют этот размер в английских вариантах; хотя это уже другой пятистопный ямб, лишенный русской гладкости:
Один из факторов, сковывающих ямб Бродского в английском, – это попытка придерживаться рифмы. Стихотворения, написанные белым стихом, более раскрепощены и приближены к оригиналу. Это особенно наблюдается в "Одиссей-Телемаку", чей английский перевод напоминает переводы на английский язык поэзии Константиноса Кавафиса, с которыми Бродский был очень хорошо знаком и даже преподавал их в американском колледже. The Governor-general is ill. He lies
on a couch, wrapped in a shawl from Alcazar,
where he once served, and his thoughts turn
on his wife and on his secretary
receiving guests downstairs in the hall.
("Anno Domini", перевод Дэниэла Вайсборта)
Наместник болен. Лежа на одре,
покрытый шалью, взятой в Альказаре,
где он служил, он размышляет о
жене и о своем секретаре,
внизу гостей приветствующих в зале.
Сохраняют переводы Бродского и другие размеры, где возможно. Например, трехстопный анапест в стихотворении "24 декабря, 1971 года" четко звучит в переводе, передавая необходимую церковно-молитвенную монотонность оригинала: To a wonderer the faces of all islands
resemble onе another. And the mind
trips, numbering waves; eyes, sore from sea horizons,
run; and the flesh of water stuffs the ears.
I can't remember how the war came out;
even how old you are – I can't remember.
(перевод Джорджа Клайна)
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.
То же самое можно заметить и о двойном амфибрахии в "Сретеньи". Унаследовав амфибрахий от ветхозаветских стихов Ахматовой и особенно от евангельских стихов Пастернака, Бродский следил, чтобы английские переводы передавали широкий замысел строки, таким образом создавая изобразительный масштаб, нечто вроде Рубенса на холсте или Сесила де Милла на экране. When it's Christmas we're all of us magi.
At the grocers' all slipping and pushing.
Where a tin of halvah, coffee-flavored,
is the cause of a human assault wave
by a crowd heavy-laden with parcels:
each one his own king, his own camel.
(перевод Алана Майерса и автора)
В последние двадцать лет своего творчества Бродский отошел от традиционных размеров. Если белый стих позволяет размеру быть более строгим, то дольник (или интонационный стих) заметно раскрепощает рифму. Делает ее более новаторской, виртуозной, неожиданной. "Иосиф, мы с вами знаем все рифмы русского языка" , говорила по воспоминаниям поэта Ахматова. Наверное, ахматовские слова более применимы к ямбам и хореям, чем к той просодии, которую Бродский, например, увидел в "Кентаврах": He went forth to die. It was not the loud din
of streets that he faced when he flung the door widе,
but rather the deaf-and-dumb fields of death's kingdom.
("Сретенье", перевод Джорджа Клайна)
But wonders are wonders, ordained by the Lord.
And when we're perplexed, in the throes of confusion,
Then miracles happen. They strike us unwarned.
("Чудо", перевод Кристофера Барнса)
Если в поздних работах рифма вполне соответствует акустическим задачам, поставленным в оригинале, то в переводах раннего Бродского рифма появляется спорадически и по звучанию весьма приблизительна. Ранние оригиналы поэта отличаются точной рифмой, которой он продолжал музыку акмеистов Серебрянного века. Но переводы этих работ лишены какого-либо "точного" аналога, часто предлагая слова с одинаковыми гласными, только издалека близких по звучанию, а строгость чередования мужских и женских рифм нарушая дактилическими. В стихотворении "Пенье без музыки": Они выбегают из будущего и, прокричав "напрасно!",
тотчас в него возвращаются; вы слышите их чечетку.
На ветку садятся птицы, большие, чем пространство,
в них ни пера, ни пуха, а только к черту, к черту.
They briskly bounce out of the future and having cried "Futile!"
immediately thud back up to its cloud-clad summit.
A branch bends, burdened with birds larger than space – new style,
stuffed not with down or feathers but only with "Damn it! Damn it!"(Кентавры II, перевод автора)
(365)
When you recall me in that land,
although this phrase isn't oracular –
a fact unthinkable for an
eye armed with tears as its binocular –
but just a fantasy whose string's
too limp for fishing out the very
date of this great event from ink-
like ponds of counting days; so when you…
(перевод Дэвида Ригсби и автора)
Когда ты вспомнишь обо мне
в краю чужом – хоть эта фраза
всего лишь вымысел, а не
пророчество, о чем для глаза,
вооруженного слезой,
не может быть и речи: даты
из омута такой лесой
не вытащишь – итак, когда ты...
Можно привести еще много примеров (world-woes, hands-clouds, shorthand-shudder, take them-suffocation), где рифма раннего Бродского весьма ненавязчива, приблизительна. Нередко она появляется лишь в отдельных строках стихотворения, как бы невзначай, напоминая работы англоязычных коллег, для которых само понятие рифмы есть нечто архаичное.
Некоторые переводы русской классики на английский, среди которых ярче всего выделяется набоковский "Евгений Онегин", самоотверженно жертвовали рифмой. Другие переводы настолько ею увлекались, что их точность рифмы в английском начиналa напоминать местных поэтов-песенников. Переводы раннего Бродского доказали, что можно найти некоторый компромисс.
Что касается позднего Бродского, то бегло добавляя к цитатам "Кентавров", можно заметить, что рифма позволила поэту добиться той высшей фазы, по правилам которой структура оригинала ничтожно мало отличается от перевода, и наоборот. Многие стихотворения на русском звучат так, будто их перевели с английского, хотя оригиналом является, естественно, русский. Грань между двумя языками стирается, ибо переводной Бродский часто звучит как коренной бард этого языка. И дело здесь не в том, что Бродский находился под влиянием англоязычной поэтики, вводя ее правила, технику, вокабуляр, наконец, в русский язык. Дело в том, что он добился параллельного билингвистичного состояния, когда второй язык есть не язык, а лишь дополнительный набор синонимов.
Источник: http://magazines.russ.ru/slovo/2007/56/ve36.html
Внимание на источник обращено Наталией Шарымовой.
| Ранее |
| ООО "Интерсоциоинформ" |
|
