ПЛИНИЙ НА СКАМЕЙКЕ[*]
Леше Лосеву
Зелень лавра, доходящая до дрожи.
Дверь распахнутая, пыльное оконце,
стул покинутый, оставленное ложе.
Ткань, впитавшая полуденное солнце.Понт шумит за черной изгородью пиний.
Чье-то судно с ветром борется у мыса.
На рассохшейся скамейке – Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.Флоренция. Фото А.Н.Кривомазова, июль 2007. Предпоследнюю строку этого стихотворения Бродского, заключающего «Письма римскому другу» (1972), я, не раздумывая, всегда понимал в том смысле, что на скамейке сидит великий энциклопедист Плиний Старший собственной персоной. Такая мне виделась ожившая картинка далекого прошлого. Но в недавно вышедшей биографии поэта, написанной Львом Лосевым, я прочел, что на скамейке -- не сам Плиний, а его сочинение «Naturalis Historia».[1] Лосев отмечает общую установку финального посмертного «письма» на излюбленный Бродским образ «мира без меня», и приводит черновик второй строфы:
Блещет море за черной изгородью пиний,
Чье-то судно с ветром борется у мыса,
я в качалке, на коленях – Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.[2]С одной стороны, Я в качалке, на коленях – Старший Плиний, вроде бы, решает дело: воображать Плиния на коленях у лирического «я», будь то Марциала или Бродского,[3] пожалуй, немного чересчур, -- все равно, как сенильного Алигьери на руках у Пушкина:
Зорю бьют... из рук моих
Ветхий Данте выпадает...С другой стороны, черновик на то и черновик, чтобы потом взять да и передумать. Субъектное «я» Бродский точно убирает, так что посмертность в любом случае налицо, а в какой ипостаси остается Плиний, можно спорить. Но поразмыслив, я готов согласиться с Лосевым -- еще и потому, что ни о каком Плинии в цикле «Писем» до тех пор не упоминалось, и странно было бы ему вдруг появиться в конечной заставке.
Уютный культурно-исторический -- музейный и в то же время природный, так сказать, парковый, -- пейзаж, с недочитанной книгой на первом плане, но без только что бывшего там поэта, что-то напоминает, скорее всего, не случайно.
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни...
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
(Ахматова, «Пушкин»; 1911)[4]Бродский заостряет контраст присутствия и отсутствия – не только увеличением временнóй дистанции (у Ахматовой -- сто лет со времени поступления Пушкина в Лицей, у Бродского -- пара тысячелетий), но и полным отказом от личной точки зрения (у Ахматовой -- лелеющие эту картинку «мы» и прошедшее время, у Бродского – абсолютная безличность и вечное настоящее). Кроме того, Ахматова недвусмысленно сообщает, что лежала книга, том, а не ее автор (хотя для одного нашего современника этого оказалось недостаточно, и он вообразил себе некого растрепу по имени Том Парни[5]).
Тома Парни я отстаивать не буду, а за Плиния еще немного поборюсь.[6] Разумеется, прямой, сюжетный смысл -- на скамейке книга (точнее, свиток). Но словесно, коннотативно, астрально – почему бы не витать там и фигуре автора, недаром названного не стандартно -- Плинием Старшим, а слегка панибратски -- Старшим Плинием? В мерцании двух смыслов нет ничего для поэзии неожиданного, и, более того, подобный гибрид тела и текста, причем, применительно именно к латинской теме, у Бродского встречается.
Я имею в виду его послание еще одному римскому другу -- «Письмо Горацию» (1995), в котором образ латинской поэзии изощренно накладывается на образ женщины, с которой лирическое «я» во сне предается любовной страсти.
«Мало что наскучивает больше чужих снов, если только это не кошмары или густая эротика. Мой сон, Флакк, относился к последней категории. Я находился в какой-то […] спальне, в постели, и сидел рядом с […] чрезвычайно пыльным радиатором. Стены были абсолютно голые, но я не сомневался, что нахожусь в Риме. А если точнее -- в Субуре, в квартире моей хорошенькой подружки былых времен […][7]
Это была самая энергичная встреча такого рода, в какой я когда-либо участвовал […] Телу, о котором идет речь, по-видимому, было под сорок -- костлявое, но упругое и чрезвычайно гибкое […] Если свести все предприятие в одну камею, то верхняя часть описываемого тела была бы погружена в узенький […] зазор между кроватью и радиатором, незагорелый круп, и сверху я, плывущий над краем матраса […][8]
Если мы говорили […] слова, вероятно, были на латыни: у меня смутное ощущение какого-то препятствия в нашем общении [… П]равая рука моей подруги, свесившейся с кровати, то и дело в неуклюжем движении назад нащупывала теплые кольца пыльного радиатора. Когда я проснулся […] рядом со мной, раскрытая на середине, лежала твоя книга.
Без сомнения, именно тебя я должен благодарить за этот сон, Флакк. Рука, судорожно пытающаяся сжать радиатор, могла бы, конечно, означать вытягивание и выворачивание шеи […] Но я сомневаюсь в этом [… Я] полагаю, что эта рука как-то вторила общему движению твоего стиха, его полной непредсказуемости и вместе с тем неизбежному растяжению -- нет! напряжению -- твоего синтаксиса […] У тебя практически каждая строчка -- приключение; иногда несколько в одной строчке. Конечно, некоторыми из них ты обязан переводу. Но я подозреваю, что на твоей родной латыни твои читатели тоже редко угадывали, каким будет следующее слово[9] […] Это […] подобно […] руке, сжимающей радиатор: было что-то явно логаэдическое в ее выбрасываниях и отдергиваниях. Но ведь рядом со мной были твои "Песни" […]
Ибо только в "Песнях" ты метрически предприимчив, Флакк […] Остальное -- не та судорожная рука, но сам радиатор с его ритмичными кольцами, напоминающими не что иное, как элегические дистихи […]
А что, подумал я, если это и была латинская поэзия? И что, если та рука просто пыталась перевернуть страницу? А мои усилия vis-a-vis окрашенного сепией корпуса означали мое чтение корпуса латинской поэзии?»
В общем, не так, как у Паоло с Франческой у ветхого Данте, где «либо – либо»: либо чтение, либо секс (В тот день мы больше не читали), а «и – и»: эротическое овладение телом латинской поэзии.
Возвращаясь к Плинию, его телесное присутствие, как сказано, противоречило бы полной безличности финального «письма». Лосев, по-видимому, вслед за Милошем, возводит это посмертное безлюдье к оде Горация «Постуму» (II, 14):[10]
«Со знаменитой одой Горация “Письма римскому другу” роднит не только тема быстротечности жизни, но и то, что оба произведения кончаются картиной жизни, продолжающейся за вычетом автора (лирического героя).[11] Сходство подчеркивается и тем, что Бродский, вслед за Горацием, упоминает в концовке кипарис – кладбищенское дерево у римлян[12]» (Лосев, цит. соч., 273).
Действительно, перекличка налицо, ср. две последние строфы Горация (в переводе С.В.Шервинского):
Дано покинуть землю, и дом, и плоть
Жены, и сколько б ты ни растил дерев,
За кратковременным владыкой
Лишь кипарис безотрадный сходит.
А мот-наследник, смело откупорив
Цекуб, хранимый в дедовском погребе,
Достойный кубка понтификов,
На пол рукою прольет небрежной.
Но здесь в финальную заставку все-таки введен человек -- мот-наследник, так что по безлюдности Бродский превосходит и Горация.
Образец полного безлюдья на фоне продолжающейся жизни Бродский мог почерпнуть у Бунина, ср. его стихотворение «Настанет день – исчезну я» (1916), в первой публикации озаглавленное «Без меня»:
Настанет день — исчезну я,
А в этой комнате пустой
Все то же будет: стол, скамья
и образ, древний и простой.
И так же будет залетать
Цветная бабочка в шелку,
Порхать, шуршать и трепетать
По голубому потолку.
И так же будет неба дно
Смотреть в открытое окно,
И море ровной синевой
Манить в простор пустынный свой.[13]
Тут и море, и скамья, и открытое окно, и стол (у Бродского стул), и трепет и шуршание бабочки (у Бродского дрожь лавра, щебет дрозда и борющееся с ветром судно).[14] Чего у Бунина, в отличие от Ахматовой и Бродского, нет, это недочитанной книги (есть, правда, икона),[15] -- смерть ожидается не по-горациански полная и окончательная .[16]
Щебетание дрозда в шевелюре кипариса у Бродского, видимо, целиком свое,[17] хотя какая-то птичка в чьих-то волосах на каком-то классическом полотне где-то на заднем плане, вроде, маячит.[18] Независимо от возможного прямого живописного или иного подтекста, птица в шевелюре кипариса в последней, подчеркнуто посмертной, строке может на древнем мифологическом и русском литературном фоне, подобно бунинской бабочке, читаться как символ души, а поскольку это певчий дрозд, -- души поэтической. Одушевление кипариса метафорой шевелюры (в 1-й строке была лишь сравнительно неодушевленная зелень лавра, впрочем, уже и там доходившая до потенциально человеческой или хотя бы животной дрожи) поддерживает этот намек на бегство от тленья. Дрозд на дереве есть и у Марциала, но, напротив, в охотничье-гастрономическом повороте.[19]
Флоренция. Фото А.Н.Кривомазова, июль 2007. Отсылка к Горацию нарочито анахронична, как, впрочем, и многое другое в «Письмах». Собственно, подзагловок цикла, «Из Марциала», ориентирует на более позднее время. Марциал (прибл. 40-102 н.э.) жил век спустя после Горация (65-8 до н. э.) и потому успел пересечься с Плинием (23/24-79 н. э.), который при жизни вовсе не был Старшим: этот титул он получил только посмертно, когда имя Младшего взял себе его племянник и приемный сын (61/62-113).[20] Марциал вполне мог иметь дело с книгами Плиния Старшего и даже в принципе видеть его самого, поскольку с 64-го года жил в Риме и только в 98-м навсегда уехал в родную Испанию. Но никаких упоминаний об их встречах нет, не фигурирует Плиний и в эпиграммах Марциала. Со своей стороны, Плиний Старший, скорее всего, не читал Марциала, чья первая книга эпиграмм («Книга зрелищ») вышла в 80 г.,[21] а впрочем, писать тот начал раньше, так что, кто знает.[22]
Из провинциальной Испании (лучше жить в глухой провинции, у моря),по-видимому, и пишет в Рим лирический герой Бродского.[23] Пишет Постуму -- конечно, не знакомцу Горация, а своему собственному, иронический образ которого иногда появляется в стихах Марциала, в частности в тоже восьмистрочной, как и все главки «Письма» Бродского, эпиграмме, тоже посвященной преходящести жизни (V, 58, перевод Ф. Петровского):
Завтра, как говоришь, поживешь ты Постум, все завтра.
Завтра-то это когда ж, Постум, наступит, скажи?
Как далеко это завтра? Откуда нам взять его надо?
Может быть, скрыто оно в землях парфян и армян?
Завтра ведь это – уже Приама иль Нестора сверстник.
Сколько же стоит, скажи, завтра-то это твое?
Завтра ты поживешь? И сегодня-то поздно жить, Постум:
Истинно мудр только тот, Постум, кто пожил вчера.
Зеленый уголок Флоренции. Фото А.Н.Кривомазова, июль 2007. Бродского иногда упрекают не только в исторических анахронизмах «Писем»,[24] но и в географической путанице. Например, в том, что Понтом называлось Черное море и область в Малой Азии, но никак не Средиземное море у берегов Испании.[25] Однако латинское слово pontusимеет и нарицательное значение «море», причем преимущественно бурное – «пучина, морской вал», то есть, как раз такое, как в финале «Писем римскому другу». Так что с этим все, вроде, в порядке. Вот только Бильбилис, где родился и куда вернулся Марциал (и откуда он предположительно пишет у Бродского), находился в теперешней провинции Арагон, выхода к морю не имеющей.[26]
