Спорные страницы
Компьютерная графика - А.Н.Кривомазов, Москва, декабрь 2009 г.
Критика и семиотика. Вып. 8, 2005. С. 220-231
Опыт письма и "сублимация" времени в эссеистике И.Бродского1
А.В.Корчинский
РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ, МОСКВА
В этой статье мы хотели бы предпринять попытку разобраться в том, что представляет собой идея Бродского о "реорганизации" времени в стихе. Ана-лизируя тексты других поэтов, Бродский указывает на то, что взаимодействие с временем посредством поэтического письма носит экзистенциальный харак-тер. Собственно, выстраивается сложная взаимосвязь между работой поэта над текстом, то есть между координатами его написания и временем, с которым поэт вступает в контакт в момент письма. Процитируем Бродского: "У Коль-риджа… есть замечательная фраза. Он сказал, что… читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время. Этим и занимался Донн в стихе. Это сродни мандельштамовским растягиваемым цезурам: удержать мгновение, когда оно по той или иной причине кажется поэту прекрасным. Или наоборот, как в "Во-ронежских тетрадях", там тоже шероховатость, прыжки и усечение стоп, раз-мера, горячка - для того, чтобы ускорить или отменить мгновение, которое представляется ужасным"2. Здесь, собственно, задействуется традиционный поэтический мотив фаустовского "Остановись, мгновенье!". Но помимо иро-нии, высказанной поэтом еще в стихотворении 1966 года "Зимним вечером в Ялте" ("Остановись, мгновенье, ты не столь // прекрасно, сколько ты неповто-римо"), этот мотив подвергается у Бродского известной деконструкции. Во-первых, речь идет о количественной характеристике "мгновения": его можно "удержать", продлить и, наоборот, "ускорить" или "отменить". То есть, в принципе, речь идет о его неизбежной конечности. Эта мысль поле-мична по отношению к поэтической идее, которая стоит за фаустианской "ос- 1 Написано при поддержке Министерства образования РФ (грант для поддержки научно-исследовательской работы аспирантов по конкурсу 2003 года). 2 Бродский И. Большая книга интервью. М.: Изд-во "Захаров", 2000. С. 157. Опыт письма и "сублимация" времени 221 тановкой мгновения" - идее о том, что метаморфоза, которая происходит в по-этическом тексте со временем, сообщает мгновению какую-то бесконечность, вневременность, вечность. Бродский сам неоднократно акцентировал внима-ние на том, что искусство не трансформирует временное в вечное и художник не обретает бессмертие посредством приобщения к искусству: "Несмотря на весь наш церебральный прогресс, мы еще склонны впадать в романтическое (а следовательно, равно и "реалистическое") представление о том, что искусство подражает жизни. Если искусство и делает что-нибудь в этом роде, то оно пы-тается отразить те немногие элементы существования, которые выходят за пределы "жизни", выводят жизнь за ее конечный пункт, - предприятие, часто ошибочно (курсив мой. - А. К.) принимаемое за нащупывание бессмертия са-мим искусством или художником. Другими словами, искусство подражает скорее смерти, чем жизни… Сознавая собственную бренность, искусство пы-тается одомашнить самый длительный из существующих вариант времени… Отсюда родство поэзии - если не ее собственное изображение - с идеей за-гробной жизни"3. Сама вечность при этом представляется Бродскому тоже в "экстенсивном", "количественном" виде - как бесконечность времени или да-же просто - как очень "длинное" время. В этом контексте Бродский оспарива-ет также идею вечности (бесконечности) как некоторого трансцендентного "места" (например, Рая - ср. ироническое изображение "рая" в "Колыбельной Трескового мыса"), пространства: "Чувство бесконечности у поэта - скорее временное, нежели пространственное, практически по определению"4. В свете же рассуждений поэта о взаимодействии времени, мысли и языка можно пред-положить, что Бродского интересует "длительность" как что-то, что порожде-но сознанием и что умещается в слове. В этом отношении характерен финаль-ный фрагмент "Колыбельной Трескового мыса": Спи. Земля не кругла. Она Просто длинна: бугорки, лощины. А длинней земли - океан: волна набегает порой, как на лоб морщины, на песок. А земли и волны длинней Лишь вереница дней. И ночей. А дальше - туман густой: рай, где есть ангелы, ад, где черти. Но длинней стократ вереницы той мысль о жизни и мысль о смерти. Этой последней длинней в сто раз мысль о Ничто…5 3 В тени Данте // Бродский И. Письмо Горацию. Эссе о литературе. М., 1997. С. LIII. 4 Девяносто лет спустя // Бродский И. Письмо Горацию. Эссе о литерату-ре. С. CCLII. 5 Сочинения Иосифа Бродского: В 3-х тт. СПб., 1992. Т. 2. С. 365. Далее это издание будем именовать СИБ. Критика и семиотика, Вып. 8 222 Этот отрывок коррелирует с идеей, изложенной в том же стихотворении выше: Время больше пространства. Пространство - вещь. Время же, в сущности, мысль о вещи6. Здесь понятие длины трансформируется из пространственного во вре-менное: "длинные вещи жизни", земля, океан длинны "пространственно". "Вереница дней" вводит в этот контекст "длительность" как качество време-ни, и "мысли" (о жизни, смерти, о Ничто), как бы соревнующиеся друг с дру-гом в длине, "исчисляются" уже по принципу временной количественности. Причем характерно, что это их "соревнование" не заканчивается, ни одна из них не является окончательно "вечной", предельной. Их бесконечность отно-сительна. Второе обстоятельство, на которое следует обратить внимание, уже учи-тывая первое, - акцент, сделанный Бродским на идее темпоральной "количе-ственности", - касается непосредственно того, что происходит со временем, когда оно "реорганизуется" поэтическим текстом. Посмотрим, как этот кон-цепт рассмотрен в эссе о Цветаевой "Поэт и проза". Понятно, что именно от разбора Бродским цветаевских текстов можно ожидать наиболее искренней саморефлексии. Согласно "лессингианским" представлениям о поэзии, само движение (письма и чтения) текста - линеарно. Противопоставление, развиваемое Брод-ским в эссе, развернуто между двумя текстуальными опытами - прозы и по-эзии. Характерно, что поэт понимает эти виды словесного искусства именно как опыт, в том числе и целостный опыт отношения автора и текста, так как литература представляет собой "лингвистический эквивалент мышления"7. Оппозиция этих двух типов опыта строится на том, что в понимании Бродско-го поэзия, в отличие от прозы, являет собой опыт наиболее интенсивного взаимодействия человека с языком и, следовательно, со временем. Если для прозы, в общем ("без активного опыта поэзии у ее автора"), характерны мно-гословие, связанное с неограниченностью времени и пространства, и велере-чивость, то поэзия отличается "сфокусированностью мышления", "зависимо-стью удельного веса слова от контекста", "опусканием само собой разумею-щегося" и т. д.8 Характеризуя прозу Цветаевой как основанную на опыте поэзии, Брод-ский вводит оппозицию, разделяющую прозу (и, по-видимому, вообще не-поэтический язык, поскольку под прозой он разумеет отнюдь не только fiction) 6 Там же. С. 361. 7 Поэт и проза // Бродский о Цветаевой. М.: Изд-во Независимая газета, 1997. С. 71. 8 Некоторые исследователи сводили эту теорию специфики поэтического языка к тыняновским представлениям о "единстве и тесноте стихового ряда" (ср.: Новиков А. Поэтология Иосифа Бродского. М.: Макс-Пресс, 2001. С. 33.), однако, в свете нижеследующего это сопоставление кажется недостаточно полно объясняющим воззрения Бродского на опыт поэзии. Опыт письма и "сублимация" времени 223 и поэзию на более принципиальном уровне: "Фраза строится у Цветаевой не столько по принципу сказуемого, следующего за подлежащим, сколько за счет собственно поэтической технологии: звуковой аллюзии, корневой рифмы, се-мантического enjambement etc. То есть читатель все время имеет дело не с ли-нейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли"9. Введенный поэтом термин - "кристаллообразность" - проти-вопоставляется линейному развертыванию текста, характеризующемуся дви-жением к концу, то есть тексту, вытянутому во времени. Для "складчатого", "кристаллообразного" текста характерна как бы симультанная "многоканаль-ность", что приводит к тому, что текст как бы улавливает время в свой лаби-ринт. Время задерживается, увязает в нем и непроизвольно удлиняется, растя-гивается. Бродский пишет, что поэтический текст накапливает в себе (эмпири-ческое) читательское время посредством установки на многократному чтению: "В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настиг-нуть или удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть це-зура, безударные стопы, дактилические окончания; у прозаика ничего такого нет. Обращаясь к прозе, Цветаева вполне бессознательно переносит в нее ди-намику поэтической речи - в принципе, динамику песни, - которая сама по се-бе есть форма реорганизации Времени. (Уже хотя бы по одному тому, что сти-хотворная строка коротка, на каждое слово в ней, часто - на каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов10 предполагает соответственное число попыток осмыслить, т. е. мно-жество раз; а что есть [раз] как не единица Времени?)"11. Здесь Бродский вновь совершает поворот к опыту человеческого времени: его проживание ин- 9 Поэт и проза. С. 59. 10 Идею "кристаллообразности" текста легко противопоставить "линей-ности" как пространственную - временной. Во-первых, можно вспомнить Р. Барта, который определяет отличие "текста" от "произведения" так: "Мно-жественность Текста вызвана… пространственной многолинейностью озна-чающих" (Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группа "Прогресс", "Универс", 1994. С. 417.). Во-вторых, интересно в этом отноше-нии то, как понимает ахронию текста (повествования), "преодоление времени" в нем и его принципиальную "пространственность" Ж. Женетт (См. его статьи "Пруст и "непрямой язык"", "Метонимия у Пруста", "Повествовательный дискурс" в кн. Женетт Ж. Фигуры. В 2-х тт. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.). Такая позиция представляется не вполне сопутствующей нашей работе и ее цели по двум причинам. Во-первых, Бродский практически никогда не го-ворит о преодолении времени в письме, его интересует "реорганизация", то есть сам процесс работы времени и языка - со временем. К тому же он сам ас-социирует множественность смыслов не столько с пространственной разверт-кой означающих текста, сколько с количеством времени, необходимого для их схватывания. Во-вторых, и в наши задачи входит интерпретация динамическо-го аспекта становления категорий произведения и реконструкция этого ста-новления в "сцене письма", как ее понимает поэт, а не описание уже готовых моделей спациализированной темпоральности. 11 Поэт и проза. С. 60. Критика и семиотика, Вып. 8 224 тенсифицируется поэтическим текстом. Обратим внимание на мотив накопле-ния, количественного увеличения времени. Для поэтического письма характерна "густота", "предельная структурная спрессованность", "отбрасывание лишнего", "метод исключения". Все эти свойства поэзии также определяются относительно времени: именно они обес-печивают "скорость", "ускорение" мысли, которые, как мы помним по "Нобе-левской лекции", являются для Бродского важнейшим опытом бытия человека в языке. "Скорость" и "ускорение" суть также динамические и количествен-ные характеристики темпорального опыта. Именно благодаря им поэзия ста-новится движением12 - движением мысли, которое перемещает сознание субъ-екта "туда", "где до него никто не бывал"13. Кроме того, мы помним, что, согласно Бродскому, "ускорение" происхо-дит в тот момент, когда субъект полностью отдается во власть языка, в нем "инструмент" начинает преобладать над "человеком". То есть, опять-таки, "ускорение" и в этом контексте предстает понятием фундаментальным: оно означает утрату самотождественности субъекта в письме и "порабощение" его языком. Бродский именно в этом месте "освобождает" язык от присутствия "я", язык приобретает собственную интенсивность, "я" как бы растворяется в нем. Далее - движение языка к своим основаниям: "В идеале же - это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх - или в сторону - к тому началу, в котором было Слово. Во всяком слу-чае, это - движение языка в до(над)жанровые области, т. е. в те сферы, откуда он взялся. Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтиче-ской речи - терцины, секстины, децимы и т. п. - на самом деле всего лишь ес-тественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследо-вавшего за начальным Словом эха"14. Субъект, благодаря такому интенсивному опыту существования в языке обретает позицию внеположенности, тождественную, по сути, опыту смерти, ибо поэзия "обеспечивает сознанию такое ускорение, что оно выносит своего обладателя за скобки любого града гораздо раньше и дальше, чем это предла-гается тем или иным энергичным Платоном"15. В непосредственной связи с этими семио-темпоральными процессами на-ходится экзистенциальное время пишущего. В эссе "Об одном стихотворении" Бродский говорит: "Парадокс, однако, состоит в том, что поэтическая речь - как и всякая речь вообще - обладает своей собственной динамикой, сообщаю-щей душевному движению то ускорение, которое заводит поэта гораздо даль-ше, чем он предполагал, начиная стихотворение. Но это и есть главный меха- 12 Ср.: "В духовных одиссеях не бывает Итак, и даже речь - всего лишь средство передвижения" (В тени Данте); "Искусство и вообще всегда возника-ет в результате действия, направленного вовне, в сторону, на достижение (по-стижение) объекта, непосредственно отношения к искусству не имеющего. Оно - средство передвижения, ландшафт, мелькающий в окне, а не передви-жения этого цель" (Об одном стихотворении). 13 Нобелевская лекция // СИБ. Т.I. С. 16. 14 Поэт и проза. С. 67. 15 Там же. С. 71. Опыт письма и "сублимация" времени 225 низм (соблазн, если угодно) творчества, однажды соприкоснувшись с которым (или: которому поддавшись), человек раз и навсегда отказывается от всех иных способов мышления, выражения - передвижения. Речь выталкивает по-эта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, неза-висимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он мо-жет быть способен вне стихописания. И происходит это выталкивание со стремительностью необычайной: со скоростью звука, - высшей, нежели та, что дается воображением или опытом. Как правило, заканчивающий стихотворе-ние поэт значительно старше, чем он был, за него принимаясь (курсив мой. - А. К.). Предельность цветаевской дикции в "Новогоднем" заводит ее гораздо дальше, чем само переживание утраты; возможно, даже дальше, чем способна оказаться в посмертных своих странствиях душа самого Рильке"16. Здесь Бродский говорит еще об одной функции "ускорения", сообщаемо-го поэту письмом: пишущий субъект становится "значительно старше" за вре-мя написания стихотворения. Время письма каким-то образом оказывается "длинней" того реального времени, которое отводится на написание текста. Еще раз подчеркнем здесь значимость для Бродского количественных времен-ных характеристик. Он как бы желает продемонстрировать сам процесс "пере-качки", трансформации "жизненного" времени во время семиотическое: уве-личение, накопление, наращивание времени текстом ведет к сокращению "массы" и запаса экзистенциального временного ресурса. Собственно, этот процесс эквивалентен процессу "пожирания" вещи (и ее "жизненного" време-ни) словом (вспомним известный диалог Горбунова и Горчакова в Х части по-эмы "Разговор на крыльце"17). Этот процесс можно назвать "сублимацией" времени в опыте письма. "Сублимацию" при этом можно понимать в расши-ренном (не только психоаналитическом) контексте, как "возвышающем" (этот смысл, несомненно, содержится в восторженных словах Бродского об "уско-рении" и т. п.), так и в смысле перехода "я" из плоскости жизни в плоскость символического, каковой процесс обязательно сопровождается истощением жизни, умиранием, "подражанием" или даже "научением смерти" и т. д. Как нам кажется, этот опыт едва ли не впервые в мировой литературе - правда в эпосе - запечатлен Эдгаром По в новелле "Овальный портрет" ("В смерти - жизнь"), где то "ускорение" и "сублимация", которые у Бродского существуют в форме поэтологической метафоры, реализованы в фантастиче-ском сюжете. Правда, легендарность и, следовательно, "принципиальность" и архетипичность этой идеи подчеркиваются Э. По с помощью дистанцирования как темпорального, так и текстуального: герой читает старинную рукопись, где приводится история о художнике, который создал прекрасный портрет своей жены, в результате чего она погибла. Интересно здесь, разумеется, то, что ле-генда запечатлевает процессуальность такого "убийства", которое также со-стоит в ускоренном протекании (спровоцированном искусством) жизни герои- 16 Об одном стихотворении. С. 86. 17 Нам уже приходилось об этом писать (см. Корчинский А. Письмо и смерть в поэзии Бродского // Молодая филология 4. Вып. 2. Новосибирск: Изд-во Новосибирского гос. пед. ун-та, 2002. С. 84 - 97.). Критика и семиотика, Вып. 8 226 ни. Рождение "знака" одновременно (и как бы равносильно) смерти "референ-та". Поскольку мы вновь коснулись проблемы трансформации "существова-ния" в "сущность" в языке, а аналогичная функция портрета у Эдгара По на-поминает о визуально-рефлексивных практиках отзеркаливания, нам следует остановится на проблеме взаимосвязи нарциссической зеркальности и темпо-ральности18. Поскольку в случае Бродского речь идет о лирическом сочини-тельстве, когда и портретированию (отзеркаливанию в собственном тексте), и "сублимации" жизненного времени подвергается сам пишущий субъект, то эта связка проблем возвращает нас к тому, чем мы занимались в первой главе. Мы говорили о том, что знак (и текст, и (авто)портрет как знак) вбирает в себя время объекта и говорили, что зеркальное отражение может мыслиться именно как такой знак, поскольку оно может у Бродского отделяться от своего референта во времени, сохраняться и передаваться, стираться и замещаться. Именно этот аспект временного сдвига в "нарциссической сцене" исследует А. Жолковский на материале творчества Зощенко и Саши Соколова. Он гово-рит о зависимости времени, личного времени субъекта от опыта созерцания самого себя в зеркале. В таком опыте и происходит обнаружение себя ста-реющим, меняющимся - происходит открытие времени. "Самолюбование Нарцисса, призванное закрепить неизменное тождество его личности, трещит по всем швам - из-за воображаемого облика молодого мужчины проглядывает то старик, то андрогин"19. Жолковский улавливает двойственность зеркального опыта. С одной сто-роны, зеркало выступает как средство формирования идентичности, в этом смысле самосозерцание вырывает "я" из времени: "Зеркало выступает как средство отменить законы реальности и обратить вспять движение, простран-ство и время, а главное - самому себя выдумать и вырвать неизменным из по-тока перемен собственное лицо"20. Вспомним соображение Бродского о "привкусе вневременности", характерном для "нарциссической сцены"21. Дру-гая сторона зеркальной сцены, согласно Жолковскому, состоит в различающей деятельности времени, которую фиксирует зеркало и разрушает идиллию са-мотождественности "я": "Однако тут и подстерегает связь отражения со вре-менем: из зеркала на него глядит его двойник, безнадежно старый… Как все 18 См. об этом: Корчинский А. В. Поэтология И. Бродского в контексте "позднего модернизма". Автореферат... канд. филол. наук. М, 2004. 19 Жолковский А. К. Влюблено-бледные нарциссы о времени и о себе // Жолковский А. К. Блуждающие сны. Из истории русского модернизма. М.: Сов. писатель, 1994. С. 231. 20 Там же. С. 232. 21 В эссе "Посвящается позвоночнику" Бродский пишет: "…Возможно, все объясняется бессознательным нарциссизмом, обретающим посредством распадающейся амальгамы оттенок отстранения, некий вневременной прив-кус, ибо смысл всякого отражения не столько в интересе к собственной персо-не, сколько во взгляде на себя извне" (Бродский И. Посвящается позвоночнику // Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы: В 2-х тт. Т. 2. Минск: Эридан, 1992. С. 351-352.). Опыт письма и "сублимация" времени 227 отражающееся в зеркале, он является из прошлого и знаменует тупиковое бу-дущее героя"22. Так в зеркале происходит открытие хода времени как различия внутри тождества. И в этом смысле оно также подобно знаку (тексту) в изло-женном выше понимании. Кроме того, опираясь на теорию нарциссизма Х. Кохута23, Жолковский говорит о том, что нарушение в зеркальном самовосприятии (и, собственно, актуализация нарциссической проблематики) характерна для кризисных, пере-ходных этапов, требующих "перестройки личности, изменений", "замены од-ного устоявшегося представления о себе другим"24. При этом каждый такой кризисный момент возвращает субъекта к ситуации возникновения его "я", "вновь воспроизводит эмоциональную ситуацию периода формирования лич-ности"25. Эта мысль отвечает идее Бродского о том, что в творческом опыте человек переживает коренное переустройство своего "я". "Сублимация" же времени, даруемая поэзией, есть своего рода интенси-фикация этих зеркально-темпоральных отношений с самим собой, о которых пишет Жолковский. У Бродского мы находим эти мотивы в предельной кон-центрации при осмыслении им опыта поэтического письма. Письмо не оста-навливает время субъекта, не фиксирует "мгновенье" присутствия, а наоборот, стремится вместить время в себя (количественный аспект!), изменив его траек-торию26. Приведем один контекст, где, по нашему мнению, концентрируются представления о "количественном" накоплении времени (в данном случае в памяти) и его трансформации в сфере памяти и забывания - в сфере сознания. Речь идет о стихотворении "Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вече-ром…" (1989). Бродский пишет: Не пойми меня дурно. С твоим голосом, телом, именем ничего уже больше не связано; никто их не уничтожил, но забыть одну жизнь - человеку нужна, как минимум, еще одна жизнь. И я эту долю прожил27. 22 Жолковский А. К. Указ. соч. С. 232. 23 Кохут Х. Восстановление самости. М.: Когито-Центр, 2002. 315 с.; Ко-хут Х. Анализ самости. М.: Когито-Центр, 2003. 320 с.; Kohut H. The Search for the Self. New York: Intern. univ. press, 1978. 276 p. 24 Жолковский А. К. Указ. соч. С. 238. 25 Там же. С. 238-239. 26 Жолковский говорит, кстати, о зеркальном принципе киномонтажа у Дз. Вертова, когда корова "восстанавливается из мясопродуктов" как о прояв-лении этой двойной логики зеркала: тенденции к задержке времени и разобла-чении этой тенденции. Здесь можно говорить - вслед за В. Рудневым - о анти-энтропийной работе времени текста, когда становится возможным возрожде-ние сигарет из окурков и т. п. То, что мы называем "сублимацией" времени у Бродского, является необходимым условием для того, чтобы у текста была та-кая возможность. В разработке этой идеи заключается большая оригиналь-ность Бродского. 27 СИБ. Т. 3. С. 184. Критика и семиотика, Вып. 8 228 Лирическая ситуация стихотворения расположена в двух планах - в на-стоящем и прошедшем, о котором вспоминает поэт. Приведенный отрывок по-казывает, что Бродский не просто воспроизводит ситуацию воспоминания, но прошлое воспринимается им как завершенная, "прошлая жизнь". В наличии у лирического героя, таким образом, прошлая, прожитая жизнь и настоящая, ко-торую он также, как он утверждает, прожил. То есть перед нами количествен-ная метафора времени: забвение не воспринимается Бродским как одноактное забывание, но - как процесс стирания или вытеснения одного времени другим, одной жизни - другой. Можно сказать, оно носит подчеркнуто негативный ха-рактер. То есть само проживание времени есть негация, но не просто негация предшествующего, но - постепенная негация "жизни" как таковой. Помимо этого, значимо утверждение пишущего о том, что он уже "эту долю прожил". Это означает, что он прожил уже, как минимум, две жизни. Остается предпо-ложить, что такую интенсивность и такую количественную насыщенность временного опыта сообщает субъекту именно "ускорение", обретаемое в письме. Однако что означает - определять художественный опыт в таких поняти-ях, как "ускорение" и "перемещение"? Прежде всего, мы не должны забывать, что речь идет об опыте письма как о процессе означивания. "Сцена письма", где задействован субъект и где происходит его испытание опытом лингвисти-ческого бытия, бытия-в-письме, его становление-в-языке, эксплицирует общий символический опыт. Не случайно же Бродский говорит, что поэзия просто обнаруживает, наиболее радикально демонстрирует все эти - общесемиотиче-ские - процессы. Поэтому-то, кстати, в отличие от формалистов, Бродский не проводит сущностной границы между речью вообще (и обыденной в частно-сти) и речью поэтической: поэзия есть "высшая форма существования языка". И в этой максиме оба атрибута языка - "высшая" и "форма" - не являются сущностными. Однако, подобно Кристевой и де Ману, Бродский утверждает способность художественного языка, балансирующего на грани бытия и небы-тия, к самодеконструкции. Следовательно, "ускорение", которое происходит с поэтической речью и которое устремляет ее "к тому началу, в котором было Слово", означает, пре-жде всего, устремленность к опыту семиозиса как такового. И здесь мы долж-ны вспомнить, что означает семиозис по отношению к проблеме времени: со-творение знака, замещающего вещь поверх всех моментов ее становления, да-же в ее отсутствии, вбирающего в себя ее временную идентичность, ее время. Некоторый сценарий "трансцендентального синтеза". Но здесь еще нет ника-ких указаний или вех для понимания феномена "ускорения" и "перемещения", то есть какого-то движения знака (текста) или, вернее, - внутри знака (которое и есть его становление - письмо). За разъяснением этого момента мы обратимся к философии знака Ж. Деррида. Е. Гурко пишет: "Мир differance и есть… трансцендентальный синтез появления и исчезновения, отличающийся от Бытия не пространствен-но (здесь) и не временно (сейчас), а одновременно двумя этими характеристи-ками - пространственно-временной отстраненностью / отсроченностью, и не-бытийственностью как бытованием еще / уже не здесь, или не только здесь и Опыт письма и "сублимация" времени 229 сейчас. Описание этого исчезающего существования Деррида осуществляет посредством понятия "след" или "знак", который трансцендирует мгновенный акт сознания и продляет время (Курсив мой. - А. К.) посредством реализации индикативной функции, в которой он выходит за свои собственные преде-лы"28. Движение означивания (или даже - гиперозначивания), каковым является "стихо-писание" Бродского, "реорганизующее" время, отбрасывает субъекта, бытие которого уже разделено посредством столкновения с языком, уже выве-дено из равновесия присутствия, - такое движение "пере-мещает" его во вре-мени и пространстве29. "Куда" же перемещается субъект? Во-первых, Брод-ский - опять-таки следуя своей стратегии динамических и "количественных" дефиниций - предпочитает релятивные определения: "гораздо дальше", "зна-чительно старше" и т. п. Значит, его интересует в большей степени сама раз-личающая деятельность письма, нежели сколько-нибудь позитивный результат его движения. "Сублимация" времени, его сжатие, "густота" и т. д. в символическом есть своего рода "игра на опережение", в которой язык (знак, символ, слово) "обгоняет" вещь (и "я" как "вещь") и их присутствие; их присутствие оказы-вается задержано, отложено, отсрочено во времени и отстранено в пространст-ве30. По Деррида, "время есть имя, которое присваивается повторению / заме-щению моментов "сейчас", как откладывающе-смещающей игре differance; движение времени ощущается в игре означающих (или выражается в них, или зависит от них)"31. Здесь речь идет едва ли не о той же "игре", "в которую, - 28 Гурко Е. Презентация времени (Donner le temps) // Гурко Е. Тексты де-конструкции. Томск: Водолей, 1999. С. 72. 29 Здесь уместно вспомнить о такой метафорической категории поэтоло-гии Бродского, как "центробежность": как мы помним из "Нобелевской лек-ции", движение, в которое приходит язык в акте письма, "обладает колоссаль-ной центробежной энергией", сообщаемой ему "его (языка - А.К.) временным потенциалом - то есть всем лежащим впереди временем". "Центробежность" в нашем контексте можно рассмотреть как раз как утрату полноты и бытийной обеспеченности присутствия, самотождественности и т.п. Кроме того, здесь налицо и сопоставление с таким лакановским понятием, как "децентрация" субъекта. "Центробежность" связана у Бродского с рассеивающим, пере-мещающим и ускоряющим действием языка и распространяется на "я", кото-рое вовлекается в это движение, от-страняясь от самого себя, переставая быть себе тождественным. 30 Вспомним лакановское объяснение тезиса "понятие есть время вещи": вещь уже должна существовать в понятии как нечто самотождественное, что-бы мы могли помыслить ее в гераклитовом "абсолютном движении"; а также она может быть замещена "именем" в случае ее "пространственного" отсутст-вия "здесь" и "сейчас" (Лакан Ж. Семинары. Т. 1. С. 316-317). 31 Гурко Е. Презентация времени (Donner le temps). С. 74. Критика и семиотика, Вып. 8 230 как говорит Бродский, - язык играет, чтобы реорганизовать время"32. Так тек-сты Бродского иногда позволяют подступиться к своей логике лишь весьма окольными путями33. Частотность обращения Бродского к категориям пространства и времени в разных контекстах чрезвычайно запутывает вопрос о "первичности" каждой из них в плане оснований семиозиса. Сам Бродский часто обращался к эмбле-матическим заместителям этих категорий - к фигурам муз Клио и Урании. По-этому попытка рассмотреть этот вопрос, интерпретируя значение этих фигур, представляется продуктивной. О преобладании у Бродского пространственной проблематики (по край-ней мере, в сборнике "Урания") в классической работе писали Ю. М. Лотман и М. Ю. Лотман34. Исследователи утверждали, что "исходной точкой развития" акмеизма был тезис о "приоритете пространства над временем". Поэзия же Бродского, по их мнению, "антиакмеистична: она есть отрицание акмеизма… на языке акмеизма"35. Так или иначе, Урания ассоциирована у Бродского, по мнению исследователей с пространством. А поскольку "Урания", как извест-но, "старше Клио", то, значит, Урания и Клио противостоят также, как про-странство и время36. Однако Клио, как музе Истории, то есть, в какой-то сте-пени, и времени, Бродский приписывает все черты, если так можно выразить-ся, самосознающего времени - времени, понятого как двойственный феномен: как сама временность временного и как вневременное "сознание" временной длительности (эти качества, как мы помним, связаны с укорененностью вре-мени в символическом). Вот что он пишет: "Музу времени нельзя держать в заложницах нашей доморощенной хронологии. Вполне возможно, что с точки зрения времени убийство Цезаря и вторая мировая война произошли одновре-менно, или в обратном порядке, или не произошли вовсе"37. Этот взгляд - "с 32 Бродский И. Поклониться тени // Бродский И. Письмо Горацию. Эссе о литературе. С. LXIII. 33 Возможно, такая попытка "перевода" (по определению некорректная) Бродского на язык, в общем, не близкой ему деконструкции может показаться слишком искусственной. Однако если такой "перевод" позволяет эксплициро-вать движение мысли Бродского, выходящей за пределы традиционно-философских (а иногда и просто житейских) представлений о пространстве и времени в художественном произведении, значит он выполняет свою функ-цию. Однако наша точка зрения такова: по крайней мере в том, что касается пространственно-временной игры означивания, "ускорение" Бродского пред-ставляет собой своеобразный эквивалент дерридеанского differance. 34Лотман Ю. М, Лотман М.Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника И. Бродского "Урания") // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. - СПб.: Искусство - СПБ, 1996. С. 731-746. 35 Там же. С. 731. 36 См. об этом: Scherr B. P. "To Urania" // Joseph Brodsky: The Art of Poem. London, 1999. P. 92-106. 37 Бродский И. Профиль Клио // Звезда. 2000. № 5. С. 13. Ср. это выска-зывание с "пространственноподобным" прелставлением о времени в "Келло-мяках": "С точки зрения времени нет "тогда" / есть только "там". Здесь видна Опыт письма и "сублимация" времени 231 точки зрения времени" - возможен как раз как опыт (само)отстранения во времени и пространстве, каковое тесно связано с письмом. Собственно, если следовать логике Ю. М. Лотмана и М. Ю. Лотмана, тот же самый процесс - вытеснения из пространства за предел, за всякую границу - происходит под покровительством Урании. Мало того, Д. Ахапкин пишет: "В контексте сбор-ника, названного "Урания", да и в контексте приведенного отрывка ("из своей стратосферы"), ясно, о какой музе идет речь. Понятна и ее локализация - за пределом. В этой локализации она совпадает со временем"38. Собственно, ос-новная суть Урании как раз и заключается в перемещении "взгляда" за предел, в "локализации наблюдателя": "Пожалуй, ни один другой поэт не стремился так часто рассматривать собственные чувства, мир в целом с высоты не просто птичьего полета, но, скорее, стратосферы, ионосферы и пр. не описанных Сведенборгом сфер. Взгляд звезд (в относительно ранних текстах и в рождест-венском цикле - взгляд Бога) постоянно присутствует в текстах Бродского, и этот взгляд… обеспечивает динамику стихотворения…" Здесь исследователь чрезвычайно метко подметил два важнейших момента. Во-первых, различие дистанцирования и выхода за предел (птичьего по-лета - в отличие от перемещения в стратосферу: именно об этом - "Осенний крик ястреба", о перемещении за предел возможного и т.д.39). Собственно, дистанцирование позволяет субъекту оставаться в пределах идентичности ве-щи (мира), выход же за предел (отстранение) подразумевает различие, рас-тождествляющее движение, выход за пределы себя и своего мира, трансгрес-сию. Во-вторых, здесь чрезвычайно важен тот факт, что это различающее ви-дение ("взгляд") не статично, оно "обеспечивает динамику стихотворения", то есть, собственно, осуществляет то движение, "ускорение" и "перемеще-ние", о которых мы говорили выше. В сущности, на уровне совмещения контекстов, музы - Урания и Клио - сливаются в одно: обе они "ведают" не наличными пространством и временем, но - некоторой семиотической работой того и другого. Хотя чаще речь в этих случаях идет скорее о пространственно-временном пере-ходе, пере-мещении, действительно, если угодно, трансгрессии, в том числе и за предел этой конку-рирующей категориальной пары. как раз двууровневость времени: "с точки зрения времени", по видимому, оз-начает "с точки зрения времени, трансцендированного языком (мыслью) в пространство синтеза". Здесь, подобно тому, как в философии времени Джона Данна пространственноподобие времени зависит от внеположности наблюда-теля, - времени присваиваются свойства такого наблюдателя (См. книгу Дан-на: Данн Дж. У. Эксперимент со временем. М., 2000 и предисловие к ней Ва-дима Руднева). 38 Ахапкин Д. "Оттого-то Урания старше Клио" (Взгляд на историю в творчестве И. Бродского) // История и филология: проблемы научной и обра-зовательной интеграции на рубеже тысячелетий: Материалы междунар. конф. (2-5 февр. 2000 г.). Петрозаводск, 2000. С. 304. 39 Собственно, полет ястреба есть в этом контексте конкретизация идеи "птичьего полета, а его гибель, смерть, выход за предел, в "ионосферу" - вы-ход за границу "идентичного" мира, "от-странение", по Бродскому.Источник: http://www.nsu.ru/education/virtual/cs8korchinsky.pdf Иосиф Бродский
* * * Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию, тигры торгуют на улице полосами и обручами, под прохудившимся куполом, точно в шкафу, с трапеции свешивается, извиваясь, фрак разочарованного иллюзиониста, и лошадки, скинув попоны, позируют для портрета двигателя. На арене, утопая в опилках, клоуны что есть мочи размахивают кувалдами и разрушают цирк. Публики либо нет, либо не аплодирует. Только вышколенная болонка тявкает непрерывно, чувствуя, что приближается к сахару: что вот-вот получится одна тысяча девятьсот девяносто пять. 1995
Компьютерная графика - А.Н.Кривомазов, Москва, декабрь 2009 г.
| Биография Бродского, часть 1 | Биография Бродского, часть 2 |
| ООО "Интерсоциоинформ" |
|
