Иосиф Бродский. Компьютерная графика А.Н.Кривомазова

Поэзию Ахматовой и Мандельштама можно сопоставлять по многим позициям. Выделим только три: новый тип личности, категория памяти и соотношение "женственного" и "мужественного" в лирике.
А. Синявский в одной из своих давних работ о поэзии сопоставил Блока и Гумилева как "женственного" и "мужественного" поэтов, полагая, что в этом состязании верх одержал "женственный" Блок. Подобное состязание, если представить его шире, как состязание творческих поколений, теперь видится в ином свете, без однозначных побед одного и поражений другого.
Мотив "вечно-женственного" и "мужественного", "мужского" и "женского", некий миф о них весьма характерен для всей художественной культуры "серебряного века". Этот миф - о соединении мужской и женской половин в человеке, как мечта о желанной и абсолютной полноте личности - восходит еще к античности, а позднее, в новое время, - к немецким романтикам. Мотивы "вечно-женственного" развиваются в философии и поэзии Вл. Соловьева, идея синтеза женского и мужского начал бытия, мотив андрогинности звучит во многих произведениях Мережковского, отчасти (в ином освещении) у И. Анненского и др.
Известно, какое место в поэзии Блока занимает миф о вечной женственности. Обратим внимание на его размышления о роли "мужского", "мужественного", которые развиваются в статьях поэта 1910-х годов, таких как "От Ибсена к Стриндбергу", "Памяти Августа Стриндберга" и др. Блок задумывается над вопросом о соотношении в личности мужественного и женственного начал. Он мечтает "о гармоническом распределении мужественных и женственных начал, тех начал, которые до сих пор находятся в дисгармонии и кладут препятствия освобождению человека"¹. С преобразованием самой структуры личности Блок связывает внутренние условия обновления "русской", "человеческой души" и культуры. Он пишет: "...Слишком часто еще наша мужественная воля, воспитанная на старом и отгоревшем, теряет силу сопротивления и парализуется бабьей вялостью; слишком часто происходит и обратное: женственные, в лучшем смысле слова, начала гибкости и обаяния - столь же незаменимые проводники культуры - огрубляются неглубоким и бесцельным рационализмом, началом не мужественным, а всего только - "мужским"² (курсив мой. - Л. К.).
То, что раньше представало у Блока в мистифицированной форме Вечной Женственности, теперь облекается в иные, более реальные формы, в идею о началах "гибкости и обаяния" как проводниках культуры, необходимых для человека в качестве противоядия от сухой рассудочности, черствого рационализма. Тем самым Блок включается в обсуждение характерной для литературы и философии XX в. проблематики - о пределах, возможностях и опасностях рационализма. Под категорией "мужества" Блок понимает "силу сопротивления" личности, непреклонную, но не злобную: "Когда мужественное превращается в мужское, то гнев вырождается в злобу"³.
Ахматова была далека от каких-либо философских отвлеченностей, от мистифицированных мифов об андрогинности и пр. Однако ее поэзия, впитавшая в себя из атмосферы "серебряного века" многие живоносные энергии, откликнулась и на данный комплекс идей и чувств. Откликнулась всем художническим существом, выразившимся в образе лирической личности ее поэзии.
Можно согласиться с выводом исследователя В.И. Фатющенко о том, что основное открытие Ахматовой в русской поэзии - это открытие ж е н с к о й души, женской души в ее особенностях и общечеловеческой сущности. До того как бы молчаливо предполагалось, что женская душа совсем не такая, как мужская, т. е. человеческая, - либо выше, либо чаще всего ниже ее. Ниже потому, что женщина жестче привязана к своему природному первоначалу, в наибольшей степени подвластна полу, телесной, иррациональной стихии. Подобные мысли обосновывались и философами XX в., отнюдь не ретроградами, например Н. Бердяевым: "Женщина существо совсем иного порядка, чем мужчина. Она гораздо менее человек, гораздо более природа. Она по преимуществу - носительница половой стихии. Женщина вся пол, ее половая жизнь - вся ее жизнь ...поскольку она женщина, а н е ч е л о в е к"⁴ (разрядка моя. - Л. К.). Или у М. Волошина мы встречаем такие строки:

Как опиум волнующее сны
Все ж е н с к о е, текучее, земное.
Все т е м н о е, все з л о е, все с т р а с т н о е,
Чему тела людей обречены (разрядка моя. - Л. К.)⁵

"Женское" и "темное", "злое" здесь в одном синонимическом ряду.
Какой же открывается женская сущность в лирике Ахматовой? Да, суть женщины, сам "способ" ее существования немыслимы без любви: созданная из ребра Адама, женщина не может его не любить: "Из ребра твоего сотворенная, // Как могу я тебя не любить?" ("Долгим взглядом твоим истомленная...", 1921)⁶. Но открытый в поэзии Ахматовой крестный путь женщины - путь внутренних умираний и воскрешений, когда сбрасывают не только "кожу", но и прежнюю душу, - оказывается вместе с тем образом всеобщего закона человеческой личности.
С необычайной остротой, поистине женской, прочувствована в творчестве Ахматовой тайная связь любви со смертью. Эту связь настойчиво акцентировали в поэзии символисты, но представляли ее чаще всего декоративно-риторически. У Ахматовой же предчувствие сговора любви со смертью вырастало совершенно естественно, из глубин самого женского существа, для которого утрата любви равносильна смерти, страх потерять любовь не меньше страха перед кончиной. Потому лирическая героиня Ахматовой умирает не однажды, узнавая лицо смерти, ее вечный холод - через гибель любви. Мы хорошо помним ахматовские строки:

…я устала
Воскресать, и у м и р а т ь и жить
("Последняя роза", 1962)⁷

Надо снова н а у ч и т ь с я ж и т ь
("И упало каменное слово...", 1939)⁸

По этой причине от начала и до конца лирическое Я Ахматовой как бы выходит за пределы земного круга человеческого существования, размещается где-то на границах бытия и небытия, способное вообразить свою "жизнь после конца", после смерти. Она томится в "предсмертной летаргии" или в "последнем сне", является к милому в образе умершей возлюбленной ("Милому", "Вижу, вижу лунный лик..."), из "неутешного странствия" возвращается на землю ласковым "бестелесным" лучом ("Первый луч - благословенье бога...").
В статье "Каменный гость" Пушкина" Ахматова утверждает, что в образе Дон Гуана поэт выразил собственное лирическое переживание счастья и смерти. Дон Гуана смерть не страшит. Но он узнает страх своего конца тогда, когда в нем впервые вспыхивает надежда на счастье. Сходное с этим лирическое чувство сопряженности счастья (любви) и смерти, их внутренней связи мы находим и в поэзии Ахматовой.
Женская сущность в поэтическом освещении Ахматовой - отнюдь не иррациональная стихия, точнее, не только и не столько стихия. Полнота и глубина любви в ее образах, естественно, сопряжена с вольностями, сменой и игрой чувств, с неожиданностями и прихотями воображения. Однако выше свободы чувств, игры чувственной стихии в лирике Ахматовой, особенно зрелой ее поры, свобода д у х а, т. е. совести, сознания вины и прощения, разумного оправдания человеческих отношений - тех высших ценностей, присутствие которых и просветляет весь ее поэтический мир. А то, что поэзия Ахматовой при всем ее драматизме светла, прозрачна и "весела" (в особом смысле слова) не вызывает сомнений.
Любовь наравне с творчеством в художественном видении поэта - главная область самореализации, осуществления личности, крестный путь ее становления. Драматизм любви лирической героини Ахматовой проистекает прежде всего из высоты ее нравственных требований к жизни и к себе самой. Это безошибочное умение распознавать малейшую тень неподлинности чувства ("Настоящую нежность не спутаешь..."), убежденность в таинственной взаимонепроницаемости душ, ощущение преград в духовном сближении ("Есть в близости людей заветная черта..."), наконец, осознание зла - ревности, досады, тщеславия - в самой себе и стремление себя в этом превозмочь.
Словом, можно утверждать, что "стихия" в лирике любви у Ахматовой, как и вообще в ее поэзии, бала не правит, не господствует. И в этом отношении Ахматова сходится с Мандельштамом.
Мандельштам в своих статьях не раз развивал мысль о стихии, взятой, правда, в иной и более широкой сфере, чем у Ахматовой, - сфере исторической и историко-культурной, как о начале, враждебном человеку и культуре. И в этом плане философия и эстетика Мандельштама существенно отличались от мировосприятия поэтов предшествующего, блоковского поколения. Если для Блока "стихия" - благо, источник обновления культуры и человека (статьи "Стихия и культуpa", "О романтизме" и др.), то для Мандельштама "стихия", которая отовсюду "угрожает нашей истории", - синоним "небытия", "бесформенности", источник духа нетерпимости, насилия и исключительности ⁹.
Сам образ скифов, закрепившийся с легкой руки Блока в читательском сознании как символ романтически-возвышенной стихийности человеческих порывов в истории ("Скифы", "Двенадцать"), рисуется в лирике Мандельштама в совсем ином ключе и с другим оценочным знаком. Напомню стихотворение "О временах простых и грубых..." (1914) Мандельштама:

О временах простых и грубых
Копыта конские твердят,
И дворники в тяжелых шубах
На деревянных лавках спят.

На стук в железные ворота
Привратник, царственно ленив.
Встал, и звериная зевота
Напомнила твой образ, скиф!

Когда с дряхлеющей любовью,
Мешая в песнях Рим и снег,
Овидий пел арбу воловью
В походе варварских телег ¹⁰.

Мандельштамовский скиф, с подобием которого лирический герой воочию встречается в дне сегодняшнем, менее условен, снят с романтической высоты. В стихотворении нет и тени привычного любования стихийностью "простой и грубой" жизни, но лирически выпукло передана страшноватая, хотя, несомненно, подлинная поэзия уверенной в себе жизненной силы.
От варварства скифов XX в. Мандельштам и защищается всеми своими крепостями, кремлями и акрополями. Основной смысл символа к а м н я при всей многослойности его значений держится именно на этом - на идее г е р о и ч е с к о г о с т о и ц и з м а, нравственной у с т о й ч и в о с т и и т в е р д о с т и не усомнившегося в себе р а з у м а.
С целью укрепить эти ценности Мандельштам утверждает в статьях о литературе эстетическую программу "совершенной м у ж е с т в е н н о с т и". В статье "О природе слова" (1922) он пишет: "Идеал совершенной мужественности подготовлен стилем и практическими требованиями нашей эпохи"¹¹. Идея "мужественности", отнюдь не декларированная и не акцентированная в лирике Мандельштама, в отличие от Н. Гумилева, находит тем не менее свое весьма утонченное выражение во всем внутреннем строе его стихов. Поэтика Мандельштама всегда отвечает таким его эстетическим требованиям, которые направлены на самообуздание собственного Я: не предаваться рефлексии, не "буравить собственную душу"¹², не выплескивать наружу свои боли и страдания, убирать в лирическом сознании все аморфное, избегать крайностей и чрезмерностей: "И я не мог твоей, мучитель, // Ч р е з м е р н о й радости понять..." ("Ода Бетховену")¹³.
Сходные "волевые" установки претворяются в поэтике Ахматовой - поэтике неоклассики, меры, равновесия и молчаливо-предметного выражения страстей. Чтобы напомнить о весомости приема умолчания в ахматовской поэзии, приведу одну поразительную самохарактеристику лирической героини: по ее признанию, она никогда и никому не говорила слова "люблю", она, та самая, которая - вся в магическом круге любви. Это соответствует внутреннему правилу лирического Я в поэзии Ахматовой - не высказывать того, чего больше всего хочешь или страшишься, другими словами, требованию самообуздания личности как ее внутреннего закона, идеалу "совершенной мужественности". Начало "мужественности" растворено в глубине ее лирического характера, со свойственным ему духом сопротивления и непокорности: "Тебе покорной? Ты сошел с ума!.. Покорна я одной господней воле..."¹⁴.
Таким образом, лирика Ахматовой стала одним из самобытнейших художественных воплощений того синтеза "женственного" и "мужественного" начал человеческого духа и культуры, о котором задумывались поэты "серебряного века" и который, на мой взгляд, стал предощущением реальной проблемы человека нашего века. В подобном загадывании культуры будущего и тоске по ней Ахматова и Мандельштам обнаруживали родство и вместе с тем различие творческих акцентов.
Есть, далее, основания сравнить позиции Ахматовой и Мандельштама иначе - относительно категории памяти и ее роли в их поэзии.
Мысль о весомости этой категории в творчестве Мандельштама почти не требует доказательств. Мы слышим в его поэзии несмолкающий "разговор" с прошлым человечества, голос памяти культуры и истории, вновь озвученные античные, эллинские, мифологические реминисценции в их разнообразных функциях.
Мотив памяти в поэзии Ахматовой, как и у Мандельштама, сквозной и многоликий: мы встречаем у нее образы "прапамяти", "подвала памяти", памяти "яростной", "хищной", "черной" и памяти бережной, лелеющей прошлое ("И столетие мы лелеем // еле слышный шелест шагов..." - шагов Пушкина)¹⁵. В произведениях Ахматовой символика памяти может выполнять те же примерно функции, что и у Мандельштама, - воскрешая образы культур прошлого, сопротивляться "беспамятству смуты" дня сегодняшнего с целью гуманизировать и европеизировать свое время. Память культуры, голос веков раздается не только в "Поэме без героя", но и в ряде стихов молодой Ахматовой о Пушкине ("В Царском Селе"), о Вольном Новгороде и Марфе Посаднице, о "чудесном городе Петровом" ("Стихи о Петербурге"), о шекспировском "Гамлете", о первом дне войны ("Памяти 19 июля 1914 года"), позже - о воюющем Ленинграде и др. В историко-культурной памяти поэтесса нередко находит источник своих образных ассоциаций: так, например, олицетворенная муза в ее стихах обычно "смуглая" ("музы смуглая рука", музы "смуглые ноги"), в чем сказывается всегда живущая в сознании Ахматовой память о Пушкине.
Воспоминание о поэтах, лично известных Ахматовой, ложится в композиционную основу ее, так сказать, мемуарных стихов - об Анненском, Маяковском, Пастернаке, Мандельштаме. Это своего рода "реквиемы" в лирике. Несомненна ключевая роль взбунтовавшейся гражданской памяти о народной трагедии в поэме "Реквием" - вершинном произведении Ахматовой.
Но надо обратить внимание на иные формы и функции памяти в творчестве Ахматовой - иные по сравнению не только с Мандельштамом, но и с другими поэтами, индивидуальные в наибольшей степени. "Голосу памяти" принадлежит у Ахматовой огромная роль в интимной лирике, лирике любви, главной ее тематической сфере. Форма воспоминания нередко организует композицию стихотворения, составляя ее элементы или канву художественного целого. В стихи часто вкраплены ментальные словесные формулы типа "Вспоминаю я речь твою...", "Странно вспомнить....", "Я все запоминаю, // Любовно-кротко в сердце берегу...", "Ты превращен в мое воспоминанье...".
Примечательно к тому же, что воспоминания лирической героини отнюдь не возрастная рефлексия, естественная на склоне лет. Голос памяти возникает уже в ранних стихах Ахматовой, существуя в них как бы изначально. Ослабление памяти, её помрачение для лирической героини - знак острейшего ее кризиса, космической катастрофы: "Память о солнце в сердце слабеет..." (1911)¹⁶. Стойкость памяти отвечает глубинному существу лирической героини Ахматовой, ее сильному, волевому характеру: память - "пытка сильных".
Важнейшая функция мотивов памяти состоит в том, чтобы сохранить целостность лирической личности, уберечь ее от дробления. Говоря словами М. Волошина, "ты вспоминаешь самого себя, // И волокно за волокном сбираешь // Ткань духа своего, разодранного миром..."¹⁷.
Память, чреватая в лирике Ахматовой образами не только прошлого, но и будущего, возвращает отдалившихся, оживляет души умерших, совершает с ними колдовские превращения и метаморфозы - словом, творит "любовное предание". Перекличка со словами Баратынского о "преданиях любовных", взятыми эпиграфом к сборнику "Четки", подчеркивает своеобразное мифопоэтическое начало Ахматовой, формирующее ее "собственную поэтическую биографию"¹⁸.
Предание любовное, как и всякое другое, нуждается в примеси чуда, и Ахматова отыскивает его в кладовой народно-поэтической памяти, в фольклорной традиции. Мы встречаем у нее легкую жанровую стилизацию в духе волшебной сказки ("Сказка о черном кольце", "Сказка про Синюю бороду" и др.), фольклорных форм заклинания, гадания, заговора, причитания, а также последовательное вкрапление элементов народно-поэтической лексики и предметных реалий на фоне картин остросовременного быта человека XX в. ("горница", "светлица", "терема", "крыльцо" и т.д.).
Смысл ахматовского любовного предания, творимого в поэзии, не только в глубине психологического анализа, проникающего в интимную лирическую стихию, не только в диалоге совести и выяснении "двух виновных", но, главным образом, в создании некоей истинной реальности, которая могла бы спасти душу от "нищеты" наличной действительности: "Быть может, в нищете - припоминать // Заказ неистовый и полноту // Душевных сил, и прелесть милой жизни..."¹⁹. Лирическое предание Ахматовой, утверждающее высокую реальность внутренней жизни личности, ее свободного духа, служило для нее формой неприятия эпохи советского тоталитаризма и противостояния ей.
Ахматова и Мандельштам стали создателями нового по сравнению с поэтами предшествующего блоковского поколения типа личности в поэзии.
Из центра лирической композиции поэтическое Я смещается у Мандельштама на периферию. Декларируется даже ненужность Я: "И, несозданный мир лелея, // Я забыл ненужное "Я"..."²⁰. Но дело, разумеется, не ограничивается декларациями. Программным для Мандельштама в плане понимания сущности личности можно считать его стихотворение "Раковина". Напомню его:

Быть может, я тебе н е н у ж е н,
Ночь; из пучины мировой,
Как р а к о в и н а б е з ж е м ч у ж и н,
Я выброшен на берег твой.

Ты равнодушно волны пенишь
И несговорчиво поешь;
Но ты полюбишь, ты оценишь
Н е н у ж н о й р а к о в и н ы л о ж ь.

Ты на песок с ней рядом ляжешь.
Оденешь ризою своей.
Ты неразрывно с нею свяжешь
Огромный колокол зыбей;

И хрупкой раковины стены, -
Как нежилого сердца дом, -
Наполнишь шепотами пены,
Туманом, ветром и дождем...²¹

Художественное целое стихотворения возникает из диалога: Я и Мир, Раковина и Мировой океан. Образное движение мысли начинается с сомнения и разочарования: горделивая уверенность поэта в отмеченности своего Я драгоценным даром, "жемчужиной", и в безусловном праве на этот божественный дар, который возвышает певца над всеми смертными, оказалась обманчивой: "ненужной раковины ложь...". Реальное человеческое Я уподобляется Мандельштамом "раковине без жемчужин", в отличие от символистов, претендовавших на обладание "жемчужиной". В стихотворении Мандельштама "раковина", символический образ личности, вместилища человеческого духа, ощущает себя скромной и обыкновенной. Однако и она может стать прекрасной. Для личности существует возможность ею с т а т ь, наполняясь шумами времени и вселенной. Пафос не полученной в дар, а выстраданной духовной силы, идея личностного самостроения - основополагающие в поэзии Мандельштама.
Его лирическое Я лишилось малейшего оттенка высокомерия и чувства превосходства над человеческим большинством. Сами образные обличья его Я в лирике были выражением стремления поэта войти в общий круг, разделить со своим народом выпавшие на его долю страдания и тяжесть судьбы. Он то "рядовой седок", то некий пасынок жизни, или бедный пешеход, все богатство которого - "посох" свободы духа, или скромный гость Тифлиса, духана над Курою. Мандельштаму было чуждо "понимание жизни как жизни поэта".
У Ахматовой, наследницы "царскосельского" аристократизма, на первый взгляд дело обстоит иначе: Я - на переднем плане и нескрываемая гордыня в образе лирической героини. Однако это внешнее впечатление. По существу же у Ахматовой складывается близкое к мандельштамовскому чувство личности - реалистичное, трезвое и демократичное в самом широком смысле слова. И это проявилось не только в ее поздних или эпических творениях, но и в лирике, начиная с "камерной". Возьмем, к примеру, стихотворение "Мы не умеем прощаться..." (1917), две начальные его строфы:

Мы не умеем прощаться, -
Все бродим плечо к плечу.
Уже начинает смеркаться,
Ты задумчив, а я молчу.

В церковь войдем, увидим
Отпеванье, крестины, брак.
Не взглянув друг на друга, выйдем...
Отчего все у нас не так?²²

Перед нами характерное для Ахматовой запечатленное в стихе лирическое мгновение: двое, их любовь, их грусть. Сердцевина стихотворения - ощущение отдаленности героев от обычного, общего, вековечного круга жизни - "отпеванье, крестины, брак...". И примечательно: из этого чувства рождается не горделивое высокомерие личности от сознания своей непохожести на всех прочих смертных, а печальное недоумение и сожаление об этом: "Отчего все у нас не так?"
Подобное возвращение поэта от надмирностн его Я, как у Бальмонта, Брюсова и других лириков конца XIX - начала XX века, к желанию и потребности разделить всечеловеческую обыденность жизни уже было залогом замечательных творческих побед поэта, увенчавшихся такими произведениями, как "Реквием" Ахматовой.
В статье "Анна Ахматова и "серебряный век" Н. Коржавин делает, на мой взгляд, верное заключение о том, что поэзия конца XIX - начала XX века несла в себе одно небезопасное самообольщение личности - ее гипертрофированную самооценку, пафос исключительности"²³. Действительно, на рубеже веков Я поэта мыслилось самодостаточным, равновеликим Миру, содержащим в себе самом весь его "состав". Из романтической установки на личность не меньше чем гениальную вытекало и признание особых прав исключительной индивидуальности - на ничем не ограниченное своеволие, необузданность, неподсудность общепринятой, общечеловеческой морали, причем не только в искусстве, в воображении, но и на деле, в собственной жизни. Обязывающая эстетическая установка подталкивала поэтов к опрометчивому, а подчас и пагубному разыгрыванию в жизни придуманной роли - человека катастрофической судьбы, который отталкивался от каких-либо благополучных исходов, презирал быт, всяческую домашность, обыкновенное человеческое здоровье и прочие "банальности". А и поэзии все это приводило к созданию натянутой "сказочки о своем "я", по выражению Н. Коржавина ²⁴.
От подобных сказочек и предстояло в дальнейшем освобождаться поэтической культуре XX века. И заслуга Ахматовой и Мандельштама и этом отношении неоценима. Поэтическая трактовка личности, открытая ими, помогла проложить дорогу многим поэтам нашего столетия - от Пастернака до Коржавина и Бродского.
Ахматова и Мандельштам утверждали в поэзии личность, при всей своей индивидуальной неповторимости отказавшуюся от претензий на исключительность, личность диалогического типа.
В поэзии Ахматовой, жизненный путь которой позволил ей увидеть не только "начала", но и "концы" своей эпохи, судьба личности выразилась, может быть, с большей по сравнению с Мандельштамом, завершенностью трагического ее осмысления. В итоге судьба ее лирической героини - "несостоявшаяся жизнь", насильственная ее подмена. Полный скорбного трагизма счет "суровой эпохе" предъявлен Ахматовой, скажем, в "Северных элегиях", особенно в "Пятой" из них:

Меня, к а к р е к у,
С у р о в а я э п о х а п о в е р н у л а.
Мне подменили жизнь...²⁵

Образ повернутой вопреки природе реки, с которой сравнивается человеческая жизнь, - образ для нас теперь особенно современный - знак судьбы личности в поэзии Ахматовой.
Итак, лирический герой Ахматовой и Мандельштама был ориентирован, во-первых, на идеал "совершенной мужественности", соединившийся у Ахматовой с глубоким "женским" началом, что и составило своеобразие ее поэзии; во-вторых, на образную идею памяти, выдвинутую обоими поэтами задолго до того, как она в 60-е годы вошла в основной поток советской литературы, наконец, открывал особый тип личности, освободившейся от иллюзий на свой счет, необычайно значительный и перспективный для всей поэтической культуры нашего века.

Примечания

1. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.-Л., 1962. Т. 5. С. 465. вверх
2. Там же. вверх
3. Там же. вверх
4. Бердяев Н. Смысл творчества // Н.А. Бердяев. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 432. вверх
5. Волошин М. Избранные стихотворения. М., 1988. С. 120. вверх
6. Ахматова А. Стихи и проза. Л , 1977. С. 267. вверх
7. Там же. С. 418. вверх
8. Там же. С. 293. вверх
9. См: Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Слово и культура. М . 1987. С. 63. вверх
10. Мандельштам О. Стихотворения Л., 1973. С. 85. вверх
11. Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Слово и культура. С. 67. вверх
12. Там же. С. 54. вверх
13. Мандельштам О. Стихотворения. С. 88. вверх
14. Ахматова А. Указ. соч. С. 275. вверх
15. Там же. С. 18 вверх
16. Там же. С. 21. вверх
17. Волошин М. Указ. соч. С. 146-147. вверх
18. Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Нервальский слой у Ахматовой и Мандельштама // Ново-Басманная, 19. М., 1990. вверх
19. Ахматова А. Стихи и проза. С. 263. вверх
20. Мандельштам О. Стихотворения. С. 66. вверх
21. Там же. С. 67. вверх
22. Ахматова А. Стихи и проза. С. 152. вверх
23. Коржавин Н. Анна Ахматова и "серебряный век" // Новый мир. 1989. № 7. С. 240. вверх
24. Там же. вверх
25. Ахматова А. Стихи и проза. С. 425. вверх

М.Л.ГАСПАРОВ

«ГРИФЕЛЬНАЯ ОДА» МАНДЕЛЬШТАМА: ИСТОРИЯ ТЕКСТА И ИСТОРИЯ СМЫСЛА

Резюме

Грифельная ода/Graphite Ode

Осип Мандельштам

ЕГИПЕТСКАЯ МАРКА

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

Комментарии

Осип Мандельштам

УТРО АКМЕИЗМА

I

II

III

IV

V

VI

Комментарии

Осип Мандельштам

ПИСЬМО О РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Комментарии

Осип Мандельштам. Шум времени

МУЗЫКА В ПАВЛОВСКЕ

РЕБЯЧЕСКИЙ ИМПЕРИАЛИЗМ

БУНТЫ И ФРАНЦУЖЕНКИ

КНИЖНЫЙ ШКАП

ФИНЛЯНДИЯ

ХАОС ИУДЕЙСКИЙ

КОНЦЕРТЫ ГОФМАНА И КУБЕЛИКА

ТЕНИШЕВСКОЕ УЧИЛИЩЕ

СЕРГЕЙ ИВАНЫЧ

ЮЛИЙ МАТВЕИЧ

ЭРФУРТСКАЯ ПРОГРАММА

СЕМЬЯ СИНАНИ

КОМИССАРЖЕВСКАЯ

"В НЕ ПО ЧИНУ БАРСТВЕННОЙ ШУБЕ"

Автобиографическая проза:

Путевые очерки и воспоминания:

Критическая и философская проза:

Ранние редакции, черновики, записные книжки:

Осип Мандельштам

ШУБА

ПРИМЕЧАНИЯ

Осип Мандельштам. Четвертая проза

1

2

3

4

5

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

Мандельштам Осип Эмильевич (1891–1938)

«ГРИФЕЛЬНАЯ ОДА» МАНДЕЛЬШТАМА:
ИСТОРИЯ ТЕКСТА И ИСТОРИЯ СМЫСЛА

Мандельштам Осип Эмильевич
(1891–1938)