Коллекция фотографий Иосифа Бродского

В заглавии нет опечатки, хотя речь и пойдет о своего рода альтернативной (рожденной из «других» начал) реальности; вернее, потом окажется, что она и есть наиреальнейшая наша реальность, но дорога в нее проходит через территорию «другого», точнее, «другой» (altra, а не alter по латыни), еще точнее, «другой я» — altra ego. Так озаглавлено эссе Иосифа Бродского¹, откуда это понятие мною заимствовано. Бродский называет так возлюбленную поэта (или возлюбленного, окажись поэт женщиной), вдохновляющую на сочинение любовных стихов. Изменив род в идиоматическом выражении, Бродский пошутил и пошутил удачно: с предельной экономностью смысл изменился на противоположный: altra ego — в отличие от alter ego — не условность, не фантом, не какая-то доля внутреннего мира «я», а автономная личность из мира внешнего, из реальности.

Эссе Бродского объясняет природу любви поэта. Эта любовь не существует вне треугольника — поэт, возлюбленная, Муза. Бродский четко отличает Музу от возлюбленной: Муза для него — язык (и поэт — орудие в ее руках); эта вершина в треугольнике неизмеримо выше — на те тысячелетия, что существует поэзия,— чем altra ego. Таков ландшафт в реальности поэта; попробуем из нее перебраться в реальность альтранативную.

Ее населяют только «другие я», поскольку все имеют для «я» столь же ощутимую реальность, что и его собственная. Все живущие — «другие я». Получается тогда, никакая это не «другая», а наша обыкновенная жизнь, увиденная сквозь некий кристалл. Магического в нем абсолютно ничего нет, выращивается он со скоростью спущенной снежной лавины, среда вызревания — любовь к altra ego, к конкретной «другой я» (напомню: любого пола).

Любовь здесь важна в качестве взрыва, преобразующего зрение; со временем в сплетении житейских обстоятельств она может и угаснуть, но познавший любовь уже успел поразиться равнореальности, равносущности «я» и «ты», а затем (и это самое главное), если он способен на простейшее обобщение, равнореальным себе он должен увидеть другое живое существо, и мир предстанет перед ним децентрированным — с центром, сместившимся из конечного «я» в бесконечное множество «других я» — бесконечное не только в пространстве, но и во времени (это важно для тех, кто ищет «бессмертия»). Кажется, нарушается закон сохранения энергии, кажется, «я» получает доступ к бездонному источнику жизненной силы. Об эмоциональной стороне события пусть лучше скажет, как водится, поэт («водятся», правда, поэты с видением, подобным нижеописанному, почему-то редко):

Любовь делает такой мир не столько теоретически мыслимым, сколько ощутимым кожей (в любви, обострившей чувствительность к «другому»), видимым насквозь, когда зрение становится знанием. В «Смысле любви» Владимира Соловьева, произведении изрядно устаревшем, есть вечно новая мысль, что только эротическая любовь корректирует зрение человека: «Пока живая сила эгоизма не встретится в человеке с другою живою силою, ей противоположною, сознание истины есть только внешнее освещение, отблеск чужого света». Свой свет вспыхивает только в своем сердце.

Казалось бы, элементарная вещь: ощущать любого другого человека столь же реально существующим, сколь и себя (это ведь не так трудно, как «возлюби ближнего, как самого себя»), но, насколько значителен такой переворот в мироощущении, говорит именно отношение к этой вещи как к само собой разумеющейся, втолкованной еще в детском саду. Прошедший же через «децентрацию» как через конкретное, происшедшее там-то и тогда-то событие, то есть через откровение, будет прежде всего поражен именно тем, что когда-то он считал это свое новое состояние само собой разумеющимся.

Вообще на том, что я сейчас пишу, задержатся глаза лишь уже обитающих в альтранативной реальности, все прочие скользнут по этим словам как по банальности. Так и должно быть. Разве что новый странный термин привлечет внимание.

В альтранативной реальности личность выходит из кокона «эго», но это не самоотрицание², не буддистское слияние с миром. Все эти слияния очень хороши и всем нам знакомы в той или иной степени, они часть красоты жизни, но где им при их ускользаемости, иллюзорности до четко сфокусированного видения мира как чего-то существовавшего и будущего существовать без твоего «я»! Не то чтобы особенно радует эта картина, но настолько она неожиданна в своей непечальности, что сродни и счастью. Во всяком случае, так ощущается свобода от «эго», свобода от конечного, победа над страхом смерти. Как бессмертие. Лучше все-таки сказать — как истинная свобода (и только так наконец постигается свобода как высшая ценность), потому что бессмертие — это уже метафора, а альтранативная реальность сильна своей неметафоричностью, своей буквальностью. Видение (буквальное) жизни, продолжающейся в «других я», делает желание личного бессмертия нерелевантным. «Авось и будет смерть моя ничья» (Сергей Петров). Споря через сто лет с Владимиром Соловьевым, всерьез мечтавшим о преодолении смерти любовью, смысл любви можно увидеть в обретении смысла жизни конечной, смертной.

На поиск «какой-то третьей стороны у плоскости, дарованной сознанью» (Алексей Цветков), индивидуальное сознание обречено до могилы — не потому, что невозможно осознавать «третью», а потому, что будет «четвертая». Но точнейшая формула поэта Цветкова — «я видимо вечный который не помнит что я это он» — не вызывает отчаяния, поскольку отрабатывается на пространстве, от времени онтологически не так уж сильно отличающемся для индивидуального «я» в альтранативной реальности. Не тренирует ли «забвения взбесившийся везувий» (Цветков), под пеплом которого в пространстве жизни может оказаться погребенной «другая я», к «забвению» своего «я» после смерти? Любовь учит смерти. Неслучайно у Владимира Гандельсмана созреванию «сердца, лишенного координаты», способствует не только опыт любви, но и опыт горя. Разность их потенциалов колоссальна, и разряд пробивает старую систему координат — по ту сторону счастья и страдания.

В альтранативной реальности объемность, многомерность мироздания не уплощена. Просто ясно проглядываются — не скажу, фундамент или крыша,— некие несущие перекрытия. Что касается присутствия в ней Бога, то не надо впутывать Его в то, что и так получается без Него: любовь к altra ego — условие необходимое и достаточное для выхода в альтранативную реальность.

Увы, это событие на деле происходит, кажется, реже, чем хотелось бы.

Здесь надо отметить, как трудно человеку получить эту новую пару глаз, видящих мир «других я». В молодости, когда человек впервые самозабвенно любит, его индивидуальность еще не достаточно сформирована, она требует многих лет развития и необходимого самоутверждения «я», прежде чем «я» приобретает силы переступить через себя во внешний мир. «Любовь — это эгоизм вдвоем», французская поговорка корректно описывает первую половину жизни. Во второй же, когда душа созрела и готова избавиться от эгоизма, любовь-спасительница не оказывается совсем уж под рукой. Не в том дело, что в браке любовь, мол, не пылает ярким пламенем (а если и не пылает, то правильно делает: огонь превращается в равномерно распределенное по всем порам житейское тепло, любовь существует не в концентрированном, как вначале, а в растворенном, «размазанном» виде, это такая смазка работающей машины жизни). Беда в том, что спутник жизни становится до того «реальным», что эта псевдореальность притупляет если не любовь, то зрение. Парадокс в том, что путь в подлинную реальность проходит через «нереальность».

Эссе «Altra ego» Бродский иллюстрирует некими картинками с выставки — с целью, правда, на первый взгляд противоположной той, ради которой я их вкратце коснусь. Речь идет о посещении им где-то в Италии выставки, представившей фотопортреты возлюбленных великих поэтов, начиная с Бодлера, и параллельно к ним тексты известнейших любовных стихов. Глядите, мол, что было в начале слова! Глаз Бродского схватывает такую особенность всех представленных лиц: как бы ни разнились эти altra ego социально, этнически, интеллектуально, морально и как-то еще (до их характеров и биографий история добралась, разумеется), все эти лица — только лица! — отличало то, что несколько туманно зовется «непринадлежностью к нашему миру, ощущаемой именно через туманность выражения лица, «загадочность» улыбки, мечтательность, изменчивость взгляда, словом, движение, незастылость, наконец, весть об иных мирах, несущая надежду на выход из конечного в бесконечность. Любовь ведь, по Бродскому,— это отношение «кого-то конечного к чему-то бесконечному». Не обладая «инамирностью», что бы это ни значило и как бы пошло ни звучало, человек не станет altra ego для поэта. Объяснив, зачем, как и кем пишутся стихи о любви, поэт завершает свой рассказ, а мы, разумеется, его продолжим, как продолжается любовь к «инамирному» или «нереальному», именно в любви к «реальному» реальности, когда стихи не первостепенны в жизни.

Не вдохнув воздуха бесконечности, в альтранативную реальность не попасть, поскольку и в ней любовь — это отношение «кого-то конечного к чему-то бесконечному». Катапультирование в «иной мир» необходимо и для не пищущего стихи — как эмоциональный взрыв, создающий тот источник энергии, из которого человек будет черпать силы для реальности до конца дней своих. И особенно необходимо тогда, когда менее всего вероятно,— в эмоциональной стабильности, скажем так, зрелого возраста. Когда человек давно уже все понимает, но вот как ему это понимание, эту мысль свою увидеть воочию, вне своей черепной коробки (мысль во плоти — вот что такое «другая я»)? Молиться?

В «Молитве» Владимира Корнилова, строго говоря, человек хочет не увидеть реальность (он считает, что он ее навидался), а полюбить ее. В который раз «полюбить жизнь раньше смысла ее»? В альтранативной реальности этот призыв устарел, человек здесь — по ту сторону любви и ненависти к жизни. Да и можно ли ее любить? Простить ей можно все: смерть, болезни, слепые стихии, но безлюбости мы ей никогда не простим. В альтранативной реальности человек не одинок (он может быть один, но ему не одиноко: не — «один-око»!), но он никогда не простит жизни одиночества других.

А ненависти к ней нет, потому что не ведает, что творит, и потому что из нее — жизни — вырастаешь (как из платья, да и вообще — как дерево). И потом ведь она наполовину — социальна, так что человек здесь не полностью бессилен перед ней, здесь ему есть чем заняться и, может быть, обустройством любви в первую очередь. Тогда любовь и спасает мир. Включая красоту.

А пока жизнь вроде бы свидетельствует о редкости кардинального преображения индивидуального сознания любовью.

Но вот молчит поэзия, этот интегральный лирический дневник человечества. Любовная лирика так и остается замкнутой на конкретную altra ego. А когда цепь размыкается, то в резко вертикальном движении — к Богу, в Космос, иные миры и т. д. Здесь возражений нет, но как насчет презренной горизонтали? Наиболее горизонтальным оказывается растворение любви в земной природе — и так же удаленным от искомого шага: к «другим я».

С любовной лирикой все в порядке, наблюдается дефицит другой лирики. Так и назовем ее — «другой лирикой» (как когда-то была «другая литература»), понимая другость как непохожесть на нормальную, так сказать, лирику именно в ее направленности на мир «другого», подразумевая здесь и «другую я», и «другого» из философии диалога. Они, разумеется, ближайшие родственники.

Конечно, лирических стихов о «других» в НЕ диалогическом смысле всегда хватало и хватает (да это почти вся поэзия); однако «другой здесь не становится соавтором лирического высказывания, оно всегда принадлежит лирическому «я». А речь идет о присутствии в поэзии самого альтранативного мироощущения, о расширении лирики за пределы «я». Что, наверное, является противоречивым требованием, ведь любая лирика предполагается жанром монологическим по определению, и таковым она и пребывает. И все же вопреки своей природе проросла лирика диалогическая (например, в творчестве Пауля Целана), как бы воплощающая в поэтическом слове философию диалога. В ней не обмен монологами и репликами в чистом виде (тогда бы она была драматургией), в ней каждое слово «я» предполагается отраженным в сознании «ты», это такое двумерное поэтическое мышление. «Я» берет «ты», «другого», в соавторы. Почему? А потому, что человек чувствует себя теперь готовым ответить на очередной вызов языка. Потому, что это стало возможным. Вознаграждение — новая красота объемного, богатого звука, новая музыка.

Вряд ли я решилась бы предложить этот термин — «другая лирика»,— если б меня не поддерживало то, что ее провозвестник явился одновременно с появлением «другого» в философии.

В этом стихотворении 1922 года слышится нечто качественно новое по сравнению, скажем, с традиционным мотивом братства или гуманизмом типа горьковского. Здесь пока нет «другого» в бахтинском смысле, но он на наших глазах рождается из «чужого», и пуповину, так сказать, можно углядеть, вернее, расслышать в скрытой рифме: здесь «чужой» только потому «дорогой», что он другой. И «любовник» здесь менее важен, чем «прохожий». Но без опыта любви это знание недоступно. «Господи, душа сбылась — умысел Твой самый тайный...» Великая душа Марины Цветаевой сбылась еще в молодом возрасте.

Осмелюсь предположить, что философы-диалогисты народились от... «критической массы» любви, накопленной к тому времени человечеством. Хорошо, что родителей бывает двое и мне не нужно любовь объявлять единственным источником, пусть любовь будет, скажем, матерью, а отцом — все философское наследие, все плоды духовного и душевного роста человека. Да ведь и любовь — плод роста, любовь, хоть и всегда существовала, высшей ценностью для основной массы людей, как известно, становится только в новейшие времена с эмансипацией и женщины, и социально обездоленного. И сексуально обездоленного. Любовь между духовно равными людьми — совсем молодое явление, и без накопления опыта такой любви, без насыщения ею воздуха начала ХХ века никакие буберовские «Я и Ты» не появились бы. «Добрые люди и злые, мудрые и глупые, прекрасные и безобразные, все становятся реальны для него (того, кто познал любовь. Перевод и курсив мой.— Л. П.), то есть каждый, освобожденный от случайного, во всей своей уникальности предстает как Ты»,— живой опыт любви Мартина Бубера очевиден, а обожение Ты религиозным философом свидетельствует об исключительной силе и глубине переживания. И боги любят добро не за его глаза, (но потому что, не будь добра, они бы не существовали» (И. Бродский. Выступление в Сорбонне). Философию диалога человечество налюбило, надышало. И цветаевского «ниотколь-человека» налюбило. Вот откуда он взялся...

Есть ли различие между «другим» из диалогической философии и «другой я» из альтранативной реальности? Думаю, что только в способе появления на свет. «Другая я» рождается — и это именно рождение: только что не было — и вдруг есть! — с бесконечным множеством «других я» из любви к конкретному человеку в то время, как «другой» плавно, постепенно кристаллизуется из непредсказуемого сплетения ситуаций духовной жизни «я» (одна из которых — знакомство с диалогической философией, тоже в принципе способное в одночасье преобразить зрение) — по сути, тоже, конечно, из любви, но любви в самом широком смысле, любви как первичного принципа строения мира. В альтранативной реальности, как и в диалогической, «я» тоже осмысливает себя через «другого»; рождается, конечно, на самом деле не «другая я», а новое мое «я».

Альтранативная реальность совпадает с диалогической с точностью до эмоциональной атмосферы. Трагизм диалогической, если — точнее, когда — он ощущается (в «веселой» версии, например, Леонида Баткина), в альтранативной вымывается любовью. Таково уж действие ее энергии. И даже если порой любви не вернуть, то и былого мироощущения — трагизма то есть — не вернуть.

Трагизма не вернуть, хотя и предстоит то будущее, попробовать которое на вкус нам предлагают многие стихи Бродского (из самых последних, например, «Стакан с водой»), превращение «в дождь за окном, шлифующий мостовую». Бродский предоставил голос в поэзии миру без «я», небытию. Раньше мы его не слышали, теперь оно шелестит голосом Бродского... «Только пепел знает, что значит сгореть дотла...» Шелестит на пороге собственного дома:

Бродскому удалость пересечь тропинкой стиха неодушевленную реальность. Может быть, удалось здесь не так уж много (в смысле количества), но он отважно пустился в путь, предположив, «что знаменитая неодушевленность /космоса, устав от своей дурной/ бесконечности, ищет себе земного /пристанища, и мы — тут как тут...» («На виа Фунари»). Бродский, уж точно, оказался тут как тут.

Наверное, в «неодушевленное» и «одушевленное», «неживое» и «живое» разные люди вкладывают разный смысл, иначе как тогда согласиться с завершающей фразой в целом справедливого и очень важного для понимания творчества Бродского — замечания Льва Лосева ³: «Все его стихи этих лет предельно конкретны, словно адекватны реальности, но реальность — это живое и неживое в равной пропорции, а в последних стихах Бродского — только живое, быт, бытие, существование». Лосев говорит о стихах последних пяти с половиной лет жизни поэта, его «второй молодости», последовавшей за женитьбой в 1990 году. Лосев мимоходом высказывает как бы само собой напрашивающееся соображение, что любовное, семейное счастье диктовало ему только стихи о «живом», а мне представляется, что любовь, как ей и положено в зрелом возрасте, приковывала поэта именно к реальности, то есть к «живому и неживому». Эстетическое мужество Бродского как раз в стремлении соблюсти их «пропорцию». Близость любящего к реальности сильно облегчала эту работу.

Он не печатал стихов о любви; возможно, и не писал. Не странно ли? Не странно, если предположить, что любовь «второй молодости» вдохновляла на нечто более теперь для него важное — «безразличие к самому себе» (как к центру мироздания, разумеется), питала «истинную любовь к мудрости» (из стихотворения «Выступление в Сорбонне»). Любовь делает такое «безразличие к самому себе» (включая ближних: муж и жена — одна сатана) и небезразличие ко всему, что не ты, включая самое неприятное — небытие,— своим логическим итогом. И тогда путешествия по «неживым мирам» вполне вписываются в картину семейного счастья.

Так было на самом деле чуть ли не всегда. «Поэзия отчаяния», «Апофеоз одиночества», «Гений одиночества» — вспоминаются названия статей о нем. Все так — отчаяние, одиночество, но обитать в этих сферах так долго и так упоенно (стихи говорят сами за себя) мог только человек, издавна познавший любовь редкой силы. О чем свидетельствуют «Новые стансы к Августе» (Стихи к М. Б., 1962—1982) — сборник, содержащий шестьдесят стихотворений, вдохновленных одной и той же «другой я».

Несмотря на подзаголовок сборника, не все стихи из него прямо обращены к М. Б. или говорят о любви к ней, или даже о самом поэте. Иногда это просто описание события, пейзажа, интерьера и т. д. Позже автор объяснит в эссе «Altra ego»: «Стихотворение о любви не непременно говорит о реальном авторе и редко пользуется словом «я». Оно о том, чем поэт не является, о том, что представляется ему отличным от него самого. <...> Оно может не иметь ничего общего с самим предметом любви. Читатель, однако, поймет, что он читает стихотворение, одушевленное любовью, благодаря интенсивности внимания, уделяемого той или иной детали вселенной. Потому что любовь — это отношение к реальности, обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному».

Мороз по коже подирает каждый раз, когда открываешь эту единственную в своем роде книгу на первой же странице: книга любви начинается со стихотворения о «неживом»! Со знаменитого, многих ставящего в тупик, для иных поклонников Бродского нелюбимого стихотворения «Я обнял эти плечи и взглянул». До полного понимания этого стихотворения можно только дожить, долюбить.

А когда закрываешь книгу на последнем стихотворении «Я был только тем, чего ты касалась ладонью», то мороз не мороз, а набоковский холодок в спине ощутимо сопровождает радость узнавания альтранативной реальности:

Миры поэтические расточают дары все той же зрячести.

Бродский, конечно, в глубине глубин своей поэтики — диалогический поэт. Вот стихотворение 1962 года, посвященное Анатолию Найману: «Мы вышли с почты прямо на канал»,— «другая лирика», на мой взгляд: здесь даже не два, а три зрения: «я», «другого» и «ты» для этого «ты» (и в результате для «я»)!

Если он и был одинок, то весьма примечательным одиночеством — «избирательным сродством вплоть до полной слитности» (Л. Лосев). Родство с английскими метафизиками, с Джоном Донном было самым что ни на есть кровным. Его ответ на джондонновский вопрос — «По ком звонит колокол» — вернее, его ответ на ответ оказался развернутым на всю жизнь, на всю реальность.

Другое дело, «как были им соблюдены пропорции «живого» и «неживого»; но связь любовь — реальность явлена в его последних «днях и трудах» парадоксом на поверхности, а по сути, довольно естественным способом — исследованием реальности, включая небытие.

Человек умер, оставшаяся от него часть речи впиталась в часть пейзажа. («Оцепенение стропил» моего старого дома усилилось от этой речи, мне показалось.) Эта часть пейзажа — для очень взрослых людей. Жесткая, сильная поэзия Бродского переносит нас туда, где мы неизбежно окажемся,— в будущее, где нас нет. (Об этом мотиве в творчестве Бродского подробно сказано А. Генисом в эссе «Частный случай».) Эта часть пейзажа входит и в альтранативную реальность, поскольку после смерти нас действительно нет. Но есть «другие я», присутствующие и живущие там, где нас нет.

Кое-кто их присутствие ощущает, например, Леонид Баткин, живуший «очень странным настоящим: после себя до себя»⁴. Или, кажется, Владимир Гандельсман; может быть, от отчаяния, а может быть, просто «ощущает», не рационализируя, иначе откуда такая доверительная интонация в этом голосе котельного поэта времен застоя из «ямы», в метафоре углубляющейся и расширяющейся — и в конечном счете подымающейся! — до ямы универсального бытия?

Увидеть потомка «нежнеющим» во времени, обратиться к нему с этим ни к селу, ни к городу «милый» — это и значит ступить — «сердцем, лишенным координаты» — в то будущее, где нас нет.

Возможно, кпд такого цитирования пренебрежимо мал; возможно, вообще стихи в этих заметках (и уж наверняка эпиграф) служат скорее чем-то вроде музыкального аккомпанемента, нежели справляются с задачей поимки отражений альтранативной реальности, так что пора остановиться и перестать собирать по крохам доказательства ее существования в строках поэтов. Не будем навязывать ее искусству, ведь с самого начала речь шла о жизни.

²Это ближе к тому, что Юнг имел в виду под осуществлением Самости в процессе индивидуации: «Этот процесс творит ни много ни мало новый центр личности, который поначалу характеризуется символом, превосходящим Я, затем этот новый центр на самом деле оказывается превосходящим Я».

³«Иосиф Бродский: труды и дни». «Знамя», 1996, № 6.

⁴Баткин. О постмодернизме и «постмодернизме». «Октябрь», 1996, № 1.

Бродский Иосиф Александрович (1940—1996), русский поэт; писал также на английском языке. В 1962 осуждён по идеологическим мотивам (ссылка на трудовые работы), в 1972 вынужден покинуть СССР, с 1974 жил в США. В стихах (сборники: «Остановка в пустыне», 1967, «Конец прекрасной эпохи», «Часть речи», оба — 1972, «Урания», 1987, «В окрестностях Атлантиды. Новые стихи», 1995; в России публикуется с 1988) — осмысление мира как единого метафизического и культурного целого. Отличительные черты стиля — жёсткость и скрытая патетика, ирония и надлом (ранний Бродский), ассоциативная образность. Свойственная поэзии Бродского медитативность реализуется через обращение к культурным реминисценциям из различных эпох (особенно — Рима), усложнённым образам и символам, что иногда приводит к герметичности поэтического пространства. В прозе (эссе, новеллы: «Меньше единицы», 1986, «Набережная неисцелимых», 1992) — ясность слога, откровенность интонации. Пьесы (в том числе «Мрамор», 1982, — в духе постмодернизма); переводы. Нобелевская премия (1987).

Источник: http://rp.orthost.ru/bibl_lit/obzor/brodsky/

Иосиф Бродский

Прислушиваясь к скуке

Фрагмент эссе «Похвала скуке» Иосифа Бродского из книги «О печали и разуме», в которой собраны его эссе и речи. Бродский получил Нобелевскую премию по литературе в 1987. «Похвала скуке» впервые прозвучала в день присуждения ему ученой степени в Дартмутском колледже.

Основная часть того, что лежит перед вами, вызвана скукой. Причина, почему мне хотелось бы побеседовать с вами о скуке сегодня, на этом высоком собрании, заключается в том, что, как я полагаю, никакой колледж свободных искусств не готовит вас к возможной скуке. Ни гуманитарные, ни естественные науки не предлагают курсов скуки. В лучшем случае они могут познакомить вас с ощущением, которое она с собой приносит. Но в чем причина этого неизлечимого недуга? Монотонное жужжание наихудшего сорта, раздающееся с церковной кафедры или учебника, написанного выспренним английским языком, ничто в сравнении с умственной Сахарой, которая начинается прямо в вашей спальне и тянется вдаль за горизонт.

Известная под несколькими псевдонимами – страдания, внутренней пустоты, томления, хандры, тоски, муторности, апатии, безразличия, флегматичности, летаргии, печали и т.д. – скука является сложным феноменом и, в общем и целом, результатом повторения чего-то одного и того же. Может казаться, затем, что наилучшее лекарство против скуки – неослабная изобретательность и оригинальность. Это именно то, на что возлагаете надежды вы, люди молодые и новомодные. Увы, жизнь не станет подкреплять это ваше мнение, так как жизненная среда есть большей частью не что иное, как повторение.

Можно, конечно, возразить, что постоянное стремление к оригинальности и новшествам является двигателем прогресса и – продолжая в том же духе – цивилизации. Однако, насколько мы можем заглянуть в прошлое, это стремление не столь уж полезно. Ибо если мы измеряем историю человеческого рода научными открытиями, не обращая внимания на новые этические концепции, результат не будет слишком впечатляющим. Мы обнаружим, выражаясь формально, столетия скуки. Само понятие оригинальности или новаторства обнаруживает монотонность обыденной реальности жизни.

Другая проблема, касающаяся оригинальности и новаторства, заключается в том, чем мы за них расплачиваемся. Имея эти качества, вы станете состоятельными слишком быстро. А большинство из вас знает из первых рук, что никто так не скучает, как богачи – ибо деньги покупают им время, а времени свойственна повторяемость. Если предположить, что вы не стремитесь к бедности, можно ожидать, что ваше бытие окажется охвачено скукой сразу же, как только вы пожнете первые плоды богатства. Благодаря современным технологиям эти плоды столь же бесчисленны, как и проявления скуки. В свете их предназначения – заставить вас забыть об избытке времени – обнаруживается их изобилие.

Что же касается людей бедных, скука является наиболее жестоким аспектом их бедности, и избавление от нее требует более радикальных мер: насилия или наркомании. И то и другое дает лишь временное облегчение, тогда как несчастья бедности тянутся бесконечно; и несчастья, и бедность, вследствие этой своей бесконечности, дорого стоят. В общем, человек, вводящий в свою вену героин, делает это по той же причине, по какой вы покупаете видеокассету: чтобы избавиться от лишнего времени.

Хотя разница в том, что он тратит больше, чем имеет, и что его средства бегства позволяют ему исчезнуть 1 раньше, чем ваши средства – вам.

В целом, разница между касанием иглы шприца и кнопки стерео приблизительно соответствует разнице между силой воздействия времени на неимущих и постоянством его воздействия на имущих. Но, богаты вы или бедны, вас неизбежно станет тревожить монотонность. Потенциально принадлежащих к числу имущих, вас ввергнет в скуку ваша работа, ваши друзья, ваши супруги, ваши любовники, вид из вашего окна, вид мебели или обоев в вашей комнате, ваши же собственные мысли. Соответственно, вы попытаетесь изобрести способ бегства. Кроме тех средств для утоления скуки, которые я упомянул выше, вы можете решиться сменить работу, место жительства, компанию, страну, климат; вы можете прибегнуть к беспорядочным связям, к алкоголю, к путешествиям, к занятиям кулинарией, к учебе, к наркотикам, к психоанализу.

В самом деле, вы можете заняться всем сразу и некоторое время это будет срабатывать. Конечно, только до того дня, пока вы не проснетесь в своей спальне в кругу новой семьи и новых обоев, в новой стране и климате, с пачкой счетов от вашего агента из бюро путешествий, и вы съежитесь, чувствуя, что вам надоел даже дневной свет, льющийся в ваше окно. Вы наденете ваши тапочки только для того, чтобы обнаружить, что у них нет крыльев, которые могли бы унести вас от всего, что вы видите вокруг. В зависимости от вашего темперамента и вашего возраста вас либо охватит паника, либо вы примиритесь с знакомым чувством, либо же в очередной раз затеете все эти бессмысленные перемены. Невроз и депрессия заполнят ваш лексикон, а пилюли – ваш шкафчик с лекарствами.

В сущности, нет ничего ошибочного в том, чтобы превратить свою жизнь в постоянный поиск альтернатив, в чехарду работ, супружеств и окружающих вещей, при условии, что вы можете позволить себе алименты и хаотичные воспоминания. Это состояние дел было, в конце концов, достаточно часто воспето в кино и в романтической поэзии. Препятствие, однако, в том, что вскоре эти искания отнимут у вас все время, превращая поиск альтернатив в наркотик, в котором вы ежедневно нуждаетесь.

Есть, впрочем, еще иной способ избежать скуки. Возможно, с вашей точки зрения, не лучший и не всегда безопасный, однако прямой и недорогой.

Когда вы охвачены скукой, позвольте ей одолеть вас, погрузитесь в нее, достигните ее дна. Общее правило относительно вещей неприятных гласит: чем скорее вы достигнете дна, тем скорее окажетесь на поверхности. Суть в том, чтобы взглянуть в глаза наихудшему. Причина, почему скука заслуживает подобного исследования, заключается в том, что она представляет собой чистое, неразбавленное время во всем его повторяющемся, избыточном, монотонном великолепии.

Скука – это ваше окно с видом на время, которое всякий стремится закрыть, чтобы избежать возможной утраты душевного равновесия. Это ваше окно в бесконечность времени. Когда это окно однажды распахивается, не пытайтесь его захлопнуть; напротив, распахните его во всю ширь. Ибо скука говорит на языке времени, и она дает вам самый ценный в вашей жизни урок – урок крайней незначительности вашего бытия. Этот урок полезен в той же мере для вас, в какой и для тех, кто находится рядом с вами. «Вы конечное существо», говорит вам время голосом скуки, «и все, что бы вы ни делали, с моей точки зрения, тщетно». Это, быть может, и не звучит как музыка для ваших ушей, но чувство тщетности, ограниченной значимости даже ваших наилучших, самых пылких поступков всё же лучше, чем следующая за ними и сопутствующая им иллюзия значительности вашей особы.

Ибо скука – это вторжение времени в круг ваших ценностей. Она помещает ваше существование в правильную перспективу, чистым итогом чего является точность и скромность. Первое, следует заметить, воспитывает последнее. Чем точнее вы научитесь понимать размеры собственного «я», тем более скромным и сострадательным вы станете к себе подобным, к пылинкам, кружащимся в луче солнца, да просто к бездвижной поверхности вашего стола.

Если для этого требуется, чтобы парализующая вашу волю скука напомнила вам о вашей незначительности, – приветствуйте скуку. Вы незначительны, поскольку вы конечны. Бесконечность же не бывает ни слишком живой, ни слишком эмоциональной. Ваша скука, по крайней мере, без конца напоминает вам об этом. И чем более вещь конечна, тем больше она заряжена жизнью, эмоциями, радостью, опасениями, состраданием.

Что хорошо в скуке, в тоске и в чувстве бессмысленности вашего и всего прочего бытия, – так это то, что все это не обман. Позвольте скуке и тоске охватить вас сильнее чем когда-либо. Без сомнения, вы обнаружите, что нечем дышать, – и все-таки попытайтесь продлить это состояние так долго, как сможете, а после – еще немного. Прежде всего, не думайте, что вы занимаетесь глупостями, не старайтесь искать и исправлять ошибки в своих действиях. Нет, как сказал У.Х. Оден, «доверьтесь своей боли». Эти страшные медвежьи объятия скуки не ошибка. Ничто и никогда не спасет вас от них.

Источник: http://caute.net.ru/am/tex/brodsky.html

Икона в звуке

О стихотворении Иосифа Бродского "Сретенье"

Поэт 'милостью Божьей' имеет власть превращать воду человеческих слов в вино,

а это вино обращать в кровь Слова.

Таково высшее назначение поэзии, ее смысл евхаристический.

Поэзия есть возвращение человека к началу вещей.

(архиеп.Иоанн Шаховской. О поэзии)

Поэзия, как особое слово, слово, вырванное из обыденности речи, всегда было основным средством выражения религиозных переживаний человека, переживаний, тоже вырывающих самого человека из обыденности жизни. Поэзия - иное слово говорит о иной жизни. Вроде теми же словами, теми же образами, что и проза, но сам строй поэтического произведения уже настраивает читателя на восприятие чего то необычного, чего то, что выпадает из ежедневной реальности. Если говорить не о неудачах поэзии, а о ее вершинах, то это почти всегда будут яркие произведения, выражающие непреходящие истины в необычной, вызывающей восхищение и удивление форме. Удивление - то, что вызывает подлинная поэзия и, собственно, то, что рождает ее к жизни. Удивление мыслью, удивление жизнью, удивление словом. 'Поэт смотрит внутрь жизни, всматривается и в себя в детском, радостном удивлении. Подлинное религиозное сознание начинается с удивления.'[1] Это радостное удивление рождается от иного взгляда на мир, и в этом проявляется и внешнее отличие поэзии: те же слова, но в ином порядке, тот же мир, но по иному рассмотрен. Забегая вперед, отметим в этом родственность поэзии и иконы - зримого выражения этого иного взгляда. Все это говорит о созвучности поэзии для духовных исканий человека, исканий иного мира, отголосков этого иного мира в мире этом. Слова поэта, понятные, но необычные, более всего приспособлены для передачи духовной реальности, которая тоже может быть нами отчасти понята, но сама по себе совершенно необычна, невместима этим миром. 'Поэзия это не 'лучшие слова в лучшем порядке', это - высшая форма языка... Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтической речи - терции, секстины, децимы и т.п. - на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха.'[2]

Не случайно поэзия и молитва вещи почти неразрывные. Ветхозаветные псалмы, раннехристианские гимны все это написано, большей частью, в поэтической форме. Впрочем, это было естественно и само собой разумеющимся для человека библейского сознания, как проявления единого культа. По мере роста секуляризма происходит отпадение от культа - единого проявления творческого порыва человека к Творцу. И, как результат отдаления собственно творчества от культа, закономерно появление культуры как сферы приложение человеческих творческих усилий. И уже от оторвавшейся от молитвы и богослужения поэзии, как самостоятельной области проявления человеческого творчества, слышится порой стремление вернуться к разговору о подлинно религиозных вещах. Так, наиболее известно в этом плане поэтическое переложение А.С.Пушкиным великопостной молитвы Ефрема Сирина. Религиозные мотивы вообще сильны у всех значительных русских поэтов, не исключая и современных. И вполне естественно было бы их ожидать у Иосифа Бродского - являющего собой самое значительное событие русской поэзии конца 20-го века.

Иосиф Александрович Бродский родился 24 мая 1940 года в Ленинграде, где и прожил всю жизнь до вынужденного отъезда из России, который произошел в июне 1972 года. Отъезд этот стал естественным развитием отношений Иосифа Бродского с тогдашними властями, отправившими поэта в ссылку на пять лет за 'тунеядство'. Произошло это событие в марте 1964 года. Хлопоты известных писателей привели к тому, что определенные судом пять лет ссылки обернулись полуторагодовым пребыванием в деревне Норенской Архангельской области. 'Иосиф Бродский принадлежал к кружку молодых поэтов, в который входили А.Найман, Е.Рейн, Д.Бобышев. Их начальная поэтическая пора была озарена дружбой с Анной Ахматовой, называвшей их общество 'волшебным хором'.[3] 'С 1972 года поэт жил в США. В 1973 году здесь вышел первый сборник его стихов в переводе на английский язык. Впоследствии многие свои произведения Иосиф Бродский создавал на английском. В Соединенных Штатах, помимо стихов , И.Бродский писал пьесы, эссе, прозу литературоведческие статьи. В 1980 году Иосиф Бродский стал гражданином США. В 1981 году он получил премию Макартура, в 1986-м Национальную книжную премию. В 1987 году поэт был удостоен Нобелевской премии в области литературы, став после Альберта Камю самым молодым нобелевским лауреатом в этой области. В 1991 году он назван поэтом-лауреатом - почетное звание, присуждаемое Библиотекой конгресса выдающимся поэтам Америки. Иосиф Бродский преподавал литературу и поэзию в ряде американских университетов и колледжей. В России после эмиграции он ни разу не был. 28 января 1996 года он умер в Нью-Йорке от инфаркта в возрасте 55 лет.'[4]

Глубокая выстраданная религиозность Бродского сквозит во многих его стихотворениях. Духовный взгляд на жизнь и все происходящее вокруг был ему совершенно органичен. Часто он соседствует с грустной иронией по поводу окружающей действительности.

'Так мало нынче в Ленинграде греков

да и вообще - вне Греции - их мало.

По крайней мере, мало для того,

чтоб сохранять сооруженья веры.

....

Сегодня ночью я смотрю в окно

и думаю о том, куда зашли мы?

И от чего мы больше далеки:

от православья или эллинизма?'[5]

Пишет поэт в 1966 году, когда была разрушена Греческая Церковь в Ленинграде и на ее месте выстроен концертный зал. Подобные слова в то время были настоящим подвигом веры. Впрочем, для Бродского характерна честность до конца, беспощадная честность перед собой и людьми, которая помогла ему выстоять в гонении, ни на йоту не отступив от своих убеждений. Его показания в суде самый яркий тому пример и еще одно подтверждение неложности Евангельских обетований: 'И поведут вас к правителям и царям за Меня, для свидетельства перед ними и язычниками. Когда же будут предавать вас, не заботьтесь, как или что сказать; ибо в тот час дано будет вам что сказать. Ибо не вы будете говорить, но Дух Отца вашего будет говорить в вас.' (Мф. 10:18-20.). Вот стенографическая запись позорного процесса над поэтом, сделанная журналистом Фридой Абрамовной Вигдоровой:

'Судья: А вообще какая ваша специальность?

Бродский: Поэт. Поэт-переводчик.

Судья: А кто признал, что вы поэт? Кто причислил к поэтам?

Бродский: Никто. (без вызова). А кто причислил меня к роду человеческому?

Судья: А Вы учились этому?

Бродский: Чему?

Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить ВУЗ, где готовят... где учат...

Бродский: Я не думал... Я не думал, что это дается образованием.

Судья: А чем же?

Бродский: Я думаю, это (растерянно)... от Бога...'[6]

Показательно поведение его на суде и нелепое положение в которое судьи невольно ставили сами себя ( кто Вас причислил к поэтам). А со стороны поэта прозвучало даже, если можно так сказать, свидетельство своей веры (от Бога). Так в критические моменты жизни люди оказываются действительно тем, кто они есть, и это становится очевидно всем, маски сбрасываются.

Мировоззренческая ориентация Бродского совершенно определенно христианская, и хотя после его смерти открылось нетронутое поле для литературной критики - куда, в какую литературную ячейку определить ушедшего поэта, и, разумеется, раздаются самые разноречивые мнения, этот разброс скорее отражает его сложность и глубину, а не его религиозную неопределенность.

'Интерпретация поэзии Бродского как христианской в своей основе, наиболее последовательно проведенная в статье Я.Гордина 'Странник', не вполне соответствует смыслу текстов поэта. Показателен 'разброс мнений' исследователей-авторов статей в книге 'Иосиф Бродский: размером подлинника' (Таллинн,1990) при характеристике религиозных истоков поэзии Бродского - от признания его христианского начала (И.Ефимов. 'Крысолов из Петербурга. Христианская культура в поэзии Бродского') до определения ее как 'внехристианской, языческой' (Андрей Арьев. 'Из Рима в Рим.') [7]

Можно сказать наоборот, религиозность поэзии Бродского потому не улавливается некоторыми критиками, что она непривычна своей глубиной. Поэт не передает полученные истины, а пытается их пережить, пропустить через себя каждое написанное слово, и поэтому отсутствие знакомых шаблонных формулировок может кому то показаться обладающим не христианским, а даже языческим мировоззрением. На самом деле в его стихах видится не игра словами и аллегориями, когда он говорит о вечных истинах, а прожитый религиозный опыт. Опыт ощущения трагического состояния этого мира. 'Тут не было установки на иносказание, а был странный и трудный дар чувствовать мир как целое: всю его протяженность, всю прелесть, всю тяжесть, весь его - преломленный в человеке - трагизм.'[8]

Религиозность поэта сказывается и в том, что даже по форме его стихотворения тяготеют, может быть неосознанно, к форме оды, более близкой традиционной церковной гимнографии, чем стихи -афоризмы которыми жила поэзия 20-го века. '25-летний Иосиф пришел ко мне, имея законченное представление о русской поэзии. Как и обериутам, ему не мог не импонировать нетронутый пласт поэзии XVIII века - Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков. Он любил идею оды, длинного стихотворения, ему нужны были их полнозвучие, громогласность, он сам так писал. Он делал лирическое высказывание на 200-300 строк, и это вызов поэтике XIX - начала XX века, когда культивировалось стихотворение строк на 20-30. И никогда у него не многословие.'[9] И это объяснимо, т.к. многовековой опыт Церкви выражающей истины Откровения наверно не случайно облекается в подобные же формы. И близость к церковной молитве, хотя бы по форме стиха, уже настраивает читателя на определенный, более глубокий уровень восприятия.

В религиозном плане его занимали многие вопросы. И в каждом моменте он никогда не довольствовался готовым решением, а стремился сформулировать свое, выстраданное видение проблемы. Часто его поначалу поверхностные собственные высказывания опровергались его же собственным творческим поиском. Например, 'Иосиф говорил, что терпеть не может пересказов евангельских сюжетов в стихах , имея в виду стихи из романа (Пастернака) - ну, и блистательно опроверг это позже собственными стихами .'[10]

Поэтому зачастую его высказывания по тем или иным вопросам, так сказать, напрямую, нельзя воспринимать как действительно его сформировавшееся мнение. Его подлинный взгляд можно скорее узнать из контекста и смысла его стихов . Так, его размышления о Боге иногда довольно необычны: 'Язык - начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно язык.'[11] Но размышления на эту тему не в интервью, а в стихах дают совершенно другую картину - суждений тонко чувствующего верующего человека. Афористичность его высказываний по самым важнейшим вопросам христианского мировоззрения как, например, Воскресение, показывает, наверно, не столько его сложившееся мнение, сколько ту постоянную работу духа над вечными вопросами, которая непрестанно шла в нем. 'Его (Бродского) занимала проблема Воскресения, дыры, которую он сам рассчитывал проделать в 'броне небытия.'[12]

Его позиция христианина приводит к иногда к высказываниям, которые поражают своей точной характеристикой духовного состояния времени и человека:

' Нынче поклонники оборота

'Религия - опиум для народа'

поняли, что им дана свобода,

дожили до золотого века.

Но в таком реестре (издержки слога)

свобода не выбрать - весьма убога.

Обычно тот, кто плюет на Бога,

плюет сначала на человека.'[13]

Критики до сих пор спорят, к чему более тяготеет поэзия Бродского - к образности или музыкальности. Подлинное положение вещей скорее объединяет обе эти характеристики на уровне, недосягаемом для рационального рассмотрения. Но образность его стихов очевидна, свидетели его творчества говорят даже о процессе написания стихов Бродским схожим с написанием картины. 'Никогда на обороте не писал - ему нужно было видеть текст как картину. По картине и правил. Выразительно марал перьевой самопиской, разгонистым почерком. Яростно зачеркивал, заполняя поля, - и мог бутерброд маслом вниз уронить на рукопись совершенно элементарно.'[14]

Не только процесс написания, но и сами его стихи часто воспринимаются чуть ли не зрительными чувствами. 'Поэзия Бродского... из всех пяти чувств знает по-настоящему только одно чувство - зрительное'[15]. Критики пишут 'о лирике Бродского 'видящего', а не слышащего свои тексты.'[16]

Все это: и религиозный настрой поэзии Бродского, и наглядность, зрительность его стихотворений позволяет говорить о возможности сопоставления его творчества с религиозной живописью, или, если можно даже сказать смелее, с иконой. Такая постановка вопроса может показаться неожиданной, но давайте сравним не внешние характеристики, а внутренние, идейные свойства иконы , ее смысл и способы передачи этого смысла с одной стороны, и, с другой стороны, как эти моменты отражаются в одном из стихотворений Бродского ' Сретенье '[17].

Сретенье.

Анне Ахматовой

Когда Она в церковь впервые внесла

Дитя, находились внутри из числа

людей, находившихся там постоянно,

Святой Симеон и пророчица Анна.

И старец воспринял Младенца из рук

Марии; и три человека вокруг

Младенца стояли, как зыбкая рама,

в то утро, затеряны в сумраке Храма.

Тот Храм обступал их, как замерший лес.

От взглядов людей и от взоров небес

вершины скрывали, сумев распластаться,

в то утро Марию, пророчицу, старца.

И только на темя случайным лучом

свет падал Младенцу; но Он ни о чем

не ведал еще и посапывал сонно,

покоясь на крепких руках Симеона.

А было поведано старцу сему

о том, что увидит он смертную тьму

не прежде, чем Сына увидит Господня.

Свершилось. И старец промолвил:

'Сегодня,

реченное некогда слово храня,

Ты с миром, Господь, отпускаешь меня,

затем что глаза мои видели это

дитя: Он - Твое продолженье и света

источник для идолов чтящих племен,

и слава Израиля в Нем'. - Симеон

умолкнул. Их всех тишина обступила.

Лишь эхо тех слов, задевая стропила,

кружилось какое-то время спустя

над их головами, слегка шелестя

под сводами Храма, как некая птица,

что в силах взлететь, но не в силах

спуститься.

И странно им было. Была тишина

не менее странной, чем речь. Смущена

Мария молчала. 'Слова-то какие...'

И старец сказал, повернувшись к Марии:

'В лежащем сейчас на раменах Твоих

паденье одних, возвышенье других,

предмет пререканий и повод к раздорам.

И тем же оружьем, Мария, которым

терзаема плоть Его будет, Твоя

душа будет ранена. Рана сия

даст видеть Тебе, что сокрыто глубоко

в сердцах человеков, как некое око'.

Он кончил и двинулся к выходу. Вслед

Мария, сутулясь, и тяжестью лет

согбенная Анна безмолвно глядели.

Он шел, уменьшаясь в значенье и теле

для двух этих женщин под сенью колонн.

Почти подгоняем их взглядами, он

шагал по застывшему Храму пустому

к белевшему смутно дверному проему.

И поступь была стариковская тверда.

Лишь голос пророчицы сзади когда

раздался, он шаг придержал свой немного:

но там не его окликали, а Бога

пророчица славить уже начала.

И дверь приближалась. Одежд и чела

уж ветер коснулся, и в уши упрямо

врывался шум жизни за стенами Храма.

Он шел умирать. И не в уличный гул

он, дверь отворивши руками, шагнул,

но в глухонемые владения смерти.

Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.

И образ Младенца с сияньем вокруг

пушистого темени смертной тропою

душа Симеона несла пред собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,

в которой дотоле еще никому

дорогу себе озарять не случалось.

Светильник светил, и тропа расширялась.

Март,1972 г.

Богословский смысл Сретения - события, описанного в Евангелии от Луки, - это встреча двух Заветов - Ветхого и Нового. Ветхозаветный праведник Симеон принимает на руки Того, Кому посвящены все чаяния и упования народа Завета. Эти упования оправдались, обетование свершилось и человек своими телесными очами видит так долго ожидаемого Спасителя, Творца видимого и невидимого. В более общем понимании событие Сретения или Встречи знаменует собой встречу не только старца Симеона и Спасителя, но и, приложимо к личности каждого человека, - встречу души с Богом. И результат этой встречи - ее тихая, вневременная радость - подводит человека к соприкосновению с самой вечностью, раскрывает ему смысл его смерти, а значит и жизни. Смерть старец Симеон воспринимает не как трагичный обрыв жизни, а как радостное освобождение и переход в жизнь вечную, - а как же может быть иначе, если он, умирая, несет на руках Саму Жизнь.

Носимаго на колеснице херувимстей, и певаемаго в песнех серафимских, носящи на руках Богородица Мариа, неискусобрачно из нея воплощшагося, законодавца, закона исполняюща чин, подаяше рукам старца иереа: живот же носяй, живота прошаше разрешения, глаголя: владыко, ныне отпусти мя возвестити Адаму, яко видех непреложна отроча, Бога превечнаго и Спаса мира. (3-я стихира на стиховне из службы празднику Сретения Господня).[18]

Русский перевод: 'Носимого херувимами на колеснице и воспеваемого в песнях серафимов, Законодателя, повинующегося Закону, - Его, неискусобрачно от Нее воплотившегося, Богородица Мария приносит на руках и передает на руки старца-иерея. И (Симеон), неся на руках Жизнь-Христа, просит у Него избавления от (временной земной) жизни, восклицая: 'Владыко, ныне отпусти меня возвестить (во аде) Адаму, что я увидел неизменного Младенца: Бога Предвечного и Спасителя мира!' Так раскрывает Церковь значение события Сретения в богослужебных текстах.

Празднуемое событие имеет и свой иконографический устоявшийся тип. 'Преднося обеими руками благословляющего Младенца, Она (Божия Матерь) медленно идет к группе лиц, Ее ожидающих: Иосифу и пророчице Анне, с ангелом позади. Симеон, приклоняясь, спешит Ей навстречу, держа в обеих протянутых руках плат для принятия Младенца. Правее храмовый портик с парою горлиц. Все это на фоне аркад, окружающих Храм.'[19] Очень сдержанная композиция. Ничего лишнего, как это и характерно для иконы вообще. Отметим ту же немногословность деталей в стихотворении и более того, совпадение этих деталей: 3-4 фигуры, храм, точнее свод храма, птицы. Как это передано в стихотворной форме:

Лишь эхо тех слов, задевая стропила,

кружилось какое-то время спустя

над их головами, слегка шелестя

под сводами Храма, как некая птица,

что в силах взлететь, но не в силах

спуститься.

Вообще, в иконах описание архитектурных деталей служит передаче смысла вечного, т.е. не столько обозначения ограниченного пространства, сколько обозначение выхода за всякое пространство. 'Особую, в некотором смысле, роль играет изображение в иконе архитектуры. Входя в общий строй, она указывает на место, где происходит изображаемое событие: храм, дом, город. Но здание (так же как и пещера в иконах Рождества Христова или Воскресения) никогда не заключает в себе происходящие события, а служит им фоном, так что сцена изображается не ВНУТРИ здания, а ПЕРЕД ним. По самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как, будучи явленным во времени, оно не ограничивается тем моментом, когда оно совершилось.'[20]

Насколько эта идея точно передана в стихотворении Бродского. Описание события в последних строфах выходит за пределы храма, но эти пределы не физические границы храма, а границы этого мира. Храм в стихотворении, как и икона оказывается отверстым в вечность:

...И не в уличный гул

он, дверь отворивши руками, шагнул,

но в глухонемые владения смерти.

Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.

Именно это, вневременность, надмирность изображаемого является главным смыслом иконы и это более всего прочитывается в стихотворении.

Одним из важнейших способов передачи неотмирности изображаемого на иконах является метод так называемой 'обратной перспективы'. Он заключается в том , что линии перспективы в противоположность привычному взгляду сходятся не на зрителе, смотрящем на икону, а точка схода этих линий лежит вне зрителя, в или за самой иконой. Т.е. уже не человек смотрит на икону, а икона на человека. 'Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе, - тем меньше. Это обратная перспектива. Усмотрев ее, и притом столь последовательно проведенную, мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с пространством иконы.'[21] Главное в этом, что икона необычна даже по законам своего геометрического построения, или по своей структуре. Структура же стихотворения ' Сретенье ' тоже необычна, необычна именно своей 'геометрией стиха '. Речь идет о том, как Бродский разрывает привычную связь смысловой и фактической строки:

Когда Она в церковь впервые внесла

Дитя, // находились внутри из числа

людей, // находившихся там постоянно,

Святой Симеон и пророчица Анна.

Это непривычное построение стиха , как и непривычная перспектива иконы, заставляет читателя вдуматься, произвести собственную внутреннюю работу, чтобы правильно понять хотя бы буквальный смысл написанного. То же усилие необходимо приложить и человеку перед иконой, т.е. требуется не пассивное восприятие, как восприятие картинки, а активная работа духа. 'Зрительный образ вовсе не дан сознанию как нечто простое, без труда и усилий, но строится, слагается из последовательно подшиваемых друг другу частей, причем каждая из них воспринимается, более или менее, со своей точки зрения. Далее, грань синтетически прибавляется к грани, особым актом психики, и вообще зрительный образ последовательно образуется, но не дается готовым.'[22]

Обратная перспектива иконы просвечивает в стихе также в последней строке:

'Светильник светил, и тропа расширялась.'

Ведь по привычному взгляду уходящая тропа должна выглядеть сужающейся, а здесь наоборот - тропа уходит, но расширяется.

И еще одна фраза, роднящая стих с неевклидовой геометрией иконы:

'Он шел по пространству, лишенному тверди'

Вообще это видение пространства, не столько пространства этого мира, сколько иного, духовного пространства свойственно всей поэзии Бродского. 'Бродский сочинял как бы закрыв глаза. Мир, клубившийся в стихотворении, был крайне разряжен; в сущности, это было мнимое пространство, возникшее из отблесков мелодии на сетчатке; пространство звуковой волны, в которой нет-нет мелькнет ярко окрашенная частица.'[23]

Другое, не менее важное для понимания иконы, ее свойство, это способ написания иконы. Икона, в отличие скажем от графики и живописи, пишется 'светом'. Т.е. формы предметов, и особенно ликов строятся не путем наложения теней, как в светском искусстве, а путем высветления образа. 'Как мы видим, мир в иконе не походит на свой повседневный облик. Все здесь пронизано божественным светом, и поэтому предметы не освещены с той или иной стороны каким либо источником света; они не отбрасывают теней, ибо теней нет в Царствии Божием, где все пронизано светом.'[24] Главный инструмент иконописца не тень, а свет. И свет: то неясный утренний, то как случайный луч и, наконец, свет, исходящий от образа Младенца как некого светильника - наполняет и оформляет стих :

И только на темя случайным лучом

свет падал Младенцу; но Он ни о чем

не ведал еще и посапывал сонно,

покоясь на крепких руках Симеона.

.....

И образ Младенца с сияньем вокруг

пушистого темени смертной тропою

душа Симеона несла пред собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,

в которой дотоле еще никому

дорогу себе озарять не случалось.

Светильник светил, и тропа расширялась.

И, наконец, то что лежит в основе любой иконы, что присутствует в каждом иконописном образе зримо или незримо, что непременно есть на иконе, даже если не изображено - это Крест. Крест Христов, стоящий в центре Библии, мира, каждой души. 'В иконописи предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самим явлением в мир Предвечного Младенца, изображается в образе, весьма глубоком и значительном, Симеона Богоприимца. Поверхностное, житейское понимание христианского откровения видит в его возгласе 'ныне отпущаеши!' только беспредельную радость человека, увидевшего близость спасения. Но иконописец, действительно принявший Христа в душу, смотрит глубже: он чувствует, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он ощущает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. И он понимает, что в устах Симеона 'ныне отпущаеши' есть разрешение той бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца к Богомотери: 'И тебе самой оружие пройдет душу'. Это - Симеон, провидящий Крест... Эта скорбь - то самое горение ко Кресту, которая зажигает сердца, и тем самым готовит их к принятию солнечного откровения.'[25]

Крест же является и фактическим и смысловым центром стихотворения: композиция стиха уравновешена, как и все в иконе, и в середине, в сердцевине стиха - пророчество старца о Голгофских страданиях:

'В лежащем сейчас на раменах Твоих

паденье одних, возвышенье других,

предмет пререканий и повод к раздорам.

И тем же оружьем, Мария, которым

терзаема плоть Его будет, Твоя

душа будет ранена. Рана сия

даст видеть Тебе, что сокрыто глубоко

в сердцах человеков, как некое око'.

Все в стихотворении направлено к этому и исходит из этого. Начинается тем, что Мария Младенца внесла в храм, движение к, заканчивается - старец уходит и несет образ Младенца перед собой, движение от. А между этими событиями - пророчество о искупительном Кресте. Младенец приходит в мир, совершается искупление и Симеон уходит уже искупленный Им. Таким образом, богословский смысл любой иконы, тайна Спасения, является центральным моментом и данного стихотворения.

Даже в деталях, на которых останавливается внимание, как бы невольно, стихотворение следует правилам иконописи. Имеется в виду особое значение, которое придается в иконе не только ликам, но и рукам изображаемых персонажей. 'Лик в иконе - самое главное. В практике иконописания стадии работы так и разделяются на 'личное' и 'доличное'... 'Доличное' и 'личное' это разные ступени бытия... Но 'личное' - это не только лик и глаза. Но также и руки. Ибо о личности человека руки говорят многое.'[26] В стихотворении же руки Марии и руки старца высвечены вниманием поэта, а за ним и мы видим эти святые руки, освященные тем, что они держали Святаго Святых:

И старец воспринял Младенца из рук

Марии...

...но Он ни о чем

не ведал еще и посапывал сонно,

покоясь на крепких руках Симеона.

Еще одна деталь, или скорее свойство иконописных образов, - это характер их движения. 'Естественно, что внутренний строй человека, изображенного на иконе, отражается и в его движениях: святые не жестикулируют - они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое их движение и само положение их тела носит характер сакраментальный, иератический.'[27] Как в стихотворении передается движение участников события?

...И старец воспринял Младенца из рук...

...И поступь была стариковская тверда...

Очевидно, что движение персонажей стихотворения совершенно иконографично.

И еще одна важная особенность объединяет стихотворение с иконой. Это тишина. Тишина безмолвников исихастов, среди которых рождались лучшие образцы русской иконописи. Более того, иконография именно Сретения наполнена той священной тишиной, которая говорит больше любых слов. 'Композиция и цветовая гамма русских икон 'Сретение' таковы, что у смотрящих на них возникает ощущение необъяснимой глубокой тишины. Удивительной тишины. Тишины, за которой непостижимым образом угадываются грядущие драматические события вселенского масштаба...'[28] И в стихотворении тишина является как бы фоном и одновременно еще одним действующим лицом происходящего (кстати, на иконах действительно изображается обычно 4 фигуры, окружающих младенца - Мария, Симеон, Анна и Иосиф, а в стихотворении 3 действующих лица, 4-й - Иосиф безмолвен, сама тишина. К тому же на иконах Иосиф держит жертвенных горлиц, а в стихе есть птица, но уже не в руках Иосифа, а эхо слов как птица под сводами храма).

...Их всех тишина обступила...

...И странно им было. Была тишина

не менее странной, чем речь...

И, в заключение, отметим то свойство, которое органично присуще и иконе, как выражению русской духовности, и данному стихотворению, как лучшему образцу поэзии. Это красота. Красота, с переживания которой послами князя Владимира, как известно началось знакомство Руси с Православием, красота, которая в совершенном виде присутствует в каждом иконном лике. 'Красота достаточно устойчиво выступала в Древней Руси символом святости, благочестия и в целом всего комплекса духовных ценностей.'[29]

Понимание красоты, эстетическое чувство по мнению самого Бродского неразрывно связано с духовным строем человека, его нравственной позицией. 'Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую. Ибо эстетика - мать этики... Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее - хотя, возможно, и не счастливее. Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом, смысле следует понимать замечание Достоевского, что 'красота спасет мир', или высказывание Мэтью Арнолда, что нас спасет поэзия. Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно.'[30]

И красота данного стихотворения неоспорима. Необычность рифмы, совершенство композиции, размеренный ритм, строгость и глубина образов - все это позволяет причислить произведение к числу шедевров русской и мировой поэзии, имеющего не только эстетическую, но и несомненную этическую, духовную ценность.

Священник Николай Ким

Офенская Духовная Миссия

Венгерская православная епархия

Примечания

[1] Архиепископ Иоанн С.Ф. (Шаховской) 'Освобожденная лирика' в сб. 'Московский разговор о бессмертии'. Нью-Йорк.1972.стр.100.

[2] И.Бродский 'Поэзия и проза' в кн. 'Сочинения Иосифа Бродского' СПб. 1995.т.4.стр.71.

[3] Э.Безносов. 'Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох...' в И.А.Бродский 'Избранные стихотворения'.М.1994. с.476.

[4] 'Скорбные дни русской поэзии'. 'Литературная газета' 31.1.96.?5(5587)

[5] И.А.Бродский. 'Остановка в пустыне' в сб.'Избранные стихотворения'.М.1994, с.79.

[6] Николай Якимчук 'Как судили поэта. Дело И.Бродского'. Санкт-Петербург, с.13.

[7] Андрей.Ранчин. 'Человек есть испытание боли...', 'Октябрь'. ?1. 1997. с.164.

[8] С.Лурье 'Свобода последнего слова' в И.Бродский 'Холмы' . СПб. 1991.с.353

[9] Андрей Сергеев 'О Бродском', 'Знамя'. ?4.1997.с.142

[10] там же.

[11] 'Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркертса', 'Звезда'. ?1.1997.с.91.

[12] Вячеслав Вс. Иванов 'Бродский и метафизическая поэзия', 'Звезда'. ?1.1997.с. 199.

[13] И.А.Бродский. 'Речь о пролитом молоке' в сб.'Избранные стихотворения'.М.1994., с.87.

[14] Андрей Сергеев 'О Бродском', 'Знамя'. ?4.1997.с.144.

[15] Л.Баткин. 'Что такое ностальгия' в 'Пристрастия'. М.1992. с.162.

[16] А.Ранчин. 'Философская традиция Иосифа Бродского' , 'Литературное обозрение'. 1993. ?3-4.с..3.

[17] И.А.Бродский. ' Сретенье ' в сб.'Избранные стихотворения'. М.1994. с.233-235.

[18] Великий сборник. Мукачево. 1993. ч.2. с.509.

[19] Ю.И.Рубан. 'Сретение Господне'. СПб. 1994. с.68.

[20]Л.А.Успенский. 'Богословие иконы Православной Церкви'. М.1989, с.153.

[21] Павел Флоренский. 'Иконостас'. СПб.1993. с.225.

[22] Павел Флоренский. 'Иконостас'. СПб.1993. с.271.

[23] С.Лурье 'Свобода последнего слова' в И.Бродский 'Холмы' . СПб. 1991.с.353

[24] Л.А.Успенский. 'Богословие иконы Православной Церкви'. М.1989. с.154.

[25] Е.Н.Трубецкой. 'Два мира в древнерусской иконописи', в сб. 'Смысл жизни'.М.1994. с.262.

[26] И.К.Языкова. 'Богословие иконы'. М.1995. с.21.

[27] Л.А.Успенский. 'Богословие иконы Православной Церкви'. М.1989. с.149.

[28] Л.Д.Райгородский. 'Беседы о русских иконах'. СПб. 1996. с.63.

[29] В.В.Бычков. 'Русская средневековая эстетика'. М.1992. с.355.

[30] И.А.Бродский. 'Нобелевская лекция' в кн. 'Избранные стихотворения'. М.1994. с.468.

Источник сайт священника Николая Кима

Гибридно-цитатный монолог поэта: "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" Иосифа Бродского

ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Бродский Иосиф Александрович (1940—1996) — поэт, переводчик, драматург, эссеист, автор литературно-критических работ. Относил себя к "поколению 1956 года", но не к "детям XX съезда", а к тем, чья сознательная жизнь началась с потрясения, вызванного подавлением Венгерского восстания. Сформировался в кругу петербургских и московских стихотворцев, группировавшихся вокруг самиздатского журнала "Синтаксис" (ред. А.Гинзбург), где опубликовал первые произведения.

С шестнадцатилетнего возраста Бродским, подозреваемым в неблагонадежности, интересуется КГБ. Трижды арестовывался, дважды подвергался насильственному психиатрическому обследованию. В 1964 г. как один из лидеров отечественного андерграунда по надуманному обвинению арестован и судим. Приговорен к ссылке, которую отбывал в Заполярье (1964—1965).

Непечатаемого на родине, с 1965 г. Бродского начинают издавать за границей. В США выходят его "Стихотворения и поэмы" (1965), "Остановка в пустыне" (1970), что окончательно перекрывает поэту дорогу в печать в СССР. Объем написанного Бродским за 16 лет творческой деятельности на родине составил четыре тома собранных М. Хейфицем и В. Марамзиным и изданных самиздотским способом произведений.

Бродский возрождал в русской поэзии традиции модернизма, привив ей, по словам Е.Рейна, англо-американскую ветвь, скрещивал модернистскую традицию с традицией античной и русской классики.

Прооизведения Бродского 1956—1972 гг. отразили нонконформизм личности, отстаивающей свою духовную свободу, реализующей свое жизненное предназначение на путях экзистенциа-

лизма, своеобразно понятого стоицизма. Взгляд но мир "с точки зрения вечности" позволяет Бродскому разглядеть в СССР "Римскую Империю".

Усиление давления на инакомыслящих после подавления "пражской весны" 1968 г. побуждает поэта в 1972 г. эмигрировать в США. Первоначально по приглашению Карло Проффера Бродский поселяется в Анн-Арборе (штат Мичиган), совершенствует свой английский язык. Получает место "поэта при университете" в Мичиганском университете.

С 1980 г. Бродский — гражданин США. Живет в Нью-Йорке. Каждую весну ведет курс в Колледже Моунт-Холиок в Саунт-Хэдли в Массачусетсе. Путешествует. Постепенно интегрируете» в художественную жизнь США, становится русско-американским писателем. Стихи пишет в основном по-русски, на английском же языке — эссеистику и автобиографическую прозу, работы литературно-критического характера, рецензии, предисловия к изданиям русских и американских авторов. Занимается переводами. Обращается к драматургии ("Мрамор", "Демократия!"). Произведения Бродского этих и прежних лет вошли в книги "В Англии: Стихотворения" (1977), "Конец прекрасной эпохи: Стихотворения 1964-1971" (1977), "Часть речи" (1977), "Римские элегии" (1982), "Новые стансы к Августе: Стихи к Б. М. 1962-1982" /1983), "Мрамор: Пьеса" (1984), "Урания: Стихотворения" (1987).

Бродский воссоздает состояние психологической комы, в котором пребывает человек, оказавшийся в полной пустоте. Воспринимая у Хайдеггера представление о языке как "доме бытия", видит в себе как в поэте "средство существования языка". В США прозревает Империю обезличенных масс. Владычеству безликой "атомизированной" массы противопоставляет апо-

феоз частиц" — свободных индивидуальностей, носителей полноты человеческих потенций. Литературу оценивает как высшую цель "нашего вида", ибо она стимулирует превращение человека из общественного животного в личность.

В 1981 г. Бродский удостоен "премии гениев" Макартура, в 1986-м — национальной премии литературных критиков, в 1987-м — Нобелевской премии по литературе; в 1992 г, становится пятым поэтом-лауреатом Библиотеки Конгресса США в Вашингтоне.

С 1987 г. писателя начинают публиковать в СССР. К настоящему времени вышло двенадцать книг его стихотворений, двухтомное и четырехтомное собрания сочинений, не считая многочисленных публикаций в периодических изданиях. В ночь на 28 января 1996 г. Бродский скончался от инфаркта. Тело писателя нашло временное пристанище при церкви Святой Троицы (сев. оконечность Манхэттена в Нью-Йорке). 21 июня 1997 г. Бродский перезахоронен в Венеции, на острове-кладбище Сан-Микель.

"Двадцать сонетов..." написаны Иосифом Бродским через два года после его эмиграции из СССР, когда потрясение, вызванное утратой всех привычных связей и новым, эмигрантским статусом, несколько улеглось, появилась возможность увидеть мир, более отстраненно взглянуть на свое прошлое и на свою любовную драму, послужившую одной из причин эмиграции. Хотя время далеко еще не затянуло раны и не раз еще Бродский вскрикнет, пронзенный болью и тоской ("Ниоткуда с любовью...", "Барбизон террас", "Квинтет" и др.), он пытается утешить себя тем, что в его жизни была настоящая любовь, о какой слагают стихи и можно говорить строками Пушкина, а это дано не многим. Подлинность, сила чувств — показатель подлинности самой жизни, которой живет человек. И Бродский не хочет от них отказываться, все новыми и новыми стихотворениями рубцуя рану разрыва ("Стихи к М.Б." будут появляться вплоть до 1982 г.). Мысленно отождествляя себя с лирическим героем пушкинского "Я вас любил...", поэт, однако, стесняется предстать в глазах читателя столь неправдоподобно идеальным, защищается иронией и самоиронией, подтрунивает над собой, целомудренно уводя главное в подтекст. Да и достаточно уязвимая позиция "брошенного" диктует свой этикет поведения.

Бродский отнюдь не стремится распахнуть душу настежь, тем более вывернуть ее наизнанку, использует языковую маску паясничающего циника, всему знающего цену, рапирой иронии наносящего превентивный удар и праздному любопытству, и возможным насмешкам. Можно сказать, что форма выражения у Бродского намеренно противоречит достаточно болезненным вещам, о которых идет речь. Через год поэт скажет: "Странно думать, что выжил, но это случилось..."* Раскрывая нечто для него крайне важное, Бродский одновременно скрывает его, набрасывает пародийно-ироническую кисею. Как бы и не о себе самом говорит поэт, а о том, как все бывает в жизни, в человеческой судьбе, себя же будто вынося в скобки, "попутно" и "между прочим" сообщая о пережитом крушении любви. Все это очень напоминает Цветаеву с ее отвергающей жалость гордыней:

"— Не похоронив — смеяться!
(И похоронив — смеюсь.)"
[452, с. 365].

Только Бродский предпочитает не романтический дискурс, а иронический. Излюбленный им прием отстранения и самоотстранения реализует себя по-новому — через пародийно-ироническое цитирование. О своем Бродский предпочитает говорить на "чужом" языке, чувствуя себя в этом случае гораздо раскованнее, защищеннее. Но "чужое" деконструируется, оказываясь оболочкой, скрывающей незаимствованные переживания. Из деконструированных элементов литературы прошлого (Данте, Шиллер, Пушкин, Достоевский, Маяковский), сопрягаемых с прозаизированной разговорно-просторечной речью, включающей нецензурную лексику, Бродский создает собственный текст. Основное средство деконструкции — пародирование. Поэт приходит к цитатно-пародийному языку, имеющему одновременно раскрепощающую и защищающую функции.

* Бродский И. А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. — Мн.: Эридан, 1992. Т. 1. С. 330. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

Источник текста: http://culture.niv.ru/doc/poetics/rus-postmodern-literature/051.htm