У меня странное ощущение, что здесь наш поэт похож на великого Киплинга...
Подразделение литературы на поэзию и прозу началось с появлением прозы, ибо только в прозе и могло быть произведено. С тех пор поэзию и прозу принято рассматривать как самостоятельные, вполне независимые друг от друга области -- лучше: сферы -- литературы. Во всяком случае, "стихотворение в прозе", "ритмическая проза" и т. п. свидетельствуют скорее о психологии заимствования, т. е. о поляризации, нежели о целостном восприятии литературы как явления. Любопытно, что подобный взгляд на вещи ни в коем случае не навязан нам критикой, извне. Взгляд этот есть, прежде всего, плод цехового подхода к литературе со стороны самих литераторов. Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэт -- в принципе -- выше прозаика. Это так не только потому, что поэзия фактически старше прозы, сколько потому, что стесненный в средствах поэт может сесть и сочинить статью; в то время как прозаик в той же ситуации едва ли помыслит о стихотворении. Даже если он, прозаик, и обладает качествами, необходимыми для сочинения приличного стихотворного текста, ему отлично известно, что поэзия оплачивается гораздо хуже и медленнее, чем проза. За малыми исключениями, все более или менее крупные писатели новейшего времени отдали дань стихосложению. Одни -- как, например, Набоков -- до конца своих дней стремились убедить себя и окружающих, что они все-таки -- если не прежде всего -- поэты. Большинство же, пройдя искус поэзии, более к ней никогда не обращалось, кроме как в качестве читателей, сохраняя, тем не менее, глубокую признательность за уроки лаконизма и гармонии, у нее полученные. Единственный случай в литературе XX века, когда замечательный прозаик превратился в великого поэта, -- это случай с Томасом Харди. Обобщая же, можно заметить, что прозаик без активного опыта поэзии склонен к многословию и к велеречивости. Чему научается прозаик у поэзии? Зависимости удельного веса слова от контекста, сфокусированности мышления, опусканию само собой разумеющегося, опасностям, таящимся в возвышенном умонастроении. Чему научается у прозы поэт? Немногому: вниманию к детали, употреблению просторечия и бюрократизмов, в редких случаях -- приемам композиции (лучший учитель коей -- музыка). Но и то, и другое, и третье может быть легко почерпнуто из опыта самой поэзии (особенно из поэзии Ренессанса), и теоретически -- но только теоретически -- поэт может обойтись без прозы. Также только теоретически может он обойтись и без сочинения прозы. Нужда или невежество рецензента, не говоря уже о простой почте, рано или поздно заставят его начать писать в строчку, "как все люди". Но помимо этих, существуют у поэта и другие побудительные причины, которые мы и постараемся рассмотреть ниже. Во-первых, поэту может просто захотеться в один прекрасный день написать что-нибудь прозой. (Комплекс неполноценности, которым страдает прозаик по отношению к поэту, ни в коем случае не гарантирует комплекса превосходства у поэта по отношению к прозаику. Поэт часто почитает труд последнего за куда более серьезный, чем свой собственный, который он и за труд-то не всегда считает.) Кроме того, существуют сюжеты, которые ничем, кроме прозы, и не изложить. Повествование о более чем трех действующих лицах сопротивляется почти всякой поэтической форме, за исключением эпоса. Размышления на исторические темы, воспоминания детства (которым поэт предается наравне с простыми смертными) в свою очередь выглядят естественней в прозе. "История пугачевского бунта", "Капитанская дочка" -- какие, казалось бы, благодарные сюжеты для романтических поэм! и особенно в эпоху романтизма... Кончается, однако, тем, что на смену роману в стихах все чаще приходят "стихи из романа". Неизвестно, насколько проигрывает поэзия от обращения поэта к прозе; достоверно только, что проза от этого сильно выигрывает. Может быть, лучше, чем что-либо другое, на вопрос, почему это так, отвечают прозаические произведения Марины Цветаевой. Перефразируя Клаузевица, проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами (т. е. тем, чем проза исторически и является). Повсюду -- в ее дневниковых записях, статьях о литературе, беллетризованных воспоминаниях -- мы сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии поэтического мышления в прозаический текст, с развитием поэзии в прозу. Фраза строится у Цветаевой не столько по принципу сказуемого, следующего за подлежащим, сколько за счет собственно поэтической технологии: звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement, etc. То есть читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли. Для исследователей психологии поэтического творчества не отыщется, пожалуй, лучшей лаборатории: все стадии процесса явлены чрезвычайно крупным -- доходящим до лапидарности карикатуры -- планом. "Чтение, -- говорит Цветаева, -- есть соучастие в творчестве". Это, конечно же, заявление поэта: Лев Толстой такого бы не сказал. В этом заявлении чуткое -- по крайней мере, в меру настороженное -- ухо различит чрезвычайно приглушенную авторской (и женской к тому же) гордыней нотку отчаяния именно поэта, сильно уставшего от все возрастающего -- с каждой последующей строчкой -- разрыва с аудиторией. И в обращении поэта к прозе -- к этой априорно "нормальной" форме общения с читателем -- есть всегда некий мотив снижения темпа, переключения скорости, попытки объясниться, объяснить себя. Ибо без соучастия в творчестве нет постижения: что есть постижение как не соучастие? Как говорил Уитмен: "Великая поэзия возможна только при наличии великих читателей". Обращаясь к прозе, Цветаева показывает своему читателю, из чего слово -- мысль -- фраза состоит; она пытается -- часто против своей воли -- приблизить читателя к себе; сделать его равновеликим. Есть и еще и одно объяснение методологии цветаевской прозы. Со дня возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение -- рассказ, повесть, роман -- страшатся одного: упрека в недостоверности. Отсюда -- либо стремление к реализму, либо композиционные изыски. В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура, безударные стопы, дактилические окончания; у прозаика ничего такого нет. Обращаясь к прозе, Цветаева вполне бессознательно переносит в нее динамику поэтической речи -- в принципе, динамику песни. -- которая сама по себе есть форма реорганизации Времени. (Уже хотя бы по одному тому, что стихотворная строка коротка, на каждое слово в ней, часто -- на каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов предполагает соответственное число попыток осмыслить, т. е. множество раз; а что есть [раз] как не единица Времени?) Цветаева, однако, не слишком заботится об убедительности своей прозаической речи: какова бы ни была тема повествования, технология его остается той же самой. К тому же, повествование ее, в строгом смысле, бессюжетно и держится, главным образом, энергией монолога. Но при этом она, в отличие как от профессиональных прозаиков, так и от других поэтов, прибегавших к прозе, не подчиняется пластической инерции жанра, навязывая ему свою технологию, навязывая себя. Происходит это не от одержимости собственной персоной, как принято думать, но от одержимости интонацией, которая ей куда важнее и стихотворения, и рассказа. Эффект достоверности повествования может быть результатом соблюдения требований жанра, но может быть и реакцией на тембр голоса, который повествует. Во втором случае и достоверность сюжета и самый сюжет отходят в сознании слушателя на задний план как дань, отданная приличиям. За скобками остаются тембр голоса и его интонация. На сцене создание такого эффекта требует дополнительной жестикуляции; на бумаге -- т. е. в прозе -- он достигается приемом драматической аритмии, чаще всего осуществляемой вкраплением назывных предложений в массу сложноподчиненных. В этом одном уже видны элементы заимствования у поэзии. Цветаева же, которой ничего и ни у кого заимствовать не надо, начинает с предельной структурной спрессованности речи и ею же кончает. Степень языковой выразительности ее прозы при минимуме типографских средств замечательна. Вспомним авторскую ремарку к характеристике Казановы в ее пьесе "Конец Казановы": "Не барственен -- царственен". Представим себе теперь, сколько бы ушло бы на это у Чехова. В то же время это не результат намеренной экономии -- бумаги, слов, сил, -- но побочный продукт инстинктивной в поэте лаконичности. Продолжая поэзию в прозу, Цветаева не стирает, но перемещает грань, существующую между ними в массовом сознании, в дотоле синтаксически малодоступные языковые сферы -- вверх. И проза, где опасность стилистического тупика гораздо выше, чем в поэзии, от этого перемещения только выигрывает: там, в разреженном воздухе своего синтаксиса, Цветаева сообщает ей то ускорение, в результате которого меняется самое понятие инерции. "Телеграфный стиль", "поток сознания", "литература подтекста" и т. п. не имеют к сказанному никакого отношения. Произведения ее современников, не говоря уж об авторах последующих десятилетий, к творчеству которых подобные дефиниции приложимы, всерьез читать можно по соображениям, главным образом, ностальгическим либо историко-литературоведческим (что, в сущности, одно и то же). Литература, созданная Цветаевой, есть литература "надтекста", сознание ее если и "течет", то в русле этики; единственное, что сближает ее стиль с телеграфным, это главный знак ее пунктуации -- тире, служащий ей как для обозначения тождества явлений, так и для прыжков через само собой разумеющееся. У этого знака, впрочем, есть и еще одна функция: он многое зачеркивает в русской литературе XX века. "Марина часто начинает стихотворение с верхнего "до", -- говорила Анна Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с [того] конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивая ощущение подъема, при любой длительности звучания. Трагизм этот пришел не на биографии: он был [до]. Биография с ним только совпала, на него -- эхом -- откликнулась. Он, тембр этот, явственно различим уже в "Юношеских стихах": Моим стихам, написанным так рано, Что и не знала я, что я -- поэт... Это уже не рассказ про себя: это -- отказ от себя. Биографии не оставалось ничего другого, кроме как следовать за голосом, постоянно от него отставая, ибо голос -- перегонял события: как-никак, скорость звука. Опыт вообще всегда отстает от предвосхищения. Но дело не только в опыте, отстающем от предвосхищения; дело в различиях между искусством и действительностью. Одно из них состоит в том, что в искусстве достижима -- благодаря свойствам самого материала -- та степень лиризма, физического эквивалента которому в реальном мире не существует. Точно таким же образом не оказывается в реальном мире и эквивалента трагическому в искусстве, которое -- трагическое -- суть оборотная сторона лиризма -- или следующая за ним ступень. Сколь бы драматичен ни был непосредственный опыт человека, он всегда перекрывается опытом инструмента. Поэт же есть комбинация инструмента с человеком в одном лице, с постепенным преобладанием первого над вторым. Ощущение этого преобладания ответственно за тембр, осознание его -- за судьбу. Возможно, что этим частично и следует объяснять обращение поэта к прозе, особенно -- к автобиографической прозе. В цветаевском случае это, конечно же, не попытка переверстать историю -- слишком поздно: это, скорее, отступление из действительности в доисторию, в детство. Однако это не "когда-еще-все-известно", но "еще-ничего-не-началось", детство зрелого поэта, застигнутого посредине его жизни жестокой эпохой. Автобиографическая проза -- проза вообще -- в таком случае всего лишь передышка. Как всякое отступление, она -- лирична и временна. (Это ощущение -- отступления и сопутствующих ему качеств -- присутствует и в большинстве ее эссе о литературе, наравне с сильным автобиографическим элементом. Благодаря этому ее эссе оказываются в гораздо большей степени "литературой в литературе", чем вся современная "текстология текста".) По существу, вся цветаевская проза, за исключением дневниковых записей, ретроспективна; ибо только оглянувшись и можно перевести дыхание. Роль детали в этого рода прозе уподобляется, таким образом, роли самого ее замедленного, по сравнению с поэтической речью, течения: роль эта -- чисто терапевтическая, это роль соломинки, за которую всем известно кто хватается. Чем подробней описание, тем необходимей соломинка. Вообще: чем более "тургеневски" такое произведение построено, тем "авангарднее" обстоятельства времени, места и действия у самого автора. Даже пунктуация и та приобретает дополнительную нагрузку. Так точка, завершающая повествование, обозначает его физический конец, предел, обрыв в действительность, в не-литературу. Неизбежность и близость этого обрыва, самим же повествованием и регулируемая, удесятеряет стремление автора к совершенству в отпущенных ему пределах и, частично, даже упрощает ему задачу, заставляя отбрасывать все лишнее. Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии -- начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием: источник трагедийного сознания. По этой стезе Цветаева прошла дальше всех в русской и, похоже, в мировой литературе. В русской, во всяком случае, она заняла место чрезвычайно отдельное от всех -- включая самых замечательных -- современников, отгородившись от них стеной, сложенной из отброшенного лишнего. Единственный, кто оказывается с ней рядом -- и, прежде всего, именно как прозаик, -- это Осип Мандельштам. Параллелизм Цветаевой и Мандельштама как прозаиков и в самом деле замечателен: "Шум времени" и "Египетская марка" могут быть приравнены к "Автобиографической прозе", "Статьи о поэзии" и "Разговор о Данте" --к цветаевским литературным эссе и "Поездка в Армению" и "Четвертая проза" -- к "Страницам из дневника". Стилистическое сходство -- внесюжетность, ретроспективность, языковая и метафорическая спрессованность -- очевидно даже более, чем жанровое, тематическое, хотя Мандельштам и несколько более традиционен. Было бы, однако, ошибкой объяснять эту стилистическую и жанровую близость сходством биографий двух авторов или общим климатом эпохи. Биографии никогда наперед неизвестны, также как "климат" и "эпоха" -- понятия сугубо периодические. Основным элементом сходства прозаических произведений Цветаевой и Мандельштама является их чисто лингвистическая перенасыщенность, воспринимаемая как перенасыщенность эмоциональная, нередко таковую отражающая. По "густоте" письма, по образной плотности, по динамике фразы они настолько близки, что можно заподозрить если не кровные узы, то кружковщину, принадлежность к общему -изму. Но если Мандельштам и был акмеистом, Цветаева никогда ни к какой группе не принадлежала, и даже наиболее отважные из ее критиков не сподобились нацепить на нее ярлык. Разгадка сходства Цветаевой и Мандельштама в прозе находится там же, где находится причина их различия как поэтов: в их отношении к языку, точнее -- в степенях их зависимости от оного. Поэзия это не "лучшие слова в лучшем порядке", это -- высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же -- это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх -- или в сторону -- к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это -- движение языка в до (над) жанровые области, т. е. в те сферы, откуда он взялся. Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтической речи -- терцины, секстины, децимы и т. п. -- на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха. Поэтому Мандельштам, как поэт внешне более формальный, чем Цветаева, нуждался в избавляющей его от эха, от власти повторного звука, прозе ничуть не меньше, чем она с ее внестрофическим -- вообще внестиховым -- мышлением, чья главная сила в придаточном предложении, в корневой диалектике. Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. Продолжить можно по-разному: логически, фонетически, грамматически, в рифму. Так развивается язык, и если не логика, то фонетика указывает на то, что он требует себе развития. Ибо то, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым -- благодаря существованию Времени -- всегда нечто следует. И то, что следует, всегда интереснее уже сказанного -- но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему. Такова логика речи, и такова основа цветаевской поэтики. Ей всегда не хватает места: ни в стихотворении, ни в прозе; даже ее наиболее академически звучащие эссе -- всегда как вылезающие за порог объятья. Стихотворение строится по принципу сложноподчиненного предложения, проза состоит из грамматических enjambements: так она спасается от тавтологии. (Ибо вымысел в прозе играет ту же роль по отношению к реальности, что и рифма в стихотворении.) Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема. В обыденной жизни рассказать тот же самый анекдот дважды, трижды -- не преступление. На бумаге же позволить это себе невозможно: язык заставляет вас сделать следующий шаг -- по крайней мере, стилистически. Естественно, не ради вашего внутреннего (хотя впоследствии оказывается, что и ради него), но ради своего собственного стереоскопического (-фонического) благополучия. Клише -- предохранительный клапан, посредством которого искусство избавляет себя от опасности дегенерации. Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается. Метод исключения в конечном счете обычно оборачивается против того, кто этим методом злоупотребляет. И если бы речь не шла о Цветаевой, в обращении поэта к прозе можно было бы усмотреть своего рода литературную "nostalgie de la boue", желание слиться с (пишущей) массой, стать, наконец, "как все". Мы, однако, имеем дело с поэтом, с самого начала знавшим, на что идет, или: куда язык ведет. Мы имеем дело с автором слов "Поэт издалека заводит речь / Поэта далеко заводит речь...", мы имеем дело с автором "Крысолова". Проза для Цветаевой отнюдь не убежище, не форма раскрепощения -- психического или стилистического. Проза для нее есть заведомое расширение сферы изоляции, т. е. -- возможностей языка. Это -- единственное направление, в котором уважающий себя литератор только и может двигаться. (По сути дела, все существующее искусство уже -- клише: именно потому, что уже существует.) И постольку, поскольку литература является лингвистическим эквивалентом мышления, Цветаева, чрезвычайно далеко заведенная речью, оказывается наиболее интересным мыслителем своего времени. Всякая суммарная характеристика чьих бы то ни было взглядов, особенно если они высказаны в художественной форме, неизбежно тяготеет к карикатуре; всякая попытка аналитического подхода к синтетическому явлению заведомо обречена. Тем не менее можно без особого риска определять цветаевскую систему взглядов как философию дискомфорта, как проповедь не столько пограничных, сколько окраинных ситуаций. Эту позицию невозможно назвать ни стоической -- ибо она продиктована, прежде всего, соображениями эстетико-лингвистического порядка, ни экзистенциалистской -- потому что именно отрицание действительности и составляет ее содержание. Предтеч, равно как и последователей, на философическом уровне у нее не обнаруживается. Что же касается современников, то, если б не отсутствие тому документальных свидетельств, естественно было бы предположить близкое знакомство с трудами Льва Шестова. Увы, таковых свидетельств нет, или число их совсем ничтожно, и единственный русский мыслитель (точней: размыслитель), чье влияние на свое творчество -- в ранней, впрочем, стадии -- Марина Цветаева открыто признает, это Василий Розанов. Но если такое влияние действительно и имело место, то его следует признать сугубо стилистическим, ибо нет ничего более полярного розановскому восприятию, чем жестокий, временами -- почти кальвинистский дух личной ответственности, которым проникнуто творчество зрелой Цветаевой. Многие вещи определяют сознание помимо бытия (перспектива небытия, в частности). Одна из таких вещей -- язык. Та беспощадность к себе, которая заставляет вспомнить Кальвина (и обратной стороной которой является часто неоправданная щедрость Цветаевой в оценке трудов собратьев по перу), есть не только продукт воспитания, но -- и это в первую очередь -- отражение или продолжение профессиональных отношений между поэтом и его языком. Впрочем, что касается воспитания, то не следует забывать, что Цветаева получила трехъязычное воспитание, с доминирующими русским и немецким. Речь, конечно же, не шла о проблеме выбора: родным был русский; но ребенок, читающий Гейне в подлиннике, вольно или невольно научается дедуктивной "серьезности и чести / на Западе у чуждого семейства". Внешне сильно напоминающее стремление к Истине, стремление к точности по своей природе лингвистично, т. е. коренится в языке, берет начало в слове. Метод исключения, о котором речь шла выше, необходимость отбрасывания лишнего, дошедшая -- верней, доведенная до уровня инстинкта -- одно из средств, посредством коих это стремление осуществляется. В случае с поэтом это стремление приобретает зачастую идеосинкратический характер, ибо для него фонетика и семантика за малыми исключениями тождественны. Эта тождественность обеспечивает сознанию такое ускорение, что оно выносит своего обладателя за скобки любого града гораздо раньше и дальше, чем это предлагается тем или иным энергичным Платоном. Но это не все. Любая эмоция, сопровождающая это воображаемое или -- чаще -- реальное перемещение, редактируется той же самой тождественностью; и форма -- как и самый факт -- выражения этой эмоции оказываются от вышеупомянутой тождественности в эстетической зависимости. В более общем смысле, этика впадает в зависимость от эстетики. Что замечательно в творчестве Цветаевой, это именно абсолютная независимость ее нравственных оценок при столь феноменально обостренной языковой чувствительности. Один из лучших примеров борьбы этического начала с лингвистическим детерминизмом -- ее статья 1932 года "Поэт и время": это -- тот поединок, где не умирает никто, где побеждают оба. В этой статье -- одной из решающих для понимания творчества Цветаевой -- дается один из наиболее захватывающих примеров фронтальной семантической атаки на позиции, занимаемые в нашем сознании абстрактными категориями (в данном случае, на идею Времени). Косвенным завоеванием подобных маневров является то, что литературный язык приучается дышать разреженным воздухом абстрактных понятий, тогда как последние обрастают плотью фонетики и нравственности. Изображенное графически, творчество Цветаевой представило бы собой поднимающуюся почти под прямым углом кривую? -- прямую, благодаря ее постоянному стремлению взять нотой выше, идеей выше. (Точнее: октавой и верой.) Она все и всегда договаривает до мыслимого и доступного выражению конца. Ни в стихах ее, ни в прозе ничто не повисает в воздухе и не оставляет ощущения двойственности. Цветаева -- тот уникальный случай, когда главное духовное переживание эпохи (в нашем случае, ощущение амбивалентности, двойственности природы человеческого существования) явилось не целью выражения, но его средством; когда оно превратилось в материал искусства. Обращение поэта к прозе, создающей иллюзию более последовательного развития мысли, чем поэзия, само по себе оказывается как бы косвенным доказательством того, что самое главное духовное переживание -- не самое главное. Что возможны переживания более высокого свойства и что читатель может быть взят за руку прозой и доставлен туда, куда в противном случае его пришлось бы заталкивать стихотворением. Последнее соображение -- идею заботы о читателе -- следует принять во внимание хотя бы потому, что оно есть наш единственный шанс втиснуть Цветаеву в традицию русской литературы с ее главной тенденцией утешительства, оправдания (по возможности, на самом высоком уровне) действительности и миропорядка вообще. В противном случае оказывается, что "серый волк", постоянно смотрящий в "дремучий лес Вечности", сколько ни корми его Временем, рупор или ухо голоса "правды небесной против правды земной" -- не признающая ничего между, Цветаева стоит в русской литературе действительно особняком, весьма и весьма на отшибе. Неприятие действительности, продиктованное не только этикой, но и эстетикой, -- вещь в отечественной литературе необычная. Это, конечно, можно приписать качеству самой действительности, в отечестве и вне оного: но дело, вероятно, в другом. Дело, скорей всего, в том, что новая семантика нуждалась в новой фонетике, и Цветаева ее дала. В ее лице русская словесность обрела измерение, дотоле ей не присущее: она продемонстрировала заинтересованность самого языка в трагическом содержании. В этом измерении оправдание или приятие действительности невозможно уже потому, что миропорядок трагичен чисто фонетически. По Цветаевой, самый звук речи склонен к трагедийности, даже как бы выигрывает от нее: как в плаче. Неудивительно поэтому, что для литературы, настоянной на дидактическом позитивизме настолько, что выраженье "начал во здравие, кончил за упокой" является формулой отклонения от нормы, творчество Цветаевой оказалось большой новостью, со всеми вытекающими отсюда социальными последствиями. Биография Цветаевой выгодно отличается только от биографий тех из ее современников, кто погиб раньше. Но то, что явилось новостью для словесности, не было таковой для национального сознания. За исключением Н. Клюева, из всей плеяды великих русских поэтов XX века Цветаева стоит ближе других к фольклору, и стилистика причитания -- один из ключей к пониманию ее творчества. Оставляя в стороне декоративный, чтобы не сказать салонный аспект фольклора, столь успешно разработанный тем же Клюевым, Цветаева силой обстоятельств была вынуждена прибегнуть к той же механике, которая является самой сущностью фольклора; к безадресной речи. Как в стихах, так и в прозе мы все время слышим монолог; но это не монолог героини, а монолог как результат отсутствия собеседника. Особенность подобных речей в том, что говорящий -- он же и слушатель. Фольклор -- песнь пастуха -- есть речь, рассчитанная на самого себя, на самое себя: ухо внемлет рту. Так, через слышание самого себя, и происходит процесс самопознания языка. Но как бы и чем бы ни объяснять генеалогию цветаевской поэтики, степень ответственности, налагаемая ее плодами на читательское сознание, превосходила -- и превосходит до сих пор -- степень подготовленности русского читателя к принятию этой ответственности (с требования которой и начинается, должно быть, разница между фольклором и авторской литературой). Даже защищенный броней догмы или не менее прочной броней абсолютного цинизма, он оказывается беззащитным перед высвечивающим его совесть светом искусства. Неизбежность связанного с этим предполагаемого разрушительного эффекта осознается примерно одинаково как пастырями, так и самим стадом, и собрания сочинений Цветаевой не существует и по сей день ни вне, ни внутри страны, на языке народа которой она писала. Теоретически, достоинство нации, униженной политически, не может быть сильно уязвлено замалчиванием ее культурного наследия. Но Россия, в отличие от народов счастливых существованием законодательной традиции, выборных институтов и т. п., в состоянии осознать себя только через литературу, и замедление литературного процесса посредством упразднения или приравнивания к несуществующим трудов даже второстепенного автора равносильно генетическому преступлению против будущего нации. Каковы бы ни были причины, побудившие Цветаеву обратиться к прозе, и сколько бы от этого обращения русская поэзия ни потеряла -- остается быть только благодарными Провидению за то, что подобное обращение имело место. Кроме того, едва ли поэзия на самом деле потеряла: если она утратила в форме, то осталась верной себе в смысле энергии и сути, т. е. сохранила свое вещество. Каждый автор развивает -- даже посредством отрицания -- постулаты, идиоматику, эстетику своих предшественников. Цветаева, обращаясь к прозе, развивала себя -- была реакцией на самое себя. Изоляция ее -- изоляция не предумышленная, но вынужденная, навязанная извне: логикой языка, историческими обстоятельствами, качеством современников. Она ни в коем случае не эзотерический поэт -- более страстного голоса в русской поэзии XX века не звучало. И потом: эзотерические поэты не пишут прозы. То, что она все-таки оказалась вне русла русской литературы -- только к лучшему. Так звезда -- в стихотворении ее любимого Рильке, переведенном любимым же ею Пастернаком, -- подобная свету в окне "в последнем доме на краю прихода", только расширяет представление прихожан о размерах прихода.
Иосиф Бродский. Поэт и проза
Источник: http://lib.ru/BRODSKIJ/br_poetprosa.txt
Вячеслав Курицын
РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ
БРОДСКИЙ
ПОЛИТЕИЗМ ИЛИ МОНОТЕИЗМ: РЕШЕНИЕ ПРИНИМАЕТ СУДЬБАНаиболее "геополитичное" из творений Бродского и одновременно свод созданных прямо в пространстве классики цитат - "Путешествие в Стамбул" - может пролить изрядное количество воды на мельницу патентованного постмодерниста. Бродский с редкой откровенностью противопоставляет христианский (линейный, абсолютистский, кочевнический, имперский - "Да и что, вообще говоря, может быть ближе сердцу вчерашнего кочевника, чем принцип линейности, чем перемещение по плоскости, хоть в ту, хоть в эту сторону":3,33) идеал - идеалам политеизма и оседлости ("Тот или иной бог может, буде таковой каприз взбредет в его кучевую голову, в любой момент посетить человека и на какой-то отрезок времени в человека вселиться... Очаг не отличается от амфитеатра, стадион от алтаря, кастрюля от статуи... Подобное мироощущение возможно, я полагаю, только в условиях оседлости: когда богу известен ваш адрес" (3,21). Христианская линейность обнаруживается в баллистических фантазиях Циолковского и в политике-как-продолжении-войны-только-другими-средствами (в терминах автора этих строк - в авангардной воле переделывать мир), идолопоклонничество четко сопоставляется с демократией.
"Ежели можно представить себе человека непредвзятого, то ему, из одного только инстинкта самосохранения исходя, политеизм должен быть куда симпатичнее монотеизма" (3,22).
Инстинкт самосохранения переплетается с инстинктом, так сказать, теоретическим. В постмодернистской парадигме монотеизм невозможен потому, что невозможна внеположенность субъекта объекту, "чистое" описание из безвоздушного пространства.
Цитата-лидер: "Принимая во внимание, что всякое наблюдение страдает от личных качеств наблюдателя, то есть что оно зачастую отражает скорее его психическое состояниен, нежели состояние созерцаемой им реальности, ко всему нижеследующему следует, я полагаю, отнестись с долей сарказма - если не с полными недоверием. Единственное, что наблюдатель может, тем не менее, заявить в свое оправдание, это что и он, в свою очередь, обладает опредленной степенью реальности, уступающей разве что в объеме, но никак не в качестве наблюдаемому им предмету" (3,10; к этой же теме - замечание, что для суждения о книге нужно знать возраст автора:1,121).
Правда, здесь поэта беспокоят не с только права объекта не подвергаться описанию из внеположенной абстракции, сколько права субъекта располагать в этом описании себя. И инстинкт теории и инстинкт самосохранения все же слабее инстинкта контекста: "В конце концов, откуда я сам?". С Востока, из христианства, из великой культуры высоких смыслов и божественных внеположенностей. Политеизм может быть более симпатичен, но ради более разумного и симпатичного Бродский не забывает о том, что его собственная судьба долгое время разворачивалась в других пространствах.
В мифе Бродского принадлежность к высокому контексту русской литературы играет решающую роль: и дружба с Ахматовой, и "величие замысла", и призрачный Санкт-Петербург, и неправедный суд, ореол мученика и изгнанника: во всем этом очень много вполне "линейной" метафизики.
И в многочисленных прижизненных-посмертных воспоминаниях-посвящениях друзья-знакомые описывают его юность как полную предзнаменований и символов: сразу было видно, какого масштаба растет поэт и какая ему назначена судьба.
И почти всю жизнь великого сочинителя его идолам и божкам не был известен его адрес.
И собственное его христианство - не только феномен контекстуальных пространств, но и продукт идейного выбора: "я сначала прочитал Бхагавад-гиту, Махабхарату, и уже после мне попалась в руки Библия. Разумеется, я понял, что метафизические горизонты, предлагаемые христианством, менее значительны, чем те, которые предлагаются индуизмом. Но я совершил свой выбор в сторону идеалов христианства, если угодно..." (1,115).
И о высокой роли поэта в России Бродский говорит с уверенностью и достоинством: "Если поэзия и не играет роль церкви, то поэт, крупный поэт, как бы совмещает или замещает в обществе святого, в некотором роде. То есть он некий духовно-культурный, какой угодно, даже, возможно, в социальном смысле - образец" (1,123).
СТЕПЕНЬ ЕГО ПРЕВОСХОДСТВА НАД НАМИ
И, может быть, не без влияния христианских вертикалей, Бродский позволяет себе отталкивающее "вертикальное" отношение к людям, с которыми его связывала судьба (см. строки о любовнице в "Посвящается позвоночнику").
И когда в критике становится общим местом замечания типа -
"Изображение общества как трусливого стада, напоминающего "полых людей" Элиота, постепенно становится обычным в стихах Бродского" (5,161) - это воспринимается как медицинский факт, а не как оскорбительное для поэта предположение.
И если даже критик сравнит Бродского с "человеком среди вещей", который и "сам похож на вещь", то тут же будет уточнено: на радиоприемник. На вещь особую, обладающую недоступными иным вещам свойствами - в данном случае повышенной сенситивностью. На вещь, связанную с какими-то надвещными феноменами: в данном случае с таинственным эфиром (8).
В результате высота, которую набирает Бродский, степень его автономности от феноменов и внеположенности, степень его превосходства над земными вещами становится еще более крутой, чем превосходство божества в неуютном монотеизме: "Ты Бога облетел и вспять помчался.." - сообщает он Джону Донну, вполне имея в виду и себя.
Обозревая с этой высоты стены, арки, окна, булыжники, торцы, решетки, клумбы, двери, кольца, ручки и крюк, поэт в результате приходит к малоутешительному выводу, что "действительность сама по себе не стоит ни черта. Лишь восприятием выдвигается она в значащую степень. И существует иерархия восприятий (а, следовательно, и значений), где те, что прошли сквозь самые чувствительные и утонченные призмы, занимают главенствующее положение. Утонченность и чувствительность придаются этим призмам источником их поставки - культурой, цивилизацией, чье главное орудие - язык" (по 5,162).
Язык - главное средство, с помощью которого Бродский борется с тем, что он называет пространством - во имя того, что он называет временем. С пространством более-менее ясно: это география и расположенные в ней предметы. Время же предстает как место обретения всяческих высоких смыслов существования, как просто обретение смыслов и самой способности к мыслеполаганию - "мысль о вещи". Язык и история - союзники в деле абстрагирования, которое так любит Бродский, ибо считает его залогом динамичности. "Постоянное абстрагирование от своей единицы" (3,36) описывается как высокая ценность. Между вещью и мыслью, по Бродскому, всегда предпочтительнее последнее - можно догадаться, почему - потому, что оно отстраняет субъекта мышления от скучной природы, утверждает силу его внеположенности, абсолютность его автономности. Ради такого высокого статуса можно объявить себя орудием языка - это хорошая возможность остаться при внешне скромной функции "орудия" подлинным хозяином ситуации, ибо кто же может лучше других представлять себе, чего и как хочет язык, если не поэт. Поэт при языке полновластен, как жрец при божестве, которое может выражать себя исключительно через жреца. Размещение во времени, которое мыслит о пространстве, есть род обладания пространством - то, что Алексей Расторгуев назвал "ренессансным упорством оптимизма: я могу подумать об этом, значит, это мое" (6,173). Вот почему мысль выше вещи.
Языку-времени у Бродского атрибутируются свойства высшей реальности, высшей - в сравнении с профанными пространствами пыльных и скучных вещей. "Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он может быть способен вне стихописания" (2,70). И у этой высшей реальности мало общего с постмодернистской политеистической виртуальностью, в которой кастрюля родственна алтарю и в каждой теплой домашней вещице дышит возможность чуда, - в этой высшей реальности бьются друг о друга глыбы грамматических форм и разнообразные абстракции абстракций. Там живут, страшно сказать, какие-то абсолютные смыслы.У АБСОЛЮТНЫХ СМЫСЛОВ ВОЗНИКАЮТ ПРОБЛЕМЫ
Однако этот мир абсолютных смыслов со временем обнаруживает свою тавтологичность. Упоминавшемуся выше Алексею Расторгуеву принадлежит занимательнейшее исследование о цитатах Бродского девяностых голов из раннего Бродского, преимущественно семидесятых (7). Взрывы агавы из "Новой жизни" обнаруживаются в раннем стихотворении "С видом на море", а структурно схожий взрыв репейника - в одной из эклог. Папоротник пагод из "Путешествия в Стамбул" переглядывается с пагодами папоротника из той же эклоги. Повторяются чучело перепелки, мрамор для бедных, нью-йорки и кремли из бутылок, сравнение Корбюзье с Люфтваффе, рифма "вера-стратосфера", мышь, вдыхающая гнилье отлива, и т.д. и т.д. Причем старые элементы могут соединяться - как это, скажем, случилось с пагодой и папоротником, в обратном порядке, мрамор для бедных может значить в одном месте снег, в другом песок, а в третьем, предположим, плохой мрамор - эти означающие вполне потеряли связь с означаемыми, как в постмодернистской виртуалке, - потеряли и безразлично тусуют себя по пространству письма, но автор-то искал не виртуальную, а подлинную реальность.
В виртуальной реальности, скажем, у Мандельштама повторы, варианты одного и того же - вновь наблюдение Расторгуева - "ведут то к схожим, то к несхожим результатам именно так, как в разных вариантах мифа герой действует по-разному, вплоть до того, что разным будет его конец или посмертная судьба" (7,207) - виртуальность предполагает многомирие. "У Бродского же повторные ходы речи создают другое впечатление: герой его слога вдруг в какой-то момент совершает такое же действие, какое совершал давно или недавно, но при других обстоятельствах; и пейзаж был другим, и время дня, но есть какое-то место, куда стоит только посмотреть - и вдруг становится ясно, что все это уже было. ...Совпадение с собой... сужает круг бытия, возвращая любое образное впечатление обратно, к себе самому; этот род автономности не назовешь торжествующим" (7,207).
Возможно, ему и не нужно было торжествовать. Готовность к поражению и печали, рассуждения в интервью о том, что ему не суждено дожить до нового тысячелетия, одиночество, полпачки сигарет каждый час. Статус великого поэта уверенно уходил из номенклатуры русской словесности. Его расшатывали лучшие сочинители: так, тот факт, что Рубинштейн - литератор, к которому идеально подошло бы определение "автор" - прославился как поэт, работал не только на успешность стратегии Рубинштейна, мотивировавшего таким образом свое родство с великим телом русской лит-ры, но и подрывал метафизичность фигуры поэта с большой буквы. Когда Бродский умер, самая программа "Намедни" интервьюировала Пригова, который сообщил, что Бродский был великим поэтом в эпоху, когда великие поэты не предусмотрены.ВЕЛИКИЙ ГРАЖДАНИН
Оставаться великим поэтом в эпоху исчерпанности представлений о великой поэзии - счастливая и тяжелая судьба. Для великой поэзии, помимо всего прочего, мало осталось понятий и слов: может быть, потому Бродский, постоянно признававшийся в презрении к вещам, впадал в истерику перечней. Его аппеляции к физике-науке, к умным категориям, к перспективе и Лобачевскому юмористически ограничиваются программой десятилетки. "Это "падает в вакууме без всякого ускоренья". Эти "кислород, водород" и даже "теперь представим себе" - картинки из школьного курса естествознания и даже риторика этого курса, его вводные фразы..." (6,177 ) - замечает Расторгуев. Это забавным образом похоже на то, как герой "Пушкинского дома" пытается сохранить целокупность смыслов великой русской культуры в рамках школьного курса словесности.
Однако великий индивидуализм может прочитываться не только в байронически-романтическом контексте. Для россиян конца двадцатого века логично прочитать его на фоне мифа о прайвеси. Партикулярность Бродского, частность его и автономность - то, что жадно ловил и в семидесятые, и в первой половине девяностых отечественный слух, тонущий в социально-идейных просторах. При манифестированной любви к большому хроносу Бродский превосходно умел создать образ частного пространства (здесь можно жить, забыв про календарь, глотать свой бром, не выходя наружу - стул, сливающийся с освещенною стеною - пленное красное дерево частной квартиры в Риме - не выходи из комнаты - не совершай ошибки - за рубахой в комод полезешь и день потерян - сегодня ночью я смотрю в окно - и вообще очень много всяких взглядов из окна), пусть часто неуютного, хрупкого, но от этого лишь сильнее нуждающегося в защите: это его реальный гражданский подвиг.
Он - в соответствии с величием замысла - при жизни оплавился в миф о большом русском поэте, но - в соответствии с дыханием постмодернистской эпохи - эта жизнь кажется прожитой в жанре "проекта". Рыжему "делали биографию", и он, кажется, с готовностью располагался внутри этой делаемой биографии. Сочинял непременный стишок на всякое Рождество. По воспоминанию Наймана, "вел себя на суде ровно так же, как на вечере поэзии, и говорил ровно то же, что в стихах. Процесс политический он превратил в поэтический..." (4,194) Пытался объехать мир по пулковскому меридиану, возмещая отсутствие в родном городе. Став поэтом-лауреатом, настаивал, что антология американской поэзии должна лежать на тумбочках в отелях, как библия, и продаваться в супермаркетах и аптеках. Умер в 1996-м году, когда Россия стала из "посткоммунистического" превращаться в "буржуазное" государство.1. Бродский Иосиф. "Никакой мелодрамы..." Интервью. // Иосиф Бродский. Размером подлинника. Таллинн, 1990
2. Бродский Иосиф. Об одном стихотворении. // Иосиф Бродский. размером подлинника. Таллинн, 1990
3. Бродский Иосиф. Путешествие в Стамбул. // Иосиф Бродский. размером подлинника. Таллинн, 1990
4. Найман Анатолий . Пространство Урании. Октябрь, 1991, №12
5. Нокс Джейн . Иерархия других в поэзии Бродского. // Поэтика Бродского. Сборник статей под редакцией Л.В.Лосева. Нью-Йорк, 1986
6. Расторгуев Алексей. Интуиция абсолюта в поэзии Иосифа Бродского. Звезда, 1993, №1
7. Тележинский В. (А.Расторгуев). Новая жизнь, или возвращение к колыбельной. // Иосиф Бродский. размером подлинника. Таллинн, 1990
8. Хазанов Борис . С точки зренья ворон. ЛГ,1996, №21
Источник: http://www.guelman.ru/slava/postmod/8.html br />
Ранее
Cтраницы в Интернете о поэтах и их творчестве, созданные этим разработчиком:
[ Музей Иосифа Бродского в Интернете ] [ Музей Арсения Тарковского в Интернете ] [ Музей Вильгельма Левика в Интернете ] [ Музей Аркадия Штейнберга в Интернете ] [ Поэт и переводчик Семен Липкин ] [ Поэт и переводчик Александр Ревич ] [ Поэт Григорий Корин ] [ Поэт Владимир Мощенко ] [ Поэтесса Любовь Якушева ]
Требуйте в библиотеках наши деловые, компьютерные и литературные журналы: [ СОВРЕМЕННОЕ УПРАВЛЕНИЕ ] [ МАРКЕТИНГ УСПЕХА ] [ ЭКОНОМИКА XXI ВЕКА ] [ УПРАВЛЕНИЕ БИЗНЕСОМ ] [ НОУ-ХАУ БИЗНЕСА ] [ БИЗНЕС-КОМАНДА И ЕЕ ЛИДЕР ] [ КОМПЬЮТЕРЫ В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ ] [ КОМПЬЮТЕРНАЯ ХРОНИКА ] [ ДЕЛОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ ] [ БИЗНЕС.ПРИБЫЛЬ.ПРАВО ] [ БЫСТРАЯ ПРОДАЖА ] [ РЫНОК.ФИНАНСЫ.КООПЕРАЦИЯ ] [ СЕКРЕТНЫЕ РЕЦЕПТЫ МИЛЛИОНЕРОВ ] [ УПРАВЛЕНИЕ ИЗМЕНЕНИЕМ ] [ АНТОЛОГИЯ МИРОВОЙ ПОЭЗИИ ]
ООО "Интерсоциоинформ"
