Спорные страницы
Олег Лекманов
"РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ЗВЕЗДА":
ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ
Источник: "НЛО", № 45, 2000. http://scripts.online.ru/magazine/nlo/n45/sod.htm
I. Текст
Эволюцию Иосифа Бродского от первого рождественского стихотворения, появившегося в 1961 году, к последнему, которое датировано 1995 годом, можно описать как движение от усложненности и избыточности к внешней простоте и аскетизму, в конечном счете, — движение к подлинно метафизической поэзии: "...выпендриваться не нужно. Во всяком случае у читателя <...> особенных трудностей возникнуть не должно". Так судил о своих рождественских стихах сам поэт в беседе с Петром Вайлем 1.
Ниже речь пойдет об одном из выразительных образчиков поздней рождественской лирики Бродского, о его стихотворении "Рождественская звезда" (1987):
В холодную пору, в местности, привычной скорей к жаре, чем к холоду, к плоской поверхности более, чем к горе,
Младенец родился в пещере, чтоб мир спасти;
мело, как только в пустыне может зимой мести.
Ему все казалось огромным; грудь матери, желтый пар
из воловьих ноздрей, волхвы — Бальтазар, Каспар,
Мельхиор; их подарки, втащенные сюда.
Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.
Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,
на лежащего в яслях ребенка издалека,
из глубины Вселенной, с другого ее конца,
звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца 2.
Зачин этого стихотворения Бродского ("В холодную пору...") варьирует первую строку того отрывка из поэмы Некрасова "Крестьянские дети", который в обязательном порядке заучивают наизусть школьники младших классов ("Однажды, в студеную зимнюю пору"). Впрочем, о стремлении поэта к почти школьной дидактичности и наглядности свидетельствует само строение двух начальных строк "Рождественской звезды", где Бродский без лишних предисловий вводит в стихотворение категории времени и пространства. Когда? "В холодную пору..." Где? "...В местности, привычной скорей к жаре, // чем к холоду" 3. Позаимствованные из лексикона школьного учебника словесные клише ("в местности", "к плоской поверхности") лишают две начальные строки стихотворения Бродского какого бы то ни было эмоционального накала и превращают выполненный им пейзаж в подобие географической карты или даже геометрического чертежа. Ср. с рассуждениями Бродского об амфибрахии, которым написана "Рождественская звезда": "Чем этот самый амфибрахий меня привлекает — тем, что в нем присутствует монотонность. Он снимает акценты. Снимает патетику. Это абсолютно нейтральный размер" 4.
Ответив на вопросы "когда?" и "где?", в следующей, третьей строке своего стихотворения автор "Рождественской звезды" объясняет "кто?" и "зачем?": "Младенец родился в пещере, чтоб мир спасти". В приведенной строке со всей определенностью заявлена чрезвычайно важная для стихотворения тема сопоставления бесконечно малого с бесконечно большим. При этом малое у Бродского, в полном соответствии с многовековой рождественской традицией, оказывается в более сильной позиции, чем большое (почти: "Дайте мне точку опоры, и я переверну Землю!"). Очень соблазнительно услышать в третьей строке "Рождественской звезды" дальнее эхо знаменитых мандельштамовских строк "Большая вселенная в люльке // у маленькой вечности спит" 5, где так же парадоксально, как в разбираемом стихотворении, переплелись мотивы маленького/младенческого и большого/вселенского. У Бродского далее в стихотворении — ребенок "в яслях"; у Мандельштама в процитированных строках — вселенная "в люльке" (ср. в одиннадцатой строке "Рождественской звезды": "...из глубины Вселенной...").
Гораздо небрежнее замаскированной, а потому — менее интересной и глубинно значимой кажется нам многократно отмеченная исследователями реминисценция в четвертой строке "Рождественской звезды" из пастернаковской "Зимней ночи" 6. Поэтому к разговору о подтекстах из Мандельштама в стихотворении Бродского мы еще вернемся, а к разговору о подтекстах из Пастернака — нет.
Пока же обратимся к анализу второй строфы "Рождественской звезды". В первых трех ее строках получает свое логическое развитие тема соотношения малого и большого, но с резкой сменой масштаба и точки зрения. Теперь перед нами не географическая карта или геометрический чертеж, а очень крупным планом взятая внутренность пещеры, увиденной глазами только что родившегося Младенца. Важно отметить, что ничего специфического во взгляде Младенца на мир пока что нет. Как и всякий ребенок, Младенец сначала сосредоточивается на том, что находится к Нему ближе всего ("грудь матери"), а затем последовательно переводит свой взор на предметы всё более и более отдаленные ("желтый пар // из воловьих ноздрей, волхвы — Бальтазар, Каспар, // Мельхиор; их подарки, втащенные сюда"). Как и всякому ребенку, даже предметы самых скромных размеров (дары волхвов) кажутся Младенцу сказочно большими: их не внесли, а с трудом втащили в пещеру.
Возвращение "геометрической" образности приходится на заключительную строку второй строфы стихотворения ("Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда"), причем это возвращение становится предзнаменованием ключевого события стихотворения. Изучив круг ближайших предметов, взгляд Ребенка устремляется к далекой звезде, и вот уже сын человеческий стремительно (от восьмой строки стихотворения к двенадцатой, заключительной) осознает себя Сыном Божьим. В младенце пробуждается Младенец. Для этого Ему понадобилось ощутить себя крохотной точкой в глубине пещеры — "концентрацией всего в одном" 7, которую "из глубины Вселенной, с другого ее конца" отыскивает взгляд другой точки (звезды), "взгляд Отца" 8. Спустя два года эта ситуация зеркально отразится в финале рождественского стихотворения Бродского "Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере..." (1989):
Представь, что Господь в Человеческом Сыне впервые Себя узнает на огромном
впотьмах расстояньи: бездомный в бездомном 9.
Только отрешившись от человеческих, "одомашненных" реалий окружающего мира, находящихся очень близко и потому отвлекающих внимание от крохотной, едва видной рождественской звезды, Младенец способен стать Тем, Кто призван этот окружающий мир спасти. К такому выводу поэт подводит читателя в финале своего стихотворения 10.
Чей опыт Бродский при этом учитывал в первую очередь? На этот вопрос мы сейчас попытаемся ответить.
II. Подтекст
Как мы уже указывали выше, пастернаковский слой стихотворения Бродского "Рождественская звезда" исследован довольно подробно.
Нам, однако, гораздо более существенными кажутся переклички разбираемого текста со стихотворением Осипа Мандельштама "Когда б я уголь взял для высшей похвалы..." (1937), известным также под домашним заглавием "Ода" или "Ода Сталину". Напомним, что вопреки почти всеобщему мнению, Бродский считал "Оду" одним из лучших стихотворений Мандельштама. "Более того. Это стихотворение, быть может, одно из самых значительных событий во всей русской литературе ХХ века", — отмечал Бродский в разговоре с Соломоном Волковым 1 1.
Именно к "Оде", на наш взгляд, восходит главный сюжетообразующий мотив "Рождественской звезды". Мотив внезапного узнавания сыном отца (после того, как отец заглянул сыну в глаза):
И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца, Какого не скажу, то выраженье, близясь
К которому, к нему — вдруг узнаешь отца
И задыхаешься, почуяв мира близость... 12
В этих и соседних строках "Оды" присутствуют весьма существенные для "Рождественской звезды" мотивы "близости мира", лирического героя, ощущающего себя едва приметной точкой ("Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят") 13, а также соседства плоской поверхности с возвышенностью ("Глазами Сталина раздвинута гора // И вдаль прищурилась равнина") 14.
Куда важнее, на наш взгляд, обратить внимание не столько на конкретные мотивные переклички между "Одой" и "Рождественской звездой", сколько на общее для обоих поэтов пристрастие к геометрическим терминам при разработке основной темы своих стихотворений 15 . Приведем лишь несколько примеров из "Оды": "Я б воздух расчертил на хитрые углы"; "Я б рассказал о том, кто сдвинул мира ось"; "Я б несколько гремучих линий взял" и проч. 16
Рискуя впасть в сильное преувеличение, мы всё же решимся утверждать, что стихотворение Иосифа Бродского "Рождественская звезда" можно воспринимать и как своеобразную интерпретацию мандельштамовской "Оды". Стихотворение о вожде и поэте было прочитано Бродским как стихотворение об Отце и Сыне, который, глядя в глаза Отцу, понимает, что он обречен погибнуть, спасая мир. В свете такой интерпретации совершенно неожиданное звучание и значение приобретает обещание "Воскресну я", которым завершается стихотворение Мандельштама 17.
Источник: http://www.krotov.info/history/20/2000lekm.html
Дмитрий Сирик. Эссе о Бродском и Мандельштаме
--------------------------------------------------------------- © Copyright Дмитрий Сирик Email: Dimasir@a-teleport.com Date: 10 Nov 1999 Эссе --------------------------------------------------------------- Метафора есть уравнение. "Обычные" вещи из левой части уравнения (а,в,с) она связывает с фрагментами другого мира (x,y,z). Как в манифесте футуристов: "Раньше писали "трамвай, тяжелый, как ночь. Теперь - ночь тяжелая ,как трамвай ." В результате, из мозаики таких, вызванных откуда-то вещей, складывается целый законченный ландшафт. Закономерно, что расцвет метафоры начался в эпоху русского символизма, предполагавшего над (за) миром видимым мир подлинный. Первое, что приходит на ум: "Фиалки синие, бездонные цветут на дальнем берегу." Эта строка - как окно, за которым развертывается горизонт. Если реальность описываемая задана и является общей для всех, то вторую часть уравнения поэт приносит из своей индивидуальной отчизны. И только в этом, а не в явных декларациях проступает его личность. Как в психологическом тесте, где цветное пятно напоминает каждому что-то свое, и это позволяет понять сокрытое. Когда случается, что стихи, в которых, казалось бы, ничего особенного и нет, останавливают и подчиняют себе, это - влияние индивидуальности и судьбы, которая сама себя воссоздает . Так происходит, когда пейзаж, возникающий за мостиком метафоры, узнаваем для "своих", (Пример тому - Бродский. Колеса, как нарезанная косо "Спасская" колбаска, очень точно размещены во времени и пространстве.) Метафора делит предметное содержание поэзии на то, что описывается, и то, с чем оно сравнивается. Первое дает темы, второе - Тему автора. Темы Мандельштама - архитектура, античность, история культуры. Но археология стихов может реконструировать империю Мандельштама, лежащую "по ту сторону метафоры". Пока - о "темах". Сначала мы "пройдем рядами насекомых с наливными рюмочками глаз" ("Ламарк"). Как известно, взгляд Мандельштама притягивают огромные постройки дворцов и храмов. Однако, рядом отведено место и для насекомых. Это -кроме пчел, конечно, - "слюдяной перепончатый лес" стрекоз, или: "комариная безделица", которая "в зените ныла и звенела", а ночью "...комариный звенит князь ". Зачем нужны эти крохи рядом с колоссами "Камня"? Видимо, для того, чтобы возникло чувство масштаба. Комариный князь соседствует в стихотворении со стогом сена, который в средние века был символом вселенной (и для поэта - интуитивно - тоже): "Я по лесенке приставной на всклокоченный лез сеновал. Я дышал звезд млечной трухой, колтуном пространства дышал." Пространство Мандельштама, от шпилей до мостовой равно насыщенное драгоценностями и чудесами - это махина мироздания, охватить взглядом которую может только пантеист в трепете и восхищении. Представим теперь себе, как устроен этот космос. Есть у Мандельштама индивидуальный прием, его неповторимые триады: "...их пища- время, медуница, мята", "...через век, сеновал, сон", "Россия, Лета, Лорелея". Они внушают, что случайным звуковым связям между словами языка соответствуют метафизические отношения между вещами осязаемыми. Связями пронизано все - и звезда, висящая над лавкою, спускается в сердце длинной булавкой . Звезды часто появляются в его стихах. Причем, всегда - в левой части метафоры, т.е. в отличие от символистов, у которых совершается движение вверх и вдаль (условно - глаза, как звезды), здесь происходит приближение: "Тает в бочке, словно соль звезда". Притягиваются даже полюса, соединяются высота и глубина: " так вода в новгородских колодцах должна бать черна и сладима, чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда." Падая коршуном в это изобилие, Мандельштам выхватывает деталь. Такую как вычурный чубук у ядовитых губ, или бытовую: "И меня скосило время, как скосило твой каблук". Текст фокусирует взгляд на предмете, поставив слово в синтаксический центр подлежащего, использует отсутствие в русском языке определенно-неопределенных артиклей, что дает странную двусмысленность конкретного: "Скрипучий труд не омрачает небо. И колесо вращается легко " или "Человек умирает. Песок остывает согретый". Лучше любого курсива работает прямая речь, озвучивание: "Все перепуталось, и сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея." Иррациональность, необходимая Мандельштаму как достоверность Психеи-психики, тоже выделяет вещи неожиданностью: "В сухой реке пустой челнок плывет." По теории информации, количество передаваемой информации пропорционально ее непредсказуемости, отличия от ожидаемого. Если необходимо описать, например, Африку, в первую очередь представляется пустыня или лев. Даже Гумилев, видевший Африку вблизи: "Мы рубили лес, мы копали рвы, вечерами к нам подходили львы." А вот - Мандельштам о средневековой Италии: "Мы удивляемся лавчонке мясника, под сеткой синих мух уснувшему дитяти, ягненку на дворе, монаху на осляти, солдатам герцога, юродивым слегка от винопития, чумы и чеснока." Достоверность очевидца. Откуда такой реализм кинопленки? Мандельштам однажды сказал: "Акмеизм для меня - это тоска по мировой культуре." Тоска была причиной путешествия через метафору и у символистов. Фиалки почему-то всегда растут на дальнем берегу. Тем более в советских 30-х: "Власть отвратительна, как руки брадобрея . О, распахнуть бы как нельзя скорее на Адриатику широкое окно!". И вот - воображение служит контрабандой для "невыездных" . Обычно метафоры Мандельштама, оттолкнувшись от одного проявления вещи (например, желтизна света фонарей) привлекают сравнение-двойника более богатого гранями свойств: "Узнавай же скорее декабрьский денек, где к зловещему дегтю примешан желток ". Еще чаще происходит замена умозрительного понятия материей: незабвенные тяжесть и нежность - "тяжелые соты и нежные сети". Он ввел в стихи запахи и фактуру вещей - "...и зрячих пальцев стыд, и выпуклую радость узнаванья". Как убедительно "бестолковое овечье тепло" или: "падают стрелы сухим деревянным дождем". В литературоведении уже было замечено совпадение поэтической практики Мандельштама и философских принципов феноменологии. Имеется в виду, что признание взаимоотношений человек + вещь пришло на смену их раздельному изучению. Как же не быть совпадению в частностях, если общее присутствовало еще в декларациях. Акмеизм обещал стать поэтикой реального, в то же время, когда Гуссерль призывал "быть ближе к самим вещам ". Метафоры Мандельштама - почти всегда даны эпитетом, метонимией: "Соленных звезд жестокие приказы". Это не случайно, ведь любое "как" означает, что перед ним названо нечто объективное, за ним - субъективное сравнение творца. Отсутствие "как" возвращает соединенность бытия. И оказывается, что в том и состоит осуществление феноменологической редукции, т.е. "вынесение мира за скобки ". Звезды жестоки лишь для человека, в силу своего равнодушия. ( В другом месте : "только и свету - что в звездной колючей неправде.") Мандельштам воспринимает Вещь еще не ассимилированную культурой, без шлейфа ассоциаций, аллегорий. Это напоминает мышление традиционной японской поэзии, с ее целомудренным отношением к предмету, который можно только воспринимать, а не эксплуатировать в знаковых играх. Роль поэта при этом - направить внимание, задать интенцию. Недаром Мандельштаму так нравился Ламарк, т.е. метод, к которому теперь относятся со снисхождением - метод описательной науки. Как и Ламарк, он любит перечисления (Прочесть, пусть только до середины, именно список кораблей - это уже очень индивидуальный вкус). Ведь, обладая несметными сокровищами, он должен постоянно пересчитывать их. "Я пью за военные астры, за все, чем корили меня, за барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня. За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин, за розу в кабине рольс-ройса и масло парижских картин. Я пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин, за рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин " и т.д. Есть авторы, которые, изображая свою локальную ситуацию, ограниченную временем и пространством, вносят в метафорах весь багаж памяти об остальном мире. Действует центробежная сила, и сам предмет рассказчика становится лишь предлогом, точкой опоры для игры аналогий. Таков, например Пастернак. Другие, при самом широком разбросе "тем", верны одному набору повторяющихся образов. Происходит некая индукция. Это установка философа: ощущение того, что пестрота явлений определяются главным, универсальным законом, лежащим, где-то в центре. Таков Мандельштам и Блок. (У последнего есть свои: метель, туман, и метафора психологического страдания - лезвие, клинок, гвоздь, даже "острый французкий каблук" ). Итак, что же входит в тот, более узкий, круг объектов, которые поэт использует для сравнений с необъятным, плотно заполненным миром вещей.? Конечно, здесь присутствуют пчелы. Появившиеся, видимо, благодаря классическому образованию Мандельштама (в античном мифе пчелы садятся на медоточивые уста певцов), они потом появились во многих качествах. Даже мертвые пчелы - как обозначение израсходования себя : "Возьми на радость дикий мой подарок - невзрачное сухое ожерелье из мертвых пчел, мед превративших в солнце" или "Как мертвый шершень возле сот, день пестрый выметен с позором ." А еще здесь встречаются кузнечики или цикады. Они выполняют единственную роль - озвучивать то, что уже зримо, осязаемо. Но эта роль достаточно важна для поэта, подошедшего к самому краю звуковой зауми, ведь "среди кузнечиков беспамятствует слово." Для Италии - "кузнечик мускулистый" или для Греции -- цикады - только подробность пейзажа. Но попав в метафору, оказывается, что атрибуты городской квартиры поглядывают в ту же сторону: "Что поют часы-кузнечик, лихорадка шелестит...". Какая-то южная, солнечная страна вырисовывается незримой родиной "гиперборея" Мандельштама Кроме известного, словно родимое пятно его стихов, меда (пришедшего, наверно, тоже из античного символизма: греческого - как аллегория духовного достижения, римского - как знак богатства), не реже возникает у него и соль. Это закономерно, ведь в химическом мышлении поэта она - антитеза меда как мягкое и твердое, золотое и белое, сладкое и...соленое. Поэтому очень точно звучит: "крутая соль торжественных обид"( хотя, это видимо, намек на подобную строку Фета). Метафоры Мандельштама всегда заменяют влажное сухим, текучее густым, пустое наполненным. "Словно темную воду, я пью помутнившийся воздух.", "И без тебя мне снова дремучий воздух пуст.", но - "Никак не уляжется крови сухая возня." Мироощущение ионийского философа. То, как по Гераклиту, все, сгущаясь, порождает огонь, то - по Анаксимандру, сущее есть состояния воды. Можно отметить, что антиномия пустое - полное для него не нейтральна. Плотное, насыщенное соответствует здоровому расцвету, жизни. Хотя бы: "Сестры - тяжесть и нежность". И наоборот: "Я так боюсь рыданья Аонид, тумана, звона и зиянья ". Вселенной Мандельштама правит закон превращения вещества, перехода в иное состояние, метаморфозы. Но это не умозрительный Логос, не интуитивное Дао, а нечто более зримое и весомое . Во всех стихах неизменны пчелы и мед, виноград и вино, стог сена, соль, пряжа. Сам перечень связан с архаикой, сельским трудом. Вот о творчестве: "Как растет хлебов опара, поначалу хороша, и беснуется от жара домовитая душа...". Интересно сопоставить это с другими определениями своего дара, которые есть у всех поэтов: "Февраль. Достать чернил и плакать!" или "Я, бесценных слов мот и транжир.", или вот уж совсем: "За струнной изгородью лиры рыдает царственный паяц." И у Мандельштама (продолжая) "Чтобы силой или лаской чудный выманить припек, время, царственный подпасок, ловит слово-колобок.". Казалось бы, неожиданно для поэта-эпикурейца, но труд (Труд, а не работа как производство) проникает во все стихи: "Время вспахано плугом, и роза землею была." Даже парус - "натрудивший в морях полотно". Итак, природа есть постоянное превращение вещества, и закон этого превращения - не узко человеческий, но присущий самому мирозданию труд. Картина определенно... религиозная. Как это ни неожиданно, для поколения столичных шутников, европейцев, скептиков. Религия эта - не христианская и не дионисийская, а выросшая из интимной космогонии поэта. Культ как таковой, уважение самого бытия. Как орфическое заклинание: "Сохрани мою речь за привкус несчастья и дыма, за смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда."
Дмитрий Сирик. Мед и вино Мандельштама
--------------------------------------------------------------- © Copyright Дмитрий Сирик. Email: dimasir@a-teleport.com Date: 29 Dec 1999 --------------------------------------------------------------- Бродский - мастер интонации. Интонация - самое трудное и самое редкое в поэзии. Она задается синтаксисом. Бродский же оперирует именно им. Очень условно, но можно выделить у поэтов их доминирующий прием. Если Пастернак - это изощренные аллитерации, Ахматова -- психологическая деталь, а скажем, Мандельштам -- шаманская семантика, то Иосифу Бродскому принадлежит приоритет в использовании синтаксиса. Это позволяет ему владеть не фонетическим, но смысловым ритмом. И поскольку синтаксис есть структура, она предполагает архитектурную композицию фразы, строфы, стихотворения. Излюбленная композиция большого произведения у Бродского (а Ролан Барт считал ее аналогичной грамматике одного предложения) выглядит так: 9/10 -- перечисление и описание, затем 1/10 - действие и кода. Это напоминает столь почитаемое поэтом море, живущее в ритме девятого вала. Так выглядят "Большая элегия Джону Донну", "Осенний крик ястреба", "Империя - страна для дураков...". Непомерно разросшаяся экспозиция работает не во времени, но в пространстве. Она не служит предысторией главного события, предполагающей причинно-следственную связь, а совершает панорамный обзор на 360[о]. В "Большой элегии" это даже - концентрически расширяющиеся круги: "Уснули стены, пол, постель, картины, уснули стол, ковры, засовы, крюк..." (далее) "Уснули тюрьмы, замки. Спят весы средь рыбной лавки. Спят свиные туши..." (далее) "Уснуло все. Спят реки, горы, лес. Спят звери, птицы,.. мертвое, живое." Такая композиция задает систему координат, географическую карту с крестиком-отметкой в центре, где столь важное для автора событие становится общезначимым, помещается в фокус объективного мира, хотя является фактом частной жизни. И даже более того - фактом интимной жизни духа: в "Большой элегии..." - разговор Джона Донна со своей душой, в "Осеннем крике Ястреба" - аллегория не менее личная, чем бодлеровский альбатрос, в "Империи..." - минутное колебание беглеца на границе родины-империи. На следующем уровне, в масштабе строфы, фразы, их структура выглядит подобным же образом. Тут синтаксис работает, как поршень. Пружина смыслового ритма на время растягивается от вальяжности придаточных: "Время подсчета цыплят ястребом, скирд в тумане, мелочи, обжигающей пальцы, звеня в кармане, северных рек, чья волна, замерзая в устье..." и т.д. Но потом пружина сжимается в компактную формулу, в которой опущены все лишние связки, переходы, целые логические шаги. "Там, где есть горизонт, парус ему судья" Или: "И с уст моих в ответ на зимнее по морде сквозь минные поля эх яблочко летит" В последнем случае даже пунктуация выброшена, как балласт. Видимо, такие моменты обозначают смену речи (во вне) мышлением (для себя), смену риторики "потоком сознания". Наверное, речь устная должна казаться Бродскому слишком беспомощной, чтобы поспеть за "разряженным воздухом абстрактных понятий". Она явление только физическое (аспирация, артикуляция), и поэтому попадает в метафоры, где окончательно происходит ее овеществление. "Ничего нет ближе, чем вид развалин. Да и они в ломаном "р" еврея узнают себя тоже..." Или: "И в гортани моей, где положен смех или речь, или горячий чай ..." И еще: "Перемена империи связана с гулом слов, с выделеньем слюны в результате речи" Ведь язык для Бродского - только смыслы, значения. Нигде у него не встретишь аллитерацию или внутреннюю рифму. При переносе внимания с фонетики на смысл, отрицании "декламации", строка демонстративно обрывается в самом случайном месте. Рифмуется слово, не несущее нагрузки, (нарушая при этом схоластику стихосложения). "Молча положишь трубку: город захвачен; строй переменился: все чаще на светофорах - "Стой". Приобретая газету, ее начинаешь с той колонки, где "что в театрах" рассыпало свой петит." Кроме всего прочего, эта точно рассчитанная случайность лишает текст дидактичности. Тот, кто выжимает педаль акцента, и мыслит иначе: "Я знаю силу слов, я знаю слов набат..." Но, чем ближе значимость одного слова стремится к нулю, тем важнее становится весь период, протекание мысли во времени. Строфа Бродского подобна электросхеме. Взгляд читателя (электрический ток) пробегает сложный лабиринт от заглавной буквы до точки, заставляя при этом что-то вращаться и что-то светиться. Интересная особенность стиля Бродского: внешняя рациональность конструкции, форма силлогизмов, более подобающая научному тексту, (чем больше... , тем ... ; если ... ,то ...) заполнена очень неожиданным, парадоксальным содержанием. Не случайно это напоминает строение известного: "В огороде... , а в Киеве ...", ведь неожиданность стала обязательным условием современной поэзии. Вот, например: "И бескрайнее небо над черепицей тем синее, чем громче птицей оглашаемо. И чем громче поет она, тем все меньше видна." Тот же процесс заполнения жестко заданной структуры вольным содержанием совершается при обыгрывании Бродским знакомых идиом: "Осенью ястреб дает круги над селеньем, считая цыплят." Или такова диалектика поэзии вообще: максимальная дисциплина формы удерживает свободу мышления от превращения ее в анархию мышления. Отсюда его приверженность нестандартной, сложной, строфе, более напоминающей строгие формы средневековой лирики. И так же как, например, сонет, задающий не просто арифметическое число строк, но методику, алгоритм рассмотрения своего предмета, так же строфа Бродского диктует свои правила повествования. Как правило, три, рифмующиеся подряд строки, в его терцинах следуют друг за другом. При этом последняя, излишняя, воспринимается как резюме, т.е. достаточно весомо. "Летом столицы пустеют. Субботы и отпуска уводят людей из города. По вечерам -- тоска. В любую из них спокойно можно ввести войска." Но смежные попарно рифмующиеся строки имеют немного легкомысленное звучание, может быть, из-за родства с частушками, детской считалкой и т.д. Этот оттенок в сочетании с самой демократичной лексикой создает особое грубовато-ироничное звучание стихов Бродского. Ирония же есть возможность двойного видения - субъективного и объективного. Само строение терцин, секстетов придает интонации автора амбивалентность, стереоскопию. Часто в его стихи входят просто шутки. Закономерно, что за реабилитацией разума в поэзии, в ней поселяется также и остроумие. Равноправие юмора в стихах - Апеллесова черта Бродского, которая узнается его читателями и эпигонами. За этим стоит душевное здоровье, отсутствие мессианских амбиций, честное отношение к себе. Иначе "Я входил вместо дикого зверя в клетку..." могло бы раздражать как бахвальство. Возвращаясь к грамматике: в одном огромном сложноподчиненном предложении сосуществуют вещи ничем, кроме близости на странице не связанные. "Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга, нет! как платформа с вывеской Вырица или Тарту" В литературе это близко к развернутым сравнениям Гоголя, ответвляющимся от непосредственного содержания фразы (Набоков назвал их "фантомами"). "Я хотел бы жить, Фортунатус, в городе, где река высовывалась бы из-под моста, как из рукава - рука, и чтоб она впадала в залив, растопырив пальцы, как Шопен, никому не показывавший кулака." В живописи такая жадность взгляда сопоставима с "неэвклидовым пространством" Петрова-Водкина, в котором горизонт загибается вверх, увеличивая обзор, доступный глазу. Вообще, пространство есть тема Бродского-интеллектуала. И у него свои отношения с геометрией. "Обелиск кончается нехотя в облаках, как удар по Евклиду, как след кометы." В другом месте: "Проезжающий автомобиль продлевает пространство за угол, мстя Евклиду." . Итак, о связи интонации с синтаксисом. Любое риторическое обращение переключает чтение с режима "про себя" на режим "вслух". Среди лучших строк, которые хочется повторять (потому что в них присутствует интонация) многие состоят только из обращения. "Марта, Марта, надо ль плакать, если Дидель свищет птицам ?" или: "Больная, бедная Кассандра, я больше не могу, зачем ?...". У Бродского же вся поэзия построена на обращении к собеседнику: Фортунатусу, Телемаку, Постуму. И это создает не единичные всплески эмоций, но весь тон, иллюзию живого разговора, присутствие говорящего. Причем, это окликание по имени обычно стоит в самом начале стихотворения, сразу переключая регистр. Вот его типичные первые строки: "Мой Телемак, Троянская война..." или: "Я хотел бы жить , Фортунатус..." Так же устроено всякое повелительное наклонение, второе лицо глаголов. Не нейтральная безличность хроники, но направленный на тебя палец инструкции: "Не откликайся на "Эй, паря!". Будь глух и нем. Даже зная язык, не говори на нем. " ("Назидание") Все особенности поэтики Бродского взаимосвязаны и сходятся в каком-то единстве. Что же напоминает эта поэтика? Чтобы все встало на свои места, достаточно увидеть, что это - эпистолярный стиль. Эпистолярное мышление Бродского. Он почувствовал, что достаточно обозначить только контуры послания, саму матрицу, форму. Подчеркнуто оставляя пробелы, как в бланках открыток: "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря, дорогой уважаемый милая, но неважно..." Да и сами названия красноречивы: "Письма римскому другу", Письма династии Минь", "Письмо генералу Z" , "Письмо в бутылке". В особой судьбе Бродского стихи заменили не отправленные письма и оставили себе их структуру, интонацию, доверительность. Розанов говорил что-то о "подленьком ремесле писательства", когда один человек "пописывает", а все остальные должны читать. Но чем отличается письмо от Литературы? Единственностью адресата. Для интонации это означает одно: невозможность фальши.
Дмитрий Сирик. Структура и интонация у Бродского
Источник: http://www.kulichki.ru/moshkow/ZHURNAL/sirik.txt
29.01.06 Десять лет назад ушел из жизни поэт Иосиф Бродский
Иосиф Бродский умер ночью, 28 января 1996 года, в своей нью-йоркской квартире. Говорят, просто не хватило сил добраться до таблеток, а будить домашних не захотел.
За прошедшие с той ночи десять лет об Иосифе Бродском написано множество книг, статей, курсовых работ и школьных сочинений. При его жизни друзья и литературоведы редко решались на издание трудов о поэте, помня отношение Бродского к препарированию его текстов и личной жизни. "И при живой-то жене", – не раз говорил он, когда ему рассказывали про очередную попытку исполнения его стихов или мероприятие, посвященное изучению его творчества.
Теперь Бродскому посвящают международные конференции и ставят памятники. А когда-то ленинградские дворники старательно замазывали надпись, регулярно появлявшуюся на фасаде его дома: "Здесь жил великий поэт Бродский". Незадолго до смерти, в 95-м, он стал "Почетным гражданином Санкт-Петербурга".
В этот день наша редакция публикует фотопортреты Иосифа Бродского, сделанные в разные годы.
Краткая биография
Бродский Иосиф Александрович (1940–1996) – русский поэт, переводчик, прозаик, драматург.
Бродский родился 24 мая 1940 в Ленинграде, был единственным ребенком в семье ленинградских интеллигентов. Отец поэта, Александр Иванович Бродский, фотограф-профессионал, войну провел военным корреспондентом на Ленинградском фронте, после войны служил на флоте (капитан 3-го ранга); мать, Мария Моисеевна Вольперт, во время войны в качестве переводчика помогала получать информацию от военнопленных, в послевоенные годы работала бухгалтером. По иронии судьбы едва ли не самого "несоветского" подданного "Советской империи", который эту самую империю удостоит даже не оскорблениями – лишь неохотным презрением, назвали Иосифом в честь тов. Сталина. Уже с ранних лет в жизни Бродского многое символично. Так, детство будущего поэта-изгнанника прошло в "полуторокомнатной квартире" в том самом "питерском" доме, где до революции жили Д.С.Мережковский и З.Н.Гиппиус и откуда они прямиком отправились в эмиграцию. А в школе, которую посещал Бродский, некогда учился Альфред Нобель: в 1986 Бродский станет самым молодым писателем-лауреатом учрежденной по завещанию Нобеля премии. Впрочем, о детстве вспоминал неохотно: "Обычное детство. Я не думаю, что детские впечатления играют важную роль в дальнейшем развитии".
Уже в отрочестве проявились его самостоятельность, твердый характер, строптивость и отказ примерять к себе "готовую" биографию. В 1955, не доучившись, Бродский уходит из 8 класса средней школы и поступает работать на военный завод фрезеровщиком, выбрав для себя самообразование, главным образом, чтение. Бросая юношеский вызов "условностям", Бродский не пренебрегает никаким опытом. Пожелав стать хирургом, идет работать помощником прозектора в морге госпиталя при знаменитой ленинградской тюрьме "Кресты", где помогает анатомировать трупы бывших заключенных. За несколько лет Бродский опробовал больше десятка профессий: техника-геофизика, санитара, кочегара, фотографа и т.д. Ищет работу, которую можно совмещать с самообразованием и собственным творчеством. А писать стихи впервые попробовал в 16 лет, как и многие его сверстники – представители "поколения 1956", разбуженные XX съездом партии и венгерским восстанием. Подтолкнуло писать впечатление от чтения сборника Бориса Слуцкого. Первое стихотворение было опубликовано, когда Бродскому было семнадцать лет, в 1957: Прощай, / позабудь / и не обессудь. / А письма сожги, / как мост. / Да будет мужественным / твой путь, / да будет он прям / и прост... Эти стихи – уже заявка вполне самостоятельного голоса, "мужской" твердости тона, нравственной однозначности, отказа от избыточного лиризма.
На рубеже 1950–1960-х Бродский интенсивно изучает новые языки (прежде всего – английский и польский), посещает лекции на филологическом факультете ЛГУ, занимается историей литературы. В 1959 знакомится со сборником стихотворений Е.А.Баратынского, после чего окончательно укрепляется в желании стать поэтом: "Читать мне было нечего, и когда я нашел эту книжку и прочел ее, тут-то я все понял: чем надо заниматься…".
Читательские впечатления Бродского этой поры бессистемны, но чрезвычайно плодотворны для развития уникального поэтического голоса. Бессистемность – следствие неукорененности в "мировой культуре", духовного "вакуума" "советской ночи", который необходимо было как-то обживать, восстанавливать культурную преемственность, найти в ней место и своему слову. Первые стихи Бродского, по его собственному призванию, возникли "из небытия": "Мы пришли в литературу Бог знает откуда, практически лишь из факта своего существования, из недр" (Беседа Бродского с Дж.Глэдом). Для поколения Бродского восстановление культурной преемственности подразумевало прежде всего обращение к русской поэзии "Серебряного века". Однако и здесь Бродский стоит особняком. По собственному признанию, Пастернака он не "понимал" до 24 лет, до той же поры не читал Мандельштама, почти не знал (до личного знакомства) лирики Ахматовой. Безусловной ценностью обладало для Бродского – с первых самостоятельных шагов в литературе и до конца жизненного пути – творчество М.Цветаевой. Бродский больше отождествляет себя с поэтами начала XIX века, в Стансах городу (1962) соотносит свою судьбу с судьбой Лермонтова. Но и здесь сказывается характерная черта личностной психологии и творческого почерка поэта: боязнь быть на какого-то похожим, растворить свою индивидуальность в чужих навязанных смыслах. Бродский демонстративно предпочитает лирику Е.Баратынского, К.Батюшкова и П.Вяземского пушкинским традициям. В поэме 1961 Шествие пушкинские мотивы поданы сознательно отчужденно, "остраненно", помещенные автором в чужеродный контекст, они начинают звучать откровенно иронично.
Творческие предпочтения Бродского были обусловлены не только желанием избегать банальности. Аристократичная уравновешенность "просветленной" пушкинской музы была менее близка Бродскому, чем иная традиция – традиция так называемой русской философской поэзии, одним из наиболее ярких представителей которой и был Е.Баратынский. Бродский глубоко воспринял сопряженные с этой линией медитативную интонацию, склонность к поэтике размышления, анализа, драматизм мысли, интеллектуализм. Постепенно Бродский уходит далее в прошлое поэзии, активно впитывая наследие XVIII века, – Ломоносова, Державина, Дмитриева. Освоение допушкинских пластов русской словесности позволяет ему отчетливо увидеть огромные области поэтического языка, практически не разработанные предшественниками и современниками. Бродский рано осознал необходимость синтеза преемственности и реформы русского классического стиха, выявления его новых выразительных возможностей.
С начала 1960-х начинает работать как профессиональный переводчик по договору с рядом издательств. Тогда же знакомится с поэзией великого английского поэта-метафизика XVII в. Джона Донна, которому посвятил одно из наиболее известных своих ранних произведений – Большую элегию Джону Донну (1963). Переводы Бродского из Д.Донна часто неточны и, в целом, не очень удачны. Но оригинальное творчество Бродского стало уникальным опытом приобщения русского слова к доселе чуждому ему опыту барочной европейской поэзии "метафизической школы". Лирика Бродского органично впитает основные принципы "метафизической школы" и "метафизического" мышления: отказ от культа переживаний лирического "я" в поэзии, "суховатая" мужественная интеллектуальность, драматичная и глубоко личная ситуация лирического монолога, часто – с напряженным ощущением собеседника, разговорность тона, использования "непоэтической" лексики (просторечья, вульгаризмов, научных, технических понятий), построение текста как череды остроумных доказательств в пользу какого-то утверждения. Наследует Бродский у Д.Донна и других поэтов-метафизиков и "визитную карточку" школы – так называемые "кончетти". Кончетти (от итал. – "понятие") – особый вид метафоры, сближающий чрезвычайно далекие друг от друга понятия и образы, у которых между собой, на первый взгляд, нет ничего общего. И поэты английского барокко в XVII в., и русский поэт Бродский в XX использовали такие метафоры, чтобы восстановить разрушенные связи в мире, который кажется им трагически распавшимся. Такие метафоры – в основе большинства произведений Бродского.
"Метафизические полеты" и "метафорические изыски" у Бродского всегда соседствовали с боязнью "высоких" слов, ощущением нередкого в них безвкусия. Отсюда постоянное стремление Бродского уравновешивать "поэтическое" "прозаическим", "занижать" высокие образы, или, как выражался сам поэт – "нацеленность на „нисходящую метафору“". Показательно, как описывает Бродский свои первые религиозные переживания, связанные с чтением Библии: "в возрасте лет 24-х или 23-х, уже не помню точно, я впервые прочитал Ветхий и Новый Завет. И это на меня произвело, может быть, самое сильное впечатление в жизни. То есть метафизические горизонты иудаизма и христианства произвели довольно сильное впечатление…<…> (курсив мой – В.П.): Библию трудно было достать в те годы – я сначала прочитал Бхагавад-гиту, Махабхарату, и уже после мне попалась в руки Библия. Разумеется, я понял, что метафизические горизонты, предлагаемые христианством, менее значительны, чем те, которые предлагаются индуизмом. Но я совершил свой выбор в сторону идеалов христианства, если угодно... Я бы, надо сказать, почаще употреблял выражение иудео-христианство, потому что одно немыслимо без другого. И, в общем-то, это примерно та сфера или те параметры, которыми определяется моя, если не обязательно интеллектуальная, то, по крайней мере, какая-то душевная деятельность".
Постепенно через полемический диалог с религиозной традицией (Авраам и Исаак, 1963, отчасти Горбунов и Горчаков, 1965–1968 и др.) Бродский обретает, по словам его друга Я.Гордина, "мучительное христианство". Отныне почти каждый год поэт создавал в канун либо в самый день праздника стихи о Рождестве. "Рождественские стихи" Бродского сложились в некий цикл, работа над которым шла более четверти века. В начале 1960-х круг общения Бродского очень широк, но ближе всего он сходится с такими же юными поэтами, студентами Технологического института Е.Рейном, А.Найманом и Д.Бобышевым. Е.Рейн познакомил Бродского с Анной Ахматовой. Ахматова назвала их содружество "волшебным хором", из которого, однако, уверенно выделила Бродского, одарила его дружбой и предсказала ему блестящее поэтическое будущее (известен автограф Ахматовой на книге ее стихотворений (1961), подаренной Бродскому: Иосифу Бродскому /чьи стихи кажутся /мне волшебными /Анна Ахматова /28 декабря /1963 Москва). Ахматова навсегда осталась для Бродского нравственным эталоном и образом несгибаемости подлинной культуры в "глухонемой вселенной" (Ахматовой посвящены стихотворения 1960-х Утренняя почта для А.А.Ахматовой из г. Сестрорецка, Закричат и захлопочут петухи..., Сретенье, 1972, На столетие Анны Ахматовой, 1989 и эссе Муза плача, 1982).
Уже к 1963 период поэтического ученичества Бродского в основном завершается. Его творчество становится все более известным, но не по публикациям в официальных изданиях. Поэзия Бродского настроена на слишком несоветскую (хотя и отнюдь не антисоветскую!) тематику и несоветский тип мышления. Стихи Бродского начинают активно ходить в рукописях, перепечатываются на машинке. На его стихи пишет песни ленинградский бард Е.Клячкин, а позднее – московский бард А.Мирзаян). Несмотря на отсутствие весомых публикаций, у Бродского была скандальная для того времени и очень широкая известность лучшего, самого известного поэта самиздата.
Я.Гордин так охарактеризовал "стиль жизни" Бродского 1960 – х: "Определяющей чертой Иосифа в те времена была совершенная естественность, органичность поведения. Смею утверждать, что он был самым свободным человеком среди нас, – небольшого круга людей, связанных дружески и общественно, – людей далеко не рабской психологии. Ему был труден даже скромный бытовой конформизм. Он был – повторяю – естествен во всех своих проявлениях. К нему вполне применимы были известные слова Грибоедова: „Я пишу как живу – свободно и свободно“".
Разумеется, долго так продолжаться не могло. 29 ноября 1963 в газете "Вечерний Ленинград" за подписью А.Ионина, Я.Лернера, М.Медведева был опубликован пасквиль против Бродского Окололитературный трутень – замечательный образец пещерного советского доносительства.
Раздражение идеологических надзирателей нарастало и, наконец, разрешилось арестом Бродского на улице 13 февраля 1964.
После первого закрытого судебного разбирательства поэт был помещен в судебную психбольницу, где пробыл три недели, но был признан психически здоровым и трудоспособным.
Второй, открытый, суд ("выездное заседание Дзержинского народного суда по делу И.А.Бродского, обвиненного в тунеядстве") состоялся 13 марта 1964. Заседание было тайно застенографировано журналисткой и писательницей Ф.Вигдоровой. Решение суда – высылка на 5 лет с обязательным привлечением к физическому труду.
Ссылку поэт отбывал в Коношском районе Архангельской области, в деревне Норинской. История сыграла шутку с судьями Бродского: несмотря на физический труд, свободного времени здесь было достаточно и оно целиком заполняется творчеством. Именно в ссылке Бродским созданы наиболее значительные произведения доэмигрантского периода: Одной поэтессе, Два часа в резервуаре, Новые стансы к Августе, Северная почта, Письмо в бутылке и десятки других.
Сразу же после суда стенограмма Ф.Вигдоровой широко расходится в самиздате и вызывает самые бурные протесты. Это был первый документ о политическом, по существу, процессе, ставший доступным современникам. Свидетельствовал он и о том, что "система" в "оттепельные годы" начала откровенно давать сбои: инициировав показательный процесс, она оказалась, по сути, неспособной "завладеть ситуацией" и помешать ей развиться в нежелательном для себя направлении. Именно этот документ положил начало правозащитной тематике в Самиздате; поступок Ф. Вигдоровой стал первым публичным актом борьбы за права человека в СССР. "Запись" была опубликована на Западе и произвела сенсацию. Шок и негодование, вызванные этим документом (в особенности – среди левой интеллигенции, сочувствовавшей Советскому Союзу) сыграли, по-видимому, не последнюю роль в досрочном освобождении Бродского – равно как и активное заступничество А.Ахматовой, К.Чуковского, К.Паустовского, С.Маршака, Д.Шостаковича. Вместо пяти, Бродский провел в ссылке лишь полтора года и затем получил разрешение вернуться в Ленинград. "Какую биографию делают нашему рыжему!" – воскликнула А.Ахматова в разгар компании против Бродского, предчувствуя, какую "услугу" окажут гонители литературной репутации поэта, наделив его "мученическим" ореолом.
В 1965, на волне "всемирных" возмущений гонениями на поэта, в Нью-Йорке вышла первая книга Бродского – Стихотворения и поэмы.
В творчестве Бродского этих лет экспериментаторство на основе классической традиции дает все более интересные результаты. Так, в 1966 опыты с силлабическим стихом XVIII в. облеклись в любопытное, плотное по манере письма Подражание сатирам, сочиненным Кантемиром. Классическую для русской поэзии силлабо-тоническую систему стихосложения Бродский трансформирует с двух сторон: не только через обращение к былому опыту двухсотлетней давности, но и посредством ультрасовременных по технике упражнений на стыке белого стиха и ритмической прозы – к примеру, Остановка в пустыне (1966), давшая позднее название поэтическому сборнику, вышедшему в 1972 в Анн-Арборе, США.
Основным жанром в творчестве Бродского становится легко узнаваемая длинная элегия, своего рода полупоэма – афористичная, меланхоличная, иронически рефлексивная, с ломким синтаксисом, устремленным к обновлению устойчивого языка. Обновлять традиционный язык, подобно поэтам-футуристам начала 19 в., Бродский может и через эксперименты со строфикой и "наборной графикой" (то есть обыгрывать "внешний вид" напечатанного текста и вызванные им ассоциации). Так, в стихотворении 1967 Фонтан благодаря особой строфике и распределению слов по пространству страницы напечатанный текст напоминает очертаниями многоярусный парковый фонтан. В целом, в доэмигрантский период творчества Бродского трагическая ирония неизменно оттеняется щедрым приятием мира и эмоциональной открытостью. В дальнейшем пропорции между этими началами будут существенно меняться. Эмоциональная открытость уйдет. Ее место займет готовность стоически принять трагичность бытия. И все же, в 1980 сорокалетний поэт так подведет итоги большой части пройденного пути: Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной. / Только с горем я чувствую солидарность. / Но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность.
В 1972 власти вынуждают Бродского навсегда покинуть СССР. Поэт уезжает по израильской визе на Запад и оседает в США, где до конца своих дней преподает русскую литературу в различных университетах. Отныне Бродский, по собственному выражению, обречен на "фиктивную ситуацию" – поэтическое существование в иноязычной среде, где узкий круг русскоязычных читателей уравновешен международным признанием, а доминанта не только политического, но и "лингвистического" существования – внутренняя свобода.
Покидая Родину, Бродский пишет письмо генеральному секретарю ЦК КПСС Л.И.Брежневу, замечательное по дерзостности тона, снисходительности жеста и серьезности понимания места поэта в истории:
"Уважаемый Леонид Ильич, покидая Россию не по собственной воле, о чем Вам, может быть, известно, я решаюсь обратиться к Вам с просьбой, право на которую мне дает твердое сознание того, что все, что сделано мною за 15 лет литературной работы, служит и еще послужит только к славе русской культуры, ничему другому. Я хочу просить Вас дать возможность сохранить мое существование, мое присутствие в литературном процессе. Хотя бы в качестве переводчика – в том качестве, в котором я до сих пор и выступал.
Смею думать, что работа моя была хорошей работой, и я мог бы и дальше приносить пользу. В конце концов, сто лет назад такое практиковалось. Я принадлежу к русской культуре, я сознаю себя ее частью, слагаемым, и никакая перемена места на конечный результат повлиять не сможет. Язык – вещь более древняя и более неизбежная, чем государство. Я принадлежу русскому языку, а что касается государства, то, с моей точки зрения, мерой патриотизма писателя является то, как он пишет на языке народа, среди которого живет, а не клятвы с трибуны.
Мне горько уезжать из России. Я здесь родился, вырос, жил, и всем, что имею за душой, я обязан ей. Все плохое, что выпадало на мою долю, с лихвой перекрывалось хорошим, и я никогда не чувствовал себя обиженным Отечеством. Не чувствую и сейчас. Ибо, переставая быть гражданином СССР, я не перестаю быть русским поэтом. Я верю, что я вернусь; поэты всегда возвращаются: во плоти или на бумаге.
Я хочу верить и в то, и в другое. Люди вышли из того возраста, когда прав был сильный. Для этого на свете слишком много слабых. Единственная правота – доброта. От зла, от гнева, от ненависти – пусть именуемых праведными – никто не выигрывает. Мы все приговорены к одному и тому же: к смерти. Умру я, пишущий эти строки, умрете Вы, их читающий. Останутся наши дела, но и они подвергнутся разрушению. Поэтому никто не должен мешать друг-другу делать его дело. Условия существования слишком тяжелы, чтобы их еще усложнять. Я надеюсь, Вы поймете меня правильно, поймете, о чем я прошу.
Я прошу дать мне возможность и дальше существовать в русской литературе, на русской земле. Я думаю, что ни в чем не виноват перед своей Родиной. Напротив, я думаю, что во многом прав. Я не знаю, каков будет Ваш ответ на мою просьбу, будет ли он иметь место вообще. Жаль, что не написал Вам раньше, а теперь уже и времени не осталось. Но скажу Вам, что в любом случае, даже если моему народу не нужно мое тело, душа моя ему еще пригодится".
Но даже родителям Бродского не разрешили выехать к сыну по просьбе медиков (Бродский, как сердечник, нуждался в особом уходе). Не разрешили и Бродскому приехать в Ленинград на похороны матери (1983) и отца (1985). Это в значительной степени сказалось на его позднем нежелании посещать родной город в 90-х.
В США Бродский в полной мере реализовал все те возможности творческого и карьерного роста, издательской активности, которые ему предложили двухсотлетняя демократия, развитый рынок и мощная система поддержки университетского образования. Его творческий потенциал и эффективная система постоянного самообразования привели к быстрому освоению письма на языке новой родины. При этом стихи и проза Бродского на английском явились общепризнанным вкладом в мировую культуру. Англоязычное творчество Бродского выразилось, в первую очередь, в жанре эссе (сборники Less than one (Меньше единицы), 1986, On grief and reason (О печали и разуме), 1995). В основном, эссеистика Бродского складывалась из статей, написанных по заказу в качестве предисловий к изданиям сочинений русских и западных классиков (А.Ахматова, М.Цветаева, У.Оден, К.Кавафис и т.д.). По своей инициативе, как признавался Бродский, он написал "только 2 или 3 статьи". Тем не менее в сознании Бродского проза выступала "продолжением" поэзии "иными средствами".
В 1980 Бродский получил гражданство США.
В 1987 поэт так говорил о своем изгнании: "Те пятнадцать лет, что я провел в США, были для меня необыкновенными, поскольку все оставили меня в покое. Я вел такую жизнь, какую, полагаю, и должен вести поэт – не уступая публичным соблазнам, живя в уединении. Может быть, изгнание и есть естественное условие существования поэта, в отличие от романиста, который должен находиться внутри структур описываемого им общества. Я чувствовал некое преимущество в этом совпадении моих условий существования и моих занятий....Я привык жить в стороне и не хочу это менять".
Уже в год приезда в Америку Бродский дал первые запоминающиеся интервью. Американские собеседники, как правило, совершенно не чувствовали, что имеют дело с самоучкой, лишь собственными усилиями далеко перешагнувшим университетские горизонты. "Бродский демонстрировал беспредельные познания в мировой литературе, искусстве, музыке и других интересующих его областях", – делится впечатлениями журналистка Анн-Мари Брамм.
В 1972 на Рождество Бродский впервые посетил Венецию и навсегда полюбил этот город, отчасти внешне похожий на Ленинград, но с совершенно другой аурой многовековой истории и культуры.
В 1977 в издательстве "Ardis" в Анн-Арборе были опубликованы два важнейших сборника стихотворений Бродского Конец прекрасной эпохи. Стихотворения 1964–71 и Часть речи. Стихотворения 1972–76. В этих книгах запечатлелся новый этап творческой зрелости поэта.
"Биография поэта – в покрое его языка". Этот постулат Бродского определяет эволюцию его лирики. К середине 70-х лирика Бродского обогащается сложными синтаксическими конструкциями, постоянными так называемыми "анжамбеманами" (т.е. переносом мысли, продолжения фразы в следующую строку или строфу, несовпадением границ предложения и строки). Таковы последствия перетекания у "зрелого" Бродского письменной словесности в устную речь. Неслучайно современники свидетельствовали о неизменном желании поэта читать свои стихи вслух – даже когда обстановка к тому не располагала. Его поэтическая речь преодолевает пространство строки и строфы и тяготеет к бесконечной протяженности. Простых предложений здесь почти нет. Мысль автора может существовать лишь в череде множественных подчинительных и сочинительных конструкций. Бесконечные сложные предложения подразумевают бесконечное развитие мысли, ее испытание на истинность. Бродский-поэт ничего не принимает на веру. Каждое высказывание уточняет и "судит" себя. Отсюда неисчислимые "но", "хотя", "поэтому", "не столько... сколько" в поэтическом языке Бродского.
Опыт "зрелого" Бродского – это опыт глубинного переживания трагедии существования. Бродский часто нарушает грамматику, прибегает к сдвинутой, неправильной речи, передавая трагизм не только в предмете изображения, но прежде всего в языке.
Покинутое Отечество постепенно возводится в поэтическом сознании Бродского в грандиозный сюрреалистический образ империи. Этот образ шире реального Советского Союза. Он становится глобальным символом заката мировой культуры. В нем как бы воплощается агрессивная вселенская бессмыслица. На этом фоне безысходное отчаяние становится "нормальной" формой существования частного человека. Отдавая ясный отчет в бессмысленности жизни (Мексиканский романсеро, 1976), лирический герой Бродского, подобно древним стоикам, пытается найти опору в равнодушных к человеку высших началах мироздания. Таким высшим началом, в общем-то замещающим собой Бога, выступает в поэзии Бродского Время. "Все мои стихи, более-менее, об одной и той же вещи: о Времени", – сказано поэтом в одном из интервью. Время для Бродского равносильно небытию, смерти. Но в то же время в его поэтическом мироздании есть еще одна универсальная категория, которая в состоянии обуздать Время, победить его. Это Язык, Слово (Пятая годовщина, 1978). Процесс поэтического творчества становится единственной возможностью преодоления Времени, а значит – смерти, формой победы над смертью. Строки продлевают жизнь: ...не знаю я, в какую землю лягу. / Скрипи, скрипи перо! Переводи бумагу (Пятая годовщина, 1977). Для Бродского "поэт – инструмент языка". Не поэт пользуется языком, а язык выговаривает себя через поэта, которому остается лишь верно настроить свой слух. Но в то же время этот инструмент спасителен. И до конца свободен.
Оставаясь один на один с Языком и Временем, лирический герой Бродского теряет всякие эмоциональные связи с миром вещей, как бы покидает тело и поднимается на почти безвоздушную высоту (Осенний крик ястреба,1975). Отсюда, впрочем, он продолжает с ослепительной четкостью и равнодушием различать детали оставленного внизу мира.
Многословие Бродского, его немыслимые ранее в русской поэзии длинноты обусловлены стремлением заклясть, обуздать Языком Время. Обусловлены они и этим взглядом "с высоты птичьего полета", обозревающим и запечатлевающим в слове бесчисленное множество заполняющих пространство вещей – каждую из них нужно поименовать. В 1970–1980-е литературная репутация Бродского на Западе переживает неизменный взлет.
В 1978 Бродский становится почетным членом Американской Академии искусств, из которой он, однако, вышел в знак протеста против избрания почетным членом в Академию Евгения Евтушенко.
Одна за другой следуют новые книги: в 1983 в Анн-Арборе опубликован еще один сборник лирики Новые стансы к Августе. Стихи к М.Б., 1962–82; в 1984 там же выходит пьеса Бродского Мрамор.
В 1986 сборник Less than one признан лучшей литературно-критической книгой года в Америке.
В декабре 1987 Бродский становится пятым русским писателем-лауреатом Нобелевской премии по литературе – "за всеохватное авторство, исполненное ясности мысли и поэтической глубины", как было сказано в официальном постановлении Нобелевского комитета.
Прочитанная им "Нобелевская лекция" стала интеллектуальным и эстетическим бестселлером. Предпослав лекции заглавие из своего любимого Е.Баратынского ("Лица необщим выраженьем"), Бродский развернул апологию "частного человека", трактовал проблему независимости творческой личности от социального окружения, говорил о духе преемственности в культуре и о моральных обязательствах поэта, о неизбывном трагизме бытия и об уроках истории грядущим поколениям.
Нобелевская премия принесла материальную независимость и новые хлопоты. Бродский чрезвычайно много времени и сил посвящает трудоустройству и просто устройству в Америке многочисленных иммигрантов из России – писателей, ученых, знакомых, знакомых и т.д. Его жизнь распределяется между писанием рекомендательных писем, телефонными звонками и визитами к нужным людям.
С мая 1991 по май 1992 Бродский, как первый стихотворец Америки, занимает почетный пост Поэта-Лауреата Библиотеки Конгресса США.
С конца 1980-х творчество Бродского постепенно возвращается на Родину, однако сам он неизменно отклоняет предложения даже на время приехать в Россию. В то же время в эмиграции он активно поддерживает и пропагандирует русскую культуру. Так, М.Бродская, супруга поэта, свидетельствует: "...незадолго до смерти Иосиф увлекся идеей основать в Риме Русскую академию по образцу академий других стран. По его замыслу такая академия дала бы русским писателям, художникам и ученым возможность проводить какое-то время в Риме и заниматься там творчеством и исследовательской работой... Перед смертью Иосиф проделал большую часть работы по составлению жюри и отбору консультантов, разработал интеллектуальную основу для Академии, но практических шагов сделать не успел...".
В 1995 указом мэра А.Собчака Бродскому присвоено звание почетного гражданина Санкт-Петербурга.
Иосиф Бродский умер в Нью-Йорке в 1996, во сне, от инфаркта в возрасте 55 лет в ночь на 28 января – в один день с Петром I и Достоевским и накануне дня смерти Пушкина. Похоронен в протестантской части кладбища на острове Сан-Микеле в Венеции.
А.Тюрин так описывает свою встречу с Бродским незадолго до его смерти: "Когда мы встретились полтора года назад в Торонто, он выглядел так, как выглядят люди, которых мало что связывает с этим миром, по крайней мере, с его материальной стороной. И не только потому, что поэтическая функция Бродского была во многом завершена. А потому, что он смотрелся настолько чуждым действительности, как существо из каких-то иных сфер, иных измерений, побывавшее на Земле с тем, чтобы озарить нас вспышкой подлинного, неподдельного гения. И уйти, выполнив свою миссию".
Статья Вадима Полонского, для 7-томного собрания сочинений И.А.Бродского.
В ТЕМУ...
ПОЭТА ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛО"
Правда и мифы об Иосифе Бродском [ 12:13 27.01.06 ]
http://www.izvestia.ru/person/article3061881
28 января исполняется 10 лет со дня смерти поэта Иосифа Бродского, изгнанника, названного тунеядцем на родине и лауреатом Нобелевской премии - в эмиграции. Друг Иосифа Бродского, историк Владимир Герасимов, которому поэт посвятил свое стихотворение "Стрельна", прошелся по "местам Бродского" в Санкт-Петербурге и рассказал корреспонденту "Известий" Елене Роткевич, что правда из того, что говорят о Бродском, а что - вымысел.
"Ленивый, грубый. На уроках шалит"
Школа № 289 на Нарвском проспекте - последняя, где Бродскому довелось учиться.
- Иосиф не любил советскую школу. Ему было скучно. Он часто менял места учебы. В седьмом классе остался на второй год, а в восьмом, отзанимавшись всего одну четверть, вообще бросил учебу, заявив, что "в школу больше не вернется", - говорит Герасимов.
В четвертом классе в школе на Моховой улице 10-летний Ося заработал такую характеристику: "По своему характеру - упрямый, настойчивый, ленивый. Грубый. Мешает проведению уроков, шалит. Домашние задания письменные выполняет очень плохо, а то и совсем не выполняет. Тетради имеет неряшливые, грязные, с надписями и рисунками. Способный. Может быть отличником, но не старается".
К шестому классу отношения с учителями кое-как наладились. "По сравнению с прошлым годом изменился в лучшую сторону, - написал его классный руководитель. - Исполнительный. Правдивый. Развитой, но вспыльчив. Хорошо рисует, много читает. Общественные поручения выполняет добросовестно. Принимал участие в оформлении отрядной стенгазеты. Дисциплина отличная".
В седьмом классе Бродский получил четыре годовых двойки - по физике, химии, математике и английскому. Остался на второй год, а в ноябре 1955-го и вовсе бросил школу. Прогуливая учебу, Ося Бродский гулял по городу.
В своих автобиографических эссе он потом писал, что "фасады ленинградских домов рассказывали о египтянах, греках и римлянах больше, чем любые учебники".
Сегодня в школе на Моховой, где Бродский учился с 1951-го по 1953-й, находится детский сад. Про поэта там не слышали. Школа № 289 - последняя, где ему довелось учиться, - "переименована" в начальную 615-ю. Здесь тоже про Бродского ничего не знали. Но, услышав новость от корреспондента "Известий", директор Евгения Смирнова всплеснула руками: "Да вы что! Теперь будем гордиться!" В школьной библиотечке нашлось единственное произведение Бродского - стихотворение для детей "Баллада о маленьком буксире". Третьеклашки с радостным шумом бросились его читать: "Мне работа моя по нутру. Раньше всех кораблей я встаю поутру. Пусть, на солнце алея, низко стелется дым. Остаюсь, не жалея, там, где нужен другим".
"Психическими заболеваниями не страдает"
Психиатрическая больница Святого Николая Чудотворца на Пряжке
Бродский был отправлен сюда зимой 1964 года для принудительной психиатрической экспертизы, назначенной судом по обвинению в тунеядстве. Он находился в отделении, где лежали пациенты, предназначенные к выписке. Вместе с ним в палате жили еще около 20 человек. Через две недели Бродского выпустили. Врачебное заключение от 18 февраля 1964 г. гласило: "Бродский И. А. проявляет психопатические черты характера, но психическим заболеванием не страдает и по своему состоянию нервно-психического здоровья является трудоспособным". После этого суд приговорил Бродского к 5 годам ссылки в Архангельскую область за тунеядство.
"Белые стены, решетки на окнах - Иосифу все идет на пользу. Впечатления, полученные им в больнице, отразились в большом стихотворении "Горбунов и Горчаков". Там идет диалог между двумя пациентами психушки о жизни и о людях", - вспоминает Владимир Герасимов.
Сумасшедший дом на Пряжке - одна из "живых легенд" Санкт-Петербурга. Он был основан еще при Николае I видел в своих стенах много именитых пациентов. Здесь закончили свой век несколько народовольцев, скончалась Антонина Чайковская - супруга композитора, бывал певец Виктор Цой. Однако в самой больнице сегодня ничего не знают - и знать не хотят - про своих знаменитых пациентов. Главврач Сергей Свистун категорично заявил "Известиям": "Бродского здесь никогда не было".
Сухое вино он находил невкусным
- Бродский не любил сухое вино. Находил его невкусным, хотя в те времена у молодежи оно было очень в моде. Предпочитал крепкие напитки или десертные вина. Алкоголем и совершенно недоступным в те времена куревом его снабжали иностранные друзья. Помню, зашел к нему в гости, а там какой-то американец. Иосиф нас спрашивает: "Выпить хотите?" Американец сначала отказался, но потом увидел бутылку и воскликнул: "О! Ирландская! Тогда я тоже буду!" У Бродского в комнате вся верхняя полка была заставлена экзотическими бутылками: виски "Белая лошадь", виски "VAT 69" венгерского разлива в таких пузатых низких бутылках, французский коньяк.
Мы часто заходили в рестораны - тогда это было не так дорого - или просто в рюмочные недалеко от его дома.
"Коммунизма здесь не было"
Дом на Литейном проспекте, в котором жил Бродский
- В мемориальной доске, висящей на доме, - ошибка. Иосиф жил здесь не с 1955-го, как написано, а с 1949-го по 1972-й, - говорит Герасимов (В домовой книге о прописке стоит запись от 10 октября 1955 года. - Прим. В.П.Полухиной).. У доски мерзнут несколько чахлых цветков.
В квартире Бродского до сих пор обычная питерская коммуналка. Там давно хотят сделать музей, но жильцов надо куда-то расселять, а денег на это нет. Обитатели знаменитой квартиры, сегодня не имеющие никакого отношения к поэту, и их соседи по лестничной площадке в последние годы живут как в осаде: поклонники Бродского, журналисты и просто любопытные их замучили до полусмерти. Поэтому они не только никому не открывают двери, но даже заколотили их и пробираются домой через черный ход. Корреспондентам "Известий" удалось поговорить с соседкой Иосифа Бродского из 27-й квартиры (Бродские жили в 28-й. - "Известия"), хорошо помнящей его семью. Назвать свое имя она отказалась.
"Они были довольно обеспеченные, но интеллигентные люди. К Иосифу часто ходили компании, но никогда не шумели. Я хоть и была его ровесницей, меня к ним не звали. У каждого здесь была своя жизнь. Коммунизма не было. А самое противное было, когда отец его уже один остался. Старику не помогали, похоже, он экономил. Умер в кресле перед телевизором. И вот тогда понабежали все - какие-то родственники, друзья", - рассказала женщина "Известиям".
Стены подъезда у квартиры Бродского густо исписаны шариковой ручкой. Похоже, постарались почитатели его творчества и не только: "Спасибо вам, Иосиф Александрович! Стяну запястье нитями до боли и ничего я не скажу вам боле"; "Как хорошо, что некого винить! Как хорошо, что ты никем не связан"; "И если через сотни лет придет отряд раскапывать наш город, то я хотел бы в твой дом войти".
Елене Роткевич
Энн Шеллберг: "Он мог быть требовательным и не терпел глупости"
Энн Шеллберг - литературный представитель Фонда Иосифа Бродского в Америке - была помощником и литературным директором поэта в течение десяти последних лет его жизни. С Энн Шеллберг побеседовала корреспондент "Известий" Наталья Кочеткова.
известия: Когда в 1986 году Сьюзан Зонтаг порекомендовала вас Бродскому, как вы к этому отнеслись (Правильная транслитерация имени - Сюзан Зонтаг. - Прим. В.П.Полухиной)?
Шеллберг: Меня очень манила перспектива работы с Иосифом Александровичем. Он обладал несомненной харизмой, притягивал к себе людей, и разговор с ним всегда был как бы небольшим приключением.
известия: А какое первое поручение он вам дал?
Шеллберг: Думаю, что первым моим заданием было напечатать эссе "Полторы комнаты". Работать с ним было большим наслаждением и радостью, не говоря уж о том, что это конечно же сильно повышало мой собственный интеллектуальный уровень. Он мог быть требовательным, не терпел глупости - иногда это было непросто выдержать, но если вы это выдерживали, то вас "принимали в игру".
известия: Сейчас в Петербурге начата работа по подготовке к изданию полного собрания сочинений Бродского. Что уже сделано?
Шеллберг: Академическое собрание сочинений Бродского, действительно, находится на ранней стадии подготовки. Основной результат, которого мы достигли к сегодняшнему дню, - это то, что архивы Бродского, находящиеся в России - в Национальной (бывшей Публичной) библиотеке в Петербурге - и в Америке - в библиотеке Байнеке Йельского университета, были полностью каталогизированы и подготовлены для работы исследователей. Эта работа, собственно, уже началась. Отныне специалисты могут получить доступ к архивам.
В тех же архивах находится и большой корпус переписки и дневников Бродского, которые - по состоянию на данный момент - не включены в план академического собрания. Однако они также большей частью доступны для исследовательской работы, и на их основании будут подготовлены комментарии к произведениям Бродского. Например, эти материалы крайне важны при определении дат создания тех или иных произведений и уже позволили уточнить многие ранее спорные моменты. К примеру, в последующих комментированных изданиях "Горбунова и Горчакова" будут использованы сведения, почерпнутые из частной переписки.
известия: Сколько томов планируется?
Шеллберг: Академическое собрание будет состоять из приблизительно 10 томов, к которым в последующем могут добавляться новые тома. В частности, мы впервые планируем издать отдельным томом юношеские произведения Бродского - возможно, уже через два-три года. Позднее начнется работа над томом рисунков Бродского. Фонд активно сотрудничает с владельцами рукописей Бродского в работе над корпусом текстов собрания и комментариями, и мы надеемся, что те, у кого сохранились письма Бродского, его рисунки, рукописи стихотворений или прозы, сообщат об этом Фонду (estate@josephbrodsky.org).
Работа над академическим собранием ведется одновременно в России и в Америке. Один из крупнейших американских университетских издателей уже выразил желание печатать тома собрания в Соединенных Штатах, но мы полагаем, что это может делаться только в сотрудничестве с крупным издательством в России.
Помимо академического собрания сочинений готовятся к печати новое комментированное издание стихотворений Бродского - с совершенно новым, полным комментарием - и книга детских стихотворений Бродского с иллюстрациями современных художников. Из проектов, которые нам удалось осуществить в последние годы, наиболее значимы два, выполненные издательством "Азбука": во-первых, републикация в России оригинальных сборников стихотворений Бродского, выпускавшихся в американском издательстве "Ардис" с начала 70-х годов и до его смерти. Тексты стихотворений были заново выверены и соответствуют принятой на сегодняшней день текстологической норме. Во-вторых, массовое двуязычное издание эссе Бродского "Набережная неисцелимых", которое дает возможность читать тексты Бродского, исходно написанные по-английски, не только в переводе, но и в оригинале. К счастью, в России теперь выросло целое поколение читателей, для которых язык не является помехой. Кроме того, в издание включено несколько венецианских фотографий, сделанных Бродским лично.
Наталья Кочеткова
Известия.ру
Источник: http://www.bibliograf.ru/index.php?newsclassid=2&id=2693
МИССИЯ ФОНДА стипендий памяти Иосифа БродскогоФонд стипендий памяти Иосифа Бродского был основан в 1996-м году с тем, чтобы дать возможность писателям, композиторам, архитекторам и художникам из России стажироваться и работать в Риме.
Осенью 1995-го года лауреат Нобелевской премии поэт Иосиф Бродский обратился к мэру Рима с просьбой о создании Русской академии. Задачей такой академии было бы создание условий для стажировки и работы в Риме художников, писателей и ученых из России, бок о бок со своими коллегами из других стран, искавшими веками вдохновения в древнем городе. Бродский напомнил мэру Рима о тесных связях между дореволюционной Россией и Италией: "Итальянская культура — это и в самом деле мать русской эстетики, и на семьдесят лет этого века связь между матерью и дочерью была искусственно прервана." По мысли Бродского, Русская академия должна была стать аналогом Американской академии в Риме, в которой он несколько раз стажировался и в стенах которой написал некоторые самые известные свои произведения. Как и Американская академия, Русская академия, по замыслу Бродского, должна дать приют писателям, композиторам, архитекторам и художникам, позволить им длительное время работать в Риме, предоставить возможность общения с коллегами, свободу выбора занятий и доступ к непревзойденным культурным богатствам города. По мысли Бродского, Русская академия должна быть независимой в своей деятельности от правительства России и быть целиком подчинена ценностям художественного совершенствования, свободы самовыражения и открытого обмена идеями.
Фонд стипендий памяти Иосифа Бродского был основан друзьями Бродского через несколько дней после его смерти с тем, чтобы воплотить в жизнь проект Русской академии. Основатели Фонда решили, что первым шагом должно быть создание постоянных стипендий и заключение договоренностей о пребывании стипендиатов в Риме с организациями-партнерами. Конечной целью Фонда, действующего совместно с итальянской Associazione Joseph Brodsky, является приобретение собственного помещения в Риме, что позволит полностью реализовать мечту Иосифа Бродского о создании Русской академии.
Источник: http://www.josephbrodsky.org/mission2r.html
Маркс Тартаковский
Гений Малевич, Лауреат Бродский и профессор Ганнушкин
К итогам уходящего века
В основе текста - выступление в русскоязычной "Литературной гостиной" Мюнхена, открывшее дискуссию на тему "Разрушение смысла - разрушение искусства - распад нравственности". По просьбе редакции журнала "Москва" автор расширил рамки темы.
Иосиф Бродский. Блока, к примеру, я не люблю, теперь пассивно, а раньше - активно.
Соломон Волков. За что?
Бродский. За дурновкусие. На мой взгляд, это человек и поэт во многих проявлениях чрезвычайно пошлый.
Интервью с поэтом
"Пипл хавает"
Иосиф Бродский - явление, думается, скорее историческое, чем поэтическое. В философских терминах - более ноуменальное, умопостигаемое, чем феноменальное, постигаемое чувствами. В своем творчестве Бродский повторил некую удивительную тенденцию в мировом искусстве ХХ века. И в этом смысле поэзия его сравнима со знаменитейшей "Герникой" Пикассо, со знаменитым "Улиссом" Джойса и с не менее знаменитым "Черным квадратом" Казимира Малевича...
С "Квадрата" и начнем. Это отнюдь не прошлое, это - современность. Парижская "Русская мысль" (2000. № 4333. Сентябрь) сообщает, что в мае 2000 года "супрематическая композиция" Малевича продана на аукционе "Филлипс" за 119 миллионов франков (почти 19 миллионов долларов). Ни Менделеев, ни Эйнштейн не мечтали и о сотой доле такой суммы за свои открытия.
"Супрематическая композиция" - это несколько прямоугольников, выполненных без особого тщания... Когда-то писали "хвостом осла", теперь пишут "кистью гения". Казимир Малевич, оказывается, единственный из русских художников всех времен, работу которого можно продать на аукционе за сумму с семью нулями. В списке самых дорогих художников - во всем мире во все времена - Малевич на восьмом месте!
Как хотите, что-то в судьбе этой проглядывает знакомое. Да, масштабы отнюдь не те, да и действия иные, но вот почему-то тянет на сравнение...
"Гроссмейстера встретили рукоплесканиями... Он подошел к одноглазому любителю, сидевшему за первой доской, и передвинул королевскую пешку с клетки е2 на клетку е4. Одноглазый сейчас же схватил свои уши руками и принялся думать. По рядам любителей прошелестело:
- Гроссмейстер сыграл е2-е4.
Остап не баловал своих противников разнообразием дебютов. На остальных двадцати девяти досках он проделал ту же операцию: перетащил королевскую пешку с е2 на е4. Один за другим любители хватались за волосы и погружались в лихорадочные размышления..."
Не так ли и мы, соприкасаясь с творением знаковой фигуры - Grossmeister’а (да что уж там - гения!), тут же "схватываем уши руками и принимаемся думать"? Над чем? Куда тут девается здравомыслие, обычно, в бытовых обстоятельствах, присущее нам? И не с этим ли замиранием души подходим мы к прославленному (прежде всего самим Малевичем) "Черному квадрату", который могли бы намалевать сами? Мог бы, во всяком случае, любой квалифицированный маляр, которому и в голову не пришло объявлять это произведением искусства.
Остап действовал с безошибочным расчетом на специфику массового сознания. Был представлен сногсшибательный проект превращения Васюков в Нью-Москву, своего рода манифест. На любителей это действует неотразимо. Малевич тоже выступал "с раздачей слонов". Когда ему заметили, что квадрат выполнен небрежно, он с неподражаемым апломбом ответил: "В квадратном холсте изображен с наибольшей выразительностью квадрат по законам нового искусства... Он не имеет ни одной параллельной линии к геометрически правильному квадрату холста и сам по себе также не повторяет параллельность линий сторон, являясь формулой закона контраста, присущего искусству вообще"2.
Малевич не любил вспоминать, что в начале века трижды проваливался при поступлении в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Валентин Серов и Константин Коровин, преподававшие там, видели перед собой уже и не слишком молодого человека, оснащенного апломбом вместо таланта.
Великие учителя все же, наверное, ошибались. Казимир Северинович безошибочно учуял пресловутый "дух времени": "Пролетариат - творец будущего, а не наследник прошлого... Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому... Разрушать - это и значит создавать"; "Я развязал узлы мудрости, я преодолел невозможное.. Взорвать, разрушить, стереть с земли старые художественные формы - как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку"3...
С неудержимым апломбом самоименуются так называемые "революционные течения" нашего воистину трагического века: модернизм (от фр. - новейший), постмодернизм (наиновейший), авангардизм (от фр. - передовой), футуризм (от лат. - будущее), супрематизм (от лат. - наивысший)... Очередные "измы", передовые и передовейшие. Могла ли, кстати, такая манифестация понравиться вождю всех народов, фюреру тысячелетнего рейха, любому диктатору, который при этом как бы уступает искусству часть прерогатив в области идеологии? И вот это непризнание тоталитарной властью, к которой новаторы всякую минуту готовы были приползти на брюхе (что с бесстыдством обнажено в вышеприведенных и других подобных манифестах), снискало им дополнительную славу - "борцов с тоталитаризмом".
Что действует и доселе! Местный старатель только что выставил в Мюнхене, у Старой ратуши на Мариенплац, "Черный квадрат" в собственном исполнении и на скверном немецком объясняет почтеннейшей баварской публике (шляпы с барсучьими кисточками, пригодными для бритья, кожаные штаны до колен...), чем славен russisches Genie Малевич и почему "авторская копия" - выгоднейшее вложение...
Понятно, Geschдft - святое дело. Ну а в нашей богоспасаемой отчизне уже не простаки с кисточками на шляпах вместо перьев, но искусствоведы Третьяковки в беспокойстве: знаменитое полотно (в действительности авторская копия, поскольку оригинал осыпался еще в 20-е годы) покрывается трещинами, вот-вот в свою очередь начнет осыпаться...
Не обходится без мистики: в центре "Квадрата" трещины погуще, жиже по краям - с чего бы это?.. Рентгеноскопия обнаруживает "знак, подобный цифре 3", на холсте под живописным слоем - к чему бы это?.. Словом, забот полон рот.
"Ну и что? - спросишь сам себя. - Дух веет где хочет". Так в чем же дело? А дело ведь не в них, творцах, а в нас, публике. Как-то неохота попадать в разряд тех, о ком поп-певец Титомир отозвался с прямотой римлянина: "Пипл хавает".
Гилберт Честертон писал: "Те, кого мы зовем интеллектуалами, делятся на два класса: одни поклоняются интеллекту, другие им пользуются. Те, кто пользуется умом, не станут поклоняться ему - они слишком хорошо его знают. Те, кто поклоняется, - не пользуются, судя по тому, что они о нем говорят... Круглых дураков тянет к интеллектуальности, как кошек к огню".
"Ибо связки - не бздюме утряски"
Тема - необъятная. Предельно сузим ее. Обратимся к поэту, который - хоть уже и не с нами - по-прежнему у всех на виду, поскольку отмечен высшей творческой наградой - Нобелевской премией. На виду - но на слуху ли? Стихи ведь это прежде всего звучащее слово.
Вот наш поэт-лауреат в обители муз, в Италии. Возлюбленная изменила ему с неким графом. Не слишком ново; впрочем, как говорится, се ля ви.
Но что трагедия, измена
для славянина, то ерунда
для джентльмена
и дворянина. Граф выиграл,
до (!) клубнички лаком,
в игре без правил. Он ставит
Микелину раком,
как прежде ставил...
"Славянин", то есть сам поэт (или его alter ego), находит утешение (как водится) во вдохновении:
...сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность, все ж не оставлена
свобода,
чья дочь - словесность. Она, пока
есть в горле влага,
не без приюта. Скрипи, перо. Черней,
бумага.
Лети, минута.
Черней - покрывайся письменами. Что ж, обратимся к оным... Увы, во всем объемном, едва ли не последнем прижизненном сборнике (Урания. Ардис, 1987) к Иосифу Бродскому в приведенных только что строчках словно бы вернулась былая поэтическая сила. Как же объективно реализуется столь сильно заявленное вдохновение? "Элегия" в сборнике на предыдущей странице все о том же - об отринутой любви, но чувство тонет в косноязычии и чудовищной невнятице:
До сих пор, вспоминая твой голос,
я прихожу
в возбужденье. Что, впрочем,
естественно. Ибо связки
не чета голой мышце, волосу, багажу
под холодными буркалами,
и не бздюме (!) утряски
вещи с возрастом. Взятый
вне мяса, звук
не изнашивается в результате тренья...
И так далее - до заключительных строчек:
потерявший конечность, подругу,
душу
есть продукт эволюции. И набрать
этот номер мне
как выползти из воды на сушу.
Бродскому, надо сказать, любы не стихи как таковые, но непременно - элегии, эклоги ("зимние" и "летние"), сонеты (венками!), катрены, стансы (сборник 1983 года - "Новые стансы к Августе"), квинтеты, на худой конец, строфы (зато - "Венецианские")... Но для чего бы вполне случайные наборы слов произвольно дробить на мнимо поэтические строки, располагать столбцами? Ведь не только рифмы, но и ритма, и лада нет. Да и смысла тоже. Потому что поэтический смысл если как-то еще возможен без рифмы (верлибр), то без лада - никак.
Но может быть, тенденциозен мой подбор цитат? Прибегну к содействию известного - да что там, глобально прославленного - критика Александра Гениса. Вот поэтические выдержки из его панегирика поэту. Оправдан ли восторг?
Итак, А. Генис "Взаймы у будущего, или Последняя книга Бродского"4:
"Человек - штучен, уникален, неповторим, а значит, конечен. Он живет в пунктирном мире, разделенном на вчера, сегодня и завтра. Зато, скажем, птица... ближе к вечности. Собственно, об этом она сама сказала поэту:
Меня привлекает вечность.
Я с ней знакома.
Ее первый признак -
бесчеловечность.
И здесь я - догма".
(Вероятно, "здесь я - дома". А впрочем, поди знай, опечатка или прихоть поэта (Правильно: "И здесь я - дома". - Прим. В.П.Полухиной)?)
Вот Генис приводит другой опус Бродского. Все слова, и после точки, почему-то со строчной буквы:
когда ландшафт волнист,
во мне говорит моллюск.
ему подпевает хор
хордовых, вторят пять
литров неголубой
крови: у мышц и пор
суши меня, как пядь
отвоевал прибой.
Комментарий критика: "Суша - частный случай моря... Первая буква слова "волна" в родстве с перевернутой восьмеркой - знаком бесконечности. Профиль самой волны напоминает Бродскому губы. Соединив эти образы, мы решим ребус: море - речь. Море относится к суше, как язык - к сонету, как словарь - к газете. И в этом смысле море - поэт, оно не просто речь, оно - возможность речи.
Именно потому,узнавая в ней свой
почерк, певцы поют
рыхлую бахрому".
Не самоирония ли - "рыхлая бахрома" бессвязных строчек?.. Не бессвязен ли комментарий маститого критика?..
Бродский любит отталкиваться от безусловной поэзии. И тут он непревзойден в обилии слов. Один из множества его "откликов" на пушкинское "Я вас любил...":
Я вас любил. Любовь еще
(возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но
сложно...
У Гёте "Римские элегии" - и у Бродского "Римские элегии". Гёте "нежную выпуклость груди взором следил" - и Бродский делает то же:
Лесбия, Юлия, Цинтия, Ливия,
Микелина.
Бюст, причинное место, бедра,
колечки ворса.
Обожженная небом, мягкая в пальцах
глина -
плоть, принявшая вечность
как анонимность торса...)
Это - любовь. И вот обстановка, способствующая любви (так сказать, "объята Севилья и мраком, и сном"):
Тишина уснувшего переулка
обрастает бемолью,
как чешуею рыба...
Бемоль, между прочим, "знак, предписывающий понижение какой-либо ступени звукоряда" (СЭС, 1981). "Тишина обрастает"... знаками?
А это как понимать?
Синий всегда готов отличить
владельца
от товаров, брошенных вперемежку
(т. е. время - от жизни),
дабы в него вглядеться.
Так орел стремится вглядеться
в решку.
Примечание в скобках - самого Бродского.
Две строчки "Элегии" (выделенные мной курсивом) воспринимались бы как нормальная самоирония поэта, если б они опять-таки не тонули в мешанине слов:
Вода, наставница красноречья,
льется из ржавых скважин,
не повторяя ничего, кроме нимфы,
дующей в окарину,
кроме того, что она - сырая
и превращает лицо в руину.
Окарина - "род свистковой флейты" (СЭС). Поэт-эрудит любит отсылать нас к энциклопедиям. Кого-то, видимо, это тешит. Надо думать, не многих. На Западе, чьим примером принято у нас обольщаться, поэты давно уже пишут не для читающей публики, а лишь друг для дружки (так называемая "университетская поэзия"), иначе говоря, занимаются самоедством и тем, как говорится, живы. Зритель в театре, как известно, "голосует ногами". Подобное происходит и с читателем. Поэзия - особым, уникальным образом организованная речь, ограненная ритмом, рифмами. Известно: "Из песни слова не выкинешь". Без поэзии разрушается обыденная речь. В нашем словесном обиходе уже все дозволено - в падежах, ударениях, склонениях, окончаниях слов. Послушайте-ка радио и теледикторов...
"В тоске по столбам-в-этом мире-иль-ганнушкиным"
Но даже и не это главное. Когда в искусстве исчезает смысл, в сознании народа исчезает зримая грань между добром и злом; и в политике тогда тоже уже все дозволено. Между манифестами новаторов и ужасами столетия не абсолютная, но очевидная связь. "Мы призываем разрушить чистый русский язык (и) причинно-следственный образ мыслей", - заявлено в манифесте кубофутуристов 1913 года. Напрямую с августом 1914-го это не свяжешь. Но не разрушена ли напрочь связь "причин и следствий" в действиях, скажем, самого Малевича? Ярый оборонец и патриот, он, однако, всячески увиливает от мобилизации и фронта... Он и Маяковский, оба в эпатажных желтых кофтах, предпочитают агитировать "за войну до победного конца", ужиная в ресторанах и отсыпаясь на мягких перинах...
В страшную годину сталинской коллективизации крестьяне в живописи Казимира Малевича предстали пошло раскрашенными муляжами, лишенными не только глаз, губ и прочих аксессуаров лица, но и вообще лиц (вместо - пустой белый овал), а подчас и голов ("Сенокос", "Голова крестьянина", "Девушки в поле"). Все это было как бы художественной аллегорией на тему столь ходкого в начале 30-х годов сомнительного тезиса Фейербаха насчет "идиотизма сельской жизни". Странно соседствуют в наше время на страницах иллюстрированных изданий эти изображения существ, лишенных всего человеческого, индивидуального, личностного, с помещенными подчас тут же воспоминаниями и статьями об ужасах раскулачивания...
Подробнее об этом я писал в моих книгах5. Но короче и, пожалуй, выразительнее о том же сказал в стихах питерский поэт Евгений Рейн. Это о нем, кстати, сам Бродский писал: "Если у меня был когда-нибудь мэтр, то таким мэтром был он"6. Итак, стихотворение "Авангард"7:
Это все накануне было,
почему-то в глазах рябило,
и Бурлюк с нарисованной рожей
Кавальери казался пригожей.
Вот и Первая Мировая,
отпечатана меловая
символическая афиша.
Бандероль пришла из Парижа.
В ней туманные фотоснимки,
на одном - Пикассо в обнимку
с футуристом Кусковым Васей,
на других - натюрморты с вазой.
И поехало, и помчалось -
кубо, эго и снова кубо,
начиналось и не кончалось
от Архангельска и до юга,
от Одессы и до Тифлиса,
ну а главное, в Петрограде.
Все как будто бы заждалися:
"Начинайте же, Бога ради!"
Из фанеры и из газеты
тут же склеивались макеты,
теоретики и поэты
пересчитывали приметы:
"Начинается, вот он, прибыл,
послезавтра, вчера, сегодня!"
А один говорил "Дурщилбыр!"
в ожидании гнева Господня.
Из картонки и из клеенки,
по две лесенки в три колонки,
по фасадам и по перилам
Казимиром и Велемиром.
И когда они все сломали,
и везде не летал летатлин,
то успели понять едва ли,
с гиком, хохотом и талантом
в ЛЕФе, в Камерном на премьере
средь наркомов, речей, ухмылок,
разбудили какого зверя,
жадно дышащего в затылок.
Скажут: да о том ли это? о Бродском ли? Сам Евгений Рейн станет уверять, что не о том... Об этом! Будьте уверены! О том, что не так уж невинны когда бы то ни было игры со смыслами - их искажение и разрушение. Тогда как именно здравый смысл - "высший гений человечества" (Гёте).
Но - Нобелевская премия Иосифа Бродского!.. А что - Нобелевская премия? Лев Толстой, к примеру, ее не получил. В решении "разряда изящной словесности" Академии наук от января 1906 года указывалось, что "академия не может отделять беллетристику Толстого от его политико-литературной деятельности и ввиду характера последней (отвержение официальной Церкви, индивидуальное богоискательство. - М. Т.) не может указать на Толстого как на достойного премии"8.
Случай Бродского как раз обратный. Еще Анна Ахматова заметила, что Бродский по-своему обязан репрессивной советской власти, "выстроившей ему биографию".
Вероятно, одного этого было бы недостаточно. Требуется и некое творчество (на первых порах в полной мере, бесспорно, присутствовавшее у Бродского). Тут-то и вступает в свои права "феномен подстрочника". Вслед за техническими наиболее переводимы на любой язык тексты на эсперанто. Более того, на живых языках эсперантская поэзия звучит ярче, чем в оригинале.
Стихотворную заумь в принципе переводить проще, чем нормальный стих (оттого-то "международный успех" Андрея Вознесенского): неизмеримо большая свобода для трактования текста, подбора слов. Во Франции, к примеру, едва ли не известнейший современный русский поэт - Геннадий Айги, лауреат нескольких французских литературных премий. Не раз предлагался и на Нобелевскую. Вот один из характерных его опусов (приводимый мной здесь без разбивки на строки для экономии места) - без точек и запятых и уж само собой без рифм: "Сплю это где-то давно без страны это место где я а утешение - где-то под снегом дрова вьюга с тех пор и не нужен и я дружба теперь - рукавами во льду тает об дерево кровь-моя-сон: как запевается! тенью своею качаясь болью как в воздухе в тоске по столбам-в-этом мире-иль-ганнушкиным песнью ненужной качаясь в поле во вьюге средь хлопьев-существ лбом рассеченным в мир распеваясь! - для Господа перебирая под снегом дрова"9.
Я учился когда-то вместе с Геннадием Лисиным (Айги) в Литературном институте и, вспоминая этого добросердечного чувашского парня, не без Божьей искры (у С. И. Вашенцева, заведовавшего кафедрой творчества, ходил в самородках), боюсь, что примечательнее всего в приведенном его тексте упоминание о Петре Борисовиче Ганнушкине - "одном из создателей т. н. малой психиатрии, учения о пограничных состояниях" (СЭС). Куда только не заведет простую душу циничное неумеренное захваливание...
Словом, перевод и даже подстрочник зауми (чего-то подобного) намного привлекательнее оригинала. Подстрочник (плюс стихи Бродского питерского периода, плюс справедливо заслуженная в те годы известность диссидента) заставляет предполагать нечто большее, чем есть на самом деле. Это, надо думать, и перевесило во мнении иноязычных нобелевских арбитров. Англоязычные стихи Бродского, кстати, вызвали ряд насмешливых рецензий в американской прессе.
Поэт, впрочем, не обязан творить на чужом языке. Свой не надо бы забывать.
"Втискивание в черную дыру"
Более ста лет назад, в 1891 году, в Киеве вышла "Новая книга о природе" Иосифа П-ова (так фамилия указана на обложке). Содержание "Новой книги" вполне исчерпывается в первом же абзаце; последующее суть вариации вот этого единственного тезиса: "Главная причина движения воды есть шарообразность земного шара. Вода на шаре не может пребывать в покойном состоянии, так как на поверхности шара каждый его пункт, или точка, есть центр, или высокое место, по отношению к другим пунктам шара".
Отсюда-де все то, что наблюдаем в окружающей нас действительности: течение рек, волнение на морях - вплоть до движений души, к чему вода тоже как-то причастна...
18 апреля 1996 года в Москве, в Институте философии Российской Академии наук, состоялось заседание диссертационного совета. К защите на соискание ученой степени доктора философских наук был представлен научный доклад на тему "Этико-антропный принцип в культуре". Читаем в стенограмме: "Присутствовало 14 членов совета, в том числе 4 доктора наук по профилю рассматриваемой диссертации".
При пересказе оной боюсь допустить субъективные искажения. Так что слово самому соискателю:
"Во Вселенной существует единый код живой и т. н. неорганической материи. У всего живого есть единый генетический код. У Вселенной в целом есть метакод. Структура этого кода, связующего человека и мироздание, видна на небе. Это огненный шифр созвездий...
Искусство и наука тоже подчинены этому единому коду. И строятся на тех же архетипах. Например, смерть Ивана Ильича у Льва Толстого выглядит как втискивание в "черную дыру", затем туннель, потом толчок, смена направления. Он думал, поезд движется в одну сторону, а оказалось, в противоположную. После этого выворачивания в конце туннеля появляется свет.
Но такой же сценарий пишут космологи для описания мысленного подлета к реальной черной дыре... Речь идет о едином коде, метакоде... Выворачивание, или инсайдаут, пережитое Иваном Ильичом, в данном случае относится к смерти. Но и в момент рождения младенец, выворачиваясь из чрева, внезапно обретает бесконечную перспективу нашего мира...
Выворачивание, или инсайдаут, - два сильнейших переживания в моей жизни, которые я пережил в 16 и 27 лет. Поэтому для нас это не просто культурологический материал, а самое глубокое и яркое описание своего как бы второго космического рождения, когда Homo sapiens становится Homo cosmicus".
Всё. Точка. Finis est. Не будем придираться к стилю, к назойливым повторам в каждой фразе, не станем выяснять, синонимы ли выворачивание и инсайдаут или это разные понятия (в двух последних абзацах они представлены и так, и этак)...
Председатель заседания. Какие вопросы возникли у членов совета?
Первый же вопрос. Вы очень красиво обрисовали выворачивание во Вселенную. Люди не вывернувшиеся способны спасти Россию или нет?
Прочие вопросы в том же духе.
Заключительное слово соискателя докторской степени по философии: "Описать выворачивание довольно трудно. Поэтому наиболее полным описанием является мой текст "Компьютер любви"".
Соискатель упоминается в стенограмме еще и как поэт, и текст дан в форме поэмы. Она обширна, и нет уверенности, дослушана ли до конца высоким собранием. Привожу выдержки (точки, запятые, заглавные буквы не наличествуют):
небо - это ширина взгляда
взгляд - это глубина неба...
кошки - это коты пространства
пространство - это время котов...
женщина - это нутро неба
мужчина - это небо нутра...
Христос - это солнце будды
будда - это луна Христа...
проститутка - это невеста времени
время - это проститутка
пространства...
верблюд - это корабль пустыни
пустыня - это корабль верблюда...
любовь - это скорость света
обратно пропорциональная
расстоянию между нами
расстояние между нами обратно
пропорциональное скорости света -
это любовь
Здесь должна бы стоять точка, поскольку это опять-таки finis.
"Диагноз - высшая степень слабоумия"
"Самым характерным свойством параноиков является их склонность к образованию так называемых сверхценных идей, во власти которых они потом и оказываются; эти идеи заполняют психику параноика и оказывают доминирующее влияние на все его поведение. Самой важной сверхценной идеей параноика обычно является мысль об особом значении его собственной личности.
Кто не согласен с параноиком, кто думает не так, как он, тот в лучшем случае - просто глупый человек, а в худшем - его личный враг... Как бы ни был узок и малозначим сам по себе тот или иной вопрос, раз им занят параноик, этого должно быть достаточно, чтобы этот вопрос получил важность и общее значение.
Параноики крайне упорно отстаивают свои мысли, они часто оказываются борцами за ту или иную идею, однако же это все-таки менее всего идейные борцы: им важно, их занимает, что это - их идея, их мысль, дальнейшее их не интересует.
Параноики страдают недостатком критической способности, но этот недостаток очень неравномерно распространяется на различные их суждения (возможны и вполне разумные, прежде всего в повседневных делах, что подчас позволяет им находиться в обществе).
В целом надо сказать, что мышление параноиков - незрелое, неглубокое, по целому ряду особенностей прямо приближающееся к детскому; это мышление не только субъективно, но и резко аффективно окрашенное: правильно только то, что хочется и нравится параноику. У некоторых параноиков мышление находится в большой зависимости от непомерно развитой и не сдерживаемой критическим отношением и логикой фантазии, но чаще оно в гораздо большей степени определяется их чрезмерной склонностью к резонерству, т. е. к своеобразным построениям, берущим за основание какую-нибудь одностороннюю мысль и доводящим ее до крайних пределов, невзирая на явные несообразности. В основе резонерских суждений всегда лежит та или иная ошибка суждения, самим субъектом, однако, не сознаваемая как в силу его ослепленности аффектом, так и в силу слабости его критики..." (Ганнушкин П. Б. Клиника психопатий).
Это написано в начале века, причем профессор Ганнушкин взял в качестве примера рассуждения безвестного ныне Иосифа П-ова, приведенные в его уже цитированном здесь труде о причинах текучести вод. Мировой авторитет Петра Борисовича Ганнушкина побудил и меня ознакомиться с этим трудом...
Заметьте, квалифицированный диагноз поставлен психиатром по письменному свидетельству, без непосредственного наблюдения. Сам я, конечно, не рискну вывести такое же суждение в отношении вышецитированного диссертанта по трем причинам:
1) соискателю тринадцатью голосами из четырнадцати присуждена ученая степень доктора философских наук;
2) сама защита сочтена столь значительной, что удостоилась опубликования на страницах элитарного философского издания "Комментарии"10;
3) сам этот нынешний доктор философии фигура далеко не безызвестная в художественном мире; это Константин Кедров - не только поэт-авангардист, автор поэтических сборников, но и мэтр, суждения которого тиражируются в самых продвинутых российских изданиях.
Вот, кстати, его суждение, бесповоротно подтверждающее тот факт, что поэтический и художественный авангард поныне явление более чем актуальное: "В Интернете широко распечатана статья поэта и профессора философии Вадима Рабиновича (один из официальных оппонентов при защите К. А. Кедрова. - М. Т.) "Авангард - черновик культуры". Если "Квадрат" Малевича черновик, то чистовиков мне просто не нужно. Авангард всегда открытие. Продолжения быть не может. "Я открыл бездну. За мной, авиаторы!" - воскликнул Малевич, создав "Черный квадрат". Но даже сам гений не смог устремиться за собой. Осваивать открытие не дело авангардиста. Он должен открывать новое"11.
Далее замечательное признание: "Авангард в своей эстетической теории не менее, а иногда и более интересен, чем в воплощении". То есть амбициозные словеса, развесистая философская клюква и составляет, в сущности, "прелесть" всякого авангардного искусства...
Философы (они же по совместительству поэты) теоретизируют, а "душевнобольные художники из психиатрической клиники Гуггинг под Веной продают свои картины за 50 тысяч марок и более. (Это я уже цитирую немецкий общественно-политический еженедельник "Шпигель", тоже не чуждый прокладыванию дорог.) Обитатели этого дома - лауреаты различных премий и представляли свои творения в Кельне, Париже, Сан-Паулу, Нью-Йорке. Диагноз их заболеваний - шизофрения, мания преследования, высшая степень слабоумия. Рыночный успех их произведений заново открыл дебаты на тему гениальности, искусства и сумасшествия. О гуггингцах теперь говорят в музеях и галереях всего мира. Критики сравнивают их с Пикассо и Жоаном Миро... Новые журналы в США посвящены исключительно такой живописи, в Нью-Йорке и Чикаго открываются специальные галереи для творений психически больных художников. Европа и Америка уже завоеваны, на очереди - японский рынок..."
Ну, японские ценители - что называется, высший класс! Не столь давно один из вариантов знаменитейших вангоговских "Подсолнухов" был куплен там за фантастическую сумму - помнится, за 82 миллиона долларов!..
Позднее, кажется, вышла незадача. Кто-то решил, что к данным "Подсолнухам", неотличимым от вангоговских, он все же не прикасался. Своей рукой мастер написал семь копий, кто-то будто бы смастерил восьмую, подсунутую доверчивым японцам. Гигантская сумма ухнула в трубу?..
Но может быть, кто-то объяснит мне почему? Ведь абсолютная идентичность. Объективная эстетическая ценность все та же. Да и так ли уж она непостижимо высока? Конечно, это не неряшливая геометрия Кандинского или квадраты Малевича. Еще все-таки цветочки, подсолнухи... Одна из вангоговских копий висит в мюнхенской Новой Пинакотеке. Посетители, обратив внимание на табличку, непременно останавливаются возле скромного полотна, примечательного разве что своим тусклым колоритом, - и отходят с непременным едва заметным пожатием плеч. Своего мнения не высказывает никто.
Быть может, десятки миллионов долларов - это цена отрезанного безумным художником собственного уха? Кстати, отрезанное ухо Ван Гог отдал в бордель. Не в этом ли какая-то мистическая разгадка?..
Но чур меня! Знаменитый голландец вовсе не из этой компании и жил не в этом веке, а в прошлом (и между прочим, сам многомудрый автор сей эстетической экспертизы поместил в своем кабинете весьма недурную репродукцию вангоговских "Лодок на морском берегу")...
"Я хочу, чтобы все люди думали одинаково"
В начале 90-х годов еще только входивший в славу писатель Сорокин выступил по ТВ. Уже появился его первый роман "Норма", уже читающая публика была ошеломлена, но обнаружила на экране вполне пристойного молодого человека. Он скромно, даже застенчиво отвечал на вопросы интервьюера, сказал, в частности, что роман был написан для узкого дружеского круга, в котором трактуемая тема постоянно обсуждалась. Он, Сорокин, удивлен неожиданной популярностью своей вещи, рассчитанной, так сказать, на любителя, в самых широких читательских кругах...
Словом, писатель тогда еще и подумать не мог, чтобы, скажем, объявлять во всеуслышание, что человеческие экскременты различаются лишь по запаху, на вкус же все они вполне пресный продукт...
Что и говорить, старик Фрейд просто зарыдал бы от счастья, встретив такого пациента! Ярчайший, ничем не замутненный фекально-анальный синдром (комплекс), притом не загнанный во тьму подсознания, как принято думать, но господствующий в интеллектуальной сфере данной личности. То есть пациента незачем укладывать на знаменитую психоаналитическую кушетку и месяцами (а то и годами) морочить ему и себе голову - тут все как на блюдечке, все как со слюной собачек Ивана Петровича Павлова, наглядности экспериментов которого Фрейд, между прочим, втайне завидовал...
Своеобразие сорокинской темы, конечно же, покорило высоколобых радетелей отечественной словесности. "Сушеные экскременты, которые в обязательном порядке поедают все добропорядочные герои первого сорокинского романа, не случайно названы НОРМОЙ, - сообщает нам Дмитрий Быков, принадлежащий к генерации молодых и отважных критиков, не испытавшей гнет коммунистической цензуры. - Недобирая за счет эмоций более высокого порядка, он компенсирует это избытком шокирующих деталей. Но и к этим избыткам гнойно-рвотно-каловых масс привыкаешь... Сорокин - самый нормальный писатель. Лично я бы читал и читал"12.
Феномен не новый. "Привычка свыше нам дана..." Общественным деятелям и политикам это давно известно и является мощным подспорьем в их деятельности. Взгляните хоть на непотребства Жириновского - при полной безнаказанности и уже даже равнодушии общества. Тоже ведь герой нашего времени.
А вот и другой герой, несравненно большего масштаба. Во вступительной речи при торжественном открытии 15 октября 1996 года московской конференции "Федерации семей за мир во всем мире" почетнейший гость Сан Мен Мун обращается с высокой трибуны к собравшимся: "Вы пробовали свои козявки из носа? Какие они на вкус: сладкие или соленые? Соленые, правильно? Раз вы отвечаете, значит, пробовали! А почему они не казались вам грязными? Потому что представляли часть вашего тела! Я, преподобный Мун, додумался до того, что никогда не приходило никому в голову..."13
Что ж, хлопают. И встают, чествуя "преподобного" Муна, самозваного главу самозваной "Церкви объединения", почтившего Россию своим прибытием. Тут же в московском переполненном зале присутствует Джордж Буш, экс-президент Соединенных Штатов. Тоже встает и хлопает. Затем звучно поздравляет "преподобного" Муна с замечательной речью, не смущенный тем, что "преподобный" в этой речи посоветовал Иисусу Христу жениться и обзавестись собственной семьей, что тоже "никогда не приходило никому в голову".
Не надо думать, что христианин Джордж Буш, бывший морской летчик, герой Второй мировой войны, да и президент не из худших, лукавил. Или преследовал некие тайные цели... Нет, срабатывает обычный синдром стадности. Ну и есть известная отвага в том, чтобы вот так вот выложиться перед огромной аудиторией...
Человек, как известно, существо общественное. Все встают и хлопают; очень трудно самому не захлопать и не встать. Все вокруг уверяют, что от телезаклинаний Кашпировского у них пропали бородавки, - как тут не поверить? Наш отечественный преподобный Чумак зарядил своей энергией завтрашнюю "Вечернюю Москву" - попробуйте наутро удержаться и не купить газету. Глоба на ночь глядя транслирует миллионам свой "глобальный прогноз" - миллионы не ложатся спать, ожидают появления брадатого Глобы...
В математике есть понятие множества, есть теория множеств, которой так недостает социологии...
Кончина в цветущем возрасте от банальной хвори калифорнийца Марка Хьюза, создателя "на основе четырех тысяч трав, собранных в Тибете во время полнолуния", универсального спасительного средства "Гербалайф", пошатнула чью-то веру. Но сектоведы отмечают в это самое время неожиданное массовое пополнение общин сайентологов. Их священная книга - "Дианетика: современная наука душевного здоровья". Знаете ли вы, что медитировать полезнее всего в безлунную ночь?..
Эх, сами-то мы смертны. Вера в чудеса - бессмертна.
Живописцы Малевич и Пикассо, шоумен Титомир, поэты Иосиф Бродский и Геннадий Айги, литературные критики Александр Генис и Дмитрий Быков, нынешние философы Кедрин с Рабиновичем, психи из австрийской клиники, прозаик Сорокин, наконец, сам "преподобный" Мун, разом венчающий по радио тысячи молодоженов, собирающихся для этого на стадионах, прочие и прочие звезды нашего, увы, звездного века - все это разные люди. И масштаб их действий разный. И мотивы тоже разные. Далеко не каждый из них бездарен, не каждый безумен, отнюдь не каждый прохвост. Есть личности чрезвычайно значительные сами по себе. Но все они оснащены оглушающим нас апломбом и - как следствие этого - способностью создать внимающую им аудиторию. Подчас многомиллионную. Такое стало вполне возможным в наш век массовых коммуникаций, в обществах поголовной (но, не забудем, весьма относительной) грамотности. Когда искусство стало общедоступным, толпа делает выбор в пользу тех, кто способен ее перекричать.
"Я хочу, чтобы все люди думали одинаково" - таково программное заявление Энди Уорхола, одного из отцов поп-арта, американизированного чеха (Андрей Вархола), завалившего планету бесконечным тиражированием (с помощью элементарного типографского трафарета) изображений банки пепси-колы наряду с банальнейшей мордашкой Мэрилин Монро.
Многие современные так называемые звезды подписались бы под такой программой. Суждено ли ей осуществиться?
Примечания
1. Новая Россия. 1998. № 1. С. 85.
2. Секреты "Черного квадрата" // Наука в России. 1997. № 3. С. 73-74.
3. Цит. по: Тартаковский М. В поисках здравого смысла. М., 1991. С. 144.
4. Европа - Центр. Берлин, 1996. (Неоднократно транслировалось в эфире.)
5. Кроме книги, упомянутой в примечании 3, см.: Тартаковский М. Историософия. Мировая история как эксперимент и загадка. М.: Прометей, 1993.
6. Интервью Дж. Глэда с Иосифом Бродским//Альманах "Время и мы". Нью-Йорк - Москва: Искусство, 1990. С. 284.
7. Рейн Е. Избранное. Москва - Париж - Нью-Йорк, 1992. С. 121.
8. Цит. по: Кони А. Ф. Воспоминания о писателях. М.: Правда, 1989. С. 616.
9. Весть. Сборник. М.: Книжная палата, 1989. С. 195.
10. Комментарии. М.-СПб., 1997. № 12. С. 187-204.
11. Новые известия. 1998. 7 октября.
12. Литературная газета. 1998. 18 ноября.
13. Цит. по: Дворкин А. Введение в сектоведение. Учебное пособие к курсу "Сектоведение". Н. Новгород
Источник: http://www.moskvam.ru/2001/01/tartakovskii.htm
Биография Бродского, часть 1 Биография Бродского, часть 2 Биография Бродского, часть 3
Cтраницы в Интернете о поэтах и их творчестве, созданные этим разработчиком: [ Музей Иосифа Бродского в Интернете ] [ Музей Арсения Тарковского в Интернете ] [ Музей Вильгельма Левика в Интернете ] [ Музей Аркадия Штейнберга в Интернете ] [ Поэт и переводчик Семен Липкин ] [ Поэт и переводчик Александр Ревич ] [ Поэт Григорий Корин ] [ Поэт Владимир Мощенко ] [ Поэтесса Любовь Якушева ]
Требуйте в библиотеках наши деловые, компьютерные и литературные журналы: [ СОВРЕМЕННОЕ УПРАВЛЕНИЕ ] [ МАРКЕТИНГ УСПЕХА ] [ ЭКОНОМИКА XXI ВЕКА ] [ УПРАВЛЕНИЕ БИЗНЕСОМ ] [ НОУ-ХАУ БИЗНЕСА ] [ БИЗНЕС-КОМАНДА И ЕЕ ЛИДЕР ] [ КОМПЬЮТЕРЫ В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ ] [ КОМПЬЮТЕРНАЯ ХРОНИКА ] [ ДЕЛОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ ] [ БИЗНЕС.ПРИБЫЛЬ.ПРАВО ] [ БЫСТРАЯ ПРОДАЖА ] [ РЫНОК.ФИНАНСЫ.КООПЕРАЦИЯ ] [ СЕКРЕТНЫЕ РЕЦЕПТЫ МИЛЛИОНЕРОВ ] [ УПРАВЛЕНИЕ ИЗМЕНЕНИЕМ ] [ АНТОЛОГИЯ МИРОВОЙ ПОЭЗИИ ]
ООО "Интерсоциоинформ"
