Спорные страницы
Символический снимок - так Бродского хотела бы видеть Америка.
И имеет на это полное заслуженное право.
(Мне в этом снимке особенно нравится котел лба - мощная лепка!
А если говорить о том, что не нравится -
то это ладонь правой руки - клешня какая-то...)
Иосиф Бродский. Вертумн
памяти Джанни Буттафавы
...Передавая новые стихи в "Огонек", Бродский попросил сделать несколько сносок.
Вертумн - языческое божество, в римской мифологии бог перемен (будь то времена года, течение рек, настроения людей или созревание плодов). Был одним из мужей Помоны, олицетворяющей плодородие.
Джанни Буттафава (1939-1990), чьей памяти посвящена поэма, - знаменитый критик театра и кино и переводчик, открывший итальянскому читателю романы Достоевского, произведения многих современных прозаиков и поэтов.
Слова "караваджо" и "бернини" написаны с маленькой буквы намеренно - в связи с тем, что как-то на аукционе работа одного была оценена примерно в 100 миллионов лир, а другого - в 50.
...
- Ну что, как вам наш поэт? - спросил меня американский литератор уже на улице.
- Это все-таки наш поэт, - ответила я. И тут же устыдилась собственной глупости. Потому что ни он, ни я, конечно, не были правы. И слава Богу!
Н. Ажгихина.
I Я встретил тебя впервые в чужих для тебя широтах. Нога твоя там не ступала; но слава твоя достигла мест, где плоды обычно делаются из глины. По колено в снегу, ты возвышался, белый, больше того - нагой, в компании одноногих, тоже голых деревьев, в качестве специалиста по низким температурам. "Римское божество" - гласила выцветшая табличка, и для меня ты был богом, поскольку ты знал о прошлом больше, нежели я (будущее меня в те годы мало интересовало). С другой стороны, кудрявый и толстощекий, ты казался ровесником. И хотя ты не понимал ни слова на местном наречьи, мы как-то разговорились. Болтал поначалу я; что-то насчет Помоны, петляющих наших рек, капризной погоды, денег, отсутствия овощей, чехарды с временами года - насчет вещей, я думал, тебе доступных если не по существу, то по общему тону жалобы. Мало-помалу (жалоба - универсальный праязык; вначале, наверно, было "ой" или "ай") ты принялся отзываться: щуриться, морщить лоб; нижняя часть лица как бы оттаяла, и губы зашевелились. "Вертумн", - наконец ты выдавил. "Меня зовут Вертумном". II Это был зимний, серый, вернее - бесцветный день. Конечности, плечи, торс, по мере того как мы переходили от темы к теме, медленно розовели и покрывались тканью: шляпа, рубашка, брюки, пиджак, пальто темно-зеленого цвета, туфли от Балансиаги. Снаружи тоже теплело, и ты порой, замерев, вслушивался с напряжением в шелест парка, переворачивая изредка клейкий лист в поисках точного слова, точного выраженья. Во всяком случае, если не ошибаюсь, к моменту, когда я, изрядно воодушевившись, витийствовал об истории, войнах, неурожае, скверном правительстве, уже отцвела сирень, и ты сидел на скамейке, издали напоминая обычного гражданина, измученного государством; температура твоя была тридцать шесть и шесть. "Пойдем", - произнес ты, тронув меня за локоть. "Пойдем; покажу тебе местность, где я родился и вырос". III Дорога туда, естественно, лежала сквозь облака, напоминавшие цветом то гипс, то мрамор настолько, что мне показалось, что ты имел в виду именно это: размытые очертанья, хаос, развалины мира. Но это бы означало будущее - в то время, как ты уже существовал. Чуть позже, в пустой кофейне в добела раскаленном солнцем дремлющем городке, где кто-то, выдумав арку, был не в силах остановиться, я понял, что заблуждаюсь, услышав твою беседу с местной старухой. Язык оказался смесью вечнозеленого шелеста с лепетом вечносиних волн - и настолько стремительным, что в течение разговора ты несколько раз превратился у меня на глазах в нее. "Кто она?" - я спросил после, когда мы вышли. "Она?" - ты пожал плечами. "Никто. Для тебя - богиня". IV Сделалось чуть прохладней. Навстречу нам стали часто попадаться прохожие. Некоторые кивали, другие смотрели в сторону, и виден был только профиль. Все они были, однако, темноволосы. У каждого за спиной - безупречная перспектива, не исключая детей. Что касается стариков, у них она как бы скручивалась - как раковина у улитки. Действительно, прошлого всюду было гораздо больше, чем настоящего. Больше тысячелетий, чем гладких автомобилей. Люди и изваянья, по мере их приближенья и удаленья, не увеличивались и не уменьшались, давая понять, что они - постоянные величины. Странно тебя было видеть в естественной обстановке. Но менее странным был факт, что меня почти все понимали. Дело, наверно, было в идеальной акустике, связанной с архитектурой, либо - в твоем вмешательстве; в склонности вообще абсолютного слуха к нечленораздельным звукам. V "Не удивляйся: моя специальность - метаморфозы. На кого я взгляну - становятся тотчас мною. Тебе это на руку. Все-таки за границей". VI Четверть века спустя, я слышу, Вертумн, твой голос, произносящий эти слова, и чувствую на себе пристальный взгляд твоих серых, странных для южанина глаз. На заднем плане - пальмы, точно всклокоченные трамонтаной китайские иероглифы, и кипарисы, как египетские обелиски. Полдень; дряхлая балюстрада; и заляпанный солнцем Ломбардии смертный облик божества! временный для божества, но для меня - единственный. С залысинами, с усами скорее а ла Мопассан, чем Ницше, с сильно раздавшимся - для вящего камуфляжа - торсом. С другой стороны, не мне хвастать диаметром, прикидываться Сатурном, кокетничать с телескопом. Ничто не проходит даром, время - особенно. Наши кольца - скорее кольца деревьев с их перспективой пня, нежели сельского хоровода или объятья. Коснуться тебя - коснуться астрономической суммы клеток, цена которой всегда - судьба, но которой лишь нежность: пропорциональна. VII И я водворился в мире, в котором твой жест и слово были непререкаемы. Мимикрия, подражанье расценивались как лояльность. Я овладел искусством сливаться с ландшафтом, как с мебелью или шторой (что сказалось с годами на качестве гардероба). С уст моих в разговоре стало порой срываться личное местоимение множественного числа, и в пальцах проснулась живость боярышника в ограде. Также я бросил оглядываться. Заслышав сзади топот, теперь я не вздрагиваю. Лопатками, как сквозняк, я чувствую, что и за моей спиною теперь тоже тянется улица, заросшая колоннадой, что в дальнем ее конце тоже синеют волны Адриатики. Сумма их, безусловно, твой подарок, Вертумн. Если угодно - сдача, мелочь, которой щедрая бесконечность порой осыпает временное. Отчасти - из суеверья, отчасти, наверно, поскольку оно одно - временное - и способно на ощущенье счастья. VIII "В этом смысле таким, как я" - ты ухмылялся - "от вашего брата польза". IX С годами мне стало казаться, что радость жизни сделалась для тебя как бы второй натурой. Я даже начал прикидывать, так ли уж безопасна радость для божества? не вечностью ли божество в итоге расплачивается за радость жизни? Ты только отмахивался. Но никто, никто, мой Вертумн, так не радовался прозрачной струе, кирпичу базилики, иглам пиний, цепкости почерка. Больше, чем мы! Гораздо больше. Мне даже казалось, будто ты заразился нашей всеядностью. Действительно: вид с балкона на просторную площадь, дребезг колоколов, обтекаемость рыбы, рваное колоратуро видимой только в профиль птицы, перерастающие в овацию аплодисменты лавра, шелест банкнот - оценить могут только те, кто помнит, что завтра, в лучшем случае - послезавтра все это кончится. Возможно, как раз у них бессмертные учатся радости, способности улыбаться. (Ведь бессмертным чужды подобные опасенья.) В этом смысле тебе от нашего брата польза. Х Никто никогда не знал, как ты проводишь ночи. Это не так уж странно, если учесть твое происхождение. Как-то за полночь, в центре мира, я встретил тебя в компании тусклых звезд, и ты подмигнул мне. Скрытность? но космос вовсе не скрытность. Наоборот: в космосе видно все невооруженным глазом, и спят там без одеяла. Накал нормальной звезды таков, что, охлаждаясь, горазд породить алфавит, растительность, форму времени; просто нас с нашим прошлым, будущим, настоящим и так далее. Мы - всего лишь градусники, братья и сестры льда, а не Бетельгейзе. Ты сделан был из тепла и оттого - повсеместен. Трудно себе представить тебя в какой-то отдельной, даже блестящей, точке. Отсюда - твоя незримость. Боги не оставляют пятен на простыне, не говоря - потомства, довольствуясь рукотворным сходством в каменной нише или в конце аллеи, будучи счастливы в меньшинстве. ХI Айсберг вплывает в тропики. Выдохнув дым, верблюд рекламирует где-то на севере бетонную пирамиду. Ты тоже, увы, навострился пренебрегать своими прямыми обязанностями. Четыре времени года все больше смахивают друг на друга, смешиваясь точно в выцветшем портмоне заядлого путешественника франки, лиры, марки, кроны, фунты, рубли. Газеты бормочут "эффект теплицы" и "общий рынок", но кости ломит что дома, что в койке за рубежом. Глядишь, разрушается даже бежавшая минным полем годами предшественница шалопая Кристо. В итоге - птицы не улетают вовремя в Африку, типы вроде меня реже и реже возвращаются восвояси, квартплата резко подскакивает. Мало того, что нужно жить, ежемесячно надо еще и платить за это. "Чем банальнее климат", как ты заметил, "тем будущее быстрей становится настоящим". ХII Жарким июльским утром температура тела падает, чтоб достичь нуля. Горизонтальная масса в морге выглядит как сырье садовой скульптуры. Начиная с разрыва сердца и кончая окаменелостью. В этот раз слова не подействуют: мой язык для тебя уже больше не иностранный, чтобы прислушиваться. И нельзя вступить в то же облако дважды. Даже если ты бог. Тем более, если нет. ХIII Зимой глобус мысленно сплющивается. Широты наползают, особенно в сумерках, друг на друга. Альпы им не препятствуют. Пахнет оледененьем. Пахнет, я бы добавил, неолитом и палеолитом. В просторечии - будущим. Ибо оледененье есть категория будущего, которое есть пора, когда больше уже никого не любишь, даже себя. Когда надеваешь вещи на себя без расчета все это внезапно скинуть в чьей-нибудь комнате, и когда не можешь выйти из дому в одной голубой рубашке, не говоря - нагим. Я многому научился у тебя, но не этому. В определенном смысле, в будущем нет никого; в определенном смысле, в будущем нам никто не дорог. Конечно, там всюду маячат морены и сталактиты, точно с потекшим контуром лувры и небоскребы. Конечно, там кто-то движется: мамонты или жуки-мутанты из алюминия, некоторые - на лыжах. Но ты был богом субтропиков с правом надзора над смешанным лесом и черноземной зоной - над этой родиной прошлого. В будущем его нет, и там тебе делать нечего. То-то оно наползает зимой на отроги Альп, на милые Апеннины, отхватывая то лужайку с ее цветком, то просто что-нибудь вечнозеленое: магнолию, ветку лавра; и не только зимой. Будущее всегда настает, когда кто-нибудь умирает. Особенно человек. Тем более - если бог. ХIV Раскрашенная в цветА зари собака лает в спину прохожего цвета ночи. ХV В прошлом те, кого любишь, не умирают! В прошлом они изменяют или прячутся в перспективу. В прошлом лацканы Уже; единственные полуботинки дымятся у батареи как развалины буги-вуги. В прошлом стынущая скамейка напоминает обилием перекладин обезумевший знак равенства. В прошлом ветер до сих пор будоражит смесь латыни с глаголицей в голом парке: жэ, че, ша, ща плюс икс, игрек, зет, и ты звонко смеешься: "Как говорил ваш вождь, ничего не знаю лучше абракадабры". ХVI Четверть века спустя, похожий на позвоночник трамвай высекает искру в вечернем небе, как гражданский салют погасшему навсегда окну. Один караваджо равняется двум бернини, оборачиваясь шерстяным кашне или арией в Опере. Эти метаморфозы, теперь оставшиеся без присмотра, продолжаются по инерции. Другие предметы, впрочем, затвердевают в том качестве, в котором ты их оставил, отчего они больше не по карману никому. Демонстрация преданности? Просто склонность к монументальности? Или это в двери нагло ломится будущее, и непроданная душа у нас на глазах приобретает статус классики, красного дерева, яичка от Фаберже? Вероятней последнее. Что - тоже метаморфоза и тоже твоя заслуга. Мне не из чего сплести венок, чтоб как-то украсить чело твое на исходе этого чрезвычайно сухого года. В дурно обставленной, но большой квартире, как собака, оставшаяся без пастуха, я опускаюсь на четвереньки и скребу когтями паркет, точно под ним зарыто - потому что оттуда идет тепло - твое теперешнее существованье. В дальнем конце коридора гремят посудой; за дверью шуршат подолы и тянет стужей. "Вертумн", я шепчу, прижимаясь к коричневой половице мокрой щекою. "Вертумн, вернись". Декабрь 1990, Милан.
Источник: http://www.bz.spb.su/brodsky/txt/wertumn.html
БРОДСКИЙ (Brodsky), Иосиф
24 мая 1940 г. – 28 января 1996 г.
Иосиф Александрович Бродский родился 24 мая 1940 года в Ленинграде. Стихи начал писать с 16 лет. Именно 1957 годом датировано одно из его знаменитых стихотворений: «Прощай, позабудь, не обессудь...». Анна Ахматова предсказала ему славную судьбу и тяжелую жизнь. В 1964 году заботами бдительной ленинградской общественности против поэта было возбуждено уголовное дело по обвинению в тунеядстве. Его арестовали, судили и приговорили к пятилетней ссылке в Архангельскую область. В 1965 году Бродскому все-таки разрешают вернуться в Ленинград. В 1966 и 1967 годах в Ленинграде опубликованы 4 его поэмы, однако большинство поэтических произведений И. Бродского передавались на Запад, где вышли «Стихотворения и поэмы» (1965), «Остановка в пустыне» (1970).
В 1972 году ему приходится эмигрировать. После Вены и Лондона он переезжает в США. Пишет стихи, прозу, причем на двух языках, преподает в университете. Переводит на русский язык английских поэтов-метафизиков и польского поэта-эмигранта Чеслава Милоша. Становится одной из центральных фигур сразу в двух культурах – российской и американской. Его интонации оказались заразительными для подавляющего большинства современных русских поэтов, а сборник эссе «Меньше чем единица» был в 1986 году признан лучшей литературно-критической книгой в США.
И.Бродскому присуждается звание профессора в Мичиганском университете, а также в колледже им. Смита, Королевском колледже, Колумбийском университете в Нью-Йорке и Кембриджском университете. В 1978 г. он становится также профессором литературы и почетным доктором Йельского университета. С 1979 г. И. Бродский – член Американской академии искусств и литературы.
Поэзия И.Бродского отличается исключительным мастерством, философской глубиной, яркой иронией и метким остроумием. В духе романтического сарказма он противопоставляет одинокого человека враждебности мира в поэтических сборниках «Остановка в пустыне» (1970), «Часть речи» (1977), «Урания» (1987). Вышли книги «Конец прекрасной эпохи» (1977), «Римские элегии» (1982), «Новые стансы к Августе» (1983), «Заметки папоротника» (1990), «На околицах Атлантиды» (1992).
В 1987 г. И.Бродскому была присуждена Нобелевская премия по литературе «за многогранное творчество, отмеченное остротой мысли и глубокой поэтичностью». В 1992-м ему присвоено звание поэт-лауреат США.
И.Бродский умер в США 28 января 1996 г., завещал похоронить его в Венеции.
Источник: http://noblit.ru/content/category/4/107/33/
Иосиф Бродский. "Рембрандт. Офорты" I "Он был настолько дерзок, что стремился познать себя..." Не больше и не меньше, как самого себя. Для достиженья этой недостижимой цели он сначала вооружился зеркалом, но после, сообразив, что главная задача не столько в том, чтоб видеть, сколько в том, чтоб рассказать о виденном голландцам, он взялся за офортную иглу и принялся рассказывать. О чем же он нам поведал? Что он увидал? Он обнаружил в зеркале лицо, которое само в известном смысле есть зеркало. Любое выраженье лица --лишь отражение того, что происходит с человеком в жизни. А происходит разное: сомненья, растерянность, надежды, гневный смех -- как странно видеть, что одни и те же черты способны выразить весьма различные по сути ощущенья. Еще страннее, что в конце концов на смену гневу, горечи, надеждам и удивлению приходит маска спокойствия --такое ощущенье, как будто зеркало от всех своих обязанностей хочет отказаться и стать простым стеклом, и пропускать и свет и мрак без всяческих препятствий. Таким он увидал свое лицо. И заключил, что человек способен переносить любой удар судьбы, что горе или радость в равной мере ему к лицу: как пышные одежды царя. И как лохмотья нищеты. Он все примерил и нашел, что все, что он примерил, оказалось впору. II И вот тогда он посмотрел вокруг. Рассматривать других имеешь право лишь хорошенько рассмотрев себя. И чередою перед ним пошли аптекари, солдаты, крысоловы, ростовщики, писатели, купцы -- Голландия смотрела на него как в зеркало. И зеркало сумело правдиво --и на многие века -- запечатлеть Голландию и то, что одна и та же вещь объединяет все эти -- старые и молодые -- лица; и имя этой общей вещи --свет. Не лица разнятся, но свет различен: Одни, подобно лампам, изнутри освещены. Другие же -- подобны всему тому, что освещают лампы. И в этом --суть различия. Но тот, кто создал этот свет, одновременно (и не без оснований) создал тень. А тень не просто состоянье света, но нечто равнозначное и даже порой превосходящее его. Любое выражение лица -- растерянность, надежда, глупость, ярость и даже упомянутая маска спокойствия --не есть заслуга жизни иль самых мускулов лица, но лишь заслуга освещенья. Только эти две вещи --тень и свет -- нас превращают в людей. Неправда? Что ж, поставьте опыт: задуйте свечи, опустите шторы. Чего во мраке стоят ваши лица? III Но люди думают иначе. Люди считают, что они о чем-то спорят, поступки совершают, любят, лгут, пророчествуют даже. Между тем, они всего лишь пользуются светом и часто злоупотребляют им, как всякой вещью, что досталась даром. Одни порою застят свет другим. Другие заслоняются от света. А третьи норовят затмить весь мир своей персоной --всякое бывает. А для иных он сам внезапно гаснет. IV И вот когда он гаснет для того, кого мы любим, а для нас не гаснет когда ты можешь видеть только лишь тех, на кого ты и смотреть не хочешь (и в том числе, на самого себя), тогда ты обращаешь взор к тому, что прежде было только задним планом твоих портретов и картин -- к земле... Трагедия окончена. Актер уходит прочь. Но сцена --остается и начинает жить своею жизнью. Что ж, в виде благодарности судьбе изобрази со всею страстью сцену. Ты произнес свой монолог. Она переживет твои слова, твой голос и гром аплодисментов, и молчанье, столь сильно осязаемое после аплодисментов. А потом --тебя, все это пережившего. V Ну, что ж, ты это знал и раньше. Это -- тоже дорожка в темноту. Но так ли надо страшиться мрака? Потому что мрак всего лишь форма сохраненья света от лишних трат, всего лишь форма сна, подобье передышки. А художник -- художник должен видеть и во мраке. Что ж, он и видит. Часть лица. Клочок какой-то ткани. Краешек телеги. Затылок чей-то. Дерево. Кувшин. Все это как бы сновиденья света, уснувшего на время крепким сном. Но рано или поздно он проснется. 1971 * На киностудии "Леннаучфильм" в шестидесятые годы кормилось немало отверженных: ученые, идеи которых не признавала академическая наука, литераторы, которые нигде не печатались и выживали благодаря сценарной работе. Однажды ко мне, редактору студии, подошел режиссер Михаил Гавронский. Он вывел меня в коридор, дал несколько листков со стихами и сказал: "Это написал мой племянник Ося. Ему нужно как-то зарабатывать: родители очень волнуются, что он без дела". Было это в 1962 году. Стихи показались мне замечательными, и, когда ко мне пришел молодой Иосиф Бродский, мы стали вместе думать, что бы ему написать. * Он предложил сделать фильм о маленьком буксире, который плавает по большой Неве. Через месяц он принес стихи о буксире и сказал, что это и есть сценарий. К сожалению, нам пришлось отказаться от темы, потому что было ясно, что Госкино никогда не утвердит сценарий в таком виде. Иосиф же сказал, что написал все, что мог. Через год, еще до ссылки, стихи о буксире были опубликованы в детском ленинградском журнале. Эта единственная публикация не имела, конечно, никакого значения для судебного решения по поводу "тунеядства" поэта. * В 1971 году, пользуясь давностью знакомства, я обратился к Иосифу Бродскому с просьбой написать текст в стихах к фильму "Рембрандт. Офорты". Иосиф прочитал мой режиссерский сценарий и сказал, что попробует. Через две недели я пришел к нему и получил четыре страницы стихов. Он пообещал: "Это проба. Когда фильм будет отснят, я напишу больше". Фильм был снят, а стихи отвергнуты сценарным отделом студии "Леннаучфильм": Бродский уже был "слишком известной" фигурой. Стихи так и остались у меня; копии у автора не было, единственный экземпляр был отдан мне в руки прямо с машинки. Сейчас эти стихи Иосифа Бродского публикуются впервые. Виктор КИРНАРСКИЙ * "Московские новости". No. 5. 1996
Источник: http://noblit.ru/component/option,com_ewriting/Itemid,32/func,selectcat/cat,45/orderby,0/
Денис Охапкин
Начиная с этого выпуска я буду постепенно (по мере сил) рецензировать статьи из сборника "Joseph Brodsky: The Art of a Poem". Сегодня - первые две.
Smith G. 'Singing without Music' (Pen'e bez muzyki) // Joseph Brodsky: The Art of a Poem. Houndmills; London, 1999. P.1-25.
ISBN 0-333-72040-7ключевые слова:
"Пенье без музыки"
стиховедение
Рецензия:
Автор анализирует особенности стиха Бродского на примере данного текста. При этом указывается (путем анализа статистических данных, сведенных в таблицы) на нестандартность схемы четырехстопного ямба Бродского для русской традиции (например, практически стопроцентная ударность на первом икте, низкое число ударений на третьем и возможность отсутствия их на четвертом), а также специфику его рифмы (связанную с попаданием в рифменную позицию служебных слов или даже частей слов - перо/про-[порцию] оторванных стиховым переносом). Любопытны также приведенные подсчеты связанные с соотношением синтаксического и строфического членения текста, в котором на 61 строфу приходится всего 51 предложение. С точки зрения Дж.Смита ритмически Бродский более близок к английской поэзии. Как мне кажется, существенным недостатком этой интересной работы является отсутствие данных по польскому стиху, который повлиял на Бродского не меньше, а скорее даже больше чем английский (это можно хорошо продемонстрировать, скажем, на анализе "Прощальной оды"). В том же, что касается истоков "геометрической" образности Бродского с автором сложно не согласиться - конечно, это английские поэты-метафизики ("Пенье без музыки" сопоставляется с "The Definition of Love" Марвелла и "Valediction, Forbidding Mourning" Донна). К сожалению, говоря о том, что к тексту "Пенья без музыки" практически не обращались исследователи, Смит упускает из виду известную книгу М.Крепса, в которой анализу этого текста посвящено несколько страниц. Среди других неточностей необходимо отметить опечатку в приведенном тексте стихотворения (отсутствующую в источнике, на который ссылается Смит), которая неожиданно получает стиховедческую трактовку как тавтологическая рифма тел/тел, тогда как в оригинале совершенно нейтральное тел/дел.Zubova L. "Odisseus to Telemachus" (Odissei Telemaku) // Joseph Brodsky: The Art of a Poem. Houndmills; London, 1999 P.26-43.
ISBN 0-333-72040-7ключевые слова:
"Одиссей Телемаку"
"Итака"
enjambement
Мандельштам О.Э.
Рецензия:
Помимо подробного анализа стихотворения "Одиссей Телемаку" в статье рассмотрен образ Одиссея во всей поэзии Бродского и его связь с предшествующей традицией, особенно с поэзией Мандельштама. В частности, подробно анализируется метафора Бродского 'водяное мясо' в сопоставлении со сходными метафорами Мандельштама. Чрезвычайно интересным представляется впервые, как мне кажется, предпринятый концептуальный анализ с позиций рецептивной эстетики анжамбеманов Бродского (в стихотворении "Итака"), который демонстрирует динамику восприятия стихотворного текста и возникновения многозначности (что связано, в том числе, с изменением по ходу прочтения актуального членения предложения). Пожалуй, единственный недостаток этой глубокой и интересной работы, немного мешающий при чтении, привнесен переводчиком - практически все тексты Бродского, Мандельштама и других авторов даются сразу в подстрочном переводе на английский (без русских оригиналов), что иногда выглядит диковато. Можно также отметить, что подробно и убедительно описывая смешение различных мифологических эпизодов в тексте Бродского, автор при переходе к мандельштамовскому стихотворению "Золотистого меда струя..." говорит о "золотом руне Одиссея" никак не отмечая, что здесь также контаминируются два мифа (о чем в свое время подробно писал Ю. Левин)
Дальше, как обычно, новые поступления.И.А. Бродский
Зотов С.Н. Поэтическая речь как явление традиции и форма одиночества в эстетике И.Бродского // Русский постмодернизм: Предварительные итоги. Ставрополь, 1998. Ч.1. С.110-115.
ISBN 5-88648-077-3ключевые слова:
Камю А.
Элиот Т.С.
Аннотация:
Соотношение эстетических взглядов Бродского со взглядами Элиота и Камю. "Неоавангардизм" Бродского.Зотов С. Н. Литературная позиция - "пост" Иосифа Бродского // Русский постмодернизм: Материалы межвузовской научной конференции. Библиографический указатель. Ставрополь, 1999. С.77-86.
ключевые слова:
"Письмо Горацию"
Элиот Т.С.
Аннотация:
В работе отмечается противоречие позиции Бродского: с одной стороны - "диктат языка", с другой - невозможность признания "смерти автора". (От себя отмечу, что это противоречие возникает, разумеется, только при взгляде на творчество Бродского с определенной методологической позиции). Рассматривается влияние на Бродского теоретических воззрений Элиота (традиция как живое единство поэтических достижений. Анализируется "Письмо Горацию" как своеобразное "воскрешение классики", свидетельствующее, по мнению автора о поставангардизме Бродского и о том, что его позиция не "внутри литературы" а является "постлитературной"Казакова Т.А. Ваш упрямый Иосиф: комментарий к английским переводам поэзии И.Бродского // Атриум. Сер. Филология. 1998. N2. С.3-7.
ключевые слова:
перевод
Аннотация:
Большая часть работы посвящена подробно анализируемым расхождениям в восприятии характера русской рифмы между Бродским и его переводчиками (прежде всего Д.Вейссбортом и Дж.Клайном).Кармишенский Н. Билет на оцепеневший поезд // Литература русского зарубежья. Тюмень, 1998. Ч.4. С.3-6.
ISBN 5-88081-134-4ключевые слова:
"Декабрь во Флоренции"
Данте
Аннотация:
Стихотворение "Декабрь во Флоренции" как ключ к ответу на вопрос - почему Бродский не вернулся в Петербург.Фокин А.А. Наследие Иосифа Бродского в контексте постмодернизма // Русский постмодернизм: Предварительные итоги. Ставрополь, 1998. Ч.1. С.104-109.
ISBN 5-88648-077-3ключевые слова:
постмодернизм
Аннотация:
Рассматривается тема времени у Бродского как элемент постмодернистской картины мира. Творчество Бродского определяется как "высокий постмодернизм" в силу того, что в отличие от "низкого постмодернизма", который ориентирован на авангард начала века, оно ориентируется прежде всего на модернизм (символизм, акмеизм, имажинизм). Также говорится о "новом историзме" Бродского.
Выписки:
"Сущность поэтической иерархии "нового историзма" И.Бродского в одновременности разновременного, в симультанности и взаимопроникновении различных культурных слоев в постоянном и целенаправленном изучении и постижении времени" (Фокин, 1998: 110).
Источник: http://www.ruthenia.ru/hyperboreos/archives/is06.htm
| Ранее |
Cтраницы в Интернете о поэтах и их творчестве, созданные этим разработчиком:
| ООО "Интерсоциоинформ" |
|
