Бенгт Янгфельдт:

И все-таки он вернулся. В январе 1991 года в Ленинграде был организован первый симпозиум по творчеству Бродского. Однажды мы отправились на экскурсию к дому с полутора комнатами, и я отснял пленку, которую потом собирался отослать в Нью-Йорк. Это наверняка обрадует его, думал я: фотографии старых друзей перед его Lebensraum. Ведь почти такой же силы, что кочевой инстинкт поэта, была его противоположность: ностальгия.

Иосиф Бродский. Einem alten Architekten in Rom     



        I

     В коляску - если только тень
     действительно способна сесть в коляску
     (особенно в такой дождливый день),
     и если призрак переносит тряску,
     и если лошадь упряжи не рвет -
     в коляску, под зонтом, без верха,
     мы молча взгромоздимся и вперед
     покатим по кварталам Кенигсберга.

        II

     Дождь щиплет камни, листья, край волны.
     Дразня язык, бормочет речка смутно,
     чьи рыбки навсегда оглушены,
     с перил моста взирают вниз, как будто
     заброшены сюда взрывной волной
     (хоть сам прилив не оставлял отметки).
     Блестит кольчугой голавель стальной.
     Деревья что-то шепчут по-немецки.

        III

     Вручи вознице свой сверхзоркий Цейс.
     Пускай он вбок свернет с трамвайных рельс.
     Ужель и он не слышит сзади звона?
     Трамвай бежит в свой миллионный рейс,
     трезвонит громко и, в момент обгона,
     перекрывает звонкий стук подков!
     И, наклонясь - как в зеркало - с холмов
     развалины глядят в окно вагона.

        IV

     Трепещут робко лепестки травы.
     Атланты, нимбы, голубки', голу'бки,
     аканты, нимфы, купидоны, львы
     смущенно прячут за собой обрубки.
     Не пожелал бы сам Нарцисс иной
     зеркальной глади за бегущей рамой,
     где пассажиры собрались стеной,
     рискнувши стать на время амальгамой.

        V

     Час ранний. Сумрак. Тянет пар с реки.
     Вкруг урны пляшут на ветру окурки.
     И юный археолог черепки
     ссыпает в капюшон пятнистой куртки.
     Дождь моросит. Не разжимая уст,
     среди равнин, припорошенных щебнем,
     среди руин больших на скромный бюст
     Суворова ты смотришь со смущеньем.

        VI

     Пир... пир бомбардировщиков утих.
     С порталов март смывает хлопья сажи.
     То тут, то там торчат хвосты шутих,
     стоят, навек окаменев, плюмажи.
     И если здесь поковырять (по мне,
     разбитый дом, как сеновал в иголках),
     то можно счастье отыскать вполне
     под четвертичной пеленой осколков.

        VII

     Клен выпускает первый клейкий лист.
     В соборе слышен пилорамы свист.
     И кашляют грачи в пустынном парке.
     Скамейки мокнут. И во все глаза
     из-за ограды смотрит вдаль коза,
     где зелень распустилась на фольварке.

        VIII

     Весна глядит сквозь окна на себя
     и узнает себя, конечно, сразу.
     И зреньем наделяет тут судьба
     все то, что недоступно глазу.
     И жизнь бушует с двух сторон стены,
     лишенная лица и черт гранита;
     глядит вперед, поскольку нет спины.
     Хотя теней в кустах битком набито.

        IX

     Но если ты не призрак, если ты
     живая плоть, возьми урок с натуры
     и, срисовав такой пейзаж в листы,
     своей душе ищи другой структуры.
     Отбрось кирпичь, отбрось цемент, гранит,
     разбитый в прах - и кем! - винтом крылатым,
     на первый раз придав ей тот же вид,
     каким сейчас ты помнишь школьный атом.

        X

     И пусть теперь меж чувств твоих провал
     начнет зиять. И пусть за грустью томной
     бушует страх и, скажем, злобный вал.
     Спасти сердца и стены в век атомный,
     когда скала - и та дрожит, как жердь,
     возможно лишь скрепив их той же силой
     и связью той, какой грозит им смерть.
     И вздрогнешь ты, расслышав возглас: "милый!"

        XI

     Сравни с собой или примерь на глаз
     любовь и страсть и - через боль - истому.
     Так астронавт, пока летит на Марс,
     захочет ближе оказаться к дому.
     Но ласка та, что далека от рук,
     стреляет в мозг, когда от верст опешишь,
     проворней уст: ведь небосвод разлук
     несокрушимей потолков убежищ.

        XII

     Чик, чик-чирик, чик-чик - посмотришь вверх
     и в силу грусти, а верней, привычки
     увидишь в тонких прутьях Кенигсберг.
     А почему б не называться птичке
     Кавказом, Римом, Кенигсбергом, а?
     Когда вокруг - лишь кирпичи и щебень,
     предметов нет, и только есть слова.
     Но нету уст. И раздается щебет.

        XIII

     И ты простишь нескладность слов моих.
     Сейчас от них один скворец в ущербе.
     Но он нагонит: чик, Ich liebe dich!1
     И, может быть, опередит: Ich sterbe!2
     Блокнот и Цейс в большую сумку спрячь.
     Сухой спиной поворотись к флюгарке
     и зонт сложи, как будто крылья - грач.
     И только ручка выдаст хвост пулярки.

        XIV

     Постромки - в клочья... лошадь где?.. Подков
     не слышен стук... Петляя там, в руинах,
     коляска катит меж пустых холмов...
     Съезжает с них куда-то вниз... две длинных
     шлеи за ней... И вот - в песке следы
     больших колес. Шуршат кусты в засаде...

        XV

     И море, гребни чьи несут черты
     того пейзажа, что остался сзади,
     бежит навстречу. И как будто весть,
     благую весть, сюда, к земной границе,
     влечет валы. И это сходство здесь
     уничтожает в них, лаская спицы.

             ноябрь-декабрь 1964

     * Заглавие: "Старому архитектору в Рим" (нем.) (прим. в СИБ)

     1 Я люблю тебя (нем.) (прим. в СИБ)

     2 Я умираю (нем.) (прим. в СИБ)


 

Иосиф Бродский. Post aetatem nostram     



                         А.Я.Сергееву

        I

     "Империя -- страна для дураков".
     Движенье перекрыто по причине
     приезда Императора. Толпа
     теснит легионеров, песни, крики;
     но паланкин закрыт. Объект любви
     не хочет быть объектом любопытства.

     В пустой кофейне позади дворца
     бродяга-грек с небритым инвалидом
     играют в домино. На скатертях
     лежат отбросы уличного света,
     и отголоски ликованья мирно
     шевелят шторы. Проигравший грек
     считает драхмы; победитель просит
     яйцо вкрутую и щепотку соли.

     В просторной спальне старый откупщик
     рассказывает молодой гетере,
     что видел Императора. Гетера
     не верит и хохочет. Таковы
     прелюдии у них к любовным играм.

        II

        Дворец

     Изваянные в мраморе сатир
     и нимфа смотрят в глубину бассейна,
     чья гладь покрыта лепестками роз.
     Наместник, босиком, собственноручно
     кровавит морду местному царю
     за трех голубок, угоревших в тесте
     (в момент разделки пирога взлетевших,
     но тотчас же попадавших на стол).
     Испорчен праздник, если не карьера.
     Царь молча извивается на мокром
     полу под мощным, жилистым коленом
     Наместника. Благоуханье роз
     туманит стены. Слуги безучастно
     глядят перед собой, как изваянья.
     Но в гладком камне отраженья нет.

     В неверном свете северной луны,
     свернувшись у трубы дворцовой кухни,
     бродяга-грек в обнимку с кошкой смотрят,
     как два раба выносят из дверей
     труп повара, завернутый в рогожу,
     и медленно спускаются к реке.
     Шуршит щебенка.
         Человек на крыше
     старается зажать кошачью пасть.

        III

     Покинутый мальчишкой брадобрей
     глядится молча в зеркало -- должно быть,
     грустя о нем и начисто забыв
     намыленную голову клиента.
     "Наверно, мальчик больше не вернется".
     Тем временем клиент спокойно дремлет
     и видит чисто греческие сны:
     с богами, с кифаредами, с борьбой
     в гимнасиях, где острый запах пота
     щекочет ноздри.
         Снявшись с потолка,
     большая муха, сделав круг, садится
     на белую намыленную щеку
     заснувшего и, утопая в пене,
     как бедные пельтасты Ксенофонта
     в снегах армянских, медленно ползет
     через провалы, выступы, ущелья
     к вершине и, минуя жерло рта,
     взобраться норовит на кончик носа.

     Грек открывает страшный черный глаз,
     и муха, взвыв от ужаса, взлетает.

        IV

     Сухая послепраздничная ночь.
     Флаг в подворотне, схожий с конской мордой,
     жует губами воздух. Лабиринт
     пустынных улиц залит лунным светом:
     чудовище, должно быть, крепко спит.

     Чем дальше от дворца, тем меньше статуй
     и луж. С фасадов исчезает лепка.
     И если дверь выходит на балкон,
     она закрыта. Видимо, и здесь
     ночной покой спасают только стены.
     Звук собственных шагов вполне зловещ
     и в то же время беззащитен; воздух
     уже пронизан рыбою: дома
     кончаются.
         Но лунная дорога
     струится дальше. Черная фелукка
     ее пересекает, словно кошка,
     и растворяется во тьме, дав знак,
     что дальше, собственно, идти не стоит.

        V

     В расклеенном на уличных щитах
     "Послании к властителям" известный,
     известный местный кифаред, кипя
     негодованьем, смело выступает
     с призывом Императора убрать
     (на следующей строчке) с медных денег.

     Толпа жестикулирует. Юнцы,
     седые старцы, зрелые мужчины
     и знающие грамоте гетеры
     единогласно утверждают, что
     "такого прежде не было" -- при этом
     не уточняя, именно чего
     "такого":
         мужества или холуйства.

     Поэзия, должно быть, состоит
     в отсутствии отчетливой границы.

     Невероятно синий горизонт.
     Шуршание прибоя. Растянувшись,

     как ящерица в марте, на сухом
     горячем камне, голый человек
     лущит ворованный миндаль. Поодаль
     два скованных между собой раба,
     собравшиеся, видно, искупаться,
     смеясь, друг другу помогают снять
     свое тряпье.
         Невероятно жарко;
     и грек сползает с камня, закатив
     глаза, как две серебряные драхмы
     с изображеньем новых Диоскуров.

        VI

     Прекрасная акустика! Строитель
     недаром вшей кормил семнадцать лет
     на Лемносе. Акустика прекрасна.

     День тоже восхитителен. Толпа,
     отлившаяся в форму стадиона,
     застыв и затаив дыханье, внемлет

     той ругани, которой два бойца
     друг друга осыпают на арене,
     чтоб, распалясь, схватиться за мечи.

     Цель состязанья вовсе не в убийстве,
     но в справедливой и логичной смерти.
     Законы драмы переходят в спорт.

     Акустика прекрасна. На трибунах
     одни мужчины. Солнце золотит
     кудлатых львов правительственной ложи.
     Весь стадион -- одно большое ухо.

     "Ты падаль!" -- "Сам ты падаль". -- "Мразь и падаль!"
     И тут Наместник, чье лицо подобно
     гноящемуся вымени, смеется.

        VII

        Башня

     Прохладный полдень.
     Теряющийся где-то в облаках
     железный шпиль муниципальной башни
     является в одно и то же время
     громоотводом, маяком и местом
     подъема государственного флага.
     Внутри же -- размещается тюрьма.

     Подсчитано когда-то, что обычно --
     в сатрапиях, во время фараонов,
     у мусульман, в эпоху христианства --
     сидело иль бывало казнено
     примерно шесть процентов населенья.
     Поэтому еще сто лет назад
     дед нынешнего цезаря задумал
     реформу правосудья. Отменив
     безнравственный обычай смертной казни,
     он с помощью особого закона
     те шесть процентов сократил до двух,
     обязанных сидеть в тюрьме, конечно,
     пожизненно. Не важно, совершил ли
     ты преступленье или невиновен;
     закон, по сути дела, как налог.
     Тогда-то и воздвигли эту Башню.

     Слепящий блеск хромированной стали.
     На сорок третьем этаже пастух,
     лицо просунув сквозь иллюминатор,
     свою улыбку посылает вниз
     пришедшей навестить его собаке.

        VIII

     Фонтан, изображающий дельфина
     в открытом море, совершенно сух.
     Вполне понятно: каменная рыба
     способна обойтись и без воды,
     как та -- без рыбы, сделанной из камня.
     Таков вердикт третейского суда.
     Чьи приговоры отличает сухость.

     Под белой колоннадою дворца
     на мраморных ступеньках кучка смуглых
     вождей в измятых пестрых балахонах
     ждет появленья своего царя,
     как брошенный на скатерти букет --
     заполненной водой стеклянной вазы.

     Царь появляется. Вожди встают
     и потрясают копьями. Улыбки,
     объятья, поцелуи. Царь слегка
     смущен; но вот удобство смуглой кожи:
     на ней не так видны кровоподтеки.

     Бродяга-грек зовет к себе мальца.
     "О чем они болтают?" -- "Кто, вот эти?"
     "Ага". -- "Благодарят его". -- "За что?"
     Мальчишка поднимает ясный взгляд:
     "За новые законы против нищих".

        IX

        Зверинец

     Решетка, отделяющая льва
     от публики, в чугунном варианте
     воспроизводит путаницу джунглей.

     Мох. Капли металлической росы.
     Лиана, оплетающая лотос.

     Природа имитируется с той
     любовью, на которую способен
     лишь человек, которому не все
     равно, где заблудиться: в чаще или
     в пустыне.

        X


        Император

     Атлет-легионер в блестящих латах,
     несущий стражу возле белой двери,
     из-за которой слышится журчанье,
     глядит в окно на проходящих женщин.
     Ему, торчащему здесь битый час,
     уже казаться начинает, будто
     не разные красавицы внизу
     проходят мимо, но одна и та же.

     Большая золотая буква М,
     украсившая дверь, по сути дела,
     лишь прописная по сравненью с той,
     огромной и пунцовой от натуги,
     согнувшейся за дверью над проточной
     водою, дабы рассмотреть во всех
     подробностях свое отображенье.

     В конце концов, проточная вода
     ничуть не хуже скульпторов, все царство
     изображеньем этим наводнивших.

     Прозрачная, журчащая струя.
     Огромный, перевернутый Верзувий,
     над ней нависнув, медлит с изверженьем.

     Все вообще теперь идет со скрипом.
     Империя похожа на трирему
     в канале, для триремы слишком узком.
     Гребцы колотят веслами по суше,
     и камни сильно обдирают борт.
     Нет, не сказать, чтоб мы совсем застряли!
     Движенье есть, движенье происходит.
     Мы все-таки плывем. И нас никто
     не обгоняет. Но, увы, как мало
     похоже это на былую скорость!
     И как тут не вздохнешь о временах,
     когда все шло довольно гладко.
         Гладко.

        XI

     Светильник гаснет, и фитиль чадит
     уже в потемках. Тоненькая струйка
     всплывает к потолку, чья белизна
     в кромешном мраке в первую минуту
     согласна на любую форму света.
     Пусть даже копоть.
         За окном всю ночь
     в неполотом саду шумит тяжелый
     азийский ливень. Но рассудок -- сух.
     Настолько сух, что, будучи охвачен
     холодным бледным пламенем объятья,
     воспламеняешься быстрей, чем лист

     бумаги или старый хворост.

     Но потолок не видит этой вспышки.

     Ни копоти, ни пепла по себе
     не оставляя, человек выходит
     в сырую темень и бредет к калитке.
     Но серебристый голос козодоя
     велит ему вернуться.
         Под дождем
     он, повинуясь, снова входит в кухню
     и, снявши пояс, высыпает на
     железный стол оставшиеся драхмы.
     Затем выходит.
     Птица не кричит.

        XII

     Задумав перейти границу, грек
     достал вместительный мешок и после
     в кварталах возле рынка изловил
     двенадцать кошек (почерней) и с этим
     скребущимся, мяукающим грузом
     он прибыл ночью в пограничный лес.

     Луна светила, как она всегда
     в июле светит. Псы сторожевые,
     конечно, заливали все ущелье
     тоскливым лаем: кошки перестали
     в мешке скандалить и почти притихли.
     И грек промолвил тихо: "В добрый час.

     Афина, не оставь меня. Ступай
     передо мной", -- а про себя добавил:
     "На эту часть границы я кладу
     всего шесть кошек. Ни одною больше".
     Собака не взберется на сосну.
     Что до солдат -- солдаты суеверны.

     Все вышло лучшим образом. Луна,
     собаки, кошки, суеверье, сосны --
     весь механизм сработал. Он взобрался
     на перевал. Но в миг, когда уже
     одной ногой стоял в другой державе,
     он обнаружил то, что упустил:

     оборотившись, он увидел море.

     Оно лежало далеко внизу.
     В отличье от животных, человек
     уйти способен от того, что любит
     (чтоб только отличиться от животных!)
     Но, как слюна собачья, выдают
     его животную природу слезы:

     "О, Талласса!.."
         Но в этом скверном мире
     нельзя торчать так долго на виду,
     на перевале, в лунном свете, если
     не хочешь стать мишенью. Вскинув ношу,
     он осторожно стал спускаться вниз,
     в глубь континента; и вставал навстречу

     еловый гребень вместо горизонта.

             1970


     * Датировано 20 октября 1970 в SP. -- С. В.

     * Примечания автора.

     * Перевод заглавия: После нашей эры.

     *  Диоскуры  --  Кастор  и Поллукс  (Кастор  и  Полидевк)  в  греческой
мифологии  символ  нерасторжимой  дружбы.  Их   изображение  помещалось   на
греческих   монетах.  Греки  классического  периода   считали  богохульством
чеканить  изображения государей;  изображались  только боги  или их символы;
также -- мифологические персонажи.

     * Лемнос -- остров в Эгейском море, служил и служит местом ссылки.

     * Верзувий -- от славянского "верзать".

     * Талласса -- море (греч.).

В.Полухина. Бродский о своих современниках

07.06.2006 г.

Более шестидесяти эссе, предисловий, послесловий, рецензий и писем Бродского о его современниках напоминают наброски к огромному полотну, под названием “что есть великая русская поэзия”. 1 Для всей прозы поэта – от писем протеста или в защиту до пространных эссе-предисловий к сборникам Венцловы и Рейна – характерна общая манера письма и тона, смещенная семантика оценок, глобальные обобщения, изобилие риторических ходов и рационалистических отступлений. За несколькими исключениями вы не найдете в них портрета конкретного поэта, зато вы почувствуете невероятную тоску Бродского по тому, какой должна быть великая поэзия и невысказанный протест против суровой несбыточности этой мечты. Но только ли напряженные поиски сути и смысла, цели и целостности изящной словесности побуждали его тратить так много времени и сил на этот далеко не самый интересный жанр предисловий и послесловий? Все, кто знал Бродского, подтвердят, что он принимал довольно активное участие в литературной и человеческой судьбе многих своих современников. Вопреки упрекам в равнодушии и высокомерии, он был чрезвычайно отзывчив и щедр. Так за два года до смерти он чрезвычайно благожелательно отозвался на письмо неизвестного ему поэта, Ольги Табачниковой, попросив ее присылать ему свои стихи и в дальнейшем. 2 Почти любой поэт в его положении чувствовал себя обязанным помочь собрату по перу опубликовать книгу, вызволить его из тюрьмы или спасти от очередного ареста, как в случае Горбаневской, Ратушинской, Марамзина, Азадовского. “Щедрость была чертой его натуры, – пишет о Бродском Чеслав Милош. – Он был готов в любой момент помочь, организовать, устроить. А главное – похвалить”. 3 Нередко он представлял поэта читающей публике и просто потому, что не мог отказать в просьбе друзьям, а иногда писал по ностальгическим соображениям (например, заметки о Кушнере и Наймане); наконец, в тех случаях, когда человек этот был предметом сильной привязанности Бродского (как Рейн, Уфлянд, Лосев, Алешковский и другие). Сам Бродский не скрывал истинных мотивов своей эссеистики: “В конце концов, эссеистика, которой я занимаюсь, это, скорее, популяризирование. Когда я пишу о русских авторах – о поэзии ХХ-го века, я занимаюсь этим главным образом по-английски для английского читателя, который довольно мало знает о русской литературе. Это с одной стороны. С другой стороны, вообще все эти эссе пишутся по необходимости и, будь моя воля, я бы этим никогда не занимался. Просто кто-то просит рецензию, предисловие и так далее, и таким образом, как бы сказать, обретает существование”. 4. Спрашивается, а писал ли Бродский о своих современниках исключительно потому, что действительно высоко ценил своего коллегу? Как это ни странно, с определенной степенью уверенности ответить положительно на этот вопрос можно только говоря о не русских поэтах: эссе о W.H. Auden, Stephen Spender, Richard Wilbur, Czeslaw Milosz, Anthony Hecht, Derek Walcott, Mark Strand,* {У.Х.Одене, Стивене Спендере, Ричарде Уилбуре, Чеславе Милоше, Энтони Хехте, Дереке Уолкотте, Марке Стрэнде,}, Томасе Венцлове тому подтверждение. Многие из этих эссе остаются за пределами моего внимания, как, впрочем, и его заметки о прозаиках: Солженицыне, Кише, Кундере, Довлатове, Алешковском, хотя иногда я буду на них ссылаться. 5. Меня занимает и еще один вопрос при чтении критической прозы Бродского, по каким критериям мы можем опознать, что одно эссе написано по долгу дружбы, а другое по любви и уважению к предмету описания? Критериев можно предложить, по крайней мере, два. Первый, казалось бы, самоочевидный: какое количество слов уделено в эссе поэтике и эстетике конкретного литератора. Но все, написанное Бродским, отличается не количеством, а качеством сказанного. Второй критерий тоже не прост: что из сказанного о данном поэте действительно относится к его эстетике, а что заимствовано из арсенала поэтических средств самого Бродского? Ни для кого не секрет, что Бродский со свойственным ему избытком щедрости приписывал поэтам, о которых он писал, качества, свойственные его собственной эстетике и наличествующие у других только в зачаточном состоянии, см. о Лимонове: “Э. Лимонов – поэт, который лучше многих осознал, что путь к философским прозрениям лежит не столько через тезис и антитезис, сколько через самый язык, из которого удалено все лишнее” (1978: 153). Он уподобляет себе объект внимания, а точнее тот уподобляется ему, попадая в фокус внимания Бродского: “Кублановский обладает, пожалуй, самым насыщенным словарем после Пастернака” (1983: 362). Или почитаем, что он пишет о Денисе Новикове: он “уснащает свою речь изрядной долей словаря своей эпохи” (1995: 99). Хочется напомнить, что это делают почти все современные поэты, и никто в такой мере, как это делал сам Бродский. Он то поднимает поэта на более высокий уровень, то пытается приблизить его к своему уровню поэтического мышления, щедро наделяя своих собратьев по перу качествами, свойственными ему самому. Так, выделяя способность Новикова “заключать заведомо трагический материал в скобки как самоочевидный и в комментариях не нуждающийся” (1995: 98), Бродский втягивает его в свой круг мыслей, идеалов и поэтической практики. Предисловие к сборнику Новикова представляет собою скорее набросок обретений современной поэзией тех очертаний, без которых изящная словесность для Бродского вообще не представляет интереса: автономность дикции, безадресность речи, ориентированность на сам язык, “ускорение души, преодолевающей тяготение эпохи и биографии” (1995: 99), психологическая неприкаянность. Кстати, о психологической неприкаянности, о “высокой степени эмоционального неблагополучия” поэта Бродский уже писал в 1978 г. во вступительной заметке о Лимонове (1978: 153) и повторил в интервью Волкову о Цветаевой, определяя ее интонацию как “голос колоссального неблагополучия”. 6. И в эссе о Новикове этот сюжет звучит как эхо природы поэтического творчества вообще и фундаментального свойства поэтики Цветаевой и самого Бродского. Когда дважды на одной странице в эссе о Stephen Spender мы читаем: ‘Wystan’s and Stephen’s superior intelligence’ {‘исключительный интеллект Уистана и Стивена’}, ‘their extraordinary intelligence’ {‘присущий им необычайный интеллект’}, ‘their perceived intellectual superiority’ {‘ощущаемая в них необычайная интеллектуальная исключительность’} (1995: 470), мы понимаем, как много они открывают нам в самом Бродском, сознательно насаждавшем аналитическое начало в своей поэзии. Более того, умственное, дистанцирующее начало в стихах – это именно то, что он пытался привить русскому стиху вообще и не упускал случая выделить это свойство у других. Бродский, безусловно, грешит тем, что выталкивает своего коллегу в те сферы поэтики и эстетики, которые он освоил или осваивал сам. Проблема для критика (как, впрочем, и для поэта, о котором Бродский пишет) уяснить, что из сказанного относится к самому Бродскому, а что – к предмету его внимания. Знаменитая сдержанность тона, которую так культивировал Бродский в собственной речи, по Бродскому, свойственна и Кушнеру, и Лосеву: “Лосев – поэт сдержанный, крайне сдержанный” (1979: 66 ). 7. Он отмечает у Кушнера ‘tonal reserve’ {‘сдержанность тона’} (1988: xi), называя его поэтику поэтикой стоицизма. Он чувствует “дух кальвиниста” (‘a fierce Calvlnlst spirit’ {‘свирепый дух кальвиниста’}) не только в поэзии Цветаевой,8 но и находит его в стихах американца Weldon Kees {Уилдона Киса} (‘a strong Calvinist streak’ {‘мощный кальвинистский рывок’}, 1993: 93). He говорит ли нам все это кое-что об одержимости самого Бродского, о его “высокой болезни”? Он наделяет общими качествами таких разных поэтов, как Ахмадулина и Горбаневская, Найман и Новиков: “лиризм ее [Ахмадулиной] поэзии есть в значительной степени лиризм самого русского языка” (1977: 112). Этим же качеством наделен и Александр Кушнер – лирический поэт (1988: ix), и Денис Новиков – чистый лирик (1995: 98). О том, насколько это качество Бродский считал самой сутью поэзии, мы узнаем из его эссе о Монтале: “В конечном счете, искусство отличается от жизни своей способностью достичь ту степень лиризма, которая недостижима ни в каких человеческих отношениях” (1977: xlvi). Его возвышенные эпитеты в эссе о Наймане или Владимире Гандельсмане носят явно избыточный характер: “напряженный лиризм” поэзии Наймана (1989: 91) и “интенсивность духовной энергии” Владимира Гандельсмана (1990: 7). “Прилагательные обычно прикрывают слабость”, — оговаривается Бродский во вступительном слове об Ахмадулиной (1977: 112),– и свидетельствуют “об определенной недостаточности употребляемого существительного” (О Рейне, 1991: 5). В эссе о Стивене Спендере Бродский заметил, что о человеке много можно узнать по его выбору эпитетов (‘You can tell a lot about a man by his choice of epithet’ {‘Вы можете многое узнать о человеке по его выбору эпитетов’}, 1995: 469). Обратим внимание на два повторяющихся эпитета: великий (great) и лучший (best) и их синонимы. Я приведу несколько примеров в хронологическом порядке их появления: 1973 – ‘Gorbanevskaya is one of the best, if not simply the best poet in Russia today’ {‘Горбаневская – один из лучших, если не самый лучший поэт в современной России’} (c. 13); 1974 – Владимир Марамзин “наиболее выдающийся прозаик послевоенного поколения” (с. 9); 1976 – ‘Mr Tomas Venclova is the best poet living on the territory of that empire of which Lithuania is a small province’ {‘Мистер Томас Венцлова – лучший поэт из живущих на территории той империи, крохотной провинцией, которой является Литва’} (c. 39); 1980 – Czeslaw Milosz is ‘perhaps the greatest poet of our time’ {Чеслав Милош – ‘возможно, величайший поэт нашего времени’} (p. A10); 1981 – ‘Anthon y Hecht is, without question, the best poet writing in English today’ {‘Энтони Хехт, без сомнения, является на сегодняшний день лучшим поэтом, пишущим по-английски’} (p. 49); 1983 – Derek Walcott is ‘the great poet of the English language’ {Дерек Уолкотт – ‘великий англоязычный поэт’} (p. 39); 1988 – ‘Aleksandr Kushner is one of the best Russian lyric poets of the XXth century’ {‘Александр Кушнер является одним из лучших русских поэтов-лириков двадцатого столетия’} (p. ix); 1991 – Рейн один из лучших поэтов , пишущих сегодня по-русски. Некоторая самоочевидная незаконность, почти непристойность подобных эпитетов (я уверена, что сами авторы, за несколькими исключениями, не претендуют на подобный статус) извинима, если знаешь, насколько доброжелательным было отношение Бродского к чужим текстам. Остается только пожалеть, что не он раздавал Нобелевские, Букеровские и Гонкуровские премии. Не менее показательны повторы и самоцитаты Бродского. Его вступительная заметка о Наймане (1991) напоминает лоскутное одеяло: начало взято из эссе 1980 г. о Достоевском: “Литературные судьбы, складываясь по-разному, начинаются, как правило, одинаково: со стремления к самоусовершенствованию, со стремления, если угодно, к личной святости [...]. Рано или поздно, однако, взявшийся за перо замечает (и чаще позже, чем раньше) — что оно, перо, обладает большей живостью и подвижностью, нежели его внутреннее “я”, нежели его душа” (1991: 90). Сравните: “Всякое творчество начинается как индивидуальное стремление к самоусовершенствованию и, в идеале, – к святости. Рано или поздно — и скорее раньше, чем позже – пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа”. 9 Между эссе о Достоевском и Наймане эта же мысль высказана в эссе об Anthony Hecht: ‘Every poetic career starts as a personal quest for sainthood, for self-betterment. Sooner or later, as a rule rather soon, a man realizes that his pen accomplishes more than his soul’ {‘Всякая поэтическая карьера начинается как личное стремление к святости, к самоусовершенствованию. Рано или поздно, как правило, скорее рано, человек осознает, что его перо совершает больше, чем его душа’} (1981:50). Продолжение эссе о Наймане отсылает нас к статье о Цветаевой: “Повторение самого себя [...] для стихотворца очевидней, чем для прозаика, и заставляет его всякий раз пытаться взять [...] нотой выше” (1989: 90). Аналогичный совет “попробовать взять нотой выше” Бродский дает Владимиру Гандельсману (1990: 8). Во вступительную статью к Избранному Евгения Рейна (1991) перекочевал почти весь предпоследний параграф из предисловия Бродского к сборнику стихотворений Томаса Венцловы на польском языке (1989), начинающийся словами: “У всякого крупного поэта есть свой собственный внутренний идеосинкратический ландшафт, на фоне которого в его сознании – или, если угодно, в подсознании – звучит его голос” (1990: I). Ср. о Рейне: “У всякого крупного поэта есть свой собственный излюбленный идеосинкратический пейзаж” (1990: I). Он повторяет определение поэзии Монтале как “безнадежно семантического” искусства10 и во вступительной статье к английскому сборнику Кушнера, и в послесловии к сборнику Кублановского (“поэзия неизлечимо семантическое искусство”), и в статье о Weldon Kees (‘the incurable semantic art of poetry’ {‘это неизлечимо семантическое искусство поэзии’}, 1983: 93). В статье о Новикове повторяется сказанное о Кушнере: “Новиков, безусловно, не новатор — особенно в бульварном понимании этого термина, но он и не архаист — даже в тыняновском (1995: 99). Ср. “Кушнер, безусловно, не новатор, особенно в бульварном понимании этого термина, но он и не архаист, даже в тыняновском” (1995: 11).11 Вы чувствуете, когда Бродскому скучно, когда он ищет за что ухватиться, пытается найти нечто, что было бы ему самому интересно, какую-то поэтическую задачу, которую он решает в собственном творчестве. Не находя такого интереса, он варьирует излюбленные метафоры и мысли в культурной перспективе. Не бесполезно проследить за развитием метафоры маятника, которая фигурирует в самом названии английского эссе Бродского о Кавафисе, ‘Pendulum Song’ {‘Песнь маятника’}, где Бродский пишет: “Понимание, что он не выбирал между язычеством и христианством, но раскачивался между ними, подобно маятнику, значительно расширяет рамки поэзии Кавафиса. Рано или поздно, впрочем, маятник постигает поставленные ему пределы”.12 Эхо этой метафоры слышно в статье о Кублановском: говоря о русской поэзии, Бродский замечает, что “читатель ее постоянно имел дело со стилистическим маятником, раскачивающимся между пластичностью и сдержанностью” (1983: 362). В заметке о Кундере мы читаем: ‘this pendulum motion of the individual psyche between two abysses, good and evil’ {‘это раскачивание маятника души индивидуума между двумя безднами – добром и злом’} (1985: 31), а в эссе о Наймане эта же метафора преображена в “черепную коробку маятника” (1989: 90). Все эти точечные переклички мало что объясняют в творчестве конкретного поэта или писателя. Несколько другая картина предстает перед нами в эссе о Рейне. В нем всё на месте и всё к месту. Почти всё. Его заинтересованность в творчестве Рейна вряд ли кто может поставить под сомнение: он неоднократно называл Рейна своим учителем. Похоже, он всю жизнь мечтал о Рейне как о вечном глобальном наперснике и друге, как это было в его ранней юности. Рейн воспринимался им как некий трагический катализатор состояния русской поэзии. Называя Рейна “элегический урбанист”, Бродский имеет в виду не только избыточность городских деталей в стихах Рейна, но и обширность поэтической генеалогии Рейна (помимо отечественной словесности, переводная литература, кинематограф, радио, пресса, пошленький мотивчик Вадима Козина). Этот пошленький мотивчик символизирует крушение мира или мифа, гибель миропорядка, воплощением коего для Рейна служит город. Темы Рейна – эрозия, распад “человеческих отношений, нравственных категорий, исторических связей и зависимостей”. Награждая Рейна титулом “трагический элегик”, Бродский имеет в виду надрывность его мелодики и изуродованность поэтической судьбы своего мэтра. Выпукло сформулированы и самые характерные качества поэтики Рейна: помесь бормотания и высокой риторики, почти алогичный синтаксис, моментальная соотнесенность зрения и слуха, сходство с живописью, наконец, высокая степень неприязни к своему лирическому герою. Вывод Бродского: Рейн радикально раздвинул поэтический словарь и звуковую палитру русской поэзии “гораздо раньше тех, кому расширение это официально приписывается; он расширил – раскачал – также и психологическую амплитуду русской лирики” (1991: 10). Личная заинтересованность и высокая оценка поэзии Рейна побуждает Бродского извиняться за то, что он “пользуется меньшим для описания большего” (1991: 6). При внимательном чтении замечаешь, что Бродский и в этом эссе пользуется большим для описания меньшего. Сама поэзия, замечает Бродский, на сегодняшний день аллюзивна, ретроспективна, сама и есть элегия. Он высказывает пожелание, чтобы в поэзии Рейна воспрял аристократизм духа классицизма и античности и, не смущаясь расстоянием, высказывает уверенность в том, что “на новые вергилиевы эклоги или элегии Проперция сил у Рейна хватить может и должно” (1991: 12). Читая такую возвышенную оценку Рейна, как “метрически самый одаренный поэт второй половины 20-го века” (1991: 7), думаешь прежде всего о метрической виртуозности самого Бродского. Тень Бродского выступает на сцену и в следующей фразе: “у читателя зачастую складывается ощущение, что предметом элегии оказывается сам язык, самые части речи, как бы освященные садящимся солнцем прошедшего времени и отбрасывающие поэтому в настоящее длинную тень, задевающую будущее” (1991: 8). “... И при слове “грядущее” из русского языка выбегают мыши” – сюжет всего творчества Бродского.13 Во всех эссе перед нами предстает прежде всего система ценностей самого Бродского, поэтических и этических. Бродский оценивает своих современников по самым высоким критериям, в частности, насколько поэт “соизмерим со своими предшественниками” (об Ахмадулиной, Кублановском). Он ищет у каждого качественно новое мироощущение, а когда не находит (чаще не находит), приписывает им таковое. Его “мыслительная территория” столь огромна, что способна вместить в себя любого поэта, о котором почему-либо Бродский вынужден писать. Почти все его вещи написаны под углом пересечения двух точек зрения: глобальной и конкретной. Их отличает изобилие и интенсивность высказываний о языке и питает страсть к слову, озаряющая все творчество Бродского. Бродский верил, что каждый большой поэт является голосом языка, ибо поэзия для него есть “высший предел речи”, “высшее достижение языка” (о Мандельштаме, 1977: 32), 14 и “у поэта есть только один долг перед обществом: писать хорошо” (о Юрии Кублановском, 1983: 364): “хороший поэт – всегда орудие своего языка, но не наоборот. Хотя бы потому, что последний старше предыдущего” (об Ахмадулиной, 1977: 11); или о Денисе Новикове, который, по мнению Бродского, может претендовать “на роль инструмента родной речи” (1995: 99). Даже некоторые из прозаиков удостаиваются этого высшего комплимента, н-р, Юз Алешковский: “голос, который мы слышим, – голос русского языка, который есть главный герой произведений Алешковского, главнее его персонажей и самого автора” (1995: 10) и там же: “русский язык записывает себя рукою Алешковского” (1995: 11). Не менее щедрая похвала достается и тем, чью интонацию Бродский сравнивает с интонацией фольклора. будь то “невнятные причитания” Беллы Ахмадулиной (1977: 11) или лексический материал Новикова, в котором Бродскому видится “эквивалент фольклора” (1995: 99). Идеи эти знакомы нам по его эссе о Мандельштаме, Цветаевой и Ахматовой, где они развиты Бродским в более убедительной форме. В эссе о современниках, как правило, отсутствует развернутая аргументация глобальных тем: языка и времени, поэзии и памяти, веры и любви. Но одержимость этими темами не оставляет его даже в заметке на полстраницы. Вот примеры из заметки 1994 г. о молодой русской американке Яне Джин: “Гений измеряется прежде всего его способностью подчинить время языку”; “Пророк побеждает свое время – тем, что смотрит сквозь него – в будущее” (1994: 13). Все эти отступления Бродский делает как бы походя, но иногда заполняя ими большую часть написанного. В таких случаях образ конкретного поэта подменяется идеей поэта абсолютного, а разрыв между конкретным и глобальным увеличивается. После всего сказанного, вероятно, несколько тавтологично прозвучит вывод о том, что в любом из полусотни коротких ли, длинных ли высказываний Бродского о своих современниках мы всегда имеем дело не с упрощенным, а, напротив, с весьма усложненным восприятием поэзии. Его озабоченность собственной репутацией давно отступила перед мучившим его вопросом, какой должна быть современная поэзия. И каждое конкретное эссе – всего лишь повод поразмыслить об этом вслух. Если мы соберем вместе все или хотя бы некоторые атрибуты, которыми Бродский наделяет творчество своих современников (или которые он выделяет), то перед нами предстанет весь канонический антураж великой поэзии, некий поэтический идеал, как он виделся Бродскому накануне третьего тысячелетия, а именно: “трезвость сознания” (о Наймане, 1989: 90) и “ трезвость воображения” (о Юзе Алешковском, 1995: 7); “негромкая музыка здравого смысла”, действующая на читателя отрезвляюще (о Довлатове, 1990: 359); отстраненность, “взгляд автора со стороны на себя” (о Наймане, 1989: 91; о Цветаевой, 1981: 101); “безадресность речи” (о Цветаевой, 1979: 74; о Денисе Новикове, 1995: 98); “неуловимая сдержанная музыка” (о Монтале, 1977: xvi); “та же сдержанность, та же приглушенность тона, то же достоинство” (о Лосеве, 1979: 67); “чрезвычайная интенсивность стиха” (о Лиснянской, 1983: 8), “духовная автономность” (о Монтале) и “автономность стихотворения” (о Венцлове, 1990: 1) как “принцип автономности человеческого существования” (о Довлатове, 1990: 7, 360). Отсюда перегруженность его прозы рациональными прояснениями и дефинициями, вытесняющими конкретного поэта на периферию или в тень. Так ведь и сюжет собственной жизни Бродский давно заменил сюжетом из жизни о свойствах стиха (отсылаю к “Большой элегии Джону Донну”). Всегда о высоком, всегда о самом главном. Что касается его эмоциональных всплесков, оставивших свой след в эпитетах-гиперболах “великий”, “лучший” и “выдающийся”, то можно удовлетвориться словами самого поэта: ‘... what matters in life as well as on paper – with deeds as well as with epithets – is what helps yo u to retain your dignity, and gentleness and civility do’ {‘... в жизни так же как на бумаге – с поступками так же как с эпитетами – что помогает вам сохранить ваше достоинство, благородство и корректность’} (on S. Spender, 1995: 64). Этот смущающий нас перебор извиним и местом, и временем сказанного: свободный голос звучит с другого конца земли. Примечания: 1. В избранной библиографии, приложенной ниже, перечислены заметки, предисловия и статьи Бродского о всех поэтах, на которых читатель найдет ссылки в данной статье, включая и тех, которые только весьма условно могут быть названы его современниками. Эта библиография свидетельствует и о том, насколько плохо информированы некоторые критики Бродского о его прозаической деятельности. Так, Виктор Кривулин замечает: “Его излюбленный литературно-критический жанр – предисловия к английским переводам русских классиков”, “Литературные портреты в эссеистике Иосифа Бродского”, Russian Literature XXXVII (1995), Special Issue. Joseph Brodsky, ed. by V . Polukhina, p. 257. Перепечатано в ж. Петрополь (С.-Птб, 1996), с. 65-74 и под несколько измененным названием “Чужое лицо” в зеркале Бродского-эссеиста” включено в сборник эссе Кривулина Охота на Мамонта (С-Птб, 1998), с. 200-17. Кривулин, рассматривая эссе Бродского о Мандельштаме, Ахматовой, Цветаевой, Исайе Берлине и Платонове, приходит к выводу, что почти все литературные портреты “оборачиваются автопортретом” (с. 264). Более полная библиография о прозе Бродского напечатана в Russian Literature XLI-II (15 February 1997), pp. 241-254. 2. Пользуюсь случаем поблагодарить Ольгу Табачникову, передавшую мне копию письма Бродского от 30 марта 1993 г. В этом письме Бродский комментирует два стихотворения Табачниковой (“Жечь бумагу можно силой тоски...” и “Я вижу явь, как будто сны вдогонку...”), отдавая предпочтение первому, более короткому, ссылаясь на Чехова и видоизменяя его слова: “В краткости хорошо не то, что она – сестра таланта, а то, что она усиливает нагрузку на каждое слово”. 3. Чеслав Милош, “Об Иосифе Бродском”, Русская мысль. Специальное приложение, 16-22 мая 1996, с. I. In English, ‘Notes on Joseph Brodsky’{‘Заметки об Иосифе Бродском’}, Partisan Review, vol. 6, no. 2 (Spring 1996), pp. 184-187. 4. Беседа Биргит Файт с Иосифом Бродским, Избранные интервью Иосифа Бродского, составитель В. Полухина (М.: Захаров, 2000). 5. О критических работах Бродского, посвященных творчеству Солженицына, Довлатова, Милоша и Уолкотта, читатель найдет статьи в этом номере журнала. 6. Бродский о Цветаевой (М.: Независимая газета, 1997), с. 31. В эссе “Поэт и проза” Бродский говорит об “источнике трагедийного сознания”, называя систему взглядов Цветаевой “философией дискомфорта”. Ibid, pp. 66, 70. Эссе было написано как предисловие к Марина Цветаева, Избранная проза в двух томах 1917-1937, т. 1 (NY: Russica, 1979), с. 7-17. 7. Весьма поучительно для исследователей прозы Бродского прозвучит признание Льва Лосева: “Как один из субъектов Вашей статьи могу сказать, что в заметке Иосифа в Эхе было только одно “необщее” место: “На кого он похож? Ни на кого.” Никто ничего более лестного никогда обо мне не писал. Я не знаю, продолжал ли бы я печататься, если бы это не было сказано”. Из письма автору от 11 октября 1999 года после критического прочтения данной статьи. Хотелось бы выразить профессору Лосеву свою признательность. 8. Ср. “...жестокий, временами – почти кальвинистский дух личной ответственности, которым проникнуто творчество зрелой Цветаевой”, Бродский о Цветаевой (М.: Независимая газета, 1997), с. 70. 9. О Достоевском, Сочинения Иосифа Бродского (1995), том IV, с. 181-82; included in Less Than One, as ‘The Power of the Elements’ {‘Мощь деталей’} pp. 157-63. В переводе Сумеркина опубликовано в Russica 1981. Литературный сборник (NY: Russica, 1982), с. 209-213. Обратим внимание на любопытное противоречие в приведенных цитатах: в эссе о Наймане мы читаем: “Рано или поздно, однако, взявшийся за перо замечает (и чаще позже, чем раньше) – что оно, перо, обладает большей живостью и подвижностью, нежели его внутреннее “я”, нежели его душа”; тогда как в эссе о Достоевском наоборот: “Рано или поздно – и скорее раньше, чем позже – пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа”. 10. Е. Montale, Nel nostro tempo (Milano: Rizzolini, 1972), p. 59; Poet in Our Time {Поэт в наше время} (London: Marion Boyars, 1976). 11. Сам Бродский вполне отдавал себе отчет в том, что он вынужденно или нарочито повторялся: “Будучи автором многочисленных предисловий к поэтическим сборникам, я не без удивления для себя хотел бы подметить, что использованные в них мои же слова тут неуместны”, – пишет он в заметке “О поэзии Яны Джин”, – поскольку приходится иметь дело с совершенно инородным материалом”. Литературная газета, 12 сентября 1997, с. 13. 12. Joseph Brodsky, ‘Pe ndulum Song’ in Less Than One, pp. 53-68. Авторизованный перевод с английского Л. Лосева “На стороне Кавафиса”, Сочинения Иосифа Бродского (1995), том IV, с. 175. Метафора маятника была перенесена Бродским в прозу из его поэзии, где она встречается 43 раза (Татьяна Патера, Словарь поэтического языка Бродского, рукопись). В рецензии на Архипелаг ГУЛАГ и Из-под глыб Бродский, цитируя Достоевского, опять прибегает к помощи этой метафоры: “There are two abysses in man, according to Dostoevsky, but he does not c hoose between them: he oscillates like a pendulum”. {Согласно Достоевскому, есть две бездны в человеке, но он не выбирает между ними: он колеблется подобно маятнику}. Geography of Evil, Partisan Review, vol. 44, no. 4 (Winter 1977), p. 642. See also Brods k y’s essay ‘Why Milan Kundera is Wrong about Dostoevsky’ {‘Почему Милан Кундера не прав в отношении Достоевского’}: ‘He [Dostoevsky] writes [...] about this pendulum motion of the individual psyche between two abysses, good and evil’. New York Time Book Re view (Febr. 17, 1985), p.31. 13. Кстати, секрет этого тропа не раскрыт никем из писавших об этом стихотворении Бродского, несмотря на то, что сам поэт расшифровал его еще в 1979 году в одной из интервью: ‘It refers in a way to the phonetics of the Russian word for “future”, which phonetically resembles the word for “rodents”. Therefore, I spin it off into the idea that the future, that is, the word itself, gnaws – or whatever it is, sinks its teeth – into the cheese of memory’ {‘Это объясняется фонетикой русского слова “грядущее”, которое похоже по звучанию на слово “грызуны”. Из этого я вывел идею, что грядущее, то есть само слово, грызет, или запускает свои зубы – в сыр памяти’}. Interview with Joseph Brodsky, conducted by Eva Birch and David Chin, Columbi a . A Magazine of Poetry & Prose, No. 4, Spring/Summer 1980, p. 54. Этот случай еще раз показывает, как тесно и сложно переплетено все сказанное и написанное Бродским: стихи, эссе, интервью развивают его излюбленные мысли и образы. 14. Introduction to Osip M andelstam: 50 Poems, transl. by Bernard Meares (NY: Persea Books, 1977), pp. 7-17; included in Less Than One as ‘The Child of Civilization’ {‘Дитя цивилизации’} , pp. 123-44; rpr. as Сын цивилизации в Набережная неисцелимых (1992), с. 31-46, перевод Д. Чекалова, с. 32.   * Валентина Полухина, профессор русской литературы Кильского университета (Англия) родилась в Сибири, в несуществующей больше деревне Утюп, Кемеровской области. Предки Полухиной по матери, Баникевич/Гронские, были сосланы в Сибирь за участие в польском восстании 1863 года. Отец, Борисов Платон Евсеевич, был раскулачен. Семья жила в невероятной бедности. В деревне не было ни радио, ни электричества. Во всей округе не знали, что такое врач или медсестра. Полухина вспоминает, что в трехлетнем возрасте во время долгой болезни родные сочли ее умершей, более того – заказали даже гробик и выкопали могилку. Но, по счастью, кто-то догадался поднести к губам ребенка зеркало, и непоправимого не случилось. В деревне была только начальная школа, и в среднюю приходилось ходить пешком за два километра. Отец часто повторял: “Доченька, если выживешь, беги на запад, как можно дальше на запад”. “Доченька” в 14 лет, после окончания 7 класса, на подножке поезда (не на что было купить билет) с картонным чемоданом приехала в Мариинск и поступила в педучилище, закончила его с отличием и была принята в МГУ, но опять-таки ни у кого в деревне не оказалось денег на проезд. Не будучи Ломоносовым, в Москву не пошла, но сумела добраться до Кемерово, а еще через пару лет – до Тулы, где и закончила пединститут. Вышла замуж за Владимира Полухина, переехала в Москву, закончила аспирантуру МГУ, работала. Случай помог сделать следующий “бросок” на Запад. И, начиная с 1973 года, по сей день Валентина Полухина – преподаватель Кильского университета. В 1977 году в Лондоне встретилась с Иосифом Бродским. И эта встреча окончательно определила ее научные интересы – Полухина начала работать над докторской диссертацией о поэтике Бродского. В 1980 в качестве стипендиата Британской Академии провела 5 месяцев в Мичиганском университете (США), посещая все лекции и семинары J.B., и еще месяц следовала за ним по пятам в Нью-Йорке. Докторская диссертация, защищенная В. Полухиной в 1985 году, стала основой для первой английской монографии о Бродском – “Joseph Brodsky: A Poet for Our Time” (CUP, 1989). Затем последовало еще несколько книг: “Brodskii Through the Eyes of His Contemporaries” (NY, 1992), расширенная версия вышла в России в 1997 году и называлась “Бродский глазами современников”. Вместе с поэтом Львом Лосевым Валентина Полухина подготовила два сборника статей “Brodsky’s Poetics and Aesthetics” (L, 1990) и “Joseph Brodsky: The Art of a Poem” (L, 1999), была одним из двух составителей словаря тропов Бродского, вышедшего в Тарту в 1995 году. Полухина является также автором многочисленных статей о современных поэтах. Она также является организатором Благотворительного фонда русских поэтов. Оригинал статьи находится в журнале «Уральская новь» (№3, 2000)

Источник: http://noblit.ru/content/view/118/33/

ООО "Интерсоциоинформ"