Жест мечтательной отрешенности ему чрезвычайно идет...
М.Н.Везерова, Л.Е.Лисовицкая (Самара)
О ХАРАКТЕРЕ СЕМАНТИЧЕСКИХ
КОРРЕЛЯЦИЙ В ПОЭЗИИ ИОСИФА БРОДСКОГО В статье рассматриваются
способы представления центральных смысловых категорий поэзии Иосифа Бродского в
рамках отдельного текста.
О ХАРАКТЕРЕ СЕМАНТИЧЕСКИХ КОРРЕЛЯЦИЙ В ПОЭЗИИ ИОСИФА БРОДСКОГО
В своих статьях и интервью поэт неустанно подчеркивает собственно лингвистический аспект поэзии. "Диктат языка, - говорит он, - это и есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, который существует у вас на определенном уровне помимо вашей воли."(Прим.1) Поэтому нам кажется правомерным обратиться к собственно лингво - семантическому аспекту анализа стихотворения Иосифа Бродского.
Задача эта тем более соблазнительна для языковедов, что сам поэт придает большое значение семантической организации поэтического текста. Так, анализируя стихотворение М. Цветаевой, он пишет, что "семантика настолько очевидно доминирует в тексте, что вполне может быть объектом самостоятельного исследования" и что "в плане "чистой мысли" в стихотворении происходит больше событий, чем в чисто стиховом плане".(Прим.2)
Сколько-нибудь целостный семантический анализ можно осуществить только на материале очень короткого текста, тем более что вычленить один аспект и не касаться других применительно к художественному произведению невозможно. Малая форма обладает и рядом других достоинств в глазах исследователя. Небольшой объем требует высшей степени смысловой концентрации, максимальной отрешенности от всего частного; здесь человек - равно поэт и читатель - остается наедине с главными категориями бытия. По крайней мере, таковы большей частью короткие стихотворения Иосифа Бродского.
Известные высказывания Бродского о Времени как центральной категории его поэзии(Прим.3) побудили нас выбрать стихотворение, в котором семантическое поле времени выполняет основообразующую роль в смысловой структуре текста. Оно включено в цикл "Осенний крик ястреба"* :
- 1 Как давно я топчу, видно по каблуку.
2 Паутинку тоже пальцем не снять с чела.
3 То и приятно в громком кукареку,
4 что звучит как вчера.
5 Но и черной мысли толком не закрепить,
6 как на лоб упавшую косо прядь.
7 И уже ничего не снится, чтоб меньше быть,
8 реже сбываться, не засорять
9 времени. Нищий квартал в окне
10 глаз мозолит, чтоб, в свой черед,
11 в лицо запомнить жильца, а не,
12 как тот считает, наоборот.
13 И по комнате, точно шаман, кружа,
14 я наматываю, как клубок,
15 на себя пустоту ее, чтоб душа
16 знала что-то, что знает Бог.
"Вчера" завершает первое четверостишие, семантически заполненное прошлым. Нельзя не заметить развития темы времени от "давно" до "вчера": время приобретает большую определенность, как нечто, к чему "Я" постепенно приближается.
В первом четверостишии (в отличие от двух последующих) синтаксическая и ритмическая концовки совпадают, а именно: на слове "вчера" сходятся все нити, как на последней вехе прошлого. Все это придает первому четверостишию семантическую, синтаксическую и ритмическую завершенность.
Однако протяженность прошлого на этом не завершается, так как смысловой компонент "прошлое" есть и в третьем члене парадигмы - "уже". Вообще надо отметить семантическую диффузность всего ряда: "давно" и "вчера" маркируют прошлое по отношению к настоящему, а лексическая семантика "уже" сопоставима с грамматическим значением перфектности: здесь компоненты "прошлое" и "настоящее" практически равноправны.
Семантика всех этих слов определяет время не с точки зрения его собственных количественных или качественных характеристик, а в связи с изменением точки зрения. Иначе говоря, этот словесный ряд рисует не столько движение времени, сколько изменение позиции "Я" во временном континууме. Это общеязыковая семантика, отражающая национальное и общечеловеческое восприятие времени, но в тексте она усилена структурой словесного ряда и некоторыми другими факторами построения текста, о которых будет сказано позже. В результате время субъективно представляется неподвижным. (Прим.4)
Итак, "уже", представляя план настоящего (прочие экспликации настоящего - только грамматические), является в то же время как бы узким мостиком между ПРОШЛЫМ и ВРЕМЕНЕМ, ибо будущее представлено в стихотворении только имплицитно.
Второе четверостишие семантически организовано словом "уже". Но, в отличие от первого, временная координата "уже" находится в середине четверостишия, создавая своеобразный центр смысловой симметрии, испускающий два разнонаправленных луча, два вектора времени. В то же время позиция этого слова создает и очень яркую асимметрию, отдавая прошлому половину четверостишия и оставляя настоящему только полстроки, ведь союз "чтоб" обозначает уже вектор будущего.
Слово "время" завершает лексическую парадигму и синтаксическую структуру, но начинает строку, что создает ощущение двунаправленности. В этой позиции Время выступает как некое итоговое состояние (Прим.5), к которому стремится "все ускоряющееся движение мысли в стихе", но которым оно не исчерпывается.
Не исчерпано и семантическое поле времени: помимо центральной, осевой парадигмы, оно представлено еще и довольно обширной, иерархически организованной периферией.
Лингвистическая периферийность явлений, входящих в семантическое поле, определяется как их смыслом, так и способами его выражения. В частности, центральная смысловая парадигма ("давно" - "вчера" - "уже" - "время") имеет ответвление в одиннадцатой строке: это сема "будущее" у глагола "запомнить", в семантике которого она занимает периферийное место. Компонент "будущее" является периферийным также в значении целевой синтаксической структуры с союзом "чтоб". Степень периферийности семантического компонента "будущее" в тексте отражает, по-видимому, степень периферийности категории будущего в философской системе Бродского. Насколько будущее поглощено Временем в его поэтическом мире, настолько сема "будущее" затушевана, "спрятана" за лексемой "время", центральной как в соответствующем семантическом поле языка, так и в индивидуальном тезаурусе поэта.
К центральной семантической категории времени примыкает семантический признак повторимости, выражаемый с помощью слов, в смысловой структуре которых он является периферийным: "топчу" (1)* , "тоже" (2), "кукареку" (3), "реже" (8), "глаз мозолит" (10), "в свой черед" (10). Идея повторения присутствует и в ритмической структуре первой строки, и в общем смысле фразы "То и приятно в громком кукареку, /что звучит как вчера" (3-4). Стихотворение от начала до конца насыщено семами повторимости, но везде они на периферии лексических значений. По мере развития эта тема все более явно сливается с темой круга: "кружа" (13), "наматываю, как лубок" (14).
С темой повторения часто пересекается семантический признак количества, занимающий существенное место в иерархии смыслов семантического поля времени. Он присутствует на периферии лексических значений слов "топчу", "реже", "кружа", "наматываю". В других случаях количественный признак пересекается с временем в понятии "длительность": "давно" (1), "жильца" (11). В чистом виде количественный признак передается словом "меньше", у которого в синтагме "меньше быть" (7) актуализируется признак времени.
Количественные характеристики времени везде связаны с "Я". Но у них есть свой "сюжет", повороты которого заключаются во вступлении их в те или иные семантические микросистемы. В частности, "меньше быть" (7) - оценка количества времени с точки зрения кого- или чего-либо отдельного, но нерасчлененного и неповторимого, например, индивидуальной жизни. "Реже сбываться" - с точки зрения повторимого, например, отдельного события. Безличная конструкция "И уже ничего не снится (чтоб меньше быть), реже сбываться...)" предполагает существование расчлененных семантического субъекта (кому не снится) и семантического объекта (что не снится). По смыслу первая инфинитивная структура ("чтоб меньше быть" - кому) соответствует семантическому субъекту, а вторая ("реже сбываться" - чему) - семантическому объекту. Тогда 6-7-8 строки
- И уже ничего не снится, чтоб меньше быть,
реже сбываться, не засорять времени
С другой стороны, оба предиката (быть, сбываться) синтаксически равноправны в целевой конструкции, что уравнивает их в семантическом плане. В результате они могут восприниматсья как равно отнесенные к одному субъекту и одному объекту: ничего не снится - чтоб меньше быть (мне), реже сбываться, (мне) (сны) не снятся - чтоб реже сбываться, меньше быть.
Благодаря синтаксической конструкции, на "Я" начинает распространяться сема повторимости; "Я" приравнивается к событию и попадает в разряд повторимых явлений. В таком случае в 7 строке это уже не совсем то "Я", что в первой, а "Я" - любое индивидуальное бытие вообще. В соседстве "быть" и "сбываться" начинает ярче ощущаться родство БЫТИЕ-СОБЫТИЕ; люди и события уже воспринимаются как близнецы, по крайней мере с точки зрения Времени. Бытие ("Я") и событие в равной мере наполняют /засоряют время, поэтому оба стараются "сократиться".
Третий инфинитивный компонент этой фразы ("не засорять /времени") содержит количественную оценку и события, и индивидуального бытия с точки зрения кого-то, кто стоит над тем и другим, "хозяина Времени". В целевой конструкции с общим союзом "чтоб" (7-8-9) он выглядит как итоговый по отношению к первым двум и семантически господствует над ними. Будучи равноправны грамматически, три части целевой конструкции представляют своеобразную семантическую иерархию: каждый последующий компонент выражает цель по отношению к предыдущему. Последний же сообщает внутренний смысл всей предыдущей части: "(ничего не снится), чтоб меньше быть - чтоб реже сбываться - чтоб не засорять времени".
Помимо значения "заполнять", у глагола "засорять" есть еще ряд оттенков, порождающих ассоциацию, с одной стороны, с засоренной трубой, с другой - с полем, заросшим сорняками. Возможна ассоциация и с узким горлышком песочных часов, засорив которое, человек лишает себя возможности "проскользнуть" из настоящего, сиюминутного, в особое состояние отрешенности от всего суетного и материального.
Заметим, что в строчках 7-8-9 Время начинает впервые в этом тексте сливаться с пространством - в "меньше быть", "не засорять времени" - и представать как нечто имеющее размеры. В процессе анализа нам не раз приходилось выделять слова, в которых смысловые компоненты категории времени пересекаются с компонентами категории пространства, например: "топчу", "паутинку не снять с чела", "черной мысли не закрепить", "кружа". По мере развертывания текста время все яснее принимает образ круга, т. е. пространственного понятия. А.М.Ранчин напоминает о том, что и в античной философии окружность, орбита была традиционным символом вечности.(Прим.6)
К образу круга автор подходит через образы квартала в окне и комнаты. Ясно, что пространство для него (в данном тексте) рисуется в виде вписанных друг в друга разноплоскостных прямоугольников и квадратов, передающих идею ограничения (особенно квартал в окне). Но затем круг (кружение по комнате, клубок) вписывается в квадрат комнаты; окончательно время и пространство сливаются в образе круга-клубка: "... я наматываю, как клубок, на себя пустоту ее (комнаты)", где квадрат комнаты, в свою очередь, обращается в круг клубка. можно предположить здесь и ассоциацию с фразеологизмом "квадратура круга" (квадратура круга - неразрешимая задача превращения круга в равновеликий квадрат), ставящую под вопрос достижимость цели.
Бесконечность времени соотносится с конечностью клубка, символизирующего предельность земной жизни человека. Быстротечность жизни и неумолимость времени побуждают человека к обогащению души тем, что вечно, "что знает Бог" и что переводит человека из времени земного во Время "по ту сторону", просто во ВРЕМЯ.
Синтагма "наматываю, как клубок, на себя пустоту" может быть также воспринята на фоне ассоциаций с античным мифом о Мойрах, или Парках, богинях, обладающих нитями человеческой жизни и судьбы.
Разработка темы времени в виде иерархически организованного поля с центром и несколькими ярусами периферии позволяет создать в семантике текста нечто подобное перспективе в живописи или многоголосию в музыке. Если в основной теме Время предстает в диалектике субъективного поступательного движения и объективной неподвижности, то "во втором голосе", на втором плане нам открывается механизм этой диалектики в образе бесконечного повторения, движения по кругу. И здесь нам приходится вспомнить слова Бродского о диктате языка. Ведь, собственно, русский язык и не представляет идею Времени иначе, чем в единстве нерасчлененного континуума, субъективно поступательного движения "прошлого" - настоящего - будущего" и бесконечного повторения / кружения(Прим.7) суток, месяцев, зим, весен, лет, веков и т. д.
Важную роль в тексте играет "поддержка значимости тех или иных идей, образов или эмоций на графическом, звуковом, морфологическом и синтаксическом уровнях...".(Прим.8) Категория времени в рассматриваемом тексте, по нашим наблюдениям, имеет такую поддержку.
С семантическим полем времени отчетливо соотносится синтактическая и ритмическая организация текста. Так, идея нерасчлененности Времени отражается в том, что 7 из 16 строк начинаются с союзов, концовки 9 строк не совпадают с границами синтаксических единиц. Несоответствие синтаксических и строфических швов, крепление "внахлест", как в кирпичной кладке, усиливает ощущение монолитности текста.
С другой стороны, укороченная четвертая строка, перебивки ритма создают впечатление нервозности, спешки; то и дело кажется, что нить клубка уже кончается. Но движение возобновляется опять, пока окончательную точку не ставит последняя строка, семантически и ритмически закрытая словом "Бог".
Замечательна перекличка ритмов первого и последнего четверостиший. Их объединяет завершенность во всех отношениях, а также симметрия первой и последней строк. Первая строка ритмически, синтаксически и фонетически ("давно" - "видно", "топчу" - "по каблуку") распадается надвое, рисуя как бы два коротких круга "топтания". Последняя тоже содержит два коротких круга с намеком на зеркальную симметрию: "знала что-то,/что знает Бог".
Тема зеркальности, симметрии, отражения или - шире - отношения составляет очень важный, хотя и скрытый пласт в общем смысле стихотворения. Мы уже затронули отношения "Я" и Времени. Но не менее важны отношения между "Я" и "не-Я", того, что Бродский называет "вовне". Намек на эти отношения возникает уже в первой строке: предикат "видно" предполагает два возможных субъекта (видно мне или видно кому-то, кто вне меня, "вовне"). Возникает неясное ощущение взгляда со стороны, извне, и, следовательно, отношения: Я топчу, а извне кому-то это видно. Синтагма "Паутинку... не снять с чела", в которой реализуются одновременно метафорическое и прямое значения ("паутинка" - морщина), создает образ на грани "Я" и "не-Я". Но паутина - это еще нечто липкое и навязчивое (как взгляд?), от чего хочется, но невозможно освободиться. В этом "не внять" - хочу, но не могу - более активное отношение с обеих сторон. Соединяет обе фразы союз "тоже", который, на первый взгляд, неуместен: ведь, судя по синтаксической конструкции, он должен связывать "паутинку" с каким-то другим объектом (взглядом?), от которого субъект "тоже" не может свободиться.
Активность/пассивность "Я" и "не-Я" переменная: в первой строке активно "Я", а тому извне, только видно; во второй активность "Я" преодолевается липкостью паутины. Они даже меняются местами в строке:
- Как давно я топчу, видно по каблуку.
Паутинку тоже пальцем не снять с чела.
- То и приятно в громком кукареку,
что звучит как вчера.
Во втором четверостишии возникает коллизия более сложная, поскольку отношения обнаруживаются внутри "Я".
Смысловой параллелизм первого и второго четверостиший осуществляется с помощью интересной системы скреп, которую стоит рассмотреть отдельно.
Первый сигнал связи - союзное сочетание "Но и..." Оно связывает и противопоставляет одновременно. Диалектична и вторая скрепа: повтор "не снять" - "не закрепить". Внутри грамматического повтора заключена лексическая антонимия (снять - закрепить). Наконец, лексические синонимы "с чела" (2) и "на лоб" (6) противопоставлены стилистически и по грамматической форме. А соотносятся с помощью всех этих скреп два образа, содержащихся в 3 и в 5-6 строках:
- (2) Паутинку тоже пальцем не снять с чела.
(5) Но и черной мысли толком не закрепить,
(6) как на лоб упавшую косо прядь.
Мы не случайно назвали субъект гипотетическим. В первой строке "Я" достаточно определенно: это субъект речи и движения (топтания). Следуя традиционной терминологии, его можно счесть тем, что обычно называют "лирическим героем". Но на протяжении всех последующих строк определенность субъекта размывалась безличными синтаксическими конструкциями, так что упавшую прядь захваченный ритмом топтания читатель чувствует уже на собственном вспотевшем лбу. Упавшая прядь, конечно, продолжает тему физического движения, топтания, поддерживая тем самым и единство субъекта, но впечатление размытости, неопределенности все же создано. Тем более что субъект мысли и человек, которому принадлежит прядь, как бы раздваиваются. Мысль внутри "Я", прядь - снаружи, но и то, и другое не вполне повинуются ему. И если прядь падает от движения, субъектом которого все же остается физическое "Я", то источник движения мысли где-то вне сферы контроля субъективного сознания (не закрепить!).
Итак, паутинка, прядь и мысль связаны единым зрительным образом. Немалую роль в его создании играет эпитет "черной", объединяющий паутинку и прядь по цвету.
Эти три компонента противопоставлены по крайней мере по двум признакам:
- физическое (паутинка, прядь) - нефизическое
(мысль);
статика (паутинка) - динамика (прядь, мысль). Создается трехчленная оппозиция, которую можно осознать и как триединство.(Прим.9)
Стержнем дальнейшего развития коллизии внутри "Я" оказывается повтор отрицательных глагольных конструкций "не снять" - "не закрепить" - "не снится" - "не засорять". Связи в этом ряду неоднородны. Первые три члена обозначают несостоявшиеся действия и объединяются ярко выраженной модальностью: невозможность у первых двух компонентов и непроизвольность у третьего. Четвертый член ("не засорять") более близок к первым двум по грамматической форме и по позиции в строке. Цепочка из четырех повторов напоминает, таким образом, логическую задачу с двумя возможными решениями: по семантическим признакам логически лишним оказывается четвертый член ("не засорять"), а по формальным - третий ("не снится"). Оба варианта решения ("не снять" - "не закрепить" - "не снится" и "не снять" - "не закрепить" - "не засорять") - создают определенный смысловой эффект. Смысловой осью каждой триады является отношение: "Я" и "нечто не зависящее от меня", причем противостояние "Я" - "не-Я", яркое в первых двух компонентах, в третьем снимается. Но концовка второй триады ("чтоб ... не засорять") отличается от концовки первой (не снится) семантикой целенаправленности, в которой интенция "Я" соединятеся с интенцией высшего порядка.
Третий компонент ряда осуществляет синтагматическое сцепление с начинающейся в этой строке целевой семантической иерархией ("не снится, чтоб меньше быть..."), четвертый сам включен в целевую конструкцию ("чтоб... не засорять"). Таким образом осуществляется как бы двойное тематическое сцепление между первой половиной стихотворения, насыщенной структурами с отрицательной модальностью, и второй, в которой господствует идея целенаправленности.
Целевая иерархия многослойна. Мы уже рассмотрели первую целевую трехкомпонентную структуру, завершающую первую половину текста. Она, в свою очередь, входит как первый член в более широкую и тоже трехкомпонентную целевую парадигму, охватывающую всю вторую половину стихотворения: "чтоб... не засорять" - "чтоб... запомнить жильца" - "чтоб душа знала что-то...".
Семантическая линия целевой модальности поддерживаетяс ключевыми словами, стоящими у истока парадигмы (ничего, не засорять) и при завершении ее (пустота). Обладая общим семантическим признаком "отношение к наличию/отсутствию", все три слова в то же время семантически противопоставлены друг другу, причем по-разному. "Ничего" и "пустота", объединенные признаком "отсутствие", вступают в оппозицию по признаку "отсутствие ограничения/ограничение в пространстве"; кроме того, "пустота", в отличие от "ничего", связана с понятием материальности. "Засорять" противопоставлено этим двум словам значением "наличие, чрезмерная заполненность (чем-либо вредным, ненужным)", но, в свою очередь, признаком "материальное" смыкается со словом "пустота".
Именно от ключевого слова "ничего" начинается развитие словесного ряда "снится" - "быть" - сбываться" - "засорять", соединяющего внутреннее (снится) с внешним, материальным (сбываться). С этим рядом переплетается другой: "ничего" - "меньше" - "реже", где количественное нарастание от НИЧЕГО к МЕНЬШЕ переводится в план времени: РЕЖЕ. Наконец, в "не засорять" из внутреннего "ничего (не снится)" получается уже нечто чрезмерно реальное, избыток внешнего, засоряющий время.
От конца первой половины стихотворения (1-8 строки) мысль начинает двигаться в обратном направлении: от материального к духовному. В конце текста тоже из ничего возникает нечто, но теперь уже из материальной пустоты комнаты - духовное "Что-то, что знает Бог". Таким образом, ничто и нечто, а также материя и дух оказываются взаимообратимыми.
Развитие линии отношений "Я" и "не-Я" также связано с идеей обратимости. В третьем четверостишии "Я" и "не-Я" как бы поменялись местами. Вместо активного субъекта "Я" появляется "жилец", поставленный в позицию объекта. То, что вовне ("нищий квартал"), напротив, стало субъектом и заняло инициальную позицию в предложении. Его "действие", по содержанию не изменившись, из пассивного "видно" превратилось в активное "глаз мозолит". В этом смысле содержание третьего четверостишия зеркально противоположно содержанию первого.
В последнем четверостишии разрешаются все коллизии: нарастание мотива целенаправленности (от "топчу" и "не снять") увенчивается формулировкой конечной цели, в стремлении к которой сливаются "Я" и "не-Я", время и пространство, все материальное обращается в духовное, "Я", пустота, движение и душа - все сходится в конечной точке, последнем слове - Бог.
Это слово как-то выпадает из зеркальной симметрии последней строки: "знала что-то,что знает Бог", нарушает равновесие в строке своей значительностью и звучанием. Его "вес" не для отдельной строки, а для целого, и только в симметрии целого оно может занять достойное место.
Идея симметрии представляется нам одной из центральных в этом тексте; к ней нас подводил анализ ряда тематических линий. Имея в тексте только две словесные экспликации, она и в них все же представлена в двух разновидностях: в виде отражения ("наоборот") и повторения ("в свой черед").
Все это вместе взятое субъективно ассоциируется у авторов статьи с образом песочных часов, донышками которых можно представить симметричные по звуковой и ритмической организации первую и последнюю строки. Если следовать этой ассоциации, то, повернув часы и поменяв донышки местами, мы превратим конечную цель в первопричину и увидим в первой строке то главное слово, то начало, которое так красноречиво отсутствовало в зачине.
Так на основе семантического анализа может быть воспринят язык
описания той картины мира, которую рисует Иосиф Бродский. Известная доля
субъективизма неизбежна в такой работе, но, как отмечают специалисты по
лингвистике текста, "...процесс восприятия является даже в чем-то более сложным,
чем процесс его (текста) порождения. Изучая восприятие текста, мы тем самым
изучаем и его порождение". (Прим.10)
Источник: http://netrover.narod.ru/lit3wave/4_2.htm
В.П.Скобелев (Самара)
"ЧУЖОЕ СЛОВО" В ЛИРИКЕ И.БРОДСКОГО
1
Сначала надо договориться о терминах, об их логико-понятийном объеме. Пародия как "чужое слово" - и особый жанр, и тенденция художественного стиля, художественного сознания. Не зря древнегреческое существительное "пародия" переводят иногда как "противопеснь", "перепев", то есть как нечто сказанное по поводу чего-то отдельного, инородного, отодвинутого на известную дистанцию и вместе с тем активно усваиваемого, перекликающегося, способного быть воспроизведенным с той или иной степенью точности, так сказать, размером подлинника.
"ЧУЖОЕ СЛОВО" В ЛИРИКЕ И.БРОДСКОГО
Пародия, как и порождающее ее художественное сознание, исходит из обязательного разрыва, принципиального несовпадения между структурой изображаемого и изображения (как бы ни были очевидны между ними совпадения, перекличка). Пародия стремится не к тождеству, а к эквивалентности, и в этом она не отличается от любого другого вида художественной деятельности. Специфика пародии как художественного стиля, в котором реализуется художественное сознание, состоит в том, что предметом изображения становится тот или иной вариант культурной деятельности, будь то этикет, ритуал, общие и индивидуально окрашенные варианты поведения, в том числе и эстетически значимого, становящегося художественной деятельностью. Здесь должны соблюдаться два условия. Первое - узнаваемость предмета пародии: "Предметом пародии должно быть непременно известное творение".(Прим.1) В круг "известных творений" входят не только порождения художественного сознания, но и процессы и нормы других видов культурной деятельности человека. Второе - субъект и предмет пародии всегда действуют в разных плоскостях.
Внутри пародии как связного повествования сталкиваются два голоса: голос "концепированного автора" и голос предмета изображения, поскольку всякая культурная деятельность, имея относительную внутреннюю завершенность, обладает своим голосом, своей речевой нормой: "...слово в пародии двхголосо - оно сохраняет в себе голос автора и голос героя, причем голос автора накладывает на голос героя свои акценты. Пародия, таким образом, это разговор автора с читателем, в котором автор прячется за маску героя, чтобы довести до логического предела все внутренние возможности этой маски".(Прим.2)
Героем в ситуации пародирования становится индивидуальное или коллективное поведение, явленное в той или иной культурной системе. "Концепированный автор" как бы предоставляет слово своему персонажу, но думает и чувствует от себя. Пародирование немыслимо без иронии, предполагающей позицию постоянного превосходства над предметом изображения - позицию, которая основана на диалектическом единстве дистанции и контакта, свободы и закономерной необходимости. Все дело в том, что ирония "...есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловна и необходима".(Прим.3)
Ироническое двухголосие способно охватить (и охватывает!) всю четырехступенчатую систему отношений в пародии между автором и аудиторией: 1) "концепированный автор" - 2) предмет пародирования - 3) добросовестный, послушный рецепиент предмета пародирования - 4) рецепиеннт процесса, в ходе которого возникает ситуация пародии. Именно в этой четырехступенчатой системе отношений и проявляются свобода и необходимость в их взаимосвязи и взаимозависимости: с одной стороны, свобода субъекта иронии ограничена тем наличным материалом, который открывается аудитории в наглядной данности предмета пародирования; с другой стороны, именно наличный материал выводит иронию на оперативный простор, открывает ей широкие возможности проверки и самопроверки.
Только совокупность перечисленных признаков - структурная перекличка субъекта и предмета изображения, обязательное пребывание их в разных плоскостях, двухголосие, ирония, связанное с ней чувство превосходства - позволяет говорить о том, что осуществляется ситуация пародии. Исходя из перечисленных признаков, можно утверждать, что пародия - это иронически переосмысленный художественный образ того или иного варианта индивидуального или коллективного поведения в пределах культуры, диалогически организованный, основывающийся на принципиальной несовпадаемости субъекта и предмета изображения при их внешней похожести.
Верность принципу иронии ставит пародию как тенденцию художественного сознания в особую позицию по отношению к комическому пафосу. Если исходить из того, что комический пафос - одно из порождений и проявлений понятийного мышления, то следует признать, что ирония может оказаться старше и шире комического пафоса и быть составной частью более древнего образования - смеховой культуры. Пародия, следовательно, при своем возникновении становилась частью карнавализации как смеховой культуры, где художественно воплощаемое бытие - "... это жизнь, выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере "жизнь наизнанку", "мир навыворот"..."(Прим.4) И поскольку пародия всегда выражает "мир навыворот", "жизнь наизнанку", то "все имеет пародию, то есть свой смеховой аспект, ибо все возрождается и обновляется через смерть".(Прим.5)
Смеховая культура обретает в иронии концептуальную широту взгляда. Пародия, будучи частью иронии, оказывается мостиком, где встречаются и синтезируются возвышенное, героическое, драматическое, трагическое и комическое. Именно поэтому "подлинная открытая серьезность не боится ни пародии, ни иронии..., ибо она ощущает свою причастность к незавершенному целому мира".(Прим.6) Пародию, таким образом, нельзя выводить за пределы смеховой культуры, однако именно концептуальная широта иронии и пародии заставляет рассматривать и те случаи, когда ирония и пародия выходят за пределы комического в современном его понимании. Сюжет пародии может развиваться в условиях, неблагоприятных для комизма в современном его понимании. Эти условия как раз и позволяют создать "исполненную серьезности пародию" (если воспользоваться словами Ф.Тютчева).(Прим.7)
В зависимости от типа идеологической ориентации пародия в качестве тенденции художественного сознания знает два полюса, к которым тяготеют ее сюжеты. Пародия выступает в таком случае как видовая категория, имеющая две разновидности: пародийность и пародическое использование.(Прим.8) В условиях собственно пародирования фабульно и тематически мотивированной целью является предмет пародии. Между тем пародическое использование смещает акценты: предмет пародии оказывается не целью, как в условиях пародирования, а средством - движение сюжета осуществляется сквозь предмет пародии.
Ю.Н.Тынянов писал о том, что "...при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз - где подражание (имеется в виду "пародическое использование." - В.С.), где пародия (в смысле: пародийность, пародирование. - В.С.).(Прим.9) Эти "отдельные факты" оказываются преобладающими в контексте сюжетно-композиционного единства, сюжетно-композиционной целостности. Дело в том, что пародийность и пародичность тяготеют к взаимопроникновению, взаимопрорастанию и взаимоперерастанию. Они нередко оказываются нерасторжимыми компонентами художественной целостности на основе именно двухголосия и иронии. На основе художественной целостности они, так сказать, приводятся к общему знаменателю.
2
Договорившись о содержании и объеме термина "пародия" и об объеме и содержании подчиненных ему, вытекающих из него, определяемых им терминов "пародирование" и "пародическое использование", можно обратиться непосредственно к лирике Иосифа Бродского с точки зрения интересующей нас проблемы. Ирония и пародия - это наиболее наглядные и наиболее близко к сути расположенные проявления диалогической сущности искусства.
Между тем диалогическое начало в искусстве знает два уровня - стратегический и тактический. На стратегическом уровне искусство - всегда диалог художника - с аудиторией, с другими авторами; диалог героев между собой, диалогические отношения систем повествования внутри текста. На тактическом же уровне в словесном искусстве происходит поляризация сил: на одной стороне оказывается диалогический тип (вариант, способ) художественного мышления, на противоположном - монологический.
Если говорить о лирике Бродского, то она, как уже отмечалось, "...есть выражение той внутренней речи, которая отражает диалогическое взаимодействие с внешним культурно-социальным миром во всей полноте..."(Прим.10) Итак, "вся полнота" этого мира как мира "культурно-социального". Он предстает как зафиксированное Время. Здесь оказываются рядом, в одном ряду, в непрекращающемся взаимосоотнесении деятели далекого и близкого прошлого, палачи и жертвы, полководцы и политики, архаический фольклор и политически злободневное настоящее, Китай эпохи династии Минь и императорский Рим, поэзия европейских народов и советская литература, опыт русской и мексиканской революции, укорененное язычество и устремленная в будущее христианская религия.
Равное себе, исполненное более или менее постоянного беспокойства человеческое существование открывается как столкновение разных сторон единого в своей одухотворенности бытия:
-
... не кончается время тревог,
но кончаются зимы.
В этом - суть перемен,
в толчее, в перебранке Камен
на пиру Мнемозины.(Прим.11)
Как известно, "авторский монолог - это лишь предельная лирическая форма": "Лирика знает разные степени удаления от монологического типа, разные способы предметности и повествовательной зашифровки авторского сознания - от масок лирического героя до всевозможных "объективных" сюжетов, персонажей, вещей, зашифровывающих лирическую личность именно с тем, чтобы она сквозь них просвечивала".(Прим.12) Антиподом "лирической личности" и создаваемого ею "поэтического мира" является система, организуемая образом " лирического героя".(Прим.13) И "лирическая личность" в "поэтическом мире", и "лирический герой" несут в себе возможности как диалогического, так и монологического воплощения.
"Лирический герой" в своей откровенно выраженной субъективности способен быть носителем мощной индивидуально-личностной активности, замкнутой на себе, посредничающей между " концепированным автором" и его аудиторией, заставляющей нас сосредоточиваться на психологическом и даже - нередко - некоем условно-биографическом облике актерской маски. В этом случае особая активность субъекта речи не позволяет диалогическим отношениям развернуться. Но если "лирический герой" склонен к самоиронии, ситуация становится иной - складываются благоприятные условия для лирического диалогизма. Самоирония "лирического героя" Генриха Гейне - наглядное тому подтверждение. Крайней точкой диалогических отношений в той лирической системе, где конструктивно значим "лирический герой", является "пародийная личность", если воспользоваться тыняновским определением. Так появляются образы Козьмы Пруткова, австрийского поэта Якова Хама и т. д.
Совершенно очевидно, что два противоположных по отношению друг к другу типа субъектной организации определяют два противоположных типа диалогизма в пределах лирического рода. В тех случаях, когда в центре лирической системы оказывается "лирическая личность" и формируемый ею "поэтический мир", диалогические отношения направляются на отдельные компоненты этого мира, а в тех случаях, когда система организуется "лирическим героем" и замыкается на нем, диалогическое отношение направляется на субъект повествования в целом.
При таком понимании двух типов субъектной организации лирического текста следует признать, что Бродский тяготеет к первому из охарактеризованных вариантов. Поэтому прав современный исследователь: "... в случае Бродского как-то смешно говорить о "лирическом герое"..."(Прим.14) Вместо "лирического героя" здесь - "лирическая личность", которая погружается в богатство бытия, сформированного именно этой "лирической личностью".
Конечно, субъект, его неповторимое "я" здесь не исчезает, соревнуясь в своей "самости" с "лирическим героем", но при этом оставаясь самим собой, организатор и носитель "поэтического мира" то и дело растворяется в подробностях окружающей действительности. Эти подробности эпически наглядными, в конечном счете, не являются. Они - знаки прежде всего экспрессивно выраженного отношения. Бродский до известной степени редуцирует свою "лирическую личность", погружая ее в многообразие ассоциаций и обстоятельств культуры как системы духовных состояний. "Перебранка Камен" тем самым становится эстетическим манифестом - знаком диалогической ориентированности лирики Бродского.
Спору нет: поэту "...известно общее поле философии, главные идеи и учения, но он неизменно пытается как бы забежать со стороны, увидеть все своими глазами и сказать что-то свое".(Прим.15) И поскольку речь идет, как мы помним, о "перебранке Камен", на передний план выдвигается диалог с читателем. Бродский, как уже отмечалось, рассчитывает на укорененного в книжной культуре читателя, поскольку "часто, если не сказать - всегда, заставляет многое припоминать".(Прим.16) Именно с этим читателем идет об руку Бродский. По сути дела, они вспоминают вместе, заодно. Книжно-культурная память выступает как мощный стимулятор движения. Эту свою эстетическую позицию поэт формулирует с парадоксальной ясностью: "...я пячусь всю жизнь вперед" (1.437).
Оглядка на книжно-письменные первоисточники предстает у Бродского в виде узнаваемых цитат. Справедливо замечено, что "цитата в литературном тексте может представлять собой отсылку, рассчитанную на читательское восприятие".(Прим.17) Отсылки Бродского следует рассматривать именно в этом ряду. Проблема, однако, в том, к какому варианту узнавания приглянувшейся цитаты тяготеют поэт и его читатель, на каких условиях вступают в лирические сюжеты Бродского нужные ему цитаты. Когда цитата из родной среды переносится в другую, цитируемое слово неизбежно становится легким, как бы полупрозрачным, лишенным плотности и укорененности. Попадая в новый сюжетный контекст, оно обрастает новыми связями, пускает корни в новой среде, приживается в ней. Становится ли оно только своим, и тогда мы говорим о монологическом повествовании, то есть о монологически ориентированном сюжетном контексте, или оно оказывается "своим-чужим", и тогда речь должна идти о диалогическом повествовании, то есть о диалогически ориентированном сюжетном контексте.
Приведем несколько примеров монологического цитирования. Легко узнается цитата из некрасовских "Крестьянских детей": "Раздается в лесу топор дровосека" (1. 183). Попадает в лирику Бродского и "финский рыболов, /печальный пасынок природы" из "Медного всадника": "...то пасынок природы, хмурый финн, /плывет извлечь свой невод из глубин..." (1.431). И конечно, с установкой на мгновенное узнавание пушкинских строк ("Здравствуй, племя/Младое незнакомое!") возникает у Бродского аналогичное обращение к молодому поколению: "Здравствуй, младое и незнакомое/ племя!" (1. 276). Подобным же образом на стремительное узнавание рассчитаны и некоторые заголовки, взятые, скажем, у Байрона или Уоллеса Стивенса.(Прим.18)
Существенно здесь то, что Бродский цитирует не совсем точно: в некрасовской строчке силлабо-тонический метр переделывается на тонический; "финский рыболов" становится "хмурым финном"; меняются местами слова в цитате из стихотворения "Вновь я посетил..."; байроновские "Стансы к Августе" превращаются в "Новые стансы к Августе", а английский заголовок "Старому философу в Риме" оборачиваетя отчасти переиначенным немецким названием: "Старому архитектору в Риме". Все эти литературные реминисценции, конечно же, сохранаяют память о своей прежней жизни в контексте первоисточника (и тут решающим образом содействует наша читательская осведомленность). Но это только одна сторона. С другой стороны, они однозначно обслуживают монологически сформулированную позицию Бродского.
Во всех только что рассмотренных случаях, конечно, напоминает о себе известная дистанция - ориентация на то, что читатель опознает первоисточник, ощутит известное разноречие в речи цитирующего субъекта и цитируемого объекта. Но это разноречие обнаруживается на фоне взаимоподдержки, на основе прочных союзнических отношений, на основе той единонаправленности интересов, которая определяет монологический тип построения лирического сюжета. Перед нами не идентификация, а согласованность однонаправленных устремлений. Возникает, следовательно, монологическая идентифицированность субъектов лирического повествования. Использование цитат, так или иначе видоизмененных, вносит в сюжет новые - дополнительные - смыслы, сообщает ему дополнительные емкость и глубину.
Спору нет: самый принцип цитирования сдвигает наше восприятие "...в сторону цитируемого автора".(Прим.19) Однако этот сдвиг в монологическом и диалогическом вариантах осуещствляется на разных уровнях и совершенно по-разному. Сдвиг "в сторону цитируемого автора" в монологическом сюжете нужен для того, чтобы подчеркнуть начальную относительную и конечную абсолютную совпадаемость позиции субъекта и предмета цитирования. В условиях диалогически построенного сюжета этот сдвиг позволяет обнаружить, что цитируемый и цитирующий от начала и до конца остаются в разных плоскостях. В условиях диалогических отношений сдвиг осуществляется ровно настолько, насколько это нужно для того, чтобы обнаружить начальное и конечное разноречие, то есть пребывание субъекта и предмета цитирования в несовпадающих плоскостях.
Двухголосие, сюжетно обозначенный диалогизм в лирике Бродского обнаруживется в тех случаях, когда поэт вступает в ироническую игру с расхожими словами и речевыми оборотами. К Бродскому можно применить то, что сказано об Огдене Нэше: "Он взрывал устойчивые словосочетания, подменяя ожидаемый компонент неожиданным..."(Прим.20) Обманутое читательское ожидание, обнаружение в привычном словосочетании нового, непривычного смысла - это наглядное проявление диалогичности, когда за привычным передним планом угадывается непривычный второй.
Так, в "Письме к генералу Z" (1968) на основе диалогических сюжетных отношений складывается система откровенно двуплановых словосочетаний. "Наши карты - дерьмо. Я - пас" (1. 195) - это и карты боевых действий, и игральные. Заданная здесь двуплановость получает поддержку в дальнейшем движении сюжета лирического повествования. "Мы так долго сидим в грязи, /что король червей загодя ликует..." (1.195) - "король червей" здесь и игральная карта, и метафора гниения. "Пусть мне прилепят бубновый туз/ между лопаток - прошу отставки!" (1.197) - это и игральная карта, и знак, нашивавшийся на спину каторжникам в царской России (вспомним у А.Блока в поэме "12": "На спину б надо бубновый туз"). Первый и второй планы взаимозависимы, неотрывны друг от друга и друг на друга отбрасывают тень.
Диалогическое дистанцирование по отношению к первоисточникам возникает и в "Стихах о зимней кампании 1980-го года" (1980) в первой строке: "Ясный морозный полдень в долине Чучмекистана" (II.82). Диалогические отношения здесь развертываются в двух направлениях. Только что процитированная строка соотносится с лермонтовской строчкой, вынесенной в эпиграф: "В полдневный жар в долине Дагестана..." "Полдневный жар" связывается по контрасту с "ясным морозным полднем", а "долина Дагестана" - с "долиной Чучмекистана". Первая строка лермонтовского стихотворения, вынесенная в эпиграф, заставляет вспомнить все стихотворение, посвященное таинственной силе прозрения, которое объединяет две родственные души, и это тоже составляет контраст сюжету стихотворения Бродского, ведущим мотивом которого является неправедная война, страх перед "оледененьем рабства", с севера наползающего на чужую страну. Это - одно направление.
Другое направление задается собственным именем "Чучмекистан". Конечно, это прозрачный псевдоним Афганистана - и снова по контасту с лермонтовским Дагестаном. Но это еще и дистанцирование по отношению к разговорно-экспрессивному существительному "чучмек", поскольку в нынешнем речевом обиходе оно выступает как оскорбительное обозначение тюркоязычных. "Чучмекистан" в данном контексте оказывается выражением взгляда свысока тех, кто пытается покорить чужую страну. Естественно, что поэт по отношению к этой позиции решительно дистанцируется.
Во всех рассмотренных случаях поэт представляет слово кому-то "другому", позволяет этому "другому" высказаться и вместе с тем реализует свое право на дистанцирование по отношению к этому "другому". И тут не так уж и существенно, предстает "чужое слово" как легко узнаваемая литературная реминисценция или же перед нами - цитата из повседневного, привычного речевого обихода. Цитаты, живущие в диалогическом контексте, создают благоприятные условия для иронически снижающего дистанцирования. Применительно к "Двадцати сонетам Марии Стюарт" верно замечено, что они "...напичканы явными и не совсем, но всегда снижающими отсылками к Данте ("Земной свой путь пройдя до середины"), Шиллеру (автору "Марии Стюарт"), стихам самой Марии Стюарт, Пушкину, Гоголю, Ахматовой ("Во избежанье роковой черты...") и разнообразным русским клише, пословицам, романсам и т. п...")(Прим.21)
Как видим, неточное цитирование (снижение - один из вариантов этой неточности) вообще характерно для Бродского, безотносительно к монологической или диалогической ориентации сюжетов. В условиях диалогизма снижение оказывается чрезвычайно благоприятным для развития пародии как тенденции стиля Бродского-лирика. Неточность здесь идет от иронии, а пародия как стилевой принцип, как один из стилевых принципов повествования - это в широком смысле неточное цитирование, где автор делает вид, что старается быть максимально точным.
3
Бродский к пародии как к жанру не склонен, как пародист к читателю не выходил. Вместе с тем сосредоточенность именно на стилевом воплощении "чужого слова", умение, как уже сказано, говорить от чьего-то имени, а думать и чувствовать от себя приводят поэта к пародии, которая столько же поворачивает к собственно пародийности, сколько и к пародичности, то есть к пародическому использованию. Эти разновидности пародии оказываются у Бродского, как правило, вместе, действуют в пределах одной сюжетно-композиционной целостности, пронизывают друг друга, подпитывают, взаимообогащают.
В этом смысле представляется весьма показательной поэма "Представление", где одним из сущностно значимых компонентов становится собственно литературная пародия. Достаточно вспомнить: "Вот и вышел гражданин, /достающий из штанин" (II. 170), "Над арабской мирной хатой/ гордо реет жид пархатый" (II. 172), "Что попишешь? Молодежь. /Не задушишь, не убьешь" (II. 174). Конечно, здесь легко узнаются первоисточники - "Стихи о советском паспорте" В.Маяковского, "Песня о Буревестнике" М.Горького, "Гимн демократической молодежи" Л.Ошанина. Пародийные строчки расставлены, как вешки, на пути лирического сюжета. Пародийное снижение, выворачивание наизнанку цитируемого первоисточника сомнений здесь не вызывает.
Но к этому дело не сводится. Необходимо обратить внимание на контекст, в котором оказываются только что процитированные пародийно переиначенные строчки. Пародийно переиначенные слова из заключительной строфы "Стихов о советском паспорте" непосредственно следуют за фрагментом, создающим гротескный образ носителя массового сознания:
-
Председатель Совнаркома, Наркомпроса, Мининдела!
Эта местность мне знакома как окраина Китая!
Эта личность мне знакома! Знак допроса вместо тела.
Многоточие шинели. Вместо мозга - запятая.
Вместо горла - темный вечер. Вместо буркал - знак деленья.
Вот и вышел человечек, представитель населенья.
Вот и вышел гражданин,
достающий из штанин (II.170).
Тут-то и заявляет о себе пародическое использование. Обиходное сочетание "знак вопроса" становится "знаком допроса". Пародическое переиначивание привычного оборота выводит к представлению об издевательстве над человеческим телом в полицейском застенке. "Темный вечер" у Бродского содержит пародический намек на "черный вечер" в поэме А.Блока "12". У Блока, как мы помним, поэма начинается с того, что читатель вводится в стихийное кружение природных сил: "Черный вечер. /Белый снег/. Ветер. Ветер." Бродский вводит "темный вечер" в откровенно сниженный контекст.
Введение в лирический контекст блоковского мотива не случайно, как не случайно травестирование этого мотива. Двумя страницами далее возникает система реплик, которыми обмениваются " представители населенья":
-
"Говорят, открылся Пленум".
"Врезал ей меж глаз поленом".
"Над арабской мирной хатой
гордо реет жид пархатый" (II.172).
Иное дело Горький. Литературное пародирование направляется против горьковского культа человека, который в советской литературе стал культом советского сверхчеловека (вспомним слова комиссара Воробьева в "Повести о настоящем человеке" Бориса Полевого: "Но ты же советский человек"). Вместе с тем за собственно эстетическим планом, который чужд Бродскому ("между тучами и морем гордо реет буревестник, черной молнии подобный"), угадывается план общеидеологический, который с исчерпывающей прямотой сформулировал на ХVIII съезде ВКП(б) в 1939 году И.Сталин, когда сказал, что последний советский человек на десять голов выше любого буржуазного чинуши. Так литературное пародирование совмещается с пародическим использованием, обслуживая и внелитературные цели.
Наконец, еще двумя страницами далее пародирование ошанинских строчек попадает опять в контекст иронического гротеска. Пародийно обыгранный фрагмент из "Гимна демократической молодежи", как и в только что рассмотренных случаях, следует за выдержанным в гротескных тонах пассажем:
-
Входят строем пионеры, кто - с моделью из фанеры,
кто - с написанным вручную содержательным доносом.
С того света, как химеры, палачи-пенсионеры
одобрительно кивают им, задорным и курносым,
что врубают "Русский Бальный" и вбегают в избу к тяте
выгнать тятю из двуспальной, где их сделали, кровати.
Что попишешь? Молодежь.
Не задушишь, не убъешь (II.174).
Спору нет: ситуация утрирована. Пионеры, которые выгоняют своего родителя с насиженного (а точнее - с належанного) места - это гротескный образ здорового, уверенного в себе хамства. В этом образе - амбивалентная широта и объемность. С одной стороны, здесь память о двадцатых - начале 1930-х годов, когда официальная идеология педалировала конфронтацию поколений как знак революционной ломки традиционных отношений, в том числе и семейных. С другой стороны, уже в предвоенные годы, после провозглашения так называемой сталинской конституции, исподволь продвигается в массовое сознание идея морально-политического единства советского народа. Логическим завершением этого процесса стала расхожая идеологема, пущенная в пропагандистский оборот, начиная с 1960-х годов. Ее нехитрая суть состоит в том, что в условиях победившего социализма, каковым был объявлен СССР, нет и не может быть конфликта между отцами и детьми. Вчера и сегодня оказываются неразрывно связанными.
Пионеры-доносчики, выгоняющие отца из собственной постели, оказываются в духовном родстве с "палачами-пенсионерами". Тут, конечно, содержится травестийный намек на историю Павлика Морозова, на книгу о пионерах 30-х годов "База курносых", которая, как известно, вызвала одобрение Горького. "Задорные и курносые" пионеры, авиамоделисты и доносчики, оказываются воплощением "кромешного мира". Пародирование и пародическое использование совместными усилиями участвуют в создании "кромешного мира", где, по слову Эд. Багрицкого, "все навыворот, все - как не надо".
На создание этого "все - как не надо", на создание образа "кромешного мира" пародия работает, как уже сказано, в тандеме с гротеском. Пародия заявляет о себе в зоне культурно-исторических (прежде всего - художественных) ассоциаций. Пародия здесь выступает еще и как пародическое использование, которое направлено на мифологемы, живущие в сознании и подсознании "человечка", " представителя населенья", того самого, у которого "вместо мозга - запятая", а "вместо буркал - знак деленья". Так возникают в "Представлении" гротексно переиначенные образы Пушкина, Грибоедова, Гоголя и Льва Толстого: "Входит Пушкин в летном шлеме..." (II.170): "Входит пара Александров под конвоем Николаши" (II.172): "Входит Гоголь в бескозырке..." (II.171); "Входит Лев Толстой в пижаме..." (II.171).
Предметом пародирования и пародического использования становятся мифологемы, сформированные советской идеологией с тем, чтобы приблизить знаменитых писателей-классиков к современности, сделать их частью советского идеологического багажа.(Прим.22) Для этого они переодеты таким образом, чтобы у них был вид свойских парней, мужиков, что называется, своих в доску ("он как вы и я, совсем такой же", если воспользоваться словами Маяковского из поэмы "Владимир Ильич Ленин").
"Своими в доску" эти персонажи становятся в первую очередь благодаря их обытовленному, сниженному облику. Так, "...пара Александров под конвоем Николаши" выводит нас на уровень уличного происшествия в сравнительно немноголюдном поселении, где Николай I похож на местного милиционера, которй препровождает двух всем достаточно известных нарушителей порядка куда следует, а летный шлем, бескозырка и пижама - это, так сказать, бытовые эмблемы нашей современности.
Но дело не только в этой легкой узнаваемой эмблематичности. "Пушкин в летном шлеме" - это еще и напоминание читателю о старом анекдоте из серии "про Пушкина". Вот он.
У книжного магазина очередь. Подходит гражданин.
-
- Чего дают?
- Книжку про летчика: "Ас Пушкин" называется.
- А кто автор?
- Какой-то еврей Учпедгиз.
В неприятии этого обывательского "осовременивания" классиков у Бродского есть предшественники. Здесь прежде всего следует назвать "Анекдоты из жизни Пушкина", написанные Д.Хармсом в конце 30-х годов (скорее всего именно в связи и по поводу шумного пушкинского юбилея 1937 года, который был государственно санкционирован и на общегосударственном уровне организован). Если только что приведенный анекдот про "аса Пушкина" высмеивает массовую неграмотность, создавая позицию свысока ведущегося наблюдения, то у Д.Хармса ситуация иная: в его анекдотах "...пародировалась серия нелепых обывательских россказней о Пушкине".(Прим.23) Субъект повествования в "Анекдотах из жизни Пушкина" спущен на уровень тех представлений, которыми наделены персонажи: таким образом пародируются "...также и невежественные представления о жизни и деятельности великого поэта".(Прим.24)
Представление о Пушкине на уровне сниженного массового сознания пародируется и Михаилом Зощенко в рассказах второй половины 20-х годов и в тридцатые годы. Так что и здесь Бродскому есть на кого и на что опереться. Достаточно сослаться на рассказ М.Зощенко "Пушкин" (1927), где Ивана Федоровича Головкина выселяют из квартиры, в которой две недели жил великий поэт, поскольку в этой квартире собираются открыть музей в связи с 90-летием со дня гибели поэта. Конечно, здесь говорится о бездушии государственной власти по отношению к рядовому человеку. Но не только об этом. Следует учесть работу сказовой формы как двухголосого повествования, позицию рассказчика. Более того. Необходимо напомнить, что сказ М.Зощенко пародиен. Поэтому неудивительно, что Пушкин оказывается в одном ряду, на том же уровне, что и некий знакомец зощенковского рассказчика, который тоже поэт и тоже часто переезжает с места на место: "...один наш знакомый поэт за последний год не менее семи комнат сменил. Все, знаете, никак не может ужиться. За неплатеж".(Прим.25)
Пушкин здесь оказывается "представителем населенья", частью совковой толпы. Соответственно - и оценка ему дается с позиций все того же уличного сознания, исключительно с бытовой точки зрения: "...как это некоторые крупные гении легкомысленно поступают - мотаются с квартиры на квартиру, переезжают. А после такие печальные результаты".(Прим.26)
Если в рассказе М.Зощенко "Пушкин" великий поэт приходит к читателю, как и знакомец рассказчика, в облике "биографического автора", то в рассказе "Пушкинские дни" (1937) поэт предстает уже как "концепированный автор" и оказывается в одном ряду со скандальным бухгалтером Цаплиным, тоже, как и Пушкин, пишущим стихи, а заодно и с "семилетним Колюнькой", сыном героя-рассказчика: оказывается, и у Колюньки "...есть недурненькие стихотворения:
-
Мы, дети, любим тое время, когда птичка в клетке.
Мы не любим тех людей, кто враг пятилетке".(Прим.27)
Но рядом с пародией как двухголосым словом, движущимся в руслах собственно пародийности и пародического использования, в сюжете поэмы "Представление" заявляет о себе и прямое, монологическое слово, исполненное публицистической откровенности. Чем ближе к финалу, тем более активным становится итоговое безыллюзорное знание о насилии и беззаконии как основах тоталитарной государственной структуры:
-
Размышляя о причале, по волнам плывет "Аврора",
чтобы выпалить в начале непрерывного террора (II.172);
-
Входит Мусор с криком "Хватит!" Прокурор скулу квадратит.
Дверь в пещеру Гражданина не нуждается в "сезаме".
То ли правнук, то ли прадед в рудных недрах тачку катит,
обливаясь щедрым недрам в масть кристальными слезами.
И за смертною чертою, лунным светом залитою,
челюсть с фиксой золотою блещет вечной мерзлотою (II.175);
- Это - кошка, это мышка. Это - лагерь, это - вышка. Это - время тихой сапой убивает маму с папой (II.176).
Поэт и отказывается здесь от профетического, монологически ориентированного слова, и не может от него уйти. Возникает некая уравновешенность диалогического и монологического. В романе Виктора Ерофеева "Русская красавица" один из персонажей говорит: "Утрата смысла является нашим традиционным наказанием".(Прим.29)
Поэма "Представление", да и все творчество Бродского - это процесс восстановления смысла - вопреки абсурдности "кромешного мира". И двухголосое слово, как пародийное, так и пародическое, оказываетя одним из средств победы над "кромешным миром", одним из средств преодоления его на уровне полноты и емкости лирического сознания и самосознания.
Источник: http://netrover.narod.ru/lit3wave/4_3.htm
Корнелия Ичин (Белград, Югославия)
БРОДСКИЙ И ОВИДИЙ
Являясь изгнанником в официальной литературе, не говоря уже о жизни, Бродский(Прим.1) вслед за Мандельштамом, Цветаевой и Ахматовой, пребывающими, как и он, в полном одиночестве, находит опору в диалоге с Овидием(Прим.2), не избегая, однако, и соперничества с ним в разных темах, в том числе и в теме изгнания, которая ознаменовала начало безвозвратного рокового пути лирических субъектов обоих поэтов.(Прим.3) В рамках этой темы можно выделить три группы мотивов, а именно: а) мотив "биографического" порядка; б) мотивы, связанные с размышлениями поэтов о родине-империи вплоть до воспоминаний о ней; в) мотивы, соотнесенные с вопросами творчества, славы и бессмертия художника.
БРОДСКИЙ И ОВИДИЙ
На этот раз мы обратим внимание лишь на первую из указанных групп, в рамках которой наблюдаются следующие общие для обоих авторов "сюжеты": 1) уход в изгнание; 2) стихии, окужающие изгнанников; 3) зима и сопровождающее ее оледенение; 4) жизнь среди чужих, болезнь, старение и смерть.
1
Уже на первый взгляд нетрудно обнаружить разный подход двух поэтов к разработке мотива ухода в изгнание, коренящийся в их восприятии индивида и государства. Для Овидия, по справедливому замечанию М. Гаспарова, "примириться с изгнанием - значит отречься от всей тысячелетней культуры", "вершина которой Рим".(Прим.4) Этого не скажешь про Бродского, стихи которого перенасыщены иронией над чувством принадлежности к какой бы то ни было державе. Так, высказывания римского изгнанника о том, что у него "вместе с отчизной навек отнят покой" и все, "что можно было отнять" (88, 44), немыслимы для Бродского, который статус почитаемого гражданина приравнивает к статусу отщепенца ("мегаполис туч гражданина ль почтит,/ отщепенца ль земля" - С. 214). Такого рода относительность, конечно, не предусматривалась Овидием. Зато релятивизм этот лег в основу поэтического мировоззрения Бродского, вследствие чего и можно было свести жанр элегии с иронией. Пример тому следующие строки: "Поздравляю себя /с удивительно горькой судьбою" (С. 220). Отношение же Овидия к собственному горю сформулировано совсем по-другому: "горечь изгнанья" нельзя унять "в сердце печальном", поскольку в сознании поэта изгнание отождествляется с его первой гибелью, в мифопоэтическом плане соответствующей первой смерти ("В первый раз я погиб, когда был отправлен в изгнанье" - 92, 38). Отсюда вытекает, что жизнь изгнанника Овидия равнозначна ситуации живого мертвеца, к которой примыкает и ироник Бродский (ср. хотя бы строчки "Не жилец этих мест, /не мертвец, а какой-то посредник, /совершенно один" - С. 220). Однако античный поэт не теряет надежды на возврат в родному очагу ("Цезарь и мне умереть в доме позволит родном" - 6). В отличие от него, Бродский и не помышляет об этом; он заранее знает, что "нет на родину возврата", что "не стоит возвращаться" и поэтому сразу прощается с "Васильевским опрятным" (С. 78, 67). В этом он следует Тезею, покинувшему Лабиринт, "чтоб больше никогда не возвращаться". Параллель, которую Бродский проводит между собственным лирическим субъектом и мифическим героем, основывается на его сентенции: "Ведь если может человек вернуться /на место преступленья, то туда, / где был унижен, он придти не сможет". Отправляясь от этого, можно говорить о том, что русский поэт вступает на дорогу вечного странствования, провозглашая "апофеоз подвижничества" (ОП. 92).(Прим.5)
Оказавшись сторонником движения как жизнеутверждающего начала, Бродский берет на себя роль Улисса, гонящего "себя вперед" и двигающегося "по-прежнему обратно" (С. 152), и, предпочитая в подражанье античному герою быть никем, становится в итоге им самим ("Кто я? Я - никто", "я, иначе - никто" - ПП, 8, 28).(Прим.6) В противовес Бродскому, Овидий, соотносящий судьбу Улисса не со странствиями, а с его возвратом на родину как воплощением начала почвенности, обнаруживает в гомеровском герое счастливца, к которому обращается не без зависти. Согласно этому и просматривающиеся в элегиях ссылки на скитальческие страдания Улисса понадобились римскому поэту лишь для того, чтобы над его горем возвысить собственное горе ("я больше Улисса страдал", "горше страдал, чем Улисс" - 14, 115)(Прим.7) и таким образом воззвать к "милосердию" императора, который мог бы помиловать поэта-изгнанника и воссоединить его с культурным миром, т. е. сделать его причастным к почвенности. С другой стороны, Пенелопа, носитель принципа почвенности, своей верностью и постоянством неоднократно ставилась Овидием в пример,(Прим.8) в то время как Бродский "привязанность" Пенелопы "к месту" трактовал ее "потребностью в будущем" (ПП. 7), в котором он предугадывал пустое Ничто.
Олицетворение этих двух, по сути противоположных друг другу начал, в поэии Овидия и Бродского покоится на их понимании собственного изгнания и оторванности от отчизны. По данным соображениям Овидию, смотрящему на свое изгнание "извне", самосохранение видится в прикрепленности к почве - символу унаследованной культуры. Бродский же, созерцающий мир "изнутри", отыскал свой приют в одиночестве, которому чужда любая прикрепленность к окружающему миру. Однако это не все; двигаясь в глубь своей памяти, он шагнул по ту сторону сознания, откуда можно наблюдать и над преображающимся миром, и над самим собой. В данном ключе расшифровываются следующие его строки: "Мы, в сущности, Томас, одно: /ты, коптящий окно изнутри, я, смотрящий снаружи" (У. 58).
Как бы то ни было, оба они, отъединенные от общества и брошенные на задворки мира, впитывают в себя, а потом и развертывают в своих элегиях и эпистолах впечатления от картин новой, изгнаннической земли. У Овидия земля эта именуется то "дикой страной, где одни геты, сарматы" и "где вечная брань", то "суровой областью Понта", "недалеко" от которой "течет Стикс" (37, 107, 137, 134).(Прим.9)
Поскольку судьбе было угодно свести не только Овидия,но и Бродского с понтийским берегом, русский изгнанник, восстанавливая связь с автором "Скорбных элегий", считает необходимым осведомить его о том, что двадцать столетий спустя Понт "шумит за черной изгородью пиний" (ЧР, 14), ибо он стал "незамерзающим" (КПЭ. 5). Не забывает русский поэт и о диких, воинствующих сарматах и гетах, ставших центральной темой одного из его новейших стихотворений - "Каппадокия". Жалобы же римского поэта на то, что он живет "на окраине мира", "на краю земли", "по соседству" с страной, "откуда люди и боги бегут" (8. 35, 60), откликаются в переиначенном виде у Бродского в стихотворении "От окраины к центру". Певец, осознающий себя изгнанником в родном городе, принимает его за окраину мира и, следовательно, снимает оппозицию центр - окраина за счет оппозиции свой - чужой. Переосмысленный в эту сторону овидиевский мотив окраины выявляется и в строчках, утверждающих, что город "для странника" начинается "с окраин" (ОП. 93), причем страннику уподобляется сам Бродский. Воспоминания о ссылке пронизывают творчество Бродского в целом, но все-таки в нем выделяются стихи, посвященные годовщине изгнания ("Пятая годовщина"), а также дню рождения, напоминающему поэту всю горечь жизни ("Я входил вместо дикого зверя в клетку"). Регулярно отмечать годовщину изгнания русский поэт, бесспорно, научился у Овидия; (Прим.10) у него, Бродского, и прямо читаем о том, что "выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке" (У. 177).(Прим.11) Сама собой напрашивается параллель с открытым циклом Рождественских стихотворений, последовательно писавшихся поэтом к Рождеству.
Вспомним еще раз, что Овидий, исполненный чувства принадлежности к культурному римскому миру, всем своим существом ориентирован на сохранение латинской культуры и латинского языка среди варваров, т. е. он ставит себе в задачу отмежеваться от дикарской земли и мысленно возобновить связь с Римом. Поэтому представляется вполне логичным, что римский поэт, назвав по ошибке "варваров землю" своей (60), приходит в состояние ужаса. Бродский, наоборот, испытывает равнодушие к земле, ибо она остается одной и той же всегда и везде: "Я увидел новые небеса /И такую же землю. Она лежала, / как это делает отродясь/ плоская вещь: пылясь" (ЧР. 100). Подобное отношение к земле и способствовало ему отнестись с иронией к собственному изгнанию: "это нормальное состояние", "изгнание - это даже лучше для тела писателя, когда он изгнан с Востока на Запад".(Прим.12) Данные реплики, по всей вероятности, спровоцированы размышлениями поэта об изначальном повторении одного и того же, о том, что Ницше определяет как миф о "вечном возвращении", поскольку ничего не изменилось со времен Овидия касательно не только изгнания как вида приговора, но и Востока, остававшегося одинаково суровым и к своим жителям, и к изгнанникам. Поэтому русский изгнанник, движущийся, противоположно Овидию, с Востока на Запад, и приходит парадоксальным образом к выводу, что в настоящее время место изгнания - Запад - может оказаться лучше, чем отчизна - Восток. Об этом, разумеется, не могло быть и речи у Овидия. Аналогично, прослеживающиеся в ряде овидиевских стихотворений раскаяния и мольбы о перемещении ближе к Риму,(Прим.13) на которое поэт возлагал надежду до конца своей жизни, не представлялись возможными Бродскому. Ощущая себя самостоятельным, ни от кого не зависящим "миром", русский поэт подчас настаивает на том, что изгнание - его выбор, акт проявления его воли ("Чаши лишившись в пиру Отечества,/, нынче стою в незнакомой местности" - ЧР. 26).
2
Картины места изгнания, царящей в нем обстановки, а также сопутствующих поэту в дороге невзгод передаются и Овидием, и Бродским в образе водной стихии. И тот, и другой стихию эту описывают подробно и по-разному, в зависимости от характера мыслей, посещающих поэтов-изгнанников под ее воздействием. Об этом они говорят не в одном стихотворении. Так, например, вторая по очереди в овидиевской "скорбной" книге элегия большей своей частью посвящена страданиям римского изгнанника на корабле, направляющемся в Томы. Отголоски на овидиевское моление "О, пощадите корабль, ставший игралищем волн" и на замечание : "кормчий растерзан: куда корабль ему править, не знает" (8) просматриваются в строках одного из последних по времени стихотворений Бродского "Подражание Горацию" ("Лети по воле волн, кораблик /.../ Но ты, кораблик, чей кормщик Боря, / не отличай горизонт от горя. / Лети по волнам стать частью моря" - К. 5), явно намекающих на русское государство и его вождя,чего, в свою очередь, не мог себе позволить Овидий, восхваляющий Рим и Августа.
Упоминание Бродского о "ржавом румынском танкере" в Средиземном море в стихотворении "Лидо" (К. 5) отсылает также к Овидию, вернее, к месту его изгнания, причем плавание по Средиземному морю совершается не в сторону румынского берега, а от него.(Прим.14) Небезынтересными кажутся и строки относительно желания лирического субъекта Бродского "сесть на пароход и плыть" с целью открыть "главным образом - рот" (ПП. 38), ибо в них налицо сконтаминированные поэтом овидиевские мотивы "рта", залитого "влагой смертельной", и певца, слагающего стихи "под свист и вой в бурю" (8. 21). Оттуда и воспоминания русского поэта о собственном изгнанническом плавании: "И вот, с соленым/ вкусом этой воды во рту, / я пересек черту/ и поплыл сквозь баранину туч" /ЧР, 100/. Бросается в глаза, что Бродский, пытаясь сохранить связь с римским изгнанником, ориентируется на мотив плавания, хотя и плавание это относится не к понтийскому морю, а к параллельной ему плоскости неба, по которой плывут воздушные корабли. Однако параллелизм двух плоскостей мнимый: он нарушается мотивом соленой воды во рту: уста поэта, его творчество - вот точка пересечения разных плоскостей, разных измерений.
Сосредоточенность Овидия и Бродского на мифологеме воды, предстающей перед ними в виде волны, реки, моря, океана или даже пресной воды, определяется ориентацией изгнанников на окружающий их мир, у которого оба они требуют ответа на извечные вопросы бытия. Восприятие стихийного образа воды в творчестве Овидия и Бродского, однако, различно. У Овидия вода связываетя, в первую голову, со страхом смерти и с возмездием богов ("С целую гору волна писанных хлещет богов", "Нет, не одною волной меня опрокинуло - воды/ Хлынули все на меня, ринулся весь Океан", "Какие кругом загибаются пенные горы" - 13, 24, 8); (Прим.15) У Бродского, однако, вода за исключением его ранних стихов, в которых она прямо грозит поэту гибелью,(Прим.16) приобретает более отвлеченный характер благодаря тому, что поэт ставит ее в центр своих философских размышлений ("В путешествии по воде /.../ есть что-то первобытное", "На воде, скажем, нельзя забыться" - FDI.181). Поражает обилие такого рода мыслей в стихах, писавшихся поэтом в последние пять-шесть лет. Так, например, в строках "Вода - беглец от места, /Предместья, набережной, арки, крова", "волна всегда стремится/ от отраженья, от судьбы отмыться" (ПП.20) лирический субъект Бродского идентифицируется с вечно движущейся, непостоянной водой. Наряду с этим и заключительные строчки стихотворения "Посвящается Джироламо Марчелло" спроецированы на отождествление жизни поэта и жизни воды ("Похоже, что уцелели/только я и вода: поскольку и у нее/ нет прошлого" - К. 5). Отнюдь не случайными кажутся и мысли Бродского касательно глухонемого простора океана: "То, что он слышит, - сумма/ собственных волн" (К. 5). Процитированные строчки явно рассчитаны на сближение внутреннего поэтического ритма с мерно раздающимся шумом волн.
Бродский не противопоставляет человека воде, а наоборот его человек, будучи и сам стихией, вбирает в себя характерную для воды видоизменяемость, сказывающуюся на его духовной жизни, и объединяет ее с унаследованной от суши законченностью формы, отражающейся на его телесной оболочке.(Прим.17)
3
О суровом климате места изгнания, который определяется "неотменимой" зимой, снегом и льдом, многократно в своих стихах упоминает Овидий. Указанные мотивы затрагиваются поэтом не только мимоходом: им он посвящает целые стихотворения, поскольку ненастная погода становится главным источником бедствий римского изгнанника. Картины враждебной ему природы Овидий пытается передать как можно более точно, используя при этом даже знания о звездах и созвездиях. Этим и объясняется установка поэта на окружающие его созвездия Аркт, Малого и Большого пса, Рыб (46, 57, 63), которые, в свою очередь, наводят на мысль о зиме и холоде. Отсюда и уточнение Овидия вроде: "живу под созвездьями, что не касались/ Глади морей никогда", усугубляющееся в образе статуса "под Полярной звездой", куда изгнаннику велела идти его "роковая звезда" - Денница, т. е. Венера, имя которой явно отсылает к главному виновнику его страданий - к "Науке любви" (46, 146, 12). Что же касается Бродского, то он совершенно по-другому относится к зимней поре, ибо он уроженец севера. Поэтому его ранние стихи, обращенные к "северной деревне" и к "северному краю", с просьбой укрыть ссыльного (С. 383, 327), ничуть не противоречат его стихам периода второго изгнания, продолжающим эту же, северную, тему ("В этих широтах все окна глядят на Север", "В северной части мира я отыскал приют", "Я не способен к жизни в других широтах" - У. 115, 132, 121). Исходя из этого, можно почти с уверенностью утверждать, что Бродский ставит знак равенства между тремя северными частями мира: Петербургом (родным городом), Норенской (место первой ссылки) и Нью-Йорком (местом второй ссылки). Сказанное выше подтверждается и прямо в строках: "Север - частная вещь. Ибо одно и то же/ он твердит вам всю жизнь" (У. 122), свидетельствующих о том, что Бродский разгадал закон, которому повинуются всевозможные виды жизни в застывавшей зимой природе.
Будучи приспособленным к жизни лишь в северных краях, русский поэт свой покой отождествляет, в противовес Овидию, с замерзанием и оледенением, на которых, между прочим, зиждутся и его философские размышления о вечности. (Прим.18) Имея это в виду, нельзя не отметить, что и встречающиеся в стихах Бродского созвездия обладают семантикой, противоположной овидиевской. Русский поэт ни в чем не упрекает небесные светила, он даже предлагает "под чистым небом" рассказать, "как называются созвездья" (ЧР. 13), и вместе с тем расширить пласт смыслов, заложенных в символике таких созвездий, какими являются и Рыбы. Отправляясь от римского поэта, проявившего интерес к Рыбам (ознаменовывавшим начало года, которое приходилось на зиму) лишь по отношению к сроку собственного изгнания, Бродский, в целях обогащения новой традицией, внедряет в них христианскую символику, соединяя таким образом как два, по сути разных, мировосприятия, так и две бездны - морскую и небесную. Пример тому - его ранние стихи "Рыбы зимой", а также строки: "Так в феврале мы, рты раскрыв, /таращились в окно на звездных Рыб" (С. 336); "Так, забыв рыболова, /рыба рваной губою/ тщетно дергает слово" (ЧР. 68) На соблюдении христианской символики рыбы Бродский строит сюжеты и других своих стихотворений, рыба, несмотря на свое пребывание подо льдом, сохраняет свободу движения, а тем самым и собственное бытие ("Рыбы зимой плывут,/ задевая глазами лед", "Рыбы плывут от смерти /вечным путем рыбьим" - СП. 25; "Остатки льда, плывущие в канале,/ для мелкой рыбы - те же облака" - КПЭ. 70). Как и следовало ожидать, Овидий по-другому смотрит на жизнь подо льдом. Для него, очутившегося в стране мороза, и рыба, живущая в "море", окованном "льдом", есть узница, порою разбивающая лед и тут же замерзающая ("изо льда торчали примерзшие рыбы" - 122. 47). Словом, мотив вмерзающей в море заживо рыбы нужен был Овидию отчасти для того, чтобы восполнить картину сурового края, отчасти - чтобы провести параллель с самим собой.
Мотивы данного порядка, повторяющиеся в элегиях Овидия, сводятся в итоге к двум словам: снег и лед. Ими не привыкший к холоду поэт передает отвердение моря ("Здесь пешеходный путь по морю стелет зима" - 153),(Прим.19) тягостную обстановку ("Оледенев на ветру, вечным становится снег" - 46), даже портрет воинственных сожителей ("Часто ледышки висят в волосах и звенят при движенье" - 46). Стихи Овидия вскрывают и перенятое впоследствии Бродским уподобление того же снега и льда мрамору, которое представляет собою не что иное, как дань римскому искусству скульптуры ("землю едва убелит мрамором зимним мороз", "стоят корабли, как мрамором, схвачены льдами" - 46, 47). На основании этого русский поэт, несомненно, и отдает препочтение зиме; все-таки нельзя терять из виду, что его зима как "абстрактное время года" (FDI.183) своей белизной обязана также художественному эксперименту К.Малевича. Спаяв в своем творчестве две далеко отстоящие друг от друга и по времени, и по замыслу художественные ориентации, Бродский предложил дефиницию настоящей красоты: "красота при низких температурах - настоящая красота" (FDI.183), в которой воплотил свое представление о неизменяемости оледеневшего мира как залоге бессмертия. Весьма примечательны в данном отношении его пьеса "Мрамор" и поэма "Вертумн".(Прим.20) Однако и до написания "Вертумна" мрамор, снег и лед в стихах Бродского идут подряд (ср.: "Черчу твое лицо на мраморе для бедных" - КПЭ, 5; "Январь. Нагроможденье облаков/ над зимним городом, как лишний мрамор" - У. 136). С рассуждениями же поэта о холоде и морозе как форме будущего встречаемся в большинстве стихов сборника "Урания" (ср. хотя бы строки: "Сильный мороз суть откровенье телу/ о его грядущей температуре"; "обострившийся слух различает невольно тему оледенения", "т. е. чем больше времени, тем холоднее" - У. 118, 121), которыми на самом деле и готовилось появление "Вертумна", а вместе с тем и пронизывающей поэму мысли о том, что "мы - всего лишь/ градусники, братья и сестры льда" (В. 21).
4
Описываемые и Овидием, и Бродским мороз, снег и лед неотъемлемы от сопутствующего им быта. Подобно природе, и быт воспринимается поэтами совершенно по-разному. Разность подходов к данным мотивам, как уже указывалось, обусловлена отношением изгнанников к отчизне, а тем самым и к чужбине. Поэтому у Овидия суровый климат и враждебный поэту быт идут вместе, затвердевающая от мороза гладь моря становится союзником диких сарматов и гетов, без устали нападающих на римских граждан. Сказанное подтверждается овидиевской строчкой: "Дальше нет ничего: лишь враги, морозы и море" (26). Об угрозе со стороны варварских племен Овидий не раз упоминает в своих стихах, однако наиболее в этом смысле наглядными кажутся строки: "Если ты слышал о тех, что ликуют, людей убивая, /Знай: обитают они рядом, под той же звездой", "Суд здесь неправый, прибавь, - он жестоким вершится оружьем" (60, 81).(Прим.21) Усмотрев в диких варварах соотечественников, Бродский, как представляется, на своеобразном толковании приведенных овидиевских цитат построил свои претензии к отечеству, откуда его вытолкнули.
Признав поэзию своей единственной родиной, русский поэт не уклонился от снижения образа отчизны-территории; он показал, что ее можно поменять на любую территорию, в том числе и территорию чужбины ("Чужбина так же сродственна отчизне, /как тупику соседствует пространство" - С. 188). В строках же "Я, пасынок державы дикой /с разбитой мордой" (У. 93) Бродский и прямо оповещает нас о любви отчизны к певцу, ничуть не отличавшейся от любви, которую проявили варвары к Овидию. Оказавшись среди соотечественников в положении римского поэта среди марсоподобных дикарей, заявившего: "Сам я за варвара здесь: понять меня люди не могут" (81), Бродский решил предпринять следующий шаг: сменить пространство и отыскать место, где "никто не крикнет: "чужой, убирайся назад" (У. 134). В данной связи следует отметить и тот факт, что русский поэт, в отличие от Овидия, добившегося почтения и славы у самих варваров (ср.: "А для себя не хотят близкой разлуки со мной", "Верь иль не верь, но издан указ - и на воске начертан! - /Коим, воздав нам хвалу, сняли налоги с меня!" - 151), не мог рассчитывать на подобное отношение к себе, поскольку соотечественники-варвары оставались глухими к его творчеству. По этой причине Бродский и вводит в свои стихи оппозицию "свой" - "чужой", более интимную и близкую, чем встречавшуюся у Овидия: "культурный" - варварский". Однако определение " варварский" русский поэт прикрепляет к понятию времени, которое у него, по контрасту с вечностью, ассоциируется с историей и ее тленным миром ("И скpепляешь осколки, покамест Вpемя/ ваpваpским взглядом обводит фоpум" - У. 112), "Мы, оглядываясь, видим лишь pуины,/ Взгляд, конечно, очень ваpваpский, но верный" - ЧР.12).
Хотя Овидий и Бpодский в своих сочинениях и не pаспpостpаняются о бытовой стоpоне изгнанничества, оба подчас упоминают о тягостной чеpновой pаботе, к котоpой они были пpинуждены в ваpваpском кpаю. И у того, и у дpугого читаем о полевых pаботах, в котоpых они пpинимали участие, пpичем pусский поэт пpямо называет себя "сельскохозяйственным pабочим Бpодским" (С. 350). Здесь Бpодский, возможно, следует пpимеpу pимского поэта, неоднокpатно вводившего собственное имя в стихи; его имя обнаpуживаем и в стpочке: "Пашет пpибpежный песок плугом бесплодным Назон" (140). В виде воспоминаний pусский изгнанник возвpащается к этой теме в одном из своих поздних стихотвоpений, в котоpом, будто втоpя Овидию, сообщает о том, что в ссылке он "сеял pожь, покpывал чеpной толью гумна", "жpал хлеб изгнанья, не оставляя коpок" (У. 177).
Поскольку тpудности изгнаннической жизни сказались и на здоpовье двух поэтов, то и Овидий, и Бpодский пеpедают в своих стихах пpоцесс пpеждевpеменного стаpенья. Однако их точки зpения на болезнь и пpизнаки собственно стаpения pасходятся. Овидий, очутившись в изгнанье в пpеклонном возpасте, с тpевогой относится к бессонницам, он с гpустью замечает, что "стали виски" "лебединым пеpьям подобны", что "седину" несут "жизни худшие лета" (45, 63, 93). Бpодский же, наобоpот, с иpонией воспpинимает собственное стаpенье, пpиветствуя его ("Старенье! Здравствуй, мое старенье!"), невзирая на многочисленные утраты, которые не минуют поэта в скором будущем: "Здесь и скончаю я дни, теряя/ волосы, зубы, глаголы, суффиксы" (ЧР. 24, 26). У него же встречаем и выдержанные в шутливом тоне строки: "Но, видать, не судьба, и года не те,/ и уже седина стыдно молвить где" (НСА. 144), - которые, в свою очередь, не представлялись возможными для поэтики Овидия, устранявшегося от автоиронии и пародийного обыгрывания изгнаннического горя.
Соответственно складывалось и отношение Овидия к смерти. К ней он сохранял почтение, к ней он многократно обращался с просьбой скорее положить конец его страданьям (62).(Прим.22) Однако питавший в начале ссылки надежду "умереть в доме" (6) поэт не мог не столкнуться с действительностью, равнодушной к его изгнанничеству, вследствие чего он и пришел к выводу, что его "неоплаканный прах скроет земля дикарей", а значит, и погребальный обряд совершится "без торжества" (38), на которое имели право все римские граждане. Ситуация же Бродского резко отличается от ситуации Овидия. Русский изгнанник в своих ранних стихах, посвященных городу, говорит о своем желании умереть на родине: "Да не будет дано/ умереть мне вдали от тебя" и далее: "На Васильевский остров/ я приду умирать" /С. 184, 225/. Бросается в глаза и то, что Бродский смело требует у родного города, чтобы тот отпевал его и звоном своих колоколов во всеуслышание дал знать о его смерти ("Свисти, река! Звони, звони по мне,/ мой Петербург, мой колокол пожарный" - С. 153). Очутившись вне Петербурга, поэт мысленно возвращается к своим несбывшимся надеждам: "Там, думал, и умру - от скуки, от испуга,/ когда не от pуки, так на pуках у дpуга" (У. 72). К тому же в одном из новейших стихотвоpений он, задумывась над собственной смеpтью, не обходит молчанием и излюбленную тему сопеpничества с веком (унаследованную, по-видимому, от Мандельштама), котоpая есть не что иное, как боpьба вечности с вpеменем ("Век скоpо кончится, но pаньше кончусь я" - ПП. 33). И предсказание оправдалось.
Источник: http://netrover.narod.ru/lit3wave/4_4.htm
БРОДСКИЙ Иосиф Александрович (24.V.1940, Ленинград - 28.1.1996, Нью-Йорк) поэт, переводчик (с 1962), переводил с польского (Галчинского) английского (Дж. Донна, Элиота, Одена); 5-й среди русских писателей лауреат Нобелевской премии (1987). Вынужденно уехал из СССР в 1972. Американское гражданство получил в 1980. Писал на русском и английском языках; преподавал русскую словесность в ряде университетов на Западе. Удостоен премии муниципалитета Нью-Йорка за вклад в культурную жизнь города как переводчик, в частности, собственной поэзии на английский язык. Много статей и эссе Б. опубликовано в американской печати.
Биография Б. насыщена драматическими обстоятельствами. До 1963 г. сменил множество профессий. Получил образование в ШРМ, работал с 15 лет на заводе (фрезеровщик, техник-геофизик, кочегар), в морге, геологических партиях. В 1964 был выслан из Ленинграда как тунеядец, имея к тому времени в творческом архиве ок. 100 стихотворений и несколько поэм (сочинение стихов не признали за труд). Освобожден досрочно, благодаря вмешательству Ахматовой, Маршака, Шостаковича и др. известных деятелей культуры. После освобождения - годы тесной связи с Прибалтикой, особенно с Литвой. Бывал и в Эстонии. Полностью реабилитирован в 1989.
Его любимый поэт ХХ века - М. Цветаева.
А.Ахматова назвала Б. своим преемником в самом начале 60-х и по масштабу дарования сравнила с О.Мандельштамом.
За рубежом изданы поэтические сборники Б.: "Стихи и поэмы" (1965), "Остановка в пустыне" (1970), "В Англии" (1977). "Конец прекрасной эпохи" (1977), "Часть речи" (1977), "Римская элегия" (1982), "Новые стансы в Августе" (1983), "Урания" (1987), а также - драма "Мрамор" (1984) и книга "Меньше, чем единица" (1986).
Восстановлен в правах советского гражданства 15 авг.1990.
Б. о себе: "Я принадлежу к русской культуре... Я принадлежу русскому языку... с моей точки зрения, мерой патриотизма писателя является то, как он пишет на языке народа, среди которого живет..." (Из письма Л.Брежневу перед отлетом в США. 4 июня 1972 г.)(Прим.1)
ЛИТЕРАТУРА:
1. Иосиф Бродский размером подлинника: [Сб., посвящ. 50-летию поэта / Сост.Г.Ф.Комаров] . - Таллин: Б.и., 1990. - 252с.2. Бродский И. "Ясно было, что Годунова надо спрятать..." : [Фрагм. из кн. "Иосиф Бродский в Нью-Йорке", изд. в Нью-Йорке в 1990 г. ] / / Столица. - 1991. - N 46/47. - С.60-63.
3. Бродский И. "Нет правых и виноватых и никогда не будет": [Беседа с поэтом] / Записала Е.Якович / / Лит. газ. - 1994. - 12 янв., N 1-2. - C. 5.
4. Уфлянд В. Белый петербургский вечер 25 мая: [ Воспоминания о поэте ] / / Аврора. - 1990 - N 12. - С.129-135.
5. Рейн Е. Иосиф: [ Воспоминания о встречах с И.Бродским ] / / Вопр.лит. -1994. - Вып.2. - С.186-196.
6. Вигдорова Ф. Судилище:[Записки на судеб. процессе над поэтом, 1964г.] /Публ. А.А.Раскиной; Коммент. Э.Л.Безносова; Предисл. Л.Чуковский // Огонек. - 1988. - N 49. - С. 26-31.
7. Гордин Я. Дело Бродского: история одной расправы по материалам Ф.Вигдоровой, М.Меттера, арх. родителей И.Бродского, прессы и лич. впечатлениям авт. / / Нева. - 1989. - N 2. - С. 134-166.
8. Якимчук Н. "Я работал - я писал стихи": Дело И.Бродского / / Юность, - 1989. - N 2. - С.80-87.
9. Под грифом "Совершенно секретно": [ Публ. док. из Арх. ЦК КПСС, связ. с "делом" И.Бродского и Ю.Г.Оксмана] / Публ. и коммент. Р.Романовой / / Вопр.лит. - 1994. - Вып. 4. - С. 318-338.
10. Езерская Б. Если хочешь понять поэта... : Интервью с И.Бродским: [Из кн. "Мастера", изд. в США в 1992 г. ] / / Театр.жизнь. - 1991. - N 12. - С. 28-31.
11. Война В. Глас вопиющего... : Ун-т штата Зап.Вирджиния не захотел слушать И.Бродского / / Столица. - 1992. - N 24. - С. 54-55.
12. Полунина В. Поэтический автопортрет [ И ] Бродского / / Звезда. - 1992. - N 5 / 6. - С.186-192.
13. Славянский Н. Из страны рабства - в пустыню: О поэзии И.Бродского / / Новый мир. - 1993. - N 12. - С 236-243.
14. Степанян Е. Мифотворец Бродский : [ О творчестве и личности поэта] / / Континент. - 1993. - N 76. - С. 337-351.
15. Иванова Н. Дым отечества: [Тема Вел. Отеч. войны в поэзии И. Бродского и прозе Г.Владимова ] / / Знамя. - 1994. - N 7. - с. 183 - 193.
16. Шунейко А.А. "Но мы живы, покамест есть прощенье и шрифт" : Взгляд на мир И.Бродского / / Рус.речь. - 1994. - N 2. С. 15-21.
17. Вронская Д., Чугуев В. Кто есть кто в России и бывшем СССР: выдающиеся личности б. Сов.Союза, России и эмиграции. - М., 1994. - И.А.Бродский. - С.74.
Источник: http://netrover.narod.ru/lit3wave/8_6.htm
