Иосиф Бродский. Компьютерная графика А.Н.Кривомазова

"Он был очень храбрым человеком. Эта храбрость проявлялась разнообразно и давно. Нечто необычное происходило в мальчике, который на уроке в восьмом классе встал из-за парты и вышел из класса - чтобы никогда больше не возвращаться в школу. Нечто побудило молодого человека произнести в советском суде слова о Боге и Божественном значении. Заметим уже на этих двух примерах разницу между смелостью поступка и смелостью сознания. С годами пришло и более высокое - смелость существования. Мужество.

О том и пишет Бродский. О мужестве перед лицом жизни, которая - в повседневном потоке своем - может предстать и очень часто предстает скукой.

В одном из самых известных его стихотворений есть строка: "Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной". В этих словах - и ужас, и восторг, и гордость, и смирение. Мы, оглядываясь назад или вглядываясь вперед, видим события, вершины. Взгляд поэта проходит по всему рельефу бытия, охватывая прошлые, настоящие, будущиe равнины и низменности, идти по которым тяжело и скучно, но надо. Коль жизнь есть дар, то будней - не бывает".

Жалко, что Иисус Христос не читал латинских поэтов. Теоретически, он мог бы знать их язык, поскольку жил на территории Римской империи. Так что возможность у него была. С другой стороны, Понтий Пилат тоже был не большой любитель поэзии. Если бы он читал стихи, и прочёл бы, в частности, вергилиевы эклоги (которые вышли на добрых семьдесят лет раньше событий в Иерусалиме), он наверняка внимательней отнёсся бы к сказанному Иисусом. Пилат мог бы признать в приведённом к нему человека, чьё явление было предсказано, как полагают некоторые учёные, в четвёртой эклоге вергилиевых “Буколик”. В любом случае, если бы он знал это стихотворение, то мог бы усомниться настолько, чтобы спасти человека. С другой стороны, Иисус, знай он это стихотворение, мог бы добиться для себя лучшей участи.

Но так уж повелось, что те, кому следует читать, не читают, тогда как те, кто читает, ничего не значат. Ни Иисус, ни Пилат не знали четвёртой эклоги, и это отчасти объясняет наше нынешнее безотрадное положение. Чтение поэзии оберегает от многих ошибок; чтение Вергилия делает это наилучшим образом. Без него наша цивилизация просто немыслима. Мы и наш способ мышления во многом лишь следствие, причина которого покоится в строках этого поэта. Возможно, Иисуса он бы не спас; но именно он, Вергилий, шестой книгой своей “Энеиды” вызвал к жизни “Божественную комедию” Данте. Что, в некотором смысле, примиряет нас с неведением и Пилата, и Иисуса.

Вергилий родился в 70 году до Р.Х. возле Мантуи, а умер в возрасте сорока девяти лет — две тысячи лет назад — в Бриндизи. Он был старше христианства. Его однокашником, правда, на семь лет моложе, был Октавиан Август. Его современниками — Гораций и Овидий. Единственное изображение Вергилия — напольная мозаика, сделанная примерно через столетие после его смерти в Сусе, Тунис. Высокий, худой, коротко стриженый, на вид что-то среднее между Энтони Перкинсом и Максом фон Зюдовым.

Причины популярности Вергилия на протяжении двух последних тысячелетий в его повествовательном мастерстве и силе воображения. По сравнению с другими поэтами в его стихах больше всего событий: количество действия на строку в “Энеиде” даже больше, чем в “Метаморфозах” Овидия. Вергилий — просто увлекательное чтение, хотя бы потому, что так много происходит в его строках, а значит и в воображении его читателей. В каком-то смысле, Вергилий даже интереснее Гомера, которому он очевидно пытался подражать, потому что Гомер чрезмерно описателен, и его составные определения иногда просто назойливы. Впрочем, у Вергилия было преимущество перед Гомером, поскольку он писал на семь веков позже, в тот период, когда визуальные искусства развились достаточно, чтобы избавить поэтов от необходимости описания вещного мира с той же точностью, что и внутреннего человеческого ландшафта.

Правда, как в “Буколиках”, так и в “Георгиках” у Вергилия много описаний природы. Однако в его случае природа была конкретной пахотной землёй, не просто фоном для героических деяний. Окружающий мир в его изображении коренным образом отличается не только от гомерова, но и от того, каким он изображен у Феокрита, замечательного александрийского поэта, изобретателя идиллической поэзии как антитезы к эпическому и драматическому направлениям, характерным для греческой поэзии классического периода. Нежные пастухи и их нимфы, вошедшие при помощи Феокрита в мировую литературу, приобрели у Вергилия смертные черты реальных итальянских крестьян. Они всё ещё пространно беседуют о любви и поэзии, но уже остро интересуются имущественными вопросами.

Вторая половина первого столетия до Р.Х. , когда писал Вергилий, была временем потрясающего гражданского противоборства в Риме и сопровождалась разрушениями в результате нескольких войн, чистками и конфискациями земли. Угроза существованию индивидуума, имея в виду пропорции, была почти такой же как в конце тридцатых и в сороковые годы этого столетия. Люди жаждали мира и стабильности, и, вероятно, поэтому Вергилий выбрал пасторальную (т.е. сельскую) декорацию как для своей поэзии, так и для своего реального обитания. Земля осталась единственным оплотом, и в приверженности поэта философии “жить в согласии с природой”, мы чувствуем ноту того отчаяния, которое и есть мать мудрости.

Другими словами, природа для Вергилия была скорее объектом наблюдения, нежели символической сущностью, или, коли на то пошло, объектом физического труда. Он был первым джентльменом-фермером в длинной череде поэтов, которую в этом столетии, по-видимому, завершил Роберт Фрост. Практические сведения — вроде того, как ухаживать за тем или иным растением — которыми полны его “Георгики”, возможно, почерпнуты поэтом у рабов и садовников, и иногда выглядят произвольными и диковатыми. Но именно это спасает Вергилия от повествования в первом лице единственного числа. Он почти никогда не пользуется местоимением “я”, избегая таким образом вездесущего эгоцентризма, который был несчастьем как его современников, так и преемников. Короче, Вергилий — объективист, и относится к человеку как к явлению исключительному, а не как к своему alter ego. Он напрочь лишён нарциссизма, неосознанно демократичен и чрезвычайно смиренен. Вот почему в его строках нет априорного поэтического апломба, и вот почему его будут читать в следующем тысячелетии, если, конечно, оно наступит.

Единственное, в чём обычно упрекали Вергилия потомки, так это в его слишком тёплом отношении к Октавиану Августу. Но причиной его была всё та же жажда мира и спокойствия — и, кстати, признания у потомков: естественное желание для писателя. И, действительно, Октавиан дал Риму и то и другое. Что ещё, вероятно, побуждало Вергилия славословить императора — так это его воспоминания об их совместно проведённых школьных годах плюс литературная условность того времени, требовавшая выражения благодарности правителю. Однако, я думаю, что Вергилий искренне любил Октавиана, который, всё-таки, был моложе его, и похвала поэта окрашена скорее снисходительностью и лёгкой насмешкой, нежели пылким обожанием. Исследователь, созерцатель, то есть человек пассивных занятий, Вергилий просто пытался наставлять Октавиана, человека свершений, избранника судьбы. Как знать, учитывая прихотливость причинно-следственных связей, обвинители Вергилия, возможно, никогда бы и не возникли, если бы император не терял время за страницами “Энеиды”.

В строчках, которые принято считать вергилиевой автоэпитафией, говорится, что он “воспел пастбища, сёла, вождей ”¹ . Ключевое слово здесь “воспел”, потому что, в отличие от прозаика, поэта определяет не содержание. По эта и, в сущности, его содержание определяет тембр его голоса, его дикция, то, как он выбирает и использует слова. В этом смысле Верги лий совершенно непредсказуем — и не столько из-за истории, которую он рассказывает, сколько из-за его обращения со словами. Пос ле его смерти наиболее расхожий упрёк в его адрес — что “он использует обычные слова необычным способом”. Это замеч ание, безусловно, было спровоцировано в первую очередь его “Георгиками”, где поэт воспевает возделанные поля; ибо Вергилий буква льно упивается здесь словами, обозначающими сельскохозяйственный антураж, словами доселе редко встречавшимися в поэзии. Он буквально начиняе т свои строки всякими плугами, мотыгами, бороздами, боронами, граблями, упряжью, оглоблями-дугами и ульями. И что ещё хуже, он использует их не символически.

По всей вероятности, это связано с желанием поэта избегать стилистических клише: поэтическая речь в то время уже был а хорошо развита. Объективизм был для Вергилия ещё и способом отдать дань своему предшественнику Титу Лукрецию, автору величайшей из всех написанных на латыни поэмы “О природе вещей”. Но прежде всего Вергилий был реалистом; точнее, эпическим реалистом, потому что, с количественной точки зрения, реальность эпична сама по себе. Поэтому для Вергилия лучшим, если не единственным способом понять мир был перечень его содержимого, и, если он что-то упустил в “Буколиках” и “Георгиках”, то несомненн о наверстал в “Энеиде”. Кумулятивный эффект его поэзии — читательское ощущение, что этот человек классифицировал м ир, и самым тщательным образом. Говорит ли он о растениях или планетах, почвах или мыслях, чувствах или судьбах людей и Рима, его к рупные планы увлекают и тревожат. Но таковы и сами вещи.

Над Библией потрудилось много народу, Вергилий один написал “Буколики”, “Георгики” и “Энеиду”. Его попытка объяснить мир была столь доскональна, что вынудила его спуститься в преисподнюю. Описания её странно убедительны, поскольку они не привязаны ни к какой схоластической доктрине. Конечно, предсказание, которое делает отец Энея Анхиз липовое: оно не простирается дальше жизненных рамок самого поэта. Вергилий просто перепевает известное прошлое в хвалебном ключе. И всё же гордость за будущее Рима, которая звучит в голосе этого старца, не просто гордость поэта свершениями Рима. В этих словах чувствуется надежда язычника, которая, надо признать, гораздо менее эгоцентрична и более осязаема, нежели упования христианина.

Смогут другие создать изваянья живые из бронзы,

Или обличье мужей повторить во мраморе лучше,

Тяжбы лучше вести и движенья неба искусней

Вычислят иль назовут восходящие звёзды, — не спорю.

Римлянин! Ты научись народами править державно —

В этом искусство твоё! — налагать условия мира,

Милость покорным являть и смирять войною

надменных!²

Ну, это всё минувшие дела, кроме чувства. Чувства остаются и именно они делают древних авторов узнаваемыми. Подобно любому человеческому существу, поэту приходится задумываться над тремя вопросами: как, для чего и во имя чего жить. “Буколики”, “Георгики” и “Энеида” дают ответ на все три, и эти ответы одинаково пригодны как для императора, так и для его подданных, как для античности, так и для наших дней. Современный читатель может использовать Вергилия также как Данте в своём прохождении через Ад и Чистилище: в качестве проводника.
Перевод с английского Елены Касаткиной

Примечания

На языке оригинала текст опубликован: Brodsky J. Virgil: Older than Christianity: A Poet for the New Age // Vogue. Vol. 171. Oct. 1981, p. 178, 180.

¹ Перевод С.Шервинского.

² Перевод С.Ошерова под редакцией Ф.Петровского.

Источник: http://magazines.russ.ru/slo/2001/2/brod.html






© «Im.Werden.Verlag» 2001
http://www.imwerden.de
info@imwerden.de


Сергей Гандлевский
Олимпийская игра Иосифа Бродского


Принципиальный индивидуалист Иосиф Бродский, сравнивший свою судьбу с участью
одинокого ястреба, умер и вскоре стал кумиром широкой публики. Есть во всякой массовой
экзальтации что.то ненастоящее. Кроме того, трезвеющая публика имеет обыкновение рано
или поздно бросаться в другую крайность, и здесь неизбежна несправедливость, сопутствующая
всякому ухудшению отношений. Всеобщая и обязательная любовь интеллигенции к Хемингуэю
с последующим мстительным разочарованием — тому подтверждение. Будет очень жаль, если
настанет время, когда читательское похмелье и фамильярность газетчиков не пощадят
поэтических и человеческих заслуг Иосифа Бродского. Мне известно только одно средство
избежать этой неприятности: не славословить за компанию, разобраться в собственных
чувствах.
Последние двести приблизительно лет поэты напрямую вторгаются в свои произведения
на правах главного героя. Творчество уподобляется автопортрету. Романтизм и предполагает
такое вмешательство художника в собственное изделие. В читательском восприятии лирический
герой и автор — одно. Отход от этого единства требует особых авторских оговорок:
...Как будто нам уж невозможно
Писать поэмы о другом,
Как только о себе самом.
Жесткое требование жить „как пишешь“ и писать „как живешь“ налагает на автора
обязательство соблюдать подвижное равновесие между собой.прототипом и собственным
запечатленным образом. „Отсюда следует, что прием переносится в жизнь, что развивается не
мастерство, а душа, что, в конце концов, это одно и то же“ (И. Бродский). Автор старается
вести себя так, чтобы не бросать тень на лирического героя, а тот, в свою очередь, оставляет
автору хотя бы теоретическую возможность отождествиться с вымыслом. В этих драматических
взаимоотношениях сочинителя и сочинения — особая прелесть романтической поэзии: кто
кого?
Искусство поведения становится самостоятельной артистической дисциплиной. Публика
оценивает романтического поэта по своеобразному двоеборью: жизнь плюс поэзия; и
современники, случается, отдают предпочтение жизни, а потомки, утрачивая биографическое
измерение, — поэзии.
Иосиф Бродский являет собой совершенный — под стать Байрону — образец
романтической соразмерности автора лирическому герою. Свидетели юности Бродского
вспоминают, что уже тогда его присутствие наэлектризовывало атмосферу товарищеского круга.
Не оставляет впечатление, что для многих из них знакомство с Бродским стало едва ли не
главным событием жизни: так, вероятно, ведут себя очевидцы чуда.
Мужественной верой в свою звезду можно объяснить нерасчетливые до отваги поступки
молодого Бродского (брошенную в одночасье школу, работу в экспедициях, знаменитую отсылку
к Божьему промыслу в советском нарсуде). Поэтам последующих поколений подобная
самостоятельность давалась меньшей ценой: уже был уклад асоциального поведения, традиция
отщепенства. Порывавший с одним обществом вскоре примыкал к другому, немногочисленному,
но сплоченному. В пятидесятые годы, насколько мне известно, поведение Бродского было
новостью и требовало большей решительности.
2
Чувство поэтической правоты, ощущение избранности, воля к величию скорее всего
укрепились после знакомства с Анной Ахматовой.
Случайно уцелевшая в терроре, Ахматова воспринималась ближайшим окружением как
хранительница очага классической культуры. Порывистый, наделенный „каким.то вечным
детством“ Пастернак не подходил для этой почетной и торжественной обязанности. Другое
дело царственная Ахматова. За Ахматовой записывали, ей внимали и в большом („В наше время
нужны лишь пепельница и плевательница“), и в малом: как правильно, без тенорской ужимки,
дать автограф. Ахматова предстала, помимо всего прочего, жрицей культурного ритуала.
Недавно в печати отмечался удивительный факт: книги об Ахматовой пользуются большим
спросом, чем книги самой Ахматовой – Ахматова легендарна. Известно, что и Бродский в
первую очередь ценил Ахматову.личность.
Ахматову отличала скульптурная стать и скульптурные бытовые реакции. „Какую
биографию делают нашему рыжему!“ — это не отклик старой женщины на несчастье,
случившееся с молодым человеком, а отзыв опытного олимпийца на событие в жизни олимпийца
начинающего.
Так или иначе, Бродский смолоду получил „прививку „классической розы“, которой <...>
сознательно подвергал себя на протяжении большей части <...> жизни“ (И. Бродский).
Кажется, эта триумфальная жизнь насмеялась над людскими представлениями о возможном и
невозможном. Недюжинный талант, „величие замысла“, решимость „взять на полтона выше“
позволили Бродскому чуть ли не вертикальный взлет из неоконченного восьмого класса в
классики. Такая убедительная жизненная победа впечатляет. Но установка на шедевр, на
классичность, „знание ответа“ вызывает сомнения в творческой и только творческой природе
этих устремлений.
Бог (Бог!), возводя мироздание, не знал ответа, не был уверен в результате, счел свои
деяния удавшимися только задним числом, о чем и написано в Библии: Господь сперва создает
свет, а после видит, „что он хорош“. Сперва творит землю, моря, растения, животных, и лишь
потом убеждается, „что это хорошо“. В таком не вяжущемся с представлениями о Божьем
всесилии запаздывании оценок слышится прямо.таки художнический вздох облегчения. Спустя
много тысячелетий Пушкин ровно в той же божественной последовательности, правда на свой
лад, откликнулся на собственное творение — „Бориса Годунова“: перечел написанное и бил в
ладони, приговаривая: „Ай да Пушкин, ай да сукин сын!“ — увидел, „что это хорошо“. Ни о
каком „взять на полтона выше“ речи не было. Творчество и только творчество слишком
поглощено самим собой, чтобы еще иметь в виду побивание чьих.то рекордов или
соответствование высоким образцам. Но и это не всё.
Честертон обращает внимание на одну удивительную особенность, почти закономерность:
культурные начинания с расчетом на бессмертие, как правило, отличает недолговечность; и
наоборот: искусство вроде бы несерьезное, чуть ли не на злобу дня часто переживает автора и
доходит до отдаленных потомков. „Дон Кихот“ создавался всего лишь как пародия на рыцарский
роман, а „Посмертные записки Пиквикского клуба“ изначально были подписями к журнальным
рисункам.
Бродский как раз имел в виду литературное бессмертие, не прочь был встретиться с ним
еще при жизни. Слава его — совершенно по заслугам, а триумфальная судьба — редкий пример
чуть ли не сказочного торжества справедливости. Такая справедливость не в порядке вещей,
чувствуется режиссура. Проще всего объяснить эту блистательную биографию огромным,
соразмерным масштабу дарования честолюбием. Не могу знать. Но думаю, что была и более
глубокая причина.
Честолюбие Бродского — внешнее проявление отчаянной мужской попытки основательно
подготовиться к небытию, встретить его во всеоружии самообладания. Иосифу Бродскому,
прирожденному победителю, мысль о неизбежном человеческом поражении была, полагаю,
особенно нестерпима и унизительна. Чтобы не оказаться застигнутым смертью врасплох,
3
приходилось заживо становиться своим в небытии, упражняться в неодушевленности, учиться
отсутствовать. Молва и слава помогали овладевать этим противоестественным искусством,
были как бы посмертным взглядом на себя же со стороны — как на памятник, вещь, объект.
Поэтому Бродский присягнул на верность классике, решительно вступил в круг великих,
пробовал и заживо быть в настоящем каменным гостем из вечности. Но платить за эту
олимпийскую игру приходилось высокую цену — периодически утрачивая естественность и
непосредственность, обрекая себя на монументальную скованность, позу. Ведь жизнь и поэзия
романтика сообщаются почти напрямую. Бродский сам сказал о мастерстве и душе поэта: „в
конце концов, это одно и то же“.
Олимпийство в поэтике Бродского — особая тема. Первое, что приходит в голову, —
уникальная ритмика; грандиозное, подстать инженерному, изобретение, позволяющее и
шедеврам, и стихотворениям на холостом ходу производить в читателе почти одинаковую, прямо.
таки физиологическую, вибрацию. При такой инерционной мощи стиха страсть,
заинтересованность можно убавить, как звук, или даже вовсе свести на нет — величественная
значительность интонации обеспечивается сама собой. В подобных случаях стихотворение
перенимает неодушевленность у предметов — частых героев лирики Бродского. И кажется,
что автор на всю длину произведения запер дыхание, чтобы слиться с миром неживой природы,
и перед читателем не настоящие стихи, а только видимость, манекен. Пульс некоторых
стихотворений едва прослушивается, они не бодрствуют, а пребывают в летаргии — отсюда
длинноты. Привкус классической абсолютности высказываниям Бродского придает прежде
всего афористичность; но классичность, ставшая сверхзадачей, в избытке плодит
псевдоафоризмы, нередко темные или претенциозные.
Набору слов, чтобы ожить и превратиться в стихотворение, необходимо высвободить
энергию, обзавестись температурой — нужны разнозаряженные полюса, конфликт. Предлог
для поэтического разряда может быть даже формальным — Пастернак называл это „супом из
топора“, — лишь бы слова пришли в движение, вступили во взаимодействие. Для Бродского,
по моему мнению, таким живительным затруднением стало классицистическое противоречие
между долгом и чувством. Когда олимпийская выдержка изменяет Бродскому и поэт уступает
наиболее распространенной человеческой слабости — любви, он не знает себе равных.
Большинство творческих удач Бродского, на мой взгляд, связаны с изменой присяге, с
дезертирством из рядов небожителей. Более того, такой мучительно пробивающийся из.под
спуда бесстрастия пафос и действует сильней, чем эмоциональность с полуоборота какого.
нибудь завзятого лирика. Не будь строгой до изуверства самодисциплины Бродского, не было
бы и „срывов“ — шедевров любовной лирики и „Осеннего крика ястреба“.
Стихи стихами, но от поэта остается еще и манера авторского поведения. И здесь, думаю,
Бродский оказал поэтическому цеху большую услугу. Олимпийство сковывало, но оно же и
освободило от старинных тягостных обязательств.
Поэты „золотого“ века в жизни прежде всего были мужами — недаром им и сановниками
случалось бывать. „Творческое горение“, „одержимость“ поэзией считались не очень
приличными для мужчины и светского человека. Литературные занятия подавались
любопытствующим как частное дело, причуда, плод праздности. У этой позы была одна
бесспорно сильная сторона: раз поэзия, в соответствии с цеховым этикетом, — дело
несерьезное, то поэт не имеет права требовать от общества участия, внимания, заботы. Как
отзовется слово, предугадать не дано, хвалу и клевету принимать следует равнодушно, писать
для себя — печатать для денег. Всё это вместе взятое — не что иное, как манифест
независимости. Позже эту симпатичную и целомудренную приватность изрядно потеснила идея
общественного служения, обязанности быть гражданином. Поэзия становилась ответственным
громоздким делом.
Двадцатый век — „Серебряный“ — увлекся поэтом.дервишем, поэтом
пророчествующим, блаженным и бесноватым одновременно. Сохранить личину несерьезного
4
отношения к поэзии при наличии провидческой сверхзадачи, понятное дело, не удалось. А раз
поэт не повеса, не чиновник, не помещик — словом, не дилетант, а жрец — он просто обязан
быть в центре общественного внимания. Он вещает — общество внимает. Завышенная
самооценка, благоговение публики исподволь привели к закабалению поэта, чему поэт и не
противился: сознание собственной значимости лестно. (Революция себе во благо попользуется
новой влиятельностью поэта, взяв его в оборот.) Парадоксальным образом поэт.любитель был
независим, а поэт.вещун попал в зависимость и привык к ней. Поэтому отлучение от общества
воспринималось как трагедия и ущерб. И реагировали поэты на кару отлучения в меру своего
темперамента по.разному, но всегда болезненно. А свое уныние осуждали, как ропот малодушия,
предательство славных идеалов: „Не хныкать — для того ли разночинцы // Рассохлые топтали
сапоги?..“
Бродский вел себя в культуре прямо противоположным образом. Ему было дорого его
принципиальное и абсолютное отщепенство. Отверженность воспринималась им не как
трагедия, а как трагическая норма бытия. Он сказал: „Одиночество есть человек в квадрате“,
— и оставил за каждым из нас, и поэтов и непоэтов, право на исключительность такого рода.
Его авторитетный пример возвращает отечественному поэту утраченный им было статус
частного лица. А равнение на Олимп — дело темперамента и вкуса; и чревато оно только модой,
а не идеологией.

Источник: http://www.imwerden.de/pdf/o_brodskom_gandlewsky_olimp.pdf