В последние годы у него постоянно что-то болело внутри.
Наедине, а иногда и при людях, он вслушивался в себя, прозванивал себя: что и где болит?
А болело сильно, и требовался немалый героизм,
чтобы молчать о собственных болях и слушать нескончаемо о чужих.
Страдания Понтия Пилата, блестяще в слове выраженные Михаилом Булгаковым,
напоминают нам о ежедневных муках Бродского
и позволяют с сочувствием оценивать зрительно его состояние на том или ином снимке...
Красота утешает, поскольку она безопасна. Она не
грозит убить, не причиняет боли. Статуя
Аполлона не кусается, и не укусит пудель
Карпаччо. Когда глазу не удается найти
красоту (она же утешение), он приказывает
телу ее создать, а если и это не удается,
приучается находить и в уродстве. ...Ибо
красота есть место, где глаз отдыхает.ИБ
Ольга Седакова
КОНЧИНА БРОДСКОГО
Опубликовано "ЛО" № 3, 1996. С. 11 - 15. (с) О. Седаковой.
In my beginning is my end.*
T.S.Eliot
Ma fin est mon commencement Et mon commencement
ma fin.**
Guillaume de Machault
_________________
* В моем начале - мой конец. Т.С.Элиот
** Мой конец - мое начало, И мое начало - мой конец. Гийом де Машо
Первая в мире монография о Бродском, написанная Валентиной Полухиной,
называлась "Joseph Brodsky: Poet for Our Time". Название книги
подхватывало слова самого Бродского - о Вергилии: "Поэт для своего
времени". Тем самым, его можно читать и так: "Бродский - наш
Вергилий". Центральный поэт восходящей Римской Империи - и центральный
поэт... некоей новой мировой империи, складывающейся на наших глазах? или,
наоборот, "конца прекрасной эпохи"? Во всяком случае, центральность
и империальность - неотменимые составные этого образа.
Наше время - планетарное время - выразило Бродскому свое признание
с необычайной щедростью. Такого множества высочайших наград и почетных
званий при жизни не получал ни один поэт; кажется, и близкого к такому
не было. Среди этих знаков признания есть и такой: в минувшем году Флоренция
избрала Бродского своим почетным гражданином - как бы расплачиваясь с российским
изгнан ником за выдворенного ею некогда флорентийского гражданина Данте,
который и по смерти не пожелал вернуться в родной город, - и тем самым
говоря: Бродский - наш Данте.
Время, в лице своих авторитетных институций - комитетов по международным
премиям, академий, университетов, муниципалитетов древних городов, безоговорочно
признало в Бродском своего центрального поэта. И конечно, это же сделала
читающая русская публика, не успевшая каким-то формальным, официальным
образом короновать Бродского при жизни. Российских наград и российских
званий Бродский не получил: и в России - это самая высокая честь, как известно.
Быть отмеченным государством, которое ни с одним из своих поэтов по-человечески
не обошлось, - это бросает на награжденного некоторую тень штрейкбрехерства;
да и вообще, всерьез Россия любит только поэтов-страдальцев. И Бродский,
не навестивший родину в те годы, когда он был бы здесь самым желанным гостем,
подтвердил этим неотменимость своего страдания: в определенном смысле - смертельность
своего изгнания.
Но еще сильнее, чем признание во всем мире и государственное гонение
на родине, центральное положение Бродского выражает отношение множества
читателей к нему: особенно интимное, находящее в его сочинениях собственный
опыт, который без Бродского остался бы невыраженным, не нашедшим формы,
не вошедшим в искусство и в историю. "Он выразил наше поколение",
"он пишет именно о том, что я думаю и чувствую, - и выражает это единственно
возможным образом," - такие слова часто можно услышать от читателей Бродского.
Согласие такого широкого круга читателей со стихами, которые складываются
при них, с их языком и формой - вообще говоря, необычная вещь в искусстве
нашего века, которое довольно долго остается "темным", "слишком
сложным", затрудненным для своего современника. Быть может, быстрая
адаптация к Бродскому подсказывает нам, что Бродский не столько завершает
классическую эпоху поэзии как Последний Классик (общее место в разговорах
о нем), то есть Последний Модернист, - сколько стоит у начала новой, постмодернистской
эпохи, которая после кризисов классического модернизма и классического
авангарда вновь повернулась лицом к широкой публике? Что Бродский осуществил
этот поворот раньше, чем его теоретически декларировал Умберто Эко?
Но есть важнейшее различие, и его нельзя упустить. Бродскому в его
отношении к поэзии, к служению Муз был совершенно чужд цинизм, и он не
только не высказал бы, но наверняка и не думал того, что прокламировал
Эко: установки на художественный рынок, эстетический товар, на коммерческий
успех. Суждения Бродского о словесности и ее служителях, о своих учителях,
поэтах прошлого и современниках, выраженные во всем, что он написал, благоговейны.
Без преувеличения можно сказать, что поэзия - его святыня в той же мере,
в какой она была "священной жертвой" для Пушкина. И больше того:
что кроме словесности в его мире не так много святынь и уж, во всяком случае,
ни одна не в рост этой: словесности, служению Языку, который побеждает
смерть и время. Да, смерть, время и деспотизм. Потому что вторая, столь
же непререкаемая святыня Бродского - личная свобода, говоря более прозаически:
независимость частного лица.
Бродский - голос поколения, очень значительного в нашей истории. Теперь
настоящие, творческие очертания этого поколения, так долго заслонявшиеся
шумным официальным шестидесятничеством, все виднее. Это поколение Венедикта
Ерофеева, Мераба Мамардашвили, Андрея Тарковского... Впечатляющий ряд имен,
который можно продолжать. Я назвала бы их радикально освободительным поколением,
людьми героического нонконформизма, ищущими самой серьезной (не политической
только, а то и вовсе не политической) основы для личной независимости,
для "самостоянья человека".
Это было удивительное противостояние, удивительное бунтарство, во
многом противоположное западному. На Западе свергали культуру: культуру
как часть истеблишмента, как одну из репрессивных структур. У нас же, в
обществе победившей контр-культуры, все было наоборот: оттуда, из картинных
галерей, из филармонических залов, из библиотек веял воздух свободы. Свободы
от принудительной тупости и заниженности существования, свободы от неотвязного
присутствия Типограф Типографыча, который языков не учил и не уставал этим
гордиться. На выжженной земле культуры, как вспоминал о своем поколении
Бродский в Нобелевской речи, при вандалах-начальниках любовь к культуре
и даже обыкновенная начитанность были бунтарством: "библиотечной эмиграцией"
называлось это в официальной прессе; за "ученость" можно было
схлопотать не только от властей, но и от соседей по месту жительства, месту
работы и месту в общественном транспорте ("больно умные!").
Западное бунтарство было, естественно, антиклерикальным и богоборческим:
и Церковь, и всякая религиозная традиция тоже представлялись там репрессивной
структурой, угнетающей личность. Освобождающегося человека в России в те
годы посетило какое-то совершенно особое религиозное вдохновение, внецерковное
и внетрадиционное вообще: "идеализм", как они часто это называли.
Для Венедикта Ерофеева, для Бродского и для многих, многих других, не оставивших
по себе стихов, прозы и философских трудов, религиозная жизнь была таким
глубоко своим, личным, интимным, с глазу на глаз переживанием (вспомним
разговоры Венички с "Богом в синих молниях" в "Москве-Петушках"),
что какую-либо традицию, догматику, дисциплину увязать с этим было бы слишком
трудно. Они узнавали все как впервые, все сами. Чужое и общее ничего не
значило. Это была совершенно стихийная анархическая религиозность, возможная
только там, где всякая традиция выжжена и где уже трехлетнему ребенку вбивают
в голову "атеизм" (то есть, покорность всей своре наших надзирателей
с их вечно живым Вождем, непогрешимость которого далеко превосходит догматическую
непогрешимость Папы Римского). И только в таких условиях можно было пережить
сногсшибательную, безумную новизну тех истин, которые теперь преподают
детям в школах и по радио. Безумную новизну помыслить, что есть Бог! И
что есть душа! У тебя лично она есть! "Это я, душа твоя, Джон Донн".
И какую свободу это обещало! Политическое сопротивление в сравнении с ней
казалось частным, техническим делом. В одном американском интервью Бродский
сказал, что с юности считал своей целью "оголтелую проповедь идеализма".
На том же советском жаргоне Венедикт Ерофеев говорил о своей любви ко всем
"оголтелым реакционерам".
И еще особенная черта этой страсти к свободе: она была антиреволюционерской,
антинасильственной, взывающей к "жалости к каждому чреву", словами
Венички. В стране, пресыщенной насилием и презрением к человеку, другая,
негуманистическая оппозиция не была бы радикальной.
Те, кого я назвала, - и те, кто может вспомниться еще, - каждый из
них овеян своей легендой, неоспоримым личным героизмом. И это поколение
явилось тогда, когда "смерть героя" в европейской культуре была
уже историческим фактом! Героическое "быть собой", когда это
запретно и забыто почти всеми вокруг, предполагало одиночество как творческую
и жизненную тему. Каждый из них был особенным образом одинок, не по стечению
обстоятельств, а по выбору... быть может, по очень раннему выбору детства,
когда человек еще не успевает решить, он выбирает или его выбирают. Быть
может, это фундаментальное одиночество больше всего отличало радикальных
нонконформистов от тех, кто публично представлял "шестидесятые"
в официальной культуре: те были людьми компаний. И еще одно открытие тех
лет: смертность человека! Как помнят все (если хотят помнить), тема смерти
была совершенно запрещенной в советской идеологии. Нет, люди не должны
были считать себя бессмертными, но... каким-то образом их вообще освободили
от этой заботы. И вдруг: смерть! смерть! смерть! - из стихотворения в стихотворение
юного Бродского. И это понималось как: свобода! свобода! свобода!
Смерть - это тот ольшанник,
В котором стоим мы все.
Эти слова звучали как набат: не бойтесь! Но почему, собственно? что
в этой мысли о смерти оказалось таким освобождающим? Можно найти много
объяснений - но в конце концов это необъяснимо. Во всяком случае, изъятие
памяти о смерти позволило государству делать с человеком то, что оно делало:
превращать его в "жертву истории", как прекрасно назвал это состояние
в своей Нобелевской речи Бродский. В существо, которое лично ни в чем не
виновато, ("время было такое"), но которое, увы, строго говоря,
трудно назвать человеком.
Между прочим, в такую же жертву истории, разве что другой истории,
превращает и художника, и его зрителя нынешнее "актуальное искусство":
вовлекаться в него можно только всерьез забыв о смерти и имея один резон:
"время теперь такое". Это в другое время художник был, как Леонардо,
а в наше время художник - тот, кто нагишом на четвереньках ползает на цепи
и кусает зрителя; все относительно, смена парадигм. С памятью о смерти,
которой нет дела до парадигм, но есть дело до тебя лично, такое не пройдет.
***
Я возвращаюсь к теме Последнего Классика, Завершителя традиции. Меньше
всего в нашей юности мы воспринимали Бродского так. Точно наоборот: это
было начало. Начало возвращения свободного искусства. Начало явления мира
открытого и широкого, не имеющего ничего общего с марксистской мышеловкой
"общественного бытия, определяющего общественное сознание", "базиса
и надстройки", решения пленумов по животноводству и симфонической
музыке и т.п. Начало (или возобновление) действия категорического императива
личной независимости художника, без которой вообще нет творчества. Начало
еще неловкое, еще имеющее в виду дальнее и непредвиденное развитие. "Талон
на место у колонн" был разорван и выброшен, и пути назад больше не
было. Зато впереди - все, все. И Данте, и Бах, и Андрей Рублев. Волнующая
новизна.
Бродский и его ровесники, исходящие из интенций, противоположных современным
им западным (левым), были приняты с восхищением за пределами России и обогатили
современную мировую ситуацию. Наш теперешний авангард, постаравшийся совпасть
с западным контркультурным движением, обкрадывает ее. Позиция нонконформизма
более не представляется "современной". Начало освобождения российской
культуры затоплено апофеозом "конца цивилизации", исчерпанности,
пустоты и т.п. Певцы этого конца света с особенной убежденностью говорят
о кончине Бродского как конце классики. Теперь время, наконец, - вполне
их время.
Но сам Бродский - каким образом из голоса начала он стал голосом конца?
Ведь это не приписанное ему содержание; оно просвечивает из его композиции,
его ритма, его авторской позиции. Тема начала и конца, о совпадении которых
говорят и старинный французский, и новый английский эпиграфы этих заметок,
в отношении Бродского принимает другую форму. То, что имели в виду Машо
и Элиот, вряд ли нужно объяснять, это таинственное присутствие всего времени,
всего протекания в каждой его точке целиком. Начало и конец у Бродского,
мне кажется, различаются как две предельные точки траектории маятника.
Движение, несущее образ какой-то сугубой неподвижности...
***
На пятый день по кончине Бродского мне пришлось оказаться в Стокгольме.
Бродский любил бывать в Стокгольме; как и Венеция, северный портовый город
напоминал ему Ленинград. И, глядя на перспективы улиц, каналов, вод, взятых
в гранит, на корабельные снасти, на близость открытого пространства -
моря викингов, странствий, авантюр - я впервые поняла, что опыт первых
лет жизни, проведенных на краю суши, что-то значит; первая любовь к такому
пространству что-то значит; что многое в дальнейшем можно угадать как
ее следствия. То, чего мне, выросшей в срединной, в общем-то замкнутой
и теплой, как люлька или наземное гнездо, Москве, не понять. Бродский любил
географию. В Москве, как и в провинциальных городках России, географию
знать не тянуло: ты живешь дома, от твоего дома до всего остального далеко-далеко.
Ближе вверх, чем на Запад или на Восток. Ближе и интереснее: ведь на горизонте
среднерусской равнины - то же, что вблизи, и конца этой близи не предвидится.
К большей привязанности к одному и тому же, к большему обращению внутрь
или вверх, наверное, склоняют только степь и пустыня.
И мне показалось в Стокгольме, среди почти петербургских шпилей, ветра
с моря, рябящих вод, на которые летит снег, и темная блестящая вода не
белеет, - мне показалось, что я впервые угадала то, чего не ощущала в стихах
Бродского: позитивный полюс его тоски, его странную для меня страсть к
горизонту. Правильно или нет, но я поняла это как страсть старых мореходов,
голод новизны, сильных событий, невиданных стран. Страсть, в которой совпадают
Улисс (если не гомеровский, то дантовский) и Капитан Немо Жюля Верна. И
его тоску и скуку, его резинъякцию, которая мне казалась слишком уж тривиальным
самочувствием taedium vitae в ее современной форме (ничего другого не будет;
"мир останется прежним"; вот и все, собственно), я поняла как
шок столкновения с реальностью, в которой все это, настоящая одиссея, натоящие
сильные люди (мужчины) и прерасные авантюристки-дамы, страсти, опасности
и приключения, все это уже невозможно; та прекрасная эпоха, эпоха смелой
западной молодости, Фауста, Бранда, Амундсена, кончилась. И потому-то
современный ландшафт представляет собой пустыню. И героизм остался один:
не беречь себя...
Но не только география, я признаюсь: что-то еще разлучает меня с Бродским
(как и с названными людьми его поколения); что-то разлучает меня с их сочинениями,
чего-то я не могу миновать, чтобы принять их, как позднего Мандельштама
или "Квартеты" Элиота. Чтобы повторять их про себя. Я понимаю,
что речь о себе не слишком уместна в таком случае, но я не хочу делать
вид, будто говорю не от себя, не из своего топоса, как сказал бы Мамардашвили,
а из какой-то утопичной "объективности".
Бродский никогда не был для меня "собеседником сердца" (как
писал Заболоцкий о Пастернаке: "Собеседник сердца и поэт"). Я
не могу в уме обращаться к нему: мне кажется, никто не откликается. Не
откликается из его стихов, из их языка, из их интонации. Никто - это значит,
если говорить точнее, не некто: некто, не имеющий черт и характера, не
персонаж, не "лирическое я" - почти стихия, элемент мироздания;
но все же я предпочла бы называть это откликающееся личным местоимением
"некто", а не безличным "нечто". Если определять кратчайшим
образом: это тот, с кем хорошо. Этот голос звучит внутри всех поэтических
голосов, которые я люблю: ближе, дальше, чаще, реже... Если попробовать
выразить, что сообщает этот голос - внутри конкретного поэтического сообщения,
лучше сказать: вдали его (хотя бы это были самые гневные инвективы Данте
) - это радость какого-то окончательного освобождения - или, что то же,
бесконечной свободы - вроде того, что описано в старинном стихе:"Душа
возвращается в отечество свое". Чтобы сообщать освобожденность своему
читателю, классический поэт обладал избытком свободы, он каким-то образом
оказывался в таком пространстве, где можно не заботиться ни о чем, и об
освобождении в том числе, где человек - не герой, а забывшийся в игре
ребенок, и какая-то другая сила, которой он безоговорочно доверился, влечет
его в "отечество свое". Каждое стихотворение зрелого Бродского
утверждает меня в противоположном: возвращаться некуда; или: не таким,
как мы, возвращаться, и ли еще что-нибудь в этом роде. Интонации стиха,
чередование дефиниций и перечислений (пушкинская, в общем-то, фигура реестра
- но совсем другого настроения), ритмический и эмоциональный маятник его
речи - все это складывается для меня в один звуковой образ: стук молотка,
заколачивающего над читающим - надо мной - крышку.
Бродский обычно не срывается с маятникообразной траектории, за движением
вверх непременно можно ожидать отдачи вниз, за движением вправо (открытая
сентиментальность) - движение влево (ирония, усмешка). Выдержка оставаться
на этих качелях, не оставить никакого открытого движения без противовеса,
видимо, была для него делом чести, словесной и человеческой. Пробой стоицизма
и смирения, как он его понимал: принятия того, что есть, во всей его неприглядности
и безнадежности. Я знаю одно исключение: "Осенний крик ястреба":
действие срывается вверх, в одну сторону - и восходящая траектория кульминирует
в гибели. Этому далеко зашедшему порыву нет другого противовеса; вверху
та же пустота, но нежилая: разрывающий живое создание вакуум. Такую попытку
можно совершить один раз в жизни, потому что двум смертям не бывать. Для
жилой среды, в которой движется затухающий маятник (ведь дело происходит
во вселенной, подчиненной закону тепловой смерти) Бродский еще в юности
нашел слово: данность. "И надо поклоняться данности".
***
И вот, возвращаясь к начальному, "объективному" разговору
о Последнем Классике: классика (хотя долго выяснять, что это, собственно,
такое, но допустим, что мы понимаем и так), классика в любой форме никогда
не могла бы согласиться с этим: надо поклоняться данности. Классика, пока
она классика, самая трагичная и даже затрагичная, как у Кафки, самая разодранно
авангардная, как в хлебниковском "Зангези", не знает капитуляции:
не как содержательной темы, а как ритма, как формальной субстанции.
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственной лестницы взлет.-
так в поздних больничных стихах Ахматова портретирует классическое пение.
Так, мне кажется, и вообще звучит голос классического искусства. Данте
выразил это опережающее присутствие будущего в настоящем одним глаголом,
неуклюжим схоластическим неологизмом "s'infutura" - "вбудуществляется":
"Poscia che s'infutura la vita tua" ("Поскольку вбудуществляется
твоя жизнь"), как сообщает ему в Семнадцатой Песни "Рая"
Каччагвида. Ахматовское "впереди", дантовское "в будущем",
вергилиевское "будущее", которым намагничен весь ход Энеиды,
- это разные вещи и, в конце концов, метафоры: все это привычно располагается
впереди, в линейной последовательности (а может располагаться и вверху;
в общем-то это одно и то же), но значит нечто нелинейное. Я вовсе не имею
в виду личных убеждений художника и того, верит или не верит он в посмертное
существование; я имею в виду, что это "впереди" переживается
и передается в каждом моменте; это и есть формообразующая тяга искусства.
Классического искусства, котор ому, говорят, вышел срок. Это то, что преображает
сообщаемые искусством "чувства" - в предчувствия, и я бы сказала,
почти непременно - в хорошие предчувствия, в предчувствия счастья. Эти
предчувствия звучали в молодом Бродском - ими полон "Рождественский
романс"; но уже в финале этих счастливых стихов они замыкаются в фигуру
маятника:
Как будто жизнь качнется вправо,
Качнувшись влево.
Бродский часто напоминал, что содержание поэта - не в его темах, а
в его форме (в частности, в Венеции в декабре 1989 года, в своем вступительном
слове именно так он возражал итальянской славистке, говорившей перед ним
о "кротости" и "смирении " моих стихов: "Это темы!
Но посмотрите на форму: содержание поэта - в его форме, и поэтому содержание
этих стихов - не кротость, а воля и агрессивность!"). И, будучи совершенно
с ним согласана насчет того, где искать смысл поэтического сообщения, я,
приводя строку о "данности", вовсе не хочу представить ее отмычкой
ко всему миру Бродского: можно сказать это, а можно и противоположное -
зависит от момента, зависит от композиционного места! Хлебников сказал
об этом с обезоруживающей прямотой:
Я не знаю, Земля кружится или нет,
Это зависит, уложится ли в строчку слово.
Тогда же, в Венеции Бродский прочел из Цветаевой:
На твой безумный мир
Ответ один - отказ!
- и сказал: "Вот ЭТО для меня поэзия!" И я никогда не стала
бы ловить его на противоречии между "поклонением данности" и
"отказом", между цветаевским безвозвратным взмахом и его маятником:
да и нет здесь противоречия. Стоическая умудренность, мужественная - или
старая - смиренность перед положением вещей, выраженная не тем или другим
лозунгом, а всей формой поэзии Бродского, и есть вид отказа. И это, может
быть, и делает Бродского "Поэтом для нашего времени", его Вергилием
и Данте, классическим выразителем неклассического состояния. Состояния,
которому тема будущего - в любом ее повороте - внушает только страх и усталость,
которому кажется легче бесповоротно и бесследно кончиться, чем "вбудуществиться,"
- и с которым (я скажу это и перед лицом кончины Бродского: смерть, кажется
мне, никак не требует дипломатических умолчаний; наоборот, она дает надеяться,
что ушедший, в его новом знании и великодушии, скорее простит нас) - так
вот, состояния, с которым я не нахожу никаких причин согласиться.
Уставившись в небо,
в пустые черты
в прямую, как скрепа,
лазурь слепоты,
как взгляд берет внутрь,
в свой взвившийся дым
скарб, выморок, утварь,
всё, что перед ним, –
как лоно лагуны,
звук, запах и вид
загробные струны
сестер Пиерид
вбирают, вникая
в молчанье певца
у края
изгнанья,
за краем конца –
2
так мертвый уносит,
захлопнув свой том,
ту позднюю осень
с названьем "при нем",
ту башню, ту арку,
тот дивный проем,
ту площадь Сан Марко,
где шли мы втроем.
3
Не друг, не попутчик
(не брат? не собрат?),
в бряцанье созвучий
родной звукоряд
державший,
как тот,
кто решил наперед,
что жизнь
не заманит
и смерть
не собьет, –
как руль – корабельщик,
как конный – бразды,
как путники –
угол
земли и звезды:
всё мимо, всё меньше:
молельня, базар...
Звук – странная вещь: Мель-
хиор. Балтазар.
Заставы. Нагорья.
Секретный союз.
Звук – странное горе:
служение Муз.
Чего же искал он,
дух, бросивший всех:
рог, верящий в Карла?
Дым, ищущий: вверх!
4
О да, мы рождались
на равнинах других,
где древняя жалость,
не видя живых,
с хребтом перебитым –
к таким, как сама
(не Дева Обида:
косолапая тьма) –
к забытым,
забитым,
к незашто убитым,
к сведенным с ума...
Смерть – нерусское слово.
Как там Пауль писал?
Смерть – немецкое слово,
но русское слово – тюрьма.
5
Гребец на галере,
кощей на цепи,
этапник в безмерной,
безмерной степи
тоску свою вложат
в то, жгущее всех:
вверх!
здесь невозможно
без этого: вверх!
Иначе,
сглотнув наше вечное "Нет!",
котел твой и нож твой,
позор – людоед.
6
Как дверца,
открытая птице лесной,
как сердце,
враждебное тяге земной, –
от всех гравитаций
отвязанный плот.
Кто сможет остаться,
как он поплывет?
7
То дым не пожарищ,
не горных атак,
не сёл, выдыхающих
душу во мрак,
не тленья,
не гари, не огненных мук,
дым – вечер моленья,
он, как Шива, сторук.
8
Вначале шатаясь
на ватных ногах,
клубясь, утыкаясь,
петляя в кустах –
и над всею потравой,
на долинами слёз
– О Господи, слава
Тебе – занялось! –
он встает на колени,
словно сердце царей,
дым благословенный
земных алтарей.
9
...Вечернее море,
отрада Сафо,
звезда за звездою,
строфа за строфой...
Там больше не вспомнят,
кто умер, кто жив.
Усталый наемник,
волов отрешив...
Что чище того,
что сгорело дотла?
что бездне нет дна и
звездам нет числа...
10
Как дети играют:
"Чур, первую мне!" –
у края
созданья, в заочной стране –
забвения мак,
поминания мед
кто первый уйдет,
пусть с собой и берет –
туда, где, как сестры,
встречает прибой,
где небо, где остров,
где: Спи, дорогой!
Нe пытай ты меня и судьбу о конце, Левконоя.
Нe халдейскими числами вычислишь волю богов,
но терпеньем пред этой, быть может, последней зимою,
перед валом тирренским, слабеющим у берегов.
Наша мудрость в одном: за нагретым вином
ожиданьям
мы очертим, беседуя, небом дозволенный круг,
наступающий день называя неверным и дальним,
убегающий нынешний не выпуская из рук.
