Спорные страницы
(Из коллекции В.П.Полухиной.
Бродский читает стихи в Гётеборге (Швеция).
См. Бродский, Книга интервью, М.: Захаров, 2005.
- Прим. В.П.Полухиной).
А.Г.СТЕПАНОВ (Тверь) ОБ ОДНОЙ СТРОФИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ У И.БРОДСКОГО ("МУХА") Те, кто близко знал Бродского, вспоминают об одной его замеча- тельной способности: "Иосиф страшно много ловил из воздуха. Он с жад- ностью хватал новый item и старался его оприходовать, усвоить в стихах. Можно сказать, ничего не пропадало даром, всё утилизировалось - с неве- роятной, ошеломляющей ловкостью"1. В качестве объекта такой художе- ственной "утилизации" рассмотрим одну из строфических форм, которую Бродский использовал в стихотворении "Муха" (1985). Цель статьи - по- казать, что новаторство поэта в области строфики опирается на устойчи- вую традицию. "Муха" принадлежит к числу тех стихотворений Бродского, в кото- рых графика является важнейшим условием их поэтической выразительно- сти. Своеобразие графического построения достигается симметричным расположением разностопных строк в стихе (строфе), в результате чего пространство текста предстаёт в виде узора или геометрической фигуры, рассчитанных на зрительное восприятие и обнажающих тем самым эстети- ческую природу текста ("Стихи на бутылке, подаренной Андрею Сергее- ву", 1966; "Фонтан", 1967; "Разговор с небожителем", 1970; "Осень выго- няет меня из парка…", 1970-1971; "Бабочка", 1972; "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова, 1973; "Муха", 1985 и др.). В ряде стихов Бродский на- следует традицию фигурных стихотворений, хорошо известных со времён античности, Возрождения и барокко. Автор carmen figuratum, как известно, стремился создать стихотворение, которое расположением строк напоминало бы форму описываемого в нём предмета (кувшин, крылья, ромб, свирель, алтарь, колонна)2. Этот иконический принцип, в частности, лёг в основу стихотворений Бродского "Фонтан" и "Бабочка", чья фигур- ная строфика напоминает соответственно расходящиеся кверху струи фон- тана и симметрично развёрнутые крылья бабочки3. Стихотворение "Муха" принадлежит к этому же типологическому ряду. Оно состоит из графически выделенных частей, или главок, каждая из которых включает три самостоятельные строфы. Эти главки и входящие в них строфы симметричны относительно осевой линии, совпадающей с "вертикальным" развёртыванием стихотворного текста. Трёхчастное деле- ние главок на строфы может быть соотнесено со строением мухи, тело ко- торой состоит из трёх основных отделов - головы, груди и брюшка: Пока ты пела, осень наступила. Лучина печку растопила. Пока ты пела и летала, похолодало. Теперь ты медленно ползёшь по глади замызганной плиты, не глядя туда, откуда ты взялась в апреле. Теперь ты еле передвигаешься. И ничего не стоит убить тебя. Но, как историк, смерть для которого скучней, чем мука, я медлю, муха…4 Так в графической организации текста реализовался иконический прин- цип, мотивированный заглавием - "Муха". Стихотворение написано неравностопным ямбом, который в 6 слу- чаях отступает от метрической схемы. Ямбические строки разной длины сгруппированы в строфические единицы - четверостишия. Несмотря на свою ритмическую вариативность, строфа достаточно жёстко урегулиро- вана. Её основным признаком является клаузульность: последняя строка вполовину короче предыдущих и составляет две стопы5. В трёх предшест- вующих стихах размер варьируется от 4- до 5-стопного ямба с незначи- тельным преобладанием строк четырёхстопника. Изменение размера про- исходит неупорядоченно. Его "эластичность" в немалой степени обуслов- лена синтаксисом, который строится на контрастном сочетании коротких синтагм с длинными периодами, состоящими из причастных и деепричаст- ных оборотов, придаточных предложений, вводных конструкций, обособ- ленных определений и обстоятельств. Они дробят речевой поток на само- стоятельные синтаксические единицы: Снаружи пасмурно. Мой орган тренья о вещи в комнате, по кличке зренье, сосредоточивается на обоях. Увы, с собой их узор насиженный ты взять не в силах, чтоб ошарашить серафимов хилых там, в эмпиреях, где царит молитва, идеей ритма и повторимости, с их колокольни - бессмысленной, берущей корни в отчаяньи, им - насекомым туч - незнакомым… (с. 105-106) В построении строфы Бродский отказывается от привычной последова- тельности рифм и употребляет рифму только одного типа - женскую, что согласуется с данными о возрастании доли женских рифм в творчестве Бродского6. Рифменные пары сочетаются по схеме: ААББ. Бродский в "Мухе" создал строфу7, которая на первый взгляд вполне индивидуальна и лишена отчётливых культурных ассоциаций. Она не от- сылает ни к какому конкретному тексту, не содержит указаний на жанр произведения. И хотя 45 % всех "хвостатых" строф типа ДДДк, по подсчё- там К.Д. Вишневского, приходится на произведения высоких жанров (эле- гии, медитации, послания)8, строфика "Мухи" тем не менее слабо связана с жанром и зависит скорее от общей традиции употребления строф в стихо- творной практике. Однако клаузульный характер строфы, состоящей из строк различной конфигурации, где последний короткий стих-вайзе кон- трастирует с предыдущими, позволяет увидеть в четверостишии реализа- цию структурного принципа сапфической строфы, хорошо из- вестной с античных времён. Перед нами - одна из её многочисленных ва- риаций. Сапфическая строфа была перенесена из греческой поэзии на рим- скую почву Горацием, который придал ей законченные формы. Сапфиче- ская строфа состояла из четырех нерифмованных стихов, написанных ло- гаэдическими размерами (три сапфических 11-сложника и адоний). Гора- ций усовершенствовал строфу, введя в неё постоянную цезуру после 5-го слога: О, Атланта внук, красноречьем славный! Дикий нрав людей первобытных, умный, Сгладил речью ты, а палестрой сделал Тело красивым…9 Из римской поэзии сапфическая строфа перекочевала в поэзию европей- скую, где трансформировалась под влиянием новых стиховых условий. Её стопная неоднородность (логаэдичность) сменилась регулярным метром на основе ударности / безударности; строфа приобрела рифму и чередование клаузул. В каноническом виде она стала применяться только в переводах и подражаниях античным стихам. Однако принцип неравностопности обра- зующих строфу стихов был сохранен как её отличительный признак, по- зволяющий экспериментировать с этой достаточно гибкой и выразитель- ной формой. Разумеется, прямой связи между сапфической строфой и строфикой "Мухи" нет, но эта связь может быть опосредованной. Бродский мог вос- принять структурный принцип сапфической строфы не только через ан- тичность, но и через творчество более поздних поэтов, создававших свои вариации на основе исходной модели. В английской поэзии начала XVII в. с её культом строфы такие строфические дериваты можно встретить, на- пример, у Дж.Донна (John Donn). Примером может служить стихотворе- ние "Hymn to God the Father" ("Гимн Богу-Отцу"), которое своими очерта- ниями напоминает сапфическую строфу: Wilt thou forgive that sin where I begun, Which was my sin though it were done before? Wilt thou forgive that sin through which I run, And do run still, though still I do deplore? When thou hast done, thou hast not done, For I have more…10 Как видим, Донн существенно трансформировал сапфическую строфу, адаптировав её к английской просодии. Логаэдическую метрику он заме- нил альтернирующим ритмом, избрав в качестве метрической схемы не- равностопный ямб (555542); ввёл в стихи мужскую рифму, сгруппировав строки при помощи тройной перекрёстной рифмовки. Кроме того, Донн увеличил объём строфы, повысив количество входящих в неё строк с че- тырех до шести. Дериваты сапфической строфы находим и у другого английского по- эта-метафизика, младшего современника Донна - Джорджа Херберта (George Herbert), уделявшего особое внимание графике (иконичность фор- мы11) и строфике. В стихотворении "Virtue" ("Добродетель") строфа, со- стоящая из четырёх неравностопных стихов (4442), оказывается ближе к античному образцу, чем вариант сапфической строфы Донна: Sweet day, so cool, so calm, so bright, The bridal of the earth and sky: The dew shall weep thy fall tonight; For thou must die… (p.463) Со строфикой Донна строфу Херберта сближает перекрёстная рифма и синтаксический параллелизм коротких стихов, играющий, как и у Донна, роль рефрена: Sweet rose, whose hue, angry and brave, Bids the rash gazer wipe his eye: Thy root is ever in its grave, And thou must die… (там же) Опыт английских поэтов XVI-XVII вв., актуализировавших художе- ственные возможности строфической формы, не мог не заинтересовать Бродского12, который с первых шагов в литературе опирался на англий- скую поэтическую традицию. Не остался без внимания и совет, данный ему в своё время Ахматовой: "Иосиф, если вы захотите писать большую поэму, прежде всего придумайте свою строфу - вот как англичане это де- лают"13. Таким образом, строфическое новаторство не означает отказа от традиции. Сапфическая строфа оказалась эстетически продуктивной худо- жественной моделью, способной модифицироваться и обновляться в пре- делах структурно очерченного инварианта14. Эксперименты с сапфической строфой в английской поэзии не зату- хают вплоть до XX в. Ритмическая выделенность последней строки давала возможность перераспределять семантическую нагрузку в строфе, резю- мируя и "заостряя" мысль, в результате чего строфический ритм становил- ся более отчётливым, а лирическая эмоция более ощутимой. В качестве примера приведём фрагмент стихотворения Томаса Харди (Thomas Hardy) "On the Departure Platform" ("Прощанье на перроне"): We kissed at the barrier; and passing through She left me, and moment by moment got Smaller and smaller, until to my view She was but a spot; A wee white spot of muslin fluff That down the diminishing platform bore Through hustling crowds of gentle and rough To the carriage door…15 Прерывистость ритмико-интонационного движения стиха обеспечивается стяжением безударных слогов (тенденция к логаэдизации) и сокращением числа метрических групп (укороченный заключительный стих), что прида- ёт воплощаемому чувству эмоциональную насыщенность и напряжён- ность. Освоение выразительных возможностей сапфической строфы шло параллельно и в американской поэзии. В стихотворении "Tree at my win- dow" ("Дерево в окне") Роберта Фроста (Robert Frost) структурный прин- цип сапфической строфы ощущается вполне отчётливо благодаря деструк- ции регулярного метра, вызывающего ассоциацию с античными логаэди- ческими размерами. Но этот принцип, интересный сам по себе, важен не как знак определённой традиции, а как средство динамизации стиха, спо- соб интенсификации поэтической формы, позволяющей выразить, в том числе и на строфическом уровне текста, тончайшие оттенки лирического переживания: Tree at my window, window tree, My sash is lowered when night comes on; But let there never be curtain drawn Between you and me. Vague dream-head lifted out of the ground, And thing next most diffuse to cloud, Not all your light tongues talking aloud Could be profound… (p. 698) Из английских и американских поэтов XX в., чья строфика могла активи- зировать поиски Бродского в этом направлении, следует назвать Дэвида Херберта Лоуренса (David Herbert Lawrence), Дилана Томаса (Dylan Tho- mas), Уистена Хью Одена (Wystan Hugh Auden)16, Роберта Лоуэлла (Robert Lowell), Ричарда Уилбера (Richard Wilbur) и др. В русской поэзии сапфическая строфа была известна со времён Си- меона Полоцкого. Он организовывал строфу в соответствии с господство- вавшим силлабическим принципом, сохраняя равенство слогов и пренеб- регая строгостью в размещении ударений ("Щастию не верити"): Из числа седми мудрых муж избранный, Собственным Солон именем прозванный, С царем лидийским Крезом глаголаше и увещаше…17 Следуя античному канону, Симеон Полоцкий сохраняет цезуру по- сле 5-го слога, но вводит по аналогии с польским стихом женскую парную рифму. В XVIII в. в одах А.П.Сумарокова сапфическая строфа отчётливо эволюционирует в сторону силлабо-тоники. И хотя Сумароков старался строго придерживаться традиции, в условиях складывающейся системы русского стихосложения делать это было всё труднее. Вот почему в "Гим- не Венере" и "Оде сафической" поэт, сохранив логаэдический принцип, отказался от обязательной цезуры после 5-го слога и ввёл отсутствовав- шую у Сафо и Горация рифму: Не противлюсь сильной, богиня, власти; Отвращай лишь только любви напасти. Взор прельстив, мой разум ты весь пленила, Сердце склонила…18 Парно сочетающаяся в "Гимне Венере" женская рифма соответствует ха- рактеру и расположению рифм в стихотворении Бродского: Пока ты пела, осень наступила. Лучина печку растопила. Пока ты пела и летала, похолодало… (с. 99) Вместе с Сумароковым сапфическую строфу в XVIII - начале XIX в. ин- тенсивно осваивают А.Н.Радищев, А.Ф.Мерзляков, А.Х.Востоков, ведя поиск метрических эквивалентов "сафическим" одам. Молодой Пушкин, создавая неравностопные (с укороченным по- следним стихом) строфы ("К ней" (Эльвине), 1815; "Наполеон на Эльбе", 1815; "Певец", 1816), вполне мог ориентироваться на прообраз сапфиче- ской строфы, воспринятый через французскую поэзию, Г.Р.Державина и В.А.Жуковского19: Вечерняя заря в пучине догорала, Над мрачной Эльбою носилась тишина, Сквозь тучи бледные тихонько пробегала Туманная луна…20 ("Наполеон на Эльбе") Пушкин довольно свободно обходится с этой строфической формой, располагая стихи по принципу стопной кратности (6663), перемежая их перекрёстной рифмой и отказываясь от цезуры, которую он соблюдает только в первом стихе. Как уже упоминалось, возвращение к каноническому облику сапфи- ческой строфы оказалось возможным лишь в подражаниях античным сти- хам. Среди поэтов серебряного века, экспериментировавших с этой моде- лью, наиболее совершенные "античные" образцы удалось создать Вяч. Иванову: О Фантазия! Ты скупцу подобна, Что, лепты скопив, их растит лихвою, Малый меди вес обращая мудро В золота груды… 21 ("К Фантазии") У него же мы встречаем и необычные дериваты сапфической стро- фы, в которых не соблюдён единый ритмический рисунок (составляющие строфу стихи ритмически расшатаны): Серебряно-матовым вырезом горы Об-он-пол обстали озеро мрачное… В заповедное, родное, прозрачное Уходят взоры!… ("Об-он-пол", с. 273) В отличие от Вяч.Иванова, тяготеющего к экспериментам с антоло- гической формой, М.Кузмин избрал сапфическую строфу объектом чис- той художественной стилизации, воскресив в строфике античную поэтиче- скую традицию: Тщетно жечь огонь на высокой башне, Тщетно взор вперять в темноту ночную, Тщетно косы плесть, умащаться нардом, Бедная Геро!…22 ("Геро") Кузмин реконструировал логаэдическую метрику сапфической строфы (три сапфических 11-сложника и адоний) и сохранил регулярную цезуру после 5-го слога, создав аналог античной строфы средствами силлабо- тоники. Из поэтов начала XX в. близок М.Кузмину С.Соловьёв, сознательно ориентирующийся в своих стихах (не без посредничества Вяч.Иванова) на античные образцы. М.Л.Гаспаров приводит звучание его сапфической строфы из стихотворения "Надгробие", посвящённого утонувшему зимой другу, тело которого до весны оставалось вмёрзшим в лёд 23: Тихо спал ты зиму в глухой гробнице Синих льдин, покровом завёрнут снежным. С лаской принял юношу гроб хрустальный В мёртвое лоно… Всё это позволяет говорить о том, что строфика стихотворения Брод- ского опирается на устойчивую традицию24. Являясь дериватом сапфиче- ской строфы, значительно удалённым от исходной модели, строфическая организация "Мухи"25 тем не менее воспроизводит сам структурный принцип этой строфы и "отсылает ассоциации читателя - то с большей, то с меньшей настойчивостью - лишь в некоторую смутно намеченную об- ласть истории культуры, где такой структурный принцип проявлялся в по- эзии обильнее и разнообразнее"26. Строфа Бродского рождается из взаимо- действия двух противоположных тенденций. Едва уловимое "эхо", вызы- ваемое строфической традицией, не заглушает индивидуального звучания строфы, сохраняющей новизну и своеобразие. Интересно, что богатый логаэдический и строфический опыт люби- мого Бродским поэта - Цветаевой - за исключением ошеломляющих ан- жамбманов, не оказал влияния на его поэтику. Неравностопные строфы с укороченным последним стихом, широко представленные в её поэзии27, далеко отстоят от строфы сапфической и, как правило, не вызывают ассо- циаций с античными строфическими формами. Их гипотетическая "анто- логичность" нейтрализуется резко индивидуальной манерой ритмообразо- вания. Как показал Е.Г.Эткинд, логаэдическая строфа Цветаевой строится на жёсткой метрической заданности, имеющей характер неукоснительного закона28. Строфическое новаторство Цветаевой, оспаривающей в этой об- ласти первенство у Фета, заключается в создании новой строфической мо- дели, в основе которой - предельно конфликтная ситуация: "с одной сто- роны, максимально статическая стиховая матрица, с другой - столь же максимально динамичная, устремлённая вперёд, несущаяся поверх препят- ствий метра и строфики живая речь. Столкновение противоположных на- чал - статики и динамики <…> высвобождает энергию, ещё в русской по- эзии небывалую"29. Путь, которым шла Цветаева в повышении экспрессии стиха, для Бродского был закрыт. Чужд ему был и путь Маяковского, ак- центирующего отдельное, ритмически изолированное слово. Бродский вы- рабатывает свою стиховую тактику, в которой, помимо разработанной строфики, функцию основных смыслообразующих механизмов берут на себя усложнённый синтаксис, анжамбман30 и рифма. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Сергеев А. О Бродском // Знамя. 1997. № 4. С. 144. 2 Ср.: "Стихи, написанные в подобном стиле, могут быть охарактеризованы и как контурные стихи, построенные в форме какого-либо объекта <…>. В этих случаях длина строк и метрика определяют форму фигуры" (Адлер Дж. Непре- рывность традиций визуальной поэзии. Типология и систематика фигурных сти- хов // Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы: Антология. Калининград, 1998. С. 18). 3 Об иконичности формы стихов Бродского см.: Венцлова Т. О стихотворении Иосифа Бродского "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" // Новое лит. обо- зрение. 1998. № 33. С. 210. 4 Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 4 т. / Под ред. Г.Ф. Комарова. СПб., 1994. Т. 3. С. 99 (в дальнейшем цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках). 5 Для обозначения подобных "хвостатых" строф с одиночной строкой иной стопности К.Д. Вишневский использует термин "вайзе" ("сирота"), заимствуя его у М.Л. Гаспарова, который так называл одиночный нерифмованный стих, за- вершающий рифмованную строфу (Вишневский К.Д. Структура неравностоп- ных строф // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60- летия М.Л.Гаспарова. М., 1996. С. 82). 6 Гаспаров М.Л. Рифма Бродского // Избранные статьи. М., 1995. С. 83. 7 Подробный анализ строфического репертуара Бродского до 1983 г. дан в ста- тье: Шерр Барри. Строфика Бродского // Поэтика Бродского: Сб. ст. / Под ред. Л.В.Лосева. Tenafly, N.J.; 1986. С. 97-120. 8 Вишневский К.Д. Указ. соч. С. 87. 9 Гораций Квинт Флакк. Оды / Пер. с латин. размерами-подлинниками Н.И.Ша- терников. М., 1935. C. 36. 10 DiYanni Robert. Literature: reading fiction, poetry, drama, and other essay. New York, 1990. P.454 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием стра- ницы). 11 Об эмблематическом принципе строения ряда стихов Джорджа Херберта см.: Горбунов А.Н. Джон Донн и английская поэзия XVI - XVII веков. М., 1993. С. 155-157. 12 "Донн, как вообще большинство английских поэтов, особенно елизаветин- цев - что называется по-русски ренессанс, - так вот, все они были чрезвычайно изобретательны в строфике. К тому времени, как я начал заниматься стихосло- жением, идея строфы вообще отсутствовала, поскольку отсутствовала культур- ная преемственность. Поэтому я этим чрезвычайно заинтересовался" (Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 131). Ср.: "…переводя его (Донна. - А.С.), я очень многому научился. Дело в том, что вся русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует в чрезвычайно простых строфических единицах - это станс, четверостишие. В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там необычайно сложные строфические построения. Мне это было интересно, и я этому научился. В общем, вольно или невольно, я принялся заниматься тем же, но это не в порядке соперничества, а в порядке, скорее, ученичества. Это, собст- венно, главный урок" (Померанцев И., Бродский И. Хлеб поэзии в век разброда: [Интервью И. Бродского на "Радио Свобода", 1981 г.] // Арион. 1995. № 3. С. 15- 16). 13 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 233. 14 Из европейских поэтов второй половины XIX века активнее других использо- вал эту строфическую форму Джозуэ Кардуччи (1835-1907). Сапфическая стро- фа в стихах итальянского поэта - устойчивое художественное образование, слу- жащее прототипом для создания многочисленных дериватов. 15 Английская поэзия в русских переводах. XX век: Сб. / Сост. Л.М.Аринштейн, Н.К.Сидорина, В.А.Скороденко. М., 1984. С. 62. 16 "У Одена вы найдёте и сафическую строфу, и анакреонтический стих <…> и сикстины, и вилланели, и рондо, и горацианскую оду" (Волков С. Указ. соч. С. 160). 17 Полоцкий Симеон. Избранные сочинения. М.; Л., 1953. С. 25. 18 Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 98. 19 Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // Томашевский Б.В. Стих и язык: Фи- лологические очерки. М.; Л., 1959. С. 240-242. 20 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. М., 1994. Т. 1. С. 88. 21 Иванов В.И. Стихотворения. Поэмы. Трагедии: В 2 кн. СПб., 1995. Кн. I. С.111. 22 Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 120. 23 О сапфических строфах у С. Соловьёва см.: Гаспаров М.Л. Строфическая тра- диция и эксперимент // Избранные труды. М., 1997. Т.3: О стихе. С. 369-371. 24 На заимствования в строфике указывал сам поэт: "Стихотворение "Мерида" (из цикла "Мексиканский дивертисмент". - А.С.), чисто строфически, повторяет ритм одного из самых моих любимых стихотворений на свете - Хорхе Манрике, плач по отцу". "Но для меня этот цикл ("Двадцать сонетов к Марии Стюарт". - А.С.) примечателен более всего вариациями сонетной формы, и это, конечно же, hommage Иоахиму дю Белле, без которого и сонет и вообще все мы не знаю, где бы и были" (Бродский И. Комментарии // Бродский И. Пересечённая местность. Путешествия с комментариями: Стихи. М., 1995. С. 159, 167). 25 Другая модификация сапфической строфы у Бродского представлена в стихо- творении "Подражание Горацию", заглавие которого указывает на античную традицию: Лети по воле волн, кораблик. Твой парус похож на помятый рублик. Из трюма доносится визг республик. Скрипят борта…(с. 248) 26 Гаспаров М.Л. Строфическая традиция и эксперимент…С. 369. 27 "В пятнадцать лет", "Моим стихам, написанным так рано…", "Генералам двенадцатого года", "С.Э. ("Я с вызовом ношу его кольцо!..")", "Тебе - через сто лет", "Отрок", "Что же мне делать, слепцу и пасынку…" ("Поэт") и др. 28 Эткинд Е.Г. Строфика Цветаевой. Логаэдическая метрика и строфы // Эткинд Е.Г. Там, внутри: О русской поэзии XX века. СПб., 1996. С. 371-391. 29 Там же. С. 387. 30 Как показали подсчёты В.С.Баевского, "с усложнением строфической орга- низации текста в среднем усложняется метрика, возрастает экспрессивность синтаксиса" (Баевский В.С. Статические модели в теории и истории стиха // Русский стих…С. 22).
Источник: http://dll.botik.ru/az/lit/coll/litext5/20_step.htm
