Коллекция фотографий Иосифа Бродского

Думаю, на сегодняшний день я назвал бы себя кальвинистом.

В том смысле, что ты сам себе судья и сам судишь себя суровее, чем Всемогущий.

Ты не проявишь к себе милость и всепрощение.

Ты сам себе последний, часто довольно страшный суд.

Но пытаюсь понять ее, взяв в поэтической речи

Высоту и длину помасштабней векового столба.

Не приемлет мой ум жертвенность и страданье,

Я учусь отстраненному зренью без содроганья,

И нейтральности голоса правды – чтоб без тоски.

Генеральша-судьба вдруг мигнет лейтенанту неба,

Мне б раскрыть тот словарь всех корней или мне бы

Пару смыслов связать и запрятать себе в рукав.

Нет длинней удовольствия, чем долгая эта погоня –

Все хореи, анапесты, дольники, как в марафоне,
Его голос как солнечный зайчик сжимать в кулаке.

И в ответ на чрезмерность, к которой ты был уже призван,
Вдруг наступит покой и откроется правда твоя,

Озираясь на поле больной и любимой Отчизны –

Ты шепнешь мне на ухо: «Смелей! Мне херовей тебя!»

Ты садишься в очередной раз за письменный стол. Перед тобой чистый, девственный лист. Ты хочешь на нем нацарапать умные, как тебе кажется, слова. Слова о том, кто тебя взволновал, заставил взять ручку. И тебе, как бы ты себя ни оправдывал, все же залезает в голову воровская мыслишка – а зачем тебе это? Читай поэта и получай удовольствие. Зачем тебе, очередному, что-то писать о нем, марать бумагу? Он свое слово уже произнес.

Но в тебе сидит и тебя подзуживает тот мальчишка, который в детстве пытался сломать игрушку и посмотреть, что там внутри. Игрушка потом бросалась, долго валялась сломанная. Мальчишка про нее забывал и принимался ломать следующую. Или еще более садистский вариант – казни и пытки жучков и мотыльков, отрывание им головок, усиков и наблюдение за ними, как они пытаются улететь…

Всякий раз, когда принимаешься писать о ком-то или о чем-то, в тебе просыпается этот мальчишка, пытающийся вывернуть внутренности игрушки. Эта фигура монстра-исследователя, как бы к ней ни относились, выступает аналогом любого исследования, какими бы мы благородными целями его не обставляли.

Этот феномен вскрытия чужого тела всегда возникает, если строить отношение с другим как с объектом исследования, пытаясь выяснить, что у него там внутри, за душой, а потом наблюдать за ним, находясь как бы в стороне, в позе наблюдателя, и в своей спокойной безответственной важности и недосягаемости судить о нем.

Не хочется вспарывать брюхо другому и наблюдать, как он будет корчиться с вывороченными наружу кишками. Боюсь, что именно так ведут себя многочисленные «веды» и «любы».

Выход единственный – не исследовать объект, а вести публичную тяжбу с собой, устраивать самому себе допрос с пристрастием, пытаясь его (себя) допытать (ис-пытывая себя из любо – пытства) и предъявлять то, о чем пишешь, как свою, личную проблему, призывая в собеседники и свидетели тех, кто уже что-то сказал.

Это звучит банально. Но банальность исчезает, если начинаешь заниматься автопоэзисом практически и вести беседу с тем, кто по определению умнее тебя.

Ныне я зову к себе в собеседники Иосифа Бродского. Но пока – несколько слов о природе поэтического

Поэзия как антропологическое самоопределение

Поэтов есть много, хороших и разных. Все они, каждый по-своему, «царапают стишки». Как они это делают? Точнее, что они делают, когда пишут стихи? Ведь поэзия заключается не столько в том, чтобы складывать стихи, рифмы и метры. Поэзия состоит в некоем особом культурном самоопределении. Человек, претендующий на занятие поэзией, вообще-то большой нахал с точки зрения обывательских привычек. Поэту больше всех надо. Он начинается именно с того, что он принимает онтологический вызов, ищет ответ на этот вызов абсурда и хаоса. Таких, принявших вызов, мало. Среди них – Мандельштам, Бродский, Цветаева.

Поэзия исторически как стих, рождалась вместе с языком, состоящим из стихий. Стих рождается как стихия, стойхейон. Как древний грек складывал алфавит из букв-стойхейонов, подражая божественному занятию складывания космоса из первоэлементов-стихий (воды, огня, земли, воздуха), так и поэт, будучи званием человека, складывает свой космос из стихов-стихий. Поэзис (poihsiV) – это делание, творение, созидание, постройка, сочинение, стихотворство. Слагать стихи – значит накладывать рядами первоэлементы на здание своей формы мира[2]. Стихи как волны, накатывают одна на другую, повторяя форму времени. Ритм стихов повторяет ритм времени, точнее, входит с ним в космический агон. И результат последнего всегда проблематичен.

Бродский в одном из своих интервью это подчеркивает: «Человек по-настоящему занимается стихом, а не собственной жизнью. Если бы он выбрал жизнь, он бы не писал стихи, а занимался другими вещами. Потому что поэзия не обеспечивается жизнью, жизнь нельзя купить поэзией… Это антибиографический процесс» [12, с. 578][3]. Еще когда Бродский был в Союзе, У.Х.Оден написал предисловие к его стихам, прочитав в переводе его «Большую элегию Джону Донну». Великий ирландец отмечает, что от стихотворения мы ждем двух вещей – «оно должно быть искусным примером словесного творчества и делать честь языку, на котором написано. Во-вторых, оно должно сообщить дополнительный смысл реальности, общей для всех, но увиденной с новой точки зрения. То, что говорит поэт, не говорилось до него никогда, но, будучи сказанным, его слово должно восприниматься читателем, как должное» [25, с. 274].

В другом своем эссе Оден выразился еще более ясно и твердо относительно роли поэзии: «в умелых руках форма стихотворения может приобрести черты силлогизма. … Стихи делают любую идею более ясной и четкой, более картезианской, чем она есть на самом деле» [25, с. 64-65][4]. И добавляет: «Поэзия – не волшебство. И если говорить о ее назначении, то им, по правде говоря, будет освобождение от иллюзий и отрезвление» [там же]. Бродский свою Нобелевскую лекцию заканчивает схожими словами: «стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения» [5, т. 1, с.16]. Он это повторял много раз в своих многочисленных интервью.

Можно привести длинный список авторов, которые говорили об особой роли поэзии, считали, что поэтом глаголет само бытие. И мы этот список уже начали. Оден, Бродский, за ними стоят Бахтин, Хайдеггер…

В свое время в 1932 году Р.Якобсон прочитал лекцию «Что такое поэзия?», пытаясь как раз выйти за рамки узкого литературоведческого понимания феномена поэтического. Он справедливо утверждал, что грань между поэзией и непоэзией весьма зыбка. Поэтическое рождается неожиданно. Поэтическим может быть стихотворение, дневник, статья, некое действие (пощечина редактору), визуальная картинка и проч. Р.Якобсон приводит примеры: «Новалис и Малларме считали алфавит величайшим произведением поэзии, русские поэты восхищались поэтическими качествами списка вин (Вяземский), инвентарного списка царских одежд (Гоголь), расписания (Пастернак) и даже счета из прачечной (Крученых)» [42, с.108].

Р.Якобсон отмечает, что нельзя выделять поэзию из социальной ткани жизни, она в нее вплетена, является необходимой функцией. Поэтому не верьте критику, говорит Якобсон, который одно явление называет поэтическим, другое нет, он делает всего-навсего то, что отделяет одну поэтическую школу от другой. Не верьте и поэту, который говорит, что стихи мои – это одно, а дневники мои – это другое, что есть психическая жизнь, и есть поэтическая жизнь, которые суть вещи разные. И то, и другое являются, утверждает Якобсон, продолжением друг друга, разными поэтическими жанрами. Дневники и письма поэта не просто продолжают его стихи, не просто рассказывают нечто из личной жизни поэта, но они являются одним из жанров поэтического высказывания. Лев Толстой возмущался одной записью из письма Пушкина. Поэт написал знаменитые стихи, посвященные Анне Керн (Я помню чудное мгновенье…»), а в одном из писем своему другу он пишет о ней же: «С Божьей помощью я поимел сегодня Анну Петровну» (в письме было еще грубее) [43, с. 111].

К поэтическим же действиям относятся, разумеется, по Якобсону, и самоубийство Маяковского, и дуэль Пушкина и прочие перфомансы в мировой поэзии[5]. Но в таком случае надо договаривать: рецепт врача или меню в ресторане могут стать частью поэтического высказывания как исходный материал, как повод, но не как само высказывание. Сам по себе рецепт не есть художественная форма. Ее еще надо сделать, выстроить, слепить. Это очевидно. Примеры, приведенные Якобсоном относительно восхищения списком вин и царских одежд – лишь форма эпатажа, которую использовал великий лингвист и семиотик в своей лекции, чтобы раззадорить публику. Уже прошло достаточно много времени к этому периоду, когда он прочитал эту лекцию, и уже были написаны «Психология искусства» Л.С.Выготского, и ключевые работы М.М.Бахтина. И в них уже выведен был закон искусства о преодолении формой содержания. И уже было понятно, что материалом для стиха может стать все что угодно, чтобы породить поэтическое событие. Но все же нужен зазор, расстояние между материалом и поводом, с одной стороны, и результатом поэтической работы, с другой.

В этом смысле поэтическое рождается в зазоре, в сдвиге, который возникает при попытке рассказать о некоем событии (при помощи текста, речевого акта, самого действия типа дуэли), когда возникает желание поэта предъявить свою позицию, и он прибегает к разным средствам выразительности, воздействуя на того, кому он свое высказывание обращает. Поэтическое тем самым есть для Якобсона некая функция в речи и действии, необходимая составная часть вообще социальной жизни. Оно вплетено в ткань действия, но оно все же обладает своей автономией.

Современный исследователь Ю.В.Шатин, последователь структуралистского направления в поэтике, продолжает Якобсона и утверждает, что художественность, собственно поэтичность, возникает как свойство цельного произведения [39]. Поэтическое произведение нельзя разъять, оно пребывает в неразрывном своем единстве. Этим оно отличается от связности в принципе любого осмысленного языкового высказывания или любого артефакта (как любое целостное художественное архитектурное творение отличается от связного строительного сооружения). Но архитектоника этих созданий – разная.

Все это так. Но наш предмет – иного свойства. После подобных различений нам придется перейти к особому вопросу для аналитики и рассуждений – в чем состоит антропогенность стиха, как он устроен с точки зрения культурной телесности, как устроен стих через призму антропологического видения? Причем, не техники (это к стиховедам), а практики. Говорить о цельности поэтического высказывания сейчас – уже общее место.

Но как показать, что архитектоника стиха представляет собой некий антропологический органон, культурное тело-орудие поэта в его практической работе-заботе по автопоэзису?

Здесь можно быстро скатиться в мораль, в новое толстовство или привычное занятие по цитированию, привлекая поэта к себе в сторонники, прячась за умные цитаты. Тогда получается, что ты просто используешь поэта как материал для показа, доказательства своих умных идей. Например, несмотря на содержательную близость наших исканий, Ж.Батай, духовный предтеча французских постмодернистов, в серии работ «Литература и зло» фактически использует творения художников (например, Пруста и Кафки) для доказательства аморальности литературы, для показа феномена трансгрессии, который осуществляет художник в своем творчестве[6].

При этом нам придется избегать целого ряда чужих предметностей. Я имею в виду следующее.

Данная работа не является литературоведческой. Она не предполагает аналитику текстов Бродского с точки зрения литературоведения, понимания специфики поэтического дискурса как особого литературного факта и жанра. Я не собираюсь замещать литературоведов, в которых, кстати, сам Бродский также не нуждался.

Данная работа не является работой по стихосложению. Нам нет нужды подсчитывать ритмы и рифмы, метры и строфы, выявлять их специфику и вычислять вклада Бродского в мировую поэзию с точки зрения метрики и ритмики. Это уже давно делается и будет делаться.

Также не стоит выдавать Бродского за философа и моралиста в привычном смысле, за очередного пророка и провидца, подобно Солженицыну. Он сам неоднократно высказывался на этот счет. Тога ниспровергателя и учителя ему никогда не шла[7].

В таком случае после апофатического залога определим нашу работу как некое пограничное поисковое публичное рассуждение о том, что есть антропология поэзии с точки зрения ее роли как культурного гена, смысла и сути рождения и формирования культурного тела в человеке. Или еще точнее: в чем заключается роль поэта не просто в культуре, а в новой антропологии, в новой практике выделывания человеком себя, причем в ситуации, когда иные культурные практики, включая философские, себя не только исчерпали, но оказались просто тупиковыми[8]. В общем, что делает человек, когда пишет стихи и что с ним при этом происходит?

В этом плане поэзия Иосифа Бродского для меня – не материал, не объект для исследования. Он – живой собеседник, очень сложный и резкий в своих высказываниях. Но очень точный и понятный в своей позиции. Полагаю, именно предельность, обнаженность, экзистенциальность поэтического высказывания и задает антропогенность стихам Бродского.

Но обратимся для начала к наследию. Полагаю, будет неправильным делать вид, что до нас о данной проблеме никто не думал. Что делали, например, Бахтин и Хайдеггер, провозгласившие свои идеи и пытавшиеся с их помощью проделать некую аналитику поэтического текста? Один – в опыте с Пушкиным, другой – в опыте с Гельдерлином.

Необходимая настройка. М.М. Бахтин: архитектоника поэзиса

Собственно практическая онтология, то есть укорененное участное бытие человека, по Бахтину, возможно в мире живого поступка. Поступок есть действующее участное бытие, деятельностное (то есть, древне-греческое энергийное) выражение категории бытия.

Антропология, то есть практическая укорененная онтология человека, была заявлена Бахтиным с самого начала в его работе «К философии поступка»[9]. В ней Бахтин показывает, что жизнь может быть осознана в конкретной ответственности, «как событие, а не как бытие–данность. Отпавшая от ответственности жизнь не может иметь философии: она принципиально случайна и неукоренима» [2, т. 1, с 51].

Это участное бытие Бахтин видит сквозь оптику категории поступка. Но феномен поступка в наше время, начавшееся с начала ХХ века, при Бахтине и Хайдеггере, Выготском и Шелере, чье поколение и указало на кризис человека, чье бытие дало онтологическую трещину, тоже переживает кризис, ибо образовалась «бездна между мотивом поступка и его продуктом. Вследствие этого завял и продукт, оторванный от онтологических корней» [там же, с. 50].

Это бытие в поступке Бахтин видит как единственно возможную и действительную, переживаемую конкретно, в «эмоционально-волевом тоне», «тяжелую и нудительную» «единую единственность» этого мира человека – в искусстве. В нем человек осуществляет поступок, как конкретный и единственный событийный акт. И в нем, в искусстве, предъявлено «изображение, описание действительной конкретной архитектоники участного переживания мира, не с аналитическим основоположением во главе, а с действительно конкретным центром (и пространственным, и временным) исхождения действительных оценок, утверждений, поступков, где члены суть действительно реальные предметы, связанные конкретными событийными отношениями ... в единственном событии бытия» [там же, т.1, с.56]. Мир искусства, «который своею конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров ближе всех единому и единственному миру поступка» [там же, т.1, с.56].

Единство мира эстетического видения не есть смысловое-систематическое, но конкретно-архитектоническое единство, оно расположено вокруг конкретного ценностного центра, который и мыслится, и видится, и любится. Этим центром является человек, все в этом мире приобретает значение, смысл и ценность лишь в соотнесении с человеком, как человеческое. Все возможное бытие и весь возможный смысл располагаются вокруг человека, как центра и единственной ценности; все – и здесь эстетическое видение не знает границ – должно быть соотнесено с человеком, стать человеческим» [там же, с. 56].

Это означает, завершает Бахтин, что именно герой произведения должен быть представлен как содержательно-положительная ценность, но не в смысле его положительности в моральном плане. Он может быть и жалким, и ничтожным, и подлым, но к нему приковывается все мое внимание, к нему как к центру стягиваются все нити мира. Человек здесь не по-хорошему мил, а по милу хорош [там же, с. 57].

Именно художественная правда, взявшая на себя роль носителя онтологического «Есть», задает причастность, заинтересованность в бытии через причастность к жизни героя, приковывает меня к нему, и через него, сопереживая ему, его падению и возвышению, я переживаю свою гибель и возрождение.

Все отвлеченно-формальные и содержательные моменты становятся конкретным моментом архитектоники только в соотношении с конкретной ценностью этого смертного человека, добавляет Бахтин [там же, с. 59].

Задав такую оптику видения, Бахтин переходит уже потом к поэтике, к аналитике художественной ткани пушкинских текстов и текстов Достоевского. Он пытается показать архитектонику целостного и ценностного бытия, расположенного вокруг смертного человека, через мир художественного произведения. Выявляя архитектонику эстетического объекта (текста), он через него выявляет архитектонику события, под которой имел в виду не только структуру собственно, но и первоосновы, архэ целого, его «постав».

Что он делает? До нас дошел лишь отрывок текста, завершающего «Философию поступка». В нем Бахтин разбирает пушкинские стихи «Для берегов отчизны дальной…». Эти стихи под названием «Разлука» печатались в изданиях XIX века. Стихи были написаны 27 ноября 1830 г. в Болдино. Они написаны под впечатлением от воспоминания о смерти Амалии Ризнич, итальянки по своей материнской линии, в которую он был влюблен еще в Одессе, где в 1824 году они встречались. Она уехала в Италию в мае в 1824 г., где через год умерла от чахотки.

Что делает Бахтин? Он берет в качестве базовых свои понятия архитектоники единства и единственности эстетического объекта, события, эмоционально-волевого тона и с их помощью разворачивает рядом с пушкинским текстом свой рефлексивный философский комментарий. Причем, этот комментарий и становится линзой, оптикой, через которую философ читает поэтический текст. Философская ткань понятий как бы набрасывается на поэтический текст и через эту ткань начинают просвечивать нужные для исследователя смысловые контуры.

В стихотворении показывается (головокружительно лаконично) разрыв между двумя мирами – миром лирического героя и миром той, которая уехала в свою отчизну.

Есть мир Отчизны, родины Пушкина, в котором жила Амалия. Но для нее это мир чужой, «край иной», «край мрачного изгнанья». Тем самым свой мир отчизны поэт описывает глазами Амалии как край мрачного изгнанья.

Амалия покидает этот край чужой, и герой переживает первое событие – событие разлуки. Героиня покидает этот мир отчизны Пушкина во имя своей отчизны. Миры эти разделены. И героям остается только мечтать о новой встрече.

Но потом происходит событие-2: героиня умирает. Герой узнает про ее смерть и переживает второй раз событие утери и обретения, только уже в своих мыслях. Для Бахтина было важно показать столкновение этих двух миров, двух пространств, двух переживаний и «ценностных контекстов».

На пересечении этих контекстов и происходит собственно событие как феномен. Феномен событийности не может происходить внутри одного мира. Он переживается на границе двух миров.

Но далее герой переживает и третье событие – предполагаемое свидание:

Главное событие на самом деле – оно в будущем. В ожидании.

«Эмоционально-волевой тон» в своем центре сосредоточен в ожидании, в будущем, а не в прошлом. Отъезд героини уже давно прошел. И переживание ее смерти – тоже. Главное событие – в будущем. В прошлом уже была разлука. В будущем – новое свидание. В настоящем – ожидание. Пересечение этих трех событийных линий задает весь эмоциональный контекст стихотворения. Оно в себе сочетает печаль и одновременно светлый покой.

Должен сказать, что эта часть работы Бахтина оставляет сложные чувства. С одной стороны, задана высокая рамка видения. Но с другой стороны, не покидает ощущение, будто под громадами философских построений (буквально, той самой архитектоники бахтинского анализа) – тонкий прозрачный пушкинский стих как бы уже и не виден. Он не просвечивается. Выводы, вроде, правильные. Но возникает ощущение такое же, что и от прочтения выше названного Батая: художественный текст используется как материал для построения своих доказательств. Что же до текста Пушкина, то он тоже странный. Если бы мы не знали, что это написал Пушкин, то мы бы подумали, что написал его какой-то недалекий типичный романтик, с его привычкой писать о «небе голубом», о «тени олив», о «томленьи страшной разлуки», о «поцелуе свиданья» и «хладеющих руках». Либо Пушкин нас, как всегда, разыгрывает, стилизуя свой текст под романтические формы и держа главное в подтексте (тогда какой он?), либо он просто не собирался его публиковать, набросав сырой черновик. У меня такое ощущение, что Пушкин здесь выразил тему расставанья со своими романтическими грезами, стилизуя расставанье под романтический паттерн. Эту тему и этот прием он применил, например, в «Евгении Онегине», описывая образ Ленского и то, как он расставался с ним, убив его на дуэли руками Онегина и похоронив на кладбище как самоубийцу.

Не будем пока делать окончательные выводы. Отметим, что для Бахтина была важна прежде всего антропология поэтики, антропология эстетической действительности. В этом плане он, продолжал разбирать эстетические феномены сугубо с точки зрения своей философско-антропологической оптики, держа в уме другие направления своей метаантропологии, в которой продолжением была и антропология религии. Ведь специфика бахтинской позиции задается не его эстетическими работами, он собственно и не был чистым литературоведом и лингвистом. Он выстраивал некие метапринципы своей антропологической оптики и через них смотрел на человека и его мир, на то, что с ним происходит. И потому и заявлял о кризисе современной философии, не способной дать анализ ситуации человека, поскольку она потеряла адекватное видение этой ситуации, была слепой и не плодоносящей[10].

А теперь вернемся к разобранному стихотворению Пушкина. На его примере Бахтин как раз показывает важнейший архитектонический принцип поступка. Для Бахтина важнейшим архитектоническим принципом «действительного мира поступка есть конкретное, архитектонически-значимое противопоставление я и другого» [2, с.67]. Событийность, ее архитектоника воплощается через это принцип противопоставления я и другого как разных миров. Поэтому «осуществить свое единственное место в единственном событии-бытии» означает «ценностное противопоставление я и другого» [там же, с. 68]. И смысл этого противопоставления «есть абсолютное себя-исключение» [там же, с. 68].

На этом последнем смысле следует остановиться особо. Изначальная глубинная религиозность Бахтина проявляется в том числе в этом крайнем принципе себя-исключения. Он писал: «Великий смысл активности, отошедший Христос, в причастии, в распределении плоти и крови его, претерпевая перманентную смерть, жив и действен в мире событий, именно как отошедший из мира, его не-существованием в мире мы живы и причастны ему, укрепляемы. Мир, откуда ушел Христос, уже не будет тем миром, где его никогда не было, он принципиально иной» [2, с.19]. В этом приходе Христа и его жертвенном уходе Бахтин видит исходный нравственный смысл христианства, формулируемый им как принцип себя-исключения [там же, с. 68]. Этот принцип, добавляет Бахтин, нельзя выразить. Его можно показать на примере конкретного описания архитектонического взаимодействия. Он отмечает, что несмотря на то, что этом принципе – смысл всей христианской нравственности, но до сих пор адекватного научного выражения и полной принципиальной продуманности принцип нравственности до сих пор не получил» [там же, с. 68][11].

Замечу, что это Бахтин писал в начале 20-х годов прошлого века. Ситуация онтологически не изменилась. Точнее, стала хуже. Бахтин уже тогда зафиксировал, что это событие жизни и смерти Христа принципиально не-определимо ни в теоретических категориях, ни в категориях исторического познания, ни в эстетической интуиции» [там же, с. 19].

Не определимо оно и сейчас. И человеку, существу смертному и греховному, остается одно – пытаться в меру сил и окаянства повторять эту предельность доступными ему средствами. Самые чистые и доступные для этого средства – поэтические. Впрочем, к теме Христа мы еще вернемся.

А в это время, когда Бахтина уже давно сослали в Кустанай, в 1934/35 годах М.Хайдеггер прочитал курс лекций о Гельдерлине. Философ опирался на целую традицию в Германии, по которой Гельдерлину была приписана роль одного из духовных лидеров нации. Именно через слово поэта во времена важнейших катаклизмов «впервые обнаруживает себя то, что потом обсуждаем и разбираем на языке повседневности» (цит. по: [29, с. 382]). Именно поэты сообщают народу его идентичность. Они, подобно Гомеру и Гесиоду, учреждают для народа его богов, а значит устанавливают нравы и обычаи [там же][12].

Для Хайдеггера Гельдерлин выступал пророком, свидетелем времени мира, показывающим действительно бытие человека. И тот указывал как раз, что поэтически жительствует человек на земле» [36, с. 295]. Но Хайдеггер вынужден отметить, что это утверждение теперь не работает: «ныне человек на этой земле – не живет поэтически» [там же, с. 298]. «Слово о поэтическом жительствовании человека не исполнилось, а, не исполненное, оно остается сплошным обманом» [там же].

Отметим, кстати, что в философских штудиях 20-х годов Бахтин, разбирая роль языка и поэзии, также отводил последней главную роль, преодолевая тем самым узкий формально-функциональный подход русских формалистов (в том числе и выше приведенный подход Р.Якобсона). Нам очень важно выделить именно природу (фюзис) поэтического высказывания, а не любого художественного феномена. Бахтин утверждал, что «язык нужен для поэзии весь, всесторонне и во всех своих моментах, ни к одному нюансу лингвистического слова не остается равнодушной поэзия» [2, с. 302]. Но будучи требовательной к языку, поэзия «преодолевает его как язык, как лингвистическую определенность» [там же].

Бахтин подтверждает универсальное для искусства правило, ставшее законом, которым он всю жизнь и занимался, согласно которому художественное творение суть преодоление материала формой. Вследствие чего в поэтической форме уже пребывает не сам язык как лингвистическая реальность, а определенное художественное событие, обладающее «конкретно-архитектоническим единством», по его выражению, смысловым, ценностным центром которого является собственно человек, то есть автор и герой [2, т.1, с. 56]. Это означает, что антропогенность стиха заложена в его основании, в силу чего происходит преодоление и сугубо «материальных» качеств произведения (собственно эмпирического материала, взятого из опыта автора, те самые рецепты и меню ресторана), и «формальных» качеств (собственно метрика и просодия в данном случае), результатом чего является переплавливание всего этого «сора» в амальгаму целостного художественного событийного целого. Собственно этот архитектон, то есть основополагающий каркас и делает все художественные формы (поэтические, театральные, архитектурные, живописные и др.) схожими не ассоциативно, а онтологически, в своей природе. То есть архитетон становится не просто некоей архитектурной метафорой поэтического произведения, а его основой и законом существования[13].

Отмечу, что изначально в древне-греческом «архэ-тектон» означал собственно архитектора, зодчего, который занимался возведением, строительством зданий[14]. А поскольку строительная практика опиралась на храмовое строительство и храм был долгое время главным архитектурным сооружением, то занятие архитектора было сакральным, ибо Храм – это Дом Божий.

К теме архитектона мы придем позже, а пока вернемся к поэзису.

В ранее написанных работах, опираясь на идеи Бахтина, я пытался выделить у него ряд базовых принципов, задающих его метаантропологию [31; 32]. Это принципы архитектоники ответственности, поступающей личности, пограничности (пороговости культуры как события), человека у зеркала. Это принцип законченного высказывания. Поставим их в качестве столбов для ограды, опредéливающей нашу территорию работы. Зайдем в эту ограду.

Итак, настроив свое умо-зрение с помощью бахтинской оптики, держа в качестве сквозных и рамочных темы-принципы себя-исключения, архитектоники поступка, событийности, попробуем подойти к творчеству Бродского как к такой практике автопоэзиса, согласно которой его творения становятся не феноменом узко стихотворным, цеховым, но примером особой антропопрактики, показывающей, что творения поэта – не просто некие тексты, но особые упражнения, духовные практики, воплощающие как раз бахтинские принципы архитектоники ответственности, событийности и поступка[15].

Вообще-то так оно и должно быть по Бахтину, поскольку, как он писал, «от любого текста, иногда пройдя длинный ряд посредствующих звеньев, мы в конечном счете всегда придем к человеческому голосу, так сказать, упремся в человека» [4, с. 401].

Впрочем, не все так просто. Если философские построения Бахтина и Хайдеггера считать правилом, то на первый взгляд творчество Бродского покажется исключением из этих правил. Но, приглядевшись, ты убеждаешься, что их творчество настолько духовно близко, что бывает весьма редко. Философия Бахтина пронизана первоначальной религиозностью, той, которая вытекала из поступка Христа, из работ Киркегора и Ницше. Одновременно – ничего более частного и одновременно возвышенного, ломкого и извилистого и одновременно взвешенного и мудрого, как в поэтическом слове Бродского, мы не найдем. Никакой претензии на вождизм, отказ от конфессионального христианства, особенно в его православном обличье, и в то же время выполнение такой высокой культурной миссии и показ такого примера бытия в поэзии, который не доступен и никому из ныне живущих. Пример Бродского – пример поступка Христа в его радикальности и последовательности.

Эту предельность поступка Христа Бродский однажды выразил вполне лаконично и предметно – в «Актовой речи» он описал эту ситуацию как ответ на вызов Зла чрезмерностью [10]. В ситуации, когда к тебе приходит Зло и бросает вызов, и у тебя нет ничего в твоем распоряжении, кроме рук, ног и головы, тебе остается одно – ответить настолько предельно и чрезмерно, чтобы само Зло ужаснулось. Этот принцип чрезмерности Христос выразил в своей известной заповеди:

и кто захочет судиться с тобою и взять у тебя рубашку,

и кто принудит тебя идти одно с ним поприще,

Видно, что эта заповедь – не про злополучную толстовскую щеку, не про непротивление злу насилием. Эта заповедь – про тот ответ, который единственно возможен в ситуации, когда тебя загоняют в угол и у тебя остался последний аргумент веры – действие по принципу себя-исключения.

Ответ Христа чрезмерностью на вызов – пример для Бродского в его поэтическом радикализме, в котором он идет до конца, ставя эстетику, то есть требование к себе как к поэту писать все лучше и лучше, выше этики. Этот ответ становится христовым принципом онтологической ответственности, главным ориентиром поэта в жизни и смерти.

Бродский наряду с предельностью высказывания проделывает такую проверку слову, что делает честь ему и языку. Он в своих стихах радикальнее, честнее многих философов, которые призваны постигать пределы мира, его начала и концы.

Возьмем последние 40 с небольшим лет, когда он творил, вплоть до смерти в январе 1996 г. Это как раз период полного абсурда и шизофрении в культуре, когда многие деятели от культуры либо сломались и стали придворными писателями и «советскими деятелями культуры», а проще – слугами, либо вверглись во все тяжкие псевдоборьбы диссидентства или в концептуализм, постмодернистские игры низкого пошиба с их пошлостью и имитацией творения[16].

Для Бродского занятие поэзией – это занятие метафизическое и онтологическое. Это вопрос власти – бытия и мышления. И либо тебя раздавит эта махина абсурдной эпохи, либо ты выживаешь с изрядными издержками и потерями, опираясь на поэзию как на культурную опору. Это реальное столкновение властей – тиранов и поэтов, но не на уровне Брежнев – Бродский, а на уровне ментальностей, тенденций, традиций, языка. Это он отмечал и в интервью [16, с. 106][17].

Такая позиция воплотилась в утверждение о поэзии как о форме сопротивления реальности: «Искусство есть форма сопротивления реальности, представляющейся несовершенной, и попытка создания альтернативы оной – альтернативы, обладающей, по возможности, признаками постижимого – если не достижимого – совершенства» [6, т. 7, с. 120].

Поэтому поэзия у Бродского (как у Одена, Мандельштама, Цветаевой и немногих других) была способом существования, не средством борьбы и не средством заработка (хотя часто он писал эссе по заказу и за гонорар), не формой самовыражения, а способом мысли и действия, формой бытия личности. Такое антропологическое самоопределение позволяло ему занимать максимально автономную, онтологически свободную (с изрядной долей самоиронии) и радикальную позицию, не просто относительно к власти (той и другой по обе стороны океана), но и относительно религии, норм, образцов культуры[18]. Он подчинялся одному божеству – субстанции языка, пребывающего в культуре. Это бывает очень редко. Таких фигур можно пересчитать по пальцам – Пушкин, Мандельштам, Цветаева, Бродский, Шаламов, Оден.

В этом смысле его тезис об искусстве как о форме частного предпринимательства, лишь подводит итог всему, что он делал. Искусство в целом, поэзия в частности, если и учит человека, то прежде всего «частности человеческого существования», «оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности, превращая его из общественного животного в личность… Произведение искусства – литература в особенности и стихотворение в частности – обращается к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения» [5, т. 1, с.7].

Потому главной формой его жизни является стихотворение. Свои стихи он долгое время считал самодостаточными и не нуждающимися в объяснениях критиков. Лев Лосев добавляет, что жизнь слишком непредсказуема и абсурдна, чтобы ее можно было превратить в нарратив. Единственной литературной формой, адекватной жизни, является лирическое стихотворение, весьма многозначное и суггестивное [там же, с. 11]. Бродский считал, что у зрелого поэта не жизненный опыт и бытие влияют на стихи, а наоборот, стихи могут влиять на бытие или создаваться безотносительно к непосредственному жизненному опыту, параллельно [там же, с. 12][19].

Жизнь не объясняет стихи. Стихи не являются непосредственной реакцией на события, произошедшие в эмпирическом опыте. Стихи не отражают окружающую действительность и не описывают психологические переживания автора. Здесь нет жесткого параллелизма. И так называемая эмпирическая реальность – не содержание стиха, а стих – не форма этой реальности. Ровно то же относится и к психологии автора. Бродский неоднократно повторял, что можно пережить Освенцим, 20 лет прожить в Антарктиде, но не написать ни строчки. Если бы трагический жизненный опыт гарантировал нам поэтический шедевр, хихикал Бродский, то мы бы имели великую литературу, не знавшую кризиса.

Итак, от метафизического введения перейдем к поэтике. Приглядимся к тому, как устроены стихи Бродского, в чем их антропология. И смотреть будем не на устройство стиха с точки зрения самих по себе метрики и ритмики, и не на семантику – какую такую социальность отражают его стихи или какие вечные проблемы они решают. Будем пытаться искать ответ на вопрос – что такое делает поэт как антрополог, когда пишет стихи? Что с ним происходит в этот момент? Какое такое действие он совершает и что происходит с человеком, когда он пишет и читает стихи? Причем, ищем ответ мы с помощью Бродского, который отчаянье человеческого существования преодолевает самой практикой поэзиса и структурой поэтического высказывания. Его творчество поэтому относится к таким явлениям, благодаря которым и формируется новое антропологическое видение, выстраивается новый онтологический горизонт человеческого мыследействия[20].

Итак, отметим качества его поэтики с точки зрения этой антропологии стиха.

В сущности, что нужно поэту как поэту? Бродский постоянно настаивал на том, что главная его тема – тема времени, точнее, тема его преодоления и утраты, стремление ухватить утраченное время. Это возможно сделать только адекватными средствами – метро-ритмом и соответствующими речевыми предикатами, обозначающими время.

Например, это длина стиха. Чем далее, тем более он писал длинные многостопные анапесты, переходящие в дольники. Все более он смещался в сторону дольника, при этом увеличивая число стоп. Он писал все чаще 6-7-стопным анапестом, превращая его в дольник одним ритмическим сбоем. Это отмечал и Лев Лосев [22, с. 192].

Правда, Бродский уже в 1961 – 62 годах писал таким длинным анапестом, но это было скорее похоже на эксперимент и агонистику – соревнование с другими поэтами и самим собой, по принципу – а слабό написать вот так?

И повторяя ритм скача, Бродский, естественно писал вскачь, максимально растягивая строку:

Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам,

вдоль березовых рощ, отбежавших во тьме к треугольным домам,

вдоль оврагов пустых, по замерзшей траве, по песчаному дну,

Гулкий топот копыт по застывшим холмам – это не с чем сравнить,

это ты там, внизу, вдоль оврагов ты вьешь свою нить,

там куда-то во тьму от дороги твоей отбегает ручей,

где на склоне шуршит твоя быстрая тень по спине кирпичей …

Но эта скачка была как бы бесцельной, просто поиском, охотой за смыслами, метафизическим бегом с заранее проблематичным результатом. В ней много юношеского максимализма, но мало созревающего взрослого кальвинизма, то есть готовности ответить на хаос и абсурд чрезмерностью.

С этим стремлением обуздать (опять метафора из скачки) ускользающее, текущее время связан и часто встречающийся жанр элегии. Лосев отмечал, что элегия – один из основных жанров у Бродского, его форма общения со Временем, разговор на метафизические темы.

В сущности, Бродский и начал писать стихи в ситуации агона, соревнуясь с друзьями-геологами в геологической партии или друзьями-поэтами. Дальше – больше. Соревновался с Пастернаком, даже с Мандельштамом. Не соревновался он только со своим Богом – Оденом. И с Цветаевой, для него – русским поэтом номер один в ХХ веке. Увидев однажды стихи своего приятеля-геолога, он решил, что можно написать лучше. Вот и начало Поэта. Ему этого оказалось достаточно, чтобы остаться в поэзии. Потом внешний агон сменился внутренним[21].

Эта агонистика со всей русской поэзией фактически переходит у него в принцип. Он ее переводит в максиму – это не столько агон, сколько правило: там, где остановился тот или иной поэт, ты начинаешь. В этом плане он взял, как это всегда бывает у масштабных авторов, в качестве материала для лаборатории мысли всю мировую культуру.

2. Поэзия как построение метафор-концептов

За счет сгустка содержания в стихе, концентрации в строчке предельной чистой мысли поэт фиксирует свое особое медитативное сосредоточение. В кратком стихе – едва умещающееся содержание, которое вот-вот взорвет эти строчки. Поэт создает некий медитативный стих, в котором ловится эта метафизическая пауза, в которой он находится, и формулируются некие идеи-принципы, метафоры-концепты, посвященные человеку, Богу, Времени, истории, судьбе, смерти, то есть тем онтологическим идеям, для высказывания о которых можно подобрать только одну адекватную форму – поэтическое высказывание.

Например, в стихотворении «Полдень в комнате», написанном уже не анапестом, а сбивающимся в дольник хореем, физически ощущается эта почти мертвенная пауза, звенящая в пустоте и тишине. Читаешь – и слышишь, ощущаешь эту тишину, попадаешь в паузу, из которой трудно выбраться.

Бродский – поэт метафизических пауз. Их много в его творчестве. Эти паузы настолько часты, что речь превращается в какое-то сбивчивое со сложным ритмом говорение. И часто прерываемое прыжками, анжабеманами. Уже в первом катрене приведенного стиха осуществляется сбив, нарочитый, сразу в начале всего разговора, сбив явным радикальным enjambement-ом[22]:

Фиксируя этот конфликт метра и фразы, поэт переходит на сбивчивую речь. Кто слышал, как говорит Бродский, тот понимает, что этот сбой всегда был характерен для его устной речи. Для него характерны речь-скороговорка, проглатывание окончаний, постоянные многоточия, проговаривание «и т.д., и т.д., и т.д.», перескоки на разные смыслы и темы. Такие проговаривания были черновиками его стихов, устными набросками.

Но продолжим. Эту плотность метафизической паузы поэт концентрирует своими метафорами-сравнениями:

Фактически, можно представить этот стих как некий медитативный поэтический очерк, в котором радикально, метафорически показывается оптика поэта. И с помощью этой оптики, через нее поэт фиксирует это состояние, эту паузу. И только в этой паузе можно, набравшись воздуха, произнести нечто членораздельное и радикальное. И на читателя вываливается целая серия суждений, сентенций, определений.

Но главное – читатель погружается в эту паузность, в эту онтологическую тщету, в полдень жизни, в этот воздух, в котором пребывает ничто, ничья, пат.

Или возьмем другой пример из «Колыбельной трескового мыса», стихотворения, которое перевесит целые философские трактаты. В нем поэт описывает свое состояние душевной духоты и проблематичности поэзиса в связи с переменой империи.

Когда поэт попал в другую империю, он при этом понял, что это всего-навсего смещение в пространстве, но суть поэзиса осталась. Точнее, осталась его открытость и проблематичность.

Эта последняя строчка «и сильно хочется пить» сбивает все смыслы, точнее обессмысливает и доводит до абсурда все те действия, которые производит человек, особенно этот глупый бомбардировщик, который летит «неведомо что бомбить».

Фактически, многие вещи у Бродского похожи на небольшие философские очерки, в которых он учится доходить в своих высказываниях до абсурдного предела. Это не просто поэтические формы, в которые поэт уходит, чтобы его не трогали. Наоборот, он высказывается о мире и человеке, причем радикально и нелицеприятно. Это его прямая речь, причем, в ситуации, когда эта речь под запретом и другие литературные собратья уходят в придворные поэты или прячутся в эзопов язык, или пишут манифесты, или увлекаются поучениями, впадая в толстовство[23].

Бродский, если и писал прозу, свои очерки, то по необходимости, для заработка или по заказу очередного издательства. Но, будучи последователен, он в своих очерках, рассказывая о своих любимых поэтах, фактически писал про себя. Это был его автокомментарий. В итоге мы получили гениальный сборник очерков «Меньше единицы»[24], философский манифест Нобелевскую лекцию и ажурную «Набережную неисцелимых». Лаконизм поэта в них сохранится. Поэт не впадает в пророчество и велеречивость.

Ему хватает самоиронии по отношению к себе, чтобы не скатиться в толстовство. Он знает себе меру и меру человеку.

От великих вещей остаются слова языка, свобода

Также – тело в виду океана в бумажной шляпе.

Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха,

Крайней плотью пространства: слезой скулу серебря,

Свое философское кредо он для себя сформулировал давно. Без велеречивости, жестко и мизантропично. Например, в «Натюрморте»[25]:

И подтверждает это в своем интервью. Он написал этот «Натюрморт», продолжая, как он понимал, тот самый принцип себя-исключения: «в некотором смысле Христос – это натюрморт. Застывшая жизнь... Я пришел к выводу, что люди мне опротивели… – я предпочитаю предметы» [12, с. 29].

3. Контрапункт между классической просодией и свободной прямой речью

Лев Лосев отмечал, что выбор метрической структуры стиха для Бродского имел философское значение [22, с. 189]. Это похоже на правду. В этом смысле его философия – это его просодия, точнее динамика его просодии, то, как он писал и как менялся его темпо-ритм.

Бродский неоднократно отмечал в своих интервью, что он предпочитает структурированный классический стих и не понимает, зачем для высказывания поэту нужен так называемый свободный стих: «Все, что я могу обнаружить… – это только просодические смещения: например, сдвиг от тетраметров к пентаметрам приобретает больше свободы – или отход от преобладания пятистопных структур. Три-четыре года назад я начал медленно двигаться к чему-то вроде акцентного стиха…, возвращаясь к медленной тяжеловесной речи» [12, с. 59].

Лев Лосев подсчитал, что в стихах 60-х годов (они вошли в сборник «Остановка в пустыне») у Бродского преобладают классические размеры, из них 35% написаны пятистопным ямбом, характерным для повествовательных, медитативных русских стихов, а 18% написаны дольником.

В «Конце прекрасной эпохи» (1977 год, в него вошли стихи начала 70-х) – уже 29% дольника, в Части речи» (1978, стихи более поздние) – 36 % написаны классическими размерами, остальные – дольником[26].

Смещение в сторону дольника для него означало обретение все большей нейтральности в позиции, в голосе. В другом интервью он говорит, что в первые 10—15 лет пользовался размерами более точными, более точными метрами, то есть пятистопным ямбом, что свидетельствовало, как он полагал, о его иллюзиях, о молодости или желании подменить свою речь определенному контролю. Он склоняется к большей нейтральности тона. Бродский сознательно стремится нейтрализовать всякий лирический элемент [12, с.124]. Его просодия со временем смещается в сторону дольника, увеличивая длину стиха и сбивая метр.

Бродский допускал, что идея нейтральности тона, выражения ее в стихе выводится из европейского мира, из атлантического ощущения. Если русская литература и русский человек находились внутри мира, их базовой идеей была идея жертвенности, потому она вся в страданиях и поисках, то атлантическая литература находилась как бы на границе, в стороне и обретала взгляд изумленного, отстраненного наблюдателя, со стороны. И тем самым обретала эту нейтральность. Главное качество английской речи, считал Бродский, – не statement, т.е., не утверждение, а understatement – отстранение, даже отчуждение. Это взгляд на явление со стороны. Доказательство этому – поэзия Одена, у которого – «восхитительное чувство объективности» [12, с.150, 177].

Многие исследователи относят эту позицию к неотрадиционализму, связывая его творчество и манифесты с тем, что делал Т.Элиот или Оден [35]. Показывают, что это свидетельствует об оппозиции его относительно модных постмодернистов и концептуалистов. Впрочем, о неотрадиционализме Бродског можно говорить cum grano salis. Это все равно, что М.Фуко назвать постмодернистом.

В свое время Мандельштам и Цветаева приняли вызов от века-волкодава, зверя тоталитаризма. Бродский принял вызов от века постмодерна, всеобщего уничтожающего отрицания и нигилизма, отказа от традиции, культуры, образцов и норм[27].

И здесь важно было не просто быть продолжателем традиции, а становиться социальным бойцом. Е.Рейн и А.Кушнер остались лириками, классическими поэтами-лириками. Лирика же Бродского – боевая, но не окопная. Он не ввергается в социальность. Его словарь богат «хищными вещами века», его утварью (у-у-у! – тварь!), но в нем скрепы стоят культурные. Он как Моцарт у Пушкина бросает перчатку Сальери: Слушай же, Сальери, мой «Реквием». Ты так никогда не сыграешь. Нате! Он бросал вызов всем своим поэтическим органоном, кидаясь на амбразуру. Но делал это без позы и героизма. С изрядной долей самоиронии. Не мог иначе. Но не потому что мыслил себя героем. А потому что мерил себя высокой планкой субстанции языка. Осознавал себя его органом.

М.Л.Гаспаров свидетельствует, что в 10-е годы прошлого века в эпоху разгула футуризма все более часто применялся не только дольник, но и акцентный стих, в котором вообще понятие метра перестает существовать [17, с. 221]. Именно у футуристов акцентный стих становится одним из ведущих размеров (Хлебников, ранний Маяковский). За этим предпочтением стоит, несомненно, своя идеология футуризма, идеология отрицания классической просодии и вообще идеология принципиальной онтологической негации. Так вот. Бродский, несмотря на его все большее предпочтение дольника, разумеется, занимает диаметрально противоположную позицию в культуре. Для него неприятие тоталитарного режима в пользу индивидуальной свободы вовсе не означает культурного нигилизма. Его дольник, сохраняя за собой свободу прямой речи, сохраняет в себе и структуру мысли и утверждения нового мира поэзии: «Мне интересно заниматься стихосложением, то есть чем-то с внятной структурой, а свободный стих – свободный от чего? О какой свободе идет речь – если впереди тебя ждет Страшный Суд?» [12. с. 616].

Поэтому мы видим в его поэтике, с одной стороны, постоянный поиск формы, скульптурность и даже мраморность его поэтики. С другой стороны, enjambement’ы, перескоки, переходы, скачки, прыжки, которые он применяет как прием, часто очень радикальным образом. Недосказанность в стихе – как занесенная для прыжка нога над пропастью. Готовность к прыжку. Все больше дольника в стихах, но отказ от свободного стиха, сознательное стремление держать традицию и обрести в ней свою форму. Скороговорка как характеристика собственной устной речи, с проглатыванием слов и недоговоренностью, не превращалась в пустую фразу отрицания. Сбивчивый ритм речи как сбивчивая походка и затрудненность дыхания у сердечника не мешала выстроить прямую речь с ее ясной интонацией и предъявленной, очень глубокой содержательной позицией.

Эта ясность наиболее четко прослеживается в практике написания стихов с мужскими окончаниями. В свое время он говорил, что для поэтики Цветаевой характерны стихи с ритме хорея с дактилическими окончаниями. Это ее чуть ли не автограф [13, с. 93]. Так вот. У Бродского часты стихи с мужскими окончаниями, которые выступают как точки, как фиксации предела и оформления высказывания, одновременно как паузы для того, чтобы перевести дыхание.

Например, Полдень в комнате вообще написано сплошь с ударными окончаниями в каждом стихе.

Это искусственно оконченное «не умира» только подчеркивает точку, окончательность высказывания, привязывая себя к постоянному ударению в конце каждого стиха. Это усиливается и тем, что стихотворение написано дактилем. Эта усиленная ударность слога в начале и конце добавляет жесткость и паузность всего целого стихотворного высказывания.

Этот же прием повторяется, например, и в «Песне пустой веранды»:

Тот же сбивчивый дактиль с дактилическими окончаниями – «у которого в этот день». Эта сбивчивость только подчеркивает пустотность веранды, ее голос. Это редкое качество – дать голос тому, что не видимо и не слышимо, что пустотно.

Своим дольником Бродский преодолевал психологизм и эмотивизм вообще поэзии, русской в особенности. Его стихи – не способ выражения чувств и их изживания, а способ высказывания о мире и человеке в его предельных качествах и формах. Поэтому крайне важно в нашей оптике на его поэтику, настраиваясь на нее, держать не просто особенности просодии, но и то содержание, которое в просодии выражено. И оно, это содержание, не отделимо от ритмики стиха. Поскольку содержание в данном случае – это не столько то, что и о чем говорится, сколько – кто говорит. И это говорение всякий раз – как отрезанный ломоть «тихотворенья»

Это «тихотворенье» – как бы антицветаевский тип стиха. Для Марины был характерен ударный первый слог дактиля и мужские окончания. Здесь мы видим сплошные женские окончания и ямбический метр, перебиваемый паузами и enjambement’ми. И мы получаем в итоге как бы провисшую фразу, в которой – предельность недосказанности, сплошное многоточие. Но в то же время – вполне ясное и четкое высказывание, формирующее в нас вполне определенное состояние, которое переживает автор, отпускающий на волю свое творение. Ощущение смеси пустоты, работы и покоя.

В эпоху рассвета энергии отрицания постмодерна Бродский (как и Высоцкий, как и ленинградская школа, друзья Бродского), сохранял верность классическому стиху, сохранял верность утверждению, сохранению традиции – против отрицания, испепеляющей негации. Бродский и Высоцкий настрадались от режима, но они выбирают бытие, а не ничто. А постмодерн (в лице московских концептуалистов и прочих умников абсурдистов-авангардистов), одержим отрицанием, порождая ничто, полное безверие, разрушая не только предмет отрицания (тоталитаризм структур и систем), но и самого себя, автора критики. В итоге от него самого ничего не остается. Даже пепла.

Бродский сохранял себя, взяв всю мировую культуру себе в союзники, часто ссылаясь на веру Мандельштама (акмеизм – тоска по мировой культуре), хотя и ему было «херово»:

Пустота, ради которой манифестируют постмодернисты и иные адепты деконструкций, для Бродского – хуже ада. Он признает, что она есть, но в пику ей он пишет стих на чистом листе бумаги, преодолевая безумие этой пустоты. И на новый крик о конце и пустоте родится в ответ новый Данте. Поэт по определению является антагонистом пустоты и небытия. Нельзя быть поэтом-постмодернистом, невозможно, природа сопротивляется этому. Поэт творит слово, точнее достает его из языка, и лепит форму, замещая пустоту, утверждая новую форму жизни. Причем, делает это, как это часто повторял сам Бродский, опираясь на чистый звук, на эвфонию. И жизнь становится действительностью именно через новую культурную форму, поэтическую, которая скрепой крепит живые формы, делая историю живой и осмысленной. Без этой поэтической формы истории нет, ей не на что опереться, ее память не сможет обрести твердь события. Запомнить можно только событие. Событие – веха пути. А событийность переживается именно в состоявшемся акте творения поэтической формы.

Лев Лосев цитирует Л.Витгенштейна: рассуждать о смерти невозможно, ибо она не является событием жизни. А потому, продолжает Лосев, там, где рассуждение бессильно – возможно поэтическое высказывание [22, с.67]. Наиболее адекватным пределам мира высказыванием является высказывание поэта как самое метафизическое по определению, то есть предельное, но оформленное.

Невозможно запомнить ничто. Запоминаешь нечто – то, что произошло. И ты хочешь это рассказать кому-то, хотя бы самому себе после какого-то времени, чтобы изжить, переварить это нечто. Ничто же разрушает. Его хочется забыть, оно ввергает нас в беспамятство. Опустошает, лишает памяти. Потому постмодерн ничего после себя не оставил. Он оставил собственное отрицание. У него нет будущего. Он разрушил прошлое, не создавая в настоящем события творения, а потому лишил себя будущего. А Бродский, храня традицию прошлого, стремление к поэтической, структурированной форме, рифме и метру, испытал событие творения. Он с нами, наш вечный современник.

Бродский отрицал авангард и абсурдизм в искусстве. Он не ставил цель – играть формой[28]. Просто он жил стихами и в этой жизни был наиболее интенсивным и разнообразным, радикальным и предельным в высказываниях. Причем в своем радикализме он не уходил во внешнюю эстетскую работу, а шел в глубину и предельность высказывания, создавая метафизику поэзии, и тем самым сказал более глубоко о времени и о себе, чем это делали философы[29]. При этом он категорически не принимал никакой философской системы, был крайне и радикально антидоктринален и антисистемен. Но это не значит, что он не выполнял культурную функцию мышления человека о пределах, что и призван делать философ. Любовь его к Киркегору и Шестову показательна. Настоящая философская практика была ему близка и понятна.

Поэтому Бродский – метафизик поэзии, в том смысле, что он ставил свою поэтическую работу на край, на предел возможного и испытывал себя на прочность и на прочность испытывал свою способность к высказыванию. Других средств, кроме поэтических, у него не было. А его проза, эссе и интервью – те же поэтические высказывания, написанные в растянутой удлиненной форме. Не было средств и в культуре[30]. Отношение к поэзии как к метафизическим упражнениям, было у него вполне осознанным: «Меня как раз заботит метафизический потенциал человека – это то, в чем я упражнялся и буду упражняться всю жизнь» [12, с.551].

На фоне всеобщего отрицания и отказа от традиции, всеобщего увлечения постмодерном, с одной стороны, и публикации архивной российской культуры начала ХХ века, которая была запрещена, с другой, – поэт не находил своего авторского слова.

Лев Лосев при этом добавляет, что в то время, когда откровенные метафизические темы казались окончательно устаревшими, Бродский только ими и занимался [22, с. 8].

Собственно предельность высказывания означает его собственный кальвинизм, который он приписывал Цветаевой.

Эта предельность и радикальность воплощалась не только в содержании, о котором я уже выше отметил в связи с принципом Бахтина – принципом себя-исключения и трактовкой Бродским ситуации Иисуса Христа. Ответ Христа чрезмерностью – показателен для Бродского. Именно так он и трактует историю Христа, в духе своего кальвинизма. По другому он и не мог. Он так и жил. Так и поступал, беря примеры из своей жизни, когда был загнан в угол и в его распоряжении не было ничего, кроме рук, ног, головы и желания писать стихи[31].

Но предельность высказывания у поэта буквально осуществляется в стихе, в его форме. Предельность не только о чем-то, не только что-то говорится, но и как говорится. Эта радикальность воплощается в неожиданных анжабеманах, в длинных дольниках, в 6-7-стопных анапестах. Лосев писал, что таких анапестоподобных дольников русской поэзии почти не было [20, с.192]. А также в сочетании и сочленении в одном высказывании высокого и низкого, в силу чего эти крайности аннигилируются.

Например, характерный для Бродского стык высокого и низкого, сакрального и профанного:

Зоркость этих времен – это зоркость к вещам тупика.

Не по древу умом растекаться пристало пока,

Эти стыки, сочетания несочетаемого в одной фразе и строчке, профанирование высокого и возвышение низкого – характерный способ нейтрализовать крайности и выйти на тот уровень объективности и нейтральности умозрения, которых он пытался достичь. Это делалось именно потому, что после ГУЛАГа писать как Лев Толстой нельзя, на что указывал Варлам Шаламов. Этот урок Бродский независимо от него усвоил изначально, на своем опыте[32].

Надо сказать, что в этом месте сошлись такие разные, на первый взгляд, авторы, как Бродский и Шаламов, именно потому, что их сближает единая антропология. Точнее, единая антропологическая оптика. Они оба понимали, что ГУЛАГ – это не происки коммунизма, не проказы подлецов. Это антропологическая катастрофа, антропологический сдвиг. И про него думать и писать так, как это делал Солженицын – нельзя. Потому что это запредельная вещь. Это тот лагерный опыт, как считал Шаламов, который ничему не учит. Бродский прямо указывал: Солженицын не понимает того, что в России произошел антропологический сдвиг. Это произошел огромный антропологический регресс. Россия – это огромный антропологический зоопарк [12, с. 696-697]. А потому про такой тектонический сдвиг в человеке нельзя ни писать, ни думать так, как ранее привыкли. Само писание превращается в такое особое действие, которое нельзя рассматривать как некое литературное творчество, и тем более нельзя использовать в своих личных целях (получение Нобеля, тога диссидента, создание фондов, превращение себя в пророка и проч.).

Именно потому полтора десятка строчек Бродского стоят многих страниц Солженицына, хотя содержание в принципе – одно. То есть, опыт похож, сравним. Но что делаем мы со своим опытом?

Выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,

Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,

Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длиной.

из него раздаваться будет лишь благодарность.

Этот поэтический манифест не просто ярок. Он – предельно чистый и честный пример признания в форме лирического высказывания. Это факсимиле поэта, его личная подпись. В отличие от стиховедов, которые полагают, что между лирическим героем стиха и автором, его написавшим, нельзя ставить знак равенства, в поэзии Бродского эти вещи неразрывны. Как писал он гвоздем свою кликуху на стене, так он и писал по жизни, писал стихи гвоздем, царапал свои «стишки». Ведь гвоздем можно лишь царапать. Это не шариковая ручка. Причем, именно царапать, по сердцу, пережив четыре инфаркта[33].

Все сказанное не отменяет и того, однако, что сам Бродский считал для себя более важной написанную им лирику. Он однажды собрал в единый сборник стихи, посвященные Марине Басмановой, «Стансы к Августе», сказав, что хотя Божественную комедию он уже не напишет, но пусть этот сборник будет вариантом его комедии[34]. Это главное делом моей жизни, говорил он. Лев Лосев подтверждает, что стихи, посвященные Марине Басмановой, центральные в его лирике.

Исследователи поэтики Бродского выделяют один за другим такую характерную черту его поэтики как цитатность. Может создаться впечатление, что это качество является следствием того, что он жил в эпоху постмодерна и его способ творчества носит явный гипертекстовый характер, в котором автор и отдельно взятый текст исчезают, а остается некий единый интертекст (у Р.Барта). И цитаты образуют некую единую поэтическую плетенку.

Думаю, что сказать так – ничего не сказать. И сказать, что поэт вел нескончаемый спор-диалог со своими собратьями – тоже общее место. Явные и скрытые цитаты из Мандельштама, Цветаевой, Пушкина и многих других – это вообще-то тоже общее место в поэзии. Но что за этим стоит? Например:

Вот я вновь пробежал Малой Охтой сквозь тысячу арок.

Цитата настолько очевидна, что бьет в глаза сразу (см. также об этом в [24]). Причем, само первое поэтическое высказывание Пушкина дало толчок целому набору таких повторов в русской поэзии. Это элегическое начало, которое постоянно повторяется в ситуации, в которой оказывается поэт, дает повод к повтору. То есть повтором является сама ситуация. Этот феномен повторения вообще-то известен. В свое время Бродский был захвачен чтением Киркегора, его работой «Повторение». Он не жаловал философов за их беспредметность и абстрактную метафизику. Но Киркегора и Льва Шестова он проработал, причем одни из немногих в Союзе[36]. Мало кто знал тогда их работы, они, разумеется, были запрещены.

Так вот. Для меня цитаты Бродского – это тот самый феномен повторения и возвращения к началу, феномен, который необходим как волны, набегающие снова и снова, и ты вновь оказываешься в той же ситуации, в которой оказывался тот твой собрат лет сто назад. И ты только и начинаешь его по-настоящему понимать. Это не постмодернистская игра. В последнем случае цитата играет всего лишь роль игровой внешней переклички, когда тебе, цитирующему, нечего сказать. Первое слово уже сказано. И вообще все уже сказано. И Бог умер. Вместо Бога – блоги. И ты играешь словами, не претендуя вновь на открытие мира. Мир давно открыт. И все в нем понятно и одновременно проблематично, поскольку будущего нет. Как нет и прошлого. Есть игра в пятнашки здесь и теперь. Оригиналы все в музеях. В них все сказано. Остаются копии от них. Цитата – это копия с оригинала. Древние давно знали копии цену. Copia inopia est.

У Бродского цитата, обыгрываемая как культурный повтор, используется в качестве способа переклички и диалога, через который ты показываешь свою сопричастность культуре, всей русской поэзии, за что собственно сам поэт себя и поздравляет.

Сколько дам я за грусть от кирпичной трубы и собачьего лая.

Еще более радикальны повторы (не цитаты!) у Бродского в «Двадцати сонетах Марии Стюарт» (1974):

В этих сонетах столько повторов, что кружится голова. Это и повтор темы (история казни Марии Стюарт). Это и повтор трагедии Ф.Шиллера. Это и повторы из Пушкина самого разного вида – как повторы стихов, так и повтор главного – самой ситуации поэта с его легким и мятежным пером творца и одновременно «гуляки праздного», задирающего юбки резво и часто, как шестирукий Шива. Это и повтор поэта поэтов – Данте. Но если тот попал в ад, то герой Бродского попал в сад, в котором он решил пообщаться со статуей Марии Стюарт.

И одновременно профанируя первоначальные истории, исходные строчки своих предшественников, Бродский через самоиронию показывает в максимально обнаженном, как, пардон, «жэ» этой Марии, виде все, что происходит, нейтрализуя все крайности верха и низа, включая и самое резкое, на грани фола, например:

Разумеется, мы видим и главный собственно поэтический повтор – повтор жанра сонета, который вообще (по Бахтину) хранит в себе память жанра. Сонет исторически есть форма философской и любовной лирики[37].

Здесь строфы Бродского получились самые разные. 14 строчек варьируются по рифмовке настолько по-разному, что они отходят на задний план. Эти 20 сонетов производят в этом смысле впечатление поэтического эксперимента. Но в то же время, мы получаем в очередной раз некое лирическое высказывание на грани откровения и правды, с сорванными одеждами и смыслами, в жанре трезвой и прямой речи, но не полупьяной скороговорки забулдыги, забредшего в этот Люксембургский сад, севшего на скамейку, с мутным взором рассматривающего каменную «блядь» и выговаривающего в ее адрес разные скабрезности.

Главное, видно то, что Бродский все же держит меру, хотя на грани, не ввергаясь в пустые постмодернистские игры цитирования и игры-рифмовки для упражнений своей фантазии.

Например, Тимур Кибиров себе позволяет и так:

Во всяком случае, используя прием «опускания» символов и инверсии значений и смыслов, Бродский действовал по иным основаниям – не для самоутверждения, а для демонстрации позиции, для того, чтобы показать вызов имперскому идолу, на родине которого «выпало родиться».

А потому и профанные приемы у Бродского выглядят гораздо звонче и резке и одновременно с культурным подтекстом.

Бродский предлагает венецианскому льву показать «итальянский салют», то есть фаллический жест, который обычно показывают зэки и урки. Его мягкий вариант – русский кукиш и американский средний палец. Это жест неприятия, вызова. На-ка, выкуси!

Этот жест не выглядит сально-грубым именно потому, что встроен в ткань воздушного текста «Лагуны». Он воспринимается естественным, как мусорный ящик на чистой улице. Он должен быть.

В элегический настрой стиха мягко втискиваются эти «мужеские признаки» и элегия становится «почти элегией».

Эти крайности и предельности его поэтики воплощаются и в образе жизни. Наверное, поскольку Бродский всегда был асоциален (он даже смерть Сталина в 4 классе пережил спокойно и не боялся, даже демонстрировал это, за что училка его люто ненавидела), постольку перемена империи и языка для него было если не нормой, то понятным и почти привычным делом.

В этом смысле он и жил на границе. Буквально. Это его своего рода географическое самоопределение: «Я привык жить у моря. Бессмысленность пространства докучает», говорит он в интервью [12, с. 69].

Но дело не только в границах. Дело в их постоянных пересечениях. Его биография буквально строилась на пересечениях и границах. Эти его путешествия и многочисленные переезды из страны в страну, из города в город. Наверное, как и Декарту, эти пересечения задавали дополнительную автономию и независимости, которую он ценил в человеке превыше всего. И такая автономия позволяет как раз находиться на пределе и подчиняться одному диктату, в данном случае – диктату языка.

Лев Лосев подсчитал, что только с лета 1972 по весну 1973 Бродский выступал в университетах и колледжах около 30 раз. В течение всей жизни вплоть до смерти он пересек океан десятки раз, побывал в десятках городов, выступил перед сотнями аудиторий, хотя и не любил этого. Я даже составил некую таблицу (см. в приложении), по которой видна буквально его транзитность. Бродский, всю жизнь хранивший приватность своей поэтической жизни, написал в итоге очень публичную социальную биографию[38].

Эта предельность высказывания воплощается в лексике, стиле, в словаре поэта. Например, в его «Большой Элегии Джону Донну» слово «уснуть» встречается 21 раз, а слово «спать» – 41 раз. Это отмечал и Оден. Он прочитал это творение и написал к нему предисловие. Но он читал перевод, поэтому подсчитал английский вариант, глагол sleep. Он подсчитал, что этот глагол употребляется 52 раза [25, с. 275].

Кстати, словарь Бродского действительно богат. Его словарь составляет 19650 отдельных слов (у Ахматовой – семь тыс. слов) (словарь, составленный Татьяной Патерой, см. об этом у Лосева [22]). И при этом нет никакой зауми, почти нет неологизмов, а все – слова естественного русского языка.

Эта поэтика на границе воплощается в создание двух пограничных образов – Санкт-Петербурга и Венеции, двух городов, в одном из которых он родился, в другом – похоронен. Фактически эти города не существуют эмпирически как готовые объекты, Они лепятся как поэтические образы и живут как литературные персонажи. Это касается и Питера, образ которого он лепил в стихах и замечательных эссе «Полторы комнаты», «Путеводитель по переименованному городу», и Венеции, которой посвящено много стихов и замечательно воздушная «Набережная неисцелимых[39].

Петербург давно известен и описан не только как город, но и как литературный персонаж. Известен город Петра у Пушкина, Гоголя, Достоевского[40].

Можно в этой связи продолжить эту тему и писать о Петербурге Бродского, выявлять при этом топику и тропику его поэзиса. Отнесем это занятие к цеху стиховедов. Мне же важно отметить, что такое понимание Петербурга как литературного образа означает не просто поэтический прием. Важно ведь то, что и Питер, и Венеция была воздушными и водными, то есть слабо зримыми (не зря он переназвал эссе на «Водяной знак»). И каменный Питер в его сознании все же остается воздушным замком, и скорее литературным героем, не потому что он таковым был у Пушкина и Гоголя, но прежде всего потому что Бродский как поэт ощущал себя адекватно на онтологической границе, а воплощением, биографическим фактом его биографии, жизни на границе оказались эти два города. И к этой границе нельзя относиться иначе, кроме как к поэтическим образам.

Именно потому, что Санкт-Петербург и Венеция – не вполне города, а некие культурные символы, это города-музеи, города-памятники, которые существуют на границе земли и воды, они существуют как реальности именно в воображении как поэтические образы. И именно в них Бродский и жил, то есть ощущал себя адекватно и комфортно. Обычный человек не мог долгое время жить в Питере, поскольку тот не был создан для жизни, для обустройства. Он был крепостью-резиденцией. И Венеция тоже. Точнее, жизнь в этих крепостях-музеях настолько особая, что трудно ее считать обычной городской жизнью.

В этом смысле и Петербург, и Венеция – не города вовсе[41]. Точнее, это такие культурные формы, в которых слепились реальность и воображение. Бродский это сознательно фиксировал: «К середине 19 столетия отражающий и отражение сливаются воедино: русская литература сравнялась с действительностью до такой степени, что когда теперь думаешь о Санкт-Петербурге, невозможно отличить выдуманное от доподлинно существовавшего, что довольно-таки странно для места, которому всего лишь 275 лет. Современный гид покажет Вам здание Третьего отделения, где судили Достоевского, но также и дом, где персонаж Достоевского Раскольников зарубил старуху-процентщицу» [10, с. 81].

Поэтому размытая и пунктирная граница, на которой ты живешь, становится безадресной. И пишешь ты письмо «ниоткуда»

Как следствие поэтики границы у поэта выстраивается своеобразная картография поэзиса границы. Множественные перемещения рисуют узором по странам и весям его перемещения, формируя топографию – как метафору поэтического пути-лабиринта. Но ключевые места он обозначал всегда на границе – сначала это был Петербург, каменный город-символ между морем и сушей. Потом это был Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке на берегу Гудзона. Потом каждый год почти – Рождество в Венеции. И потом был похоронен на кладбище в Сан-Микеле в той же Венеции. Он этого хотел. Душа его обрела покой на берегу у моря. Его обитание на земле было похоже на его стихи. Перескоки, сбивки, прыжки с места на место. Пересечения границ, перепады и сохранение, точнее формирование своей поэтической формы. Бытие на границе.

Он вырос в каменном городе, между водой и сушей.

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле

серых цинковых волн, всегда набегавших по две…

Я уже сказал выше о поэзии как о складывании стихий, точнее, как о подражании стихиям. Поэзия повторяет стихию, но не океана, а границы, стихию встречи воды и суши, на берегу, где бьются волны. У Цветаевой поэтика – как горный ландшафт. Резкие подъемы и спады. Ломанная кардиограмма. У Бродского – более мягкие волнистые линии, но напряженные, линия вот-вот порвется. Напряжение внутри, при внешнем спокойствии. Он учился у Одена трезвости, нейтральности. У Цветаевой – американские горки, вверх-вниз, холод-жар, контраст, у Бродского – балансировка на границе, пограничье.

Рисунок Цветаевой похож на кардиограмму с острыми углами. Рисунок Бродского внешне волнистый.

Между временем и поэзией – ритм. Ритмом стиха поэт ловит время. Ритмикой в высказывании это время задерживается. Его можно почувствовать.

Например, с этой фразы начинается гениальный «Котлован» А.Платонова:

«В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования. В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда».

Открываешь книгу, читаешь эту фразу – и на тебя накатывает поэтическая волна. Платонов не описывает и историческое время. И никакие социальные катаклизмы не рисует. Но через его поэзис начинает говорить история. Только не та плоская, претендующая на объективность. А человеческая, рассказывающая правду человеческого понимания и страдания.

Потому именно Платонова Бродский ценил выше всех среди русских писателей ХХ века. Выше для него уже никого не было.

В своих очерках «Полторы комнаты», «Меньше единицы» («Меньше самого себя»), «Путешествие в Стамбул», «Писатель в тюрьме» он тоже писал время. И несмотря на необходимость перевода, на написание исходного текста на английском, дыхание автора сохраняется.

Если вернуться к теме, на которой мы остановились выше, к теме берега и границы. К теме встречи воды и суши, то его дыхание все же похоже на дыхание прибрежных волн, а не водной глади океана. Он сознательно занимаясь постижением и преодолением времени, относился к водной стихии серьезно, считая ее главной стихией в своей поэтике[42].

хотя бы – пресную. Вода – беглец от места,…

Как и один из его любимых поэтов, Мандельштам (периода «Камня»)[43], Бродский, как вода у берега, обтачивая слова свои, свой поэзис, обтачивался сам, зная и понимая, что река и речь одного культурного этимона. Как река течет, гонит свои воды, так и поэтическая речь гонит свои слова по руслу мысли.

В то же время скажем себе, что такая предельность и радикальность Бродского – вовсе не следствие его нравственного ригоризма. Не стоит мифологизировать поэта. Его пример исключителен, хотя и заразителен. Он был также смертным и слабым, любил ходить в ресторан, хорошо поесть, был заядлым курильщиком, язвой, на грани цинизма. Просто дело вообще не в личных качествах. Необходимо помнить, что поэт – существо особое, относящееся как раз к тому, что называется результатом практик душевного атлетизма, практик автопоэзиса. Человек смертный пьет водочку, читает газеты, ведет беседы с соседом о новостях, об очередных политических сплетнях, а наедине с собой пишет стихи, рождая в себе особое существо, поэта, которое обретает все более крепкий голос. Это существо и есть то, что приковывает тебя к языку. И тогда Бродский и говорит, что есть диктат языка. И есть нейтральность и объективность языка, который тебя тащит. Это предельное вопрошание и радикальность высказывания в поисках ответа, необходимость доходить до предела, концентрация мысли и чувства в стихе есть следствие этого диктата языка. Он тобой и через тебя говорит.

Поэт – орудие языка. Эстетика – мать этики. Поэт пишет, ища ответ на вызов в абсурдной ситуации, ситуации антропологического кризиса, когда проверяется сама природа человека. Он осуществляет поиск адекватного ответа – ответа поэзией. Стих становится формой ответа. От поэта остаются его стихи, метафоры и ритмы, «часть речи». Его задача только одна – писать лучше.

Еще во время своей ссылки в Норенскую Бродский сформулировал для себя свои принципы. Это некий кальвинизм в поэзии: писать хорошо для поэта – это его нравственный долг. Поэт служит языку как жрец служит своему Богу. Говоря его же словами, его стихи – это его Евангелие[44].

С другой стороны, язык нуждается в поэте как в своем органе, чтобы оставаться живым языком. Язык жив поэтом. И пока появляются поэты, жив язык. Если поэтов высылают из страны, если их не печатают, то культура, а с ней и язык, а значит и человек – деградируют и гибнут.

Поэт рождает своей культурной формой мир. И человек в нем живет. Мне кажется, что Бродский этой позицией нащупал что-то настолько кардинальное и одновременно доступное (возможное) для любого человека, что здесь кончаются все споры о вере и антропологическом самоопределении. Поскольку всякая вера человека никогда не удовлетворит, человеку все равно будет всегда не хватать аргументов в защиту своей веры, постольку единственная форма личного антропологического самоопределения – это утверждение себя в прямой речи, становление человека слугой языка. Именно здесь, утверждает Бродский, наступает настоящая проверка человека. Именно здесь, наедине с языком, человек оказывается в онтологическом уединении, тет-а-тет с языком, без посредников [12, с. 72].

Более того. Ригоризм позиции Бродского доводит его до антропологического манифеста: «Если главным отличием человека от других представителей животного царства является речь, то поэзия, будучи наивысшей формой словесности, представляет собой нашу видовую, антропологическую цель. И тот, кто смотрит на поэзию как на развлечение, как на «чтиво», в антропологическом смысле совершает непростительное преступление – прежде всего против самого себя» [12, с.113].

Фактически Бродский что говорит? Он отвечает на вечный вопрос – каким органом мы мыслим? Не головой. Не телом. Не сердцем. Это все метафоры, когда мы говорим, что мыслим всем существом, что древние греки мыслили телом. Готового органа для практики мышления у человека нет. Мы мыслим и творим культурными органами-орудиями, которые нами выращиваются в актах-сообщениях и надстраиваются над смертным, индивидуальным телом в виде символических, образных и понятийных структур, оседая в органоне личности.

Сообщение осуществляет в этом смысле не психо-соматический индивид, а субъект-автор, результатом чего является органон личности. И сама субъектность существует лишь в акте сообщения, а не как готовое, натурально положенное качество. После акта сообщения субъектность гаснет, и мы имеем перед собой опять смертного индивида, который ест, спит, ходит, что-то говорит.

Именно преодоление в себе конечности индивидуального, своей предельности, влечет за собой и снятие в себе самом своих структур повседневности, в которых мы непосредственно каждый день пребываем. Это преодоление, осуществляемое через акт-сообщение, и задает практику осуществления себя как субъекта культурного развития и выделывания на себе культурных форм-органов, органов личности, которых нет у человека от первого рождения.

В этом же смысле можно сказать, что и поэт пишет стихи не сердцем, не психикой, не телом, а неким выделанным культурным органом, который и встраивает его в культуру, и он становится органом культуры[45].

После выше сказанного мы можем вернуться к тому, что мы говорили в начале об архитектонике искусства, об архитектурности поэзиса.

Я вижу архитектонику поэзиса как раз в том, что в процессе поэтической практики вылепливается этот поэтический органон, новый функциональный культурный орган, который воплощается в стихе, в тексте. В последнем в скрытом виде эта архитектоника и заложена. И это понятно не только потому, что есть богатая культурная традиция понимания архитектурности поэзии и искусства в целом (мы на нее ссылались, в частности, на работы Ш.М. Шукурова [41]), но и потому, что выявление антропогенности стиха, которой мы и занимались в этой работе, не мыслимо без выявления архитектоники стиха. Поскольку архитектоника стиха и есть органон поэта.

Отмечу при этом, что когда Шукуров указывает на архитектоничность поэтической речи и архитектурной формы, на взаимное пересечение этих практик в искусстве, поэзии и архитектуры, то он все же имеет в виду привычное структурное, пространственно-временное измерение этих культурных форм. Он фактически говорит о хронотопе произведения, точнее только о пространственном измерении поэзиса. Он указывает, на то, что в стихе есть свое пространственное измерение, что стихотворение – это своего рода сооружение, которое может быть описано в архитектурных терминах. А в своих основах архитектурное сооружение, Храм, и стихотворение – рождаются из одного корня, из Дома Бытия. Я же имею в виду не только хронотоп, но прежде всего органон поэта, который тот лепит, создавая поэтические формы, порождая в практике поэтического атлетизма свое новое «культурное тело».

Если немного упростить, то развитие поэта, словами Бродского, это развитие его просодии, развитие его не просто метрики и ритмики, его голоса, но как раз той формы, структуры, или архитектоники, которая оседает, воплощается в тексте и становится горацианским памятником. Все выше названные мной признаки, черты поэзиса Бродского и есть качества этой архитектоники.

Бродский был во многом прав, иронично относясь к литературным и критическим трудам, посвященным его творчеству. Во-первых, он полагал, что он своими стихами все сказал, нет нужды их комментировать. Во-вторых, он в своих многочисленных интервью и эссе сам написал некий автокомментарий к стихам. Причем, будучи поэтом-в-присутствии и занимая разные профессорские должности в Йельском, Мичиганском, Колумбийском, Нью-Йоркском университетах, он то и делал, что комментировал своим студентам стихи своих любимых поэтов, тем самым комментируя и самого себя. Его интервью также воспринимаются как устные комментарии к себе, как рефлексия в диалогах. Особенно характерен сборник «Меньше самого себя» («Меньше единицы»)[46].

Говоря слово о любимых поэтах, он говорил о себе, писал свой автопортрет. Чего стоит, например, неоднократное утверждение о кальвинизме Цветаевой и тут же – о кальвинизме собственном. Он вел нескончаемый поэтический диалог с мировой поэзией внутри себя и на многих публичных площадках. Был одновременно симфоничен и одинок. Авторитаризм суждения, индивидуализм, с одной стороны, и – всемирная перекличка, с другой. Соло, «абсолютизм» – с одной стороны, оркестровость, ансамбль поэтик – с другой.

Будучи все же скорее стоиком, нежели киником, бесконечно любя и ценя память ушедших друзей и собратьев по перу, он ценил главную форму посмертного существования и автопоэзиса – стихи, тот самый памятник нерукотворный, «храм нерукотворенный».

Он жил на границе. И ушел на границу, которая постоянно исчезает, оставаясь пунктирной.

Он умер у себя в кабинете, ночью с 27 по 28 января 1996 года. Его нашли одетым, в очках. На его лице застыла улыбка.

Я буду мерцать в проводах лейтенантом неба

не видя, как войско под натиском ширпотреба

Так школьник, увидев однажды во сне чернила,

1. Батай Ж. Литература и Зло. – М.: Изд-во МГУ, 1994. – 166 с.

2. Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. – М.: Изд-во Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. – 957 с.

3. Бахтин М.М. Собрание сочинений в семи томах. Т. 5. Работы 1940-х – начала 1960-х годов. – М.: Русские словари, 1996. – 732 с.

4. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литература, 1975.

5. Бродский Иосиф Сочинения в четырех томах. Сост. Г.Ф.Комаров. – СПб.: «Пушкинский фонд»; Изд-во «Третья волна» (Париж – Москва – Нью-Йорк), 1992-1994.

6. Бродский Иосиф Сочинения Иосифа Бродского в семи томах. Том VII. – СПб.: «Пушкинский фонд», 2001. – 344 с.

7. Бродский Иосиф Перемена империи: Стихотворения (1960 – 1996). – М.: Издательство Независимая Газета, 2001. – 656 с.

8. Бродский И.А. Назидание. Стихи 1962 – 1989. – Ленинград: СП «Смарт», 1990. – 260 с. Сост. В.И.Уфлянд.

9. Бродский И.А. Письма римскому другу: Стихотворения. / Сост. Е.С.Чижова. – Л.: Ленинградский комитет литераторов, ЭТС «Экслибрис», 1991. – 192 с.

10. Бродский Иосиф Меньше единицы: Избранные эссе. / Перевод с англ. под ред. В.Голышева. – М.: Издательство Независимая Газета, 1999. – 472 с.

11. Бродский Иосиф Набережная неисцелимых: Эссе. Watermark. / Пер. с англ. Г.Дашевского. – СПб.: Азбука-классика, 2005, 192 с.

12. Бродский Иосиф Книга интервью. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Захаров, 2005. – 784 с.

13. Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. – М.: Независимая газета, 1997. – 208 с.

14. Венецианские тетради. Иосиф Бродский и другие. Quaderni veneziani. Joseph Brodsky & others. – М.: ОГПИ, 2004. – 264 с.

15. Верхейл Кейс Кальвинизм, поэзия и живопись. // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. Сборник статей. – СПб.: Изд-во журнала «Огонек», 2003.

16. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – Вступительная статья Я.Гордина. – М.: Издательство Независимая Газета, 2000. – 328 с.

17. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. – М.: Наука, 1984. – 320 с.

19. Иосиф Бродский: Стратегии чтения. Материалы международной научной конференции. 2-4 сентября 2004 года в Москве. – М.: Издательство Ипполитова, 2005. – 521 с.

20. Кантор А. Хронотопия Иосифа Бродского: Философский опыт поэта. // «Чернеть на белом, пока белое есть…». Антиномии Иосифа Бродского: Сборник статей. – Томск: PaRt.com, 2006. – С. 18 - 31

21. Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. Сборник статей. – СПб.: Изд-во журнала «Огонек», 2003. – 464 с.

22. Лосев Л.В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. – М.: Молодая гвардия, 2006. – 447 с.

23. Медведев П.Н. (М.М.Бахтин). Формальный метод в литературоведении. – М.: Лабиринт, 1993 (серия «Бахтин под маской»).

24. Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. Сборник статей. – СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2003. – 464 с.

25. Оден У.Х. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. / Пер. с англ. / Сост. и вступ. статья Г.Шульпякова. – М.: Издательство Независимая Газета, 1998.

26. Оден Уистен Хью Застольные беседы с Аланом Ансеном. / Пер. с англ. М.Дадяна и Г.Шульпякова. – М.: Издательство Независимая Газета, 2003. – 256 с.

27. Платон. Сочинения. Т. 3. – М.: Мысль. 1994. – 654 с.

28. Плеханова И. Онтология творения и ее поэтические следствия у И.Бродского (лирика последнего десятилетия). // «Чернеть на белом, пока белое есть…». Антиномии Иосифа Бродского: Сборник статей. – Томск: PaRt.com, 2006. – С. 161 – 172.

29. Сафрански Р. Хайдеггер. Германский мастер и его время. – М.: Молодая гвардия; Серебряные нити, 2002. – 614 с.

30. Смирнов С.А. Автопоэзис человека: Осип Мандельштам. – Человек.RU. – Новосибирск: НГУЭУ, 2006. – № 2.

31. Смирнов С.А. Человек перехода. Сборник научных трудов. – Новосибирск: НГУЭУ, 2005.

32. Смирнов С.А. Бытие в свободе или проблема культурной идентичности в ситуации онтологического перехода. // Философские науки. – 2004. – № 6.

33. Смирнов С.А. Тема черного человек в поэтической антропологии А.С.Пушкина. // Сибирская пушкинистика сегодня: сборник научных статей. – Новосибирск: ГПНТБ. – С. 201 – 216.

34. Совершенный человек. Теология и философия образа. Сост. Ш.М.Шукуров. – М.: Валент, 1997. – 448 с.

35. Тюпа В. Нобелевская лекция Бродского как манифест неотрадиционализма. // Иосиф Бродский: Стратегии чтения. Материалы международной научной конференции. 2-4 сентября 2004 года в Москве. – М.: Издательство Ипполитова, 2005. – С. 13-18.

36. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. Пер. А.В.Михайлова. – М.: Гнозис, 1993. – 464 с.

37. «Чернеть на белом, пока белое есть…». Антиномии Иосифа Бродского: Сборник статей. – Томск: PaRt.com, 2006. – 288 с.

38. Шаламов Варлам Воспоминания. – М.: ООО «Изд-во Олимп»; ООО Изд-во АСТ», 2001. – С. 384.

39. Шатин Ю.В. Диалектика взаимодействия поэтического языка и художественного текста в культуре. // Философские проблемы взаимодействия литературы и культуры. – Новосибирск, НГПУ, 1986. – С. 13 – 27.

40. Шичалин Ю.А. Античность – Европа – история. – М.: Греко-латинский кабинет Ю.А.Шичалина, 1999. – 208 с.

41. Шукуров Ш.М. ОБРАЗ ХРАМА. IMAGO TEMPLI. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 496 с.

42. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. – СПб.: Академический проект, 2004. 384 с.

43. Якобсон Р. Язык и бессознательное. – М.: Гнозис, 1996. – 248 с.

[1] Продолжение цикла очерков по антропологии стиха. Очерк «Автопоэзис человека: Осип Мандельштам» опубликован в гуманитарном альманахе «Человек.RU» за 2006 год [30].

[2] См. др.-греч.: stoiceion, буква, начало, элемент, стихия, первоэлемент; sticoV, ряд людей и предметов, ряд воинов, строка в стихах.

[3] Чеслав Милош это подтверждает, будучи и сам поэтом, и другом поэта: «его отчаяние – это отчаяние поэта конца ХХ века, и оно обретает полное значение только тогда, когда противопоставлено кодексу неких фундаментальных верований. Это сдержанное отчаяние, каждое стихотворение становится испытанием на выносливость» [Цит по: 22, с. 6].

[4] У.Х.Оден, разумеется, здесь не первооткрыватель и сознательно сказал о картезианстве. Еще Р.Декарт в своих «Частных мыслях» (Cogitationes privatae) сделал запись: «…может показаться удивительным, что великие мысли чаще встречаются в произведениях поэтов, чем в трудах философов. Это потому, что поэты пишут, движимые вдохновением, исходящим от воображения. Зародыши знания имеются в нас наподобие огня в камине. Философы культивируют их с помощью разума (ratio) , поэты же разжигают их посредством воображения, так что они воспламеняются скорее» [18, т.1, с.575].

[5] Есть в этом перечислении некий переизбыток. Можно тогда называть поэтическим высказыванием и высылку Бродского из Союза в 1972 году.

[6] К примеру, Батай всерьез полагал, что литература «является ярко выраженной формой Зла – Злом, обладающим, как мне кажется, особой, высшей ценностью. Этот догмат предполагает не отсутствие морали, а наличие «сверхнравстенности» [1, с.15]. То, что все постмодернисты и их духовные наставники, как говорил Делез, «ницшеанцы», это понятно. Но у них, в отличие от великого немца, не было главного – воли к власти бытия. Они ее заменили властью Ничто. Литература, по Батаю, будучи «всего лишь» (!) литературой, и имея дело с «одиноким и потерянным субъектом», она создается искусственно и «не берет на себя никакой ответственности. Ни за что» [1, с.25]. Но самое главное в том, что будучи искусственной безответственной формой, эта литература берет на себя окаянство нарушать границы, совершая акты трансгрессии. В итоге этот мир такой литературы – «мир враждебного и неотесанного самовластья» [1, с.29].

[7] В нашем «ведении» уже сложилась печальная традиция, согласно которой любого поэта и прозаика начинают проверять на всхожесть с точки зрения его философии, исследовать «философский путь», «онтологические основания», «философское кредо», «философскую систему» Платонова, Шаламова, Бродского (как ранее уже сложилось относительно Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого) (см., напр., [20; 28; 37, с. 76-90]). Этот путь тупиковый с точки зрения понимания поэтики, то есть архитектоники поэзиса. Этим можно заниматься в лучшем случае для себя, для карманного пользования, поскольку никакого отношения некие философские взгляды поэта не имеют к его поэтике, или если и имеют, то косвенное. Выявлять некие философские сентенции типа того, что главной темой творчества была проблема времени, или проблема смерти, или проблема безвременья, подкреплять это строчками из стихов, превращая стихи в цитаты для доказательства – это по меньшей мере ходне адекватный предмету.

[8] Я осознаю, что такое самоопределение уже было. Бахтин свои исследования также называл пограничными. Но это только подчеркивает то, что мы находимся в той же культурно-духовной ситуации, несмотря на то, что скоро пройдет уже сто лет со времени совершения Бахтиным, Хайдеггером и другими антропологического поворота в 20-х годах прошлого века. Но ситуация человека с тех пор лишь ухудшилась. Вот, что он писал в 1959-1960 г.г. в набросках «Проблема текста»: «Приходится называть наш анализ философским прежде всего по соображениям негативного характера: это не лингвистический, не филологический, не литературоведческий или какой-либо иной специальный анализ (исследование). Положительные же соображения таковы: наше исследование движется в пограничных сферах, то есть на границах всех указанных дисциплин, на их стыках и пересечениях» [3, т.5, с. 306].

[9] Это название бахтинскому тексту дал С.Бочаров при его первой публикации в 1986 году.

[10] Например, замечательные пассажи, касающиеся критики современной ему философии и ситуации в обществе, как нельзя актуальны и сейчас: «Вследствие того, что теория оторвалась от поступка и развивается по своему внутреннему имманентному закону, поступок, отпустивший от себя теорию, сам начинает деградировать. Все силы ответственного совершения уходят в автономную область культуры, и отрешенный от них поступок ниспадает на ступень элементарной биологической и экономической мотивировки, теряет все свои идеальные моменты: это-то и есть состояние цивилизации. Все богатство культуры отдается на услужение биологического акта. Теория оставляет поступок в тупом бытии, высасывает из него все моменты идеальности в свою автономную замкнутую область, обедняет поступок. Отсюда пафос толстовства и всякого культурного нигилизма» [2, с.50].

[11] Подробные, похожие на действия хирургического скальпеля, комментарии, к текстам Бахтина, написанные умными комментаторами, все же не ловят этот принцип себя-исключения, и часто похожи на ловлю блох [2, с. 356 – 380]. Авторы себя же и обезоруживают, пытаясь «восстановить его (этого принципа – С.С.) абстрактно-категориальный облик» [там же, с. 358].

[12] И.Бродский в своих интервью несколько раз говорил, что СССР в лице Солженицына обрел своего Гомера. Это очень точно. Солженицын выглядит эпическим сказителем, показывающим всю мощь и масштаб и одновременно онтологический ужас происходящего со страной в ХХ веке. Но для Бродского такая культурная работа есть работа не поэта, а эпического сказителя, такого, как Гомер. Здесь он объективно сближается с самим Платоном, виновником изгнания поэтов из своего идеального государства. Философ изгнал поэтов, поскольку те занимались подражанием подражания. Поэзия стоит дальше всех от образца, которому подражает человек, и мало знает о пользе, то есть всеобщем благе. Философия и поэзия исконно в разладе. Но Платон изгоняет поэзию не любую. Гомера как раз он оставляет. Он изгоняет подражательную поэзию, которая будит страдания и чувствования. Он изгоняет подражателей по разумным основаниям, не видя в них служителей разума. Поэзия должна быть полезна для государства. Поэтому, по Платону, если поэты оправдаются и будут таковыми, как Гомер, то их можно вернуть в государство. Если бы они писали так, как Гомер, полагал Платон, то они были бы весьма полезны полису [27, с.402-405]. Изгнание Бродского из Союза – сильная культурная метафора, но с обратным знаком. Во-первых, Гомера-Солженицына изгнали тоже. Во-вторых, Бродский строил мимезис в корневом смысле, он ловил законы языка и пытался им не мешать излиться на бумагу (см. ниже о диктате языка).

[13] Про глубинную связь поэтического и архитектурного произведения написано много. Из последних опытов можно назвать работы Ш.М.Шукурова, который выявляет архитектонику Храма и храмового сознания, опираясь на богатую традицию ислама и суфизма [41, с. 82-88]. Он выявляет поэтологический образ Храма и архитектурность поэтического произведения. Эти культурные формы, с его точки зрения, сближает этическая со-измеримость» и «эстетическая со-размерность», то есть топос меры. Строительная и архитектурная топика является неотъемлемой частью стихотворения. Одновременно Шукуров абсолютно верно отмечает, что архитектурность стиха и поэтичность храмового сооружения – не просто метафора, а суть продолжение и следствие исходного антропологического корня – стремления человека в духовных практиках к Образу Совершенного Человека. То есть собственно антропогенность заложена в духовных практиках изначально (см. также богатый корпус работ по проблематике Совершенного Человека в сборнике под его же редакцией [34]). Далее подробный рассказ по этой тематике заведет нас далеко от поэтики Бродского, но тем не менее отмечу, что понимание долга поэта как стремление писать все лучше – этот ригоризм Бродского фактически означает внеконфессиональное стремление того же порядка – стремление к Образу Совершенного человека, образу полноты бытия, когда всякий раз слепленная поэтическая форма никогда не является окончательной и ты все время продолжаешь, но уже отталкиваешься от написанного, и тебе хочется сделать еще лучше.

[14] См. др.-греч.: arci-tektwn, архитектор, зодчий, строитель. Точнее, «начальник над строителями» или «главный строитель». В отличие от него, tektwn и является строителем, плотником, художником, мастером. Если культурно переосмыслить это понятие и приставку сделать основой, то архитектон становится строителем основ, зиждителем.

[15] Первый опыт прочтения поэзиса через призму метапринципов антропологии М.М.Бахтина у меня был применительно к творчеству А.С.Пушкина. – См. в [33].

[16] Бродский это знал давно, с самого начала: «авангард в искусстве – это дерьмо на 90%» [12, с. 71]. В «Нобелевской лекции» он более развернуто показал, что художественный авангард – это деструктивная, разрушающая альтернатива, «путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания» [5, т. 1, с. 14].

[17] Например, как он вспоминал о Твардовском. «Твардовский был человек несчастный, загубленный. Но не думаю, что это система его загубила. Он сам себя загубил. Вообще система вас может угробить только физически. Ежели система вас ломает как индивидуума, это свидетельство вашей собственной хрупкости» [16, с.108].

[18] В одном из разговоров с Ахматовой он обронил: Главное в поэзии – величие замысла. Эту фразу Ахматова занесла в свой дневник и потом несколько позже ему же и напомнила.

[19] Есть что-то символическое в том, что Бродский многие годы работал так называемым «поэтом в присутствии» (poet-in-residence) (например, в Мичиганском университете). Такая должность была во многих университетах. Находясь на этой должности, Бродский вел занятия со студентами, имел свою поэтическую мастерскую, читал лекции по истории русской и мировой поэзии. Быть поэтом в присутствии – прямо по-хайдеггеровски представление о задании человека: «быть в присутствии». Поэт в присутствии – охранитель культуры, око языка, следящее за его состоянием, караульный литературы. Несмотря на пафос, это важно для Бродского, относившегося с иронией к своей работе как поэта-в-присутствии. Назовите хотя бы одного поэта, который бы также работал поэтом-в-присутствии и осознавал свою роль живого органа языка?

[20] Весьма близкая у нас перекличка с тем, что говорил составитель его собрания сочинений Г.Ф.Комаров: «В зрелых вещах он дарит нам текст как пространство высказываний, принадлежащее не только искусству, но и формирующее совершенно новое сознание, для которого «пушкинский язык» становится классическим (в ньютоновском смысле) случаем выражения» [5, т.1, с. 461]. Перекличка, с той только разницей, что Бродский задает как раз неклассическое пространство высказывания, но в перекличке с классической традицией. Как раз в духе его Нобелевской лекции, где он говорит, что его поколение пыталось на пустом месте восстановить утраченные традиции и корни, но высказаться по-новому, в соответствии с новым содержанием [там же, с. 14].

[21] Позже исток творения он опишет как тот самый ритмический гул: «Пишущий стихи пишет не «о», не «что», даже не «во имя». Он пишет их по внутренней необходимости, из-за некоего вербального гула внутри, который одновременно и психологический, и философский, и нравственный, и самоопределяющий, и он как бы этот гул в себе дешифрует» [12, с. 726]. Или в другом месте: «Существующие размеры удовлетворяют меня все меньше и меньше, вступает какая-то иная музыка. Есть определенная доминирующая мелодия или нота, которая упорно звучит в голове. Или – шум. Или музыкальный гул. … И когда читаешь других поэтов, то во рту очень часто возникает определенный просодический вкус» [12, с. 59, 60]. Последнее признание особенно замечательно. Это сравнимо с тем, что когда-то у знаменитого Шерешевского, прославившегося феноменальной памятью, описанной А.Р.Лурией, возникал горький привкус во рту, когда видел какой-то предмет, какой-то цвет.

[22] Анжамбеман (enjambement, фр.) – перенос, перескок. Прием, которым пот пользуется, перенося высказывание, фразу, на следующую строку, как бы не договаривая. Возникает несовпадение стиха и высказывания, метра и ритма, формы и содержания. Тем самым усиливается напряжение, создается некий ритмический курсив. Если он осуществляется часто, то создается определенная разговорность стиха и осуществляется переход классического размера в дольник.

[23] Потому он всячески отрицает свою приверженность какому-то лагерю, течению, философии. «Я всегда старался быть и был совершенно отдельным, частным человеком» [12, с. 8]. «Я никого не представляю, не выбираю за кого-то или за что-то, кроме самого себя» [там же, с. 12]. «У меня нет ни философии, ни принципов, ни убеждений. У меня есть только нервы» – любил цитировать эти слова японца Акутагавы [там же, с. 607].

[24] Более точное название сборника – «Меньше самого себя», в оригинале Less Than One». Это подтверждает Лев Лосев.

[25] С некоторой долей вызова он однажды обронил: «думаю, это одно из лучших стихотворений, которое я написал» [12, с. 29].

[26] Если продолжать анализировать статистику, то по данным Гаспарова в русской поэзии от 1890 до 1980 г.г. из 4157 лирических стихов большинство написаны 4-5 стопным ямбом [17]. Впрочем, что может сказать эта статистика по метрике про тайну рождения стиха и его антропогению?

[27] Удивительное совпадение в понимании я нашел у того же Одена. Он писал в своем предисловии к стихам Бродского: «Бродский никогда не играет «фортиссимо». Вообще же я более склонен рассматривать его как традиционалиста. … Его традиционность заключается в том, что ему интересны все те самые вопросы, которые интересуют всех поэтов, то есть личная интерпретация природы и человеческих ценностей, любви и разлуки; размышления о сущности человека, о смерти, о смысле бытия» [25, с. 277-278].

[28] Но в качестве поэтического задания самому себе он периодически ставил такие задачки. К примеру, переабсурдить абсурд в поэме «Горбунов и Горчаков». Он даже признавался, что ему это удалось до известной степени [12., с. 613].

[29] Характерен в этой связи его автокомментарий в интервью: «Единственный способ победить цинизм и иронию – это возвышенность утверждения или его значительность, или торжественность, чтобы циник не смог насмехаться. Я начал делать эти вещи, и, надеюсь, сделал. Но это не отмечает необходимость насмехаться над собой. Это остается при мне» [12, с. 70].

[30] Он в одном из интервью в конце жизни отмечает, что российская словесность замечательно разнообразна, интересна, но есть у нее один изъян. Стихотворцы пишут так, как будто все время ностальгируют, у них не хватает средств писать о новом содержании, ведь реальность изменилась. Они пишут о прошлом и позапрошлом. Люди пишут стихи, которые производят впечатление написанных не сегодня, а в некоем позавчера. Но это он сказал в 1995 [12, с. 731]. Изменилось ли с тех пор что-нибудь во дворе русской поэзии?

[31] Трудно согласиться с одним из его друзей, Кейсом Верхейлом, который, будучи голландцем, знает кальвинизм изнутри. Он утверждает, что «с культурфилософской точки зрения можно говорить о кальвинизме этики Бродского при подчеркнутом антикальвинизме его поэтики» [15, с. 221]. Думаю, ровно наоборот. В Бродском собственно этическая позиция и поэтическое творчество существуют неразрывно. Он живет как пишет и пишет как живет.

[32] Характерно, что они оба, Бродский и Шаламов, не приемлют пророчеств и нравоучений Солженицына. Бродский считал, что Солженицын использовал литературу не по назначению. Хотя Архипелаг ГУЛАГ – это новый эпос, признавал Бродский, но все же то, что он, Солженицын, говорит и о чем вещает – это «монструозная бредятина». Как политик он полный нуль. Обычная демагогия, только минус заменен на плюс [12,.с. 699]. И Шаламов не принимал то, как Солженицын использовал свой опыт ГУЛАГа. Его «Колымские рассказы» – это Антиархипелаг ГУЛАГ: «Одно из резких расхождений между мной и Солженицыным в принципиальном. В лагерной теме не может быть места истерике. Истерика для комедии, для смеха, юмора. Ха-ха-ха. Фокстрот – «Освенцим». Блюз – «Серпатинная» [38, с.376]. И в другом месте: «Деятельность Солженицына – это деятельность дельца, направленная на узко личные успехи со всеми провокационными аксессуарами подобной деятельности» [38, с.377].

[33] Первый инфаркт у него случился в 1976 году, когда ему было всего 36 лет. А первый сердечный приступ с ним случился в 1964 году, в камере. Ему шел 24-й год.

[34] Разрыв с Мариной Басмановой был для него важнее, чем абсурдный суд над ним. В 1964 году он пытался покончить собой, вскрыв себе вены, узнав, что она ему изменила с его приятелем.

[35] Древне-греческое epistrojh, поворачивание, обращение, поворот стал неким культурным принципом, конституирующим культурный горизонт. См. об этом у Ю.Шичалина [40]. Эпистрофэ был принципом и у Ф.Ницше.

[36] Киркегора он прочитал давно и рано, причем, сначала по-польски, еще в начале 60-х [12., с. 545]. Тогда же прочитал и Льва Шестова («Киркегард и экзистенциальная философия»). Это тоже забавное повторение. В свое время молодой Михаил Бахтин прочитал С.Киркегора на немецком еще в 1913-14 г.г., один из первых в России, когда про датчанина почти никто и не знал, хотя русские переводы его работ были изданы в конце XIX в. Киркегора не знали даже и в конце 20-х годов прошлого века. Известно признание Льва Шестова, которому его друг-оппонент Э.Гуссерль посоветовал прочитать Киркегора. Тот удивился, узнав, что есть такой философов. Даже Н.А.Бердяев не знает его, а он всех читал, признавался Шестов.

[37] Сонет – это устоявшаяся твердая стихотворная форма, сочетающая в себе 2 катрена и 2 терцета, всего14 строк, с устоявшейся рифмовкой. Итальянский вариант: abab abab cdc dcd (или cde cde). Английский вариант: abab cdcd efef gg. Английский вариант стал более распространенным (сонеты Шекспира).

[38] Лев Лосев замечает, что никто из русских писателей так много и часто не путешествовал, как Бродский. Причем, он ездил сугубо как частное лицо. Его никто не посылал, он не был ничьим представителем. Он ездил сам, по собственному желанию и по приглашению друзей. И если он куда-то приезжал, то он это место просто обживал, становился на этом месте и это место делал своим. Будь то Англия или Швеция или Мексика. Не говоря уже о Венеции, ставшей ему третьей родиной.

[39] Это эссе было написано изначально на английском. Впервые вышло в итальянском переводе подл названием «Набережная неисцелимых (Fundamenta degli Incurabili). Потом сам Бродский дополнил и отредактировал английский текст эссе и заменил первоначальное название на более нейтральное английское Watermark (водяной знак). Я не нашел в литературе объяснения этому факту переименования. Наверное, этому причиной было то самое оденовское – писать нейтрально, без гнева и пристрастия.

[40] Я писал ранее в своей работе «Антропология города»: «Гражданское общество и городское сообщество по сути своей взаимно выводимы друг из друга. В таком случае, города в России никогда не было. Даже Петербург не город. Это каменный мешок-крепость, город-призрак. Это одновременно город-крепость и город-резиденция — для парадов, приемов, балов. Город музеев, дворцов, набережных, мостов. Город для придворной знати, типичный в этом смысле феодальный город. Город в принципе нежилой, не созданный для жизни в нем простых горожан. Этакий город-ловушка, в котором сходишь с ума (как герои русской литературы типа Федора Раскольникова у Ф.М. Достоевского или Евгения у А.С. Пушкина из поэмы «Медный всадник»). Ю.М. Лотман говорил, что Петербург — это не город, чтобы жить в нем, это город для представительства [31, с. 266].

[41] См. подробнее по проблематике города, урбанистике и Петербурге как о литературном персонаже в нашей указанной работе «Антропология города» в [31, с. 261-284]

[42] И не только поэтики: «Если бы мир считался жанром, его главным стилистическим приёмом служила бы, несомненно, вода. Если этого не происходит, то либо потому, что у Всемогущего, по-видимому, тоже не так много альтернатив, либо потому, что сама мысль в своем движении подражает воде» [6, т.VII, с.52].

[43] О смысле и метафоре поэзиса как работы воды о камень см. в нашей статье о поэтике Мандельштама в [30].

[44] В интервью он еще более заострял эту тему: «..мне кажется, что моя работа, по большому счету, есть работа во славу Бога. В наших областях наша работа куда больше значит, чем простая набожность» [12,. с.553].

[45] См. подробнее о культурном органоне и философском атлетизме в наших работах [31].

[46] Лев Лосев полагает, что написанная им по-английски проза и была подлинным переводом его творчества на другие языки, переводом более успешным, чем все переводы его стихов, в том числе и его собственные [22, с. 249-250]. Более того, только благодаря его эссеистике на Западе смогли оценить и принять подлинный размер дарования Бродского, в силу чего он и стал, в конце концов, обладателем Нобеля.