Некоторые скульптуры из галлереи Уфицци и дворца Питти, Флоренция

http://www.gramotey.com/
On-line библиотека Грамотей.

Вокруг Иосифа Бродского

Around Joseph Brodsky

Лев Лосев и Петр Вайль: Иосиф Бродский: труды и дни

+ Письмо И. Н. Томашевской ("Более чем с месячным опозданием попробую
ответить на Ваше письмо...") (19.1.64. Норинское)
+ Охранная грамота ("Риду Иосифовичу Вите (Грачеву) для ограждения его
от...") (Октября 16 дня 1967 года )
+ Три письма к Виктору Голышеву
+ (16 января 1971, Ялта)
+ (22 мая 1974 г., Нью-Йорк)
+ (1977)
+ Уфляндия. Заметка для энциклопедии (<1993>)
In conversation with Brodsky - В разговоре с Бродским

In Russian - по-русски

+ Комментарии к стихам (с П. Вайлем)
+ Диалоги с Бродским (С. Волков, книга)
+ О рождественских стихах (с П. Вайлем)
+ Беседа (с Е. Рейном)
+ О Д. Уолкотте (с П. Вайлем)
+ О журнале "Нью-Йоркер" (с П. Вайлем)
+ Интервью (Е. Якович, 1993)
+ О Джоне Донне (1981)
+ Интервью (С. Биркертс) (1979)
+ Интервью с журналом "Пшекруй" (1993)
+ Об эмиграции
+ Интервью для "МН" (1995)
+ Журнал "Экономист", Лондон (<1990>)
+ Диалог со слушателями в Ecole Normale Superieure (Париж) (11 января
1990 г.)
+ Интервью (Б. Езерская) (<1981>)
+ Интервью (Ф. Медведев) (Январь 1988 г.)
+ Интервью (И. Суслов, С. Резник, Д. Бейкер) (<1992>)
+ Интервью (А. Эпельбуан) (<1991>)
+ О войне на Балканах (<1990-е гг.?>)
+ Интервью (Д. Глэд)
In English - По-английски

+ Brodsky at home
+ On poetry and literature ("The Argotist")
+ On language
+ On democracy
+ About Derek Walcott (with P. Vail, translation into English)
+ On "intelligentsia" (with A. Mikhnik, translation into English)

--------------------------------------

About Brodsky - О Бродском

In Russian - по-русски

+ О суде над Бродским (Л. Чуковская, дневник) (70 KB)
+ О суде над Бродским (Я. Гордин, документы) (150 KB)
+ Некролог из INFO-RUSS (Б. Великсон)
+ Памяти Бродского (А. Генис)
+ Стихи памяти Бродского (Д. Уолкотт)
+ Памяти Бродского (Б. Янгфельдт)
+ В. Уфлянд о Бродском
+ Чертоза
+ Парнас, Иосифу Бродскому
+ Белый петербургский вечер 25 мая
+ Иосиф Бродский: Труды и дни (книга под ред. П. Вайля и Л. Лосева) (600
KB)
Essays on Brodsky in Russian - Критика о Бродском

+ Эссе о поэтике Бродского (Ю. Лотман)
+ Эссе: Бродский, Байрон и Стамбул (П. Вайль)
+ Эссе: Бродский и Джон Донн (Ю. Шайтанов)
+ Эссе: Бродский и христианство (А. Ранчин)
+ Поэтика Иосифа Бродского (книга М. Крепса) (400 KB)
In English - По-английски

+ Nobel Prize press release
+ Obituary (Reuters)
+ Faculty reminisce about Brodsky
+ Several people remembering Brodsky (from MoscowChannel.com)
+ Czeslaw Milosz and Robert Hass remembering Brodsky (PBS)
Web authors about Brodsky - О Бродском на сети

In Russian - по-русски

+ Стихи из проекта "Молодая русская литература":
+ Алексей Верницкий. На смерть Иосифа Бродского (29.01.96 - 8.03.96)
+ Полина Барскова. Памяти Бродского (февраль 1996)
+ Данила Давыдов. Памяти И. Бродского (27.10.96)
+ Ольга Зондберг. Освобождение (памяти И. Бродского)

+ Постпостскриптум (пародия, С. Виницкий, 1999)

Лев Лосев и Петр Вайль
Иосиф Бродский: труды и дни

Серия "Литературные биографии"

Иосиф Бродский: труды и дни

Составители Лев Лосев и Петр Вайль

Москва

Издательство Независимая Газета

Книга состоит из пяти разделов, в свободной, неакадемической форме
раскрывающих стороны жизни и творчества поэта, которые почти или вовсе
неизвестны в России. "О Пушкине и его эпохе" - "взаимоотношения" Бродского
с отечественной классикой. "Поэт на кафедре" - его преподавательская и
просветительская работа в США. "В Англии" - ряд бесед о русском поэте с
видными британскими литераторами (И.Берлин, Дж. Ле Карре и др.). "Мемуары и
заметки" - воспоминания друзей из России, Америки, Европы. "Нобелевский
круг" - авторы и персонажи этого раздела: Ч.Милош, Д.Уолкот, О.Пас, Ш.Хини.

ББК 83.3(2Рос=Рус)6-8я43
ISBN 5-86712-040-6
© Издательство Независимая Газета, 1998
© "Знамя", 1996
© П.Вайль, Л.Лосев: редакторы-составители, 1998
© А.Рыбаков, художественное оформление, 1998

--------------------------------------

Содержание

П.Вайль. Рифма Бродского .................. 5

О Пушкине и его эпохе

Л.Лосев. Вступление 1 ...................... 13
Дж.Райс. О переписке с И.Бродским.......... 19
И.Бродский. Письмо Джеймсу Райсу ......... 21
П.Вайль. Вслед за Пушкиным ............... 24
И.Бродский. Предисловие к "Антологии русской поэзии XIX века". .... 29
И.Бродский. Из заметок о поэтах XIX века .....36

Поэт на кафедре

Л.Лосев. Вступление 2 ...................... 43
Дж.Коппер. Амхерст колледж: 1974-1975 ...... 51
В.Полухина. Мичиганский университет: 1980 ... 55
А.Батчан. Колумбийский университет: 1982. ....61
П.Вайль. Стихи рядом с молоком и аспирином. ...67

В Англии

В.Полухина. Вступление ................... 83
Д. Абаева-Майерс. "Мы гуляли с ним по небесам..." Беседа с Исайей
Берлином. ... 90
В.Полухина. Интервью с Джоном Ле Карре. ... 111
В.Полухина. Интервью с Джеральдом Смитом. . 121
В.Полухина. Интервью с Дэниэлом Уэйсбортом 125

Мемуары и заметки

В.Уфлянд. Чертоза. ...................... 137
Е.Рейн. Мой экземпляр "Урании" ........... 139
А.Кушнер. Здесь, на земле ............... 154
Ш.Маркиш. "Иудей и Еллин"? "Ни Иудей, ни Еллин"? .... 207
Дж.Л.Клайн. История двух книг ............ 215
Б.Янгфельдт. Шведские комнаты. ........... 229

Нобелевский круг

Ч.Милош. Борьба с удушьем ............... 237
П.Вайль. Поэты с имперских окраин. (Беседа с И.Бродским о Д.Уолкоте)
....... 248
М.Игнатьев. Интервью с Октавио Пасом. ..... 256
Ш.Хини. Песнеслагатель (об Иосифе Бродском) 259
В.Полухина. Интервью с Шеймусом Хини .... 264

--------------------------------------
Петр Вайль. Рифма Бродского

Со смертью Иосифа Бродского возникло ощущение пустоты, зияния - словно в
одной строке сошлись подряд гласные звуки, превращая строку в крик или вой.
В политических, социальных, художественных потрясениях нашего времени он
был опорой, неким парижским метром. Мы знали, что есть Бродский, и Бродский
пишет стихи. Все, казалось, - более или менее - в порядке с русской
культурой, пока он в ней. Разумеется, он в ней остался и останется. Дело не
в нем, а в нас. Мы - остались без него.

Как-то - давно - Бродский написал: "Отсутствие мое большой дыры в
пейзаже/ не сделало; пустяк: дыра, - но небольшая". Это "Пятая годовщина"
- 77-й год. Уже тогда утверждение было неверно - тем более сейчас. То
есть неверно ни в ту, ни в другую сторону. Либо дыра огромна - не залатать
ничем и никогда, либо ее нет вообще - потому что из отечественной
словесности Бродский не уходил: его хватало на две литературы.

Сам он всегда протестовал против, как он говорил, "назначения" одного поэта
в одну эпоху, называя Баратынского, Вяземского, Катенина в пушкинскую пору,
указывая на многолюдный Серебряный век. Но именно в его, в наше время
возникла ситуация не-

6

бывалая: Бродский ушел в отрыв. Оттого и есть чувство внезапного слома,
остановки поэтического времени. Когда умер Пастернак, писала Ахматова,
скончалась Ахматова - остался Бродский, на тридцать лет подряд. Как всякое
выдающееся явление, он рассмотрен со всех мыслимых сторон, и у него найдено
множество недостатков, - но любой разговор о нашей современной словесности
начинается и заканчивается его именем; притяжением или отталкиванием - но
всегда к нему.

Сам он не стерпел бы такого разговора при жизни, такого тона. Чрезмерное
самоуважение почиталось смертным грехом гордыни. Не могу представить себе,
чтобы он произнес "моя поэзия" или того пуще - "мое творчество". Всегда
только - "стишки". Так выражались его любимые римляне - versiculi.
Снижением своего образа Бродский как бы уравнивал высоту, на которую
взмывали его стихи.

Таков он был неизменно: ироничен, нацелен на "нисходящую метафору", как он
выражался. Таким запомнится, и чем заполнить еще и эту пустоту? Чтобы
осознать Бродского как классика - а им он стал давно - тем, кому судьба
послала близость с ним, надо отрешиться от Иосифа. Иначе останется лишь
горестное бормотание о потере человека, который значил для тебя так много,
которого ты искренне и преданно любил - даже если бы он не писал
гениальных стихов. Я не встречал в жизни человека такой щедрости, тонкости,
заботливой внимательности. Не говоря о том, что беседа с Бродским - даже
простая болтовня, хоть бы и о футболе, обмен каламбурами или анекдотами -
всегда была наслаждением. Совместный поход в китайский ресторан в Нью-Йорке
или на базар в Лукке превращался в праздник. И нельзя не помнить о том, что
Мария стала вдовой. Страшное слово. И еще более страшное - сирота, это об
Анне, Нюше, которая за первые два с половиной года своей жизни успела
доставить столько счастья отцу.

Пустота заполняется домыслами и умственными упражнениями с оттенком
мистики. Вспоминаются сбывшиеся пророчества, отмечаются, по слову Пушкина,
"странные сближения". 28 января скончались Петр Великий и Достоевский, на
день позже - 29 января - как раз Пушкин. Стихотворение Бродского "На
смерть Т.С. Элиота" начинается строчками "Он умер в январе,

7

в начале года. Под фонарем стоял мороз у входа". Еще раньше стихи "На
смерть Роберта Фроста" датированы 30 января: "Значит, и ты уснул./ Должно
быть, летя к ручью,/ ветер здесь промелькнул,/ задув и твою свечу". Кто-то
сказал, что случайностей не бывает только в плохой художественной
литературе. Литература продолжается. Отпевание Иосифа Бродского происходило
в нью-йоркской церкви Благодати 1 февраля. Читали стихи. Готовился Михаил
Барышников, но он, выступавший на прославленных сценах перед многотысячными
аудиториями, оказался слишком взволнован и попросил выйти к кафедре другого
близкого друга поэта - Льва Лосева. Тот выбрал "Сретенье". Ни Барышников,
ни Лосев, люди не церковные, не знали, что 1 февраля - канун Сретения.

Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.
И образ младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.

Через день я пришел к церкви Благодати - она в трех кварталах от дома, где
Бродский прожил последние два года, - просто взглянуть еще раз, на память.
Здание храма было обставлено нарядными полосатыми столбами, на манер тех, к
которым привязывают гондолы. В церкви шел благотворительный аукцион,
проходивший под знаком Венецианского карнавала. "Странные сближения"
продолжались, литература длится, жизнь рифмуется. Окончательное погребение
Иосифа Бродского состоялось в Венеции.

Полтора года местом временного пристанища было кладбище при церкви Святой
Троицы в Манхэттене. Там красиво. Все - из светло-серого камня готических
очертаний. С крутого берега Гудзона виден через реку соседний штат
Нью-Джерси, мост Джорджа Вашингтона, возле которого Пресвитерианская
больница. В ней

8

Бродский отходил после всех своих инфарктов. Кроме последнего. Саркофаг в
стенной нише был закрыт плитой, на которой в первые дни еще не было
надписи, и место опознавалось по придавленным плитой красным розам, как бы
для рифмы законсервированным от мороза.

Из Нью-Йорка тело поэта отправилось в Венецию на самое красивое в мире
кладбище Сан-Микеле, где уже легло в землю. Изгнанник, кочевник,
путешественник, Бродский закончил свой путь в городе, который любил больше
всех других на свете и о котором так много написал. Одно из венецианских
стихотворений Бродского начинается строкой: "Однажды я тоже зимою приплыл
сюда...". Сбылось еще одно пророчество поэта. И поэтически, словно рондо,
завершилось его странствие по миру. Первые стихи о Венеции написаны в
декабре 73-го, последние - в октябре 95-го.

...В переулке земного рая
вечером я стою, вбирая
сильно скукожившейся резиной
легких чистый, осенне-зимний,
розовый от черепичных кровель
местный воздух, которым вдоволь
не надышаться, особенно - напоследок!..

Если в его жизни последним - уже посмертным - путешествием в Венецию
описан гармоничный рифмованный круг, то творчество Иосифа Бродского
представляется мне ровной восходящей прямой. Построив график, где по
горизонтали отложатся годы, а по вертикали - глубина, тонкость и
виртуозность, такую получим линию: без срывов, спадов, всплесков -
уверенно вверх. С каждым годом Бродский - хоть часто казалось, что выше
уже некуда - брал нотой выше. И самое последнее его, январское,
стихотворение - "Август" - есть образец некой абсолютной поэзии,
высочайшей экономии языка, огромной смысловой, эмоциональной, музыкальной
нагрузки на каждую букву. То же - в осеннем 95-го "Корнелию Долабелле".

По поводу этого стихотворения я позвонил, чтобы выразить свои восторги, в
пятницу 26 января, за два до. Бродский сказал: "Последняя строчка довольно
точно отражает то, что со мной происходит". Эта строчка - "И мрамор сужает
мою аорту". Аорта сузилась. Ток остановился. Остается - мрамор.

9

Лев Лосев точно приложил формулу Адамовича - "одиночество и свобода" - к
Бродскому. Три с лишним десятилетия, с процесса 64-го года, он и был равен
понятию "свобода". Тот ее запредельный уровень, которого достиг Бродский -
осенний полет ястреба над долиной Коннектикута - невозможен не в одиночку.
Но это - в творчестве, в стихах, до приземления.

Пьеса Бродского "Мрамор" заканчивается словами: "Человек одинок, как мысль,
которая забывается". Если верно это уподобление, посмертное одиночество не
может угрожать поэту. Так было и при жизни. Он знал любовь, дружбу,
семейное счастье. Знал множество житейских радостей: с удовольствием водил
машину, ценил вино, разбирался в еде, не пропустил ни одного кафе в
Гринвич-Виллидже, восхищался Мэрилин Монро и Хэмфри Богартом, слушал своих
излюбленных Перселла и Гайдна, смотрел первенство мира по футболу, и летом
94-го мы подробно обсуждали каждый игровой день. Его строчку справедливо
отнести к нему самому: "...понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке".
И жизнь ему воздавала любовью и преданностью - отзываясь в рифму.

Наследием Иосифа Бродского занимаются и будут заниматься литературоведы,
критики, ученые. Но есть один очень простой прием, вопрос, который вообще
стоит задавать себе, когда читаешь стихотворение или рассказ, смотришь
фильм или слушаешь музыку: "Это про меня или нет?". Вот стихи Бродского -
про меня, про нас. Один мой нью-йоркский приятель сказал: "Знаешь, я хоть и
жил с рядом с Бродским, но даже не стремился с ним знакомиться. Думаю,
зачем - ведь у меня и так никого ближе не было".

--------------------------------------

О Пушкине и его эпохе

Лев Лосев. Вступление 1

В конце лета 1990 года, вернувшись домой из дальней поездки, я стал
проверять записи на автоответчике и сразу услышал неповторимый голос
Иосифа: "...звоню из глубины шведских руд..." (как и у всех русских,
бытовая речь Бродского была пересыпана цитатами, полуцитатами, парафразами
пушкинских строк). Дальше не следовало ничего существенного: просто
хотелось поболтать, позвоню в другой раз, - но я был поражен звучанием его
голоса - я уже давно не слышал его таким радостно звенящим. Через день или
два Иосиф перезвонил, и я узнал, в чем дело: он влюблен, любим и женится.
Началось последнее пятилетие его жизни, вторая, предсмертная, молодость -
рождение дочери, обзаведение собственным домом, новый взлет
трудоспособности. И прежде, по стандартным меркам, у Бродского не было
непродуктивных периодов, но в эти пять с половиной лет он особенно много
писал, путешествовал, выступал, ввязывался в политические и литературные
дискуссии. Все его стихи этих лет предельно конкретны, словно адекватны
реальности, но реальность - это живое и неживое в равной пропорции, а в
последних стихах Бродского - только живое, быт, бытие, существование. Уже
дважды чинен-

14

ное хирургами сердце все чаще давало сбои, в его состоянии любой из нас
перешел бы на пугливый инвалидный режим, а он не только работал в полную
силу, но и засиживался за полночь с интересными собеседниками, веселился,
выпивал и не бросал проклятого курева. Годами раньше он писал в шутливом
послании другу:

Не знаю, есть ли Гончарова, но сигарета мой Дантес.

И в другом месте, с той же иронией:
Входит Пушкин в летном шлеме, в тонких пальцах папироса.

Сигареты сделали свое черное дело не хуже лепажей. Он умер, оставив молодую
красавицу-жену, приняв меры перед смертью, чтобы arranger sa maison1.

Хотя в свое время, еще в самиздате, имела место полемика относительно того,
является ли Бродский Пушкиным сегодня или нет2, вряд ли стоит трактовать
эту тему с большей серьезностью, чем это делал сам Бродский. Сама
параллельность некоторых моментов в биографиях двух гениев лишь
подчеркивает, что Бродскому приходилось иметь дело либо с кошмарным, либо с
гротескным вариантом пушкинской ситуации. Учрежденческие клубы и
коммуналки, где юный Бродский завоевывал сердца первых слушателей, не
только убранством, но и как социальные явления отличались от
аристократических салонов пушкинского века. Ленинградские партийные
чиновники уровнем образованности даже Бенкендорфу и Дубельту в подметки не
годились, не говоря уж о графе Уварове. Душевному убожеству таких гонителей
Бродского, как Е. Воеводин или Я. Лернер, ужаснулся бы Фаддей Булгарин. В
ссылку Пушкина не этапировали в тюремном вагоне, предварительно помытарив
по тюрьмам и психбольницам. Быт опального барина в селе Михайловском
отличался от быта ссыльного рабочего совхоза в деревне Норенской. Но даже
если бы с Бродским и не обращались безжалостнее и подлее, чем с Пушкиным,
сходство отдельных моментов биографии у людей далеко друг от друга
отстоящих эпох всегда поверхностно и ни о чем не говорит.
_________________
1 Обустроить свои дом (франц.).
2 "Пушкин и Бродский" и "А. Каломиров. "Иосиф Бродский (место)" "Вестник
РХД". Париж, 1977, N 123.

15

Есть более значительное, типологическое, сходство-в характере культурной
деятельности обоих поэтов: и тот и другой свели в своем творчестве воедино
и довели до совершенства все основные направления в литературе своего и
предшествовавшего поколений (для Пушкина то были русский неоклассицизм и
ранне-романтическая "школа гармонической точности", для Бродского -
русский модернизм от символистов до Луговского и Слуцкого), и тот и другой
решительно обогатили наш духовный мир, "переводя на русский", органически
приращивая к русской ментальности формы художественной восприимчивости, к
русскому языку средства выражения, изначально им несвойственные (Пушкин -
галльские, Бродский - англокельтские, оба - латинские). Это огромная
тема, которую еще предстоит обдумывать. Замечу только, что в нашем
предпоследнем разговоре, когда Иосиф изложил примерно те же соображения о
прозе Пушкина, что и в публикуемом ниже письме, он заинтересованно отнесся
к моему замечанию, достаточно впрочем банальному, что мышление Пушкина в
значительной степени формировалось французским синтаксисом и постоянным,
привычным творением адекватных ему форм на русском1.

Для всех, кто внимательно следил за творчеством Бродского или знал его
лично, публикуемое здесь письмо особенно интересно потому, что, в лекциях и
частных беседах, рассуждая о русской поэзии XIX века, о Пушкине Бродский
высказывался скупо, значительно подробнее о тех, кого Пушкин обычно
затмевает в массовом сознании. Это, в первую очередь, Баратынский, о
котором Бродский рассуждал часто и охотно, с наслаждением цитируя большими
кусками "Осень", "Запустение" или "Дядьке-итальянцу". Название сборника
1987 года "Урания" - это дань Баратынскому ("Поклонникам Урании
холодной..."). Помимо больших элегий и других стихотворений Баратынского,
он также помнил много стихов Вяземского. Вяземский - это, пожалуй, вторая
фигура в пушкинской плеяде, особенно привлекавшая Бродского. Очень хорошо
он знал и Батюшкова. Мне кажется, что такие замечательные поэты, как
Жуковский и Денис Давыдов, интересовали его меньше. Во всяком случае в те
периоды, когда я особен-
_______________
1 Характерно, что Бродский не раз вспоминал в разговорах ироническое
замечание Ахматовой о литературоведе М.: "Что это за пушкинист, который не
знает французского!"

16

но увлекался их творчеством, мне казалось, что Иосиф не вполне разделяет
мой энтузиазм, хотя, отвечая на мои восторги, он демонстрировал очень
глубокое знание и этих поэтов. Замечу заодно, что он совсем прохладно
относился к моему любимому Некрасову, уважительно, но сдержанно к Фету и
только об Алексее Константиновиче Толстом, из поэтов середины века, говорил
охотно, ставил его ироническую поэзию очень высоко, особенно "Сон Попова"1.
По-моему, он недолюбливал Тютчева. Каждый раз, когда разговор заходил о
Тютчеве, Иосиф не преминывал пройтись по поводу "гадкого" и "сервильного"
(его слова) "второго тома", то есть политических и патриотических
стихотворений. Мне не припоминается никаких разговоров о Лермонтове, но
известно, что в юности Бродский высоко его ценил, а своим ранним
привязанностям, литературным и жизненным, он никогда не изменял. Лояльность
была исключительной чертой Бродского. Нужно было как-то уж особенно
оскорбить его предательством или мелкотравчатостью, чтобы он разлюбил,
раздружился, чего Лермонтов в силу естественных причин сделать не мог.

В 1988 году нью-йоркское издательство "Фаррар, Страус и Жиру" выпустило
антологию русской поэзии XIX века. На обложке этой небольшой книги помещен
фрагмент одной из самых чарующих акварелей Бенджамина Паттерсона
(1750-1815), "Вид набережной Васильевского острова", и название для
антологии придумано графически и фонетически элегантное (что, естественно,
теряется в переводе) - An Age Ago ("Век назад"). "Фаррар, Страус и Жиру"
- издательство не из самых больших, но из самых интеллигентных,
специализирующееся исключительно на качественной американо-английской и
переводной художественной прозе, эссеистике и поэзии. Оно было основным
американским издательством Бродского и обращалось к нему за советами
относительно русской и других славянских литератур. Антология русской
классики в переводах Алана Майерса2 была в значительной степени детищем
__________
1 Первая строка стихотворения "Одной поэтессе" (1965), которая у многих на
памяти, "Я заражен нормальным классицизмом...", является парафразой,
"ответом" на строку из "Сна Попова": "Иль классицизмом вы заражены?" -
кричит возмущенный министр бесштанному посетителю.
2 Алан Майерс - английский историк и переводчик русской поэзии, друг
Бродского; ему и его жене Диане посвящен цикл "В Англии".

17

Бродского. Бродский написал для книги предисловие и небольшие заметки об
одиннадцати авторах, из чьих стихов она составлена (Жуковский, Батюшков,
Вяземский, Пушкин, Баратынский, Языков, Лермонтов, Тютчев, А. К. Толстой,
Некрасов и Фет).

Бродский несомненно знал о Пушкине и пушкинском веке больше, чем это
приоткрывается в публикуемых материалах. Помимо колоссальной начитанности
(и замечательной памяти!), он, живя в России, имел уникальную возможность
напитываться пушкинианой, как он бы сказал, "by osmosis" ("осмотически"). С
младых ногтей он был окружен пушкинистами и пушкинистикой. Его старшим
наставником была Ахматова, а товарищем Яков Гордин. Семейство Томашевских
неоднократно оказывало ему гостеприимство то в ленинградской квартире на
канале Грибоедова, с грандиозной библиотекой покойного пушкиниста, то на
даче в Гурзуфе, откуда Бродский слал друзьям шутливые в пушкинском духе
послания1. Он знал Лотмана, академика Алексеева, нередко бывал в доме
Мейлахов и т.д., и т.п. Пушкиноведческие познания не могли не проникать в
стихи Бродского, но осмелюсь предположить, что, если бы круг его друзей и
знакомых и не включал в себя такого числа специалистов по жизни и
творчеству нашего первого поэта, если бы он и никогда не открывал их
сочинений, внимательный читатель все равно бы обнаруживал у Бродского, то в
самом сюжете стихотворения, то в подтексте непрекращающийся диалог с
Пушкиным2. Этого не могло не быть просто в силу глубокой традиционности
творчества Бродского, традиционности, конечно, не в формальном, а в
принципиальном смысле - он дитя культуры, поэт культуры, и культура эта, в
первую очередь, русская культура петербургского периода, которая вся
одухотворена Пушкиным.

Русская петербургская пушкинская культура, в отличие от допетровской,
органически связана с европейской вплоть до классического наследия
античности.
____________
1 В 1977 году из Нью-Йорка Бродский послал Виктору Голышеву письмо в
восьми онегинских строфах.
2 Самый яркий пример такого диалога - шестой сонет из "Двадцати сонетов к
Марии Стюарт" (1974) ("Я вас любил. Любовь еще (возможно, что просто
боль..."). См. увлекательный разбор этого текста у А. Жолковского: А.
Жолковский. "Я вас любил" Бродского: интертексты, инварианты, тематика и
структура" в кн.: Поэтика Бродского. Ред. Л.В. Лосев. Tenafly, N. Y, USA:
Hermitage, 1986, с. 38-62.

18

После Пушкина эта органика ни у кого так живо не проявлялась, как у
Бродского. В его последней книге, "О скорби и разуме"1, есть удивительное
эссе "Письмо к Горацию". Читая его, невозможно избавиться от ощущения, что
обращение к римскому поэту не прием, что писавший действительно верил в то,
что обращается к Горацию. И одновременно к другому любимому поэту - Одену,
поскольку среди прочего в письме излагается странная идея метемпсихоза:
Оден - воплощение Горация в XX веке. Мы знаем, что представление об
избирательном сродстве вплоть до полной слитности было глубоко укоренено в
поэтическом сознании Бродского. "Мы похожи; / мы, в сущности, Томас,
одно..." - писал он, обращаясь к литовскому другу-поэту. Смерть не
разбивает такого рода отождествлений. Сам Бродский, цитируя "Жизнь и смерть
давно беру в кавычки, / Как заведомо-пустые сплЈты", пишет, что
"...Цветаеву всегда следует понимать именно не фигурально, а буквально -
так же как, скажем, и акмеистов..."2. Цветаева "не фигурально, а буквально"
обращалась в 1927 году к умершему Рильке, а Оден в 1936 году к лорду
Байрону (см. "Письмо к лорду Байрону" в 186 октавах). Гораций, Цветаева,
акмеисты (то есть для Бродского исключительно Ахматова и Мандельштам), Оден
(и Байрон) - центр этого очерченного воображением Бродского
метафизического универсума может быть только один: Пушкин.

Так сложилось, что в последние недели жизни Бродский говорил о Пушкине,
перечитывал Пушкина и написал публикуемое ниже письмо. Самое замечательное
в этом не предназначавшемся для печати тексте - объяснение творческого
процесса у Пушкина "изнутри", от психомоторики - движения пера по бумаге.
Остается только заметить, что о пере и чернилах Бродский говорит со знанием
дела. Он не обзавелся компьютером, перепечатывал свои вещи на старой
механической пишущей машинке, шариковыми ручками пользовался лишь по
необходимости, а любил писать перьевыми вечными ручками, заправляя их
черными чернилами. В этом отношении, как и во многих других, он стоит в
конце великой традиции.
___________
1 Joseph Brodsky. "On Grief and Reason". New York: Farrar, Straus and
Giroux, 1995.
2 И. Бродский. "Об одном стихотворении". - В кн.: Марина Цветаева.
Стихотворения и поэмы в пяти томах. Т. 1, New York: Russica Publishers,
1980, с. 55.

--------------------------------------

Джеймс Райс. О переписке с И.Бродским

В ноябре 1976 года Иосиф Бродский в течение недели гостил в Орегонском
университете (г. Юджин). За короткое время у него было десять выступлений.
Такая бескорыстная эксплуатация поэта проистекала из избытка чувств, его и
наших. Он обладал неистощимым запасом целительных слов и был готов делиться
ими со всем миром. Однако вскоре у него случился первый инфаркт1.

Между тем у нас завязались дружеские отношения и начался нерегулярный обмен
открытками, звонками, время от времени письмами, продолжавшийся до его
последних дней; общение скорее ради развлечения, чем официальное или
имевшее какую-либо цель.

В последних письмах мы с Иосифом обменялись
_____________
Джеймс Райс (James L. Rice) - уроженец Чикаго, филолог-русист, профессор
Орегонского университета, автор книг: "Dostoevsky and the Healing Art: An
Essay in Literary and Medical History" ("Достоевский и искусство исцеления:
опыт литературно-медицинской истории"), Ann Arbor: Ardis, 1985 и "Freud's
Russia: National Identity in the Evolution of Psychoanalysis" ("Россия
Фрейда: вопрос национальной принадлежности в эволюции психоанализа"),
Brunswick & London: Transaction Publishers, 1993.

1 13 декабря 1976 года.

20

фотографиями наших трехлетних дочерей, и я рассказал ему случай из своей
жизни: как случайное чтение пушкинского "Горюхина" вернуло меня тридцать
лет назад к профессии, которую я на время оставил. В ответ Иосиф развернул
воображаемую картину - Пушкин за работой.

Оба старые сердечники, мы порой обменивались сведениями медицинского
характера и о своем состоянии. В одном из дорогих для меня посланий
содержится следующее поздравление по поводу того, что я перенес первую
операцию но замене коронарных сосудов и остался в живых: "still living and
kicking"1 ("все еще жив и брыкаешься"). Характерная для Иосифа игра с
английским идиоматическим выражением подразумевает веселый каламбур: "still
living and complaining" ("все еще жив и жалуешься").

В конце последнего письма прибавлено несколько фраз о его собственной
болезни, которую он, как мне кажется, всегда воспринимал с большой
ясностью. Это, в свою очередь, заставило меня встревожиться по поводу
неожиданного возвращения моего собственного сердечного заболевания, за
несколько лет до того затихшего. Неделю спустя после смерти Иосифа мне
сделали вторую операцию по замене коронарных сосудов, то есть тот вариант,
который он уже не считал для себя практически реальным.

Юджин, Орегон, США

Перевод Л.Лосева

___________
1 Обычное английское разговорное выражение; в контексте ответа на письмо,
содержавшее жалобы больного, kicking может иметь и другое идиоматическое
значение: жаловаться.

--------------------------------------

Иосиф Бродский. Письмо Джеймсу Райсу

Дорогой Джим,
короткая записка в ответ на длинное письмо - это, несомненно,
демонстрация дурных манер, каковым ни один из нас не чужд.

Я на днях перечитал Горюхино1 и несколько других вещей и должен
поблагодарить тебя за то, что ты вернул меня к этому писателю. Мне не
совсем ясно, что именно тебя интересует (и, зная твой основной вектор -
"куда тебя несет", как говорят в этих краях, - я и не претендую на такую
ясность); но я бы хотел развлечь тебя парой наблюдений, которые пригодиться
никому не пригодятся: ни тебе, ни никакому будущему ученому. Так оно мне
больше по душе. Я силен по части бесполезности.

Читая его, неизбежно начинаешь понимать, до какой же степени опозорилась
русская проза в этом столетии. Главный злодей, конечно, поток сознания. Мы
никогда не отличались ясностью выражения, но милый поток
___________
1 Слова, выделенные курсивом, в оригинале написаны по-русски.

22

практически узаконил - можно сказать, под эгидой Объединенных Наций -
нашу склонность к околичностям. Моя догадка состоит в том, что отчасти это
связано с технологией письма. Пушкин строчил пером; перо бежало через
страницу, и чернила на этом пере сохли довольно быстро. Учитывая такой
способ передвижения, у него, естественно, не было аппетита к причудам
нашего синтаксиса; длина предложения должна была быть самое большое
двадцать три строки. Полагаю, что единственное, в чем он был заинтересован,
это в том, чтобы рассказ продвигался. Если он когда и "грыз перо", то это
было в размышлениях о фабуле, о том, как скорее попасть "туда", а не потому
что его заботили проблемы стиля. Нужно также не упускать из виду, что он
был поэт, а для поэта предложение длиной в абзац нечто непредставимое.

Уже только по этой причине его неоконченные вещи не неокончены - они
просто брошены. Из-за осознания того, что потребуются долгие годы - или
месяцы, что хуже, поскольку более очевидно, - чтобы добраться туда, где
его воображение уже побывало. То есть расстояние между позицией пера и
концом рассказа могло время от времени показаться ему слишком огромным,
чтобы перу продолжать погоню.

Но вполне помимо этого, хотя и именно из-за этого, такие вещи, как
Горюхино, не неокончены, потому уже, что его представление о ПЕЧАТИ
отличалось от нашего. Немедленная печать была ему недоступна; ее не было на
первом плане его профессионального существования, в отличие от писания
пером и заучивания наизусть (все они очаровывали дам, декламируя стихи,
которые знали наизусть). Когда видишь Горюхино в издании Томашевского,
думаешь: ну да, неоконченное. Но для него это были просто несколько
бумажных страниц, покрытых его почерком, рукопись, органический продукт его
существования. Куда больше, чем любая печатная продукция. И она была
покинута, я полагаю, в равной степени органически и по причинам в равной
степени органическим: из-за того, что слишком затянулась, ради верховой
езды' или потому что он подумал, что выходит чуть-чуть слишком
стилизованно, - кто знает. Для пишущего с его скоростью перерыв - неза-
_____________
1 В оригинале "из-за охоты" (hunt); таким образом получается: "a hunt, a
cunt".

23

висимо по какой внешней причине - был органичен, столь же органичен, сколь
и само писание. Дисциплина - можно назвать ее стилем - налагалась самим
материалом, конечный пункт полностью зависел от средств передвижения. Это
было вроде путешествия в дилижансе (я уже совершенно затаскал это
сравнение).

С появлением диктовки (Достоевский), не говоря уж о пишущей машинке, игра
пошла другая. Каденции удлинились, синтаксис усложнился. Можно утверждать,
что это тоже было органично, только что у Пушкина проза имела больше
отношения к думанию, чем к разговору. Теперь же это стало органичным в
нарциссистическом, я бы сказал, метаболическом смысле. Сходство с тем, как
люди облегчаются, очевидно, и чтобы не рассусоливать другую прозрачную
(если это то слово, которое мне здесь нужно) мысль, позволь мне закончить,
сказав; что нынче вышеуказанное сходство гонит волну нашей журналистики.
<...>

Преданный тебе И. Б. 3 января 1966

Перевод Л.Лосева

--------------------------------------

Петр Вайль. Вслед за Пушкиным

В декабре 1995 и январе 96-го добрая половина наших телефонных разговоров с
Иосифом Бродским - а они происходили два-три раза в неделю - касалась
Пушкина. Это было всегдашним свойством Иосифа: когда он бывал сильно
увлечен какой-либо темой, то рано или поздно сворачивал разговор на нее.
Так, я часто узнавал целые фрагменты его устных высказываний в появившемся
через несколько недель эссе. Трудно судить, сложились бы размышления
Бродского о Пушкине в оформленный текст или нет, но уже то знаменательно,
что последние его дни прошли под знаком первого российского поэта. Оттого и
представляются важными любые свидетельства об этом.

В декабре-январе Бродский читал маленькие прозаические вещи Пушкина, в
частности - "Египетские ночи" и "Историю села Горюхина". Речь
воодушевленного Бродского имела магнетический эффект: хотелось бросить все
и по мере сил соответствовать разговору. Естественно, я немедленно кинулся
перечитывать пушкинскую прозу.

Сразу же в "Египетских ночах" наткнулся на пассаж о социальной жизни поэта.
Надо было слышать, с каким подъемом во время следующей нашей беседы Бродский

25

заговорил о том, что ничего не изменилось с тех пор, как были написаны эти
строки: "Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его
звание и прозвище, которым он заклеймен и которое никогда от него не
отпадает. Публика смотрит на него как на свою собственность; по ее мнению,
он рожден для ее пользы и удовольствия". И далее - детальная расшифровка,
из которой Бродский со смехом особо выделял это: "Задумается ли он о
расстроенных своих делах, о болезни милого ему человека, тотчас пошлая
улыбка сопровождает пошлое восклицание: верно, что-нибудь сочиняете!"
Понятно, что тут слышался отзвук собственных огорчений и хлопот, связанных
с нарушением privacy - частной жизни: личной и семейной.

На мое замечание о том, что выступать с опубликованием своих мыслей и
чувств есть уже акт эксгибиционизма, и таким образом автор получает то, на
что, по сути, напрашивался, - Бродский решительно возразил. Он сказал, что
это справедливо по отношению к сценическим искусствам, где публичность -
самое существо дела. Поэт же высылает на публику свои сочинения, а не
самого себя. И тут же добавил, что как раз в случае Пушкина неразличение
жизни и литературы привело к трагическому концу. Но ведь Пушкин был, что
называется, "в образе", поступал вроде бы в полном согласии со всем, что мы
о нем знаем, сказал я. На это Бродский заметил, что ко второй половине
тридцатых годов Пушкин изменился довольно существенно, а в дуэльной истории
имел место элемент тавтологии, некий жизненный самоповтор, оказавшийся
фатальным. Он был на перепутье, добавил Бродский, и светофор там не стоял,
так что тот путь, который он выбрал, был выбран добровольно, но все же не
совсем - именно потому, что уже изменившийся Пушкин поступил, как Пушкин
прежний.

Три небольших примечания.

Первое. Весьма характерно для разговора Бродского: перепутье со светофором
я опознал в стихотворении "Август", которое Иосиф прислал мне недели через
две и которое стало его последним ("сделав себе карьеру из перепутья,
витязь сам теперь светофор"). Здесь перекличка чисто лексическая, не
содержательная, но - перекличка.

Второе. Я передаю слова Бродского косвенной речью, чтобы сохранить
добросовестность и достовер-

26

ность, но отдаю себе отчет в потерях. Так, Бродский практически никогда не
говорил "Пушкин" - только "Александр Сергеевич". Он вообще часто называл
писателей прошлого по имени-отчеству, и я припоминаю еще двоих, которые
именовались всегда так: "Марина Ивановна" и "Федор Михайлович".

Третье. Я рассказал Иосифу о публикации в "Звезде" замечательной
итальянской пушкинистки Серены Витале с впервые обнародованными письмами
Дантеса к Геккерену, которые дают новый взгляд на треугольник "Пушкин -
Наталья Николаевна - Дантес". Бродский очень заинтересовался, попросил
прислать копию, и я предвкушал его комментарии. 3 февраля, на поминках в
квартире Бродских, я поднялся с разрешения вдовы в кабинет, где все было
так же, как 28 января. В стопке корреспонденции на стуле, на самом верху,
лежал пакет с адресом, надписанным знакомым почерком. С жутковатым
чувством, которое точнее затрудняюсь передать, я узнал свой почерк:
бандероль с публикацией дошла, но прочесть ее Иосиф уже не успел.

"Историей села Горюхина" Бродский восхищался безудержно. Несколько раз он
повторил, что хотя бы эту вещь - "не говоря о всем Александре Сергеевиче"
- следует читать как инструкцию по ясности и внятности нынешним русским
прозаикам. Радостно воспринятый метод потока сознания, наложившись на
русский синтаксис с его тяготением к уходящим в никуда сложноподчиненным
предложениям, - дал результаты удручающие. Так примерно высказался
Бродский. Я заметил, что вся мировая литература к концу века только-только
стала выкарабкиваться из-под грандиозного "Улисса". Верно, сказал Бродский,
но, скажем, английскую словесность корректирует сам язык, тяготеющий к
точности и определенности. В этом смысле русская литература - более
уязвима, и вот тут-то Пушкин со своим "Горюхиным" и другой прозой играет
отрезвляющую роль. Было употреблено именно это слово - "отрезвляющую".

Отдельные "горюхинские" места вызывали отдельный восторг. Например,
прелестный пушкинский юмор: "Женщинам говорил я без церемонии: "Как ты
постарела" - и мне отвечали с чувством: "Как вы-то, батюшка, подурнели".
Ну, это точно мы, восклицал Бродский, из той самой простоты, которая хуже
воровства!

Он был мастер находить острые и смешные места даже в хрестоматийных текстах
(таким же выдающимся

27

специалистом был высоко ценимый Бродским Сергей Довлатов) и сразу
откликался на подобные попытки собеседника. Я обратил внимание на фразу из
"Горюхина", которая отчасти объясняет происходящее сейчас в России:
"...люди никогда не довольны настоящим и, по опыту имея мало надежды на
будущее, украшают невозвратимое минувшее всеми цветами своего воображения".
Иосиф немедленно подхватил тему, заговорил об итогах декабрьских выборов в
Думу.

Замечу попутно, что политические и общественные интересы Бродского были
весьма широки: он живейшим образом вникал в хитросплетения американской и
российской политики. Не припомню за 1995 год ни одного нашего разговора,
который бы не касался так или иначе проблемы Чеченской войны. Предполагая,
что по роду службы на радио "Свобода" я должен быть подробно осведомлен,
Иосиф каждый раз буквально требовал отчета о событиях.

Гражданственный интерес явственно присутствует в его стихах и прозе ("Post
aetatem nostram", "Пятая годовщина", "Мрамор" и многое другое, не говоря об
откровенно публицистических "Представлении" и "Демократии!"), и вообще
"Бродский и политика" - отдельная тема, и важная тема, поскольку дает
несколько иной ракурс, чем тот привычный, в котором обычно видится и
предстает поэт.

С особым наслаждением Бродский повторял первые слова "Горюхина": "Если Бог
пошлет мне читателей..." - говоря, что такому писательскому смирению надо
учиться всем. "Тот случай, когда досадно, что фраза уже написана?" -
спросил я, и Иосиф, засмеявшись, ответил: "Да, я бы не против".

Надо сказать, что в широком смысле он всегда и начинал с такой фразы.
Английское понятие understatement присутствовало в его авторском сознании:
"преуменьшение", "неакцентирование", "сдержанность". Это проявлялось и в
непременном "стишки" по отношению к своим стихам, и в полном отсутствии
всякой прочей самопатетики. Невозможно представить, чтобы Бродский произнес
"мое творчество", "моя поэзия". Он не говорил даже "я сегодня работал",
предпочитая что-нибудь такое: "мы сегодня сочиняли всякую всячину". Здесь
отстранение от пафоса достигалось многократно-и сниженным разговорным
"сочинять", и добавлением пренебрежительной "всячины", и отказом от

28

самого местоимения первого числа. Это было очень характерно для Бродского:
он как бы стеснялся просто самого слова "я", очень часто заменяя его либо
на "мы", либо на иронически вывернутое обращение "моя милость", либо на еще
более далекое от "ячества" третье лицо - и тогда появлялись конструкции
вроде "к каждому Рождеству этот господин сочиняет стишок".

Пушкинское "Если Бог пошлет мне читателей" было, кажется, для Бродского не
только образцовым манифестом understatement'a, но имело и более буквальное
значение. Достигший, всех мыслимых вершин признания и славы, он искренне и
с какой-то даже простодушной заинтересованностью относился к мнениям
читателей. Любых читателей, чему свидетелем я не раз бывал, но, конечно,
профессиональных - особенно. Как-то в разговоре я упомянул о том, что
"Осенний крик ястреба" особо чтим поэтами (слыхал это от Льва Лосева,
Сергея Гандлевского, Алексея Цветкова, Михаила Айзенберга, Томаса Венцлова)
и был удивлен реакцией Иосифа: "Правда? Действительно так?" С досадой он
добавил: "Мне не говорят". И, разумеется, это не было поэтическим
кокетством, а сущей правдой: Бродский находился на таких высотах, куда
направлять свое одобрение или даже восхищение казалось безвкусицей и
неприличием. По мемуарам о Пушкине разбросаны схожие факты, и надо
полагать, не фигурой речи был зачин "Горюхина": "Если Бог пошлет мне
читателей...".

На рабочем столе Иосифа Бродского, заваленном бумагами, письменными
принадлежностями, безделушками, остались лежать две книги, которые были у
него под рукой в последние дни: антология греческих стихов и томик
пушкинской прозы.

--------------------------------------

Иосиф Бродский. Предисловие к антологии русской поэзии XIX века

Подобно многим закрытым книгам, XIX век никогда не был как следует
прочитан. Собирая пыль, стоит он на полке времени, доступный нашему
любопытству, но прикасаются к нему редко. Возможно, это происходит оттого,
что когда ни надумаешь заглянуть в него, всегда обнаруживаешь на его
страницах почти все прозрения и идеи, которые наш век объявил своими
достижениями. Если даже захочешь сделать исключение для современных
представлений о скорости, о качественном ускорении, неизбежно приходишь к
выводу, что и это там было - об этом позаботилась тогдашняя музыка: престо
любой бетховенской сонаты можно без труда использовать в качестве
музыкального сопровождения к "Звездным войнам"1.

Издатель более благоразумный, чем время, конечно же выпустил бы это
столетие в нескольких томах вместо того, чтобы загонять Наполеона и
королеву Викторию (или Шелли и Достоевского) под одну обложку. Однако
______________
"An Age Ago: A Selection of Nineteenth-Century Russian Poetry, selected
and translated by Alan Myers with a foreword and biographical notes by
Joseph Brodsky". New York: Farrar, Straus and Giroux, 1988.
1 Фильм Дж. Лукаса (1977).

30

самое интересное в этом вымышленном издании не столько разнообразие
содержания, сколько то, как оно не позволяет нам быть крепкими задним умом.
Предшествующее столетие упрямо отказывается становиться нашим прошлым,
посрамляя наш нынешний уровень способности к продолжительному вниманию и
навязывая нам сосредоточенность такой интенсивности, какая нам не часто по
силам. Режим умственной деятельности, предлагаемый нам писателями XIX века,
компрометирует современность до такой степени, что начинаешь подозревать, а
не имела ли она уже место на их страницах, не использовали ли они ее уже в
своих сочинениях, - до степени некоего грамматического.

Уже одной этой ее способности - колебать наши представления о
причинно-следственных отношениях - было бы достаточно для того, чтобы
объявить книгу XIX века закрытой. В конце концов, именно это столетие как
бы сформулировало концепцию биологического детерминизма. Кроме того,
чувство превосходства, испытываемое живыми и присутствующими перед мертвыми
и отсутствующими (чувство, обычно выражаемое хронологией), предполагает
само по себе, что для того, чтобы вполне постичь столетие, потребуется,
может быть, еще одно столетие.

Что до условностей, хронология, вероятно, не худшая из них, и ее можно
рассматривать как попытку структурировать нашу ностальгию по тем, кто был
лучше нас, или по действительности в лучшем масштабе. Похоже, что в наши
дни эта ностальгия достигла наивысшей остроты, поскольку в нашем сознании
все еще вибрируют несколько логических звеньев, связывающих нас с XIX
веком. Завтра этих звеньев не будет, они исчезнут, их заменит чувство
несовместимости, из коего новый мир вполне сможет выковать более
долговечные цепи для своего интеллектуального пролетариата или буржуазии.

Похоже, что то, что мы называем XIX веком, знаменует последний в истории
нашего вида период, когда действительность количественно представала в
человеческом масштабе. В числовом выражении, по крайней мере,
взаимоотношения индивидуума с ему подобными ничуть не отличались от,
скажем, античности. То было последнее столетие, когда смотрели, а не
взглядывали, когда испытывали чувство ответственности, а не смутной вины.
Сходным образом, как ни склонны были и

31

тогда иные к человекоубийству, у них еще не было средств для того, что
сегодня сошло бы за массовое уничтожение. Отношения с пространством
основывались на ширине шага; а если кто путешествовал, то в шарабане,
запряженном таким же количеством лошадей, что и римская колесница, -
четверкой, в лучшем случае, шестеркой. Изобретение двигателя, чья
эффективность измерялась сотнями лошадиных сил (то есть таким множеством
этих животных, что поставить их вместе и запрячь с целью однонаправленного
движения было бы никак невозможно), основательно поубавило реальности
пространства и замарало остальные абстракции, дотоле ограниченные работой
воображения, пытавшегося управиться с природой чувств или времени.

То был настоящий, не календарный, конец XIX века. То есть до этого момента
его поэтов могли бы лучше понять их римские коллеги, чем мы. Ускорение
темпа (по поводу коего более радовались, чем мужественно сожалели) четко
отделило нас от них, хотя бы только в силу его ограничивающего воздействия
на любые формы преданности и сосредоточенности. Ибо человеку,
путешествующему в пункт своего назначения со сверхзвуковой скоростью или со
скоростью пули, трудно разобраться в том, что такое уязвленная честь,
табель о рангах, чья-то грусть по поводу разрушенной усадьбы, размышления
об одиноком дереве или двусмысленность молитвы. Но именно такова была
материя поэзии XIX века, озабоченной движениями индивидуальной души, чьи
эволюции, как выяснилось, предвосхищали все законы термо- и аэродинамики.

Если сказать по-другому: век назад гораздо меньше стояло между человеком и
его мыслями о самом себе, чем сегодня. И похоже, что он знал, как
использовать эту близость. То есть практически он знал о естественных и
общественных науках не меньше, чем мы, однако он еще не стал жертвой этого
знания. Он стоял как бы на пороге этого рабства, по большей части не
догадываясь о надвигающейся опасности, настороженный, может быть, но
свободный. Следовательно, то, что он может рассказать нам о себе, о своих
душевных и умственных обстоятельствах, имеет историческую ценность в том
смысле, что история - это всегда монолог свободных людей, обращенный к
рабам.

Благодарный и любопытный читатель, несомненно, захочет узнать больше о
жизни тех, кто представлен в

32

этом тонком томике. Отсылка к энциклопедиям, монографиям, диссертациям,
биографическим заметкам принесет, однако, не слишком много: дети своего
времени, русские поэты XIX века, за одним-двумя исключениями, жили недолго.
Отпрыски своего класса, они были не так воспитаны, чтобы оставлять после
себя большие архивы.

Век назад дни поэта могли быть сокращены, кроме всего прочего, эпидемией,
кандалами в подземелье, пулей, полученной на поле боя или на дуэли,
перевернувшейся лодкой или плохо обработанной раной. Продолжительность
жизни поэтов, даже в высшем обществе, была не слишком-то высока, притом что
их возлюбленные погибали примерно столь же рано от родов или абортов. Этим
в некотором смысле объясняется лирическая интенсивность поэзии прошлого
века.

Если судьбы большинства авторов этого тома выглядят отчасти сходно, это
оттого что родиться в Российской империи век назад означало родиться в
рамках весьма ограниченной экзистенциальной схемы. Большинство этих
писателей принадлежали к классу обедневшего дворянства, классу, почти
исключительно ответственному за появление литературы где бы то ни было.
Большинство из них поступало в гусары или что-нибудь в этом роде и воевало
с Наполеоном или нацменьшинствами на окраинах империи. Все они пытались
зарабатывать на жизнь пером и никто из них не смог. Все крутились в
Петербурге достаточно долго, чтобы быть замеченными, и затем удалялись в
отеческие или женины имения. Отсюда, вероятно, это непрестанное стремление
русской литературы к исключительному сквозь гущу обыденного, поиск, в ходе
которого препятствия обретают равную с Граалем святость, как бы жалки с
виду они ни были. И впервые в России это ощущение прозвучало у русских
поэтов первой четверти XIX века. Это и объединяет стихотворения, собранные
здесь, - даже в большей степени, чем судьбы их авторов.

С точки зрения русского, главными событиями XIX века были великая
Отечественная война 1812 года, восстание декабристов в 1825 году, Крымская
война 1853-1856 годов и крестьянская реформа 1861-го. К этому можно вполне
добавить воцарение в 1825 году Николая I и в 1855 Александра II, равно как
и убийство последнего в 1881 году. Из этих событий первые два

33

оставили более заметный след в поэзии, чем остальные, наверное, потому, что
поэтам было легче откликаться на защиту отечества и республиканские
чувства, нежели на геополитические и законодательные проблемы последующих
эпох. За немногими исключениями, русская поэзия XIX века является более
субъективной и направленной внутрь, чем впрямую актуальной. Вот отчасти
почему даже сто лет спустя она не говорит хором в унисон.

Хорошее стихотворение - это своего рода фотография, на которой
метафизические свойства сюжета даны резко в фокусе. Соответственно, хороший
поэт - это тот, кому такие вещи даются почти как фотоаппарату, вполне
бессознательно, едва ли не вопреки самому себе. Стихотворение, конечно,
должно запоминаться, однако помогает ему закрепиться в памяти не одна лишь
языковая фактура. Его острота обеспечивается метафизикой, наличием в
высказывании сходства с абсолютной ценностью. В первой четверти XIX века
этого эффекта достигали стиховым тремоло1, в следующей четверти то же
приходило в форме психологического наблюдения. Русскую поэзию XIX века, в
особенности его первой половины, следует читать хотя бы ради того, чтобы
понять, откуда взялся русский психологический роман.

Зачастую определенная стилистическая система - плод трудов одного
поколения. Что касается участников данной антологии, то тут можно усмотреть
целую литературу как плод одного поколения. Более того, эта литература,
литература созвездия поэтов, известных под именем "пушкинской плеяды", была
также плодом исключительных дружеских связей. Она выросла из бесед за
ужином, из занудных карточных игр, писем, перебранок, из того, что у всех
были одни и те же слуги, любовницы, ложи в опере, в не меньшей степени, чем
из общего для всех знания греческих и латинских классиков, любви к
Просвещению и Французской революции, преклонения перед лордом Байроном и
чтения Карамзина. Но помимо всего этого членов плеяды объединяли общие
эстетические идеалы на совершенно неподходящем для этих идеалов фоне родной
страны, то есть они были равно одержимы лучезарностью этих идеалов и их
недостижимостью. Именно несовмести-
______________
1 Здесь и в некоторых других текстах Бродский использует этот вокальный
термин в смысле звуковой организации стиха.

34

мость их идеалов с реальным окружением навесила на них ярлык романтиков,
питала их абсолютистское отношение к искусству, давала им возможность
развивать свои сюжеты во вселенской перспективе, заставляла звучать в их
сочинениях довольно абстрактную, внеземную мелодию чистого времени. Ведь в
самом деле, разрешением подобных несовместимостей может быть только
напряженный лиризм либо монотонность метронома.

К концу этой книги читатель привыкнет к странным, не по-английски звучащим
именам и у него даже начнут возникать кое-какие подозрения относительно
стихотворных ритмов. "Несомненно, переводчик меня разыгрывает! -
воскликнет он. - Это же просто-напросто стилизация. Переводчик пользуется
старомодным лексиконом, чтобы создать впечатление отдаленности, иного века".

Такое замечание будет справедливо лишь в той степени, в какой поддается
измерению дистанция между современным и столетней давности способом
высказывания. Как ни молода была русская поэзия сто лет назад, по крайней
мере метрически она была не менее зрелой, чем ее западные сестры. Если
музыка этих стихов иногда покажется вам знакомой, это не потому, что г-н
Алан Майерс недостаточно постарался, а потому, что размеры есть размеры,
независимо от того, в каком языке они используются. На то они и размеры.

На самом деле мы должны быть благодарны г-ну Майерсу за его
последовательные старания сохранить как можно больше формальных аспектов
оригинала. Если в результате перевод напоминает стихи, которые писались
по-английски сто лет тому назад, то и хорошо. Что диктует переводчику выбор
той или иной вещи для перевода с иностранного языка, так это наличие
соответствующих выразительных средств в его собственном. Впрочем,
вышеупомянутое сходство вряд ли будет обнаружено. Кстати, было бы вообще
ошибкой искать английские или американские параллели Евгению Баратынскому,
князю Вяземскому, Александру Пушкину или Федору Тютчеву, Михаилу Лермонтову
или другим. Их нет. Однако избегать таких поисков надо не столько из-за их
тщетности, сколько из-за опасения, что думая параллелями пропустишь
действительность. Чуждый самой природе литературы, такой тип анализа
сокращает вашу способность к видению экзистенциальных

35

вариантов, в конечном счете компрометирует само время.

Преимуществ "знания задним числом" в таком типе мышления нет. Глядя сквозь
окошечко этой антологии на XIX век, мы должны стараться увидеть его каким
он был на самом деле, как он понимал сам себя. Не следует применять здесь
нашу современную оптику, поскольку ее высокая разрешающая способность
позволяет ясно видеть детали за счет целого, тогда как главным достоинством
XIX столетия была способность держать в фокусе и то и другое. Потому-то
переводчик и старался сохранить как можно больше особенностей оригинала.
Таким путем нам, вероятно, удастся лучше рассмотреть прошлый век, его
благородную, хотя и потрепанную фигуру, собственно говоря, силуэт кого-то,
кто родился при Аустерлице, умер при парламентах и паровозах и в качестве
будущего имел нас.

16 января 1986

Перевод Л. Лосева

--------------------------------------

Иосиф Бродский.Из заметок о поэтах XIX века

О Вяземском

Превосходного, хотя и недооцененного, поэта Вяземского обычно именуют
классицистом, вероятно, из-за его склонности к александрийскому стиху и
из-за ясности содержания. Лучшим обозначением было бы "критический
реалист", хотя бы ввиду сатирико-дидактического тона и характера
большинства его стихотворений. Его стихи, зачастую простые описания или
послания, скорее повествуют, сообщают, спорят, предполагают, чем поют, и их
воздействие на читателя скорее постепенно накапливающееся, чем мгновенное.
Типичное стихотворение Вяземского стремится нечто доказать и в своем
развитии вбирает в себя большое количество разнообразного материала и
тональностей. Окончательным результатом является ощущение не нашедшего
разрешения лиризма или, точнее, колоссальный лирический осадок: строки
сложились в нечто большее, нежели то, на что претендовало содержание. И
политические, и эстетические взгляды Вяземского ориентировали его стих на
разговорную речь; в этом смысле он был не только ближайшим из всех друзей,
которых Пушкину довелось иметь, но и предшествен-

37

ником Пушкина. Вяземский, однако, был поэт из тех, для кого мысль в
стихотворении важнее гармонии, кто готов пожертвовать музыкальностью и
балансом ради сложности и точности мысли. Слишком часто он сам признавался
в этом предпочтении, чтобы кто-то мог отнести это свойство к числу его
недостатков. К тому же ничего иного и нельзя было ожидать от того, кто,
оставшись сиротой в девятилетнем возрасте, получил в качестве опекуна
Николая Карамзина, автора "Истории государства Российского". Актуальные и
смешные, остроумные настолько, что это порой почти мешает (как, например,
"Русский бог", стихотворение, переведенное Герценом для Карла Маркса, в
чьих архивах оно и сохранилось), стихи Вяземского последнего периода
отмечены все более и более мрачным взглядом на мир, с которым у автора все
меньше и меньше общего. Вяземского исключительно интересно читать, потому
что он никогда не лжет. Он также оставил изрядное число совершенно
великолепных критических сочинений. Еще важнее, особенно для интересующихся
той эпохой, его "Записные книжки", с их смесью анекдотов, афоризмов,
набросков политических фигур, современных сплетен и дел литературных. Тут
он наш Шамфор и Ларошфуко в одном лице.

О Пушкине

Ничто не имело более великих последствий для русской литературы и русского
языка, чем эта продолжавшаяся тридцать семь лет жизнь. Пушкин дал русской
нации ее литературный язык и, следовательно, ее мировосприятие1. С ним
русская поэзия впервые заговорила действительно родной речью, то есть на
разговорном языке. Как поэт он развивался с необычайной скоростью, словно
природа знала, что его время ограничено. <...> Его стихи имеют волнующее,
поистине непостижимое свойство соединять легкость с захватывающей
____________
1 Sensibility - трудное для перевода слово: "чувствительность", но в
смысле "восприимчивость", причем восприимчивость как конкретное, а не общее
свойство, почему в английском это слово легко употребляется во
множественном числе; речь может идти о новых, благоприобретенных
"восприимчивостях" к явлениям жизни, которые прежде оставались
незамеченными. В карамзинский период для этого понятия было найдено
достаточно удачное выражение - "тонкие (или нежные) чувства"; к сожалению,
оно безнадежно скомпрометировано ироническим употреблением.

38

дух глубиной; перечитывая их в разном возрасте, никогда не перестаешь
открывать новые и новые глубины; его рифмы и размеры раскрывают
стереоскопическую природу каждого слова.

О Баратынском

Хотя диапазоном уже, чем Пушкин, Баратынский вполне ему под стать, а в
жанре философской поэзии нередко, кажется, даже превосходит своего великого
современника. Сам Пушкин заметил по его поводу: "Он у нас оригинален, ибо
мыслит". Мысль и в самом деле отличает стихи Баратынского, в России никогда
не было более аналитического лирика. Фактура его стиха есть сильнейший
аргумент в пользу тезиса о "прочувствованной мысли", поскольку его
рассуждения развиваются более в эвфонической и тональной, чем линеарной
форме. Отсюда и скорость, и оттенок неумолимости в рассуждениях. Внутри
культурной традиции, главное содержание которой утешение, Баратынский -
диковина. Даже в своих ранних элегиях, которые принесли ему похвалы
буквально из всех литературных лагерей, он никогда не бывает субъективным и
автобиографичным, а тяготеет к обобщению, к психологической правде. Его
стихотворения - это развязки, заключения, постскриптумы к уже имевшим
место жизненным или интеллектуальным драмам, а не изложение драматических
событий, зачастую скорее оценка ситуации, чем рассказ о ней. Анафора - его
любимый прием, гибкость его стиха замечательна. Стих Баратынского
преследует свою тему с почти кальвинистским рвением, да и в самом деле эта
тема сплошь и рядом - далекая от совершенства душа, которую автор
изображает по подобию своей собственной. Именно этим "психологическим
миниатюрам" русский роман второй половины XIX века обязан более всего, хотя
похоже, что ему не удалось унаследовать стоическую позицию и ясное видение
лирического героя. В целом стихи Баратынского самые умные из всех
написанных по-русски в его веке. Вот почему и по сей день чуть ли не каждая
поэтическая школа века двадцатого помещает его имя на свои знамена.

О Лермонтове

Откровенно автобиографичная, поэзия Лермонтова - это поэзия человека,
отчужденного не только от

39

любого данного социального контекста, но и от мира как такового. Эта
позиция, бывшая сама по себе первым проявлением темы "лишних людей",
которой предстояло позднее главенствовать в русском романе XIX века, могла
бы быть названа романтической, если бы не лермонтовское все разъедающее,
желчное знание самого себя. Очень редко на практике (и почти никогда на
бумаге) пытался Лермонтов примирить идеалы с реальностью; напротив, он едва
ли не наслаждался их несовместимостью. Подобные тенденции, да еще учитывая
обстоятельства жизни Лермонтова, конечно, и позволяли публике воспринимать
его как главного для своей эпохи певца разочарования, протеста,
нравственного противостояния системе. Однако диапазон Лермонтова шире: его
лихорадочно горящие строки нацелены на миропорядок в целом. Поэт громадной
лирической напряженности, Лермонтов лучше всего, когда атакует, или в
редкие минуты безмятежности. Его стих, обычно тяготеющий к четырехстопнику,
приходил к нему приливами, как бы без усилий с его стороны, что объясняет
склонность поэта к длинным стихотворениям и поэмам, которые, независимо от
содержания, всегда отдают исповедью. Хотя он работал в разных жанрах,
особенно он преуспел в стихах о войне, основанных на его собственном
армейском опыте (среди них "Бородино" было тем зерном, из которого, по
словам Толстого, выросла "Война и мир"). Из трех предметов, которым этот
поэт отрицания постоянно приносит присягу верности - война, родина и
свобода, - только первый наполнен непосредственным эмоциональным
содержанием, два другие были для него скорее метафизическими категориями,
нежели чувственной или политической реальностью. Мундир он носил не для
маскарада - он был бойцом во многих смыслах. Главным противником была для
него собственная душа. Лермонтов принес в русскую литературу значительно
более сложное мировосприятие (sensibility), чем его современники и
предшественники. Персонажи романа "Герой нашего времени", которым так
восхищался Чехов, остаются героями и нашего времени.

Перевод Л.Лосева

--------------------------------------

Поэт на кафедре

Лев Лосев. Вступление 2

...Я жил в колледже возле главного из Пресных Озер, куда из недорослей
местных был призван для вытягиванья жил.
И.Бродский. "В Озерном краю"

Бродский относился к своей преподавательской деятельности без особого
восторга. Если бы обстоятельства позволили заниматься только литературой,
не исключено, что он бросил бы регулярное преподавание, как это сделал
Набоков после своего бестселлера. Бродский умел и любил говорить о
литературе, но этим всегда приятнее заниматься не в тисках академического
календаря, а в свободное от главной, литературной работы время. И потом в
обязанности преподавателя входят не только разговоры о предмете. Тот же
Набоков в одном из писем жалуется: "Сорок девьих сочинений о Достоевском
лежат в углу и угрюмо смотрят на меня исподлобья". Радости прирожденного
педагога - отыскать жемчужное зерно в юношеской невнятице, заставить
недоумка впервые в жизни задуматься - были чужды Бродскому. Он легко
сходился с талантливыми, оригинально мыслящими студентами. Некоторые из них
становились навсегда его друзьями. Но таких, разумеется, в каждом классе
меньшинство. Невежество, готовность пользоваться заученными формулами его
раздражали, и он своего раздражения не скрывал. Про одну особенно неудачную
группу он рассказывал:

44

"Я вхожу в класс и говорю: "Опять вы?" - они смеются, думают, что это я
так шучу".

Так или иначе, он был преподавателем в американских университетах в течение
двадцати четырех лет. Начал в большом Мичиганском университете. Преподавал
в Колумбийском и Нью-Йоркском университетах в Нью-Йорке. В 1980 году принял
постоянную профессорскую должность в так называемых "пяти колледжах"1.
Преподавательская работа стала существенной частью его жизни. В характере
Бродского не было богемности - он просто не умел быть халтурщиком и
разгильдяем. Когда в молодости ему "устраивали халтуру" - сделать
фоторепортаж для детского журнала или написать текст к научно-популярному
кинофильму о Рембрандте - он привозил груду снимков, над которыми
тщательно работал в лаборатории, и писал серьезные стихи о великом
голландце. Так же всерьез он и преподавал.

Хотя "преподавал" в его случае нуждается в пояснениях. Ибо то, что он
делал, было мало похоже на то, что делали его университетские коллеги, в
том числе и поэты. Прежде всего, он просто не знал, как "преподают".
Собственного опыта у него в этом деле не было - в отличие от американских
поэтов-профессоров, в отличие от Набокова, он не учился ни в американском,
ни в каком другом университете. Он и среднюю-то школу вытерпел только до
восьмого класса. Каждый год из двадцати четырех на протяжении по крайней
мере двенадцати недель подряд он регулярно появлялся перед группой молодых
американцев и говорил с ними о том, что сам любил больше всего на свете -
о поэзии. Его курсы обозначались в университетских каталогах как "Русская
поэзия XIX века", или "Русская поэзия XX века", или "Римские поэты", или,
чаще всего, "Сравнительная поэзия", но как назывался курс, было не так уж
важно: все его уроки были уроками медлен-
____________
1 Расположенные неподалеку друг от друга в середине штата Массачусетс
старинные и престижные колледжи Амхерст, Смит и Маунт Холиок (последние два
- женские колледжи) и более молодые - экспериментальный Хэмпшир Колледж и
амхерстское отделение Массачусетского университета; каждый из них сам по
себе, но вместе они составляют консорциум, который позволяет студентам
слушать курсы в любом из пяти и пользоваться пятью библиотеками; только
изредка, как в случае Бродского, профессор приглашается на работу сразу
всей пятеркой.

45

ного чтения поэтического текста, и если он читал стихотворение Пушкина, то
к разговору о строке, строфе, образе или композиции стихотворения
привлекались тексты Овидия, Цветаевой или Норвида1, и если он читал Томаса
Харди, то сопоставления могли быть с Пастернаком, Рильке, Кавафисом или
Вергилием. Его поэтическая эрудиция была огромна.

Российскому читателю не так просто представить себе американское
студенчество. Профессорская кафедра досталась Бродскому в то время, когда
Америка переживала глубокий кризис в области образования. Интеллектуальный
багаж среднего американского студента совершенно не соответствовал
ожиданиям и представлениям человека традиционной европейской культуры.
Причин тому несколько. Прежде всего, во второй половине XX века
американская средняя школа отказалась от общеобязательной программы знаний.
Либеральная реформа образования, основанная на социально-ориентированной
прагматической философии Джона Дьюи, осуществилась. Краеугольным камнем
новой педагогики было представление о двойной роли школы, которая состоит в
социализации, воспитании коммунальных добродетелей, а также в том, чтобы
помочь юному существу раскрыть свой природный потенциал. Последнее на
практике сплошь и рядом сводилось к тому, что девочкам и мальчикам
советовали заниматься тем, "что их интересует". Тут как-то вдруг
оказывалось, что математика, естественные науки, иностранные языки, то есть
все, что требует усидчивости, долговременного труда и дисциплины, почему-то
мало интересует школьников. Почему-то их интересы больше были направлены на
разные творческие классы, где - опять же согласно принципам новой
педагогики - их на все лады хвалили за все, что бы они ни сочинили,
разыграли или вылепили из глины. К тому же это были первые поколения, из
жизни которых телевидение стало активно вытеснять чтение книг. К тому же и
до средней школы уже стали докатываться революционные протесты борцов с
европоцентризмом, феминистов, деконструкционистов против любых канонов,
против самих
______________
1 Циприан Камиль Норвид (1821-1883) - польский писатель, художник,
скульптор, один из любимейших поэтов Бродского, высоко ценившего польскую
поэзию. Норвида (как и других польских поэтов) он переводил на русский язык.

46

понятий классики, великих писателей, великих книг. Разумеется, были разные
школы, разные учителя, разные родители и разные дети. Иные получали
доброкачественное традиционное образование, особенно в частных или
религиозных школах. Иные, в силу личных склонностей и способностей,
выходили знающими и начитанными и из обычных школ. С другой стороны, надо
учитывать, что в области гражданского воспитания личности новая
американская школа достигла значительных успехов. Восемнадцатилетние
американцы, по общему признанию, как бы взрослее, самостоятельнее своих
сверстников в других странах. У них меньше комплексов, больше чувства
собственного достоинства, умения общаться с людьми.

Итак, когда профессор Бродский входил в класс, перед ним сидели (вставать
при входе преподавателя не принято) доброжелательные, хотя и не слишком
почтительные, на редкость разношерстные по уровню знаний, но в основном
вполне взрослые молодые люди. Кое-кто был начитан, любил поэзию, возможно
даже поэзию Бродского, но трудно сказать, чего ожидали остальные. Может
быть - что Бродский научит их писать стихи. Или как стать нобелевским
лауреатом. А многих, скорее всего, приводило сюда простое любопытство -
они слышали, что этот знаменитый русский профессор совсем не похож на
других профессоров. Этой компании Бродский должен был объяснять, как
работает эклога Вергилия или лирическое стихотворение Мандельштама. Но ни
то, ни другое невозможно, если у слушателей нет хотя бы общих представлений
о последних двух тысячелетиях культурной истории человечества и
начитанности в каноне западной цивилизации. И Бродский предлагал своим
студентам восполнить пробелы как можно быстрее. Делал он это в довольно
агрессивной форме. Американских студентов, которых никто никогда ни в чем
не упрекает и не стыдит, особенно прилюдно, он ошеломлял заявлениями вроде
"народ, который не знает своей истории, заслуживает быть завоеванным". Но
он и указывал им путь к спасению.

Лиам Маккарти, который был студентом Бродского в 1995 году, пишет мне из
Амхерста: "В первый день занятий, раздавая нам список литературы, он сказал:

"Вот чему вы должны посвятить жизнь в течение следующих двух лет". Лиам
прилагает список: "Бхагавадгита",

47

"Махабхарата", "Гильгамеш", Ветхий Завет... И еще сто книг. Тридцать из них
греческая и латинская классика (трагики, поэты, философы). Далее -
Блаженный Августин, Св. Франциск, Св. Фома Аквинский, Мартин Лютер,
Кальвин... Данте, Петрарка, Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес, Челлини...
Декарт, Спиноза, Гоббс, Паскаль, Локк, Юм, Лейбниц, Шопенгауэр, Кьеркегор
(но не Кант и не Гегель). Де Токвиль, де Кюстин, Ортега-и-Гасет, Генри
Ацамс, Оруэлл, Ханна Арендт... Никакого пристрастия к соотечественникам, в
списке только "Бесы" Достоевского, проза Мандельштама и мемуары его вдовы.
Из прозы XX века - "Человек без свойств", "Молодой Торлесс", "Пять женщин"
Музиля, "Невидимые города" Кальвино, рассказы Притчетта, "Марш Радецкого"
Йозефа Рота. Отдельный список сорока четырех поэтов XX века. Он открывается
именами Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Хлебникова,
Заболоцкого.

На что рассчитывал Бродский, давая своим студентам такие списки? Даже если
многие из них (не все!) и читали уже Шекспира, Сервантеса, Августина,
Макиавелли и что-то из Платона (эти авторы часто входят в разные курсы по
литературе, политологии, философии), то вряд ли им действительно удалось бы
посвятить два года чтению античных и последующих классиков, отложив
остальное. Я полагаю, что Бродский не столько имел в виду реальный список
чтения, сколько горизонты гуманитарного знания, некую карту той страны,
которую он сам обжил и в которую он приглашал своих учеников.

Преподавательский этикет в современной Америке требует, чтобы с кафедры как
можно реже раздавались (в обоих смыслах этого глагола) оценки обсуждаемым
текстам. От профессора ожидается изложение некоей теории, описание
связанной с ней методологии и на этой основе беспристрастный анализ.
"Оценочное суждение" - едва ли не преступление. Высказывать собственное
мнение по поводу обсуждаемого произведения - дурной вкус. (Что, между
прочим, очень удобно тем, кто не имеет ни собственного вкуса, ни мнения.)
Из записей Розетт Ламонт, которая посещала лекции Бродского в Квинс
колледже в Нью-Йорке осенью 1973 года, становится видно, насколько мало
разговоры Бродского со студентами походили на общепринятые лекции. В нача-

48

ле занятий, когда от профессора литературы ожидается объяснение - в той
или иной форме - методологии, Бродский говорил: "Чтение стихов вслух,
собственных или чужих, напоминает механику молитвы. Когда люди начинают
молиться, они тоже впервые слышат себя. Помимо слов молитвы они слышат свой
молящийся голос. Читать вслух стихи значит слышать себя, слушать себя. Вот
почему я и прошу вас заучивать стихи наизусть. Если вы хотите понять
стихотворение, лучше всего не анализировать его, а запомнить и читать
наизусть. Поскольку поэт следует по поэтической тропе, даже, можно сказать,
преследует фонетический образ, то, заучивая стихотворение, вы как бы
проходите сначала весь процесс его создания"1.

Поэт охотно делился с аудиторией и собственным опытом чтения иностранной
поэзии или, если угодно, изучения иностранного языка. "Я учил английский,
переводя Джона Донна и Роберта Лоуэлла. Когда я начал заниматься
переводами, у меня на столе лежал большой словарь. Когда я искал в нем
незнакомые слова и находил их вне контекста, со всеми значениями, которые
может иметь одно слово, это волновало меня. Я понял, что хотя для перевода
отыскиваемого слова надо употребить только одно слово, однако при этом надо
иметь в виду все его другие значения, его этимологические корни, его
мифологические и фонетические резонансы. Так я начал не только осваивать
иностранный язык, но и узнавать нечто о своем собственном. Я научился
удивляться словам. Когда вы говорите "кошка", вы говорите это с вашей точки
зрения, но "кошка", которую вы себе при этом представляете, может
представляться совсем по-иному вашему собеседнику, и уж конечно сама кошка
себя "кошкой" не называет. Стихотворение как кошка. Оно сообщает вам
значения слов, то есть что эти слова значат в этом стихотворении, и если вы
задумаетесь, вы, может быть, начнете понимать, что они значат с точки
зрения самого стихотворения. <...> В творческих семинарах вас не научат,
как называется кошка с точки зрения самого животного. Каждый поэт открывает
нам свою собственную вселенную. И надо помнить, что сравнивать нельзя.
___________
1 Rosette С. Lament. "Joseph Brodsky: A Poet's Classroom". "The
Massachusetts Review", Autumn 1974, p. 557.

49

Второсортных поэтов нет. <...> Лучший способ изучать язык - переводить
стихи, на этом языке написанные. Музыка стихотворения несет вас, вы плывете
по волне звука, но в то же время вглядываетесь в глубину океана. И там, в
глубине, замечаете кипучую жизнь морских существ. Таким же образом
сложности языка, синтаксиса раскрываются перед вами, когда вы постигаете их
внутри самодостаточного мира стихотворения"'.

Когда он чувствовал, что у студентов головы пошли кругом от этого каскада
сравнений и парадоксов, он, чтобы подбодрить их, говорил: "Вы ничего не
знаете, и я ничего не знаю, просто мое ничего больше вашего". И ошеломлял
их домашним заданием: "Мне бы хотелось, чтобы вы оценили здесь работу
Ахматовой - действительно ли она сработала описание чего-то горящего
мастерски?"2

Автор этих строк начал свою преподавательскую карьеру в Америке в 1976 году
рядом с Бродским, в Мичиганском университете. В то время, в отличие от
нынешнего, еще довольно много студентов шло заниматься русским языком и
литературой, соответственно немало было и преподавателей, выходцев из
России. Были среди них набоковские пнины, homo culturus, как их называл
Бродский, были и люди случайные. (В одном очень провинциальном колледже я
познакомился с профессором из так называемой "второй волны" эмигрантов, то
есть тех, кто после немецкого плена остался на Западе. Был он славный
малый, но как-то уж слишком очевидно необразованный. После второй рюмки я
спросил: "Как вам удалось получить профессорскую должность без ученой
степени?" - "Эх, Лев Владимирович, - сказал он честно, - приехали бы вы
еще лет пять назад. Тут всякого, кто мог выговорить "Достоевский", сразу на
работу брали".) Я присматривался к коллегам-соотечественникам и увидел, что
хорошо дела идут у тех, кто преподает по всем академическим правилам.
Другие, особенно люди с богемным прошлым, демонстрировали в классе себя, на
ломаном английском пытались рассказывать советские (то есть антисовет-
_______________
1 Rosette С. Lamont. "Joseph Brodsky: A Poet's Classroom". "The
Massachusetts Review", Autumn 1974, p. 558.
2 Видимо, о стихотворении "Сожженная тетрадь" (см. воспоминания В.
Полухиной на с. 56-58 настоящего издания).

50

ские) анекдоты и случаи из жизни, совершенно непонятные молодым
американцам, или как новооткрытую истину сообщали нечто на Западе давно уже
известное, превратившееся в клише. Уходили из класса довольные собой,
оставляя студентов в раздражении, недоумении и с ощущением, что их надули:
университетское обучение в Америке стоит дорого, а подсунули, похоже,
туфту. Я пытался учиться у первых и не соскальзывать в категорию вторых. Я
также понимал, что Бродский как преподаватель - один в своей собственной
категории. В классной комнате он думал, фантазировал, метафоризировал
вслух, и студенты, может быть, сами того не понимая, получали огромный
творческий и интеллектуальный заряд от того, что были допущены в эту
гениальную лабораторию. Единственное, что я позаимствовал у Бродского, это
слова, с которыми я обращаюсь к новой аудитории в начале первой лекции:
"Прежде чем я закончу это предложение, вы поймете, что английский не
является моим родным языком".

--------------------------------------

Джон Коппер. Амхерст колледж: 1974- 1975

Он знал, кто он; он ведать мог, Какой могучий правит бог Его торжественным
глаголом.

Е.Баратынский. "Рифма"

Нет, - сказал он, - неправильно". На занятиях в Амхерстском колледже мы
читали "Рифму" Баратынского, и я неверно определил, к чему относится
местоимение. Всего двумя годами раньше профессор Бродский очутился в
очарованной стране, где преподаватели таких слов никогда не произносят.
Английским он уже овладевал, но все еще попадал не на те страницы нашего
культурного словаря. А нас смущало то, что поэзия оказывалась точнее, чем
намеренно уклончивый лексикон демократической культуры. В течение года
Бродский стал enfant terrible1 Коннектикутской долины; застывшим от ужаса
студентам У-Масс (университет штата Массачусетс) он говорил, что, если не
будут читать, они превратятся в коров. Первые уроки, данные Бродским в
Америке, были возмездием истории за преступление Чаадаева, осмелившегося
сказать, что Россия - это пустая страница. Для начала американские
студенты продемонстрировали Бродскому, что это их мозги - постоянная
tabula rasa, с которой даже только что написанное исчезает.

В амхерстском курсе поэзии мы все говорили не на
__________
1 Здесь: возмутитель спокойствия (франц.).

52

своем родном языке. Нас удовлетворял наш слабенький русский, и мы старались
пользоваться только им. Профессор Бродский упрямо говорил по-английски. Но
по контрасту с нашими неуклюжими русскими предложениями, напичканными
"кажется" и "является", от минималистского английского Бродского
захватывало дух:

"Пушкин описывает. Баратынский спрашивает - почему". После двух лет в
Америке он начал именовать свой портфель "мой чертфель"1.

В курсе, посвященном русской поэзии XIX века, мы читали
Кантемира,-Ломоносова и Державина и наконец, под занавес, добрели до
Баратынского, В весеннем семестре, посвященном XX веку, мы читали только
Анненского и Пастернака. Так что осень мы провели не в том столетии и были
разочарованы, что вместо ожидаемых байронических стихов пришлось читать
стихи про стекло, северное сияние и водопады. Этот застенчивый русский
предлагал нам свою странную национальную эстетику! Наш профессор полагал,
что вышеупомянутые сюжеты были простой случайностью по отношению к главному
чуду, к которому он как учитель хотел нас приобщить: мощь и блеск
поэтического сознания. По соседству была alma mater Сильвии Плат2 (училась
в женском колледже Смит. Для ее творчества характерна сосредоточенность на
собственном внутреннем мире. Покончила самоубийством), и в надежде отвлечь
профессора Бродского от сатир и од и подобраться к романтической и
автобиографической поэзии, которую мы ожидали, мы стали спрашивать его о
Плат. "В нашей стране считается неприличным писать о самом себе, поэзия и
без того исповедальна", - был ответ. Профессор Бродский явно предпочитал
творчество другой местной поэтессы, Эмили Дикинсон3. Он уже чувствовал в
1974 году, что аритмия ее стиха поселилась в его сердечной мышце.

Двумя курсами, прослушанными в 1974 и 1975 годах, ограничивается мое
формальное образование под его руководством, но я продолжал у него учиться
и позже и, может быть, научился чему-то большему. В 1980 году он выступал в
Беркли, где я тогда занимался сравни-
___________
1 Попытка переводчика передать английский каламбур Бродского:
briefcase/griefcase (grief - горе) - поскольку в своем "griefcase"
профессор носит столь огорчающие его студенческие работы.
2 Сильвия Плат (1932-1963) - известная американская поэтесса.
3 Эмили Дикинсон (1830-1886) - знаменитая американская поэтесса.
Родилась и жила в Амхерсте.

53

тельным литературоведением. Чеслав Милош сказал тогда, что знаменитое
чтение Бродским собственных стихов нараспев "элегично", Иосиф рассмеялся, а
я немедленно припомнил Баратынского. Я спросил его о здоровье. Он пожал
плечами. В конце концов это был тот же человек, который не видел особого
толку в Сильвии Плат. На следующее утро мы сидели в гостиной профессорского
клуба. Я пришел за профессиональным советом. Стоит ли мне продолжать
аспирантуру? Мои занятия казались мне все более нудными и бессмысленными.
Его голубые глаза взглянули на меня с веселым удивлением. "Конечно, вам
надо заниматься литературой! Посмотрите вокруг, - широким жестом он обвел
китчевые "марокканские" кресла, неумолимо любезных дежурных у входа,
динамики, льющие музыку наподобие той, которую слышишь в приемной у зубного
врача, заспанных гостей университета, поспешающих на свои деловые завтраки,
- литература дает нам возможность сказать всему этому: нет". Снова оглядев
комнату, Иосиф сказал: "Говорят, что мы живем в постхристианскую эру.
Скорее в дохристианскую".

Иосиф вообще выглядел куда мягче, так что мой ментор, Хью Маклин, даже
сказал: "Бродский принял решение жить". Два года спустя Бродский опять
приехал в Беркли, и я читал английские переводы на его вечере. После
выступления он развлекал нас историями из шестидесятых годов. "У меня была
хорошая докторша. Все в Ленинграде, кто хотел уклониться от службы в армии,
шли к ней. Про меня она сказала, что я психически нестойкий, и назначила
мне лекарства... Венгерские возбуждающие таблетки. Их принимало полгорода".
Как всегда, Иосиф был одержим идеей взять машину напрокат и прокатиться по
побережью. Штат Мэн или графство Марин в Калифорнии - все равно, и он
выкачивал из меня сведения насчет маршрутов. Может быть, он репетировал
поездку в Комарово? Мы вспоминали Амхерст и округу, и Иосиф заявил, что,
поселившись в Южном Хедли, он станет джентльменом-фермером1.

В 1989 году Иосифа пригласили в Дартмутский Колледж, где я к тому времени
преподавал, выступить с напутственным словом на выпускной церемонии. Перед
началом академической процессии Иосиф снял свою
__________
1 Название, даваемое образованным людям (первоначально, в Англии,
дворянам), которые живут в сельской местности и перемежают интеллектуальную
деятельность с фермерством. "Джентльменом-фермером", например, обычно
называют Роберта Фроста.

54

твердую докторскую шапочку и, как диск фрисби, метнул ее Льву Лосеву,
причем попал по лицу и разбил очки. Печально было видеть, что жертвой стал
коллега-поэт, а не случайный прохожий, и что впервые в жизни Иосифа подвела
метафора. Я совершил роковую ошибку, заговорив с ним по-русски и начав с
обычного шутливого вопроса: "Ну как ваша усадьба в Южном Хедли?" Он ответил
двуязычным каламбуром: "Usadba? U. S. ad!"1 Я представил себе поместье, где
пасутся те самые коровы, что выводили его из себя в 1974 году. Речь он
произнес изумительную, речь поэта о скуке быть самим собой. Жизнь Америки
перестала его раздражать, он пытался теперь лечить ее душу.

За исключением тех моментов, когда он читал, взгляд у Бродского был
материнский. Мне хочется думать, что так он старался утешить слушателя
после муки, доставленной его стихами, этими бьющими без промаха зарядами
скептицизма и жестоко прямого видения мира. Его взгляд не был загадочен,
что предполагается у великих людей, не напоминал он и устремленный за
пределы доступного простым смертным взгляд ясновидца. Его глаза были
устремлены на собеседника, внимательные, смеющиеся, отражающие полуулыбку.
В разговоре все его лицо как бы превращалось в изогнутую бровь, как бы в
ожидании иронического высказывания, которое будет одновременно щадящим и
значительным, таким, что стоит запомнить. Если другие не могли сказать
нечто такое, он всегда мог - еврей, считавший, что живет в дохристианскую
эпоху.

В какой-то момент, еще задолго до смерти, Иосиф прописался в одном
помещении с Блаженным Августином. Легко можно себе представить, как
озадачен и заинтересован был Отец Церкви, когда это произошло. Августин
сидел в одном конце комнаты, Иосиф сел на стул напротив и начал писать ему
письмо в стихах: "Ты пиши свой "Град Божий", а я опишу тебе вандалов у
ворот Гиппона2. Между прочим, некоторые из них, - и тут выскакивало
метрически точное разговорное выражение, - неплохие ребята".

Перевод Л.Лосева

___________
1 U. S. ad - американская реклама. То есть "усадьба как на американской
рекламе", а также каламбур: американское "ad" (реклама) и русское "ад".
2 Блаженный Августин был епископом Гиппона (город в Северной Африке).

--------------------------------------

Валентина Полухина. Мичиганский университет: 1980

Какой я замечательный преподаватель, не правда ли? - по-мальчишески
обращается ко мне Иосиф после одного из своих семинаров.

- Преподаватель вы, честно говоря, никакой, - отвечаю я, воздерживаясь от
комплиментов, зная, что он их не выносит, даже когда напрашивается на них.

Явление Бродского-преподавателя столь разнообразное, почти грандиозное и
абсолютно харизматическое, что заслуживает большего, чем эта маленькая
заметка-воспоминание. Он многое делал вопреки общепринятым методам
педагогики. Он мог изменить тему в течение первых минут уже начавшегося
семинара, спросив студентов: "Так, кого мы сегодня обсуждаем? Rilke's
"Orpheus. Eurydice. Hermes"? Знаете, давайте лучше поговорим о цветаевском
"Новогоднем", Рильке посвященном". Бывали изменения, не связанные никакими
____________
Валентина Полухина - профессор русской литературы (Keele University,
Англия), автор книг "Joseph Brodsky: A Poet for Our Time" (1989) и "Brodsky
Through the Eyes of his Contemporaries" (1992), соредактор (вместе со Львом
Лосевым) книги "Brodsky's Poetics and Aesthetics" (1990), составитель
(вместе с Юле Пярли) "Стоваря тропов Бродского"

56

ассоциациями: вместо цветаевской "Попытки ревности", которую он накануне
просил студентов выучить наизусть (сам он читал по памяти все анализируемые
стихи и цитировал наизусть еще из сотни авторов, им упомянутых), он
предлагал "Элегию Н.Н." Милоша. Он явно перегружал свои семинары
информацией, и чем меньше студенты знали о поэте, тем больше он старался
компенсировать их пробелы, делая устные сноски чуть ли не к каждому слову
стихотворения, биографо-психологические, исторические, философские, но
главным образом поэтические, напоминая, что в поэзии все эхо всего. Так, во
время прочтения ахматовской "Сожженной тетради" следует отступление сначала
о "Священной весне" Стравинского, затем о "денисьевском цикле" Тютчева,
последний тут же на наших глазах переводится на английский. На случаи
полного невежества студентов он тоже мог реагировать весьма своеобразно:
когда при обсуждении пастернаковского "Гамлета" на школьный вопрос: "А
между прочим, где находится Дания?" никто из студентов не может ответить,
Иосиф почти в гневе произносит фразу, преподавателю ни при какой погоде не
дозволенную: "Нация, которая не знает географии, заслуживает быть
завоеванной". Иногда он прерывал затянувшееся молчание студентов
иронической шуткой, а чаще просто глубоко вздыхал, как при великом горе, и
начинал рассказывать биографию поэта, как в случае с Васко Попа, историю
литературы и страны поэта, указывал на истоки его образной системы,
обнаруживая недюжинные познания в югославском фольклоре и примитивном
искусстве вообще.

Эрудиция его была воистину устрашающая. Однажды его огорчил один из русских
аспирантов: выяснилось, что тот не читал "Гильгамеша", на что Бродский
заметил: "Прежде чем заниматься исследованием поэзии, желательно
прочесть...", и тут последовал более чем часовой экскурс в историю
греческой, римской и современной европейской поэзии, который он закончил
словами: "Это приблизительно одна десятая того, что вам следовало бы знать,
прежде чем писать о Мандельштаме или Пастернаке". Учитывая, что в курсе
были русские и польские поэты, английские и американские, знания
требовались обширные. Знания не только поэзии, но и литературы вообще, а
также искусства, музыки, даже архитектуры. Бродский питал почти физическую
непри-

57

язнь к невежеству. Но даже умницам и отличникам бывало нелегко следовать за
его мыслью, предугадать ожидаемый им ответ. Он мог задать вопрос, на
который не каждый профессор-славист был способен найти ответ: "Как вы
думаете, какие варианты, эстетические или стилистические, были Збигневом
Хербертом отвергнуты и почему, прежде чем он окончательно остановился на
том, что перед нами?" И сам, как правило, отвечал, превращая семинар в пир
эрудиции. Я часто дивилась, за что мне выпало такое счастье на сем пире
присутствовать. И еще больше дивилась я своей дерзости: на кого я ручку
подняла и что получится из написанного мною о Бродском, когда я поставлю
точку.

Дело в том, что с февраля по апрель 1980 года я посещала все семинары и
лекции Бродского, более того, мне дозволено было их записывать на
магнитофон. По вечерам я прослушивала записанное, выбирая информацию для
своей докторской диссертации, над которой я тогда работала. Меня
интересовало, кого и почему он читает и анализирует со студентами, что из
сказанного им об Одене, Рильке, Милоше и других поэтах относится и к нему
самому. Так, разбирая ахматовский "Шиповник цветет", Бродский обращает
внимание на то, что Ахматова ничего не говорит о самом герое стихотворения,
а просто описывает предметы, его окружающие:

нарцисс в хрустале, стол, зеркало, сигары синий дымок. Подобное
использование метонимии в любовных стихах - излюбленный прием самого
Бродского. Становилось очевидным, что он сознательно культивировал
иронически-заниженную технику автопортрета в собственных стихах, отмечая
подобный прием у других, Я находила в его семинарах ответы на многие
вопросы, которые постеснялась бы ему адресовать или просто не догадалась бы
нужным образом сформулировать.

Сейчас, прослушивая эти пленки, я обращаю внимание не только на то, что им
говорится, но и на то, как это говорится: за каждой фразой - глубина мысли
и душевная щедрость, каждый вопрос и замечание выражают желание
стимулировать студентов к диалогу:

"Найдите в этом стихотворении код к расшифровке личности адресата. По какой
фразе в стихотворении адресат может догадаться, что это сказано о нем, о
его круге?" А при особенно невыносимой паузе я слышу излюбленную фразу
поэта: "Говорите, что хотите, со стихотворением ничего не случится", -
фразу, которой

58

он несколько лет спустя утешал и меня, когда я переделывала свою
диссертацию в монографию о нем.

О самом процессе анализа, профессиональном, глубинном, с неожиданными
поворотами мысли, довольно полное представление дают его эссе о Цветаевой,
Одене, Фросте и др. Он всегда искал и находил семантическое, концептуальное
или метафизическое объяснение всем формальным структурам стихотворения:

"The very shortness of this line indicates two or three things..."1. И
требует от студентов того же: "I would like you to evaluate the. job
Akhmatova does here, whether the job of depicting something burning is
really masterfully done?"2 - типичное домашнее задание Бродского
студентам. Он неустанно повторял: "Когда вы пишете домашнее эссе, не
упускайте этот редкий шанс учиться мыслить самостоятельно, не обкрадывайте
себя, заимствуя чужие идеи. Культивируйте в себе оригинальную, эстетически
развитую личность".

Его отношение к чужому тексту было настолько доброжелательным ("It is a
terrific job, better than anything I know")3, как будто он был написан его
лучшим другом. Он пытался оценить не только все формальные достоинства
стихотворения, но и проследить за сплетением всех возможных смыслов, а
также очертить не видимые никому кроме него метафизические горизонты поэта.
Всматриваясь и вслушиваясь в нечто, только одному ему ведомое, он объясняет
нам природу потока самого языка, этой божественной стихии, в который
заключены все формы бытия: все в языке от верха до низа. Язык, по
Бродскому, не только диктует поэту следующую строчку, но внушает смирение и
скромность. Преданность языку, служение языку, любовь к языку Бродского
общеизвестны: "In poetry things are done and said not for the sake of the
message but for the sake of the language itself"4. Эту любовь к родному
языку он внушал и студентам. Читая вслух кусок из оденовского "In Praise of
Limestone"5:
__________
1 "Самая краткость строки указывает на две или три вещи..."
2 "Мне бы хотелось, чтоб вы оценили здесь работу Ахматовой -
действительно ли она мастерски сработала описание чего-то горящего?"
3 "Это ужасно хорошо сделано, лучше всего, что мне известно".
4 "В поэзии все делается и говорится не ради содержания, а ради самого
языка".
5 "Хвала известняку".

59

Not to lose time, not to get caught,
Not to be left behind, not, please! to resemble
The beasts who repeat themselves, or a thing like water
Or stone whose conduct can be predicted, these
Are our Common Prayer, whose greatest comfort is music
Which can be made everywhere, is invisible,
And does not smell1 -

Бродский с тишайшей нежностью произносит: "I think it is excellent. I think
it is lovely. But it is not for me to say that it is lovely. I think you
should scream about it because it is terrific"2.

Поражала как его мера проникновения в текст другого поэта, так и его
собственная этическая позиция. Это была не только преподавательская, но и
просветительская деятельность Бродского. И нравственное образование. Оден
дает ему повод говорить о желании поэта, скрипя пером,
самоусовершенствоваться и порадовать то всевидящее око, что заглядывает к
тебе в листы через плечо. По поводу строчки Одена "То hill-top temple, from
appearing waters to / Conspicuous fountains"3 из стихотворения "In Praise
of Limestone" Бродский замечает: "Не equates the natural with the
artificial. And it is the greatest moral lesson you can really get"4. А
Милош и Херберт напоминают нам, что наши чувства и традиционные поэтические
образы неадекватны пережитому нами опыту: "In our century, after all our
experience etc., to say "rose" is to denote horror, because the rose has no
relation to the reality"5. О том, что кроется за процессом письма:

"Any kind of writing starts with personal quest for sainthood"6

___________
1 Не терять времени, не запутываться,
не отставать, не - пожалуйста! - напоминать
животных, которые повторяют самих себя, или нечто вроде воды,
или камня, чье поведение предсказуемо - это
как "Отче наш", чье величайшее утешение - музыка,
ее можно творить повсюду, она невидима
и не пахнет...
2 "По-моему, это замечательно. По-моему, это прекрасно. Но кто я такой,
чтобы говорить, как это прекрасно. По-моему, об этом нужно кричать, так это
поразительно".
3 "К храму на вершине, от едва видимьк вод до бьющих фонтанов".
4 "Он приравнивает естественное к искусственному. И это величайший
нравственный урок, какой только можно получить".
5 "В нашем веке, со всем нашим опытом и т.д., говоря "роза", мы обозначаем
кошмар, потому что роза не имеет никакого отношения к нашей
действительности".
6 "Любое писание начинается с личного стремления к святости".

60

(ср. с его эссе о Достоевском); в стихотворении Збигнева Херберта он видит
"considerable disdain towards a military man" and "the highest degree of
lyricism" 1.

Однако при всем расплескивании мысли по древу культуры, при регулярных
спусках на философские глубины Бродский не терял фокуса. Одновременно он
очерчивал для слушателей контуры собственного поэтического мира.
Излюбленные им тропы варьируются и объясняются, магистральные для поэзии
самого Бродского темы освещаются новым светом в контексте чужой поэтики, не
дающие покоя идеи развиваются до их логического завершения на материале
чужих, но близких по духу текстов. На наших глазах рождается парадокс: при
абсолютном отсутствии отсылок к собственному творчеству, при полной
самоустраненности - мы узнаем о самом Бродском не меньше, чем о поэтах, им
анализируемых. Сознательно или бессознательно он фиксировал свою
находимость в текстах этих поэтов, с радостью ребенка узнавал своих
прародителей, с благодарностью и щедростью приписывал им свой уровень
наблюдения, делился интимным знанием трагедийности существования, расширяя
свое и их ментальное пространство. Он просто на пару часов превращался в
Рильке, Фроста, Одена, Мандельштама, оставаясь Бродским. Строго говоря, это
были и не семинары вовсе, просто поэты еженедельно собирались в его
аудитории на интеллектуальный и эстетический пир.
____________
1 "Значительную степень презрения к военной породе людей" и "высочайшую
степень лиризма".

--------------------------------------

Александр Батчан. Колумбийский университет, Нью-Йорк: 1982

Бродский проводил большую часть своей жизни в Нью-Йорке, где он довольно
интенсивно общался с самыми разными людьми, благо Нью-Йорк щедро дарит
такую возможность любому, тем более человеку масштаба и обаяния Бродского,
к которому все тянулись. Он выступал перед самыми разными аудиториями, и
университет был для него лишь еще одной живой аудиторией. Поэтому, пытаясь
вспомнить через пятнадцать лет свои впечатления от Бродского-преподавателя,
я не могу отделить их от воспоминаний о его многочисленных и многолюдных
вечерах поэзии, круглых столах с его участием и просто беседах в кругу
друзей.

Последний раз я был на таком вечере в нью-йоркском Этическом обществе,
рядом с Центральным Парком, в апреле 1995 года. А моя вообще последняя
встреча с Бродским состоялась на обеде у общих друзей перед командировкой в
Москву в декабре того же года. Разговор, как полагается, шел о судьбах
России, об империи и о Чечне. Бродский выступал за абсолютную свободу от
имперского наследия, несмотря на очевидную для многих республик
невыгодность отделения от России. Империя была для него положительным
феноменом лишь в культурном плане. На прощание он

62

записал мне в телефонную книжку свой адрес. Я собирался написать ему о
выборах, да так и не успел... Он, кстати, всегда, когда я приезжал из своих
российских командировок, расспрашивал меня о том, что там происходит, хотя,
судя по его замечаниям, знал он почти столько же, сколько и я.

Бродский вообще удивлял трезвостью политических суждений и дорожил своей
позицией "над схваткой". В годы, когда Россия представлялась нам из
Нью-Йорка тоскливым застывшим болотом, Бродский очень активно интересовался
политикой в Восточной Европе, где нарастало сопротивление коммунизму. Когда
в Польше подавляли "Солидарность", он со "своими друзьями,
восточно-европейскими эмигрантами, выступал на общественных диспутах,
доказывая, что Польшу губят "банки и танки", то есть не только советская
военная угроза, но и равнодушие Запада, заинтересованного только в
стабильности, необходимой для выплаты долгов.

Его отношение к советскому режиму лучше всего было бы определить как
брезгливое. Таким же было и его отношение к коммунизму, марксизму в те
времена, когда видные американские интеллектуалы и профессура, завороженные
мощью СССР и игравшие в свои внутриполитические игры, были склонны на
многое в социалистическом лагере смотреть сквозь пальцы. Думаю, не будет
преувеличением сказать, что позиция Бродского помогла многим его
американским друзьям, в первую очередь Сюзан Зонтаг, избавиться от иллюзий
относительно победившего социализма. В этом отношении влияние Бродского
можно сравнить с влиянием Солженицына, заставившего своим "ГУЛАГом" многих
европейских, в особенности французских, интеллектуалов пересмотреть свою
политическую философию. Конечно, политическим трибуном Бродский не был, но
в отличие от большинства русских эмигрантов умел говорить с американской
интеллигенцией на ее языке. Его критика коммунизма была скорее
эстетической, сродни набоковской, и гуманитарной. Он любил повторять, что
советская власть - это своего рода антропологический геноцид, потому что
она ограничила интеллектуальные возможности нескольких поколений людей.

Оказал Бродский влияние и на американскую академическую среду, в
особенности на студентов. Догматизма некоторых профессоров не удавалось
прошибить

63

даже ему. Своими политически некорректными взглядами он нажил немало врагов
в университетах. Помню, когда я однажды, при подаче заявления на какую-то
субсидию, попросил у него разрешения назвать его имя как человека, который
может меня рекомендовать, он предупредил, что его поддержка может и
повредить, в зависимости от того, к кому на рассмотрение попадут мои
документы. Впрочем, в этом смысле настороженное отношение левонастроенных
академических элит к Бродскому не отличалось от их отношения к его
восточноевропейским друзьям-поэтам - нобелевскому лауреату Чеславу Милошу,
преподававшему в университете Беркли, и литовцу Томасу Венцлова из
Йельского университета.

Что касается лекций Бродского, то я не помню, чтобы там разгорались
политические страсти. В классе Бродский оперировал в основном
метафизическими понятиями, из которых самым приближенным к политике было
разве что "изгнание". Целиком я прослушал только один его курс. Это был
семинар для аспирантов литературного отделения школы искусств Колумбийского
университета. Поскольку я учился там же на соседнем отделении, кино, мне
разрешили записаться в семинар Бродского.

Это не был строго академический курс типа "Введение в..." или "История...".
Ликбезом Бродский не занимался. Он выбрал дюжину стихотворений своих
любимых поэтов, и каждую неделю мы проходили по одному. Но что значит
"проходили"? Бродский не увлекался структурным анализом поэтических
текстов, которым тогда славился наш университет, куда часто наезжали из
Франции Тодоров и Кристева. Его подход был достаточно традиционен: он
стремился донести до студентов всю оригинальность стихотворения, глубину
метафорического строя, богатство историко-литературного контекста, а
главное, продемонстрировать творческий потенциал, заложенный в самом языке,
на котором стихотворение написано. Быть может, если бы такой анализ делал
какой-нибудь другой преподаватель, это было бы не так интересно. Но
соображения Бродского о том, почему то или иное из отобранных им
стихотворений принадлежит к вершинам мировой поэзии, были чрезвычайно
интересны именно потому, что это были суждения выдающегося поэта.

Настоящим открытием были для американцев его

64

лекции о польских поэтах, таких, как оставшийся в Польше Збигнев Херберт и
эмигрировавший после войны в Америку Чеслав Милош. Поэтическую перекличку
этих двух хотелось сравнить с поэтической перекличкой самого Бродского и
его друзей-поэтов, живших в Питере. Рост интереса в Америке к польской
поэзии и культуре в семидесятые-восьмидесятые годы, наряду с событиями
вокруг "Солидарности", связан и с переводами и лекциями Бродского. Кстати,
Чеслав Милош в начале восьмидесятых был приглашен в Колумбийский
университет, где он прочитал миникурс лекций по поэтике Бродского. Примерно
в то же время Милош опубликовал в "Нью-йоркском книжном обозрении" большое
эссе о Бродском под названием "Борьба с удушьем", которое я перевел на
русский для альманаха "Часть речи".

Разумеется, в курс Бродского были включены и русские поэты: Цветаева,
Мандельштам, Ахматова, Пастернак, но американских студентов, помню, больше
всего завораживали его суждения об английских и американских поэтах -
Харди, Элиоте, Одене, Фросте, - то, с каким энтузиазмом, легкостью и
блеском этот русский, говоривший по-английски с небольшим акцентом,
разбирал жемчужины их родной поэзии.

На лекциях Бродского всегда царила приподнятая праздничная атмосфера.
Попадая в это мощное интеллектуальное поле, мы, студенты, чувствовали, как
у нас буквально прочищались мозги, и мы начинали под воздействием Бродского
обращать внимание на вещи, на которые без него не обратили бы внимания.
Можно без преувеличения сказать, что Бродский был подлинным
интеллектуальным стимулятором. Но, с другой стороны, он иногда поднимал
планку так высоко, что с ним становилось трудно. Трудно постоянно быть на
высоте, не расслабляться. В его присутствии мы все побаивались, как бы не
сказать банальность, и это сковывало. Удивительно, что студенты не
бунтовали против такого интеллектуального стресса, как это часто бывает в
американских университетах. Они прощали Бродскому то, что другому
преподавателю вряд ли сошло бы с рук. Впрочем, Бродский не муштровал
студентов, не унижал, не вышучивал. Он был всегда доброжелателен,
корректен, позволяя себе только слегка иронизировать над тем или иным
неудачным высказыванием. Поэтому даже его весьма по американским

65

стандартам необычные "контрольные работы" выполнялись безропотно. Бродский
задавал нам на дом выучить наизусть стихотворение, а затем в классе
заставлял воспроизводить его по памяти на бумаге. Если с первого раза
получалось неточно, то еще и еще раз. Он считал, что так скорее начинаешь
понимать и чувствовать поэзию. При этом он любил говорить, что в любой
творческой работе весьма важна рутина, упорство, стремление к совершенству
в простых вещах. Он замечал по самым разным поводам: "Practice, practice,
practice..." ("Упражняйтесь, упражняйтесь, упражняйтесь... Без этого у вас
ничего не получится"). Для разболтанных, хипповых нью-йоркских студентов,
считавших себя поэтами, это было внове, равно как и другое наставление
Бродского, что поэту необходимо иметь еще какую-нибудь профессию, причем не
столько для заработка, сколько для приобретения новой лексики. Но с
Бродским не спорили.

В нем чувствовалось почти мистическое отношение к языку, и не только к
поэтическому. Ведь в его поэзии барьер между языком поэзии и языком улицы
окончательно исчез. Язык для Бродского был первичнее истории, географии,
культуры и других факторов, формирующих сознание. Используя марксистский
жаргон, можно сказать, что язык для Бродского был "базисом", а библейское
"в начале было Слово" он, похоже, воспринимал буквально. Отсюда его
требование к студентам, как и к самому себе, чтобы между мыслью, чувством и
их языковой оболочкой было максимальное соответствие. Поэтому его
английская речь была постоянным творческим актом. Читая лекции, Бродский не
боялся повторять одни и те же мысли, выражая их по-разному, как бы
примеряя, разглядывая, постоянно иронизируя над употребляемыми им
оборотами. И дело здесь не только в том, что английский не был для него
родным, такие же отношения были у него и с родным, русским, языком. Таким
образом лекции Бродского, да и любое другое общение с ним, обращали вас в
новую веру, делали языковым фетишистом, если угодно.

Эта сконцентрированная в нем вера в безграничные возможности языка,
помноженная, разумеется, на талант, помогла ему добиться независимости от
внешних обстоятельств, угнетавших многих из нас, тех, кто переселился в
Новый Свет уже в сравнительно зрелом возрасте. Ведь тот "антропологический
геноцид", в котором

66

Бродский обвинял советский режим, распространялся и на многих советских
гуманитариев, вынужденных в семидесятые годы покинуть родину и
переместиться в чужую языковую среду. Как бы хорошо они ни знали
английский, французский, немецкий, все они, за редкими исключениями,
страдали от невозможности спонтанно и адекватно реагировать на речевые
ситуации, возникающие в стихии неродного языка. Как мне кажется, только
Иосифу Бродскому в силу его колоссального таланта и колоссального труда
удалось преодолеть этот проклятый зазор между врожденным и приобретенным в
сфере языка. И в этом смысле Бродский всегда будет для меня подтверждением
того, что наш мир един и неделим и что изгнание, задуманное сильными мира
сего как кара, может быть превращено в величайшее благо.

--------------------------------------

Петр Вайль. Стихи рядом с молоком и аспирином

Сборники стихов должны лежать на прикроватных тумбочках в отелях,
доставляться на дом вместе с молоком и продаваться в супермаркетах и
аптеках рядом с хлебом и аспирином.

Еще до того, как поразить Америку размахом и смелостью этой затеи, Иосиф
Бродский удивил серьезностью, с которой весной 1991 года принял свой титул
американского поэта-лауреата - он же должность, которая предусматривала
ответы на письма, изредка представление публике поэтов по своему выбору,
офис в Библиотеке Конгресса, где находиться не обязательно, и жалованье -
тридцать пять тысяч в год. Три с половиной века назад все было иначе.
Первый в истории поэт-лауреат - Бен Джонсон, - назначенный в 1619 году
английским королем Яковом I, получил двести фунтов стерлингов и бочку
испанского вина, за что обязан был сочинять стихи к торжественным дворцовым
событиям. За неимением короля и дворца, американский поэт-лауреат -
институция, учрежденная в США в 1985, - выбирается главным библиотекарем
Конгресса и сочинять не должен ничего. Четыре предшественника Бродского -
Роберт Пенн Уоррен, Ричард Уилбур, Говард Номеров, Марк Стрэнд -
воспринимали лауре-

68

атство, подобно окружающим, скорее как почетное звание. Так что
решительность нового лауреата озадачила. Он отказался на год от
преподавания, сильно потеряв в зарплате, и вознамерился проводить - и
проводил - в Вашингтоне примерно половину своего времени, что для
нью-йоркца Бродского было довольно затруднительно.

Помимо понятных бытовых неудобств - гостиничная жизнь и челночные полеты
- Бродский Нью-Йорк любил и чувствовал себя в нем уютно, к Вашингтону же
относился скорее иронично.

О Нью-Йорке: "...это для меня -абсолютно естественная среда. Перефразируя
Александра Сергеевича, Нью-Йорк - это мой огород. Выходишь на улицу в
туфлях и в халате"1.

О Вашингтоне: "Такой небольшой город, довольно комический в определенном
смысле: все внешние признаки столицы, но ощущение провинциального южного
города. Это не северные, а южные штаты. Нет, не из-за обилия негритянского
неселения, а скорее из-за растительности. Провинция - Полтава, грубо
говоря. Всякий раз, когда я принимался писать о Вашингтоне, вспоминал
знаменитые строчки Лоуэлла: "Острая спица этого колеса вонзается в язву
земного шара". И думаешь: ну это сильно политизированный взгляд,
естественный для человека, рожденного здесь. У меня этого взгляда нет, для
меня этот город скорее комичен своими претензиями, своими статуями,
мраморными сооружениями. Дикое количество мрамора, больше, чем в Риме, чем
где угодно"2.

Правда, лауреатский офис Иосифу нравился: там был балкон, единственное во
всей Библиотеке Конгресса место, где он мог курить. Балкон выходил на
Капитолий. "Мечта Ли Харви Освальда", - говорил Бродский.

В Библиотеке Конгресса он и выступал в октябре 1991 года, на пятом месяце
лауреатства, с программой, вызвавшей оживленные - от восторженных до
издевательских - отклики в той части американского общества, которую
принято считать мыслящей и уж как минимум - читающей. Разумеется, Бродский
знал на
_________
1 Иосиф Бродский. "Пересеченная местность". Путешествия с комментариями.
М.: Издательство Независимая Газета, 1995. с. 153.
2 Там же, с. 154.

69

что идет, дав заглавие своей речи - "Нескромное предложение".

Тут обыгрывается название знаменитого памфлета Свифта - "Скромное
предложение". Сатирик XVIII века предлагал способ спасения от нищеты,
угрожавшей Ирландии из-за неурожая. В этом памфлете Свифт превзошел себя в
гротескно-обличительном эпатаже, заявляя, что нужно заняться людоедством.
Поедая собственных детей, ирландцы разрешат проблему, разом увеличив
резервы продовольствия и сократив население.

В "нескромном" проекте Бродского тоже идет речь о голоде и нищете - но об
интеллектуальных и духовных.

Предложение Бродского сводилось к тому, чтобы резко увеличить тиражи
поэтических сборников и расширить их распространение, продавая, в
частности, в супермаркетах и аптеках, поскольку в Америке существует давняя
традиция торговать книгами и в таких местах, а не только в книжных
магазинах. Только теперь на этих полках рядом с обычным набором любовных
романов и приключенческих боевиков должны встать столь же дешевые и
доступные сборники стихов.

Бродский разворачивает свой проект со всей основательностью, начиная с
исторического экскурса1.

"На протяжении истории поэтическая аудитория не превышала одного процента
по отношению ко всему населению. Подобный расчет покоится не на специальном
исследовании, но принимает во внимание духовный климат мира, нами
обитаемого. В общем, состояние этой погоды всегда было более или менее
одинаково. Во всяком случае, ни греческая или римская античность, ни
прославленный Ренессанс, ни Просвещение не оставляют впечатления, что
поэзия управляла огромными аудиториями, не говоря уж о легионах и
батальонах".

Поэты обхаживали покровителей и стекались ко двору, подобно тому, как
теперь они стекаются в университет. Прежде всего, обуреваемые надеждой на
благодеяния, но не менее таковой - тягой к слушателю. Поскольку
грамотность была привилегией весьма немногих, где еще мог поэт встретить
сочувственный слух и внимательный взгляд? Средоточие власти часто ока-
_________
1 Перевод сделан Петром Вайлем по печатной версии выступления: "An
Immodest Proposal". "The New Republic", 11 ноября 1991.

70

зывалось и средоточием культуры, кормили там лучше, да и компания выглядела
менее бесцветной и более чуткой, нежели в других местах.

Прошли века. Центры власти и центры культуры разделились. Этим вы
расплачиваетесь за демократию - народную власть народа для народа, коего
лишь один процент читает стихи. Если у современного поэта и есть нечто
общее с собратом по перу из эпохи Возрождения - это мизерное его трудов
распространение.

Далее Иосиф Бродский переходит к конкретной теме своего доклада.

Как полагает Бродский, даже если.исходить из столь низкого показателя как
один процент, тиражи поэтических сборников должны быть по два с половиной
миллиона экземпляров. Он задает вопрос, есть ли в Штатах аудитория такого
масштаба, и отвечает: есть, и даже больше. "Коль скоро в этом году я
нахожусь на жаловании Библиотеки Конгресса, то соответствующим образом
отношусь к своей работе как к общественно полезной деятельности. Вот этот
слуга общества в вашем покорном слуге и склонен счесть показатель в один
процент возмутительным и скандальным, чтобы не сказать - трагичным.

Стандартный тираж первого или второго сборника американского поэта - от
двух до десяти тысяч экземпляров. Последняя попавшаяся мне на глаза
перепись определяет население Соединенных Штатов в двести пятьдесят
миллионов или около того. Сказанное означает, что издательства рассчитывают
лишь на одну тысячную процента всего населения. Что до меня, это абсурд".

Сколько именно, можно было бы определить изучением рынка, но как раз этого
Бродский призывает избегать. По его мнению, такие исследования ограничены
самим избирательным подходом: социолог и экономист станут разделять
население по признакам профессии и образования. Считается, что рабочий
никогда не станет читать Горация, фермер - Эудженио Монтале1, политик -
Элизабет Бишоп2. Подобный подход, настаивает Бродский, искажает картину и
сокращает читательский потенциал.
____________
1 Эудженио Монтале (1896-1981) - итальянский поэт, представитель
герметизма. Нобелевская премия (1975).
2 Элизабет Бишоп (1911-1981) - американская поэтесса, которую И.Бродский
неоднократно называл в числе лучших поэтов США.

71

"Применительно к поэзии изучение рынка, со всеми его компьютерами,
оказывается на уровне вполне средневековом. Коль скоро теперь все мы
грамотные, то каждый является потенциальным читателем стихов. Именно
подобное умозаключение следовало бы принимать во внимание книготорговле, а
не клаустрофобский принцип спроса. В вопросах культуры не спрос определяет
предложение, а ровно наоборот. Вы читаете Данте потому, что он написал
"Божественную комедию", а не потому, что внезапно ощутили потребность в
Данте".

Поэзия должна быть доступна публике в значительно более широких масштабах,
нежели теперь. Она вездесуща как природа, нас окружающая, коей стихи
обязаны столькими сравнениями; она могла бы быть вездесущей, как
заправочные станции, если не как сами автомобили. Книжные магазины
следовало бы разместить как в университетских кампусах, так и у заводских
ворот. Дешевые издания того, что мы называем классикой, должны стоить гроши
и стоять в супермаркетах. В конце концов, это страна массового
производства, и я не понимаю, почему бы то, что сделано для автомобилей, не
сделать для поэтических книг, способных завезти и подальше. Возможно, нам
не хочется заезжать подальше? "Вполне вероятно, но если и так, то дело в
том, что мы лишены упомянутого средства передвижения, а не в том, что
подразумеваемые расстояния и пункты назначения не существуют вовсе".

Отдавая себе отчет в необычности предложений, Иосиф Бродский спешит перейти
к практическим материям.

"Все вышеизложенное, даже для сочувственного слуха, может звучать довольно
диковато. Тем не менее идея обладает и экономическим смыслом. Два с
половиной миллиона экземпляров по цене, скажем, в два доллара, принесут в
конечном счете больше, чем десять тысяч по двадцать долларов. Имеющая,
безусловно, место проблема хранения заставит распространять книги быстрее и
шире. Более того, буде правительство осознает, что составление личной
библиотеки имеет не меньшее значение для призвания и профессии, нежели
деловые обеды, налоговые льготы коснутся читающих, пишущих и издающих
стихи. Более всего потеряют, очевидно, леса, но я полагаю, что дерево,
поставленное перед выбором - стать ему поэтическим сборником или сто-

72

пой деловых бумаг, - может склониться к первому варианту".

И далее - о главной просветительской цели проекта и о способе ее
достижения: как повысить престиж чтения в эпоху телевидения.

"Я хотел бы заметить, что в настоящее время, при посредстве недорогой
технологии, осуществима возможность преобразовать эту страну в просвещенную
демократию. Таковую возможность стоило бы использовать, покуда на место
грамотности не заступила программотность1.

Я предложил бы начать с поэзии не только потому, что путь этот до известной
степени отражает развитие цивилизации - в том смысле, что песня
предшествовала рассказу, - но и потому, что он дешевле. Дюжина названий
оказалась бы вполне достойным началом. Стоимость дюжины сборников, даже по
нынешним ценам, не составит и четверти стоимости телевизора. Книги эти
остались в магазинах не ввиду отсутствия аппетита к поэзии, но по
недостатку возможности аппетит этот удовлетворить. На мой взгляд, книги
следовало бы доставлять на дом, включив их в число коммунальных услуг,
подобно электричеству или молоку в Англии, по соответственно минимальной
стоимости. Помимо того, стихи могли бы продаваться в аптеках - не в
последнюю очередь потому, что это снизит расходы на психиатра. И наконец,
антология американской поэзии может быть обнаружена в тумбочке каждого
номера каждой гостиницы, рядом с Библией, которая наверняка не
воспротивится таковому соседству, коль скоро не возражает против соседства
телефонной книги".

Прежде чем положить поэтическую антологию в гостиничную тумбочку рядом с
Библией, следует тем не менее убедиться в правомочности такой близости. И
тут Иосиф Бродский заводит речь о собственно литературе - той, которую
прославляет и представляет.

"Американская поэзия - главное достояние страны. Количество стихов, на
берегах этих в последние полтора века сложенных, превышает
представительство прочих видов литературы, равно как джаза и кинематографа,
чрезвычайно почитаемых во всем мире. Смею сказать, то же самое относится и
к качеству.

Стихи эти одушевлены пафосом личной ответствен-
________
1 В оригинале "literacy" и "videocy".

73

ности. Нет ничего более чуждого американской поэзии, чем все эти знаменитые
европеизмы: чувствительность жертвы с ее вращающимся на триста шестьдесят
градусов обвинительным перстом, возвышенная невразумительность, Прометеевы
претензии и слепая убежденность.

Американская поэзия - совершенно замечательное явление. Много лет назад я
принес Анне Ахматовой несколько стихотворений Роберта Фроста и через
несколько дней спросил о ее мнении. "Что это за поэт? - сказала она с
притворным негодованием. - Он все время говорит о том, как продают и
покупают! О страховках и тому подобном!" И после паузы добавила:

"Какой ужасающий господин".

Замечательно выбранный эпитет отражает различие позиции Фроста и
традиционно трагической позы поэта в словесности европейской и русской.
Дело в том, что трагедия - всегда свершившийся факт, взгляд в прошлое,
тогда как ужас связан с будущим и с пониманием, или уместнее сказать,
распознаванием собственного негативного потенциала.

Я бы сказал, что вышеупомянутый "ужасающий" аспект - чрезвычайно сильная
сторона Фроста и всей американской изящной словесности вообще. Поэзия по
определению искусство глубоко индивидуалистическое, и в этом смысле Америка
- логичное поэзии местопребывание.

На мой взгляд, равно как и на слух, американская поэзия - неуклонная и
неустанная проповедь человеческой автономии. Если угодно - песнь атома, не
поддающегося цепной реакции. Ее общий тон определяем упругостью и силой
духа, пристальным взглядом в упор, встречающим худшее не мигая. Она в самом
деле держит глаза открытыми - не столько в изумлении или в ожидании
откровения, сколько настороже ввиду опасности. В ней весьма немного
утешительства (к чему столь склонна поэзия европейская, в особенности
русская); она богата и чрезвычайно красочна в деталях; не отягощена
ностальгией по некоему золотому веку; воодушевлена стойкостью и стремлением
вырваться, верней - прорваться. Понадобись американской поэзии девиз, я
предложил бы строку Фроста: "И лучший выход - только напрямик".

Далее Бродский развивает одну из своих излюбленных мыслей о том, что стихи
- их создание и чтение -

74

есть явление антропологическое, поскольку поэзия является высшей формой
членораздельной речи, то есть того, что выделяет человека из мира животных.
Бродский считает поэзию наиболее экономичной формой мышления, когда хорошее
стихотворение на предельно сжатом пространстве покрывает громадные
интеллектуальные и эмоциональные расстояния, часто достигая откровения. Ни
к одному другому языку, утверждает Бродский, все это не относится в большей
степени, чем к английскому. Родиться в английском языке или влиться в него
- он называет благом. И отсюда вывод: препятствовать носителям языка
овладеть им во всей полноте есть преступление.

"Тревожит меня то, что неспособный адекватно выражать себя посредством слов
человек прибегнет к действиям. А поскольку словарь действий ограничен
собственным его телом, постольку он обречен действовать агрессивно,
расширяя лексикон с помощью оружия - там, где можно было бы обойтись
прилагательными".

Возвращаясь к основной идее своего доклада, Иосиф Бродский предлагает ряд
практических шагов по широкому распространению поэзии в Соединенных Штатах
и объясняет свои побудительные мотивы, напоминая, что он выступает в
качестве всеамериканского поэта-лауреата.

"Как уже было сказано, я склонен рассматривать эту работу в духе
общественного служения, и надо полагать, в моем сознании закрепился тот
факт, что я на зарплате Библиотеки Конгресса. Вероятно, я воображаю себя
своего рода главным врачом, наклеивающим ярлыки на пачки - пачки стихов.
На ярлыках тогда значилось бы нечто вроде: "Вести дела подобным образом
опасно для национального здоровья". То обстоятельство, что мы живы, еще не
означает, что мы не больны.

Пятьдесят миллионов антологий американской поэзии по два доллара штука
могут быть распроданы в стране с населением в двести пятьдесят миллионов.
Не сразу, постепенно, через десять или более лет, но их купят. Книги
находят своих читателей. А если не купят, что ж, пусть они лежат
неподалеку, собирают пыль, гниют, разлагаются. Всегда найдется ребенок,
который выудит книжку из кучи мусора. Таким ребенком был я; возможно,
кто-то из вас.

Четверть века назад, в прошлой жизни, в России, я знал человека,
переводившего Роберта Фроста на русский. Я прочел его переводы, это были
потрясающие русские стихи, и мне захотелось познакомиться с этим человеком
равно как и с самими оригиналами. Он показал мне книгу, раскрывшуюся на
стихотворении "Счастье набирает в высоту то, что потеряло в протяженье".
Поперек страницы шел след огромного солдатского сапога. На титульном листе
значилось - "Stalag 3В" - штамп, проставленный в каком-то немецком
концлагере для военнопленных.

Сборник стихов ищет своих читателей. Единственное что от книги этой
требуется - лежать неподалеку. В противном случае на нее даже не
наступить, тем более - не подобрать".

Главной реакцией на "Нескромное предложение" Иосифа Бродского (речь стала
широко известна особенно после того, как ее опубликовал журнал "Нью
рипаблик") было - изумление. Неужели он всерьез? "Вашингтон пост мэгэзин"
- воскресное приложение к одной из двух авторитетнейших газет Америки -
восхитился масштабом и благородством задачи, но рядом поместилось
осторожное замечание о том, что главный козырь Бродского в этой затее -
его личное обаяние. Тут же цитировался бывший консультант Библиотеки
Конгресса Энтони Хект, сказавший, что вашингтонская общественность состоит
из юристов, а юристы поэзией не интересуются1.

Если в американской прессе преобладала интонация озадаченности, то в
эмигрантской среде - я хорошо помню эти разговоры - речь шла в основном о
"маниловщине". Причем с оттенком раздражения: российская эмиграция в
изрядной мере разделяет стереотипы метрополии, среди которых американская
"бездуховность" занимает почетное место. Простые аргументы - вроде
предложения разок зайти в книжный магазин и потом поразмыслить, зачем и для
кого выпускается все это великолепие в стране свободного
предпринимательства - обычно не действуют.

Скептическое отношение к его затее, - во всяком случае, к ее практическому
выполнению - Бродского не слишком смущало. Частичное объяснение он дал
корреспонденту "Нью-Йорк таймс": просветительская активность на лауреатском
посту есть возможность от-
___________
1 "The Washington Post Magazine", 19 января 1992.

76

платить Америке за то, что она для него сделала1. Но при этом Бродский
вовсе не относился к своему проекту как к чему-то символическому и
церемониальному: он действительно верил в то, что его "нескромное
предложение" найдет отклик. Когда я сказал как-то, что столь эффектное
выступление должно привлечь внимание читающей публики к стихам, Иосиф даже
рассердился, заявив, что цель его - именно та, которая провозглашена. То
есть - практическая.

И - оказался прав.

Студенту Колумбийского университета в Нью-Йорке Эндрю Кэрролу "Нескромное
предложение" попалось в конце 92-го. Он написал Бродскому восторженное
письмо и тут же получил ответ.

Два отступления от сюжета.

Коль скоро здесь идет речь о просветительской деятельности Иосифа
Бродского, то нельзя обойтись без упоминания о его колоссальной работе -
ответов на письма. Явление двух литератур, он за две литературы и
отчитывался. Стихи, проза, вопросы, просьбы, хвала и хула приходили из
множества стран мира. Иосиф показывал мне гигантскую поэму из Бомбея,
убористо отпечатанную на папиросной бумаге для экономии почтовых расходов.
Это сочинение тоже получило обстоятельный ответ.

Второе отступление касается Эндрю Кэррола. Еще один из распространенных
стереотипов закрепляет понятие "интеллигенция" исключительно за русским
обществом. И в частности, российским интеллигентам противопоставляются
американские интеллектуалы: первая категория - духовно-нравственная,
вторая - профессиональная. Тем самым как бы подчеркивается практическая
ориентированность Америки во всем, включая функции организма. Если у тебя
быстрые ноги - работай футболистом, тонкий слух - музыкантом, развит
головной мозг - получай деньги за его деятельность. Это так лишь отчасти
- в Штатах на удивление много людей, словно сошедших со страниц советской
печати шестидесятых годов: всякие фрезеровщики, которые выражают себя в
классическом танце после работы, или инженеры, для которых главное в жизни
древняя история. Здесь немыслимое количество обществ и кружков, где люди
именно самовыражаются, и
______________
1 "The New York Times", 10 декабря 1991.

77

в этом для них состоит главное. Зауженный профессионализм Америки - во
многом миф. Американцы точно так же, как все люди на земле, в подавляющем
своем большинстве, рассматривают работу как место зарабатывания денег, а не
приложения душевных сил. Из этого комплекса в конечном счете и рождается
"интеллигенция" - люди, которым есть дело до чего-то еще, помимо их
профессии и семьи. Например, вполне отвечают представлениям об
"интеллигентских" умонастроениях те миллионы американцев, которые тратят
время, силы и деньги на различные общественные движения: борьбу за расовое
равенство, продовольственную помощь враждебной Кубе, спасение моржей.
Интеллигентский комплекс, столь знакомый России, в полной мере знаком и
присущ Америке. Другое дело, что здесь человек, обуреваемый этим
комплексом, значительно больше озабочен его практической реализацией.
Просто поговорить на кухне недостаточно.

Иосиф Бродский и Эндрю Кэррол поговорили в кафе "Маурицио" в
Гринвич-Виллидже, и двадцатичетырехлетний американец начал действовать.

Все, что положено получить, - он получил. Менеджеры отелей, которым он
предлагал положить поэтическую антологию в тумбочку рядом с Библией,
спрашивали: "Кто этот Роберт Фрост, на которого вы работаете?" Но так или
иначе, к началу 94-го двенадцать с половиной тысяч книг уже разместились в
сотнях гостиниц страны'. На счет зарегистрированного Кэрролом и Бродским
общества American Poetry and Literacy Project стали поступать пожертвования
- денежные и книжные. Весной 94-го Бродский ездил во Флориду с чтением
стихов, сборы от которых пошли в пользу проекта. Но до супермаркетов,
кажется, не дошло. Одна из особенностей Америки: благотворительное
начинание здесь легче внедряется при безвозмездной поддержке. Человек, как
правило, четко отделяет бизнес от общественного служения. В этом смысле для
американца сборник стихов убедительнее выглядит в прикроватной тумбочке,
чем на прилавке. Включая сюда и возможность, выписываясь из гостиницы,
прихватить с собой книжку. Такое воровство Бродский с воодушевлением
предусматривал.

У меня нет веских оснований считать то, что на-
____________
1 "The New York Times", 15 марта 1994.

78

чалось в нью-йоркском общественном транспорте в 92 году - следствием
выступления Иосифа Бродского в Библиотеке Конгресса осенью 91-го. Вероятно,
это просто совпадение - но совпадение весьма примечательное. Хотя почему
не предположить, что в нью-йоркском муниципалитете читают газеты? Во всяком
случае, с середины 92-го вагоны метро и автобусы Нью-Йорка украсились
плакатиками со стандартным оформлением и заглавием: "Poetry in Motion" -
"Поэзия в движении". На плакатиках были стихи - Данте, Уитмена, Йейтса,
Эмили Дикинсон, -Роберта Фроста, Гарсиа Лорки. По установленному правилу,
количество строк не должно превышать шестнадцати, так что фрагмент легко
прочитывается даже между двумя остановками. Следуя не столько завету Дюка
Эллингтона ("Take the A train"), сколько жизненной необходимости, в своих
ежедневньк поездках на работу в поезде "А" я выучил наизусть потрясающие
стихотворения сэра Уолтера Рейли и Чеслава Милоша. Тексты сменялись,
появлялись все новые: Петрарка, Ахматова, Харт Крейн, Элизабет Бишоп. И,
конечно, - Иосиф Бродский.

Осенью 94-го в "Нью-Йорк тайме" появилась большая статья о том, как
нью-йоркцы воспринимают "Поэзию в движении"1. Среди прочего рассказывалось
о лейтенанте полиции Юджине Роуче, который погрузился в размышления над
двустишием Бродского:

Sir, you are tough, and I am tough. But who will write whose epitaph?

Дословно: "Сэр, вы крутой и я крутой, но кто кому напишет эпитафию?"
Естественно, что лейтенант Роуч сначала обдумал полицейские аллюзии этих
строчек, после разузнал биографию Бродского и решил, что поэт так
обращается к тирану.

Иосиф потом рассказал, что Роуч позвонил ему, чтобы получить разъяснение из
первых рук, и получил. "Это не тирану, это скорее - другому поэту", -
сказал Бродский. По-моему, он гордился нью-йоркским лейтенантом полиции
больше, чем другими своими читателями.

Стало быть, выбор стихов для "Поэзии в движении" был удачен, хотя Иосиф
говорил, что хотел предложить другое двустишие:
_____________
1 "The New York Times", 21 октября 1994.

79

Buenas noches, Don't mind the roaches.

"Спокойной ночи, не обращайте внимания на тараканов", - написал на двух
языках Бродский в своей "Нью-йоркской колыбельной".

Надо быть нью-йоркцем, - а он был нью-йоркцем настоящим, - чтобы понять
такое, не говоря - написать. Надо знать, что этот город фактически
двуязычен, что целые районы его говорят по-испански и что в этих-то районах
охотнее всего обитает самое распространенное здешнее животное.

Стихов о Нью-Йорке у Бродского вообще-то немного, что однажды он мне
объяснил просто: "То место, в котором живешь, принимаешь за само собой
разумеющееся и поэтому особенно не описываешь. <...> Нью-Йорк я ощущаю
своим городом - настолько, что мне не приходит в голову что-то писать о
нем. И переселяться отсюда в голову не приходит, разве что обстоятельства
могут вынудить"1.

Стихи легли в гостиничные тумбочки, стихи, надо надеяться, еще появятся в
супермаркетах и аптеках рядом с молоком и аспирином, стихи ездят в метро.
После восьмимесячного отсутствия в Нью-Йорке я приехал сюда на похороны и в
своем привычном поезде "А" вновь увидел тот плакатик "Poetry in Motion":

Sir, you are tough, and I am tough. But who will write whose epitaph?
Joseph Brodsky (b. 1940)

В сочетании "Иосиф Бродский" и "эпитафия" прочитывался новый страшный
смысл, но поэзия продолжала быть в движении.

______________
1 Иосиф Бродский. "Пересеченная местность". Путешествия с комментариями.
М.: Издательство Независимая Газета, 1995, с. 153.

--------------------------------------

В Англии

Валентина Полухина. Вступление

Если Россия была великой болью поэта, а Италия - его большой любовью и,
следует заметить, взаимной любовью, то Англия в лице Джона Донна и Уистена
Одена, похоже, так и осталась поэтическим идеалом Бродского. Именно при
соприкосновении с Донном и другими английскими метафизиками поэтические
горизонты Бродского расширились за пределы континентальной Европы. Именно у
Донна он научился переводу бесконечного в конечное, или, как сказал сам
поэт в интервью Игорю Померанцеву в канун 350-летия смерти английского
поэта, перефразировав Цветаеву, "переводу правды небесной на язык правды
земной", что, по Бродскому, и составляет суть поэзии. Донн научил его
новому взгляду на вещи, дерзости и мастерству включать в стихотворение
огромное количество научной и всякой иной информации, сложной строфике и
лингвистическому остроумию. За "Большой элегией" последовал цикл из "Старых
английских песен", затем "Стихи на смерть Т.С.Элиота", за метрическую
основу которого, как известно, взято стихотворение Одена "In Memory of
W.B.Yeats" (1939). Сам поэт неоднократно называл Одена, как, впрочем, и
Цветаеву, своим идеальным поэтическим двойником. Если Цветаева для
Бродского - поэт конечных истин, метафизический
_______________
О Валентине Полухиной см. сноску на с. 55.

84

максималист, то Оден - идеал сдержанности и поэтического аскетизма. В
стихотворении "Йорк", посвященном Одену, на фоне йоркширского ландшафта
нарисован ландшафт души самого Бродского - души стоика, скептика и
гордеца, упражняющегося в смирении.

Бродский в Англии, в сущности, биографический субтекст темы - у- и
при-своение английской поэтической традиции русским поэтом: когда приезжал,
где бывал, чем занимался, с кем общался. Известно, что бывал он в Англии
ежегодно, начиная с июня 1972 года. Встреча с Оденом - через сорок восемь
часов после отъезда из Ленинграда 6 июня 1972 года - в его австрийском
доме в Кирхштеттене и его дальнейшее участие в судьбе Бродского оказались
самой большой компенсацией за потери того года. Уже в конце июня Бродский
выступает вместе с Оденом, Робертом Лоуэллом и Октавио Пасом в Лондоне в
Queen Elizabeth Hall на Международном фестивале поэзии (так называемом
Poetry International). В течение семидесятых и до начала восьмидесятых
Бродский регулярно приезжает на Кембриджские поэтические фестивали, а в
1978 году он полгода провел в одном из колледжей Кембриджа в качестве
приглашенного профессора. Он выступал в десятках британских университетов с
лекциями и чтением стихов'. В год своего пятидесятилетия Бродский провел в
Англии всю осень. Он принял участие сразу в двух международных фестивалях
- 29 сентября в Poetry International (Queen Elizabeth Hall), где он
выступал на этот раз вместе с Дереком Уолкотом, а 13 октября в Челтенэме. 6
октября собеседником Бродского в диалоге-дискуссии в Лондонском Институте
современных искусств (ICA) был сэр Стивен Спендер, представлял их поэт
Блэйк Моррисон. Речь шла об объединении Германии, об интеграции Европы, о
будущем России, об отношении Пастернака и Цветаевой к Рильке, об Одене и
поэтах его поколения. 12 октября он прочитал лекцию в Британской Академии
наук на тему "Певеи, и птица"2.
__________
1 Автор этой заметки организовал выступления поэта в 1978 и в 1985 годах.
2 Опубликована в отредактированном виде в "Литературном приложении к
газете "Тайме" ("Times Literary Supplement", Oct. 26/ Nov 1, 1990) под
заголовком "The Poet, the Loved One and the Muse" ("Поэт, возлюбленная и
муза") и в несколько измененном варианте - "Alter Ego" - в последнем
сборнике эссе, "On Grief and Reason" ("О скорби и разуме").

85

Празднование пятидесятилетия Бродского в Англии закончилось премьерой его
пьесы "Демократия!", состоявшейся 16 октября в Gate Theatre в Лондоне. В
1991 году на литературном фестивале в Hey-on-Wye Бродский не только читал
стихи, но и вел конкурс-семинар для молодых поэтов. В том же году он
получил почетную степень доктора в Оксфордском университете, открыл
Международную конференцию, посвященную Мандельштаму, в Лондонском
университете и читал вместе с Шеймусом Хини стихи Мандельштама в Queen
Elizabeth Hall. 0 том, с кем поэт встречался в Англии, рассказывают как его
эссе, так и стихи (в частности, посвящения): помимо Уистена Одена, Роберта
Лоуэлла, Стивена Спендера, сэра Исайи Берлина, в круг друзей Бродского
входили музыканты Альфред Брендель и его жена Рене, писатель Дэвид Джон Мур
Корнуэлл (Джон Ле Карре), доктор Лондонского университета Фейт Уигзелл,
Марго Пикен, Диана и Алан Майерс (один из лучших переводчиков Бродского) -
и еще десятки людей, оставшихся без посвящений, среди них издатели,
переводчики, поэты и, наконец, многочисленные поклонники, с которыми поэт
встречался на концертах, в театрах, в лондонских кафе, китайских ресторанах
в Сохо, в частных домах и клубах.

У этой темы есть еще третья часть, на наш взгляд, самая драматическая и
увлекательная для исследователя, а именно: "английский Бродский", суть
которой в проблеме всеми ощутимого разрыва между русским и английским
Бродским, ибо последний не равен первому. Несмотря на то, что из
написанного Бродским непосредственно по-английски можно составить небольшой
сборник стихов, а из переведенных им самим собственных стихов - целую
книгу, о том, что Бродский - большой поэт, англичане узнают из его прозы,
чрезвычайно высоко ими ценимой. Его первый сборник эссе "Less Than One"
(1986), получив в Америке премию лучшей критической книги года, был признан
и в Англии "лучшей прозой на английском языке за последние несколько лет".
Рецензии на его эссе пестрят эпитетами:

"блистательные, мудрые, проницательные, требующие мысли, захватывающие
внимание"1. По мнению Джереми Брука, "слух Бродского настолько
чувствителен, что поэт уверен, что и мы в состоянии услышать музыку
____________
1 Даглас Дан. "Poetry Review", 1986, т. 76, с. 46.

86

сфер в перемещении песчинок"1. Англичане приятно удивлены его изощренным
анализом стихотворения Одена "I сентября 1939": "...если он мог такое
сотворить с английским поэтом, что же он делает с русскими?" (Дж. Брук).
Почти все критики и поэты, писавшие о Бродском, особенно благодарны ему за
эссе о русских поэтах. "Я не понимаю, чем мы заслужили такую
обворожительную книгу?" - спрашивает Майкл Гофман и добавляет: "Ничем", -
ответил бы Бродский2.

Эпитеты "элегантно, проникновенно, глубоко" исчезают со страниц рецензий и
статей, как только речь заходит об английских переводах стихов Бродского.
Так, Питеру Портеру совсем не понравились стихи из сборника "Part of
Speech", он считает, что такие талантливые поэты-переводчики, как Энтони
Хект, Ричард Уилбур, Дерек Уолкот и Дэниэл Уэйсборт, слишком его
"одомашнили", перевели его то под Одена, то под Кавафиса, а то и просто
"под себя". Тем не менее стилистический вызов Бродского он принимает, как
бы догадываясь о виртуозности оригинала3. Но восемь лет спустя тот же Питер
Портер, оценивая третий английский сборник Бродского "То Urania",
усомнился: а заслужил ли Бродский Нобелевскую премию?4

Английский язык Бродского - предмет постоянных разногласий: для одних
английский Бродский исключительно красноречив (Клайв Джеймс, Даглас Дан),
для других - косноязычен (Джон Ле Карре), даже безграмотен. Кристофер Рид,
как в свое время наш поэт Юрий Колкер, с педантичностью школьного учителя
выписывает все "ошибки" Бродского в автопереводе "Я входил вместо дикого
зверя в клетку"5. Мистера Рида в Бродском раздражает все: пышность его
риторики, его антигероика, а главное - его репутация великого поэта. По
мнению Рида, Бродскому 1988 года еще далеко до мастерства Набокова. Но, как
справедливо заметил Лев Лосев, мнения западных поэтов, "за исключением
Милоша, основательно скомпрометированы не-
__________
1 "Писатель в тени Одена". "The Independent", 23 октября 1987.
2 "The Guardian", 3 октября 1986.
3 "The Observer", 14 декабря 1980.
4 "The Observer", 11 декабря 1988.
5 Рецензия на сборник "То Urania". "London Review of Books", 8 декабря
1988.

87

знанием русской поэзии и языка, на котором пишет Бродский"1.

Оценить стихи Бродского в переводах, сравнив их с оригиналом, могли бы
слависты, но далеко не все из них его прочли. Зато есть в Англии несколько
замечательных профессоров неславистов, знающих русский язык: Генри Гиффорд,
профессор английской литературы Бристольского университета, автор
монографии о Пастернаке; Питер Франс, профессор французской литературы в
Эдинбурге и переводчик Айги, - он же перевел на английский "Двадцать
сонетов к Марии Стюарт" (чему Иосиф сначала обрадовался, как ребенок, а уже
через день начал их пере-переводить); Джон Бейли, профессор английской
литературы в Оксфорде и муж Айрис Мердок. Все они весьма благожелательно
относятся к английским переводам как самого Бродского, так и его
переводчиков. По мнению Джона Бейли2, Оден и Бродский - единственные из
великих поэтов их поколения, кого можно назвать по-настоящему
цивилизованными поэтами. Глубокая привязанность Бродского к Одену, считает
профессор Бейли, еще одна причина его непопулярности среди английских
поэтов. Никогда никто из английских критиков и поэтов не называл Одена
"самым большим умом Англии", никто из них не ставил его так высоко как
поэта, и вдруг является какой-то самоуверенный иностранец, говорящий с
акцентом по-английски, и заставляет их посмотреть на Одена другими глазами.
Стоит также упомянуть очень известного здесь писателя Д.М.Томаса,
переводчика Ахматовой и Пушкина; он взял два интервью у Бродского, одно
было передано по телевизору, другое опубликовано поэтом Крэйгом Рэйном в
журнале "Quarto"3. Д.М.Томас в своей рецензии на второй английский сборник
стихов Бродского "A Part of Speech"4 пишет: "Всякий, кто устал от чтения
добросовестно сделанных, умных городских стихов и утонченной иронии, или,
напротив, от стихов нечленораздельных; кто не имеет ни малейшего желания
открывать еще одну антологию "легких" стихов; или, листая литературные
журналы, готов
__________
1 "Поэтика Бродского", 1984, с. 7.
2 "Poetry Review", 1981, с. 84.
3 "Quarto", декабрь 1981, с. 911.
4 "Poetry Review", 1981.

88

взвыть при виде еще одного отточенного, компетентного стихотворения, ничего
не добавляющего его душе; кто устал как от общих, так и от темных мест в
стихах, восстановит веру в поэзию, читая новый сборник Бродского". Алана
Дженкина, заместителя главного редактора "Литературного приложения к
"Таймс" (TLS), в котором регулярно печатались английские стихи и переводы
Бродского, привлекает в Бродском все: не всегда хорошо выбритое лицо в
веснушках, редеющие рыжие волосы, выразительный рот и огромные
бледно-голубые глаза; даже его "некорректность", как поэтическую (то, как
Бродский обращался с английским синтаксисом и с английской просодией), так
и "политическую" (его патриархально-галантное отношение к женщинам),
считает Дженкин, извиняла огромная любовь поэта к красоте всех трех
объектов, от него "пострадавших": к красоте языка, поэзии и женщин1. Мистер
Дженкин сам поэт, и посему он тонко чувствует, как язык живет в Бродском и
через Бродского. Как правило, "английского" Бродского хвалят за терпкий
юмор и христианскую тематику2, за остроумие высшего порядка3, за изобилие
афоризмов4 и техническую виртуозность. А упрекают за не всегда удачно
употребленные разговорные обороты и прозаизмы, за чуждую просодию и плоские
рифмы; метафорическую плотность его стихов они принимают за риторическую
пышность; даже его виртуозный синтаксис многим не по вкусу. По мнению Роя
Фишера, Бродский в одиночку пытался изменить вектор эволюции английской
поэзии, возвращая ей рифмы и классические метры. Благородный, заслуживающий
восхищения, но донкихотский акт, считает он?. Сам Бродский никогда не
претендовал на место на английском или американском Парнасе, даже став
поэтом-лауреатом США. На вопрос, как он оценивает английские переводы своих
стихов, Бродский обычно отвечал шуткой: "Отношения поэта с переводчиками
сводятся к трем типам. Первый - вы ему доверяете, а он вас убивает; второй
- вы ему не доверяете, и он вас убивает; и
_____________
1 "The Guardian", 2 февраля 1996.
2 Стивен Спендер. "New Statesman", 14 декабря 1973.
3 Майкл Шмидт. "New Statesman", 17 октября 1980.
4 Тони Гулд. "New Society", 17 октября 1986.
5 "Brodsky Through the Eyes of his Contemporaries", 1992.

89

третий, мазохистский - вы ему говорите: "убей, убей меня!", и он вас
убивает". Позднее он начал переводить себя сам. Но в целом он считал, что
ему повезло с переводами, как с чужими, так и с собственными. Он повторял,
что у него нет амбиции стать англоязычным поэтом. Он говорил, что писал
стихи по-английски, чтобы, во-первых, "избавиться от лингвистического
комплекса" и, во-вторых, чтобы его друзья-поэты могли судить о его работе
не по переводам десятилетней давности, или, наконец, просто "в угоду
любимым теням" - Одена, Роберта Лоуэлла, Стивена Спендера. Два языка
виделись Бродскому как два разных типа мировосприятия, и он нуждался в них
обоих: "...возникни сейчас ситуация, когда мне пришлось бы жить только с
одним языком, то ли с английским, то ли с русским, то это меня чрезвычайно,
мягко говоря, расстроило бы, если бы не свело с ума".

В этом разделе собраны беседы с несколькими известными англичанами, которые
приняли участие в судьбе Бродского в решающие моменты его жизни вне России.
Все они любезно согласились ответить на наши вопросы. Интервью эти
публикуются в сокращении.

--------------------------------------

Диана Абаева-Майерс. "Мы гуляли с ним по небесам..."

(Беседа с Исайей Берлином)

- Перселл, "Дидона и Эней", Ахматова оказались некоторым образом
лейтмотивом вечера Иосифа Бродского. Как будто специально для вас. Между
тем так получилось совершенно случайно.

- Я вам расскажу эту историю. Ахматова на меня рассердилась под конец,
потому что я женился: я не

______________
Сэр Исайя Берлин (1909-1997) - прославленный философ, профессор
Оксфордского университета, бывший президент Британской Академии наук,
известен в России не только своими многочисленными трудами о русских
мыслителях и левой интеллигенции, но и как человек-миф (к нему у Ахматовой
обращены стихотворения цикла "Шиповник цветет", он "гость из будущего", он
запечатлен в "Поэме без героя"). Неудивительно, что он был одним из первых,
с кем Бродский встретился по приезде в Лондон летом 1972 года (об этой
встрече Бродский рассказывает в пространном эссе "Isaiah Berlin at Eighty".
"The New York Review", August 17,1989, p. 444). Он был другом поэта Стивена
Спендера, в доме которого Бродский жил в июле 1972 года; знал лично поэта
Роберта Лоуэлла, у которого Бродский гостил в Кенте; принимал Бродского у
себя в Оксфорде, куда его привез Оден, занимавший там одно время почетный
пост профессора поэзии, и где Бродский восемнадцать лет спустя будет
облачен в докторскую мантию, до него полученную и Анной Ахматовой. Сэр
Исайя имел к этому событию непосредственное отношение. Он также был одним
из патронов созданного русской кафедрой Кильского университета Фонда
русских поэтов. - Прим. В.Полухиной.

91

имел права этого делать. Она считала, что между ней и мной какой-то союз.
Было понятно, мы никогда друг друга больше не увидим, но все-таки наши
отношения святы, уникальны, и ни она, ни я больше ни на кого другого,
понимаете ли, не посмотрим. А я совершил невероятную вульгарность -
женился.

- Это, действительно, был крайне вульгарный поступок.
- Конечно, вульгарный. Этим я ее до известной степени рассердил. Но эта
встреча изменила мою жизнь.
- В каком смысле?
- Этот вечер, огромный... Поэтесса, ее стихи... От существования, от
страдания, личности ее... Вся комбинация невероятной искренности и ума и
этой царственности... Во всем этом было что-то уникальное. Это вам Иосиф
мог и сам сказать.
- А в вас самом что-то изменилось? Взгляд на жизнь, перспектива?

- Да, да, да... Я оказался лицом к лицу с особым человеком. Вся эта
трагическая сдержанность, поэзия, искусство, страдания. Советский Союз,
преследования... Всего этого я не понимал до того. Все на меня надвинулось,
каким-то образом комом на меня нашло все это... Я понял, что ее жизнь была
какая-то уникальная... И на меня невероятное впечатление произвели ее
гордость, героизм. Она была человек не добрый, не в этом дело. Очень умна,
очень царственна... Со мной она была... Понимаете ли, она же не видела
иностранца с 1916 года. И вот появляется у нее первый человек с Запада и
вполне, так сказать, нечаянно... Я ведь не знал, что ее встречу. Я ведь не
читал ни одной строки ее поэзии. Я не знал, что она жива... Для меня это
было имя из истории... И вдруг этот критик, как его зовут, Орлов, мне
сказал: "Ахматова"... Ах да, я его спрашивал, кто остался жив, кто умер во
время блокады... Он отвечал: тот жив, тот умер... нет, тот жив... Я сказал:
"Ну а Ахматова?" - "Анна Андреевна? Она живет за углом. Хотите к ней
зайти?" Как будто он мне сказал, что Екатерина жива, Екатерина Великая. Я
сказал: "Конечно, конечно! Конечно, я бы хотел". Он сказал: "Да ради Бога".
А потом последовала вся эта комическая история с Рандольфом Черчиллем. Это
был скандал. Мне нужно было уйти оттуда, увести его... Я боялся, что он
поднимется по лестнице, войдет в квартиру - было бы совсем ужасно. Он был
абсолютно пьян к тому же... Потом

92

пошли легенды. Черчилль вызывает аэроплан, чтобы Ахматову привезти в
Англию. Всякие, понимаете, легенды возникли из-за этого. Ну потом...
Единственно, чего я не помню: откуда я знал этот телефонный номер. Я ей
позвонил. Сказал, кто, страшно извинился за этот конфуз, катастрофу.
Спросил, можно ли зайти. Она сказала: "Я вас ожидаю ровно в девять". Она
была не одна, у нее была какая-то дама, ассириолог, ученица ее второго мужа
- Шилейко. Потом, в конце концов, в полночь, по-моему, в половине
двенадцатого, дама ушла. Потом мы были наедине-. Она начала говорить о
себе, начала говорить о своей молодости, о своей поэзии, начала мне читать
стихи. Одно стихотворение за другим, одну поэму за другой. Я был в каком-то
невменяемом состоянии. Потом, в середине, зашел ее сын, зашел Гумилев...
Левушка его звали. И она сказала: "Послушайте, вы же наверное хотите
есть"... Вышла... Пришла с картошкой, с вареной картошкой. Страшно
извинялась, что ничего лучшего нет. Это меня тронуло - картошка...
Единственная вещь: мне страшно хотелось выйти в уборную, но я не посмел.

- Это забавно. С Иосифом тоже произошла подобная история, когда он приехал
впервые в Англию. Он, как вы знаете, в первую ночь остановился у Спендеров.
Я тогда жила под Лондоном, и мы договорились встретиться где-то в полдень
следующего дня на Трафальгарской площади. Он шел ко мне навстречу с
какой-то радостно-смущенной улыбкой на лице, а обнимаясь, проговорил:
"Прости, где здесь нужник?" Ближайший был в Национальной галерее, куда я
его и отвела. Он, как и вы, стеснялся и терпел почти сутки. В следующий
приезд, через год, он говорит: "Знаешь, я еще не был в Национальной
галерее, может, сходим ?" Я: "Между прочим, ты там уже побывал"... Помню,
нас, а его особенно, это жутко развеселило... Такая стеснительность -
русская черта. Значит, в вас это тоже из России.

- Да, да, это русское. Я тогда остался до одиннадцати часов утра. Ушел,
как в чаду. Я у нее был еще раз в 1956 году. Я поехал домой нарочно через
Ленинград и Финляндию, чтобы зайти к ней, а не прямо аэропланом. Я был у
нее часа два, она читала мне вещи, которые мне посвятила, и так далее, и
потом я уехал. И больше у нас отношений не было... Потом она приезжала в
Оксфорд, потому что ей дали степень. Но так как я женился... Я с ней имел
разговор в 56-м году, когда я приехал со своей

93

женой. Мы знали двух послов - английского и американского, - и оба нас
пригласили, у нас был медовый месяц, более или менее. Пастернак мне сказал:
"Послушайте, Анна Андреевна тут, в Москве. Видеть она вас не может, потому
что ее сын только что вернулся из ссылки, и она не хочет встречаться с
иностранцами. Ей это очень опасно. Но по телефону с ней можно поговорить,
потому что ее разговоры прослушиваются. Значит, они будут знать, что она
говорит, поэтому безопасно, как это ни парадоксально. Я ей позвонил. Она
сказала: "Вы?.." Я говорю: "Да". Она сказала: "Пастернак мне сказал, что вы
женаты". Я сказал: это так. "Когда вы женились?" - "В этом году". Длинное
молчание. Потом: "Ну что же я могу сказать? Поздравляю!" - очень холодным
голосом. Я ничего не сказал. Потом она мне сказала: "Ну что ж. Встретиться
я с вами не могу, видите ли..." - и она мне кое-как объяснила. Я сказал:
"Я вас понимаю". - "Я перевожу с корейского. Вы представляете, насколько я
знаю корейский". - "Я понимаю, да. Ну, - говорю я, - можно ли достать...
Я бы хотел прочитать ваши переводы..." - "Они скоро выйдут, я вам их
пришлю. Ну да, ну да... Значит, вы женились... Да..." Конец разговора. Я
понял, что совершил преступление, - это было ясно. Это был 56-й год. Год
Хрущева, XX съезд, Венгрия... все это было в 56-м году. Потом она приехала
в Оксфорд... Я ее встретил в Лондоне, как только она приехала. Потом в
Оксфорде я пригласил ее жить у нас, этого посольство не позволило, но она
пришла обедать. Там встретила моих друзей Оболенских, они ей очень
понравились. С моей женой она была суперхолодна. Супер. Понимаете, лед.
Ледяное отношение. Потом я устроил в ее честь небольшой официальный прием.
Мы туда разных людей пригласили, это все прошло очень хорошо. Потом она
поехала в Париж, где она встретилась, как вы знаете, с Анрепом. Это было
несчастье, эта встреча. Он сказал, что, когда он ее знал, она была такая
тоненькая, замечательная... Она могла дотронуться до ног своих, не сгибая
колен. Замечательная, красивая, тонкая, как ветка... Теперь кого я вижу
перед собой? Екатерину Великую.

- Да, перемена разительная была...

- Это от картошки.

- Наверное. Кстати, моя встреча с Иосифом тоже была ночная...

- Ночью? Где и как?

94

- В Ленинграде. Его ко мне привели друзья. Читал всю ночь стихи тоже. Это,
конечно, все во мне перевернуло, всю мою жизнь...

- То же самое. И она это тоже со мной сделала. И у меня перевернуло.
Понимаете, Бродский описал ведь первую свою встречу со мной неправильно. Он
соврал, в общем. Это получилось очень мило, но он соврал. Он сказал...
Когда мы встретились, вы знаете, что получилось? Его Оден привез в Лондон и
оставил у Стивена Спендера. Спендер мне позвонил, сказал, у меня поэт
Бродский, он по-английски не очень говорит, не хотите ли с ним увидеться. Я
сказал - очень. Он привел его в этот "Атенеум"1. Мы познакомились, и потом
все пошло. А он говорит, что, когда мы познакомились, первое, что я сказал:
"Я не Эней, а она не Дидона". А я не знал, что она назвала меня Энеем...
Дидона... Это он мне рассказал. Потом. Так что не могло начаться с того,
что я сказал "я не Эней".

- Вы знаете, у меня тоже своя версия этой встречи. Я точно знаю, что я там
была, в "Атенеуме", и говорила со швейцаром. Его подвезла Наташа Спендер, а
в дверях встречала я. И я попросила швейцара вас позвать. Иосиф очень
стеснялся говорить по-английски тогда. И я помню, как вы появились и
произвели на меня неотразимое впечатление тем, как были одеты, и особенно
почему-то цепочкой, как мне показалось, от карманных часов.

- Да, да. Вот она, вот они.

- Эта сцена у меня как перед глазами. Из-за контраста. Вы в формальном
костюме, а Иосиф в джинсах и в чем-то таком, задрипанном...

- Да, да, я помню. На нем еще галстука не было, туда не пускают без
галстука, в этот клуб.

- Вы извинились передо мной, что женщин не пускают.

- Ах да, в этот час, да. После пяти можно.

- Ах вот как. Но это было, к сожалению, днем. Я сказала "ничего,
ничего"... Я смотрела вам вслед и, помню, меня поразило, что Иосиф шел
такой свободной, почти обыденной походкой, как будто привык невзначай
заходить в "Атенеум".

- Да, да, вполне. Мы разговорились сразу. Началась наша дружба без
всякого... Потом я помню ленч со Стивеном Спендером и его женой в "Кафе
Ройяль" на
___________
1 Привилегированный лондонский клуб.

95

Риджент-стрит. Стивен написал письмо за день до этого, очень гневное и
суровое, не похоже на него, когда были сброшены бомбы на Камбоджу. Он
писал, что американцы поступили хуже, чем Гитлер. Рядом сидел Иосиф, и я
сказал: "Вы это тоже чувствуете?" Он говорит: "Наоборот, все, что вредит
Советскому Союзу, всегда очень хорошо". Стивен не знал куда смотреть. Его
жена тоже. Шок. Но я его подбивал, и он рассказал анекдот, как в ответ на
вопрос, откуда лучше всего виден Кремль, русский отвечает туристу: "Из
кабины американского бомбардировщика".

- Мы на все смотрели по-другому. С нами страшную шутку сыграла советская
власть. Я, кстати, частично об этом говорила с Наташей Спендер. Дело в том,
что, по-моему, у Иосифа была какая-то тоска по братству поэтов, и круг
Одена и Спендера представлялся ему подобным братством. Он отождествлял себя
с ними и часто говорил, что чувствует себя таким, как они, их частью, не
видит различия между собой и ими. Мне это было трудно представить по многим
причинам - темперамент, воспитание, язык. Иосиф и они были люди одной
человеческой породы, одного человеческого языка. Близость между ними,
безусловно, существовала, чувствовалась связь, когда они были вместе. Но
это сейчас, в наше время - между старшими и младшими поэтами. Но
представить их молодыми вместе нельзя - опыт слишком разный. Мне слишком
трудно представить Иосифа левым, сочувствующим коммунистам, а тем более
коммунистом. Для нас уже все были на одно лицо - коммунисты, фашисты,
нацисты...

- Это я понимаю...

- И американцы в нас не могли вызывать таких сильных негативных эмоций,
возмущения... Да и бомбежка Камбоджи, возможно, была оправданна, если
учесть приход к власти Пол Пота и последовавшие миллионные жертвы.

- О да, я ничего не имел против. Я чувствовал против Советского Союза
точно то, что Иосиф. В 45-м, когда я встретился с Ахматовой, я ощутил
кошмар, понимаете, полный кошмар. Я был чиновник, первый секретарь
Британского посольства, у меня все было в порядке. Но я родился в Риге, в
конце концов, я родился в царствие покойного Николая II. Я натурализованный
англичанин, мой отец был натурализован, и это автоматически перешло на
меня. Но дело, видите ли, в том, что Англия готова защищать своих подданных
где угод-

96

но, кроме той страны, гражданином которой вы были. А я родился в царской
России. Представим себе, скажем, открывается дверь и входит гражданин из
НКВД и говорит: "Вы же родились в 1909 году... Вы родились в царской
России, значит, принадлежите нам, значит, вы наш гражданин, в Англию вам
ехать запрещено, с этой же минуты вы становитесь советским гражданином и
должны работать на нас". Что бы я сделал? Пулю в лоб. Это самая ужасная
вещь. Я возненавидел этот режим, пока был там, лютой ненавистью.
Какой-нибудь турист, какие-нибудь коллеги не то чтобы любили, но не
чувствовали этого. Поскольку я говорил по-русски, встречался с людьми, я
понимал, что происходит какой-то ужас. Понимаете, раньше я иногда спорил с
людьми, утверждая, что Советский Союз не во всех отношениях хуже Гитлера.
Как это может быть?! Мне говорили, что я так думаю, потому что я еврей, и
шесть миллинов жертв меня, конечно... Но, скажем, вы обыкновенный почтальон
и живете в те времена, к примеру, в Штутгарте. Время от времени, когда мимо
проходят эсэсовцы, вы должны восклицать "Хайль Гитлер" и приветствовать их
нацистским салютом. Но кроме этого жизнь продолжается нормально, никакой
разницы нет. Немножко боитесь войны, но когда началась война, то ваши
побеждают, берут Польшу, так что вы немножко гордитесь Германией, не можете
не гордиться. Так что у вас жизнь нормальная. А в России нет человека,
который не боится. Двести пятьдесят миллионов людей, и все живут в
постоянном страхе, все боятся, что кто-то на них донесет. Кто бы вы ни
были, на вас могут донести, донести неизвестно кто, любой случайный
прохожий. Конечно же вы стараетесь вести нормальную жизнь; на службе ли, в
армии, вы стараетесь служить нормально. Не было никогда режима, где все бы
нервничали, все боялись, все дрожали...

- Тогда ходил анекдот, где нашу страну сравнивали с автобусом: один ведет,
половина сидит, остальные дрожат...

- Вот-вот... Все дрожали до известной степени, включая Сталина... Он тоже
боялся, что его убьют, что-то сделают с ним... Он не чувствовал себя в
безопасности и убивал людей без разбора, потому что боялся всех. Возможно,
из-за этого его страха Ахматова была так уверена, что мы начали холодную
войну. Потому что я у нее был, об этом рассказали Сталину, он разозлился

97

и произнес: "Ах так, наша монахиня теперь иностранных агентов принимает!"
Так что из-за этого началась холодная война... Она в это свято верила...
Она ощущала себя частью истории, хотела войти в историю.

- Хотела или не хотела, она все-таки вошла в историю. Вы не думаете, что
вы действительно "смутили Двадцатый век" ?

- Она на самом деле верила в то, о чем писала в "Госте из будущего". Для
нее это не было просто метафорой, игрой воображения. Она буквально в это
верила...

- Но ведь бывает, что незначительные на первый взгляд события
оборачиваются со временем эпохальными.

- Безусловно, маленький толчок начинает Бог знает что... Но в данном
случае этого не было.

- Скорее всего. Поэты всегда эгоцентричны в той или иной мере. Без этого
поэзия, наверное, невозможна. Но ведь это особый эгоцентризм,
распространяющийся и на вас, включающий и вас. Ведь поэт, каким бы он
эгоцентриком ни был, приглашает вас разделить с ним особый, неведомый для
вас мир, переносит вас в другое измерение...

- Иосиф был именно таким. Когда я читал Иосифа, я иногда понимал, а иногда
не понимал его. Но это всегда производило большое впечатление и оказывало
на меня огромное влияние. Я понимал, что это написано великим поэтом. В
этом я не сомневался. С самого начала я понял, что я в дружбе с великим
поэтом. Он был несравним с другими поэтами. Это замечательный момент в
истории русской литературы - пять великих поэтов - и потом он. Теперь
конец, больше нету. Стоп. Я читал его поэзию и восторгался ею. И прозой
тоже. Переводы его на английский я не считал вполне удачными. Это не
передавало внутреннего... У меня же идея очень старая: лирическая поэзия -
это то, что теряется в переводе. Это кто-то сказал: поэзия - это то, что
теряется в переводе1. Иосиф тоже теряется в переводе.

- А как вы относитесь к его собственным переводам?

- То же самое. Я не говорю, что не годятся, но они не идут ни в какое
сравнение с его русскими стихами. А по-русски... С самого начала, как
только это начинается, вы в присутствии гения. А это уникальное чувство -
быть в присутствии гения. Когда я был с Элиотом, я не чувствовал этого,
хотя, может, Элиот и гений.
____________
1 Слова Роберта Фроста.

98

А Оден - да. С Оденом у меня было то же чувство. Я его хорошо знал. Друг
наш, бедный Стивен Спендер, он не был гением, это ясно. Хотя его ранние
стихотворения очень хороши. Это когда он был студентом, конец
двадцатых-начало тридцатых годов... А с Оденом было абсолютно ясно, что он
настоящий гений и как писатель и как человек. Насмотря на все его
странности. Все его странности были странностями гения. Мне очень льстит,
что я вообще его знал. Знаете, он мне посвятил стихотворение. Я этим очень
горжусь, я уверен, что это мой единственный шанс попасть в историю. Хотя
это не такое уж замечательное стихотворение, называется "Озеро" ("The
Lake"). Это далеко не лучшее его стихотворение, но так как оно посвящено
мне, я был очень горд.

- Стихи Иосифа "В Англии", посвященные мне и моему мужу, тоже совсем не
самые лучшие...

- Это неважно. Важно, что посвящено, что вы имеете прямой контакт. Это
главное. Это выделяет вас, меняет ваше самовосприятие известным образом.

- В этих стихах есть слова о нашем тогдашнем доме, о нашей близости:
"Плавающий в покое/мир, где не спрашивают "что такое ?/что ты сказал?
повтори..." Я была невероятно растрогана, польщена и горда. Потому что он
часто повторял, как замечательно, что я не переспрашиваю, а ему ничего не
приходится повторять и объяснять. За границей это особенно ценишь. А
вообще, мы тогда много ездили по Англии, и однажды по дороге в Йоркшир
побывали в доме Стерна, сидели под яблоней Ньютона, а в Йорке видели дом, в
котором родился Оден. Иосиф был счастлив. В стихотворении, посвященном
Одену, содержится ряд аллюзий на эту поездку.

- Оден, по-моему, был северного происхождения. Он верил, что у него была
какая-то скандинавская кровь. То ли норвежская, то ли исландская. И
внешность у него не английская была, скорее он выглядел как швед. Но к
нашему разговору о гениях я хочу одно прибавить: с гениями вы иногда
чувствуете присутствие гения, а иногда нет. Бертран Рассел, например, был
гениальным логиком, но я не чувствовал в его присутствии этой гениальности.
Фрейда я встретил, когда он был глубоким стариком - и тоже ничего не
почувствовал. Просто такой сердитый, злой профессор.

- А Стравинский каким-то образом даже на фотографиях излучает гениальность.

99

- Стравинский - да. Это была встреча с гением. Оден - да. Пастернак -
да. Ахматова - да. Бродский - да. Цветаеву я не знал. Мандельштама не мог
знать. Я помню, когда спросил Ахматову о Мандельштаме, она ничего не
сказала, только начала плакать. А по поводу жены Мандельштама, как ни
странно, никто не сказал мне ни слова ни в 45-м, ни в 56-м году. Никто,
никто этого имени не произнес. Я понятия не имел, что есть такой человек.
Помню, Ахматова говорила, что он восторженно был влюблен в свою жену. Я
знал, что была жена. Жива она или нет, понятия не имел. Эти люди о ней не
говорили. Они говорили о Блоке, о Мандельштаме...

- Вы постоянно связываете Иосифа со старшими поэтами. Очевидно, вы
чувствуете в нем некое завершение традиции...

- Последний чистый гений.

- Вы думаете, что с ним закончилась "большая" поэзия?..

- Я не читаю современную поэзию, не спрашивайте меня. Может, она кишит
гениями, кто знает. Кого я читал? Евтушенко да другого поэта, как его
звали... Зачем о них говорить? Вы лучше меня знаете об этом. Есть
замечательные поэты в России или нет?

- Есть очень хорошие поэты и много очень грамотных. В смысле поэтического
мастерства, знания поэзии и поэтической традиции.

- Кто именно?

- Вообще говоря, мне кажется, что сейчас много замечательных мастеров.
Поэтов намного меньше. Иосиф нескольких выделял. Ему, например, нравился
Ганделъсман, который пишет в его традиции. К моей великой радости, в прессе
называл и моих друзей Гандлевского и Кибирова. А к книге стихов Дениса
Новикова написал предисловие. Оно оказалось последним... Но современная
поэзия по существу отличается, оторвалась или пытается оторваться от
традиции, которую представляет Иосиф. Другие масштабы, другая перспектива.
Подмена вечности временем, исторического - сиюминутным, общей или даже
личной трагедии - неприятностями, отказ от больших тем, от пророческой
роли поэта... В общем, в этом есть свой резон, но, безусловно, происходит
ревизия и отрицание того, что вдохновляло "великих", отказ от их идеалов,
ценностей, ориентиров, установок...

- Многие, не зная русского, восторгались стихами

100

Иосифа в переводе. Значит, что-то все же можно передать. Но не мне. Есть же
переводы "Евгения Онегина" тоже, но это не "Евгений Онегин".

- Но у Иосифа было то преимущество по сравнению с переводчиками, что он
мог свободно обращаться со своими текстами. Нередко он, видя, что с точным
переводом ничего не получается, менял текст. Поэты и поклонники
восторгаются как раз его собственными переводами и даже английскими
стихами. Один английский поэт мне объяснял, что мелкие неправильности
делают их особенно интересными, передавая специфические особенности его
стиля, речи... И многие здешние поэты ими восторгаются.

- Ну слава Богу.

- Но самое интересное вот что. Возможно, что он и с вами об этом говорил.
Вы знаете его совершенно мистическое отношение к языку. Он определяет наше
существование, в его пределах, с ним мы эволюционируем. Казалось бы, язык
представлял для него нечто большее, чем русский или английский, нечто за
пределами каждого конкретного языка. Хотя я не помню, чтобы он произносил
когда-либо слово "метаязык" или бросался "логосом". Но когда он говорил,
что язык диктует, ведет поэтическую речь, все же, очевидно, имелся в виду
конкретный, в его случае русский, язык. Он-то, возможно, и вел к
запредельному. И вот произошла странная вещь. Ему захотелось стать
английским поэтом. У меня иногда было чувство, что он уже из русского
ничего не мог извлечь такого, что бы его полностью захватило. Как будто
материал не оказывал достаточного сопротивления, и ему стало не так
интересно подчиняться русскому. А английский бросал вызов. И язык надо было
сначала подчинить, и языку потом подчиниться. Но он явно начинал
чувствовать, что ему это дано.

- Поэт может писать только на своем языке, на языке своего детства. Ни
один поэт не создавал ничего достойного на чужом языке. Нет французской
поэзии, написанной не французом. Вот Оскар Уайльд написал "Саломею"
по-французски, но ведь это никуда не идет, никак не отражает его гения.
Поэзия говорит только на родном языке... По-настоящему я люблю только
русскую поэзию. Я знаю английскую, я учился в Англии, ходил в английскую
школу, я знаю ее с детства и все такое. Конечно, есть замечательные вещи...
Но этого нельзя сравнить с моим отношением к русской поэзии.

101

Это каким-то образом, понимаете, поет. Я читаю Пушкина или кого угодно,
даже мелких поэтов, ну, скажем, Вячеслава Иванова или Мережковского, совсем
не хороших поэтов. Это мне о чем-то говорит. Английская же поэзия со мной
не говорит. Я осознаю, понимаю, что это очень красиво. Когда я читаю Йейтса
или даже Одена, я понимаю, что это замечательно, это гениально, но...

- Но скорее разумом...

- Да, да. А русская поэзия со мной прямо говорит.

- В этом смысле у Иосифа была одна особенность. Например, однажды в ответ
на мою шутку, что он и за границей продолжает преклоняться перед
заграницей, он мне сказал, что эти люди менее знакомы ему по складу -
другие реакции, другое мышление - и что у них он большему может научиться,
чем у русских: он сам русский и все русское ему более знакомо и
предсказуемо. Это было сразу после его приезда, давно и несерьезно, и
касалось не друзей, а посторонних, но мне кажется, это в какой-то степени
можно отнести к языку и к поэзии.

- Может, он не хотел больше быть русским поэтом...

- Нет, это было что-то другое. Частично, я подозреваю, это объяснялось его
необузданной любознательностью и чем-то, что не позволяло ему
ограничиваться знакомым, уютным, своим. Ведь он всегда оазису предпочитал
пустыню. Однако я помню, как мы в день получения Нобелевской премии сидели
у Рене Брендель и он мне сказал: "Знаешь, устрой что-нибудь, собери своих".
Так что на второй день я устроила банкет для "своих". Кроме этого
сентиментального момента, я не упомню, чтобы он употреблял это слово в
таком значении. Конечно же, "своим" был русский язык, "своей" была русская
поэзия, "своим", безусловно, был Ленинград... И что бы он сам и другие ни
говорили о его поэтических пристрастиях, ни одно имя он не произносил с
таким трепетом, как "Александр Сергеевич". Разве что иногда "Осип
Эмильевич". Он мог восхищаться кем угодно, но эти поэты были частью его
плоти...

- Одена он обожал...

- И не только Одена. Оден-то был бог, но он восхищался и Стивеном
Спендером. Не столько поэзией, сколько манерой говорить, всем обликом... Он
представлялся венцом цивилъности. Их английский был для него образцом, и
чувствовать в нем себя дома было для него необходимос-

102

тью, долгом, тем, что по-английски называется challenge1.

- Challenge - это правильное слово. Ему это было важно. Добиться
виртуозности, быть виртуозным...

- Вы думаете, дело в виртуозности? Или он новый мир для себя хотел открыть?

- Он хотел сделать что-то фундаментально новое, что-то новое создать. Это
не мой язык, но я на этом языке напишу что-то стоящее, - мне кажется, он
так думал... Он жил в Америке, в Россию не ездил. Может, даже было желание
стать американцем, кто знает. Но это было невозможно, совершенно
невозможно. Он никогда американцем не был, не мог быть.

- Он там вполне вписался в пейзаж, в Нью-Йорке по крайней мере. Дело было
все же не в стране, по-моему, а в английском языке. У меня чувство, что в
языке он искал, видел новые горизонты, хотел обрести новую, вторую жизнь,
второе дыхание, что ли. Он нашим языком объяснял наш характер, характер
нашей жизни, мировосприятие, отход от нормы. Английский язык он связывал с
нормой, с нормальностью, с нормальным существованием. Он как будто боялся,
что дочка, выучив русский язык, станет похожей на нас. "Ну и что?" - "А
что в этом хорошего?" Мы не были нормальные. На нас было клеймо несчастья,
потому что мы существовали в русском языке. Это был язык несчастья.

- Это замечательно, это очень типично. Россия для него страна трагедии,
место мук. Он был в этом отношении чудак. Но всякий поэт чудак. Нет поэтов
не чудаков.

- А когда вы встретились впервые, он показался вам чудаком? Показался ли
он вам экзотичным?

- Нет, нет, нисколько. Наоборот, обаятельным человеком. Просто
обаятельным, с которым мне страшно легко было говорить с первого момента.
Вот это меня удивило. Мы начали говорить там, в зале "Атенеума", и все
пошло как по маслу. Не было никакой затрудненности. Мы говорили обо всем.
Он болтал, я болтал, я себя чувствовал уютно, он себя чувствовал уютно. И
все как-то заиграло.

- Он всегда приходил от вас очень оживленным. Цитировал вас, пересказывал
ваши разговоры. В них всегда чувствовалось какое-то веселье.
___________
1 Вызов (англ.).

103

- Всегда это было огромное удовольствие, не было между нами никаких
преград. Мы всегда друг друга полностью понимали, поэтому с ним можно было
говорить...

- А какое у вас сложилось впечатление от их общения со Стивеном Спендером,
с Наташей, с Оденом?

- Ну, это было не то. Оден, конечно, понимал, что это хороший поэт,
который его очень уважает, но Оден не интересовался русской поэзией,
Россией. Совсем нет. И Францией нет. Только Германией. У него была Италия
до известной степени, но главным образом Германия. "Да, да, я знаю, что я
немец, - говорил мне он. - Да, I am a Kraut1. Ничего не поделаешь, я
таков, я немец". А Стивен Спендер... я не думаю, что тогда Бродский увлек
его своей поэзией. Просто ему было приятно, что знаменитый русский поэт,
который страдал там, сделался его другом тут. И Наташа то же самое. Хотя
она наполовину русская, конечно, но я не думаю, что ее мать была очень
русской. Отец - англичанин, довольно известный музыкальный критик.

- То есть вы не думаете, что их общение было таким же естественным, как
ваше...

- Ну. дерзко это говорить. Как мне знать? Я подозреваю, что нет. Я тоже
считаю, что язык - это все, а его язык был русским языком. Конечно, были
мосты на английском тоже, но это были мосты через какие-то реки. А
Бродский, суть Бродского, была, так сказать, в самой душе.

- Значит, там все же было какое-то непонимание?

- Они его любили, уважали, знали, что он хороший поэт. Все это было. Но
где-то во всем была известная романтика. Вот он, знаменитый русский поэт,
приехал к нам, как это замечательно.

- А как, вы думаете, обстояли дела с английской аудиторией, с людьми, с
публикой вообще?

- Я никогда не ходил на эти вещи, в Фестивал Холл, где он читал свои
стихи. Но помните, в Британской Академии он дал замечательную лекцию. Я
помню, там довольно грубые вопросы ему задавали. Лекция не особенно была
понятна. Это было типичное иосифовское изделие. Слишком, слишком запутанно
и не ясно никому. Никто не понял.
________
1 Кислая капуста (нем.) - насмешливое прозвище немцев (ср. русское
"немец-перец-колбаса").

104

- А вы? Я помню, как вы тогда громко, явно, чтобы было слышно всем,
сказали, что вам интересно все, что говорит Иосиф. Тогда он говорил о
красоте, о музах, о том, что эстетика - мать этики.

- Я тоже не понял ничего. Он говорил по-английски, быстро, глотая слова. И
я не мог уловить, не совсем понимал, что он говорит. Его было приятно
слушать, потому что он был оживлен, но понял я потом, когда прочел.

-Яне раз бывала на его лекциях и устраивала их сама. Его лекции были
необычайные, я всегда бывала в восторге, но реакция аудитории часто
разочаровывала. Я много раз ему советовала не гнать, замедлить свою речь,
но дело было, по-моему, не только в этом. Мне кажется, была психологическая
разница в манере излагать мысли. И даже не между англичанами и Иосифом
лично, а между континентальными европейцами и островитянами.

- Конечно, конечно. Но он этого не знал. Он думал, что вошел в их думы,
так сказать, что им было ясно, что он говорит. Но он ошибался. Он не был
для них, был им не по зубам. Они просто считали, что он диковинка. Все
говорили, что он гений, а гениев надо уважать, прислушиваться к ним. Им
импонировало, что он с ними говорил, но понимали ли они его? Он смотрел на
них иными глазами чем те, которыми они смотрели на него. Для них он
все-таки был пришельцем оттуда, с той стороны...

- А может, дело было в прямоте? Англичане, прежде чем высказать мысль,
всегда долго разминаются, долго разбегаются, подводят очень долго к сути
высказывания всеми этими "я думаю", "мне кажется", "очевидно", давая
возможность слушателю подготовиться, переварить сказанное. Иосиф же с
наскоку осыпал парадоксами, остротами, неожиданными умозаключениями, не дав
передохнуть. Как же тут было угнаться за его мыслью?

- Да, да, совершенно верно. У него все было скомкано, сконцентрировано.
Дело именно в этом.

- Надо сказать, его поэтические вечера проходили с гораздо большим
успехом. Я помню его первое выступление с Оденом и позже с Шеймусом Хини и
особенно с Дереком Уолкотом. Зал был наэлектризован до предела. Здесь о
непонимании не могло быть и речи.

- Он был поэт прямой, он не был заумный, как бывали поэты в старые
времена, как Хлебников... В нем никакого Хлебникова не было... Я помню,
кого он лю-

105

бил и кого не любил. Блока он не любил и Пастернака тоже нет. Только
Ахматову и Цветаеву, я думаю. И Мандельштама.

- Хотя, как ни странно, первое не свое стихотворение, которое он мне
прочел, было Пастернака.

- Интересно. Ему что-то все же нравилось? Что именно?

- Это была "Ночь". Про летчика, ночной полет, звезды и творчество. У него
была слабость к летчикам, он сам хотел когда-то летчиком стать. А строки о
том, как летчик исчезает в тумане, "став крестиком на ткани/И меткой на
белье", сродни Иосифу.

- Когда говорил Пастернак, это была смесь полной чуши и гениальных вещей.
Он был гениальный человек, он был то, что по-английски называется "genial".
По-русски нет такого слова.

- Вы думаете, что в Иосифе не было той широты, сердечности - не знаю, как
еще перевести это "genial". А мне в нем больше всего нравилась именно
широта. То, что его никогда не занимали мелочи. И в нем ничего мелкого не
было.

- Нет, мелкого нет. Мелочного не было. Но он часто презирал людей,
например, не любил тех, кого считал плохими поэтами. Он не хотел заниматься
непервоклассными людьми. Презрения в нем было сколько угодно. Это было, как
вы знаете. Он не соперничал с другими, не говорил "Я лучше Рейна, я лучше
Наймана, я хороший поэт, а он не хороший". Но он хотел сверкать. Он хотел
взойти на какую-то гору, добиться чего-то высокого, чего-то замечательного,
чего-то почти чудесного. Это была его амбиция. Но не по отношению к людям.
Не по отношению к другим. Он не хотел выставляться перед людьми - вот
посмотрите на меня, я гений, а вы кто, вы ничтожества. Этого не было.

- Мне это интересно, потому что мне он всегда казался скромным, и я не
замечала в нем зазнайства или самомнения. А что касается амбиций, то его
главной амбицией было хорошо написать.

- И понять, понять. В нем было очень много ума, в нем было много
проницательности - не всякий поэт это имеет. Он многое понимал. У него был
крепкий ум, и он знал, что к чему. Очень хорошо знал, что в книгах, и
хорошо знал, что в людях. У него был острый глаз, и он знал, куда нужно
метить. И у него не всегда и не

106

совсем выходило, и он никогда не был удовлетворен. Ему казалось, что ему
нужно еще выше.

- Вы говорили о презрении к людям. Мне кажется, в нем не было сильных
негативных эмоций по отношению к людям, но были к явлениям. Людей он мог
страстно любить, хорошо относиться, терпеть или быть равнодушным. Иосиф не
презирал, а был нетерпим к очень определенному типу людей, которых он
отождествлял с тем или иным явлением. Я знала этот тип и разделяла его
реакции, чувства. У него была неприязнь к суетным, самоутверждающимся,
неискренним и ограниченным.

- Он не был терпимым. .

- Он был терпимым к нормальным приятным людям.

- К нормальным приятным людям все терпимы. Быть терпимым значит терпеть не
совсем приятных людей.

- Но если говорить о явлениях, то было, например, такое явление -
креститься. И он не любил, когда крестились, поддавшись моде, особенно
евреи. В этом была измена своей природе, нечто неестественное,
неорганичное. Крестились-то не из-за озарения, религиозного откровения,
чуда, как это было с Солженицыным, а скорее это была ритуализированная
форма протеста... В тех условиях наиболее безобидная.

- Это спекуляция, это ужасно. Это какая-то снобская вещь. Не для нас это.
Насчет Пастернака я не знаю. Если вы были атеистом, то он звучал, как ярый
христианин. И наоборот. Нарочно. Из чувства противоречия. Но евреев он не
любил. Пастернак, например, хотел быть Садко, иметь белокурые волосы и
голубые глаза и быть русским героем. Когда я при нем произносил "еврей" или
"сионизм", он избегал этого, не хотел, не хотел. И в "Живаго" он оскорбляет
евреев. В этом отношении Бродский был абсолютно нормальный. Он был русский
еврей. Точка.

- Затрудняюсь сказать почему, но еврейству, вернее, особой религиозности,
я приписывала одну вещь - преклонение перед институтом семьи. У него было
поистине библейское уважение к семье, к семейным устоям. Он и в "Полутора
комнатах", отдавая должное родителям за их способность создать уют,
семейный уют, писал, что отдал бы всю свою поэзию за подобный талант. В
былые времена идея женатого Иосифа звучала дико, но он всегда болезненно
переживал, когда распадались семьи друзей.

107

Как будто мир начинал рассыпаться... В этом было нечто религиозное, что
распространялось и на другие вещи.

- Я не знал этого. Но это еврейское. Это в еврействе сидит по историческим
резонам - держаться друг за друга. Когда мы с ним разговаривали, один
русский еврей разговаривал с другим. Между нами не было никаких помех - я
не был англичанином, он не был специфически русским. Было очень ясно - мы
одной породы. Это очень чувствовали и он и я, поэтому он был со мной очень
свободен. Он был со мной близок, потому что мог говорить со мной
непринужденно, ругать или оскорблять евреев, например.

- А почему, по-вашему, он избегал Израиля ?

- Не знаю почему. Он просто не хотел принадлежать какой-то общине, быть
членом общины не по своей воле... В этом смысле он не хотел быть еврейским
евреем. Быть окруженным евреями, мучиться еврейскими мыслями, думать о
еврейских проблемах было не для него. Его еврейство не интересовало. Он
вырос в России и вырос на русской литературе. Это было для него.

- Он ощущал себя северянином, петербуржцем. Любил Север, идею Севера. И в
стихотворениях родной пейзаж - северный. Это у него общее с Оденом. Он по
его стопам ездил в Исландию, и ему тоже, как Одену, нравилась северная
Англия, Швеция. Италию он обожал, но это было сибаритское и эстетическое
восхищение заезжего человека. А чтобы поработать, так это где-нибудь на
Севере. А Восток ему совсем был чужд, он его внутренне как будто побаивался.

- Потому что там евреи? Потому что евреи оттуда?

- Не знаю, но Израиль таки он связывал с Востоком.

- Что у него было против Востока? Почему он его не любил? Просто не любил?

- Просто не любил. Это видно по его "Путешествию в Стамбул". Я помню, у
него на эту тему был горячий спор с Пятигорским. Помню последний, отчаянный
аргумент Иосифа: "У них не было Пушкина". Склад его мышления, конечно же,
был не восточный.

- Нельзя знать. Гениальное - поэтому нельзя знать, что входит в
воображение, что там видится черным, что белым, что зеленым, что синим.
Хорошо, значит, Восток был не симпатичен, а Север симпатичен. Откуда это
берется? Никто не может сказать. Как это объяснить?

- Я думаю, Петербург.

- Гм... "Но вреден север для меня..."

108

- Это другой поэт, и то была шутка...

- Это другой поэт, тоже петербуржец... Ну хорошо. Чувство чувством.
Бродского питала фантазия. А фантазии у него было сколько угодно. Он жил
воображением. А как воображение движется, кто знает? Нельзя все это
пришпиливать к чему-то, объяснить конкретным опытом, личным переживанием.
Не нужно объяснять.

- Вы говорили, что он любил свой круг людей и довольно многих презирал.
Это похоже на высокомерие. Но у Иосифа высшей похвалой было назвать
человека смиренным, нетребовательным к жизни - он употреблял английские
"humble", "humility". У него к этому было весьма активное отношение - в
нем было и желание быть смиренным, и в других он ценил смирение.

- Но перед кем ему нужно было быть смиренным? Ведь Бога не было для него.
Или был? В Бога он верил или нет?

- Думаю, нет, в обычном смысле. Он не был человеком церковным. При этом в
нем была настоящая религиозность, которую мне определить трудно, но я ее
очень чувствовала. В Христа, в то, что за этим стоит, он верил абсолютно.
Христианство, христианские идеалы были безусловной реальностью.

- Но он не крестился?

- Нет. Он мне надписал книгу "от христианина-заочника". И, кажется, не
только мне. Несомненно, он чувствовал себя христианином и по существу был
им. Но креститься для него было бы некоторым насилием над природой. Кроме
того, трудновато его представить молящимся иконе.

- Он не мог кривить душой. Не хотел ничего искусственного. А насчет
смиренности... Это от Ахматовой, оттуда пошло, может быть. Смиренность,
конечно, большая добродетель.

- А в нем вы ее не замечали?

- Нет.

- Наоборот?

- Наоборот - тоже нет. Но смиренность - нет. Я не знаю, как это
выглядит. Я не знаю смиренных людей, просто не знаю таких. Вы смиренны?

- Я не знаю, не знаю... Не думаю... Я гордая. Я не уверена, сочетаемо ли
это со смирением.

- И он был гордым.

- А гордость, по-вашему, грех?

- Есть надлежащая, уместная гордость. Вы можете

109

гордиться тем, что вы христианин, что вы правду знаете. Для евреев это
совсем не грех.

- Но я христианка от рождения и убеждена, что гордость грех.

- Почему вы думаете, что гордость - грех? Я никогда этого не думал.
Почему нельзя быть гордым человеком, гордиться? Все-таки это значит иметь
чувство ответственности. Гордость не порок.

- Но это и не достоинство. У евреев тоже. Они принимали судьбу,
оскорбления...

- Понимаю. Но что они могли делать? Принимали, потому что не было выхода.
Но все-таки внутренне они гордились, что они евреи, что они избранный
народ, что о них Бог заботится. Это гордость - верить, что мы особые дети
Господни, любимцы Бога.

- Вы в это верите?

- Нет. Я в Бога не верю. У меня с Богом все очень просто. Я не атеист.
Атеисты - люди, которые знают, что такое Бог, и отрицают его. Я же не
знаю, что это означает. Я не понимаю. Старик ли это Микеланджело, старый
господин в капелле? В таком случае Бог - личность, тот, кому молятся. Но
что это за личность, которая вне времени и вне пространства - не понимаю,
не понимаю.

- Итак, вы Иосифа особенно смиренным не считаете. Но у него целая есть
статья, где он примеряет к современности заповеди о второй щеке, рубашке. У
Пушкина, к примеру, поэт мог быть гордым, подобным богу - чем угодно, а
Иосиф считал, и писал об этом, что поэзия учит смирению, что сам факт, что
ты поэт, ставит тебя в перспективу неуверенности и малых величин. Он
объяснял это тем, что поэт не только пишет сам, но и читает других поэтов
- предшественников и современников. То есть, невольно сравнивая себя с
ними, он постоянно подвергает переоценке написанное им. Контекст, в котором
оказываются его вирши, исключает самодовольство. Он и необычайную
скромность Стивена Спендера объясняет его ранней встречей с Оденом, что не
могло его мгновенно не излечить от самомнения, если таковое было.
Во-вторых, язык, вероятно, открывает перед тобой такие бездны, по сравнению
с которыми ты бесконечно ничтожен, мал. И еще реакция читателей, ее
непредсказуемость, очевидно, тоже прибавляет этой неуверенности, даже если
поэт и не ориентируется на публику, он невольно проверяет себя по реакции
других.

110

- Да, он писал для себя в первую очередь. Он не писал для публики, не был
публичным поэтом, человеком на эстраде, как Виктор Гюго. Он не был витией.

- Помню, после разговора с вами он пришел ко мне и изрек: "мы аристократы
духа". Несмотря на комичность фразы, - и мы действительно, переглянувшись,
расхохотались - для меня это прозвучало как знак щедрости, как приглашение
в свой мир.

- В нем ничего замкнутого не было, он был открытым. Но это горделиво -
сказать "мы аристократы духа". Это все-таки гордость. Все-таки он не совсем
всех - вас приглашал. Мы с вами, X, Y и Z, а А, В и С - нет.

- По-моему, он приглашал всех, кто был способен разделить его мир. В нем
не было чувства касты, мне кажется, наоборот - стремление к экспансии. Вы
ведь тоже, будучи либералом, не станете всех приглашать на свой пир. Не
станете же вы причислять Сталина к аристократам.

- Нет, нет. А Иосифа - да. Я был в каком-то небе вместе с ним. Мы гуляли
с ним по каким-то небесам. Когда я бывал с ним, мне всегда было весело и
приятно. И все, что он говорил, страшно меня возбуждало. Он никогда не
говорил чуши. Никогда ничего глупого, дурацкого. Все было как-то связано,
связано с чувством меры и умом. Умом и мерой. Он был человек умный.

--------------------------------------

Валентина Полухина. Интервью с Джоном Ле Карре

- Это правда, что в октябре 1987 года вы сидели с Иосифом в китайском
ресторане за ланчем, когда пришло сообщение о Нобелевской премии? Кто
именно принес вам туда эту новость? Какова была реакция Иосифа? Не помните
ли вы, что он сказал?

- Да; мы были в этот момент вместе. Я привел его в этот китайский
ресторан. Теперь он уже закрылся. Я вам покажу место, где он был. Захудалый
был ресторанчик, но кормили неплохо, и я туда захаживал. Когда я позвал
Иосифа на ланч, я думаю, он принял приглашение по двум причинам: во-первых,
у Рене Брендель не принято было пить, во всяком случае не столько, сколько
ему хотелось бы, а во-вторых, конечно, ему надо было как-то убить время в
ожидании новостей. У меня-то об этом не было ни малейшего представления. Я
просто-напросто не помнил, что это был как раз момент присуждения
Нобелевских премий. Я не люблю литературу в ее общественных проявлениях,
литература

_____________
Джон Ле Карре - знаменитый автор романов шпионского жанра, обедал с
Бродским в китайском ресторане в Хемпстеде, где он живет, когда объявили о
присуждении Бродскому Нобелевской премии по литературе 22 октября 1987
года. - Прим. В.Полухиной.

112

как индустрия мне противна. Так что пришла моя жена Джейн, мы втроем сели
за столик и принялись болтать о том о сем, разговор о пустяках в духе
Иосифа - о девушках, о жизни, обо всем, и тут Рене Брендель появилась в
дверях. Она крупная немка, высокая, все еще говорит с легким немецким
акцентом, весь авторитет и известность ее мужа как бы перешли к ней, и она
говорит: "Иосиф, тебе нужно идти домой". А он говорит: "Зачем?" К этому
времени он уже выпил два или три больших виски 1. А она говорит: "Тебе
присудили премию". Он говорит: "Какую премию?" А она говорит: "Нобелевскую
премию по литературе". Я сказал: "Официант! Бутылку шампанского!" Так что
она присела и согласилась на бутылку шампанского. Я у нее тогда спрашиваю:
"Вы откуда узнали?" Она говорит: "Шведское национальное телевидение
подстерегает Иосифа возле нашего дома". Оставаясь в этот момент
единственным трезвомыслящим человеком, я спрашиваю: "Кто вам сказал, почему
вы уверены?" Она говорит: "Все шведы говорят". Я говорю: "Ну, знаете,
кандидатов-то три или четыре, так что шведы, может, у каждой двери
караулят, нам надо поточнее разузнать, прежде чем мы сможем спокойно выпить
шампанского". А тогда как раз издатель Иосифа, Роджер Страус, был в
Лондоне, так что Джейн позвонила ему в гостиницу, и он подтвердил, что да,
пришло сообщение из Стокгольма о том, что премия присуждена Иосифу. Итак,
мы выпили шампанского. Иосиф шампанского не любил, согласился символически,
ему хотелось еще виски, но Рене сказала, что ему нужно идти домой, и мы
пошли.

- Было видно, что он обрадовался?

- Погодите, погодите. Выглядел он совершенно несчастным. Так что я ему
сказал: " Иосиф, если не сейчас, то когда же? В какой-то момент можно и
порадоваться жизни". Он пробормотал: "Ага, ага..." Когда мы вышли на улицу,
он по-русски крепко обнял меня и произнес замечательную фразу. Он сказал:
"Итак, начинается год трепотни"2. Это было великолепно. И потом он
отправился приниматься за свои дела. Конечно же, была у
___________
1 Обычная порция виски в баре - это две жидкие унции, то есть около 60 г;
"большое" или "двойное" виски соответственно в два раза больше.
2 Английскую фразу прямо перевести на русский язык невозможно: "Now for a
year of being glib" - буквально: "Итак, за год, когда надо быть
поверхностно-болтливым" (при этом используется готовая литературная формула
"a year of being...").

113

Иосифа и другая сторона - он был выдающимся профессионалом. Умел оказывать
давление на кого надо и, я уверен, делал это.

- А вы знаете, что его номинировали на Нобелевскую премию еще в 1980 году?

- Нет.

- Я как раз была в США, работала над своей первой книгой о поэзии Иосифа,
и однажды в июне он заметил, почти мимоходом: "В воздухе запахло
нобелевкой". Но, как вы знаете, в том году дали Чеславу Милошу, и Иосиф,
который, как вы говорите, был исключительно профессионален, очень радовался
за Милоша.

- Так что, он на самом деле хотел?

- О да, хотел.

- Я спрашиваю, хотел ли, потому что выглядел он очень несчастным. Хотя,
конечно, есть такая еврейская молитва: "Да не сбудется то, о чем я молю".

- Я полагаю, вы встретились с Бродским тогда не в первый раз. А где и
когда вы с ним познакомились?

- Я познакомился с ним в доме Рене Брендель, но он у них тогда не
останавливался, а снимал что-то (или кто-то пустил его пожить) под горкой в
Саут Энд Грин, и после ужина у Рене (мы сильно выпили, но были в очень
хорошем настроении) мы дошли до его дома и пили там уже вдвоем. У него там
была впечатляющая коллекция виски. Это было еще до того, как я побывал в
России. После этого мы встречались еще пять-шесть раз. Ни о чем
существенном мы не говорили. Я чувствовал, что ему приятно со мной, а мне
было приятно с ним.

- Не помните ли вы каких-то занятных разговоров С Иосифом?

- Да, однажды я рассказал ему, как я не интервьюировал Светлану Сталину.
Дело в том, что, когда она попала к американцам и они прятали ее в Америке,
меня и Трумэна Капоте должны были на самолете доставить в ее тайное
убежище, где ?ЛЬ! могли задать ей каши вопросы. Все это дело строго
контролировались ЦРУ, для них это был большой пропагандистский козырь. До
того она жила в Индии, и никто не знал, что ее перевезли в Америку.
Интервью должно было прежде всего появиться здесь, в Англии, в "Обсервере",
затем в "Пари Матч", который тогда еще был наполовину приличным изданием, и
в "Шпигеле", то есть всемирный размах... Грандиозный заход с
пропагандистского козыря. Меня

114

попросили показать заранее, для примера, пару вопросов из тех, что я
собирался задать. Я понимал, что ничего не знаю о России, и никто из нас в
те времена ничего не знал о России, но я решил, что задам два вопроса,
которые бы задал любому беглецу (и я задал их на этот раз Иосифу): "Что
заставило вас бежать именно в ту страну, в которой вы теперь находитесь?" и
"Какие перемены в стране, которую вы покинули, заставили бы вас туда
вернуться?" Пришлось Иосифу попотеть.

- На второй вопрос он ответил ?

- На самом деле нет. Знаете, как косноязычен он иногда бывал.

- Да, потому что, несмотря на репутацию холодного рационалиста, он был
человек весьма эмоциональный. Даже по-русски мог быть порой косноязычен,
поскольку старался любой ценой избегать клише, о чем бы ни шла речь. Было
видно, как он старается найти оригинальный способ для выражения своей
мысли. Читал ли он что-то из ваших романов?

- Не имею ни малейшего понятия. Думаю, что нет.

- Я думаю, что да, потому что в эссе "Коллекционный экземпляр" имеется
прямая аллюзия на одну из ваших вещей: "Что было намного холоднее - это
точно. По крайней мере, для шпиона, который явился с жары". А вы до того,
как познакомились с ним, читали что-нибудь из его стихов или прозы?

- Я читал большинство эссе, которые вошли в книгу "Меньше единицы". Мне
особенно понравились про Ахматову и про Ленинград.

- Как вы думаете, какие-то из этил эссе могли быть написаны англичанином
или есть в них нечто, выдающее русскость автора?

- Есть, и это напоминает английскую прозу Конрада. Мне никогда не
удавалось совместить Бродского, которого я знал, чей английский мне казался
косноязычным, и Бродского, который вот написал же по-английски то, что
напечатано на этой странице. Я всегда сильно подозревал, что имеет место
сложный процесс перевода. Он пишет с утонченностью и с иностранным
акцентом, что в грамматическом и синтаксическом отношении получается
прекрасно и может быть сравнимо только с Конрадом. Если, читая Конрада,
помнить о немецком языке, который, я полагаю, оказал на Конрада самое
большое влияние из всех языков, то начинаешь как бы слышать немецкий
акцент, и все равно это будет

115

прекрасно. И Конрад ближе, чем кто бы то ни было, к великим, развернутым,
многоэтажным абзацам Томаса Манна. То же самое чувствуешь, когда читаешь
английские эссе Иосифа. Я не могу судить о его стихах. Читал я их много. Но
стихи в переводе - это совсем другая история.

- Вы верите в то, что только второсортные поэты могут выглядеть в переводе
лучше, чем в оригинале?

- Да, в хорошем переводе плохой поэт может выглядеть хорошо, и наоборот. Я
не слишком доверяю собственным впечатлениям от его стихов. Я отношусь к ним
с уважением, но, когда я это читаю, дух не захватывает. А вот проза
замечательная, и мне всегда хотелось у него спросить (только вот мы никогда
не говорили ни о чем серьезном), как это происходит. Мне кажется, что в
этом отношении он был скрытен. А что вы знаете о его творческом процессе?
Ведь он же не владел английским в такой степени.

- Его письменный английский намного, намного превосходил разговорный. В
интервью, которое мне дал Дерек Уолкот, переводивший стихотворение Иосифа
"Письма династии Минь", сам Уолкот сказал: "Иосиф слишком щедро приписывает
мне этот перевод, это его собственный перевод, я языка не знаю. Мы просто
сели рядом, и Иосиф объяснял мне по-английски строчку за строчкой, делал
таким образом подстрочник, а потом я предлагал поэтический перевод, который
он всякий раз отвергал как неподходящий, порой Иосиф стонал от злости и
отчаяния и, в конце концов, сам создавал то, чего требовал от меня".

- Как интересно!

- Давайте поговорим конкретно о двух эссе - "Кембриджское образование" и
"Коллекционный экземпляр".

- Я читал оба, и мне кажется, что это единственная тема, которой Иосиф не
вполне овладел. У него вообще затруднения с Западом, а тут трудность
высшего порядка. Он не понял постколониальной анархии, которая царила в
этом поколении. Все дело с Блантом1 и его группой было в том, что их
выращивали для власти, и они были зачарованы властью как таковой,
возможностями применения власти. Настолько, что, если тебе самому власть
недоступна, начинаешь задумываться о занятных альтернативах.
___________
1 Речь идет об Энтони Бланте, крупнейшем английском искусствоведе, который
в конце жизни был разоблачен как многолетний советский шпион.

116

- Похоже, что он винит кембриджскую систему образования в том, что оттуда
вышли трое из четверки самых знаменитых советских шпионов, когда пишет, что
"при отсутствии религиозного воспитания единственным источником
нравственного образования становится для нас история". Вы согласны с этой
критикой Кембриджа?

- Он не сумел достаточно основательно разобраться в этом. Все эти люди
были связаны круговой порукой. В собственных глазах они были отчуждены от
общества, связаны одним заговором, сексуальным заговором. Самой своей
природой они были отчуждены от ортодоксальной общественной структуры. Как
замечательно было мечтать о свободной любви, единственном виде любви, им
доступном; о далеком эдеме, с которым знакомиться поближе они не хотели.
Так что вина тут романтизма, а не Кембриджа.

- Почему же, вы полагаете, столь многие западные интеллектуалы, игравшие
видную роль в европейской и американской культурной жизни, становились
советскими агентами или охотно помогали Советам, когда возникала в них
нужда? В большинстве случаев это не было связано с гомосексуализмом.

- Самая первая книга о Филби, которая вышла у нас (она, между прочим,
нарушила все законы о государственных секретах, какие только существовали),
была подготовлена группой журналистов из "Санди Тайме". Я написал к ней
предисловие, которое на днях перечитал. Оно немножко недотянуто, но все же
там есть здравое зерно. Я полагал (и полагаю), что дело было в первую
очередь в секретности, которой окружил себя Советский Союз, при этом самой
глубокой тайной Советов было то, насколько примитивна, малоэффективна и
тиранична была их государственная система. Для моего поколения так и
осталось загадкой, как же открытые процессы (над "врагами народа") не
открыли глаза людям вроде Филби. Потом, когда становишься старше, начинаешь
понимать, что они были влюблены в идею перестройки общества, в очищение
наций, они рассматривали это как великую поступь истории, великие
общенародные перемены, необходимые для создания совершенного общества. Так
что чем больше они читали о преследованиях, о расправах, тем больше им
казалось, что наконец-то что-то происходит в мире, который был таким
инертным и скучным.

Иосиф очень прав в том отношении, что шпионить

117

порой чрезвычайно занимательно; времени на это уходит немного, тебе самому
это дает ощущение собственного всесилия, это способ поместить себя в центр
дел человеческих, по крайней мере, так кажется. А шпионские ведомства сами
по себе очень традиционны и ортодоксальны, все делается там по правилам.
Великие ученые, великие писатели, великие ведомства никогда не бывают
прагматичны и неортодоксальны, все они отличаются покорностью обычаям.
Любопытно, что зачастую стать шпионом (в пользу чужой страны) значит
броситься в объятия другой ортодоксии, стремясь убежать от той, которая
тебя вскормила.

- Как вы думаете, что побудило его написать о Филби и других шпионах?
"Чтобы заглушить приступ сильного отвращения" при виде лица Филби на
почтовой марке, как он писал? Или он воспользовался поводом, чтобы
произвести еще одно исследование в области "вульгарности человеческого
сознания"? Или что-то совсем иное?

- Не знаю, но когда я познакомился с Сахаровым, который мне ужасно
понравился (это было в Ленинграде, когда он еще назывался Ленинградом), он
стал мне задавать те же самые вопросы о шпионах. В случае Сахарова для меня
было очевидно, что передо мной человек огромной личной смелости; как и
Иосиф, он один на один бросил вызов деспотическому режиму, пошел наперекор
власти в обществе, где это было крайне опасно, тогда как Филби и Клаус
Фукс, которым особенно интересовался Сахаров, пошли по пути обмана в
открытом обществе. Вот что занятно. Наше открытое общество открыто не без
ограничений, в нем есть свои недостатки, все беды, о которых мы с вами
знаем, однако если мы им недовольны, то мы можем кричать об этом во всю
глотку, писать об этом, и никто нас в тюрьму не посадит. Но Филби мира сего
не хотелось этого замечать. Они предпочитали видеть свою страну как опасный
монолит, управляемый безумцами и т.п., что, как они сами в глубине души
знали, не было правдой. И они предпочитали тянуться к противоположному
монолиту, который по определению должен быть чист. Мне кажется, именно это
очень занимало Сахарова. Особенно потому, что в его жизни мог весьма
реально быть и такой вариант - стать не диссидентом, а просто шпионом.
Сохранить все привилегии, иметь спокойную семейную жизнь, послать детей в
лучшие учебные заведения, и при этом совесть его была бы

118

спокойна. У Иосифа, наверное, были сходные мысли, потому что в изгнании у
человека есть много времени, чтобы поразмышлять о том, кому же он сохраняет
лояльность. Для меня он всегда оставался изгнанником. Мне было очень
интересно, чем именно это было для него, когда он столкнулся с проблемой:
возвращаться ли в Россию. Хотя бы в этом смысле его смерть была
провиденциальна. Это был очень трудный последний акт драмы.

- Он однажды сам подстроил себе ловушку, когда в 1983 году на вопрос
"Вернетесь ли вы когда-нибудь в Россию?" ответил: "Я вернусь в Россию при
одном условии - когда все мои сочинения будут там опубликованы". После
того как все его сочинения были там опубликованы, ему пришлось придумывать
сотни оправданий, шутливых, простых и очень серьезных, объясняя, почему он
не возвращается.

- Наверное, это было бы ему трудно. Как мы все знаем, Солженицын писал о
Западе негативно, а что Иосиф думал о Западе, по-настоящему я не знаю, но о
России он писал замечательно.

- Он также был влюблен в Англию, в английский язык. Как вы объясняете его
пожизненную влюбленность во все английское?

- Ему нравилась самоирония. Ему всегда доставляло удовольствие самого себя
ставить на место. Ему нравились кодифицированные отношения между людьми, а
англичане в этом весьма преуспели. Думаю, что ему также нравилось, что
здесь не выражают эмоций, потому что это давало свободу его воображению, -
воображать, что люди чувствуют на самом деле. Наконец, в нашем лучшем
варианте мы очень хорошие, очень приятные люди. В худшем - мы кошмарны. Я
мог бы влюбиться в Россию по тем же или по сходным причинам. Но в то же
самое время меня всегда занимало, в какой степени мы для Иосифа
"иностранцы", в какой степени здесь все еще для него "заграница". Мне было
вполне ясно, что я имею дело с большим талантом, который как бы отчасти
осиротел, отчасти как бы бродит в поисках родителей. О нем думают как о
человеке женолюбивом, но на самом деле он бьш очень скор на дружбу с
мужчинами. И в этом смысле ему, наверное, не хватало своего круга, своей
юности.

- Да, русская близость дружеских связей на Западе неизвестна - тесные и
требовательные дружбы.

119

- Да, я знаю, очень интенсивные.

- Но вокруг Иосифа всегда были люди, друзья, особенно в Америке, где ему
нравился демократизм общения.

- При условии, что он - главный.

- Иосиф был также влюблен в язык как таковой. Однажды он сказал, что если
бы ему пришлось сделать выбор, расстаться либо с английским, либо с русским
- он сошел бы с ума. Сам по себе процесс писания эссе по-английски имел
для него огромное значение, доставлял ему такое удовольствие, что он не мог
бы без этого обойтись. Он еще и стихи пробовал писать по-английски, а под
конец стал собственным переводчиком.

- Мое восхищение им было скорее политическим, чем поэтическим. Меня
восхищала отвага, храбрость, которую он проявил в 1964 году.

- Да, этого у него в самом деле было хоть отбавляй - отваги.

- К тому же когда встречаешь такого человека, как Иосиф, чувствуешь,
видишь нечто в глубине взгляда, внутреннюю энергию. Мне интересно, как
представлял себе Иосиф свою дальнейшую литературную жизнь. Где она должна
была происходить? Какая песчинка была между створками? Чему предстояло
стать творческим раздражителем?

- Но он знал, что умирает. На самом деле он заигрывал со смертью задолго
до сорока, со времен первого инфаркта, если не раньше. Я помню наш разговор
после первой операции на сердце. Я сказала: "При условии, что вы бросите
курить, Иосиф, вам еще десять лет гарантировано". А он ответил: "Валентина,
жизнь замечательна именно потому, что гарантий нет, никаких никогда".

- Если бы вы вовсе не были знакомы с Иосифом, каким бы вы его себе
представляли, прочитав, скажем, "Коллекционный экземпляр"? Автор - поэт?
университетский профессор? любитель-психолог? Его анализ явления правилен?
глубок? поверхностен?

- Для меня было увлекательно то, что Иосиф вообще заинтересовался
шпионскими делами, потому что с этим связаны все основные вопросы
литературы: кто я такой? перед кем я несу ответственность? кому я верен?
что для меня истинно? Вы исследуете мир, исследуя в то же время самого
себя. Намеренно создаете контраст между своими чувствами и своим
поведением. Вам мое общество может быть противно, но я об этом никогда не
узнаю, поскольку у нас вежливые формы существо-

120

вания. Может быть, вы доносите обо мне новому КГБ - я об этом не узнаю
никогда. В некотором роде русские до Фрейда узнали о психологии больше, чем
после.

- Потому что это было связано с выживанием.

- Да, с выживанием, отсюда проникновенность русской литературы.
Инстинктивно у русских больше понимания человеческой природы, чем у любого
ученого специалиста. Я полагаю, Иосиф обо мне знал больше, чем
психоаналитик узнал бы за двадцать лет.

- Если это так, то это еще и потому, что он поэт. Вы сейчас сформулировали
то, что Иосиф сказал в одном из своих интервью: "Я всегда полагал и до сих
пор полагаю, что человеческое существо должно определять себя, в первую
очередь, не этнически, не расой, не религией, не мировоззрением, не
гражданством и не географической, какой бы она ни была, ситуацией, но,
прежде всего, спрашивая себя: "Щедр ли я? Лгун ли я?"1

Хемпстед, Лондон 28 мая 1996

Перевод В.Полухиной

__________
1 Неопубликованное интервью с Дэвидом Бетеа 28-29 марта 1991 года. Отрывки
из этого интервью были использованы в книге Дэвида Бетеа "Joseph Brodsky
and the Creation of Exile". Princeton University Press, 1994 ("Иосиф
Бродский и сотворение изгнания". Принстон, 1994).

--------------------------------------

Валентина Полухина. Интервью с Джеральдом Смитом

- Вы писали на тему "Англия в русской эмигрантской поэзии". Чем отличается
Англия Бродского от Англии у других русских поэтов?

- Отсутствием клише. Он, как всегда, очень тщательно не говорит того, что
было сказано до него, повторяет исключительно самого себя. Его Англия, хотя
и мокрая, с вездесущим ощущением моря, но тут нет дождя; она и жаркая
(Йорк), и безлюдная (даже в Лондоне), но никак не зеленая. Бродский пишет о
местах, где туристов не бывает, например об Ист Финчли. Хотя сам он жил в
эпицентрах интеллигентского туризма. Мне кажется, что в цикле "В Англии"
Бродского гораздо больше, чем Англии. Но ведь нет никакой единой
объективной Англии, у каждого из нас она своя.

- Вы думаете, англичане, не знающие русского языка, в состоянии оценить по
достоинству Бродского как мыслителя на основании его эссе и переведенных
стихотворений?
____________
Джеральд Смит - профессор русской литературы Оксфордского университета.
Одним из первых среди западных славистов начал писать о поэзии Бродского
серьезно и преподавать ее своим студентам и аспирантам. Интервью велось на
русском языке. - Прим. В.Полухиной.

122

- Что касается эссе - безусловно в состоянии. Мне кажется, что, как
правило, они оценивают их не очень высоко. Тут играет некоторую роль мода
- для англичан моего поколения такие эссе, какие писал Бродский,
старомодны, особенно стилистически. Литераторы здесь позволяли себе такую
манеру до войны, но подобное теперь не практикуется. Категория "мыслитель"
для нас очень подозрительна, особенно когда речь идет о мужчине не первой
молодости. Я имею счастье беседовать почти каждый день с профессиональными
философами; для них понятие "мыслитель" означает скорее всего "неудачник".
В этом сказывается, разумеется, еще один важный момент нашей
интеллектуальной жизни: специализация, технологизация даже. О Кавафисе,
скажем, у нас не станет писать тот, кто не знает новогреческого языка.
Встречается у него и просто дурной вкус, как, например, в эссе об Азии1.
Для англичан непростительно, что Бродский отзывается исключительно о самых
возвышенных фигурах прошлого и настоящего; это у нас считается снобизмом, в
котором мы - мировые мастера, но обязательно, чтобы тонко и тихо. Зато
когда Бродский пишет о русской поэзии (разбор стихов Цветаевой, например),
его читают с большой благодарностью. О его стихах по-английски. Есть
несколько великолепных вещей среди его переводов, например "And So
Forth..." ("Кончится лето. Начнется сентябрь..."), но для меня, носителя
английского языка с чужеродным знанием русского, как правило, то, что
звучит у Бродского гениально по-русски, по-английски звучит только так
себе, без божества. Для меня самым наглядным примером является автоперевод
стихотворения на сорокалетие поэта ("Я входил вместо дикого зверя в
клетку..."). Что касается его оригинальных английских стихов, я признаю,
что это в каком-то роде tour de force2, но об их качестве как поэзии я
лучше умолчу. Дело здесь не в привнесении в английские стихи строгих
рифмованных форм; широко распространенное среди русских мнение о том, что у
нас пишут и понимают только свободный белый стих, глубоко ошибочно. Для
англосаксов труднее всего воспринять не форму, а образ - "поэта,
обладающего высоким предназначением". Последним предста-

_________
1 "Путешествие в Стамбул"

2 Подвиг (франц.).

123

вителем этого типа, кажется, был как раз Иосиф Бродский.

- Изменило ли более чем двадцатилетнее присутствие Бродского на
поэтическом горизонте что-либо в английском литературном пейзаже?

- Скорее всего изменило очень мало, главным образом из-за масштабности и
разнообразия поэзии на английском языке, частично из-за нашей пресловутой
инсулярности. Надо понять, что, помимо своих домашних поэтов, мы на нашем
общем родном языке читаем поэтов всего мира, от Новой Зеландии до Канады
(через две Индии, континентальную и Вест-). Их очень много, и среди них
очень большие таланты: недавно англоязычный ирландец Хини получил
Нобелевскую премию, а не - очень несправедливо, как считают многие знатоки
- великий англоязычный валиец Р.С.Томас (не путать с Диланом Томасом,
которого блестяще переводил друг Бродского Андрей Сергеев; неудивительно,
что Р.С.Томаса совершенно не знают в России, в Америке тоже). Пару лет тому
назад наш ведущий журнал поэзии "Poetry Review" опросил около двадцати
представителей так называемого нового поколения английских поэтов: какие
три поэтических сборника являются для них самыми влиятельными? Первое место
заняла Элизабет Бишоп (единственный поэт, названный более чем одним из
отвечающих). Среди почти шестидесяти названных сборников числилась один раз
английская "Часть речи" Бродского. А позвольте спросить: кто в России знает
крупного английского поэта, уже свыше двадцати лет занимающего здесь одно
из первых мест, Крэйга Рэйна?

- Соответствовало ли впечатление, которое Бродский на вас произвел, тому,
которое у вас создалось при чтении его стихов?

- Прежде всего надо сказать, что лично я не знал его близко. Я
познакомился с ним очень давно, еще в Ленинграде, кажется, в 1969 году, но
видел его потом не больше пяти или шести раз. Самое продолжительное общение
с ним у меня было в декабре 1977 на Биеннале в Венеции, когда он блестяще
говорил и вел себя. Как и со всеми поэтами, мне больше хотелось читать его,
чем общаться с ним. Я начал как университетский преподаватель русского
языка и литературы в 1964, и с самых первых уроков заставляю, как могу,
студентов читать Бродского. Когда я был студентом, русская литература
подавалась нам как история, дело мертвого

124

прошлого; с появлением Бродского она стала для меня живой. С тех пор мое
ощущение его огромного присутствия, мое желание читать его новые вещи и
обнадеживающее предчувствие, что новые вещи будут появляться, не ослабевали
вплоть до 28 января сего года. За это я всегда буду благодарен ему; считаю
себя счастливцем, что был его современником. Есть у меня еще одно особое
основание для благодарности: несколько лет тому назад у меня возникла идея
составить антологию современной русской поэзии. Без Бродского это было бы
глупостью, и он сделал мою работу осуществимой тем, что моментально дал мне
разрешение перепечатать свои стихи "без гонорара и без претензий и с моим
прозаическим переводом. Поистине благородно; ведь ему не очень нравилось
то, что я писал о нем в разных местах, и перевод стихов прозой был в его
глазах смертным грехом. Ко всему этому надо добавить, что я всегда старался
и стараюсь - нагляднее всего в этой антологии - делать так, чтобы
Бродский не вычеркивал других: он ведь первый из самого талантливого
поколения в истории русской поэзии, но не единственный. Откровенно говоря,
среди его современников я больше люблю поэзию Рейна, Лосева и Чухонцева (и,
грешным делом, Высоцкого), чем поэзию Бродского.

- Бродский, как известно, был удостоен самых почетных премий, званий и
наград. Почему его особенно радовало присвоение ему звания почетного
доктора Оксфордского университета ?

- Прежде всего, я бы сказал, из-за общности в этом с Анной Андреевной
Ахматовой, которой здесь присвоили почетный докторат в 1965 году. Бродский
несомненно знал и о других ленинградцах, получивших здесь докторат:

Шостакович, Михаил Павлович Алексеев, Жирмунский, Лихачев, Юрий Давидович
Левин. Как видите, сплошные академики; как человеку с хорошо развитым
чувством иронии, самоучке Бродскому несомненно понравилась такая компания.
Я никогда не забуду одну совершенно характерную деталь: войдя в тот день в
алой мантии в торжественную Шелдонскую аудиторию, Иосиф
блатарно-заговорщицки подмигнул моей жене Барбаре Хельдт (они были хорошо
знакомы) и тем самым - точно так же, как в своих стихах, - придал
комический характер всей бутафорской церемонности происходящего.

Оксфорд 27июня 1996

--------------------------------------

Валентина Полухина. Интервью с Дэниэлом Уэйсбортом

- Самым большим вознаграждением для Бродского за все, что он потерял в
1972 году, была встреча с У.Х.Оденом - сначала в доме Одена в
Кирхштеттене, в Австрии, 6 июня, а потом на Международном фестивале поэзии
в Queen Elizabeth Hall, в Лондоне. Вы присутствовали на этом первом
выступлении Бродского в Англии, были консультантом фестиваля. Расскажите,
пожалуйста, о нем.

- Затрудняюсь сказать, как Иосиф был приглашен. Думаю, что его приглашали
уже и раньше, года за два до того, но власти его не выпускали. У меня такое
впечатление, что это просто-напросто Оден сообщил: "Приезжаю и привожу с
собой Иосифа Бродского"...

____________
Дэниэл Уэйсборт - поэт и переводчик Бродского, Горбаневской, Винокурова,
Заболоцкого и многих других русских поэтов, составитель и редактор
нескольких антологии, редактор журнала "Поэзия в переводе", профессор
английской и сравнительной литератур университета штата Айова. Был
консультантом Международного фестиваля поэзии в Лондоне, где Бродский
впервые выступал летом 1972 года вместе с Оденом, Робертом Лоуэллом,
Стивеном Спендером и Октавио Пасом, читал английские переводы Бродского во
время его выступления в Лондонском Поэтическом обществе в 1982 году, куда я
привела для знакомства с Бродским подругу А. А. Ахматовой, княгиню Саломею
Николаевну Андроникову. Событие это запечатлено на одной из фотографий в
моей коллекции. - Прим. В.Полухиной.

126

Надеюсь, это не будет воспринято как неуважение к памяти Одена, но как раз
его я там совсем не помню. Все, что запомнилось, это Иосиф и его чтение.
Одена помню только как бы порхающим вокруг Иосифа, старающимся его защитить.

- А кто читал переводы стихов Бродского на фестивале?

- Роберт Лоуэлл... Некоторым показалось, что Лоуэлл читал не особенно
хорошо, что он скорее выставлял самого себя, но я этого не помню. Все, что
я помню, это Иосиф, одиноко стоящий на этой большой сцене, очень одиноко,
как мне тогда подумалось. В исключительном одиночестве. Несмотря даже на
то, что его охранял Оден. Буквально охранял - отпихивал журналистов и т.п.
Оден мне припоминается даже сидящим у дверей комнаты, вроде сторожевого
пса, но, может быть, память меня подводит.

- Значит, Бродский не преувеличивал значение своей встречи с Оденом?

- Оден сыграл важную роль двояко - для поэзии и для карьеры Бродского. Не
думаю, что Иосиф в тот момент особенно думал о карьерной стороне дела. Я
думаю, он колоссально много получил от оденовского отношения к языку и от
оденовского мастерства. Нет, он не преувеличивал значение Одена, он просто
преуменьшал свою собственную роль.

- Что же это такое было в чтении Бродского, что вытеснило из вашей памяти
Одена и Лоуэлла?

- В его чтении был огромный пафос, я такого чтения стихов никогда не
слышал. Я слышал Евтушенко, Вознесенского и совсем непохожую на них
Ахматову в записи, но Иосиф был ни на кого не похож. Во всяком случае я
ничего подобного не слышал. У него было любопытное, зачаровавшее меня
произношение, какого я тоже раньше не слышал. Еврейское.

- Вы слышали, как читает Женя Рейн?

- Нет, никогда.

- Я однажды ему сказала: "Вы читаете, как Иосиф", на что он ответил: "Нет,
это Иосиф читает, как я".

- Все были поражены его чтением, силой, пытались заговаривать с ним на эту
тему, но он отнекивался, говорил: "Ничего особенного, просто так нас
приучали в школе декламировать классическую поэзию".

- Когда вы с ним лично познакомились?

127

- После одного из выступлений на том фестивале в 1972 году. И сразу
произошло настоящее столкновение. Ему попались мои переводы из Натальи
Горбаневской, которые я делал за несколько лет до того. Уже тогда, хотя он
был только что из России и его разговорный английский был далеко не
блестящий, он очень критически воспринимал поэтические переводы.

- Вы тогда говорили по-русски?

- Нет. Видите ли, я выучил русский странным образом - просто для того,
чтобы читать стихи. А говорить никогда не говорил. Пассивный запас слов у
меня большой, я перевожу поэзию. Мы говорили по-английски. Он уже говорил
достаточно бегло. Сказал он следующее: "Если бы вам завтра предстояло
умереть, хотели бы вы, чтобы памятью о вас остались ваши переводы из
Горбаневской? Хотели бы вы, чтобы ваша известность зиждилась на этом
дерьме?" Короче говоря, он считал, что они ужасны.

- А как вам показалось, о ее поэзии он был высокого мнения ?

- Неопределенно. Я только один раз спросил у него, что он думает о ее
стихах, и он сказал что-то вроде: "Она испытывает чувство вины из-за
Чехословакии и все такое прочее". Мне показалось, что он не вполне уверен.
Мне очень нравились ее стихи, мне они казались очень хорошими, хотя она
поэт не моего типа, как, впрочем, и он. Что они близкие друзья, я тогда не
знал. Если бы знал, расспросил бы его тогда подробнее. О их дружбе я
впервые узнал из интервью с Горбаневской, помещенного в вашей книге.

- Он просил вас переводить его стихи?

- Еще раньше я перевел пару его ранних стихотворений, в том числе и
"Еврейское кладбище в Ленинграде", которое он так и не опубликовал.

- Ему это стихотворение не нравилось.

- Мне тоже, хотя оно очень непосредственное и по-своему сильное.

- Как вы оцениваете его английские стихи?

- На мой взгляд, они весьма беспомощны, даже возмутительны, в том смысле,
что он вводит рифмы, которые всерьез в серьезное контексте не
воспринимаются. Он пытался расширить границы применения женской рифмы в
английской поэзии, но в результате его произведения начинали звучать, как
У. Ш. Гилберт или Огден

128

Нэш1. Но постепенно у него получалось лучше и лучше, он и в самом деле
начал расширять возможности английской просодии, что само по себе
необыкновенное достижение для одного человека. Не знаю, кто еще мог этого
добиться. Набоков не мог.

- Опять-таки подобно Одену, стиль Бродского "великолепный способ
категоризировать, абстрагировать" (слова Стивена Спендера об Одене). Вы
видите здесь сходство ?

- Да, и это одна из причин, почему я не особенно интересовался его
поэзией. Меня больше тянуло к стихам, проистекающим из непосредственного
чувства и все такое. Бродский считает, что так писать нельзя. Он, как Оден,
был очень сдержан, заимствовал интонацию и ритм у Одена; хотя у Одена рифмы
почти исключительно мужские, Оден так, как Бродский, не рифмовал. А он даже
в своих подражаниях Одену рифмует по-своему.

- Как вы думаете, почему строки Одена "Время... поклоняется языку и
прощает всех, благодаря кому он живет"2 произвели на Бродского такое
огромное впечатление?

- На мой взгляд, у Бродского было более сложное отношение к языку, чем у
Одена. Для Бродского язык главнее истории; исторические явления преходящи,
тогда как язык более постоянен. В том же смысле он считал, что эстетика
предшествует этике. Наверное, строки Одена высветили то, что он думал о
языке сам. Для Иосифа язык был своего рода гарантией независимости от
бушующих вокруг сил.

- Как вам известно, о Джоне Донне в русских поэтических кругах знали до
Бродского очень мало. Что, по-вашему, привлекало его к английским
поэтам-метафизикам?

- Опять-таки то, что они крайне изысканны. Иосиф очень барочный поэт в
своем роде, он во всем идет до конца, выжимает максимум из метафоры, из
просодии, из всего на самом деле, из мысли, из всего. Тем и

_____________
1 Уильям Швенк Гилберт (1836-1911) - английский поэт, известный главным
образом как автор текстов к популярным опереттам композитора Артура
Салливана. Огден Нэш (1902-1971) - американский поэт-юморист, чьи стихи
отличались особенно вычурными и забавными рифмами.
2 "Time/ Worships language and forgives/ Everyone by whom it lives". Из
стихотворения Одена на смерть У. Б. Йейтса (1939). О том откровений,
которое он пережил, впервые прочитав эти строки в архангельской ссылке, см.
у Бродского в эссе "То Please a Shadow".

129

привлекали его метафизики - своими исключительно разработанными метафорами
и кончетти. Но особенно, я полагаю, он любил Донна из-за его трагичности.

- Итак, вы думаете, что метафизики - источник его исключительно
разнообразной риторики и виртуозной образной системы?

- Да, но вот что он делает - связывает модернизм с этой классической
традицией.

- Что вы думаете о Бродском как исследователе культуры?

- Его роль состояла в том, чтобы приучать к интерпретации языков, в
частности русского и английского, но также и культур. В этом отношении он
был, как и Эзра Паунд, американец. Поскольку Америка в некотором роде все
утратила, оторвалась от европейских культур, Эзра Паунд представляется
коллекционером-гигантом, создателем музея, где он собирает вещи из Китая,
отовсюду откуда только может. Как поэт Бродский, конечно, лучше, чем Эзра
Паунд, но все-таки.

- Был ли Бродский как поэт как-то связан с определенными современными
поэтами, писавшими по-английски?

- Ему многие нравились. Некоторых он переводил. Например, Ричарда Уилбура.
Хаима Плуцика, что меня удивило.

- А Роберт Лоуэлл? Ведь летом 1972 года он познакомился в Англии с
Лоуэллом. Относился ли он к Лоуэллу с таким же почтением, как к Одену?

- Иосифу нравился Лоуэлл, который опять же был великим мастером стиха. Но
я не думаю, чтобы он испытывал к кому бы то ни было такую же близость, как
к Одену. Разве что из классиков - Томас Харди. Собственно говоря, мне
кажется, что к Харди он куда ближе, чем к Одену.

- Привнес ли Бродский в свое творчество что-то из англо-американского
модернизма?

- Нет, не думаю. Его любимым американцем был Роберт Фрост. По-моему, из
англоязычных поэтов всего несколько оказали влияние на Бродского - это
Фрост, это Оден и это Харди. Трудно сказать, кто больше. Ближе всех,
конечно, самый старый из них - Харди. Кстати, Харди в литературе был
экспериментатором. Иосиф занятно сочетает крайнее экспериментаторство,
радикализм и крайний консерватизм - любопытнейшая смесь.

130

- Как поэзия Бродского воспринималась поэтами, не знающими русского языка?
Относились ли они к его написанным по-английски вещам критически?

- Весьма. В общем, посмеивались также над его собственными переводами.
<...> Мне говорили, что его очень расстроили рецензии на "Уранию". Тем не
менее, несмотря на отрицательные рецензии, он продолжал и писать
по-английски, и переводить собственные стихи. Его последняя книга, которая
вот-вот выйдет, составлена почти полностью из автопереводов, только
несколько он сделал в сотрудничестве с другими переводчиками, большинство
- сам. Как бы на него ни нападали, он всегда продолжал делать то, что
хотел. Англичане очень подозрительно и негостеприимно относятся к тем, кто
вторгается в их литературу, а он вроде как вторгся. Американцы, мне
кажется, относятся к этому полегче, но и многих американских поэтов
раздражал его успех; их возмущало, как это его сделали поэтом-лауреатом США!

- Ощущалось ли его присутствие в английской литературе в чем-то и
положительно? Повлиял ли он как-то на английских поэтов, заставил ли хотя
бы задуматься о том, что они пишут?

- Они считали его дикой эксцентрической фигурой, а его успех, его
известность полностью приписывали политическим обстоятельствам. Для них он
был просто русским писателем, который в отличие от визитеров, Евтушенко и
Вознесенского, постоянно живет на Западе. Мне это не было свойственно, но
большинство англо-американских поэтов были довольно основательно настроены
против Бродского. Не могу припомнить никого, на кого бы он повлиял. Может
быть, я неправ.

- Даже на Шеймуса Хини?

- А, тут вы меня достали. Пожалуй, на Шеймуса Хини, да. И на Дерека
Уолкота тоже. Оба были его близкими друзьями. С другой стороны, Марк Стрэнд
тоже был его близким другом, но влияние Бродского на него не ощущается.

- В последнем случае это Бродский хотел бы писать, как Марк Стрэнд, но я
не думаю, что можно обнаружить в его поэзии следы влияния Стрэнда.

- Если он повлиял на Хини, то я не уверен, что в лучшую сторону. Или даже
на Уолкота. Возможно, он побуждал их отказываться от конкретности в пользу
метафизичности. Стихотворение Хини на смерть Иоси-

131

фа, напечатанное в "TLS", "Оденовское", очень недурно, но это безусловно не
характерная вещь для Хини.

- У Бродского репутация поэта-космополита, это хорошо или плохо?

- Зависит от говорящего. Как мы знаем, в русском и восточноевропейском
понимании это значит "безродный еврей". Чем он и был. На мой взгляд, это ни
хорошо, ни плохо, просто - данность.

- Его можно также рассматривать как исследователя культурных континентов.

- Да, в великой еврейской традиции. С чем он мог бы и не согласиться.

- Утратил ли он традиционный русский стиль или только видоизменил его?

- Мне трудно судить. Я не переводил новых русских поэтов. Меня
интересовало поколение, предшествовавшее Иосифу, - Слуцкий и т.п. Даже
Винокуров, которого он не слишком-то почитал.

- Но Слуцкого как раз он ценил очень высоко. Даже писал о нем.

- Мне кажется, что одной лишь силой своей воли, своим напором он не давал
чему-то умереть, поддерживал жизнь великой традиции, доказывал, что она
может существовать и в современном мире, шел наперекор литературному
течению. Выдержит ли это его наследие испытание временем, просто не знаю.

- Он как бы старался освободить русскую поэзию от чувствительности,
сентиментальности.

- Не уверен, что это ему всегда удавалось. Возьмите такого поэта, как
Винокуров, он бывает очень сентиментален, но в то же время очень чист,
очень прост, очень прям. И Слуцкий тоже бывал сентиментален.

- Не могли бы вы сказать несколько слов о его эссе, особенно о тех, что
написаны по-английски.

- Они замечательны, они очень хорошо написаны, хотя чуть-чуть можно было
бы еще подредактировать. Несомненно, что это очень ему подходило. Он мастер
в этом жанре медитативного эссе, не строго выстроенного эссе, но такого,
которое производит впечатление размышлений вслух, дает ощущение, что мысли
приходят в процессе письма. Он не старается все заранее продумать, а потом
придать своим мыслям идеальную форму... Когда читаешь эссе Иосифа, слышишь
его голос. Если знал его, слышал его чтение, голос начинает звучать очень
ясно.

132

- А что, американо-английские поэты так же критически относятся к его
эссе, как к его стихам?

- Нет. Как правило, они говорят: что ж, как поэт он был невозможен, но
довольно хороший эссеист, эссеист - вот кто он был на самом деле... Что он
делает в эссе, посвященных Харди, Фросту или Цветаевой? Фактически
разбирает тексты стихотворений. Что в наше время уже не принято. А на мой
взгляд, это как раз образцы очень полезной литературной критики, тогда как
в основном современная критика кошмарна.

- А вам не кажется, что он выбирает только тех поэтов, которые ему очень
нравятся и которые непосредственно связаны с его собственной поэзией?

- Что он делает - это исчерпывающий анализ текста, столь же
исчерпывающий, как развитие темы в его собственных стихах. Все, за что бы
он ни брался, он доводил до предела, до невероятной детализации. Как
Набоков в "Онегине", он стремился как можно подробнее передать свой
собственный опыт чтения. В этом было нечто миссионерское, сходным образом в
своих поэтических чтениях он стремился передать русское восприятие поэзии,
а не то чтобы отчитал, получил гонорар - и до свидания. Деньги ему были
нужны, очень даже, но он старался всю Америку чему-то научить. То же в
эссе, то же в преподавании. Очень сильное ощущение собственной
просветительской миссии. В некотором роде в этом была и особая гордыня...

- Что особенно привлекало Бродского в Англии?

- Он любил Лондон. Хотя, наверное, не так сильно, как Венецию. У него даже
был британский акцент. Любопытная, забавная смесь нью-йоркского диалекта и
очень аристократического английского.

- И сильный русский акцент при этом?

- Да. Действительно, очень странное произношение. Даже его манеры были
очень английские, пожалуй, аристократически английские. Мне кажется, что
ему очень нравилось то, что он воспринимал как английский сдержанный стиль
поведения. Он также обожал английскую историю, даже историю Британской
империи. Помню, раз мы шли по Лондону, проходили мимо министерства
иностранных дел, и он сказал: "А жаль все-таки, что Англия рассталась с
империей". На что я ответил: "Не думаю, что она это сделала на добровольных
началах".

- Когда вы с ним виделись в последний раз?

133

- Незадолго до смерти. Как раз перед Рождеством я останавливался в
Нью-Йорке по пути в Англию. Мы договорились встретиться. Я уже несколько
лет перевожу Заболоцкого. Иосиф Заболоцкого очень любил. Так и не написал о
нем, хотя собирался. Я попросил его написать нечто в качестве предисловия к
моим переводам. Он согласился. Так жаль, что не успел, было бы очень
интересно почитать то, что он написал бы о Заболоцком. Итак, я ему
позвонил. Он пытался уговорить "Фаррар, Страус и Жиру" издать эту книгу, но
они не согласились. У него также были претензии к моим переводам. Ему
казалось, что они приближаются к тому, что он счел бы приемлемым, хотя, как
он выразился, они были слишком формальны... Он хотел со мной поработать, но
нам удалось выкроить всего один день. Я приехал к нему в Бруклин, и мы
проработали там весь день и весь вечер над первыми двадцатью строчками. Он
говорил мне свои замечания, я печатал на его машинке, и он собирался
продолжить эту работу. Собственно, он сказал: "Насчет этого вам надо
связаться с Лосевым"1. На этом и закончили. Потом мы поужинали с ним и его
женой, и я уехал. Я вернулся в свой отель на Уэст Сайд и начал читать
только что вышедший сборник его эссе, который он мне подарил. Я прочитал
два, включая посвященное памяти Спендера, которое мне показалось
замечательным и глубоко меня тронуло. Я решил позвонить ему уже совсем
поздно вечером, просто чтобы сказать ему, какое это замечательное
сочинение. Он был очень доволен. Мы обменялись воспоминаниями о Спендере.
Так я поговорил с ним в последний раз. Потом еще я послал ему письмо. Но
ответа уже не было.

Лондон 13 мая 1996

Перевод В.Полухиной

_________
1 Пока не связался. Я рад буду ему помочь, чем могу. - Прим. Л. Jloceea.

--------------------------------------

Мемуары и заметки

Владимир Уфлянд. Чертоза

5-я легенда из многологии <<0т поэта к мифу>>

В 1930 году академик Иосиф Абгарович Орбели начал заказывать эрмитажным
столярам ящики необычных размеров. Невероятно длинные и узкие. Или
невероятно высокие. А то и ступенчатые.

Каково же было удивление сотрудников, когда в июне 1941 года для всех самых
ценных экспонатов оказались готовы ящики точно по форме экспоната. Осталось
только упаковать и вывезти за Урал. Академик Орбели знал, что будет в 1941
году.

После войны ящики с экспонатами привезли обратно. Картины и скульптуры
развесили и расставили. А ящики сложили в Смольном соборе на том месте, где
когда-то молились православные. Рабочие Эрмитажа, называемые оформителями,
время от времени стряхивали с ящиков голубиный помет.

Один из оформителей, поэт Олег Охапкин, привел своего учителя поэта Иосифа
Бродского в Смольный собор. Стряхивая с себя голубиный помет, оба поэта по
лестницам и лестничкам взобрались на знаменитые купола, задуманные самим
Франческо Растрелли. Иосифу Бродскому очень понравился вид с собора.

Штаб октябрьского восстания 1917 года был прямо внизу. За Невой стояла
тюрьма Кресты. Почти напротив Крестов - Большой дом с внутренней тюрьмой.

138

С другой стороны собора гуляли студентки института иностранных языков и
обитатели богадельни. В богадельне обитали сумасшедшие. Они сошли с ума от
старости, или в результате Великой Отечественной войны, или блокады
Ленинграда.

Иосиф подумал, что писать стихи и отдыхать лучше всего у центрального
купола Собора во имя Воскресения Христова всех учебных заведений в память
императрицы Марии Федоровны.

Белой ночью Иосиф пришел с раскладушкой и полез наверх. Он влез по
внутренней лестнице на первый ярус крыши и уронил раскладушку,
засмотревшись на Петербург.

Раскладушка упала на милиционера, охранявшего вход в обком ВЛКСМ, где
многие друзья Иосифа получали в кассе деньги за произведения для
пионерского журнала "Костер". Милиционера увезла "скорая помощь".

Пришлось слезть, взять раскладушку и снова взбираться на собор. Сумасшедшие
из богадельни проснулись от сигналов "скорой помощи". Увидев на первом
ярусе крыши Иосифа, они стали бросать в него запеканкой с киселем,
припрятанной в карманах с ужина. Запеканка то не долетала, то перелетала.
Перелетев, она попадала в секретарей и инструкторов обкома КПСС, уходивших
с работы как всегда заполночь. Кисель разбрызгивался по стеклам бывшего
института благородных девиц, где с 1917 года действовал Штаб революции.

Милиционеры свистели, не понимая, откуда летят припасы. Они глядели во все
стороны и облизывались. Но ни один не догадался взглянуть на купола.
Фуражки мешали.

А между тем под самыми куполами можно было увидеть крошечную снизу фигуру
поэта с раскладушкой на спине.

Когда Иосиф Бродский долез туда, где кончались лестницы, он вытер пот и
очень удивился. Возле центрального купола уже стояли две разложенные
раскладушки. На одной спал художник и резчик надписей на надгробных плитах
Гарик Восков. На другой писал очередное стихотворение поэт и
рабочий-оформитель Олег Охапкин.

- Се чертоза! - только и сказал Иосиф, повторив слова итальянца,
восхищенного творением Франческо Растрелли.

--------------------------------------

Евгений Рейн. Мой экземпляр "Урании"

Передо мной темно-синяя книга слегка повышенного формата. На обложке белый
шрифт - "Иосиф Бродский - Урания - Ардис" и рисунок - некое
мифологическое существо, может быть, Зефир или Борей, раздувает щеки.

Издательские данные сообщают, что книга вышла в ноябре 1987 года. А была
она мне подарена Бродским в октябре 1988. Даже известно, какого именно
числа, - 4 октября. Это написано на книге.

Я прилетел в Нью-Йорк 18 сентября. Это был мой первый в жизни визит на
Запад. В нью-йоркском аэропорту пришлось порядочно постоять в очереди к
чиновнику паспортного контроля, потом долго тащиться с чемоданом по
какому-то переходу. "А что, если меня не встретят? Или уйдут не дождавшись?
Как быть? Я даже не умею здесь пользоваться телефоном-автоматом", -
думалось мне. Вот и холл, наполненный встречающими. Таблички с именами,
выжидающие, напряженные лица. Вглядываюсь - меня никто не встречает. Надо
сообразить, что делать дальше. Адрес у меня есть.

И вдруг, прямо над ухом: "Женюра, ну куда ты смотришь?!"

Передо мной стоит Иосиф.

140

Шестнадцать лет я его не видел и вот - не узнал. Он сильно переменился.
Лицо стало как бы негативом того молодого, еще не окончательного облика,
который я знал в шестидесятые-семидесятые годы. Волос больше нет. Круглые
очки.

А рядом - красавица Ася Пекуровская. Осина и моя приятельница еще по
Ленинграду. Вот она не изменилась ничуть.

На большом черном "мерседесе". Иосиф повез меня к себе в Гринвич-Виллидж. В
Нью-Йорке стояла прелая осенняя жара. Наконец-то я сбросил костюм, постоял
под душем, влез в белые джинсы, майку. Через десять минут Иосиф сказал:

- Пойдем, нас уже ждут.

- Куда? Кто нас ждет?

- Ну вот увидишь. Едем в японский ресторан. Сырую рыбу с морковкой любишь?

- Да все равно.

Вглядываюсь из машины в эту теснину зеркальных лакированных стен, витрин,
каких-то пестрых навесов, стометровых реклам. Не то чтобы не понимаю -
даже не чувствую еще. Все это находится пока за порогом сознания, словно в
предутреннем глубоком сне.

Ресторан, небольшие ниши, в них низкие столики с керамической посудой. Мы
подсаживаемся к коротко остриженному, очень ладному человеку в темных
очках. Мне кажется, что я его знаю, что когда-то видел. И действительно,
ведь это Михаил Барышников.

Столик обрастает людьми, девушки щебечут, кто-то незнакомый назначает мне
на другой день свидание в "Новом Русском Слове". Сырую рыбу взять в рот
невозможно, тепловатое сакэ - гораздо хуже нормальной русской водки. Но
все замечательно. Иосиф возбужден, весел, ежеминутно шутит, переводит с
английского, испанского (с нами сидит еще и испанская художница, по словам
Иосифа, герцогиня, в общем, аристократка и красавица, хоть и в летах). Он
переводит мои рассказы, хотя я и сам пытаюсь лепетать на некоем эсперанто.
И мне кажется, что шестнадцать лет разлуки сошли с его лица, он помолодел
на глазах, кинолента жизни открутилась назад.

И все прекрасно. Сакэ тоже можно пить, ресторан гудит, на эстраде японец
играет на саксофоне, испанская герцогиня рассказывает о своем замке в
окрестностях Саламанки, даже приглашает туда. И вдруг под

141

парами этого благодушия возникает печальная мысль: поздно, поздно, ты
опоздал, тебе пятьдесят три года. Привычно подыскивается рифма, и я говорю
Иосифу, указывая на себя:

О, Евгений, бедный Йорик,
Поздно ты попал в Нью-Йорик.

Он хохочет, хлопает в ладоши и тут же переводит экспромт на английский и
испанский.

Я живу в том же доме, где и Иосиф, на Мортон-стрит, 44. Наши квартирки
дверь в дверь, через коридор. Соседка Иосифа Марго, сотрудница "Эмнисти
интер-нейшнл", уехала на месяц в Англию. Но по сути дела, если мы не
осматриваем Нью-Йорк, не наносим визиты, не ходим по магазинам, то сидим в
садике, примыкающем к его комнатам. Здесь почти прохладно, вокруг
единственного могучего дерева вьются лианы (Иосиф уверяет, что все это
китайские растения), стоит плетеная мебель, длинный стол, годный, пожалуй,
и для пинг-понга. Здесь мы и обедаем, если лень идти в ресторан. Тут же у
корейца в лавочке набираем каких-то экзотических блюд, пива, фруктов.
Бывают у нас и гости. Позавчера заходил Томас Венцлова, сегодня попозже
придет Довлатов с женой Леной. Но пока мы одни.

- Пожалуй, вот что, - говорит Иосиф (по-ленинградски отчетливо слышно "ч"
в его "что"), - я тебе сейчас подарю "Уранию" с примечаниями.

Вот она, эта "Урания", передо мной. На обороте обложки сверху красными
чернилами написано:

Прислушайся: картавый двигатель
поет о внутреннем сгорании,
а не о том, куда он выкатил,
об упражненье в умирании
- вот содержание "Урании".

Под этим крупно нарисован кот - тотем Бродского, - записывающий нечто в
раскрытую тетрадь. В левой лапе у него зажата не то авторучка, не то
дымящаяся сигарета. Кот полосат, сияющие его глаза прорисованы особо
тщательно, за котом - флаг Соединенных Штатов. Чтобы не было сомнения, что
это американский кот, над ним написано "звезды и полосы" и стрелки
указывают на глаза и полосатые спинку и хвост. На спине кота значится его
имя - Миссисипи

142

(кстати, реальный кот Бродского, этот самый Миссисипи, дремлет тут же на
дальнем конце стола, до отвала наевшись вместе с нами сладкой корейской
курятины). В центре страницы крупно выведено: И. Б.

Форзац книги, где ардисовская лошадка тащит свой дилижанс, расписан уже
синими чернилами. Над дилижансом:

Женюре, знавшему заранее возможности мадам Урании.

Под дилижансом надпись: "С безграничной нежностью, с благодарностью и с
любовью от Джозефа. 4 окт. 1988 г. N. Y."

Перелистываю эту книгу...

Страница 13. Стихотворение "Посвящается стулу". Седьмая строфа. В строчке
"...он выпрыгнет проворнее, чем фиш..." слово "фиш" подчеркнуто, и рядом на
полях в скобках написано "И. X.". Это безусловно напоминание о том, что
рыба является древним символом Иисуса Христа и знаком первых христиан. Под
стихотворением надпись: "Страстная неделя".

Страница 15. Стихотворение "Шорох акации". Над текстом вписано посвящение:
"Веронике Шильц" - давнему и верному другу Иосифа.

От строчек "Там поет "ла-ди-да",/трепеща в черных пальцах, серебряная дуда"
проведена стрелка, и написано - "Charlis Parker". Таким образом, назвав
имя великого джазиста, Бродский уточняет, какую именно музыку, чью мелодию
он здесь имел в виду. Под текстом вписана дата: "74-75".

Под стихотворением "Полдень в комнате" (страница 26) дата указана уже
неуверенно, с вопросительным знаком "1974? 75?". Но зато точно названо
место написания - "Ann Arbor Plymuth Rd".

На следующей странице от строки "...мы пьем вино при крупных летних
звездах..." - стрелка и пояснение:

"Васко Попа и я" (стихотворение "Роттердамский дневник", страница 27).

Васко Попа - современный сербский поэт, если не ошибаюсь, эмигрант. Вполне
возможно, что Иосиф встретился с ним на известном Роттердамском поэтическом
фестивале. Кстати, в 1990 году я был на этом же фестивале, туда приехал и
Иосиф вместе с Дереком Уолкотом. Были они в Роттердаме всего три дня, и эти
дни мы почти не расставались. Сидели в какой-то

143

знаменитой пивной, и спутница Дерека все время щелкала фотоаппаратом, в
отличие от подавляющего числа фотолюбителей она сдержала свое слово, и я
получил пачку фотографий, запечатлевших эти дни.

Страница 29. Стихотворение "Война в убежище Киприды". После текста идет
пояснение, какая именно злоба дня вызвала к жизни эти три строфы: "Короткая
война между греками и турками на Кипре".

Страница 43. Небольшая поэма или длинное стихотворение "Новый Жюль Верн".
От седьмой строфы, которая состоит из реплик, произнесенных в каюте
океанского лайнера, - стрелка и вписанная стихотворная строка: "О,
иностранное слово среди пароходного шума".

Это строчка из моего старого стихотворения "Японское море", написанного еще
в 1957 году. Видимо, Иосиф напоминает мне здесь, что сама тема
океанического путешествия и разговоры на палубе и в каютах, которые как-то
стилизованы в том моем давнем стихотворении, подвели его к подробной
разработке того же приема в "Новом Жюле Верне".

Под огромным многосложным "Литовским ноктюрном" рукописная дата
"1971-1984". Дата, свидетельствующая о тринадцатилетнем усилии, которое
понадобилось для создания этого образцового шедевра маньеризма.

На странице 68, где напечатано стихотворение "Полярный исследователь" и
типографски проставлена дата "22 июля 1978 года", рукой Иосифа помечено
"День рождения М. Б."

"М. Б." - это инициалы Марины Басмановой, ленинградской художницы, подруги
Бродского в шестидесятые годы, столь много значившей и в жизни его, и в
поэзии. Видимо, этот день был памятен Иосифу, хотя сам текст стихотворения
не дает прямых ассоциаций и на мой взгляд никак не связан с пронзительной
лирикой, обычно адресованной М. Б.

Инициалы "М. Б." уже в полном соответствии с давней традицией Бродский
проставил на странице 30 (стихотворение "Строфы"), странице 47
(стихотворение "Помнишь свалку вещей на железном стуле"), странице 90 ("До
сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу /в возбужденье...").

Страница 72. Знаменитое стихотворение "Пятая годовщина". Помечены строки:

144
Я вырос в тех краях. Я говорил "закурим"
их лучшему певцу. Был содержимым тюрем...

От слов "их лучшему певцу" стрелка и надпись:

"Е.Рейн, хозяин этой книги".

Оставляя на совести Бродского столь невероятное определение, я должен
заметить следующее. Несколько раз я слышал, что эта строчка имеет в виду
Владимира Высоцкого. На мой взгляд, это невозможно. Все это стихотворение
ретроспективно, написано из настоящего в прошлое, из .нынешней эмигрантской
жизни в былую, ленинградскую. А с Высоцким он познакомился только в
эмиграции (кстати, он подарил мне фотографию, сделанную в день этого
знакомства). Так что "лучшего певца" следует искать среди прежних, еще
доотьездных сотоварищей Бродского, и кроме того, "певец" в данном случае
представлен в традиции XIX века - это просто поэт, сочинитель.

На странице 85 от руки написано посвящение к стихотворению "Квинтет" -
"Марку Стрэнду". Это друг Бродского. Под стихотворением и на полях на
странице 87 Иосиф поясняет: "Анти-Элиотовское стихотворение; в английском
варианте называется "Секстет" - 6 частей; посвящено замечательному
американскому поэту Марку Стрэнду".

Страница 91. Знаменитое, несомненно входящее в "гвардию" Бродского,
стихотворение "Пьяцца Маттеи". На нижнем поле страницы надпись: "Все
описанное здесь - чистая правда, полный акмеизм". После стихотворения
рукой Иосифа помечена дата "1981" и место "Рим".

В этом очерке затруднительно разобрать связь Бродского с поэтикой
Серебряного века. Это, безусловно, особая тема, еще практически не
разработанная. Но характерно, что Бродский, подчеркивая объективность, даже
документальность "Пьяцца Маттеи", употребил термин "акмеизм", а не реализм,
например, как можно было бы ожидать. Быть может, здесь сквозит дальнее эхо
бесед с Ахматовой. Явное, легко дешифруемое влияние Цветаевой, особенно на
раннее творчество Бродского, стало общим местом нашей критики. Но Бродский
конечно же связан и с Ахматовой, только глубже, потаеннее. Здесь, в
гениальном стихотворении "Пьяцца Маттеи", это ахматовско-акмеистическое
влияние проглядывает очевидно, но не прямолинейно, еще надо подумать, как
его очертить, доказать; оно словно ка-

145

мень, лежащий на дне быстрого ручья, его изображение все время колеблется
течением.

На странице 100, над стихотворением "Полонез: вариация" вписано посвящение
нашей старой приятельнице из Польши Зосе Копусцинской.

Но может быть, самое удивительное посвящение Бродский поставил на странице
108. Стихотворение "Резиденция" Иосиф связал с именем генсека Ю.Андропова,
известного шефа КГБ и кратковременного главы послебрежневского советского
государства.

Это посвящение (как и некоторые другие из моего экземпляра "Урании")
Бродский не перенес в текст собрания сочинений, может быть, потому что в
нем содержится более типажное, чем личное, указание на самый предмет
стихотворения. На первый взгляд, в "Резиденции" описано жилище не то
диктатора, не то начальника спецслужб или какого-нибудь "отца нации"
маркесовского толка. И только последние строки, предсмертные вопли
сознавшегося во всем сына, записанные на пленку, возвращают нас к
отечественной истории, заставляя вспомнить и Петра I, и Сталина.
Стихотворение это написано в 1987 году, и очевидно, что ближайшим
прототипом для него и явился Андропов. Как это очень часто бывает у
Бродского, образ максимально расширен и транспонирован на всю суть
проблемы, охватывая при этом горизонтали бытового гротеска и вертикали
философии и историософии.

Целая группа стихов в "Урании" связана с Анной Лизой Аллево. Бродский
вписал ее имя над "Арией" (страница 109), над стихотворением "Ночь,
одержимая белизной" (страница 162), над "Элегией" (страница 188). А к
стихотворению "Сидя в тени" (страница 156) он сделал следующую приписку:
"Размер оденовского "I сентября 1939 года". Написано-дописано на острове
Иския в Тирренском море во время самых счастливых двух недель в этой жизни
в компании Анны Лизы Аллево".

Под посвящением той же Анне Лизе на странице 162 другая фраза, от имени
спускается долгая линия, упирающаяся в продолжение записи: "...на которой
следовало бы мне жениться, что может быть еще и произойдет".

Стихотворение, написанное на Искии, помечено июлем 1983 года.

А зимой 1985 года, по воспоминаниям о светлом и

146

мягком зимнем дне - где-нибудь в феврале-марте, мне довелось познакомиться
с Анной Лизой.

Часов в двенадцать дня раздался звонок в дверь. Я открыл. На пороге стояла
женщина, невысокая, стройная, ладная, в небогатой одежде западного
студенческого образца.

- Это вы - Евгений? - спросила она. - Мне ваш адрес дал Иосиф Бродский.

- А телефон он вам дал?

- Дал.

- Почему же вы не позвонили, ведь меня могло не оказаться дома?

- А я загадала: если вы будете дома - все обойдется.

- Что-нибудь случилось?

- Да, у меня украли деньги. Кошелек. А банковский перевод будет только
завтра.

По-русски она говорила очень прилично, гораздо лучше большинства известных
мне славистов. Мы прошли на кухню. Я приготовил кофе, яичницу. О чем-то
беседовали. Сейчас уже, естественно, не помню - о чем. Наверное, об
Иосифе, о ее славистских занятиях, о всякой политической и литературной
злобе дня. Потом пошли пообедать в ресторан. Деньги у меня, слава Богу, в
этот день были. И тут я заметил, что на меня снизошел покой. Состояние
стало редкостно спокойным, умиротворенным. Иронически его можно было бы
назвать благостным. Причиной была явно Анна Лиза. От нее исходила кротость,
нечто даже фаталистическое. Тихий голос, ясный взгляд серых глаз. При всей
миловидности в ее внешности не было ничего вульгарного, затертого,
банального. Мне сейчас по памяти было бы трудно описать ее, но я еще тогда
подумал, что вот такая головка могла бы быть отчеканена на античной монете.

- Как же у вас украли деньги?

- Я задумалась, - ответила она, - и вор это заметил.

- Вот негодяй, - напустился я. Но она совсем меня не поддержала.

- Там было совсем немного денег. И потом, может быть, он был голоден.

- Вы мало похожи на итальянку, - сказал я. В ленинградские годы я дружил
со многими людьми из итальянской колонии. Их нравы, темперамент были мне
хорошо известны.

147

- Да я, по сути, не итальянка. Мать моя гречанка. С островов.

С отцом тоже было не так-то просто. Что именно - сейчас не помню.

Уже в сгущавшихся сумерках я показывал ей Новодевичий монастырь. Горел он
тусклым золотом и багрянцем, небо было полно птиц, дети съезжали на санках
с довольно крутого обледеневшего обрыва. Вдруг на минуту повеяло русской
стариной, чем-то даже олеографическим.

- А мне бы очень хотелось тоже прокатиться на санках, - это было
единственное желание, которое она высказала за весь день.

Я быстро договорился с каким-то мальчиком.

Уже совсем поздним вечером я посадил ее в такси. И весь этот день,
наполненный внезапной гостьей, показался мне значительным, особым,
неординарным. Добротой, кротостью, но вместе с тем каким-то сосредоточенным
душевным миром повеяло на меня. Совсем юная, она уже была мудрым человеком,
самодостаточным, цельным.

Когда я прочел надписи в ее честь, сделанные в "Урании", мне все стало
ясно. Она его любила и, видимо, не безответно. Но почему-то этот союз не
состоялся. Может быть, просто потому, что судьба уже готовила его к другому.

На странице 122 в двенадцатой строфе "Эклоги 4-й (зимней)" отмечены три
стиха:

И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого
города, мерзнущего у моря,
меня согревают еще сегодня.

На поля выведена стрелка и написано - "Бодлер". Этого я истолковать никак
не могу, возможно, кто-нибудь, лучше меня знающий поэзию Шарля Боддера,
поймет, что здесь имел в виду Бродский.

На странице 138 к заголовку стихотворения "В окрестностях Александрии"
через запятую приписано: "Virginia". Следовательно, подразумевается
пригород Вашингтона, а отнюдь не знаменитый античный город Средиземноморья.

Страница 161. Стихотворение "Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве..."
Под ним надпись Иосифа: "Рождество, не помню какого года 1985? 86?"

148

Страница 173. Стихотворение без названия, начинающееся со строфы:

Вечер. Развалины геометрии.
Точка, оставшаяся от угла.
Вообще: чем дальше, тем беспредметнее.
Так раздеваются догола.

После текста идет запись Иосифа: "Стихотворение, которое очень нравится
Джанни Буттафаве, немножко Де Кирико". И действительно, эти "развалины
геометрии" сразу адресуют нас к метафизической живописи вождя итальянского
сюрреализма Де Кирико. И это еще раз свидетельствует с связи Бродского с
современным изобразительным искусством. Иногда эта связь оседает в тексте,
так он несколько раз упоминает в стихах Казимира, и это, конечно, Малевич.
А на странице 176 после стихотворения "На выставке Карла Вейлинка" он
делает примечание: "К. Вейлинк - голландский сюрреалист в духе Магрита или
Дельво".

А вот Джанни Буттафава... Но о нем надо рассказать подробно.

В шестидесятые годы я познакомился с итальянскими студентами и аспирантами,
славистами, стажировавшимися при Ленинградском университете. Потом
подружилась с ними и вся моя компания. Был среди этих итальянцев и Джанни
Буттафава. Самый изо всех них живой, веселый, любопытный. По-русски он
говорил много лучше других иностранцев и интересовался всем сразу: русской
литературой - классической и современной, советским кино, левым театром -
Мейерхольдом, Таировым, Радловым, искусством и архитектурой сталинской
эпохи.

Он был абсолютно неутомим, обходил за день десяток букинистических
магазинов, сутками просиживал в библиотеках и архивах. А уж что касается
кино, то не было такого дрянного и давным-давно забытого фильма
тридцатых-пятидесятых годов, который он не исхитрился бы посмотреть. Я
помню, он звал меня поехать вместе с ним куда-то за город, на Ржевку,
кажется, где на утреннем сеансе в девять тридцать шел фильм "Школьный
вальс".

В молодости он был очень примечателен внешне: пышная, взбитая волосня почти
до плеч а lа Тарзан и необыкновенно выразительное, все время отображаю-

149

щее какие-то восторги и ужасы лицо. Можно было бы назвать это гримасами, но
лучше подыскать другое слово.

Прошли годы. Он часто приезжал в Россию. Был очень небогат. Работал и гидом
при туристических группах, писал какие-то очерки для журналов, газет, часто
бульварного толка. Потом дела его пошли в гору, приезжал по поручению
кинофестивалей просматривать и отбирать фильмы. И все время переводил,
очень много и самое разное, - надо было зарабатывать, а переводы эти
оплачивались не густо. Помню, он перевел подряд "Бесов" Достоевского,
какую-то книгу Солженицына, антологию русской поэзии "От Ломоносова до
Бродского" и советский роман, кажется, Георгия Маркова.

Мне потом в Италии слависты объяснили, что поэтические переводы Буттафавы
не очень высокого качества. Мы все переводили стихи, известно, что это
такое. Разве в этом дело? Добрее, впечатлительнее, веселее человека, че.м
Джанни, я не встречал.

Потом он несколько остепенился, отпустил пышные усы, и кто-то пошутил, что
он это сделал в честь Горького. Правда, сам Джанни считал, что внешне он
стал похож на Мопассана.

Бродский его очень любил. Повез с собой в Стокгольм на Нобелевские дни.
Летал к нему в Рим, приглашал в Америку и даже как-то помогал ему. Долгие
годы Джанни был беден, так и не успел жениться. Он умер в 1990 году,
молодым, ему не было и пятидесяти. Умер в парикмахерской, прямо в кресле,
от тромба. Это о нем написано замечательноестихотворение Бродского
"Вертумн". Живее и отзывчивее этого человека, остроумнее, экспансивнее его
я никого не встретил в жизни, а теперь уже и подавно не встречу. У меня
есть маленькая книжечка итальянских стихов "Сапожок", там сонет "Памяти
Д.Б.", это о нем.

Я думаю, ты стал на Мопассана,
А может быть, на Горького похож.
О, как ты был на Троицкой хорош
С той волосней до плеч, как у Тарзана.
И где твои гримасы павиана
И пара гуттаперчевых калош?
Вот римский сон - мы вместе. Не тревожь,
Проснувшись, мне не пережить обмана.
На Венето я дом твой отыскал,
Во дворике фонтан, вздыхая слезно,

150

Напоминал, что времени оскал
Кусает не особенно серьезно.
И Рим прошел, и кончен Ленинград.
Я думаю - пройдут и рай и ад.

Страница 180. Стихотворение "В этой комнате пахло тряпьем и сырой
водой...". Бродский помечает: "В больнице".

Следующее стихотворение - "В Италии", вот его первая строфа:

И я когда-то жил в городе, где на домах росли
статуи, где по улицам с криком "растли! растли!"
бегал местный философ, тряся бородкой,
и бесконечная набережная делала жизнь короткой.

Строфа отчеркнута, и на полях приписано: "Розанов".

Разве Розанов призывал к растлению, не перепутал ли чего-нибудь здесь
Бродский? И все-таки, по зрелому размышлению, я думаю, что не перепутал.
Это ведь не колкость в адрес конкретного Василия Васильевича Розанова, а
просто аллюзия к петербургскому мифу, к атмосфере Серебряного века, а
Розанов был неотъемлемой частью этой атмосферы. Он не призывал к растлению,
скорее наоборот, он был антиреволюционер и охранитель. И при всем этом он
сотрудничал одновременно в "правой" и "левой" прессе, эротизм, даже скорее
эротомания были главным вектором в его творчестве. Бродский вывернул
ситуацию наизнанку, это, кстати, один из излюбленных его приемов.

Страница 182. Стихотворение "Стрельна":

Боярышник, захлестнувший металлическую ограду.
Бесконечность, велосипедной восьмеркой принюхивающаяся к коридору.
Воздух принадлежит летательному аппарату,
и легким здесь делать нечего, даже откинув штору.

В то нью-йоркское утро, 4 октября, мы вспоминали старый Ленинград, город
нашей юности. Не архитектуру и музеи, а людей, наших приятелей. О тех, кто
уехал, Бродский знал, конечно же, лучше меня, о тех, кто остался, он меня
расспрашивал.

Куда делся Миша Красильников, где теперь Кондратов, как поживает Еремин, а
что Герасимов? Прямо у меня на глазах Бродский посвятил "Стрельну" Влади-

151

миру Герасимову, сделав в моем экземпляре "Урании" соответствующую надпись,
откуда она, слава Богу, попала в собрание сочинений. Ведь далеко не все
посвящения учтены в этом собрании. Сужу только по себе. В моем архиве,
кроме прочего, хранятся два листа со стихами, посвященными мне Иосифом
(кроме тех, что отмечены в четырехтомнике). Это "Дидона и Эней" и раннее
стихотворение "Слава". Там не только посвятительные надписи, но и
объяснения, почему он это сделал. Надеюсь, что это будет учтено в
последующих, более упорядоченных изданиях.

Так вот, Володя Герасимов... Целый час мы его вспоминали, перебивая друг
друга, выкапывая из прошлого самые невероятные подробности. Когда он
работал в журнале "Костер", то пропивал даже почтовые марки и чистые
конверты, когда учился в университете, то написал десятки дипломов (только
для Ляли Хорошайловой целых два), а своего так и не написал.

Он работал в Пушкинских Горах экскурсоводом, и слава его была так велика,
что экскурсанты ни о ком другом и слышать не хотели. Довлатов, который
трудился там же, рассказывал, как однажды замученный похмельем Володя не
вышел поутру на работу. Он остался в своей избе, что называется "поправлять
голову". Делегаты от истомившейся экскурсии нашли его, соорудили из
подручных средств носилки, на которые и водрузили Володю. Его несли
посменно из Михайловского в Тригорское, поднимали на Савкину горку. Лежа на
носилках, Герасимов рассказывал. Рассказывал он замечательно, предмет, за
который он взялся, лучше него не знал никто.

Но и у всезнающего Герасимова есть (слава Богу, есть, а не был!) свой
конек. Это Петербург и его окрестности. Бродить по Петербургу с
Герасимовым, поехать куда-нибудь в пригород невероятно интересно и даже
иногда чуть утомительно. Он знает все - десятки дат, имена архитекторов,
фамилии владельцев за двести лет.

Проходя по какой-нибудь Троицкой улице, он указывает на заурядный доходный
дом конца XIX века и начинает рассказ: "Построен в таком-то году,
архитектор - имярек, принадлежал генералу такому-то. На первом этаже были
магазин "Эйлере", винный погреб и страховая контора, на втором - контора
журнала "Сатирикон", кстати, над ней, на третьем этаже жил сам

152

Аркадий Аверченко. Кроме Аверченко в этом доме в разные годы жили..."
Называются десятки фамилий, даты, рассказываются подробности, и вы можете
быть уверены, что все это абсолютно точно.

Теперь Володя один из самых известных специалистов по Петербургу. Говорят,
что его экскурсии расписаны на год вперед.

А когда-то он просто бродил по улицам и рассказывал, бродил с нами, с
нашими знакомыми, с приезжими иностранцами, которых мы удивляли Володиной
эрудицией. И это длилось годами, безотказно, бескорыстно. Почему именно
"Стрельна" посвящена Герасимову? Да наверняка потому, что Володя ездил туда
с Бродским, рассказывал, наверно, и о полетах первых аэропланов над
стрельнинскими берегами и парками, над Петродворцом.

Через страницу от "Стрельны" стихотворение:

Замерзший кисельный берег. Прячущий в молоке
отражения город. Позвякивают куранты.
Комната с абажуром. Ангелы вдалеке
галдят, точно высыпавшие из кухни официанты.
Я пишу тебе это с другой стороны земли
в день рожденья Христа...

Над стихотворением типографская пометка "Е. Р.". Это мои инициалы. Да и
вообще стихотворение это было когда-то просто письмом ко мне, поэтическим
посланием, как выразились бы в старину.

Под стихотворением дата: декабрь 1985 года, и рукой Иосифа приписано: "Во
время третьего инфаркта".

Есть в моем экземпляре еще и другие записи, но это дело уже будущих
исследований, "время - вещь необычайно длинная", и оно наверняка дотечет и
до "академического" Бродского.

Итак, 4 октября 1988 года. Бродскому оставалось еще семь с половиной лет
жизни, он еще выпустит два тома прозы, несколько стихотворных книг, получит
орден Почетного легиона, премию Флоренции, мантии многих университетов. Он
еще встретит Марию, и в жизнь его войдет огромная счастливая, я полагаю,
последняя любовь. Он станет отцом Нюши. Мы еще увидимся в Нью-Йорке и
Бостоне, в Роттердаме, Амстердаме, Венеции.

А потом будет и последнее свидание, в похоронном

153

доме на Бликер-стрит. Когда зал закрывали, я помедлил и на несколько минут
мы остались вдвоем.

Еще семь с половиной лет впереди. Через два часа придет Довдатов, и мы
отправимся на "мерседесе" Иосифа куда-то в Бруклин, на берег Гудзона,
откуда, по его словам, лучший вид Манхэттена и статуя Свободы и какой-то
симпатичный ресторанчик.

Иосиф покуривает, обрывая фильтры "Кента". Из музыкального ящика,
принадлежавшего когда-то Гене Шмакову, доносится моцартовский "Юпитер".

Кот Миссисипи прерывает дрему и подходит к хозяину, удостоверяя свое
тождество с тем котом, что нарисован в моем экземпляре "Урании".

--------------------------------------

Александр Кушнер. Здесь, на земле...

В книге "Е.А. Баратынский" (издание "Библиотеки поэта" 1957 года), стоящей
на моей книжной полке, на полях стихотворения "Запустение" красным
карандашом напротив строки "Еще прекрасен ты, заглохший Элизей" сделана
помета, полустершаяся от времени: "Бродский. Лето 62-го года". Это мы
гуляли с ним весь летний, светлый вечер по улицам Петроградской стороны,
выходили на Ланское шоссе, пересекали острова - Петровский, Елагин,
Каменный, возвращались по Каменноостровскому (Кировскому) проспекту,
расстались на площади Льва Толстого (я жил тогда на Большом), он поехал к
себе домой, на Литейный. Мне двадцать пять, ему двадцать два года.

"Запустение" он читал на память; я эти стихи у Баратынского не то чтобы
пропустил, но знал, как сказано в рассказе Чехова, "неотчетливо", и теперь
понимаю почему. Длинные стихи, строк на семьдесят, написанные разностопным
ямбом, не поделенные на строфы, отпугивали меня самим своим внешним видом.
Бывают такие стихи, - кажется, достаточно посмотреть на них, окинуть
взглядом, чтобы понять, стоит их читать или нет. То ли дело "Пироскаф",
написанный шестистрочными строфами, или "Из А. Шенье", "На что вы, дни!..".
С тех пор "Запустение" - одно из самых дорогих для

155

меня стихотворений. Помню, как он несколько раз повторил строку "Еще
прекрасен ты, заглохший Элизей". А чего стоит "несрочная весна", несрочная
в смысле вечная: "Где я наследую несрочную весну...". Эти стихи открываются
не сразу, сколько ни читай - все мало, и лишь несколько лет назад я вдруг
ощутил всю пронзительную прелесть двух стихов, кажущихся мне волшебными:
"Хрустела под ногой замерзлая трава,/ И листья мертвые, волнуяся,
шумели...". Как хороша эта неловкая деепричастная форма "волнуяся" и
причастная "замерзлая". Все мы помним влажные, как морское дыхание,
пушкинские стихи "Шуми, шуми, послушное ветрило,/ Волнуйся подо мной,
угрюмый океан!". Но волнение и шум в стихах Баратынского, чтобы их
расслышать и полюбить, требуют, пожалуй, большего душевного напряжения. У
Бродского оно было всегда.

Сложный синтаксис Бродского, его замечательная способность создавать
"большие" стихи, рассчитанные на длинное, если так можно сказать, дыхание,
сосредоточенность на подспудной мысли, затаенном чувстве - нашли поддержку
и поощрение именно в Баратынском; я сказал "поощрение" - и не оговорился,
потому что влияние на поэта оказывают предшественники, а не современники, и
разговор с Баратынским был для него куда важней разговора с любым из нас.

В тот вечер мы наперебой читали друг другу Баратынского, и вот что
удивительно: в 1993, в одну из наших последних встреч, идя по Нью-Йорку
(показал бы нам кто-нибудь в 62-м эту сценку из будущего!), мы опять
вспоминали Баратынского, я ему: "Ты сладострастней, ты телесней / Живых,
блистательная тень!", каково! - а он мне: "Так ярый ток, оледенев,/ Над
бездною висит...", а я ему: "И, Афродита гробовая, / Подходит, словно к
ложу сна...", а он мне: "Болящий дух врачует песнопенье..."

Чего только не приходилось читать ему о себе в последние годы! "Пушкин и
Бродский" - эта тема стала едва ли не дежурной, в нем обнаружили даже
"моцартовское начало". Между тем "гармония" Бродского совсем иная,
тяготеющая к диссонансам и архаизмам, сложным синтаксическим конструкциям и
многоступенчатому выяснению смысла, и насколько же ближе ей поэтика
позднего Баратынского, пошедшего против течения, преодолевая поэтику школы
"гармонической точности" и действительно моцартовское начало первого нашего
поэта.

156

Первого, второго, двадцать пятого... Эта простодушная табель о рангах,
столь распространенная у нас в России, стремится все свести к одному имени
и в каждой эпохе видеть одного поэта, искажая поэтическую преемственность и
перспективу. Тогда и Баратынский оказывается поэтом пушкинского круга, а
Тютчева до 1844 года, когда он вернулся в Россию, как будто и вовсе нет,
словно не были написаны еще в тридцатые годы ни "Silentium!", ни "Как океан
объемлет шар земной...", ни "Цицерон".

Мало того, критик, "уже кадящий мертвецу, чтобы живых задеть кадилом",
начинает походя наносить обиды и оскорбления: "Давно ли г. Баратынский,
вместе с г. Языковым, составлял блестящий триумвират, главой которого был
Пушкин? А между тем как уже давно одинокою стоит колоссальная тень Пушкина
и, мимо своих современников и сподвижников, подает руку поэту нового
поколения..." Каково это было прочесть Баратынскому, можно только
догадываться...

Какое все это имеет отношение к Бродскому? Прямое. В одном своем интервью
он возражал против такого упрощения: "Я думаю, это происходит потому, что
человек все время пытается упростить себе духовную задачу", в то время как
на самом деле "в России возникла ситуация, когда вам даны четыре, пять,
шесть, десять возможных идиом существования. На этих высотах иерархии не
существует".

Разговор о Баратынском в связи с Бродским представляется актуальным еще
потому, что в XX веке "вечные вопросы", метафизика были отодвинуты в
сторону, заслонены "серной спичкой", которая "согреть могла": когда жизнь
вырывают из рук, нет ничего дороже постельного белья, парового отопления,
тихой радости "дышать и жить". Вечные вопросы кажутся подростковыми
проблемами.

Вот оно - то, о чем я глаголаю:
о превращении тела в голую вещь!
Ни горе не гляжу, ни долу я,
но в пустоту - чем ее не высветли.
Это и к лучшему. Чувство ужаса
вещи не свойственно. Так что лужица
подле вещи не обнаружится,
даже если вещица при смерти... -

сказано у Бродского в стихотворении "1972 год" - и это "чувство ужаса",
"пустота" преследуют его до самого конца.

157

Бродский вернул русской поэзии метафизическую проблематику - и в этом он
куда ближе к Баратынскому, чем к Мандельштаму, и, может быть, к XXI веку,
нежели к XX, если, конечно, Россия вернется на более или менее нормальные
пути, которые забрезжили перед нею.

Я не смотрел на него ни снизу, ни сверху, не был наблюдателем, у нас
сложились живые отношения, поэтому не могу устраниться, исключить себя из
этого рассказа. Кроме того, хочу предупредить, что пишу эти воспоминания,
пренебрегая красотами слога: мне не до них. Это не проза, а документальное
свидетельство.

Его стихи произвели на меня с самого начала - огромное впечатление. С
самого начала было ясно: пришел замечательный поэт, со своим голосом,
отличным от всего, что приходилось слышать. Ну вот, например, "Шествие".
Помню, как Иосиф читал эту вещь, громкую, многословную - и все равно
завораживающую, не столько смыслом, сколько обещанием будущих достижений,
- у Д.Е. Максимова, собравшего "на Бродского" литературоведов: Л.Я.
Гинзбург, Н.Я. Берковского, Т.Ю. Хмельницкую, был приглашен и я.
Л.Я.Гинзбург, ценившая иную поэтику, скептически относившаяся к
избыточности поэтических средств и форсированному звучанию, тем не менее
сказала мне, когда все расходились: "Это серьезно".

Известность Бродского росла - и это несмотря на то, что Москва и Ленинград
были в те годы наводнены стихами. Не стану здесь называть имена всех, кто
прорвался тогда в печать и заявил о себе. Бродский был моложе многих, к.
1963 году занавес уже опустился (в том году Хрущев успел побывать в Манеже
на выставке), но вот свойство замечательных стихов - они расходятся по
рукам и без типографского станка, их переписывают от руки, перепечатывают
на машинке, заучивают наизусть.

"Голосом работает поэт, голосом", - говорил Мандельштам. И Бродский -
лучшее тому подтверждение. Так читал стихи только он, они были созданы для
этого голоса, рождались вместе с ним. Слушать его стихи в чужом исполнении
- тяжкое испытание. Кричат, спотыкаются на каждом анжамбмане, запинаются в
погоне за утраченным смыслом. Между тем он не кричал, он пел, и это пение,
монотония, как говорят лингвисты, никогда не подчеркивала никаких
подробностей, никакой отдельно взятой мысли, не расставляла логические
акценты, шла сплошным голосовым потоком, мощной

158

волной, обрываясь, всегда внезапно, как перед пропастью, на последнем слове.

И все-таки среди его юношеских стихов больше других мне нравились короткие,
с горячей лирической подоплекой, такие, как "Рождественский романс", "Я
обнял эти плечи и взглянул...", их я предпочитал слишком, на мой взгляд,
затянутым, грандиозным, вроде "Ты поскачешь во мраке, по бескрайним
холодным холмам..." и даже "Большой элегии Джону Донну", несмотря на всю ее
изобретательность и подробную разработку приема.

"Величие замысла", о котором шутливо напоминала в письме к нему ("а как
насчет величия замысла?") Ахматова, никогда не казалось мне поэтическим
достоинством: замысел вообще вредит стихам, навязывая им заведомо
обдуманную цель, тем более - величие.

В этом смысле я и у Ахматовой предпочитаю непосредственность и нервную
повадку ее лирики десятых- двадцатых годов - монументальной походке
поздних стихов и символистской многозначительности "Поэмы без героя".

По той же причине "Шествию" и даже "Исааку и Аврааму" Бродского предпочитаю
"С грустью и нежностью" или "Зимним вечером в Ялте"!

Не стану пересказывать всем известные события 1963 года, историю суда и
ссылки. Бродский выбрал судьбу "себе по росту": он мог уступить
преследователям, быть посговорчивей и помягче, - не захотел. Его
бескомпромиссное поведение было под стать его поэтическому дару, между ними
ощущалось замечательное соответствие.

С нашим общим другом И. Ефимовым я послал ему в Норинское стихи:

Уснешь с прикушенной губой
Средь мелких жуликов и пьяниц.
Заплачет ночью над тобой
Овидий, первый тунеядец...

Эти стихи тоже своеобразный документ эпохи, ибо в них проявилось, мне
кажется, и тогдашнее понимание происходящего, и даже некоторое предвидение:

Тогда приходит новый стих
Ему нет равного по силе,
И нет защитников таких,
Чтоб эту точность защитили.

159

Такая жгучая тоска,
Что ей положена по праву
Вагона жесткая доска,
Опережающая славу.

Все это не означало, что не могло быть иных вариантов жизни и поведения:
нет ничего нелепей, чем напяливать на себя чужую судьбу, чужую шапку.
Шестидесятые годы были не худшими в нашей истории; те, кто был старше
Бродского года на четыре (а такие, встретившие 1956 год в двадцатилетнем
возрасте, среди его друзей как раз и составляли большинство), помнили и
войну, и сталинскую эпоху, по сравнению с которой новые времена,
предоставлявшие человеку возможность жить частной жизнью, работать в
геологической партии или даже учиться на высших сценарных курсах в Москве,
зарабатывать на жизнь детскими стихами или переводами, влюбляться,
обзаводиться семьей, ездить летом к Черному морю и т.д., а главное,
реализовать свои способности, - были, повторю, не самыми худшими. Кто
читал "Колымские рассказы" В. Шаламова, поймет, о чем я говорю. Что
касается меня, то "вторая профессия" (я проработал в школе рабочей молодежи
с 1959 до 1970 года) давала мне возможность обрести независимость от
литературного заработка. Слово "поэт" я к себе не примерял:

поэт - это Блок, я жил с ощущением "человека, пишущего стихи", - это
словосочетание, употребленное Блоком в одной из его статей в отрицательном
значении, казалось мне самым подходящим для данного случая. Бродский жил с
другим жизнеощущением:

Я пришел к Рождеству с пустым карманом.
Издатель тянет с моим романом.
Календарь Москвы заражен Кораном.
Не могу я встать и поехать в гости
ни к приятелю, у которого плачут детки,
ни в семейный дом, ни к знакомой девке.
Всюду необходимы деньги.
Я сижу на стуле, трясусь от злости.

Ах, проклятое ремесло поэта...

"Речь о пролитом молоке"

Позиция Бродского вызывает восхищение, моя, в лучшем случае, понимание.

"Ни к приятелю, у которого плачут детки..." Не уверен, что Бродский при
этом помнил стихи Анненского "Я люблю, когда в доме есть дети/ И когда по

160

ночам они плачут..." Бродского на месте Анненского представить трудно. А
Лермонтова - можно?

Но вот что интересно: жизнь непредсказуема, любит проделывать фокусы,
преподносить сюрпризы, переворачивать ситуации, устраивать перестановки.

Уехав на Запад, Бродский стал университетским профессором. На Западе поэты
преподают, занимаются бизнесом, служат, как, например, превосходный
английский поэт Ф. Ларкин, в библиотеке и т.д. Стихи там пишут в свободное
от работы время.

Есть поэты с биографией (Пушкин, Лермонтов, Байрон...) и поэты бед
биографии (Тютчев, Фет, Китс...). Бродский, конечно, принадлежит к первой
группе. Он сам ее делал, и ему помогали делать ее. "Какую биографию делают
нашему рыжему", - сказала Ахматова по поводу суда и ссылки.

Но за границей, в конце восьмидесятых, он уже устал от биографии. Ему
надоели разговоры о его героической судьбе, он жаловался мне в мае 1988
года на одного человека, когда-то принявшего большое участие в его судьбе,
но теперь, как считал Бродский, эксплуатировавшего этот эпизод в своих
целях.

В том же 1988 году он писал в своей статье, а то, что она посвящена моей
скромной персоне, в данном случае характерно: "Поэтическими биографиями,
преимущественно трагического свойства, мы прямо-таки развращены, в этом
столетии в особенности. Между тем биография, даже чрезвычайно насыщенная
захватывающими воображение событиями, к литературе имеет отношение
чрезвычайно отдаленное... Можно отсидеть двадцать лет в лагере или пережить
Хиросиму и не написать ни строчки, и можно, не обладая никаким опытом,
кроме мимолетной влюбленности, написать "Я помню чудное мгновенье".

Ту же мысль он повторил в 1994 году.

По-видимому, следует сказать так: всякая схема условна, вещам и явлениям
свойственно меняться местами, поэт "с биографией" по ходу жизни может
перейти на противоположные позиции и стать поэтом "без биографии". И
наоборот. Такова, например, судьба Мандельштама: вот кто вовсе не
рассчитывал обзавестись биографией. В отличие от многих своих
современников, он не претендовал на нее, не пестовал в стихах лирического
героя (биография и лирический герой - вещи взаимосвязанные). От судьбы и
биографии, - скажем, перефразировав пословицу, - не зарекайся.

161

...Он вернулся из Архангельской области в Ленинград, - и мы встречались то
в гостях, то на улице, но чаще всего - у него дома. Я приходил к нему на
Литейный, в его "полторы комнаты", он садился за стол с пишущей машинкой,
из которой всегда торчал листок бумаги с недопечатанным текстом, и читал
мне свои "стишки". Это слово, заимствованное нами у Мандельштама, к его
стихам все-таки не очень подходило: то был иной принцип писания стихов,
иная установка, иные представления о поэтических задачах. Основу его
стихотворного свода составляют большие вещи, стихов на сто, а то и двести:
таковы "Новые стансы к Августе", "Два часа в резервуаре", "Прощайте,
мадмуазель Вероника", "Речь о пролитом молоке", "Посвящается Ялте" и т.д.
- прекрасные стихи, не похожие ни на какие другие в русской поэзии.

Здесь я позволю себе привести отрывок из моей статьи, написанной в 1987
году, предназначавшейся для "Нового мира", но опубликованной во втором
номере "Невы" за 1988 год, - то была едва ли не первая статья о нем,
напечатанная в нашей официальной прессе: "Поражает поэтическая мощь в
сочетании с дивной изощренностью, замечательной виртуозностью. Поэзия не
стоит на месте, растет, требует от поэта открытий. В ней идет борьба за
новую стиховую речь. Сложнейшие речевые конструкции, разветвленный
синтаксис, причудливые фразовые периоды опираются у Бродского на стиховую
музыку, поддержаны ею. Не вялотекущий лиризм, а высокая лирическая волна,
огромная лирическая масса под большим напором. На своем пути она
захватывает самые неожиданные темы и лексические пласты.

Поэт, по Бродскому, - человек, противостоящий "толпе" и мирозданью. В
поэзии Бродского просматривается лирический герой, читатель следит за его
судьбой, любуется им и ужасается тому, что с ним происходит. С этим, как
всегда, связано представление о ценностях:

они усматриваются не в жизни, а может быть, в душе поэта. С земными
ценностями дело обстоит неважно. Бродский - наследник байронического
сознания. Любимый его поэт в XX веке - не Анненский, не Мандельштам, а
Цветаева! Но конечно же брал он уроки у многих, в том числе - у
Пастернака". К последней фразе сделаю сегодняшнее пояснение: евангельские
стихи Бродского, библейские и евангельские мотивы у него связаны прежде
всего со "Стихами из романа" ("Рожде-

162

ственская звезда", "Чудо", "Гефсиманский сад"), которые произвели на нас в
юности неизгладимое впечатление.

Поэтическая дружба - вещь редкая, может быть, невозможная. Поэту легче
дружить с прозаиком, с человеком любой другой профессии и дарования. И дело
не в дурном характере, не в поэтической ревности, хотя она так естественна,
- дело прежде всего в разном понимании поэтических задач, в ориентации на
разные образцы, в разных поэтических родословных.

Миф о поэтическом братстве, о трогательной любви между поэтами - 'выдумка
прекраснодушного литературоведения. Пушкин и Баратынский, Фет и Некрасов,
Блок и Гумилев, Маяковский и Пастернак... приходится удивляться не тому,
какие это были напряженные отношения, а тому, как, вопреки взаимному
отталкиванию, наряду с ним возникало взаимное притяжение и подлинное
уважение к современнику.

Я любил стихи Бродского, но не так, как любит их благодарный читатель -
все подряд; и твердя про себя его строки "Эвтерпа, ты? Куда зашел я, а?"
или "Квадрат окна. В горшках - желтофиоль./ Снежинки, проносящиеся мимо./
Остановись, мгновенье! Ты не столь/ прекрасно, сколько ты неповторимо",
выбирал, по-видимому, то, что мне было ближе.

О его отношении к моим стихам постараюсь говорить поменьше: сейчас, когда
он умер (это слово мне трудно написать на бумаге), нет ничего проще и
отвратительней, чем размахивать им как тряпичной куклой и выдавать желаемое
за действительное. В те годы он относился к моим стихам, скажем так, со
снисходительным интересом. Тем больше я был удивлен в конце восьмидесятых,
когда из разговоров с ним выяснилось, что он многие из них помнит наизусть.
"Вы забывали, как живете,/ Вы говорили: "Ничего", - сказал он мне, когда я
спросил его однажды по телефону, как он живет.

В шестидесятые он был поглощен собой, своим ослепительным взлетом и
горением ("Как незаконная комета в кругу расчисленных светил") - и был
абсолютно прав.

В некоторых его стихах тех лет я замечаю перекличку с моими, чаще всего
выраженную в форме противостояния, противопоставления, что совершенно
естественно: чужие стихи для поэта чаще всего - повод для поэтического
возражения, даже если этот повод не вполне подходящ и, как говорится,
притянут за уши. В моей папке с его стихами (а он дарил мне свои листочки с

163

большой охотой) хранится его "Подсвечник" - стихи 1968 года, вошедшие в
его книгу "Остановка в пустыне". Это прекрасные стихи с необыкновенными
подробностями: бронзовый канделябр в виде сатира показан так, что
чувствуешь его тяжесть и объем, стеарин и зеленую окись. Так вот, в
последней строфе, в стихах "Зажжем же свечи. Полно говорить,/ Что нужно
чей-то сумрак озарить" и еще "поскольку заливает стеарин/ не мысли о вещах,
но сами вещи" я расслышал перекличку с моими стихами "День рождения" из
книги 1966 года.

Это не спор, несмотря на кажущееся возражение, это - отталкивание от чужих
стихов с целью написать свои.

Где-то среди его стихов промелькнула строка: "Пусть от меня Кушнер это
запомнит". Что мне следовало "запомнить", не так уж важно, я и не помню, -
любопытен сам факт обращения к современнику. Знаю, что был ему
небезразличен.

В 1971 году я был приглашен в Дом композитора на какой-то "вечер
ленинградской творческой молодежи", там оказались и Бродский с Уфляндом.
Народу было много, пили что-то в буфете, потом перешли в зал: устроители
попросили меня прочесть стихи. Я прочел "Пойдем же вдоль Мойки, вдоль
Мойки...", стихотворение, только что написанное. Где-то на девятой или
десятой строфе Бродский вышел из зала. Этот инцидент не испортил наших
отношений: не имевший возможности выпускать свои книги в стране (у меня к
тому времени их было три), он больше меня нуждался в аудитории.

Впрочем, нельзя сказать, что ее у него не было. Не только его стихи ходили
по рукам, иногда он и выступал с ними перед публикой. Мне же припоминается,
как известный в городе книгопродавец, директор книжного магазина на улице
Печатников, Рахлин попросил меня привести Бродского к нему домой почитать
стихи приватным образом для любителей поэзии, что я и сделал. Мы пришли
вдвоем к Рахлину, в одной из комнат был накрыт длинный стол (вино, закуски,
как полагается), а в кабинете хозяина, где люди сидели на плотно сдвинутых
стульях и стояли у стен, Бродского попросили читать стихи. Подозреваю, не
все собравшиеся представляли, что их ждет. Он читал громко, во всю мощь, не
принимая во внимание размеров помещения.

Не заигрывал с аудиторией, не разыгрывал в лицах свои стихи, не читал "с
выражением", избегал повест-

164

вовательного сюжета и дидактики, - и все это замечательно отличало его от
тогдашней поэтической эстрады.

Еще в 1963 году, в одно из моих посещений Ахматовой, зашла речь о Бродском.
Ахматова сказала: "Сейчас Москву пробил Бродский. Его вознесет большая
волна... Ну что ж, он по крайней мере заслужил это больше, чем другие.
Безусловно". Вообще о громкоголосой московской поэзии тех лет она
отзывалась неодобрительно, про Лужники и чтение в них стихов сказала:
"Колизей какой-то".

Бродский эту опасность видел и сумел избежать ее. Он вообще не доверял
вкусу тогдашней московской элиты, советским салонам и компаниям, склонным
раздувать и превозносить поэтические мыльные пузыри. Словосочетание
"советский поэт" для него имело отрицательный смысл. Уже в девяностые годы
он говорил мне про одного поэта: "Знаешь, в нем все больше проступает не то
Сельвинский, не то Луговской". Исключение, с оговорками, если речь заходила
о поэтах старшего поколения, делал он лишь для Слуцкого.

В то же время чужой успех и механизм этого успеха его интересовали. Однажды
в разговоре он внушал мне, что поэт должен "тормошить" читателя, "брать его
за горло". Для него было недостаточно оставаться "широко известным в узких
кругах" (любимое выражение Слуцкого) - хотелось большего. И в этом смысле
напористость Слуцкого даже нравилась ему. Но ставка при этом делалась не на
эстрадное чтение, а на стихи, для тогдашних столичных ценителей поэзии, как
правило, закрытые на все семь печатей.

Родись Бродский в Москве - и многое было бы по-другому. Не встретил бы он
тех, кого встретил в свои девятнадцать-двадцать лет, а главное, ему бы не
сопутствовали "бессолнечные, мрачные сады и голос Музы, еле слышный". В
Москве этот голос, за общим криком и расхожими суждениями, расслышать
вообще невозможно. Приходится удивляться самообладанию и выдержке
нескольких московских поэтов (есть такие и сегодня), не участвовавших в
общем хоре. "Ленинградская мафия", - говорил Н. Коржавин по поводу
ленинградской поэзии. Хочу его утешить: в эту мафию входят и некоторые
москвичи, мы их знали и дружили с ними.

А какие литературные проблемы (физики и лирики, например) занимали тогда
умы, и вспоминать неловко. На тысячи ладов обсуждалась эта галиматья,
смысла которой я не понимаю и сегодня. Или еще такая: "громкая

165

поэзия" и "тихие лирики". Ну громкая - это понятно, эстрадная. А тихие
лирики кто такие? По-видимому, те, кто предпочитал патриархальные устои
"столичному разврату", ориентировался на березки и подойники. Как писал
Зощенко в одном из рассказов: "Пришел поэт с тихим, как у таракана,
голосом".

Московская поэзия, не вся, конечно, но в большей своей части, горячо
полюбив Пастернака (слишком громкая вышла с ним история, не заметить было
нельзя), дружно проскочила мимо Мандельштама. Один из известных
поэтов-мастеров, принадлежавших к старшему поколению, приехав как-то в
Ленинград, спрашивал меня, что хорошего я нахожу в Мандельштаме. "Какой
смысл, - недоумевал он, - в стихах "И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем
гаме"? И даже Слуцкий, как рассказывала Н.Я. Мандельштам, просил у нее для
какого-то сборника "качественные стихи Мандельштама".

Приехал как-то в Ленинград Евтушенко, остановился в "Астории", пригласил
нас в гостиницу: Бродского, Рейна и меня. Мы сидели за столиком, пили уже
не помню что - вино или водку, может быть, кофе? - забыл. Задумана была
встреча на высшем уровне, должны были решаться какие-то глобальные вопросы
поэтической политики, почему, зачем, каким образом, - ума не приложу. И,
как это бывает в подобных случаях, все свелось к самому пустому и мелкому
разговору, да при этом еще Бродский почему-то вставлял в свою речь матерные
выражения. Евтушенко был изумлен и даже сказал: "Я не знал, что у вас это
принято". Что-то трогательное было в удивлении столичного поэта, выросшего,
в отличие от остальных собравшихся, в сибирском поселке. По правде сказать,
я не понял тогда (и не понимаю сейчас), зачем Бродский так себя повел.
Может быть, он сводил какие-то счеты? Или хотел снизить ситуацию, в самом
деле искусственную, не знаю.

Совсем иначе он держался в компании, расположенной к нему и ему
симпатичной. В сентябре 1970 года я пригласил его и нашего общего друга Я.
Гордина к себе на день рождения. Гостей было много, из Москвы приехали
В.Муравьев, кажется, М.Нилин. Было шумно, весело, очень молодо. Бродский
читал стихи, как мы тогда говорили, потрясающие, в том числе, насколько
помню, "Разговор с небожителем" - воистину великое стихотворение.

Мне вместо подарка он принес прелестные шуточные стихи "Почти ода на 14
сентября 1970 года". В качестве

166

драгоценной реликвии храню этот листок с девятнадцатью строфами, украшенный
смешным рисунком: пегас, голая дева, расчесывающая огромным гребнем длинные
волосы, лежа на диване, и Орфей, играющий ей на флейте.

Ничем, певец, твой юбилей
Мы не отметим, кроме лести
рифмованной, поскольку вместе
давно не видим двух рублей...
Мы предпочли бы поднести
перо Монтеня, скальпель Вовси,
Скальп Вознесенского, а вовсе
не оду, Господи прости...

В этих стихах он, так сказать, учитывал мои вкусы, и заканчивались они как
бы извинением:

Довольно впрочем. Хватит лезть
в твою нам душу, милый Саша,
хотя она почти как наша,
но мы же обещали лесть...

и пушкинской цитатой:
И так начать без суеты,
не дожидаясь вдохновенья:

"Я помню чудное мгновенье,
Передо мной явилась ты".

Как Маяковский, он мог бы сказать, что "даже ямбом подсюсюкнул", чтобы
угодить мне в тот вечер. Эти стихи Я.Гордин опубликовал с разрешения
Бродского и моего - в "Звезде" N5 за 1995 год.

Категоричный в спорах, особенно на людях, стремящийся последнее слово
оставить за собой, в разговорах наедине он оказывался иным человеком - и
был способен давать мудрые советы, в том числе в сложных житейских и
любовных обстоятельствах. "Ты должен сделать то-то и то-то", - говорил он
мне, будучи посвящен в мои тогдашние сердечные дела. Он так бы и поступил,
это точно. Будучи моложе меня на четыре года, иногда он казался мне намного
старше.

В то же время его поведение, случалось, неприятно поражало предумышленным
расчетом. В гости, как правило, он являлся с опозданием, его появление
всеми должно было быть замечено и по достоинству оценено. Думаю, стремление
первенствовать во всем было связано у него с представлением о поэте как о
необыкновенной личности, противопоставленной толпе, в толпу при

167

этом зачислялись те, кто, не имея собственных талантов, был готов преданно
"служить и угождать" ему. Наше детство недаром все-таки совпало со
сталинским ампиром, гигантоманией, изданием многотомных собраний сочинений
классиков (один Шиллер чего стоил!) - и Бродский, может быть, неосознанно,
лелеял в душе этот образ поэта - властителя дум, создателя гигантских
произведений, титана и богоборца. Не отсюда ли и тяготение его к большим
формам, любовь к поэмам, которые уже для Тютчева, не говоря об Анненском
или Мандельштаме, представлялись архаикой. Все-таки, должен заметить, и в
его собственной работе эта тенденция - отказ от крупногабаритных форм,
переход к лирическому короткому сюжету - прослеживается чем дальше, тем
отчетливее. Тем не менее и в последние годы он мне говорил: "Надо писать
большие стихи, длинное стихотворение читатель прочтет скорее, чем
короткое". Странность этого утверждения имеет свою убедительность и, как ни
странно, некоторую парадоксальную правоту.

18 мая 1972 года мы встретились на Крюковом канале, поблизости от студии
документальных фильмов, где я подрабатывал тогда. Он сказал мне о
предстоящем отъезде (вопрос еще не был окончательно решен, но решался в эти
дни в какой-то высокой инстанции). Зайдя по пути к Марине Басмановой,
жившей на Римского-Корсакова, чтобы сообщить ей эту новость, мы пошли к
нему домой на Литейный - и в моем присутствии раздался телефонный звонок.
Звонили из учреждения; Бродский сказал: "Да" - вопрос был решен. Опустив
трубку на рычаг, он закрыл лицо руками. Я сказал: "Подумай, ведь могли и
передумать, разве было бы лучше?" Нет, лучше бы не было. Речь шла о
спасении жизни и спасении дара.

Тогда же он подарил мне оттиск подборки своих стихов, опубликованных на
Западе, с шутливой, но красноречивой надписью: "Дорогому Александру от
симпатичного Иосифа в хорошем месте, в нехорошее время". Открывает подборку
"Разговор с небожителем".

Здесь, на земле,
где я впадал то в истовость, то в ересь,
где жил, в своих воспоминаньях греясь,
как мышь в золе,
где хуже мыши
глодал петит родного словаря,
тебе чужого, где, благодаря
тебе, я на себя взираю свыше...

168

Это стихотворение я люблю едва ли не больше всех других его стихов. "Здесь,
на земле..." В хорошем месте, в нехорошее время.

В ту, последнюю встречу (казавшуюся тогда последней) я тоже дал ему совет,
наверное, невыполнимый, но помню, как он серьезно к нему отнесся. "Иосиф,
постарайся в стихах обойтись без ностальгии. В стихах она имеет свойство
превращаться в пошлость". Мне кажется, эти слова совпали с его собственным
ощущением, он писал мрачно, иронично, мужественно, без сентиментальности.

Мы не виделись пятнадцать лет. Я "навещал его родителей, Марья Моисеевна
страдала невыносимо, вспоминать об этом трудно, и потом, когда мы
встретились с ним в Соединенных Штатах, я об этом ничего ему не
рассказывал: он все знал и без меня. Когда умерла Марья Моисеевна,
продолжал приходить к его отцу; вместе с Е.Рейном был в крематории на
похоронах Александра Ивановича.

Не хочу, чтобы у читающего эти записки возникло впечатление, что мы были
близкими друзьями. В отличие от Рейна, Наймана, Уфлянда, действительно
друживших с ним и на житейском уровне, нас связывали прежде всего и главным
образом поэтические интересы.

И стихи Бродского по-прежнему оставались частью моей жизни, при этом они
менялись, становились еще прекрасней, еще безутешней. Впрочем, куда же еще
прекрасней, если еще здесь, в России, он написал "Письма римскому другу" -
одно из лучших стихотворений в нашей поэзии. Но там, за границей, в его
стихах произошла смена лирического героя, появился "совершенный никто,
человек в плаще", странствующий изгнанник, и мы, подставляя себя на его
место, смогли увидеть его глазами и Рим, и Венецию, и Новую Англию, и
Лондон, и Париж... Об этом я писал в своих стихах 1974 года, напоминающих,
по-видимому, "пропемптикон" - античные стихи на отъезд друга:

Взойдя по лестничке с опаской
На современный пироскаф,
Дуреху с кафедры славянской
Одной рукой полуобняв,
Для нас, тебя на горизонте
Распознающих по огням,
Проверь строку из Пиндемонти,
Легко ль скитаться здесь и там?

169

Эти стихи тогда не могли быть опубликованы, но Бродский знал, что я о нем
помню и думаю. В моей книге "Прямая речь" (1975) он появился в двух
стихотворениях. Во-первых, в стихах "Посещение":

Приятель мой строг,
Необщей печатью отмечен,
И молод, и что ему Блок?
"Ах, маменькин этот сынок?"
- Ну, ну, отвечаю, полегче!..

Он не мог не узнать себя в этой строфе, поскольку его высказывание о Блоке
было воспроизведено в абсолютной точности, а молодость и "необщая печать"
дополняли портретную зарисовку. О Блоке мы с ним, действительно спорили.
Когда-то в юности он обожал Блока. Моя жена, с которой мы познакомились уже
после его отъезда, рассказывала, как в одной молодой компании, на свадьбе,
когда его попросили поднять тост, он встал и, побледнев от волнения,
сказал, к общему изумлению: "Предлагаю выпить за Блока!" А потом разлюбил,
блоковские стихи уже казались ему жидкими, водянистыми. Что касается меня,
то я Блока то любил, то разлюбливал, то опять любил... и так всю жизнь, до
сих пор. Но стоит мне открыть книгу и прочесть "Последнее напутствие", как
все становится на свои места: и не нужна никакая виртуозность, никакие
стиховые новшества, - вот последняя правда о жизни, самая печальная и
неотразимая в своей безыскусности. (Кстати сказать, эти стихи не такие уж
безыскусные: скрытая, тайная рифмовка каждого третьего стиха в пятистрочной
строфе с третьим стихом в соседней - тому незаметное, но сладкое, скорее
для глаза, чем для слуха, подтверждение.)

И в той же моей книге Бродский мог узнать себя в стихотворении "В кафе",
построенном на перекличке с его "Зимним вечером в Ялте" - он появился в
последней строфе, как одно из самых дорогих видений: дороже Ялты,
кораллового рифа, "что вскипал у Моне на приехавшем к нам погостить
полотне"; речь в стихотворении шла о волшебном перстне:

А как в третий бы раз, не дыша, повернуть
Этот перстень - но страшно сказать что-нибудь:
Все не то или кажется - мало!
То ли рыжего друга в дверях увидать?
То ли этого типа отсюда убрать?
То ли юность вернуть для начала?

Я упомянул о перекличке этих стихов с его стихотво-

170

рением. Именно в это время стихи Бродского оказали некоторое влияние на мою
собственную поэтическую работу. Укажу на стихотворение "Сложив крылья",
написанное вослед его "Бабочке", и "На скользком кладбище, один..." (из
книги "Голос", 1978). Впрочем, мне кажется, я не заходил на его территорию,
мы оба охотились в своих поэтических урочищах, и в названных стихах то, что
я назвал влиянием, скорей следует обозначать как повод для создания своих
стихов.

6 декабря 1987 года группа писателей (Гранин, Голышев, Искандер, Мориц и я)
по приглашению Пэн-клуба прилетела в Нью-Йорк. Для меня это было первое в
жизни посещение свободного мира. Эту поездку пробивал Бродский, поставивший
условие: не вычеркивать из списка Голышева и Кушнера, - до этого меня
всегда выбрасывали из всех списков. К нам, правда, был еще приставлен один
московский литературовед, который, впрочем, всю поездку пил так, что, можно
сказать, прямыми своими обязанностями не занимался.

Как раз в это время Бродский находился в Швеции, где ему вручали
Нобелевскую премию. В Нью-Йорке и Бостоне мы были без него, а 13 декабря,
уже в вашингтонской гостинице, я спускался по лестнице и услышал:

"Саша, посмотри, кто тебя ждет!" Это был Бродский. Мы обнялись и так
постояли с полминуты, а затем вышли на улицу, чтобы скрыть от чужих людей,
толпившихся в вестибюле, свое волнение. Толстой ценил в Библии то место,
где Иосиф, увидев своих братьев во дворце фараона, выходит в соседнюю
комнату, чтобы незаметно утереть слезы.

Мы оба изменились за пятнадцать лет, но к новому его облику я привык
мгновенно: ведь главное в человеке - глаза и голос, мимика и выражение
лица, а они были все те же. Я написал эту фразу - и почувствовал, что
скольжу в ней по поверхности, не даю себе труда уточнить первое
впечатление. Нет, и мимика, и выражение лица не были теми же, кое-что
изменилось. И дело не в возрасте, меньше всего - в возрасте; в чем же? В
другом опыте, в другой языковой среде: чужая фонетика что-то меняет в
чертах лица, в складке губ, в выражении глаз.

В нынешних мемуарах нет необходимости рисовать портрет человека -
фотографии, а в данном случае и кинофильмы, и магнитофонная запись делают
это ненужным. Я и не рисую портрет, я стараюсь понять

171

ускользающие от осмысления перемены в облике знакомого человека - через
пропасть в пятнадцать лет.

Его внешность стала еще более запоминающейся, "необщей", значительной,
приобрела европейскую складку, хочется сказать, международный оттенок. Есть
лица с особым отпечатком врожденного благородства и достоинства, не
растворяющиеся в толпе, притягивающие внимание. Не эти ли трудно
определимые преимущества назвал Гете "врожденными заслугами"? Впрочем, для
того, чтобы они не стерлись, проступили явственно, требуется не только
поощряющая их окружающая среда, но и постоянное интеллектуальное
напряжение. Все это было у Бродского, и этого не было, например, у его
отца, те же внешние данные растерявшего по причине отсутствия обеих
составляющих: подходящей среды и умственной энергии; думаю, что и
библейское имя сыну он дал в 1940 году, увы, меньше всего имея в виду
персонаж из Ветхого Завета.

Вячеслав Иванов, Блок, Ахматова, Набоков - наши русские европейцы... Их
великолепные, можно сказать, царственные силуэты легко представить
отчеканенными на монетах и медалях. Бродский принадлежал к той же категории.

Ахматова гордилась своей горбинкой; на тышлеровском рисунке 1943 года,
доставшемся мне в наследство от Лидии Гинзбург (вот, кстати сказать, еще
один пример "породистой" внешности), она (Ахматова) подтерла резинкой и
исправила себе нос, считая, что художник допустил ошибку.

Бродский также любил сниматься в профиль - это слово, между прочим, то и
дело мелькает в его стихах: "птица в профиль ворона, а сердцем - кенарь",
"что срисовывать ангела в профиль с неба", "на мягкий в профиль смахивая
знак", "Я теперь тоже в профиль, верно, не отличим"...

В 1988 году в Москве, на одном из первых посвященных ему вечеров
(выступления записывались, и затем магнитофонная лента была ему послана в
США), я говорил об этом - и вот, должен отметить, "профилей" в его стихах
девяностых годов стало еще больше, как будто он прислушался к наблюдению и
решил умножить число примеров: "Я в профиль его влюблена", "пытаясь
помножить во мраке свой профиль на сыр со слезой", "даст в профиль или в
анфас", "Увидим ее морщины, ее горбоносый профиль" и т.д.

Замечу все же, что столь неординарная, породистая

172

осанка и "благородная" внешность отнюдь не обязательные атрибуты выдающейся
личности: ни Пушкин, с его подвижными, живыми, явно не европейскими
чертами, ни Фет, ни Мандельштам этими царственными приметами не обладали, и
в этом есть, не правда ли, некоторое утешение?

Я вел подневные записи в течение всей поездки, и в следующие свои приезды в
США делал то же самое, поэтому передо мной лежат как бы конспекты тех
впечатлений и разговоров. Можно было бы, не опуская ни слова, так и
переписать все подряд, но лучше сохранить тетради в расчете на то, что этим
займется будущий исследователь: сначала все должны сойти со сцены, а
недавнее прошлое - превратиться в давно прошедшее.

Выпишу лишь то, что может быть предано огласке уже сейчас.

Он был огорчен своей публикацией в "Новом мире", - я успокаивал его и
уверял, что стихи прекрасные, подборка хорошо составлена, - напрасно он
недоволен. Но было видно, как он боится промахнуться, выйти на русскую
публику не с теми стихами, - и это так понятно, особенно в его случае.

Когда я похвалил "Письма римскому другу", он был огорчен: "Старые стихи",
- сказал он удрученно. Когда я назвал "Письма династии Минь" - повеселел.
Своим "Жюлем Верном" он был недоволен. Я говорил ему, как люблю его "Часть
речи" - весь цикл, который я перечитывал столько раз ("Ниоткуда с любовью,
надцатого мартобря...", "...и при слове "грядущее" из русского языка...",
"Узнаю этот ветер, налетающий на траву..." - о, какие это
пронзительно-печальные, почти невыносимые для сердца стихи!). Он спрашивал
меня о "Мухе". - Нет, она мне не нравится, сказал я, и он не обиделся, а
как-то задумался, что ли.

Мне он хвалил "Таврический сад" и "Дневные сны", которые я ему переправлял
в США с кем-то из американцев. (О том, что он любит "Дневные сны" и читал
эту книгу втроем с Барышниковым и Г.Шмаковым, мне еще в Нью-Йорке
рассказывал Шмаков.) "Морские стихи" - спрашивал, кому они посвящены, -
Лене? Попросил у меня экземпляр "Дневных снов" для Барышникова.

Заговорили о Нобелевской премии. Рассказал о фраке, который пришлось взять
напрокат. О шведской

173

королеве, умной и привлекательной, она ему явно приглянулась.

Говорили об общих знакомых: Довлатове, И. и М.Ефимовых, Л.Лосеве, Рейне,
Уфлянде, москвичах - Ахмадулиной, Битове, Чухонцеве, Евтушенко, - в своей
оценке людей он бывал иногда несправедлив, но чаще наблюдателен и точен.

Расспрашивал меня о Л-Я.Гинзбург. Зная, как я с ней дружен, просил передать
привет. Было видно, что она его очень интересует. Однажды, года через два,
он позвонил мне и просил передать ей, что ее книгу, по его рекомендации,
хотят издать в Италии.

Рассказывал о советском после в Стокгольме, не подошедшем к нему после
Нобелевской речи, в которой содержался выпад против Владимира Ильича.

В автобусе, когда нас везли куда-то всей компанией, я спросил его, с кем он
живет, и он, помрачнев, ответил, что шесть лет прожил с одной американской
слависткой и вот уже год, как расстался с нею.

На вопрос, с кем он дружит, назвал Барышникова, Т.Венцлова, Г.Шмакова. И
еще - Л.Лосева.

Показал мне, вынув из бумажника, затертую фотографию: это меня и Лену
сфотографировал у нас дома кто-то из американцев - и она попала к нему.

Вообще был на подъеме, весел, бодр, улыбчив, всеми любим, счастлив, - в
России счастливым я его никогда не видел. Нобелевская премия, мировая слава
- все это только что произошло с ним.

При этом кое-что оказалось законсервированным в нем - с момента отъезда из
России, - так, он на весь автобус отпускал словечки, которые я не берусь
здесь воспроизвести, неприличные, из школьного сленга пятидесятых годов.

На следующий день мы втроем с В.Голышевым, которого он нежно любил и был
очень рад встрече с ним, позавтракали в соседнем с гостиницей кафе. Купил
мне транзисторный приемник "Sony" - "с премии". Когда я благодарил его за
подарок, вдруг сказал: "Я скоро умру - и все будет твое". Я был жутко
тронут и понимал, конечно, что он растроган встречей: "такая минута". И
кроме того, я почувствовал, что он очень одинок.

Вечером он дал мне прочесть свою Нобелевскую лекцию, и уже перед сном, лежа
в постели, я говорил с ним по гостиничному телефону. Мы словно сверили
координаты - и выяснилось, что, несмотря на пятнад-

174

цатилетнюю разлуку, вышли, как по компасу, к одной точке в пространстве.
Для него это было важно, ведь он, в отличие от меня, шел совсем один, он
даже сказал мне:

"Я боялся, что отстал".

Он говорил в своей лекции о ценности частного существования, называл имена
тех, кто должен был получить премию, но не получил - Мандельштам,
Ахматова, Цветаева; упомянул Баратынского ("Великий Баратынский, говоря о
своей музе, охарактеризовал ее как обладающую "лица необщим выраженьем"),
сказал об искусстве и поэзии как о возможных спасителях человечества от
уничтожения, а человека - от тирании ("Литература как система
нравственного, по крайней мере, страхования" куда более эффективна, "нежели
та или иная система верований или философская доктрина"). Воздал должное
нашему поколению, что, кстати сказать, идет вразрез с мнением тех, кто
норовит отлучить Бродского от современников и противопоставить всем
остальным: "Тот факт, что не все прервалось - по крайней мере, в России,
- есть в немалой мере заслуга моего поколения, и я горд своей к нему
принадлежностью не в меньшей мере, чем тем, что я стою здесь сегодня. И тот
факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг этого поколения". И
еще в этой лекции он теперь писал: "Начиная стихотворение, поэт, как
правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем,
что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль
его заходит дальше, чем он рассчитывал". Как это не похоже на "величие
замысла", о котором он так заботился в юности!

Мои стихи в переводе на английский на выступлении в Бостоне читал Дерек
Уолкот, а в Вашингтоне - Энтони Хект, которых Бродский "подобрал" для
меня. Я спросил у него об Энтони Хекте, что это за поэт? Он ответил:
"Представь себе, что я родился не в России, а в Соединенных Штатах и всю
жизнь прожил в Америке. Я был бы похож на него и писал, как он".

И несколько раз, как бы в шутку, но за шуткой я расслышал истинное
огорчение, говорил о том, что последнее время стихи ему не пишутся, а я
рассказывал ему, как их любят в России. Я говорил ему: "Не печалься, ты
что! Ты же получил премию!" А он отвечал: "Да! Только в стихах - чернуха.
И чем дальше, тем черней".

В день отъезда, когда мы уже сидели в автобусе, чтобы ехать в аэропорт, а
он оставался на пороге гости-

175

ницы и махал нам рукой, было непонятно, как это - мы уезжаем, а он
остается? Казалось, он должен сесть в автобус и ехать вместе с нами.

В октябре 1988 года я опять оказался в Соединенных Штатах, на этот раз
вместе с женой. Мы жили в Бостоне, там состоялось мое выступление со
стихами перед большой русско-американской аудиторией. Устроители вечера
попросили Бродского приехать и произнести вступительное слово. Он приехал
на автомобиле из колледжа, где преподавал в том же штате Массачусетс.

При встрече зашла речь о его московской книге, которая тогда готовилась к
изданию в Худлите. Ему прислали договор, в котором был указан тираж
пятьдесят тысяч экземпляров. Первое, что он спросил у меня по этому поводу:
"А какой тираж у Евтушенко?" Это равнение на Евтушенко мне показалось
смешным и очень характерным. Евтушенко оставался для него образцом
преуспевающего поэта в России - и он, как это ни странно, продолжал вести
свой спор с ним, давно потерявший всякий смысл. Я сказал, что пятьдесят
тысяч - хороший тираж. Поэтическая книга и не должна выходить
двухсоттысячным тиражом, за книгой должны охотиться, она должна дорого
стоить на черном рынке, - в те годы это было именно так. Его устроила
такая точка зрения, он согласился с ней. Книга вышла в 1990 году
пятидесятитысячным тиражом.

9 ноября состоялся мой вечер в Бостонском университете. Вступительное слово
Бродского, переведенное им потом на английский в качестве предисловия к
моей американской книге и опубликованное им по-русски в "Литгазете" 27
августа 1990 года, содержало столь высокую оценку моей поэзии, что я потом
не раз повторял про себя мандельштамовскую строку из стихотворения о
Батюшкове: "Я к величаньям еще не привык". Лучше скажу о том, как он это
говорил, - взволнованно, горячо, самозабвенно, так же, как читал стихи
перед публикой. Тем и замечательна речь поэта, что всегда борется с
волнением и не может его подавить. Эмоциональность, сдерживаемая, но всегда
присутствующая, - основа поэтического дара, то самое горючее, на котором
работает поэтический двигатель, о котором, кстати сказать, он упомянул в
своей речи. Нам хочется знать, как говорили Тютчев, Пушкин, Мандельштам в
минуть!, важные для них. В письме к дочери Дарье Тютчев

176

с болью и раскаянием писал о голосе Денисьевой, "никогда в течение
четырнадцати лет не говорившем со мной без душевного волнения", и который
он "никогда, никогда больше не услышит". С уверенностью можно сказать одно:
их речь ничего общего не имела с железными, "установочными", непререкаемыми
интонациями советских мастеров поэтического цеха, говорящих так, как будто
они вколачивают гвозди или выступают с обвинительным заключением в зале
суда.

Что касается Бродского, то здесь следует еще вспомнить его бледность,
сменявшуюся приливом крови к лицу, что было характерно для него в-минуты
волнения и разговора на публике.

Через несколько дней, уже в Нью-Йорке, мы встретились на квартире у моей
переводчицы, славистки Кэрол Юланд. Было много гостей: американские
профессора-слависты, Бродский, Евгений Рейн, впервые тогда приехавший в
США, Татьяна Толстая, моя жена Елена Невзглядова и я. О чем можно говорить
в большой компании, среди незнакомых американских профессоров: о погоде, о
политике, о горбачевских реформах, о Нью-Йорке? Как бы не так! Мы, то есть
русские гости, яростно заспорили о том, кто лучше, Толстой или Достоевский.
Бродский был за Достоевского, Т.Толстая за своего великого однофамильца, мы
с Леной обиделись за Чехова, - и все это говорилось с доказательствами, с
примерами из "Братьев Карамазовых", "Анны Карениной" и "Рассказа
неизвестного человека". Один Рейн помалкивал, утомленный американскими
впечатлениями, и заступился лишь за Блока, когда Бродский, по обыкновению,
сказал о нем что-то неодобрительное. Зато Бродский превозносил Цветаеву,
назвал ее лучшим поэтом - и прежде всего за ее готовность "Творцу вернуть
билет". Я возражал, взывая к теням Анненского и Мандельштама.

Уже ночью, в постели, я ворочался от стыда за наше поведение - и, как
выяснилось, напрасно. Как объяснила мне утром Кэрол, профессора остались
довольны: состоялся "настоящий русский вечер", настоящий русский спор о
главном: кто лучше, Толстой или Достоевский.

В тот раз Бродский захватил с собой и подарил мне три свои книги с
прелестными надписями, как всегда остроумными. На "Части речи" написал:
"Милому Александру - мою лучшую часть", на "Урании" - "Внимание!
Внимание! На Вас идет "Урания"! Милому Александру от нежно любящего его
Иосифа". Все-таки

177

недаром мы учились в послевоенные годы в советской школе - школьный
фольклор тех лет въелся в нашу память: "Внимание! Внимание! На нас идет
Германия!" На книге "Конец прекрасной эпохи" - "Саше и Лене с
беспредельной нежностью".

Забавно, что на всех трех книгах, указывая дату, он трижды ошибся, написав
11 ноября 1986 года - вместо 1988!

Надписал также книгу для своего сына Андрея и попросил меня передать ее ему
в Ленинграде. Надпись представляла собой отеческое наставление, смысл
которого сводился к тому, что "трагическое" может изобразить кто угодно,
любой "болван", а в искусстве требуется нечто иное, оригинальное. Объяснил
мне, что сын увлекается гитарой и рок-музыкой.

На следующий день, говоря по телефону, я в связи с его вчерашними
высказываниями о Цветаевой принялся толковать ему о его отличии от
Цветаевой: его стихи переполнены деталями, предметными подробностями, в то
время как ее поэзия зачастую их лишена и держится на "голом" порыве. И
поэтому, говорил я, как бы он ни уверял нас в своем "разуверении" (слово из
Баратынского) и стремлении "вернуть билет", читатель благодарен ему за эту
полноту жизни, насыщенность реалиями, яркость и красочность зрительного
ряда. Он слушал меня, слабо сопротивлялся, почти согласился, но в конце
замечательно сказал: "Не увлекайся".

Приедет ли Бродский в Россию? Этот вопрос волновал очень многих; я, имея
возможность спросить его об этом, получал несколько раз противоречивые
ответы. В 1988 году, когда речь зашла о договоре на книгу в Худлите, он сам
сказал мне, что приедет в Россию, когда выйдет книга.

Потом однажды я услышал от него ту самую фразу, которую он изобрел для
ответа на этот вопрос: "Преступник возвращается на место преступления - на
место любви не возвращаются". Эта фраза слишком явно отсылала к роману
Достоевского, не внушая доверия.

В другой раз мы, в связи с его ситуацией, вспоминали возвращение Горького с
Капри в Москву, толпы встречающих на перроне, транспаранты и оркестры. Он
посмеивался над этим вариантом, которого можно было избежать, приехав
частным образом, никого не ставя заранее в известность о своем приезде, так
сказать, инкогнито - и здесь всплывало имя Набокова, лелеяв-

178

шего в мечтах в хрущевскую эпоху сходную идею: под чужим паспортом и т.д.

При встречах в 1993 и 1994 году, рассматривая возможность создания в
Петербурге поэтического журнала, организации фонда в помощь молодым поэтам
и т.д. (пример Ростроповича, принимающего энергичное участие в русской
культурной жизни, был для него некоторым укором), он подумывал опять о
приезде в Россию - и повод казался практически важным, настоятельно
необходимым, отодвигая страх перед пошлостью и неизбежные издержки "встречи
с толпой поклонников" - на задний план. В 93-м году эти намерения даже
казались вполне реальными, близкими к осуществлению. Однако он медлил. В
94-м долгий разговор на ту же тему был уже явно пустым, из области
фантазии: его здоровье внушало большие опасения.

С другой стороны, сколько раз в эти годы он наведывался в Голландию,
Швецию, в 95-м летом побывал даже в Финляндии - до Петербурга было рукой
подать. Тем не менее увидеть родной город так и не решился.

У меня есть на этот счет своя версия, возможно, не полностью, но в
значительной степени, как мне кажется, объясняющая причину этих колебаний и
нерешительности: он боялся переступить порог комнаты, в которой оставил
родителей, уезжая в 1972 году.

Жизнь так устроена, что вина перед умершими, независимо от того, жили мы
рядом или в разлуке с ними, - преследует каждого из нас. И все-таки в его
случае это ощущение вины было особенно острым: можно представить, какая
тяжесть навалилась бы на него, открой он входную дверь квартиры в доме на
углу Литейного и Пестеля.

Подчинив свою жизнь своему дару, выбрав судьбу, он с самого начала
отодвинул на задний план многое из того, на что другие никогда бы не
решились; при этом страдали близкие люди (и не только родители), и не
только в России, но и на других берегах. "Счастье лежит на проторенных
дорогах" - эта истина, привлекшая внимание Пушкина, действительна для всех
времен. Страдали близкие, сам Бродский страдал едва ли не больше всех; но,
говоря о выборе судьбы, понимаешь, что на самом деле никакого выбора,
наверное, и нет, - судьба "написана на небесах", "характер наш и есть наш
рок", "дарование - это поручение".

В июне 1989 года, когда с Ахмадулиной, Рейном и

179

несколькими другими поэтами я оказался в Роттердаме на поэтическом
фестивале, посвященном русской поэзии, Бродский, приехавший туда лишь на
два дня, замечательно читал с трибуны свои стихи "Натюрморт" ("Старый буфет
извне/ так же, как изнутри,/ напоминает мне/ Нотр-Дам де Пари..." -
строки, которые я столько раз твердил про себя еще в семидесятые годы;
пушкинское "напоминает мне" в новом и неожиданном контексте делает эти
стихи обворожительными), "Письма династии Минь", "Я хотел бы жить,
Фортунатус, в городе, где река...", "Я входил вместо дикого зверя в
клетку...", читал задумчиво, сумрачно, загадочно, неотразимо.

За ним тянулся шлейф поклонников, корреспондентов, фотографов, он был
окружен свитой и, как бы это сказать, почти недосягаем. В нем проступило
что-то американское, незнакомое, новое, и казалось, люди ему не нужны, он
принимает их похвалы и мирится с их существованием лишь по необходимости.
Тем неожиданней был для меня эпизод с посещением ресторана: он пригласил
меня на обед с большой американской компанией, я сидел за длинным столом
напротив него, рядом с ним сидел Дерек Уолкот - и они вдвоем весь обед
переводили мое стихотворение "Сон" ("В палатке я лежал военной...") на
английский. Бродский любил эти стихи (ему вообще нравились стихи на
античные темы, он говорил мне: "Ты знаешь, когда я встречаю у тебя такие
вещи, я делаю стойку") и был недоволен тем переводом, который к тому
времени уже существовал. Он делал устный подстрочный перевод, Дерек уточнял
каждое слово - вот когда я увидел, как эти американцы работают! Увлеченно,
страстно, забыв про еду, остывавшую на тарелках.

На следующий день Дерек просидел над стихотворением еще часа два, вникая в
каждую строку и уточняя ритмику, - на моем выступлении он прочел свой
перевод, хранящийся и сейчас среди моих бумаг.

Эти тогдашние наши поездки на Запад были для меня головокружительным
событием - счастливым праздником. Еще бы! Я увидел Амстердам, который
полюбил еще на полотнах малых голландцев в Эрмитаже, Делфт, город Вермера,
а в Гааге, в музее, долго стоял перед его полотном "Вид Делфта", тем самым,
перед которым, рассматривая "кусочек желтой стены", почувствовал себя плохо
и умер Бергот в моем любимом романе. Мне

180

казалось, что в этом роскошном и уютном, рассчитанном на человека и его
прихоть, чистом и пронизанном европейским искусством мире нельзя быть
несчастным. И в Голландии я смотрел на Бродского и не понимал, как он может
быть столь мрачен в своих последних стихах: ни всплеска радости -
выжженная земля, пейзаж после битвы.

Все зарастает людьми. Развалины - род упрямой
архитектуры, и разница между сердцем и черной ямой
невелика - не настолько, чтобы бояться,
что мы столкнемся однажды вновь, как слепые яйца...

То же чувство я испытал в Стокгольме летом 1992 года, где Бенгт Янгфельдт,
его шведский приятель, в ожидании Бродского, собравшегося в Швецию,
арендовал для него новенький, ослепительно-красный автомобиль "Рено" - и
возил в нем нас с Леной. А еще мы увидели с парохода Стокгольмский
архипелаг - сотни маленьких, зеленых, скалистых островов, яхты, моторные
лодки, коттеджи, бухты, фьорды, - всю ту спортивную, подтянутую, бодрую,
ныряющую, водоплавающую, привольную западную летнюю жизнь, хорошо
отутюженную, пахнущую дорогими духами, сигаретами и морским ветром - и
Бродский жил в одном из этих коттеджей, и знал все это - и ни слова об
этом не сказал в своих стихах. Как, почему?

Я был не прав. Он получил все это в обмен на родную почву, язык, дорогих
ему людей, родителей, наши неприятности, подлости и медленные перемены... И
обмен оказался, по-видимому, неравноценным. Однажды, при другом свидании, я
сказал ему: "Иосиф, судьба распорядилась правильно. Я остался, ты - уехал,
и ты в выигрыше, все хорошо". Он ответил: "Не думаю". В его тоне не было
рисовки, только искренность и печаль.

"Воспоминаний дрянь" - сказал Маяковский. У тех, кто рано умирает, есть
свои преимущества: им, например, не приходится писать воспоминания.

Удручает еще то, что, не позволяя себе отклонений от правды, попадаешь в
колею, прочерченную жизнью, а не твоим воображением, - и факты, диалоги,
события приобретают присущий жизни, то есть далеко не всегда яркий и
талантливый характер.

Потому я, наверное, и не умею писать прозу, что не готов сочинить то, чего
не было. Мне всегда хочется,

181

чтобы мне поверили: я боюсь отклониться от факта, как всякий плохой
рассказчик.

В мае 1990 года я оказался на четырехдневной пастернаковской конференции в
Нью-Йорке, в один из вечеров Бродский прислал за мной такси - и я приехал
к нему на Мортон-стрит. Его квартира помещалась на первом этаже, одна из
дверей выходила во дворик, напомнивший мне тбилисские дворики - и
теснотой, и зеленью, и ощутимым присутствием чужой соседской жизни с ее
домашней, в тапочках на босу ногу, южной, коммунальной неразберихой.
Комнаты были захламлены: книги, рукописи, бумаги, фотографии, повеяло
полутора комнатами его юности.

Ужинали мы на втором этаже, у его друга, домоправительницы и секретаря Маши
Воробьевой, нежно опекавшей его и заботившейся о нем. Она приготовила
какой-то очень вкусный ужин, которым он, мне показалось, гордился. Пили
вино. О чем был разговор? Разумеется, о стихах. "Власть отвратительна, как
руки брадобрея", - вспоминал он, до этого речь шла о политике, - как тебе
нравится это "р"? А я ему: "Фиалковый пролет газель перебежала" - как тебе
нравится это "л"? Это я запомнил.

Единственная тетрадь, которую не могу найти, хотя все перерыл, - тетрадь
мая 90-го года, поэтому больше ничего воспроизвести не могу, хотя как раз
эта встреча у него дома, за столом, с вином, по-домашнему теплая, была и
долгой, и увлекательной. Но вот - почти ничего не вспомнить. Такова участь
всех разговоров, если они не записаны или утрачена их запись. Было ощущение
радости, понимания с полуслова, но подробности остались в тетради. Помню
только, что я показал ему свое стихотворение 1981 года, обращенное к нему.
1981 год - это время, может быть, самое глухое и беспросветное, время
афганской войны, для меня еще усложнявшееся полосой личных потрясений и
неприятностей. Если я не хочу повторить свою жизнь еще раз, то в
значительной мере - по Причине тех бед, через которые тогда пришлось
пройти.

Свет мой зеркальце, может быть, скажет,
Что за далью, за кружевом пляжей.
За рогожей еловых лесов,
За холмами, шоссе, заводскими
Корпусами, волнами морскими,
Чередой временных поясов,

182
Вавилонскою сменой наречий
Есть поэт, взгромоздивший на плечи
Свод небесный иль большую часть
Небосвода, - и мне остается
Лишь придерживать край, ибо гнется,
Прогибается, может упасть.
А потом на Неву налетает
Ветерок, и лицо его тает,
Пропадает, - сквозняк виноват,
Нашей северной мглой отягченный, -
Только шпиль преломлен золоченый,
Только выгиб волны рыжеват.

Я сказал ему, что не вполне уверен 'в этих стихах, хотя и отдал их в
сборник "Иосиф Бродский. Размером подлинника": оно пролежало в моем столе
десять лет. Он прочел его, перечитал еще раз, разволновался: было видно,
что оно понравилось ему и по-настоящему его тронуло. "Я тоже о тебе думал в
те годы", - сказал он.

Помню, как... вспоминается один случай... как-то раз... однажды... до чего
же неприятны, хочется сказать, унизительны эти сопроводительные словечки
мемуарного жанра. Разве человек говорит так с самим собой? Разве так
вспоминают?

Читать воспоминания интересно, увлекательно, даже если они скучноваты. Мы
выуживаем из них сведения, черточки, детали, столь необходимые нам - при
нашем интересе к объекту рассказа. Но писать воспоминания... Понимаю,
почему Вяземский, например, так и не написал связных воспоминаний о
Пушкине. И главное, чем лучше ты человека знал, тем трудней написать о нем.
Воспоминания удаются тем, кто мало и поверхностно был знаком с героем
своего рассказа. Некоторым достаточно одной встречи, чтобы осчастливить мир
своими наблюдениями и умозаключениями о замечательном человеке.

Вяземский знал Пушкина слишком хорошо. "Помнится мне", - начинает он один
из эпизодов, а как же иначе? "Помнится мне, что Пушкин был особенно
недоволен замечанием моим о стихах "медленно скатился и с камня на траву
свалился"... Между тем Пушкин сам ничего не говорил мне о своем
неудовольствии: напротив, помнится мне, даже благодарил меня за статью...
Мог я думать, что Пушкин и забыл или изменил свое первоначальное
впечатление, но Пушкин не был забывчив".

И далее Вяземский рассказывает, как Пушкин его спросил, когда между ними
"все обстояло благополуч-

183

но", может ли он напечатать эпиграмму "О чем, прозаик, ты хлопочешь?".
Вяземский удивился вопросу, не понимая, что эпиграмма была направлена
против него. Только заметил, что лицо Пушкина "вспыхнуло и озарилось
краскою, обычною в нем приметою какого-нибудь смущения или внутреннего
сознания неловкости положения своего".

Уже после смерти Пушкина "загадка нечаянно сама разгадалась предо мною,
ларчик сам раскрылся, я понял, что этот Прозаик - я. Он не имел духа прямо
объясниться со мною..."

Это не все. Вяземский рассказывает: "...при всем добросердечии своем, он
был довольно злопамятен, и не столько по врожденному свойству и увлечению,
сколько по расчету: он, так сказать, вменял себе в обязанность, поставил
себе за правило помнить зло и не отпускать должникам своим".

Как это не похоже на восторги и умиление тех, кто Пушкина знал поверхностно
и рисовал его сусальный, ангельский образ. Зато Вяземского читать
действительно интересно: он любил Пушкина и хорошо его знал.

На лондонской мандельштамовской конференции летом 1991 года Бродский был в
центре внимания, произнес вступительное слово, садился поближе к очередному
докладчику, участвовал в дискуссии, видел общее преклонение, был
монументален, соответствовал своему статусу и всеобщим ожиданиям. (Кстати,
замечу, что в своем вступительном слове он связал "родную тень" в
стихотворении "Концерт на вокзале" с воспоминанием Мандельштама о любимой
женщине - и когда понял, что есть другое, более точное объяснение:
Мандельштам говорит здесь об Анненском, - снял в публикации все это
рассуждение, то есть не позволил себе никакой приблизительности и
безответственности.) Скажу правду: он умел производить впечатление и
заботился о нем. В официальной обстановке держался отчужденно и
неприступно: все должны были знать, с кем имеют дело. Первым не подходил,
стоял и ждал, когда к нему подойдут.

Не знаю, может быть, так и нужно. Зато как умилялись некоторые наши общие
знакомые, когда он обращался к ним, например, со словцом "солнышко":

"Солнышко, послушай меня..." Мне не нравились эти его словечки: их
позволяют себе старшие по отношению к младшим. (Маршак обращался ко всем с
таким сло-

184

вом - "голубчик" - и был в этом не только наигрыш, но и нечто выигрышное
для него, ставившее собеседника на ступеньку ниже.)

Другие с придыханием вспоминают, как Бродский в дружеской компании за
столом бывал необыкновенно прост, так прост, что начинал петь "Не слышны в
саду даже шорохи..." - и все дружно подхватывали. Не уверен, что от
кого-нибудь другого потерпели бы подобное пение, но от Бродского такая
простота как бы не ожидалась - и потому вызывала общее воодушевление. А
ведь в интеллигентном кругу поют, когда не о чем говорить. Говорить было не
о чем - вот в чем дело. Ну, конечно, валял дурака, почему бы и не повалять
дурака, изволили валять дурака, - сама собой напрашивается какая-то
сволочная, с подковыркой, достоевская интонация.

Конечно, сокращать расстояние между первым встречным и собой, наверное, не
следует; в любом случае соблюдение дистанции необходимо, и все-таки
насколько же человечней отсутствие позы, "неумение себя вести".
Пересказывая разговор с Н.Я.Мандельштам, Лидия Гинзбург в своих записках
вспоминает: "Блок смотрел в зеркало, Маяковский смотрел, Ахматова...

Мандельштам до невероятного обходился без зеркала. И сознательно. Так он
понимал современного поэта; о чем и говорил в стихах и прозе... А все же...
Не было у него таких соблазнов?.. Таких аспектов саморассмотрения? Аспекта
трагического поэта, гонимого...

- Нет, знаете, стоило прийти приятелям и принести ему вина и немного еды,
он забывал сразу, что он трагический поэт...

- Поздний Мандельштам был убежден, что современный поэт - это не тот, кто
высится над людьми, или отличается, или отделяется. И из всех типовых судеб
его самая типовая".

Один наш общий друг, талантливый человек, признавался мне с удивлением и
растерянностью: "Когда я бываю в Нью-Йорке, я иногда медлю, стою перед
телефоном и боюсь ему позвонить".

Мой любимый миф - щекотливый эпизод в противоречивой и полной
превратностей божественной карьере Аполлона, целый год принужденного Зевсом
провести в услужении у царя Адмета - пастухом. Так вот, анонимность,
неузнанность представляются мне

185

более достойными поэтического дара, нежели высокомерие.

И теперь я, совсем как те наши приятели, что умиляются "простотой"
Бродского, вернусь к лондонским дням и скажу, что, когда кончилась
конференция, мы встретились вчетвером (Бродский тогда только что женился на
Марии) и он повел нас в китайский ресторан и держался по-дружески мило и
просто. После обеда Мария поехала на такси домой, а мы, уже втроем, пили
кофе, говорили о стихах, о знакомых, обо всем на свете. О формальной
задаче, так или иначе всплывающей при написании любого стихотворения. Он
сказал, что испытывает последнее время некоторые проблемы со стихом: надо
что-то менять, может быть, даже в сторону верлибра. О современной
европейской поэзии: она выродилась, выжили только русская и польская,
отчасти английская (не американская). В английской поэзии он
ориентировался, как у себя дома, она повлияла на его поэтику уже в юности,
а в зрелые годы, я думаю, многое изменила в ее характере, приглушая
эмоциональное тепло, поощряя интеллектуализм. Из его стихов последних лет
исчезли, например, восклицательные знаки, интонационные всплески и
перепады, зато произошло бесконечное умножение мыслительных операций.
Знание английской поэзии, которое нам и не снилось, Одена и Спендера,
дружба с Шимусом Хини и Марком Стрэндом компенсировали ему некоторые
пробелы в русской поэзии: он никогда не помнил ничего из Фета, ему был не
очень нужен Кузмин, он пропустил многое в современной молодой поэзии - и
некоторые его мнения и впечатления по этому поводу носили случайный
характер.

О названии для его новой книги. Это самое трудное: все его книги, кроме
одной - "Новые стансы к Августе", - придуманы с чужой помощью. Одобрил
название для замышлявшегося тогда в Ленинграде несколькими поэтами
коллективного сборника, так и не осуществленного - "Аквилон". Предложил
для поэтического журнала название "Новый Сизиф". О Лидии Гинзбург (тогда
минул год со дня ее смерти). Хвалил ее прозу ("Заблуждение воли", которое
он только что прочел). О переписке Грозного с Курбским. Опять вспомнили
Баратынского ("Дядьке-итальянцу", строку про "Итальянский гроб в ограде
церкви нашей"). Я рассказывал ему о Вермере, похороненном в делфтском
соборе, он - о посещении им могилы Джона Донна в соборе Святого

186

Павла в Лондоне. О XVIII веке. Он прочел нам стихи Кантемира с дивной
подробностью - о корабле, отделяющем одной доской человека от пучины. (Все
так и не удосужусь найти у Кантемира эти стихи.) О Державине. О Грибоедове,
лирической стихии, явившейся в драматическом наряде, устной разговорной
речи, ставшей речью поэтической. О Вяземском он говорил с жаром, поздние
стихи Вяземского - неоцененная и драгоценная страница в нашей поэзии ("От
смерти только смерти жду"). "Ничтожество", к которому взывал
восьмидесятилетний Вяземский, было созвучно стихам Бродского, хорошо им
обдумано и осмыслено. Об авангардизме десятых - двадцатых годов, об
обэриутах - этот путь необходимо было пройти, но дальше - тупик, делать в
той стороне больше нечего. Что касается современного авангарда, то он, и
наш, и европейский, потерял всякий смысл и грозит поэзии гибелью и
опустошением. Имена и характеристики, едкие и смешные, опускаю.

Говорили мы втроем, наперегонки, радуясь сходству взглядов, продолжая
мысль, начатую другим, подхватывая ее с полуслова.

Он жаловался, что о стихах ему поговорить почти что не с кем: Лосев да
Барышников, еще Томас Венцлова - и все.

Провели вместе мы весь день, до вечера, он показывал нам Лондон, столь
любимый им ("Город Лондон прекрасен, в нем всюду идут часы./Сердце может
только отстать от Большого Бена..."). Сердце в тот день работало неплохо,
мы устали, находились, а ему все было мало: вот еще один ракурс, еще одна
лестница, еще один "побуревший портик, который вывеска "бар" не портит". И
даже зашли в обувной магазин, где он принял деятельное участие в покупке
босоножек.

Еще говорили о длинных и коротких стихах, о "переключении скоростей" в
длинных и лирическом сюжете в коротких, напоминающем туго свернутую
пружину. О поэтической мысли, нуждающейся в лирическом поводе и сердечном
участии. В качестве примера я привел свое ощущение от лондонского неба в
окне квартиры нашего друга Игоря Померанцева, у которого мы остановились:
оно было ярким и влажным, заплаканным, как в Ленинграде, - как будто его
только что с большими предосторожностями доставили оттуда сюда, - из
таких, способных взволновать сгустков, и рождается поэтическая мысль.

187

Но когда разговор зашел о благорасположении к нам и попустительстве этой
жизни, позволившей увидеть "иные берега, иные волны", и я вспомнил строку
из Пастернака, обращенную к Богу: "Ты больше, чем просят, даешь", он
молниеносно, с усмешкой, поправил:

"Ты меньше..."

Один мой молодой друг, талантливый поэт, человек впечатлительный и горячий,
прошедший недавно через полосу неудач и тяжелых состояний, узнав от меня об
этой перелицовке Бродским пастернаковского стиха, сказал мне, что он готов
согласиться с Бродским:

И ежели нас в толпе, тысячу лет спустя,
окликнет ихний дозор, узнав нас по плоскостопию,
мы прикинемся мертвыми, под каблуком хрустя:
подлиннику пустоты предпочитая копию.

Или: "Хотя не имеет смысла, деревья еще растут./Их можно увидеть в окно, но
лучше издалека...". Или: "Мир создан был из смешенья грязи, воды, огня,/
воздуха с вкрапленным в оный криком "не тронь меня!", рвущимся из растения,
впоследствии - изо рта, чтоб ты не решил, что в мире не было ни черта", и
т.п. Жизнь ничего не стоит.

- Это не так, - сказал я, - и вы не похожи на Бродского, не надейтесь.
- Почему? - Потому, что стоит вам увидеть в дачной придорожной канаве
шелковистое скопление незабудок, словно кто-то выплеснул на траву ушат
морской лазури, и вы замедлите шаг. - Нет, - сказал он, - если б вы
знали, как все это не нужно человеку, когда ему по-настоящему плохо. -
Ошибаетесь. В самые страшные минуты жизни ее прекрасные подробности
делаются еще ярче, в страдании еще сильнее чувствуешь их. Все раскалено
какой-то нестерпимой, действительно почти бесчеловечной красотой.

У Бродского, кстати сказать, есть стихотворение "Цветы". Вот его последняя
строфа:

Цветы! Наконец вы дома. В вашем лишенном фальши
будущем, в пресном стекле пузатых
ваз, где впору краснеть, потому что дальше
только распад молекул по кличке запах,
или белеть, шепча "пестик, тычинка, стебель",
сводя с ума штукатурку, опережая мебель -

Душа как будто вытоптана - и не хочет притворяться живой. Почему это
случилось, когда? Не хочется думать,

188

что виновата слава, хотя подозреваю, что ее воздействие на человека -
страшнее всех бед.

Не надо было ему, вместе с Барышниковым и Янгфельдтом, о чем мне и
рассказывал последний, выкупать у датской скульпторши свой бронзовый бюст,
не следовало Янгфельдту, с его ведома и согласно его желанию, привозить
этот бюст в Петербург и передавать его при жизни поэта в музей Ахматовой.
Лицо в бронзе мало общего имеет с человеческим лицом - это пародия на
вдохновение, карикатура на задумчивость. Стихотворение "Цветы" похоже на
этот бюст.

В ноябре 1991 года мы с Е.Рейном оказались в Нью-Йорке, жили на квартире у
А. Глезера, в тесной комнате, похожей на тюремную камеру из-за железной
решетки на окне; стояли две кровати, две тумбочки, стол, кажется, уже не
влезал. Бродского в городе не было. Он вернулся в последний день нашего
пребывания там и заехал посмотреть на нас. Наша комната произвела на него
впечатление. Назвал нас "орлами", по очевидной аналогии с пушкинскими
стихами "Сижу за решеткой в темнице сырой...".

Разговор зашел об одном бывшем ленинградце, В.Соловьеве, в середине
семидесятых переехавшем в США, и его мемуарном романе. Бродский рассказал,
что еще в семидесятые отказался читать этот роман (не мог его одолеть)
ввиду бездарности автора. Вспоминал, как этот человек, эмигрировав в США,
выступал с лекцией против А.Д.Сахарова, явно выполняя задание "органов", с
которыми был тесно связан.

Зашла речь о службе Бродского в библиотеке Конгресса. Получив эту почетную
должность поэта-лауреата, он подыскивает для конгрессменов цитаты из
Шекспира. (Я подумал: завести бы нам то же самое - наши члены Верховного
Совета тоже нуждаются в цитатах из Пушкина и Карамзина.) Кроме того, в его
обязанность входит подбор и рекомендации к приобретению книг для библиотеки.

Он провожал нас, уезжавших в аэропорт, на улице, и долго, очень смешно и
театрально убивался по поводу нашего отъезда, разыграв немую сценку:
швырнул книжку, которую я ему подарил ("Аполлон в снегу") на капот
соседнего автомобиля, прижимал обе руки к сердцу, хватался за голову и т.д.
Смешно сказал мне на прощание, как папа сыну: "Оставайся таким же хорошим"
- это потому, что я уступил место за столом пришедшей

189

к Глезеру гостье, когда никто этого не догадался сделать. Был чрезвычайно
ласков с Рейном: Женечка, Женюра, солнышко...

1991 год был не самым легким в жизни страны. Мы тогда едва-едва вылезали из
нищего, жалкого состояния - посещение сверкающей, богатой, процветающей
Америки было чем-то вроде контрастного душа. Как-то мы возвращались из
Нью-Хевена, где выступали со стихами у Томаса Венцлова в Йельском
университете, и Рейн заговорил об упущенных возможностях: надо было, как
Иосиф, переехать вовремя в США - жил бы сейчас совсем по-другому.
Возвращаться в Москву ему не хотелось.

В последующие годы, когда жизнь в России исправилась, магазины наполнились
товарами и продуктами, в Москве пошли "презентация за презентацией", а к
Рейну пришел заслуженный им успех, - он в одном из стихотворений написал о
том, что поставил свечку в церкви с благодарностью Богу за то, что остался
дома.

Осенью 1993 года я опять был в Соединенных Штатах, преподавал в Канзасском
университете, а затем в Бостонском колледже. А 20 ноября, созвонившись с
Бродским, мы с женой зашли к нему на Мортон-стрит. Оттуда втроем (Мария с
маленькой дочерью осталась дома) пошли, как всегда, в китайский ресторан.
Между прочим, Иосиф, держа ребенка на коленях, был благодушен и нежен.
Запомнились фиалковые, с фаянсовым отливом, глаза девочки, похожей, как мне
показалось, на Марью Моисеевну.

Еще дома Бродский показал рисунок Ахматовой, сделанный Модильяни, один из
десяти недавно найденных, которые она считала пропавшими. "Возможно, -
сказал он, - ей так хотелось думать, поскольку на них она изображена
обнаженной". Мне же кажется, она ничуть бы не возражала против этой
находки, наоборот, была бы ей рада: близость с Модильяни Ахматова и не
скрывала, гордилась ею, а кроме того, она на этих рисунках так хороша, что
вряд ли они могли бы ее смутить.

Бродский повез нас на такси в китайский район Нью-Йорка, - в огромный
ресторан, похожий на вокзал, где множество людей за большими круглыми
столами уплетает китайскую еду, развозимую официантами на столиках с
колесиками. Он вскакивал, высматривал

190

ястребиным взглядом (я вспомнил его "Осенний крик ястреба" и пошутил по
этому поводу) официантов, подзывал их и заказывал все эти закуски,
чрезвычайно разнообразные, одну за другой. Было видно, что ему приятно наше
удивление, что его волнуют эти гастрономические радости, он даже уверял,
что они - одно из самых ярких впечатлений на земле. Я еще раз отметил про
себя, что в стихах он таким не бывает, что радости жизни в стихи не
допускаются как нечто недостойное высокой поэзии - и это несмотря на
"низкую" лексику и "низкие" темы, которым дорога в его стихи как раз
открыта.

Потом мы по обыкновению пешком шли в поисках кафе, пили кофе, говорили о
Мандельштаме, позднем, об Ахматовой, тоже поздней, и он защищал от меня ее
последние стихи. Когда я сказал, что не люблю стихотворения "Я к розам
хочу, в тот единственный сад,/ Где лучшая в мире стоит из оград":
Подумаешь, "я к ро-зам хочу", я воспроизвел ее интонацию, - все к розам
хотят, мало ли что! И потом, почему же "лучшая в мире" - в этом
преувеличении есть нечто от официального пафоса тех лет: все лучшее - у
нас, он почти согласился, но все же уточнил: "Летний сад - последнее, о
чем еще можно было писать". Остроумно заметил, что в старости поэт и не
должен писать лучше, чем в молодости.

Разговор зашел об акцентном стихе. Лена напомнила ему на примерах из
Маяковского и Кузмина, что это такое: не дольник, не тактовик: "Время, как
корабельная чайка,/ Безразлично всякую подачку глотает,/ Но мне больней
всего, что когда вы меня называете Майкель,/ Эта секунда через терцию
пропадает..." Еще в Лондоне она подарила ему подборку своих стихов; тем же
акцентным стихом у нас пишут О.Николаева, Н.Кононов.

Бродский защищал регулярный стих, говорил о сокровенных возможностях,
таящихся в нем, - с чем я был согласен. Я-то считаю, что и четырехстопный
ямб может звучать как впервые созданный, если у поэта при написании стихов
возникает такое ощущение. Интонация - душа стихотворения. Фонетическая
прелесть регулярного стиха в акцентном стихе исчезает и должна быть
компенсирована острой метафоричностью, разговорной интонацией, неожиданными
сюжетными ухищрениями - и тем не менее современный акцентный стих, знающий
о своих достоинствах и слабостях, очень интересен.

Он заметил, что сложные синтаксические конструк-

191

ции, к которым вынужден обращаться акцентный стих, часто выпирают из него,
тогда как в регулярном стихе они не заметны. И еще упомянул о сложной
строфике, столь любимой им, которую не может себе позволить акцентный стих.

Говорили о Тютчеве, его женах и старческих увлечениях. Бродский уверял, что
Тютчева всегда интересовали вдовы (это если не считать Денисьевой, -
уточнил я).

Много говорили о современной поэзии, об авангарде. Поэта Х он назвал
"приказчиком", поэта Y - "жуликом". В один голос, все трое, мы похвалили
последние стихи Рейна. Он хвалил Дерека Уолкота, пишущего рифмованные стихи
("рифмы у него головокружительные"), а вообще это похоже на новый античный
эпос, только не связный, а фрагментарный. О рифмах у Мандельштама. Он
говорил о неожиданных, виртуозных его рифмах в последних стихах
("карликовых - марлевых"), я напомнил ему, как хороши глагольные рифмы у
Мандельштама: текла-занесла, успела-поглядела и как прекрасны у него
чудовищные рифмы, вроде "колесе-челноке", которые сходят за правильные,
никто не замечает подлога.

Он сообщил, что переезжает на новую квартиру, эта, на Мортон-стрит, мала и
захламлена, хотя в комнате, где мы сидели, я заметил, было множество окон
(чуть ли не восемь, как мне показалось). Он сказал, что чем больше окон,
тем труднее писать стихи.

Мы еще долго ходили по городу, потом сели в такси, он вышел на
Мортон-стрит, сунул нам деньги на обратную дорогу - и мы поехали дальше,
домой.

А примерно через месяц, уже в Петербурге, случайно, через Рейна, до меня
дошли его стихи с посвящением А. К. "Письмо в оазис":

Не надо обо мне. Не надо ни о ком.
Заботься о себе, о всаднице матраса.
Я был не лишним ртом, но лишним языком, подспудным грызуном словарного
запаса.

Теперь в твоих глазах амбарного кота, хранившего зерно от порчи и урона,
читается печаль, дремавшая тогда, когда за мной гналась секира фараона.

С чего бы это вдруг? Серебряный висок?
Оскомина во рту от сладостей восточных?
Потусторонний звук? Но то шуршит песок,
пустыни талисман, в моих часах песочных.

192
Помол его жесток, крупицы - тяжелы,
и кости в нем белей, чем просто перемыты.
Но лучше грызть его, чем губы от жары
облизывать в тени осевшей пирамиды.

Эти стихи меня задели. И не только своей грубостью, но и странным
обвинением в том, что я не печалился в те годы, когда за ним "гналась
секира фараона". Рейн мне сказал, что получил эти стихи от Бродского вместе
с другими - еще в Италии, летом, то есть до моего последнего свидания и
разговора с Бродским в ноябре в Нью-Йорке. Ну написал - так покажи, не
держи камень за пазухой. Я позвонил в Нью-Йорк и потребовал объяснений. В
чем дело? Я что же, не подписал письмо в его защиту в 63-м году? Избегал
его? Мы не встречались, не читали друг другу стихи? Я не писал к нему
обращенные стихи, не послал их в Норинское? Забыл его после отъезда? Не
навещал его родителей? Не посылал своих книг? Не хоронил его отца?

А где был он, когда меня громили в газете "Смена" и журнале "Крокодил" в
начале 1963 года? - Я тогда был никто, - отвечал он. - Ну хотя бы
позвонил по телефону! Или в 1985 году, когда меня обругали в центральной
"Правде" - и это было замечено всеми, только не им? Мог бы заступиться по
западному радио.

Он был смущен. Сказал, что сейчас перезвонит. И перезвонил мне через
минуту. "Александр, ты последний, кого бы я хотел обидеть! Поверь, я со
многими рассорился, испортил отношения, но не хотел бы - с тобой...
Понимаешь, это хорошие стихи. Ведь они тебе нравятся, да?" Я опешил: что за
всадница матраса? Как не стыдно? "Это из Пастернака! - сказал он, -
поверь, я не хотел никого обидеть". - Не стихи, а цыганский романс, -
кричал я: "Не надо обо мне, не надо ни о ком..." И какое я ко всему этому
имею отношение, к "секире фараона"? Так обижать нельзя.

И тут он проговорился: Нет, ты тоже умеешь обижать, еще как! - Где, когда?
- А что ты написал в своем "Аполлоне на снегу" о моем словаре? - спросил
он. И я понял, в чем дело.

Приведу свое высказывание целиком: "Надо сказать, что этот словарь нередко
оказывается чрезмерно "современным": "блазнит", "жлоблюсь о Господе",
"кладу на мысль о камуфляже", "это мне - как серпом по яйцам!" и т.п.

Пушкинские языковые "вольности" недаром были

193

переведены в особый, низкий жанр приятельского послания, эпиграммы,
простонародной стилизации, пародийной или шуточной поэмы и отделены глухой
перегородкой от его лирики. С тех пор ничего не изменилось, ибо меняется
поэтика - поэзия неизменна:

цинизм ей противопоказан.

Поэта надо судить по лучшим его стихам. Но в данном случае дело осложняется
тем, что речь идет о грандиозных стихах, таких, например, как "Разговор с
небожителем".

Зрелый Пастернак стеснялся некоторых невинных речевых излишеств и смысловой
невнятицы в своих ранних стихах: кое-что он переделал в них, увы, напрасно.

Рискну оказаться плохим пророком, но выскажу предположение, что у Бродского
в ближайшем будущем появится сходное поползновение. И хотя у него будет, на
мой взгляд, больше оснований для такого вмешательства в свои прежние стихи,
чем у Пастернака, призывать его к этому я бы все-таки не стал, так как
понимаю, какое смешение высокого и низкого, какая гремучая смесь была
задумана и пущена в оборот".

Эти слова его больно задели, возможно, потому, что в душе он согласился с
ними. ("Чем мускулистей корни, тем осенью больше бздо" - ну что это такое?)

Вот почему в его стихотворении речь идет о "словарном запасе", вот почему
его "кости перемыты", вот почему я назван в нем "амбарным котом", хранившим
"зерно от порчи и урона". Кошек он любил, фотографировался с ними, вообще
слово "кот" в его стихах, как утверждают исследователи, - самое ласковое.
Помню и его жест, сопровождавшийся словечком "мяу", когда он был расположен
к собеседнику - и как бы царапал его ногтями, по-кошачьи, по рукаву, о чем
я однажды написал в своих стихах сразу после первой нашей встречи в
Нью-Йорке:

Твой жест, твой детский, - так царапается кошка,
Как будто коготки точа о мой рукав.
Жизнь-жмотина, смотри, расщедрилась немножко.
Ты к ней несправедлив. А я, прильнув, не прав.

Но в стихотворении про амбарного кота он свои коготки пустил в ход совсем
по-другому.

Вслед за телефонным разговором он прислал мне письмо от 14 декабря 1993
года - из нью-йоркской больницы, на двух листках, вырванных из блокнота:

194

"Милый Сашенька, пишу тебе на скорую руку из больнички, где по черно-белому
телевизору мне показывают мои внутренности: немножко похоже на Хокусая.

Я попросил Женюру передать новомирским, чтоб сняли инициалы, и это будет
сделано. Никаких странностей (это слово написано неразборчиво. - А.К.) тут
быть не может, ибо мне обещаны гранки.

Можно, конечно, снять все стихотворение; но что-то мне в этой идее не
нравится. Стихотворения мне не жалко, как ты можешь догадаться: ±16 строк
ничего на свете не меняют. И если от (+) у тебя портится настроение, то
ответ на это один: (-).

Но подумай, Александр, вот о чем: может, оно портится у тебя понапрасну или
уж во всяком случае не из-за стихотворения.

Никто ссорить нас не собирается. Ума не приложу, кому бы это могло прийти в
голову и - тем более - кому бы это могло удасться. Но мы действительно
прожили две разные жизни; мы и до сих пор живем в разных мирах (даром что
они теперь так стараются уподобиться друг другу).

"Письмо в оазис" - стихотворение об этой разнице. Оно скорее обо мне, чем
о любом его адресате. Представь, что там другие инициалы стоят, - как бы
ты к нему отнесся?

Я моложе тебя, Сашенька, на 3-4 года, но я и постарше тебя буду на другой
жизненный опыт. Живи я в родном городе, стишка этого я бы не написал.
"Письмо" это - взгляд извне, и я на него, увы, имею право.

Попытайся представить себе, что кто-то смотрит на тебя издалека. Стоит ли
удивляться, что "оазис" и его обитатели производят на него меньшее
впечатление, чем сама пустыня! Более того, реакция твоя на стишок этот -
самое убедительное доказательство, что ты действительно живешь в оазисе.

Кончаю - потому что сейчас придут делать бо-бо. Не сердись: ни за стихи,
ни за письмо. Все это - только буквы, и если в них есть доля правды, то не
обижаться на это следует, а 1) посетовать, что дела обстоят именно так, а
не иначе и 2) что буквы способны на подобие правды.

Обнимаю нежно, твой Иосиф".

195

В письме нет ни слова о поводе, подтолкнувшем его написать стихотворение -
той обиде, которую я, не желая того, ему нанес. Ни слова о его "словаре" и
моей "заботе" о нем. "Живи я в родном городе, стишка этого я бы не
написал". Странное утверждение, и почему я должен отдуваться за всех: он
уехал, все остались, потом уехали многие, - я-то тут при чем?

Я не ответил на письмо. Но постепенно, думая об этом эпизоде, понял, что
"доля правды и за письмом, и за стихами", действительно, была. Я не
догадывался, как ему тяжело живется на Западе, который он называет
"пустыней", мне и в голову не приходило считать свою жизнь "оазисом". Так
вот оно что: он, чья прижизненная слава превзошла все известное - такой не
было ни у Пушкина, ни у Блока, ни у Маяковского (про Баратынского, Тютчева
или Мандельштама я уж не говорю), - он, со всеми премиями и оксфордскими
мантиями, он, с его возможностями, и не снившимися нам, разъезжающий по
всему миру, настоявший на своем, устроивший свою жизнь так, как хотел,
обретший, казалось, и семейное счастье тоже, он, снимающийся на фоне
Венеции в телефильме для русского зрителя, живущего в Нижневартовске или
Череповце, он, так полно реализовавший свой дар, так много сделавший для
поэзии, - оказывается, живет в "пустыне", а наша бедная, полунищая,
убогая, до 1987 года подневольная жизнь представляется ему оазисом! Тут
есть над чем подумать.

Должен признаться, я горячо ему сочувствовал в семидесятые-первой половине
восьмидесятых годов, но потом, увидев Запад, увидев его на Западе, когда к
нему пришла мировая слава, решил, что у него-то все в порядке. И даже
задевал его в некоторых стихах в книге "Ночная музыка" - не по злому
умыслу, конечно, а по непониманию, считая, что теперь можно позволить себе
поспорить с ним - так интересней, чем со всем соглашаться, ну, например, с
тем, что чтение может смягчить тирана и повлиять на тиранию (Сталин много
читал, писал даже труды по языкознанию, Мао писал стихи - вряд ли это их
смягчило, скорей, наоборот!).

Ему было плохо, плохо, мне бы внимательней прислушаться к тому, что он
говорил мне при встрече, но вокруг были такие восторги по поводу его жизни
и успехов, что они мешали сосредоточиться, довести собственные, точные
впечатления до сознания. В своем замечательном "Путешествии в Стамбул" он
рассказы-

196

вает, как сидит в турецком кафе и смотрит в сторону России, "извне"; в том
же 1985 году, в июне, мы жили в Пицунде и наверняка не раз смотрели в
сторону Стамбула, мечтая о других берегах, куда нас не пускали. Возможно,
наши взгляды, не будь столь огромного расстояния и морского тумана, могли
встретиться. Мне кажется, жизнь в России и жизнь в эмиграции - это два
крыла одной бабочки, и будучи наложены друг на друга, они совпадут всеми
точками и крапинками: те беды стоят наших, так на так.

Некоторые наши общие друзья (М.Петров, Я.Гордин) заступились за меня.
"Скажи Сашке, чтоб не обижался, - говорил он Мише Петрову. - Пусть
напишет тоже что-нибудь такое про меня - и забудет". Как рассказывал мне
Петров, все время возвращался к этой теме.

Осенью 1994 года я преподавал один семестр в Гарварде - и, конечно,
позвонил Бродскому, он был рад моему звонку - и мы помирились. О чем
говорить! А когда я приехал в Нью-Йорк, опять встретились и опять он повел
меня в китайский ресторан. Расспрашивал об общих друзьях и знакомых:
Уфлянде, Гордине, Рейне, В.Муравьеве, - о последнем я ничего рассказать не
мог, мы как-то потеряли друг друга. Рассказывал мне о Наймане.

Я подарил ему свою последнюю книгу "На сумрачной звезде". Его поразил тираж
- две тысячи экземпляров:

почему так мало? "Твою книгу надо издавать стотысячным тиражом!" -
Стотысячным? Все-таки он не очень хорошо представлял себе наши
обстоятельства последних лет. - "Ее же раскупят в Провинции". - Я
объяснил ему, что в провинцию книги из Петербурга больше не завозят. Он
горевал по тому поводу, что некоторые преимущества России, то лучшее, что в
ней было, гибнет вместе с прежней эпохой и тем худшим, что было в ней. Все
эти годы он ставил Россию в пример Соединенным Штатам и надеялся привить
Америке любовь к поэзии, предлагал продавать поэтические книги в киосках
при бензоколонках, что-то в этом роде.

Я спрашивал его о дочери, учит ли она русский язык. Он сказал, что на
обучении дочери русскому языку настаивает Мария: хочет, чтобы дочь могла
читать его стихи.

Расспрашивал меня о Лене, несколько смущенно, - думал, что она не пришла,
обидевшись на него за стихи

197

"Письмо в оазис". Она бы и в самом деле не пришла, но в эти дни гостила у
своей подруги в Балтиморе.

О нашей ссоре мы не проронили ни слова. Отчасти еще потому, что вместе с
нами была Кэрол Юланд, договорившаяся с ним и со мной, что будет
присутствовать при этой встрече.

На книге, которую я ему подарил, я написал: "Иосифу, перешагнув через
амбарного кота, секиру фараона и другие царапающие, колющие и режущие
предметы, с любовью". Он прочел это, помолчал, кивнул головой.

Мы заговорили о посторонних вещах. Он расспрашивал меня о Старовойтовой, с
которой недавно познакомился, - какого я о ней мнения. Жаловался на
графоманов, засыпающих его письмами со стихами. Особенно назойливы женщины,
присылающие вместе со стихами свои фотографии, некоторые - с упреком:
зачем вы женились? как вы могли это сделать? На его вопрос, получаю ли я
такие женские письма, я ответил: "Нет. По моим стихам известно, что я люблю
свою жену".

Рассказал, со слов В.А.Судейкиной, жены художника, впоследствии вышедшей
замуж за Стравинского, как их в Алуште в 1917 году навестил Мандельштам, в
плаще на голое тело. В буфете у них лежали три котлеты, голодный
Мандельштам учуял запах котлет и, попросив одну, съел ее. И вот из такого
"сора" возникает стихотворение "Золотистого меда струя из бутылки текла..."

О компьютерах и автоответчиках - как они, будто бы упрощая, на самом деле
усложняют жизнь так, что ни на что не остается времени. Об Америке, как
изменилась она к худшему за последние двадцать лет. Он застал еще другую
страну, в ней было больше отзывчивости и тепла, доверия к людям.

Говорили об эссе "Полторы комнаты", опубликованном в "Новом мире". Он
хвалил перевод. Рассказал мне, что писал это эссе для той женщины -
американской славистки (подруги Кэрол), которую любил и с которой жил шесть
лет. Писал, чтобы доказать ей, что он не холодный и равнодушный человек,
каким она его считала.

Очень долго обсуждали план его приезда в Россию. Об этом уже сказано
раньше. Я объяснял ему, что одной поездкой тут не обойдешься. Затем, в
телефонном разговоре, он сказал, что у него на эту затею (организация фонда
и журнала) нет сил.

Говорили о Чехове (я) и о Тургеневе (он). Пересказывал мне рассказ
Тургенева "Конец Чертопханова",

198

который когда-то рекомендовала ему прочесть Ахматова (недавно я прочел этот
рассказ, в изложении Бродского он мне больше понравился).

А 10 декабря в Нью-Йорке состоялся мой поэтический вечер, и Бродский вел
его. Он предупредил меня, что у него "побаливает слева" и поэтому он уйдет
после первого отделения. В своем выступлении он, между прочим, сказал:
"Кушнер поэт горацианский, то есть в его случае мы сталкиваемся с
темпераментом и поэтикой, пришедшей в мировую литературу с появлением
Квинта Горация Флакка и опосредованной у Кушнера в русской литературной
традиции... Если можно говорить о нормативной русской лексике, то можно, я
полагаю, говорить о нормативной русской поэтической речи. Говоря о
последней, мы будем всегда говорить об Александре Кушнере".

Сравнение с Горацием показалось мне, конечно, очень лестным, но смешным, и
если я привожу эту выдержку из его речи, то потому, что она явно имеет
отношение к моей статье о его отступлениях от нормативной лексики и причине
нашей размолвки.

Он был необычайно ласков и мил в этот вечер, добродушен, в перерыве подошел
ко мне и сказал: "Почитай им что-нибудь попроще. Понимаешь, люди весь день
работали... Прочти им "Дунай", "Дворец".

Ничего себе, - подумал я, - да эти стихи я никогда не читаю на публику,
потому что они из самых сложных. И еще подумал: а сам-то он что читает в
аудитории? Да он вообще не заботится о слушателе и не считается с ним.
Читает то, что считает нужным: в зале всегда найдутся несколько человек,
способных расслышать и понять все, как надо.

Есть фотография, я получил ее от художника Михаила Беломлинского ровно
через год, в январе 1996: мы стоим, улыбаемся друг другу, он держит в руках
сигарету, еще не зажженную (курить ему нельзя), и, наверное, произносит эту
фразу "Прочти им "Дунай", "Дворец". То был последний раз, что мы виделись,
а тогда казалось, даст Бог, увидимся опять.

Был еще один, последний разговор по телефону, в январе 1995, перед нашим
отъездом из Нью-Йорка в Россию. Он говорил мне о своих переводах из
Еврипида, сказал, что я смогу по приезде в Петербург взять их у

199

Гордина и прочесть, что я и сделал - и потом написал ему письмо о том, как
они мне понравились, и вовсе это не перевод, а прекрасные его стихи,
блестящая стилизация.

А тогда, в телефонном разговоре, мы еще говорили о переводах Анненского, я
рассказал ему о Пицунде (Колхиде), где на курортном пляже сооружено нечто
вроде "памятника" Медее - из местного гранита. Я говорил ему, как много он
значит для меня, как я благодарен ему за выступление на моем вечере, а он
сказал, что относится к моим стихам "еще лучше, чем говорил о них на
выступлениях".

И, уже заканчивая разговор, он опять вдруг вернулся к "Письму в оазис".
Было видно, что эти стихи ему нравятся. И все-таки он сказал, что
окончательно отменяет намерение их опубликовать: "Прости, Александр. Забудь
об этом навсегда".

Теперь я публикую эти стихи, уже без его ведома. (Как я узнал совсем
недавно, уже в мае, это стихотворение вошло в его последнюю книгу.)

Приезжая в США, я звонил ему - и, поскольку мы не виделись по году, а то и
больше, мой звонок был для него неожиданным, он бывал рад мне - и не
скрывал этого. Обо мне и говорить нечего!

Однажды он позвонил мне в Петербург из Италии, от волнения я не знал, о чем
его спросить и что сказать. И вот спросил: "Иосиф, что ты сейчас видишь в
окне?" (все-таки звонил он из Италии). - "Э...Э... - он запнулся,
возможно, повернулся к окну и, по-видимому, ничего в окне интересного не
увидел, - знаешь, Милан... ничего особенного..." - Позже, побывав в
Милане, одном из самых будничных и деловых итальянских городов, я его понял.

Уже никогда не позвонит. А может быть, сейчас, когда я это пишу, я как раз
и говорю с ним, и внятней, толковей, чем по телефону.

Мне кажется, он жил в Нью-Йорке слишком напряженной, интенсивной жизнью:
надо было соответствовать своему статусу и чужим ожиданиям, быть, что
называется, на высоте, в форме, первенствовать, поддерживать любой
разговор, в том числе и бессмысленный, а еще отвечать на звонки, письма,
исполнять просьбы. И преподавание, и выступления, симпозиумы. А ведь
хотелось еще писать стихи, прозу - и доказывать

200

каждый раз свою творческую состоятельность, чемпионские возможности.

Он пил кофе, курил, постоянно взнуздывал себя, не давая себе поблажки.
"Александр, ты не представляешь, как все это утомительно", - говорил он
мне в 1994 году.

Зашел как-то разговор об Италии, он сказал: хорошо бы создать нечто вроде
дома отдыха для русских поэтов - в Италии, найти для этого средства,
купить небольшой дом в тихом месте, может быть, на морском берегу. То не
была маниловщина, вовсе нет, то была мечта об отдыхе, творческом отдыхе,
обители "трудов и чистых нег".

Он начинал ослепительно, он наращивал мощь, он внес в русскую поэзию новую
поэтическую интонацию - ее не спутаешь ни с какой другой, - и это самое
главное и самое трудное. У каждого настоящего поэта - своя интонация, но
столь явной, оригинальной, распознаваемой с первых слов - в нашей поэзии
давно не было. Как это у Блока? "Приближается звук. И покорна щемящему
звуку,/ Молодеет душа..." Вот так молодеет душа, стоит прозвучать стихам
Бродского, неважно где: наяву или только в моем сознании.

Эти новые интонационные возможности русского стиха, открытые им, сегодня
тиражируются в огромном количестве подражателями, не понимающими, что
Бродскому подражать нельзя. И потому нельзя, что он наш современник, то
есть слишком близко стоит к любому пишущему, и потому, что эта новизна
слишком явная, яркая, моментально узнаваемая: на ней лежит его печать. Все
стихи, написанные в его манере, мы узнаем безошибочно: это, говорим,
Бродский.

Только в обход, только пролетая по касательной к такому поэту, можно
сделать в поэзии нечто свое.

Мой друг Е.Рейн на вечере в Нью-Йорке, состоявшемся на третий день после
похорон, объявил об отмене Бродским "итальянских звуков" в нашей поэзии. С
этим невозможно согласиться. "Слаще пенья итальянской речи/ Для меня родной
язык,/ Ибо в нем таинственно лепечет/ Чужеземных арф родник..." И это
подспудное, таинственное, врожденное мелодическое звучание русского стиха и
языка отмене не подлежит. Можно лишь предложить другое звучание, как его
уже предлагали нам Маяковский и Цветаева, каждый по-своему, неподражаемо и
неповторимо.

201

Все мы еще помним, какое количество поэтов тридцатых-сороковых годов
устремилось по лесенке, предложенной Маяковским, и что из этого получилось.
К слову сказать, найдись сегодня молодой поэт, способный обратиться к
Батюшкову с его "итальянскими звуками", - его ждали бы замечательные
перспективы.

Говоря о стихе Бродского, следует сказать и об эволюции этого стиха. От
правильных ямбов и трехсложников он уже к концу шестидесятых перешел на
дольники и тактовики:

Я не занят, в общем, чужим блаженством.
Это выглядит красивым жестом.
Я занят внутренним совершенством:
полночь - полбанки - лира.
Для меня деревья дороже леса.
У меня нет общего интереса.
Но скорость внутреннего прогресса
больше, чем скорость мира -

а в семидесятые писал уже почти исключительно ими. Таковы "Римские элегии":

Звуки рояля в часы обеденного перерыва.
Тишина уснувшего переулка
обрастает бемолью, как чешуею рыба,
и коричневая штукатурка
дышит, хлопая жаброй, прелым
воздухом августа, и в горячей
полости горла холодным перлом
перекатывается Гораций...

или "Венецианские строфы": "Смятое за ночь облако расправляет мучнистый
парус..." и др.

Таким стихом так много никто не писал до него, дольники ранней Ахматовой
совсем иные:

Память о солнце в сердце слабеет.
Желтей трава.
Ветер снежинками ранними веет
Едва-едва...

Не Ахматова, конечно (личные отношения не всегда предполагают ученичество),
а Цветаева, и не только ее мировоззрение, но и отчасти поэтика - имели для
него значение. И в своем эссе "Об одном стихотворении" он сам исчерпывающе
сказал об этом. Ее "Новогоднее", столь любимое им, - безусловное тому
подтверждение.

202

Эти стихи, своими анжамбманами напоминающие шнуровку на лыжных ботинках -
так шнурок крест-накрест перебрасывают с крючка на крючок, - стали для
него образцом поэтической работы со словом. Скажем иначе: он мял в руках
эту словесную глину, засучив рукава, его стихи не воздушны, не прозрачны,
не призрачны, - читая их, мы проделываем ту же напряженную, едва ли не
титаническую работу.

Вот откуда пера,
Томас, к буквам привязанность.
Вот чем
объясняться должно тяготенье, не так ли?
Скрепя
сердце, с хриплым "пора!"
отрывая себя от родных заболоченных вотчин,
что скрывать - от тебя!
от страницы, от букв,
от - сказать ли! - любви
звука к смыслу, бесплотности - к массе
и свободы - прости
и лица не криви -
к рабству, данному в мясе,
во плоти, на кости,
эта вещь воспаряет в чернильный ночной эмпирей
мимо дремлющих в нише местных ангелов:
выше
их и нетопырей.

"Литовский ноктюрн"

По типу своего поэтического сознания и психического устройства он
принадлежал к тем творцам шиллеровско-байроновско-лермонтовского склада,
которые, стремительно сгорая, не щадя себя, с их непомерно высокими
требованиями к жизни, не рассчитаны на долголетие. Живи он в XVIII-XIX
веке, так бы и случилось. XX век продлил ему жизнь: первая операция на
сердце с вживлением искусственного сосуда была осуществлена в том роковом
возрасте, о котором я здесь говорю. А затем он перенес и вторую операцию.

Пастернак в автобиографии "Люди и положения" писал: "Люди, рано умиравшие,
Андрей Белый, Хлебников и некоторые другие, перед смертью углублялись в
поиски новых средств выражения, в мечту о новом языке, нашаривали,
нащупывали его слоги, гласные и согласные". Нечто подобное происходило и с
Бродским:

203

"В дело пошли двоеточья с "", "в скучный звук, в жужжанье, суть/ какового
- просто жуть,/ а не жажда юшки из/ мышц без опухоли и с" и т.п.

И далее Пастернак, говоря о Цветаевой, которая в молодости "выражалась
по-человечески и писала классическим языком и стилем", продолжает: "С
Цветаевой произошли собственные внутренние перемены. Но победить меня
успела еще прежняя, преемственная Цветаева, до перерождения".

То же я чувствую по отношению к Бродскому. Мне кажется, Цветаева
перегорела, и "перерождение" с ней произошло тогда, когда она пошла на
поводу у языка ("Лестница", "Поэма Воздуха"):

О, как воздух резок, резок,
реже гребня Песьего, для песьих
Курч. Счастливых засек -
Редью. Как сквозь просып
Первый (нам-то - засып!)
Бредопереездов
Редь, связать-неможность.
О, как воздух резок,
Резок, резче ножниц...

Та же абсолютизация языка, как будто подневольное служение ему характерны
для Бродского позднего периода, и не только в стихах, но и в некоторых
высказываниях: "...язык заставляет вас сделать следующий шаг - по крайней
мере, стилистически"; он и смерть поэта склонен рассматривать как "драму
собственно языка", и в Нобелевской лекции утверждает, что голос Музы "есть
на самом деле диктат языка". Поэт - "средство языка к продолжению своего
существования" и т.п.

Все это чрезвычайно убедительно, неопровержимо и, к слову сказать,
совпадает с теориями, идущими от Хайдеггера, Р.Барта, структуралистов.

Но есть нечто, не позволяющее мне до конца согласиться с такой точкой
зрения. Язык в таком понимании - не только речь, не только мышление, но и
высшая инстанция.

"О, если б без слова сказаться душой было можно!" - вырвалось у старого
поэта. Сказаться душой, без слова, в стихах не дано, но существуют стихи,
которые близко подходят к решению этой задачи - и они, может быть, лучшие!
"Вот как будто бы кто-то просто/ Ну... плачет вблизи?" - как сказано у
Цветаевой. Есть такие же

204

стихи у Бродского: "Тихотворение мое, мое немое..." или "...воспоминанье в
ночной тиши/ о тепле твоих - пропуск - когда уснула..."

Лучшие стихи не те, которыми восхищаешься со стороны, как гимнастическим
полетом в цирке; самую жаркую благодарность вызывают строки, в которых
узнаешь себя, с которыми совпадаешь всем существом, без зазора: "Я не то,
что схожу с ума, но устал за лето./ За рубашкой в комод полезешь, и день
потерян". При этом вовсе не обязательно в них должно быть сказано нечто
самое важное - достаточно той поэтической неотразимой прелести, которая
"дарит нас прибавлением жизни", а почему - объяснить невозможно: "Дрозд
щебечет в шевелюре кипариса".

"Нет дня, чтобы душа не ныла!" - жаловался Тютчев. И то сказать, язык ведь
не ноет. Ноет душа, - что бы под ней ни понимали, "Душа хотела б быть
звездой!" А язык звездой быть не хочет. Ему это и в "голову" не придет, он
не знает, что такое - страдание.

Бродский знал, что такое страдание. И радость. И краска, приливающая к
лицу. "Рождественский романс", "Стихи на смерть Т.С.Элиота", "Пророчество",
"Семь лет спустя", "Конец прекрасной эпохи", "Post aetatem nostram", "В
Рождество все немного волхвы...", "Письма римскому другу", "Бабочка",
"Сретенье", "Разговор с небожителем", "На смерть друга", весь цикл "Часть
речи", "Развивая Платона", "Римские элегии" - я назвал лишь некоторые
прекрасные стихи, великие стихи, все не перечислишь.

Но где-то к середине восьмидесятых или несколько раньше в его поэзии
появилась интонация равнодушия и заведомого отрицания всех ценностей (не
люблю это слово и прошу прощения за его появление здесь: все абстрактные
понятия, оторвавшиеся от конкретных вещей, внушают тошноту - в разговоре о
стихах). Еще не читая стихотворение, уже знаешь, что тебе в нем будет
сказано: жизнь - абсурд, насмешка, издевательство над смыслом; ничто не
стоит слез, никто не стоит любви. Единственное, что человек должен бы
сделать, будь он мужествен и последователен - это вернуть творцу билет.
Это похоже на то, как если бы мы жили не с человеком, а с его рентгеновским
снимком. "Виноградное мясо" жизни не имеет значения, только косточки.

Но в XX веке, пережившем ужасы революций, истре-

205

бительных войн и концлагерей, - отрицание жизни - такая же банальность и
общее место, как телячий восторг и неугомонный оптимизм. "Нет в жизни
счастья" - такую наколку носят уголовники, утверждать то же самое в стихах
- значит согласиться с ними.

Бродский не только не сводится к этому утверждению, но и на треть не
совпадает с ним. Ни на треть, ни на четверть, но некоторая, пусть десятая
"часть" его "речи", разместившаяся ближе к концу, заворожила многих: сотни
поэтов переняли презрительно-высокомерную интонацию некоторых поздних его
стихов, виртуозность и технику, лишенную живого чувства и поэтического
обаяния.

Такой балласт есть у каждого поэта: у Блока, у Фета, у Цветаевой, у
Ахматовой, у всех. Нет его, может быть, только у Пушкина и Мандельштама.

Может быть, не случайно он все больше переходил на прозу; как известно,
проза требует мыслей, чувство при этом может быть пригашено; его блестящая
английская эссеистика дышит умом, острым и парадоксальным.

Известие о его смерти было внезапным, таким же, как она сама. В тот миг,
когда я узнал об этом, у меня "подкосились ноги". Нет, не ноги, подкосилась
душа.

Я был на похоронах в Нью-Йорке: сначала в похоронном доме, где он лежал в
американском, обтекаемом, дорогого дерева гробу, открытый до пояса,
выступая из него, как из дупла. Я не всматривался в мертвое лицо: ведь я
никогда не видел его спящим. И меньше всего на свете мне хотелось заслонить
его живое лицо посмертной маской. С ужасной бескомпромиссностью, испугавшей
меня, я почувствовал, что жизнь, то есть все, что нас окружает, от звезд в
ночном небе до письменного стола и книг на нем, заключено в полусферу,
стоящую на плоскости, а там, под этой плоскостью, нет ничего. И человек
теряет со смертью все: и свои привязанности, и мысли, и эти пылинки в
солнечном луче, и даже свое имя, столь много значащее для тех, кто остается
на земле.

Затем - в церкви на отпевании, куда пришли многие, но почему-то, кроме
Марка Стрэнда, не было американских поэтов. И на кладбище, где было человек
пятьдесят - и почти никого из русских: М. Петров,

206

литовец Т. Венцлова с женой Таней, фотограф М. Лемхин, еще несколько
незнакомых мне людей и я.

Религиозным человеком в настоящем смысле этого слова Бродский не был. Он
даже ни разу не посетил Израиль, Иерусалим, чего я, по правде сказать, не
понимаю. С Господом Богом у него были свои интимные, сложные отношения, как
это принято в нашем веке среди интеллигентных людей. С раздражением он
говорил мне об одном общем нашем приятеле, при первой встрече с ним в США
после многолетнего перерыва сказавшем: "Иосиф, вы уже не мальчик, пора
подумать о душе. Вам надо креститься".

Но каждое стихотворение поэта - молитва, потому что стихи обращены не к
читателю. Если эта внутренняя, сосредоточенная речь и обращена к кому-то,
то, как говорил Мандельштам, - к "провиденциальному собеседнику", к самому
себе, к лучшему, что в тебе заключено и тебе не принадлежит, к "небожителю".

Его перевезут в Венецию. Почему бы и нет? Он любил этот город.

Гондолу бьет о гнилые сваи
Звук отрицает себя, слова и
слух; а также державу ту,
где руки тянутся хвойным лесом...

И разве Китс и Шелли не похоронены в Италии? И наконец, не в Италии он, и
не в России, а будем надеяться (это я говорю вопреки всем самым горьким
ощущениям и знаниям, делающим эту жизнь еще более таинственной и
раскаленной), совсем в иных краях: нашу компанию сменил на другую, которая
его, несомненно, устраивает значительно больше: там он говорит с
Баратынским, с Цветаевой, Ахматовой, У.Х.Оденом, может быть, с Джоном
Донном...

--------------------------------------

Шимон Маркиш. "Иудей и Еллин"? "Ни Иудей, ни Еллин"?

Когда Бродский прилетел в Стокгольм за своей Нобелевской премией, в
аэропорту сама собой устроилась импровизированная пресс-конференция, и
кто-то из журналистов спросил: вот вы американский гражданин, живете в
Америке, и вы русский поэт и премию получаете за русские стихи - кто же
вы? американец? русский? - Я еврей, - ответил Бродский.

(Мне помнится, что примерно таким же образом отвечал он и в иных случаях;
все эти "случаи" - публичные, то есть выходившие в печать с согласия
Бродского или хотя бы без возражений с его стороны.)

Люди, определяющие себя преимущественно или исключительно через понятие
русского патриотизма, отказывают Бродскому в праве не только что называться
русским поэтом, но и писать по-русски: пусть, дескать, пишет на родном
языке, то есть, по всей вероятности и в согласии с патриотической логикой,
на еврейском.

Доброжелатели и поклонники Бродского этой стороны его личности (и
творчества), сколько мне известно, не касаются. Несомненно - из лучших
побуждений.

Наконец, евреи, то есть те из них, кто не только родился евреем, но и
желает им оставаться, не преминут уточнить, отметить хоть уголком сознания:
"из наших".

208

Увы, двухвековая, по меньшей мере, привычка выискивать "близких" среди
отдалившихся и совсем далеких, привычка, где-то граничащая с русской
патриотической шизофренией.

Но если попытаться заглянуть поглубже, оказываешься перед вопросом куда
более общим - о еврейском "вкладе" в культуры окружающих большинств, для
кого положительном, созидательном, плодотворном, для кого безусловно
отрицательном. Вопрос, которым задаются многие тысячи книг и статей,
докладов и симпозиумов, ученых мужей и вурдалаков.

Оговорюсь незамедлительно: сама постановка вопроса мне кажется неверной.
Чужак, пришелец либо становится "своим", и тогда его "вклад" есть нечто
сугубо персональное, как и любого "коренного", "исконно-посконного", либо
не становится, и тогда ни о каком "вкладе" и речи быть не может. В истории
русской фольклористики Павел Шейн, принявший в молодости лютеранство, чтобы
спастись от духоты черты, - такой же "вклад", как Александр Афанасьев или
Иван Сахаров, русейшие из русских. (Примеров неудачи приводить не стану по
причине неизбежной их субъективности, а стало быть, и неубедительности,
необязательности.) Культурологической проблемы здесь, как мне видится, нет,
зато психологическая может быть острой даже и до нестерпимости. Речь идет о
самоощущении пришельца и, в меньшей мере, о реакции на него этносоциальной
среды, его принимающей (или отвергающей). Случай Мандельштама,
колеблющегося между ужасом перед "хаосом иудейским" и гордостью "почетным
званием иудея"; случай Пастернака, ненавидевшего свое происхождение и
признавашегося в этой ненависти Горькому еще в 1927, а после войны, то есть
после Освенцима, призывавшего евреев "разойтись", исчезнуть, дабы не мешать
счастью всего человечества, - эти два случая, вероятно, самые известные.
Ими и ограничимся. Прежде всего потому, что к Бродскому эта психологическая
коллизия отношения не имеет.

Степень иудейской озабоченности (позволим себе чуть перефразировать
Мандельштама) не зависит впрямую ни от укорененности в еврейской
цивилизации, ни от принадлежности к тому или иному поколению, хотя,
разумеется, у обрусевших в первом-втором колене (как тот же Мандельштам,
как Борис Слуцкий и Давид Самойлов) она должна быть выше, чем у родившихся
в шес-

209

тидесятых или семидесятых. Но ведь сегодня и совсем юные, которых с
еврейством не связывало ничего, кроме грязной брани дворового, или
уличного, или школьного отребья, вдруг - случается - вспыхивают
неукротимым интересом, а не только страстью к своему прошлому, своей
религии, своему государству. А в этом самом прошлом сыновьям прославленных
раввинов, отцов-основателей сионизма, столпов и устоев еврейских литератур
случалось уходить, не оборачиваясь, не сожалея, не вспоминая. Видимо, и
здесь индивидуальное, личностное берет верх над родовым.

Надо полагать, любой читатель Бродского согласится, что таких ослепительных
личностей, таких ни с кем не схожих, никому и ничему не подчиняющихся
индивидуальностей в русской поэзии можно сосчитать по пальцам одной руки.
Смею полагать, что в этой уникальной поэтической личности еврейской грани
не было вовсе.

Еврейской темы, еврейского "материала" поэт Иосиф Бродский не знает - этот
"материал" ему чужой. Юношеское, почти детское "Еврейское кладбище около
Ленинграда..." (1958) - не в счет: по всем показателям это еще не
Бродский, это как бы Борис Слуцкий, которого из поэтической родословной
Бродского не выбросить; как видно, и обаяния "еврейского Слуцкого" Бродский
не избежал, но только на миг, на разочек. "Исаак и Авраам" (1963) -
сочинение еврейское не в большей мере, чем "Потерянный рай" Мильтона, или
"Каин" Байрона, или библейские сюжеты Ахматовой:. вполне естественное и
вполне законное освоение культурного пространства европейской,
иудео-христианской цивилизации. И то же - "Сонет" ("Прислушиваясь к
грозным голосам...", 1964) с использованием топосов Исхода; отметим кстати,
что к толике еврейской Библии Бродский обращается очень скупо, чтобы не
сказать - в исключительных случаях. Остается лишь второй номер из
"Литовского дивертисмента" (1971), озаглавленный "Леиклос", по названию
улицы в бывшем еврейском квартале Вильнюса, и, мне кажется, позволяющей
если не разгадать, то, по крайней мере, нащупать:

Родиться бы сто лет назад
и сохнущей поверх перины
глазеть в окно и видеть сад,
кресты двуглавой Катарины;

210
стыдиться матери, икать
от наведенного лорнета,
тележку с рухлядью толкать
по желтым переулкам гетто;
вздыхать, накрывшись с головой,
о польских барышнях, к примеру;
дождаться Первой мировой
и пасть в Галиции - за Веру
Царя, Отечество, - а нет,
так пейсы переделать в бачки
и перебраться в Новый Свет,
блюя в Атлантику от качки.

Это, сколько я способен судить, единственный случай, когда Бродский-поэт
вглядывается в свое происхождение. Впрочем, "вглядывается" -
преувеличение: "скользит взглядом", "замечает" - будет вернее. Если
вычесть обычную самоиронию, взгляд спокоен почти что олимпийски: даже
намека нет на вышеназванную озабоченность у перечисленных выше поэтов или,
скажем, у Багрицкого (в хорошо известном стихотворении, которое так и
озаглавлено, - "Происхождение"). Еврейское происхождение - житейское
обстоятельство (одно из!), эмоционально не нагруженное, нейтральное, тут
нечего стыдиться и нечем гордиться, но, прежде всего, нечего скрывать.
Еврейство принимается без рассуждений, но выносится за скобки главного и
сущностного, а именно поэзии и - шире - культуры. Гипотетическая же
судьба, сдвинутая на столетие назад, никак с поэзией не пересекается - ни
в российском варианте, ни в американском. Но зато и ужаса не внушает.

Любопытно в этой связи сопоставить два отрывка из "Римских элегий" (1981):

Для бездомного торса и праздных граблей
Ничего нет ближе, чем вид развалин.
Да и они в ломаном "р" еврея
Узнают себя тоже; только слюнным раствором
И скрепляешь осколки...

и ниже
... и в горячей
полости горла холодным перлом
перекатывается Гораций.

211

Еврейская картавость и не смущает и не радует, она отмечается (скорее -
бесстрастно) и используется для сравнения (скорее - тоже бесстрастного,
"головного"). Более всего это наблюдение над собственной артикуляцией.
Когда же дело идет о произнесении латинских стихов, появляется категория
оценки, и к тому же - восторженной. Потому что Гораций - латынь -
Римская империя - античность - все это составляет неисчерпаемой тучности
чернозем культуры; есть в нем и другие ингредиенты, но еврейства как
такового среди них нет. И это не то чтобы принцип или убеждение Иосифа
Бродского, - это его практика, его работа, его стихи.

В телефильме "Прогулки с Бродским", снятом русскими незадолго до смерти
протагониста, последний цитирует свое частное письмо, разъясняя, что
находит удачной найденную в ней формулировку: "...я чувствую себя "лесным
братом" с примесью античности и литературы абсурда". В трехчленный итог из
традиционных, организующих, структурирующих начал попало только одно -
языческая древность, "еллинство", которое у Бродского выступает чаще в
римском обличье, больше в тоге и тунике, нежели в хитоне. Но ведь уже за
тридцать лет до того было заявлено: "Я заражен нормальным классицизмом"
("Одной поэтессе", 1965), и несмотря на все ту же неизбежную иронию и
автоиронию, всерьез не только "я заражен", но и "нормальным", потому что
зачарованность Римом (и Грецией) - норма для поэта и поэзии - любого
поэта, всякой поэзии. И в аккурат посередине этого тридцатилетия
зараженность-зачарованность подтверждается с силою, с напором, с восторгом,
неординарными даже для Бродского:

Я-в Риме,
где светит солнце!

Я, пасынок державы дикой
с разбитой мордой,
Другой, не менее великой,
приемыш гордый, -
я счастлив в этой колыбели
Муз, Права, Граций,
где Назо и Вергилий пели,
вещал Гораций.

212
Попрубуем же отстраниться,
Взять век в кавычки.
Быть может, и в мои страницы,
как в их таблички,
кириллицею не побрезгав
и без ущерба

для зренья, главная из Резвых
взглянет - Эвтерпа.
"Пъяцца Маттеи", 1981

Эта тема - античность в поэзии Бродского - необъятная и неисчерпаемая. Я
на нее и не покушаюсь:

ею займутся (а может, и уже занимаются) ученые, к числу которых себя не
отношу. Я касаюсь лишь ее краешка, который как-то сопрягается со словами,
вынесенными мною в заголовок. "Как-то" - потому что в апостольских
посланиях, откуда они заимствованы ("К Римлянам", "К Галатам", "К
Колоссянам"), различающий признак - религиозный, в нашем же случае речь
идет не о религии и даже не о вере. Скорее - о верности.

Верность культуре - самая высокая и непреложная. Может быть - по натуре,
от природы; может быть - по наследству от Мандельштама; а может быть - в
ответ на вызов нового варварства, особенно наглый и агрессивный на родине
Бродского, в Советском Союзе;

или по всем трем причинам, сложенным вместе, и еще по каким-то мною не
замеченным. Но как бы то ни было, "еллинство" - это и страсть Бродского, и
его зрячая любовь, его сознательный выбор, образ, с которым он себя
отождествляет всего охотнее. ( Не сказать ли: идея, типа платоновской, из
которой он себя выводит?)

Но пламенная верность одному не исключает холодноватой, но вполне
органической, ненатужной чему-то иному. "Иудейству", понимаемому
(ощущаемому?) как происхождение, этническая принадлежность.

Откуда ее естественность, спокойная уверенность в себе, не нуждающаяся в
чужом одобрении, не замечающая косых взглядов? Конечно, от изначальной
ясности ситуации: русский, как все, но вдобавок еврей. Вроде того, что
мальчик, как все, но вдобавок рыжий. Такой ясности не знало ни поколение
Мандельштама, ни поколение Слуцкого. Но сама по себе - как каждому из нас
известно по собственному опыту - сама по себе ясность еще ничему не
порука, она лишь необходимая предпо-

213

сылка. Безмятежное, то есть без восторгов, но и без проклятий, приятие
своего "иудейства", некоего неизвестного, но и неизбежного в уравнении
жизни, дается лишь избранному меньшинству, крохотному меньшинству,
считанным Личностям.

(Разумеется, и здесь, как и выше, я имею в виду поэтическую литературную
личность, которую поэт добровольно, умышленно и сознательно выставляет
читателю на обозрение и умозрение. Воспоминания ("Он мне сказал...", "Я
слышал от него..." и т. п.) решительно исключаются. Во-первых - по
ненадежности, но главное - Бродский всегда настаивал на том, что его жизнь
принадлежит ему, и только ему, и если он кого дарил своей откровенностью,
то тиражировать ее - грех перед умершим.)

Значит - "иудей". Хотя совсем не так и не такой, как хотелось бы евреям
национально ориентированным или (и) соблюдающим религиозную традицию.
Впрочем ведь и "еллин" совершенно "не такой"! Ученые покажут (а может, и
уже показали?), насколько рецепция античности у Бродского не входит ни в
какие известные ранее матрицы - ни в классицистскую, ни в романтическую,
ни в модернистскую (в самом широком смысле этого худо поддающегося
определению понятия).

Остается вторая половина моего заголовка. (По нынешним временам, пожалуй, и
нет нужды в отсылке: "Послание к Колоссянам", 3:11.) В принципе -
опять-таки по нынешним временам - она может первой и не противоречить: вон
ведь и покойный протоиерей Александр Мень, и благополучно здравствующий
архиепископ Парижский кардинал Жан-Мари Люстиже не усматривают противоречия
в "двойном статусе", на который они притязают, - христианский священник и
еврей. Мы не станем ввязываться в дискуссию, возможно ли, приняв крещение,
оставаться, или по крайней мере, продолжать считать себя евреем, - прежде
всего потому, что это проблема не литературная, а, грубо говоря, житейская.
В поэзию же Бродского - поэзию культуры - христианство не могло не войти;
оно и входит, но - довольно скупо по сравнению с тем же "еллинством". Если
еще в первой половине шестидесятых он обронил походя:

...Спеша за метафорой в древний мир...

214

("Письмо в бутылке", 1964), то ничего подобного о христианстве в целом или
о любом из его изводов он обронить бы не мог. Из ангельских топосов
любимейший - Рождество, и ему, за несколькими исключениями, посвящены все
"христианские стихотворения" Иосифа Бродского. Выводить из них
Бродского-христианина (или христианского поэта) мне кажется столь же
произвольным, как если бы кто заговорил о христианстве Шагала, ссылаясь на
витражи в церквях Меца и Цюриха. А что до веры или неверия смертного и уже
ушедшего от нас в. вечность свою Иосифа Бродского, единственное, что
подобает, - это почтительное молчание.

--------------------------------------

Джордж Л.Клайн. История двух книг

Подобно большинству американцев я никогда не слыхал об Иосифе Бродском до
кафкианского процесса в феврале-марте 1964 года, когда его судили за
"тунеядство". Во время моей первой командировки в Советский Союз (1956) он
был подростком, не начинавшим всерьез писать стихи. Ко времени моего
второго и третьего визитов (1957 и 1960) Бродский уже написал некоторое
количество стихотворений, но в тот самиздат, с которым я был знаком, они
еще не проникли. Даже в августе 1964 года все, что я видел, были два
коротеньких стихотворения, кое-как переведенные на

___________
Джордж Л.Клайн - летчик-ветеран Второй мировой войны, один из ведущих
американских специалистов по истории русской философии и переводчик русской
поэзии. - Прим. Л.Лосева.

При подготовке этих воспоминаний я перечитал свою обширную переписку
шестидесятых- семидесятых годов с друзьями и знакомыми, которые уже ушли
от нас: У.Х. Оденом, Борисом Филипповым, Амандой Хэйт, Максом Хейуордом,
Френсисом Линдси и Карлом Проффером. Также была перечитана переписка с ныне
здравствующими друзьями и коллегами: Верой Сандомирской-Данем, Фейт Уигзелл
Кич, Эдвардом Клайном, Никосом Стангосом и Теофанисом Ставру. В октябре
1996 года мне удалось сверить некоторые детали в телефонных разговорах с
Майклом Керраном, Эдвардом Клайном и Анатолием Найманом. Всем им я глубоко
благодарен. - Прим.Дж. Клайна.

216

английский и опубликованные вместе со стенограммой суда над Бродским в
нью-йоркском журнале "Нью Лидер". Из стенограммы и этих стихотворений можно
было понять, что Бродский смелая и независимая личность, с которой жестоко
расправилось государство. Но составить мнение о нем как о поэте по этим
переводам было никак нельзя. Все переменилось в декабре того же года, когда
я познакомился в Варшаве с Северином Поляком, выдающимся польским критиком
и переводчиком Пастернака и Ахматовой. После того как мы поговорили о
поэтах старшего поколения, со многими из которых он был знаком лично, он
опросил меня, что я думаю о молодых, таких, как Бродский. Услышав, что из
творчества Бродского я почти ничего не знаю, Поляк вытащил из кипы
рукописей на столе листки папиросной бумаги, слабую машинописную копию
"Большой элегии Джону Донну" (1963). Прошло тридцать два года, но я и
сейчас ясно помню ошеломляющее впечатление от первых строк и короткого
отрывка в конце этого мощного стихотворения - все, что я успел тогда
прочитать.

Наверное, я должен объяснить, что в первые годы работы в колледже Бринмор
(1959-1964) мои преподавательские обязанности делились так: две трети на
кафедре философии и одна треть на русской кафедре. Я читал курсы русской
философии, но также курсы по русской литературе конца XIX и XX века. В
последний включалось немало поэтов - Блок, Маяковский, Есенин, Ахматова,
Пастернак и Цветаева. Поэзию я любил издавна - английскую, немецкую,
итальянскую, русскую. Во всяком случае, я сразу же понял, что автор
"Большой элегии" крупный русский поэт. Особенно вот эти места прозвучали
для меня как откровение небесное:

Джон Донн уснул, уснуло всё вокруг.
Уснули стены, пол, постель, картины,
уснули стол, ковры, засовы, крюк,
весь гардероб, буфет, свеча, гардины.
Уснуло всё. Бутыль, стакан, тазы,
хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда...

...........................................................................
.........
Подобье птиц, и он проснется днем.
Сейчас - лежит под покрывалом белым,
покуда сшито снегом, сшито сном
пространство меж душой и спящим телом.

217

И несколько дней спустя, когда я уезжал из Варшавы, это стихотворение,
экземпляр которого мне не удалось получить, преследовало меня как
наваждение. В январе 1965 я написал таким осведомленным друзьям, как Виктор
Эрлих, профессор русской литературы в Йеле, Макс Хейуорд, выдающийся
переводчик Синявского и Пастернака (а позднее и Надежды Мандельштам) в
Оксфорде, а также Вера Сандомирская-Данем, профессор русской литературы в
мичиганском университете Уэйн, известный переводчик Андрея Вознесенского.
Именно Вера и прислала мне экземпляр "Большой элегии", полученный ею в
феврале 1965 года через московского знакомого. Еще примерно месяц спустя в
Америке вышла книга Иосифа Бродского "Стихотворения и поэмы", в которой я
тоже обнаружил текст "Большой элегии".

В течение нескольких недель я перевел это длинное стихотворение, а также
три покороче. Они были напечатаны в весеннем выпуске 1965 года журнала
"Трехквартальник", издававшегося при Северо-западном Университете. Этот
журнал не следует путать с "Трехквартальником русской литературы", который
несколько лет спустя начали издавать Карл и Эллендея Проффер. В этом
последнем журнале в начале семидесятых годов появилось несколько русских
текстов и английских переводов стихов Бродского.

Моя следующая поездка в СССР в июле 1966 была неожиданно прервана семейными
обстоятельствами, и до Ленинграда я не добрался. Я очутился там только в
августе следующего года и отправил Бродскому по почте оттиск исправленного
варианта моего перевода "Большой элегии Джону Донну" из публикации в "Рашн
ревью" в октябре 1965 года. В качестве обратного адреса я указал гостиницу
и мой номер. Три дня спустя меня разбудил телефонный звонок в полвторого
ночи. Это был Бродский, он приглашал меня зайти к нему на следующий день в
его, теперь знаменитые, "полторы комнаты". Его первыми словами, когда я
протянул ему руку в открывшуюся дверь, были: "Через порог нельзя". За чем
последовала улыбка и на английском, с сильным русским акцентом: "Олд рашн
кастом" ("старый русский обычай"). Моими же первыми словами, обращенными к
нему (признаюсь, приготовленными заранее, что не делает их менее
искренними), были: "Познакомиться с вами - это все равно, что
познакомиться с двадцатисе-

218

милетней Ахматовой в 1916 году, двадцатисемилетним Пастернаком в
семнадцатом или двадцатисемилетней Цветаевой в двадцатом". (Конечно, мне
следовало прибавить: "...и с двадцатисемилетним Мандельштамом в
восемнадцатом", - но, к моему стыду, в 1967 году я еще не узнал и не
оценил поэзию Мандельштама.)

Мы встречались с Бродским в течение следующей недели почти ежедневно, также
и в течение нескольких дней в сентябре, когда я опять заехал в Ленинград.
На прощание он сказал мне: "Донт чейндж" ("Не меняйтесь") и по-русски:'
"Храни вас Бог, Джордж". На прощание он вручил мне то, что сам назвал
"царственным подарком", книгу, надписанную ему Ахматовой в Москве 28
декабря 1963 года: "Иосифу Бродскому, чьи стихи кажутся мне волшебными"1.
Горячо поблагодарив его, я сказал, что никак не могу принять такой
драгоценный дар. (Позднее книга была передана Бродским на хранение
М.Барышникову, а после смерти поэта Барышников передал ее в музей Ахматовой
в Петербурге.)

В следующий раз я навестил Бродского в Ленинграде в июне 1968 года. В тот
раз я даже смог немного поддержать его материально, так как вручил ему 250
рублей, в которые превратился его гонорар, 300 долларов, за "Стихотворения
и поэмы" благодаря искусственно установленному курсу обмена валюты. Наша
последняя встреча тогда состоялась 27 июня. К тому времени мы уже обсудили
возможность издания нового сборника стихов в эмигрантском издательстве, а
также томика новых переводов, не включенных в "Стихотворения и поэмы", а
также черновые наброски содержания обеих книг. К пограничникам в аэропорту
я подходил со всеми этими бумагами, спрятанными во внутренних карманах
пиджака. Признаюсь, что дрожал, как осиновый лист. К счастью, хотя они
тщательно обыскивали мои чемоданы и портфель, в карманах рыться не стали.
Если бы стали, то история этого текста была бы иной. Видимо, сыграло роль
то обстоятельство, что из Ленинграда я еще полетел в Киев, а оттуда через
Москву в Амстердам и Нью-Йорк. Ведь рейс из Ленинграда в Киев был
внутренним, и там не было таких строгостей.

_______________
1 Анатолий Найман указал мне на то, что в стихотворении 1956 года "Сон"
Ахматова сама использовала выражение "царственный подарок", вероятно, по
отношению к подаркам, привезенным ей сэром Исайей Берлином из Англии.

219

--------------------------------------

***

Глеб Струве и Борис Филиппов, которые совместно выпустили несколько
фундаментальных изданий русских поэтов (Ахматова, Мандельштам и др.), были
со-редакторами 239-страничной книги "Стихотворения и поэмы", в которую
вошли сочинения Бродского, дошедшие по каналам самиздата (издательство
Inter-Language Literary Association, русское название - "Международное
Литературное Сотрудничество", Вашингтон-Нью-Йорк). Чтобы уберечь Бродского
от обвинений в сотрудничестве с "изменниками родины", редакторы убрали с
титула свои имена, а вступительную заметку Струве подписал псевдонимом
"Георгий Стуков". Надо отдать им должное, Струве и Филиппов постарались
подготовить к печати рукописи, которые были в их распоряжении в 1964 году,
наилучшим образом.

Однако, когда вернувшийся из ссылки Бродский впервые увидел "Стихотворения
и поэмы" в ноябре 1965 года, он испытал смешанные чувства: с одной стороны,
двадцатипятилетнему поэту, не сумевшему ничего опубликовать на родине,
приятно было увидеть изданный в эмиграции том своих стихов. Но с 1957 до
1965 года его развитие бьшо стремительным, и он испытал разочарование,
увидев, как много в книге juvenilia 1957-1961 годов. У него также вызвали
раздражение довольно многочисленные опечатки и некоторые ошибки, хотя, я
думаю, он, несомненно, понимал, что невозможно бьшо бы выпустить
безупречную в этом отношении книгу, работая с самиздатскими материалами,
без какого бы то ни было контакта с автором.

Он быстро напечатал на машинке список двадцати шести стихотворений,
написанных между 1957 и 1961 годами, которые он не хотел включать в
намечавшийся сборник. Из этих двадцати шести двадцать два входили в
"Стихотворения и поэмы". Среди них - "Рыбы зимой", "Гладиаторы" и
"Памятник Пушкину". (В 1992 году двенадцать из исключенных тогда
стихотворений были включены, с разрешения автора, в "Сочинения Иосифа
Бродского": "Еврейское кладбище около Ленинграда...", "Пилигримы" и "Я как
Улисс" и др.) Похоже, что и на этот раз редакторам пришлось убеждать
Бродского включить в собрание сочинений эти ранние стихи, причем одним из
аргументов было то, что В. Марамзин и

220

М. Хейфец подверглись жестокой расправе за самиздатскую публикаций этих,
наряду с другими, стихов.

В 1967 году в западной печати появились разоблачительные сообщения о том,
что "Конгресс за Свободу Культуры", журнал "Энкаунтер" и "Международное
Литературное Сотрудничество" получают субсидии от ЦРУ. Ни одна из этих
организаций к разведке как таковой никакого отношения не имела, они
выступали за интеллектуальную свободу и их деятельность выражалась,
например, в издании запрещенных в Советском Союзе поэтических произведений
Ахматовой, Мандельштама и Бродского. Но из- за разразившегося скандала
"Международному Литературному Сотрудничеству" пришлось свернуть свою
издательскую деятельность. Какое-то время в конце шестидесятых годов
оставалось неясным, кто и на какие средства издаст "Остановку в пустыне"
(как Бродский назвал свой сборник).

Мы с Борисом Филипповым договорились, что предисловия не нужно, что стихи
будут говорить сами за себя. 18 декабря 1967 года он написал мне, что ввиду
яростной травли в Советском Союзе Синявского-Терца, издававшего свои вещи
за границей, наше издание следует на несколько месяцев отложить. Я,
конечно, согласился и ответил, что "если бы новая книга вышла сейчас, это
бы поставило Бродского в неудобное и, возможно, опасное положение", что
нужно отложить издание по крайней мере на полгода. Нас сильно напугало
сообщение эмигрантского польского журнала "Культура" (Париж), что Бродский
арестован. Оказалось, что это не совсем так: его не арестовали, а вызвали
на допрос, что в тот период с ним случалось нередко.

Тот факт, что два существенных стихотворения 1965 года появились в
ленинградском "Дне поэзии 1967", не придали нам уверенности. 18 мая 1968
года Филиппов писал мне: "И вот теперь возникает вопрос: как и когда издать
книгу его стихов и поэм? Не повредит ли это ему, раз его как-то стали
печатать там? Без вашего совета не хочу даже поднимать вопроса о том, чтобы
выпустить новое, расширенное и пересмотренное собрание его стихов".

Однако, как я уже говорил, я встретился с Бродским в Ленинграде в июне, и
он не только охотно встречался со мной, но настаивал на том, что независимо
от заявлений или действий властей он хочет издания на Западе и "Остановки в
пустыне", и нового сборника на англий-

221

ском. Анатолий Найман, с которым Бродский познакомил меня в 1967 году и с
которым мы подружились, еще в 1964 году написал короткий очерк поэзии
Бродского под названием "Заметки для памяти". Вместе Бродский и Найман
решили, что в расширенном виде "Заметки" будут подходящим предисловием к
"Остановке в пустыне". Я ясно помню день 27 июня, помню, как Найман сел за
старую машинку Бродского и принялся бешено печатать, в то время как такси у
тротуара поджидало, чтобы отвезти меня в аэропорт к моему киевскому рейсу в
6 часов. Эту рукопись я вывез в тот раз из России вместе с другими. И
тогда, и позднее Найман очень твердо напомнил мне, что "предисловие", если
вы его используете, должно появиться без подписи" (передано Амандой Хэйт в
письме от 18 октября 1968 года из Лондона; Аманда Хэйт - впоследствии
автор известной монографии об Ахматовой). Когда книга Бродского вышла, под
"Заметками для памяти" стояло: "Н.Н.".

В 1967 году я познакомился через Филиппова и Макса Хейуорда1 с Эдвардом
Клайном, моим однофамильцем, который вскоре стал моим другом. Клайн был
нью-йоркский бизнесмен, горячо увлеченный делом поддержки диссидентов в
СССР. Он был личным другом Андрея Сахарова и Елены Боннер, Валерия Чалидзе,
Павла Литвинова и др. Он же стал президентом возрожденного издательства им.
Чехова. А главным редактором - преподававший тогда в Колумбийском
университете Хейуорд. Прежнее издательство им.Чехова издало в пятидесятые
годы тома Хомякова, Владимира Соловьева, Розанова, Зощенко, Ахматовой и
многое другое. Первой книгой, выпущенной возрожденным издательством в мае
1970 года, была "Остановка в пустыне". Позднее они первыми издали
прославленные воспоминания Надежды Мандельштам. Финансовую поддержку
издательству оказывала компания "Братья Клайн", нью-йоркский издатель
Уильям Йованович, а позднее и Фонд Форда.

В сентябре 1968 года пришла неприятная весть из Англии, что лорд Николас
Бетелл и Владимир Чугунов собираются издавать новый сборник стихов
Бродского. Они заявили, что ничего не знают о предполагаемом издании
"Остановки в пустыне" и не намерены от-
_________
1 Специалист по русской литературе, переводчик на английский язык
(совместно с М.Харрари) "Доктора Живаго".

222

менять свое издание, если не получат "письменного обязательства", что
американская книга будет выпущена в ближайшее время. 3 января 1969 года я
написал Фейт Уигзелл1, профессору русской литературы Лондонского
университета, которая служила посредником между нами и Бетеллом с
Чугуновым, что давать письменные подтверждения было бы неосторожно -
документ мог попасть в руки КГБ и быть использован против Бродского. В
конце концов Бетелл и Чугунов согласились принять устное заявление Макса
Хейуорда, когда он в мае 1969 года вернулся в Англию, что "Остановка в
пустыне" вот-вот выйдет, и отказались от своей затеи.

И правда, "Остановка в пустыне" могла выйти уже в 1969 году, но мы ждали
получения от Бродского его замечательной поэмы (1400 строк!) "Горбунов и
Горчаков". Она была закончена в конце 1968 года. До нас она добралась
только к середине 1969 года. Карлу Профферу2 удалось послать рукопись из
Москвы диппочтой.

В "Остановке в пустыне" стояло имя Макса Хейуорда как главного редактора
издательства. Фактическим редактором книги у них считался я, но мы с
Хейуордом и Эдвардом Клайном решили, что лучше моего имени не упоминать,
поскольку начиная с 1968 года, главным образом из-за моих контактов с
Бродским, меня взял на заметку КГБ. (Вернуться в Россию мне удалось только
двадцать два года спустя, в 1991 году, на конференцию, посвященную жизни и
творчеству Бродского.) Сам-то я считал, что подлинным редактором был
Бродский, так как это он отобрал что включить в книгу, наметил порядок
стихотворений и дал названия шести разделам.

Аманда Хэйт встретилась с Бродским и Найманом в Москве в сентябре 1970 года
и писала мне, что "Остановку в пустыне" "в целом все весьма одобрили" и что
автор "определенно в восторге" от книги. Но в книге, которую Аманда
привезла Найману, Бродский тут же стал делать исправления опечаток и
небольших оши-
____________
1 Знакомая Бродского. Ей посвящено стихотворение "Пенье без музыки" (1970).
2 Карл Проффер (1938-1984) - профессор русской литературы Мичиганского
университета, основатель издательства "Ардис", которое начиная с 1977 года
выпустило большинство книг Бродского на русском языке. С шестидесятых годов
- близкий друг Бродского.

223

бок1. Позднее он прислал мне список поправок. Они были учтены при
подготовке ардисовского репринта в 1988 году.

--------------------------------------

* * *

Как мы убедились, соотношение между "Остановкой в пустыне" (1970) и
"Стихотворениями и поэмами" (1965) было непростое. Частично вторая книга
Бродского включала в себя первую, хотя по настоянию автора двадцать два
стихотворения из ранней книжки в "Остановку" не вошли. Зато прибавилось
около тридцати новых вещей, написанных между 1965 и 1969 годами. "Остановка
в пустыне" была первой русской книгой Бродского, вышедшей под его
контролем. Сходным образом "Избранные стихи" ("Selected Poems", 1973) стали
первой книгой, вышедшей при участии автора по-английски.
Семидесятисемистраничная книжка "Элегия Джону Донну и другие стихотворения"
("Elegy to John Donne and Other Poems", 1967), составленная и переведенная
Николасом Бетеллом, мало совпадала с "Избранными стихами". Только восемь
стихотворений из первой книги вошли во вторую, в новых, сильно отличавшихся
от прежних, переводах.

И Аманда Хэйт, и Фейт Уигзелл были знакомы с Никосом Стангосом, новым
редактором в лондонском издательстве "Пингвин", который вел серию
"Современные поэты Европы". Стангосу "по наследству" от предыдущего
редактора серии достался контракт на расширенное и пересмотренное издание
книжки переводов лорда Бетелла. В июне 1968 года Аманда Хэйт показала
Стангосу мой перевод "Большой элегии Джону Донну" и еще некоторых
стихотворений. В результате 10 июля Стангос прислал мне предложение целиком
сделать пингвинский сборник. Согласившись с мнением Бродского, Аманды и
моим, что переводы Бетелла "торопливые, неточные и неуклюжие", он расторг с
ним договор.

Сначала Бетелл сопротивлялся. Как писала мне 2 августа Фейт Уигзелл,
"литагент у него - дракон". Но к ноябрю сопротивление было сломлено, и 10
декабря я
__________
1 Некоторые опечатки в книге весьма досадно искажали текст, как, например,
две опечатки в заключительных строках посвященного Ахматовой стихотворения
"Закричат и захлопочут петухи...".

224

подписал контракт. К этому времени, однако, мною была закончена только
малая часть переводов для книги, в которой, когда она вышла в 1973 году,
было 168 страниц. Остальное было переведено за последовавшие четыре года.
Многие из этих переводов я печатал в журналах, а потом пересматривал и
исправлял для книги.

Два профессора русской литературы, Аркадий Небольсин и Юрий Иваск, знали
У.Х. Одена. Эти знакомства, а также дружба с русским писателем-врачом
Василием Яновским, у которого одно время лечился Оден, стимулировали его
интерес к русской философии и культуре. Незадолго до того Оден сочинил
предисловие к написанному по-английски роману Яновского "Ничье время"
(1967) и эссе-рецензию на подговленный Иваском двухтомник Константина
Леонтьева (впервые в журнале "Ньюйоркер" в апреле 1970 года). Меня с Оденом
познакомил Небольсин, и я был у поэта несколько раз в Нью-Йорке и один раз
в его доме в Кирхштеттене под Веной. Я показывал ему свои переводы из
Бродского, а также заметки и предисловия, которые писал к их публикациям. К
11 мая 1968 года он согласился написать предисловие для "Избранных стихов"
Бродского.

Но 28 июля пришло сообщение от Никоса Стангоса, которое произвело
впечатление разорвавшегося снаряда. Он и А. Алварес, поэтический
консультант "Пингвина", который помогал мне дельными замечаниями по поводу
моих переводов, решили, что неплохо было бы соединить в этой книге стихи
Бродского и страниц пятьдесят стихов Натальи Горбаневской.

Я знал, что Бродский и Горбаневская дружны. Но к 1969 году она была
известна главным образом не как поэт, а как политический диссидент и
активист, пострадавший в застенках КГБ за свой смелый протест против
советского вторжения в Чехословакию. Соответственно я решительно отверг
предложение Стангоса. "Жизненно важно, - писал я ему 10 августа, - чтобы
Бродский был представлен как поэт, а не как политический диссидент и
агитатор. Иными словами, его творчество не должно связываться с теми, кто
известен прежде всего политическим протестом и агитацией". Горбаневскую,
женщину безусловно благородную и отважную, "вполне можно считать
"гражданским поэтом", но такое определение не более подходит Бродскому, чем
оно подошло бы Донну или Элиоту, несмотря на то, что и Донн, и Элиот, и

225

Бродский как люди, поэты и граждане размышляли о проблеме свободы".

Стангос все же хотел узнать, что думает о его предложении сам Бродский. На
это я отвечал: "Что же до того, чтобы спросить об этом Бродского, я уверен,
что он отреагирует так же, как и я. Однако, откровенно говоря, я думаю, что
даже поднимать этот вопрос перед ним было бы небезопасно". И в заключение я
писал:

"Простите мою горячность, но это может быть буквально вопросом жизни и
свободы для Бродского, прекрасного поэта и человека, которого я уважаю и
люблю". К моему величайшему облегчению, Стангос ответил (29 августа), что я
его переубедил и он снимает свое предложение.

В 1968-1972 годах мы обменивались с Бродским открытками на Рождество, Новый
год, дни рождения, письмами и телеграммами. Но серьезное общение,
касавшееся его текстов и моих переводов, происходило при посредстве таких
людей, как Аманда Хэйт, Фейт Уигзелл и Вероника Шильц1. С ними я посылал
свои вопросы, а он отвечал устно или записками. Порой он писал ответы
(часто красными чернилами) прямо на листе с моими вопросами, порой вписывал
их, а иногда и новые тексты, в записную книжку посетителя. Так произошло,
например, с аспиранткой Колумбийского университета Кэтрин Гибсон в августе
1969 года. Она привезла в своей записной книжке настоящее сокровище -
мелко вписанные стихотворения: "Почти элегия" (осень 1968), "Зимним вечером
в Ялте" (январь 1969) и "Стихи в апреле" (весна 1969).

Кроме присланного мне в ноябре 1970 года Бродским списка поправок к
"Остановке в пустыне", Вероника Шильц дала мне фотокопию поправок,
сделанных им в ее экземпляре "Стихотворений и поэм". Это было очень важно
для моих переводов, так как некоторые поправки существенно меняли смысл.

Конечно, пока мы жили на разных континентах, трудно было добиться
по-настоящему удовлетворительного сотрудничества. Хотя однажды, в январе
1972 года, мне удалось послать ему и получить обратно с обильны-
____________
1 Профессор археологии в Безансонском университете (Франция), специалист
по скифскому искусству, близкий друг Бродского. Основной переводчик прозы и
поэзии Бродского на французский язык. Ей посвящены стихотворения "Прощайте,
мадмуазель Вероника" и "Персидская стрела" (1993).

226

ми замечаниями черновик перевода стихотворения "Натюрморт". После июня 1972
года общение, безусловно, стало более частым и плодотворным.

С редакторами Стангосом и Алваресом я тоже общался главным образом на
расстоянии. Бродский встретился с ними, когда приехал в Англию в компании
Одена в июне 1972 года, а потом еще раз через год, когда книга была уже в
производстве.

16 декабря 1969 года в письме из Нью-Йорка Оден подтвердил получение моей
рукописи (примерно сто страниц переводов), но писал, что хочет посмотреть
мое "Введение", прежде чем возьмется за предисловие. Он завершил свое
предисловие 23 апреля 1970 года, успев познакомиться, насколько я
припоминаю, только с черновым вариантом "Введения". Я сразу же перепечатал
шесть страниц машинописи Одена без интервалов и почти без полей, так что
все уместилось на двух листках папиросной бумаги. Тут кстати мой друг,
Майкл Керран, профессор русской истории университета штата Огайо, ехал в
конце апреля в Ленинград. С Бродским он познакомился еще в 1966 году,
участвуя в программе по обмену студентами. Он вызвался отвезти текст Одена.
В Ленинград он ехал поездом из Хельсинки. Зная советских пограничников, в
последнюю минуту перед границей он вынул листочки из кармана и засунул их
под подкладку сумки. Это оказалось очень удачно, поскольку его тщательно
обыскали - карманы, бумажник. Пограничник и под подкладку сумки просунул
руку, но у него оказались - буквально - руки коротки: до листков он не
дотянулся.

Бродскому послание было доставлено в начале мая. Он реагировал на него
смешанными чувствами изумления, восторга и благодарности. Он рискнул
послать Одену (по-моему, даже по почте) благодарственное письмо. Оден
встретил Бродского в Вене в июне 1972 года, и они близко сошлись в течение
последних пятнадцати месяцев жизни Одена. Смерть Одена в сентябре 1973 года
была для Бродского огромной потерей. Но мы, по крайней мере, успели
телеграфировать Стангосу, чтобы он вставил на оборот титула посвящение:
"Памяти Уистена Хью Одена (1907-1973)".

Оден приглашал меня приехать в Кирхштеттен 21 июля 1970 года. У нас была
приятная и продуктивная встреча. Я читал ему отредактированный текст своего
"Введе-

227

ния", и Оден сказал, что это примерно то, что и нужно сказать о Бродском
как поэте.

Вскоре после того, как он обосновался в Мичигане, в Анн Арборе, Бродский
полетел в Олбани (штат Нью-Йорк), аэропорт, ближайший от нашего летнего
коттеджа в западном Массачусетсе. Мы провели вместе шесть дней (21-26
июля), по большей части на террасе коттеджа или деревянного домика,
построенного высоко в ветвях большого дуба, обсуждая мои переводы строка за
строкой. Большинство из них Бродский тогда видел впервые. Прямых ошибок он
обнаружил немного, но в нескольких местах я упустил литературные аллюзии и
скрытые цитаты или выбрал неверную тональность в иных строках мягко
ироничной окраски.

Бродскому очень хотелось включить два еще незнакомых мне стихотворения,
написанных в феврале 1972 года. Он знал их наизусть, даже более длинное, в
котором было семьдесят две строки. Он спросил, есть ли у меня пишущая
машинка с кириллицей, и, когда я вынес свою портативную, он присел за стол
на террасе и отпечатал текст "Сретенья". Я тут же засел за перевод этого
стихотворения и стихотворения "Одиссей Телемаку". Эти сильные и
трогательные стихи завершают книгу "Избранных стихов".

До весны 1973-го, когда окончательно откорректированные гранки были
отосланы в издательство, мы неоднократно консультировались - письменно, по
телефону и лично. За это время мы раз тридцать вместе участвовали в
поэтических чтениях в колледжах и университетах, а в середине марта я
провел несколько дней у него в Анн Арборе. В конце апреля, посмотрев макет
книги, он сказал, что "очень доволен", и добавил:

"Джордж, лучше вас с этим бы никто не справился". В марте 1972 Френсис
Линдси, вице-президент и главный редактор нью-йоркского издательства
"Харпер энд Роу", который перед этим издал два тома Солженицына, прислал
мне предложение переиздать в Америке в твердом переплете изданную
"Пингвином" книгу. Это предложение мы с Бродским приняли. Книга, вышедшая 2
января 1874 года, в двух отношениях была лучше, чем вышедшая на месяц
раньше английская версия: во-первых, в ней имелся указатель названий и
первых строк (Стангос отказался включать указатель, посколько это было не
принято в редактируемой им серии), а во-вторых, шрифт был крупнее - книга
стала и читабельнее,

228

и приятнее на вид. Затем она была переиздана в США и в бумажной обложке (25
августа 1974 года).

Следующий сборник стихов Бродского на английском - "Часть речи" - вышел в
издательстве "Фаррар, Страус и Жиру" в 1980 году. Переводчики там разные, в
том числе и сам Бродский. Десять переводов были мои, из них три, в слегка
исправленном виде, из предыдущей книги: "Натюрморт", "Сретенье" и "Одиссей
Телемаку".

Так закончилась любопытная, порой не без приключений, но в конце концов
благополучная история двух книг - русской и английской - первых,
подготовленных к печати самим Бродским.

Перевод Л. Лосева

--------------------------------------

Бенгт Янгфельдт. Шведские комнаты

Почти каждое лето с 1988 по 1994 год Иосиф Бродский проводил несколько
недель в Швеции, и многие из его произведений - поэтических, прозаических,
драматических - были написаны здесь. Так, например, книга о Венеции
("Набережная неисцелимых") была частично написана в Стокгольме, в угловом
номере гостиницы "Reisen", с белым трехмачтовиком "af Chapman" ("аф
Чапман") перед глазами; отсюда "как только выходишь из отеля, с тобой,
выпрыгнув из воды, здоровается семга". Комната в "Рейзен" была обычным, но
довольно большим гостиничным номером. Не слишком большим, но на грани того,
что выносил Бродский. Тем не менее ему удавалось здесь работать; возможно,
давящий излишек площади компенсировался видом на самую дорогую ему стихию
- воду, эту форму сконденсированного времени.
_______________
Бенгт Янгфельдт - литературовед, автор книг о Р.Якобсоне и русском
футуризме, составитель и редактор тома переписки Л.Брик и В.Маяковского,
редактор журнала Шведской Академии наук, друг, переводчик и издатель
И.Бродского.
Впервые опубликовано на шведском языке в газете "Svenska Dagbladet"
(Стокгольм, 15 декабря 1996).

230

Комнаты - размер комнат и их планировка - постоянно занимали Бродского,
поскольку он постоянно нуждался во временном помещении для работы. Каждое
летнее полугодие он проводил в Европе, спасаясь от нью-йоркской жары,
смертельной для сердечника. Те его друзья, которые год за годом старались
по мере возможности обеспечить поэту необходимый ему рабочий покой - в
Лондоне, Париже, Риме или Стокгольме, - знают, как это было нелегко. Даже
те, кто считал, что кое-что знает о его вкусах, не могли предугадать, как
отреагирует поэт на предложенный метраж. Вода, вид из окна, свинцовые волны
- в теории все сходилось, но он отказывался или не мог решиться, и ничего
не получалось.

Несколько раз Бродский подолгу, то есть пока денег хватало - обычно пару
недель - жил на борту корабля-гостиницы "Malardrottningen"
("Мэлардроттнинген"). Каюта была крошечная, едва повернуться, но хлюпающая
близость воды с лихвой восполняла в данном случае недостаток площади.

Два лета подряд он жил в двух разных квартирах на площади Kariaplan
(Карлаплан) в Стокгольме. В одной из них он выбрал комнату для прислуги,
хотя уехавшие хозяева предложили ему парадные комнаты. Там было удобней, и
к тому же шел чемпионат мира по футболу и телевизор стоял в той части
квартиры. Другая квартира была однокомнатной, и все грозило закончиться
катастрофой уже на пороге: аскетически белые стены были увешаны того рода
"современным" искусством, которое Бродский не выносил: эта "дрянь XX века",
единственная функция которой - "показать, какими самодовольными,
ничтожными, неблагородными, одномерными существами мы стали". Несмотря на
это, он оставался там месяц с лишним и в числе прочего написал пьесу
"Демократия!".

Он пробыл так долго частично потому, что интерьер в конечном итоге его
заинтересовал: в этой смеси психбольницы с музеем современного искусства он
видел объяснение тихому скандинавскому помешательству, как оно выражается,
например, в фильмах Ингмара Бергмана. Но в этом проявлялась и важная черта
характера самого Бродского: он постепенно обживал все помещения, где жил, и
отъезд всегда был мукой; особенно если хорошо работалось. В любом случае,
причиной тому было не отсутствие альтернативы -

231

гостиничные номера всегда имелись - и не деликатность: сбежавшему в Милане
из дворца директора "Фиата" Аньелли не составило бы труда оставить
однокомнатную квартиру в Стокгольме.

Одно лето он провел на даче у северного берега озера Vattem (Веттерн); но
чаще всего он бывал в Стокгольме и в стокгольмских шхерах: та же природа,
те же волны и те же облака, посетившие перед тем его родные края, или
наоборот; такая же - хотя более сладкая - селедка и такие же
сосудорасширяющие - хотя и более горькие - капли1. На даче на острове
Того (Торе), с головокружительным видом на острый как лезвие горизонт, в
августе 1989 года было написано стихотворение "Доклад для симпозиума" с его
эстетически-географическим кредо:

Но, отделившись от тела, глаз
скорей всего предпочтет поселиться где-нибудь
в Италии, Голландии или в Швеции.

Но, как я говорил, рабочее пространство не должно было быть слишком
большим. Если на участке стоял домик для гостей, он выбирал его. И в нашей
квартире он сразу указал на облюбованное им место: балкон для выбивания
ковров размером примерно с каюту на Malardrottningen'e, возможно, немного
меньше.

В любом случае, не десять квадратных метров, как та комната, которая на всю
жизнь определила представление Бродского об идеальном пространстве. Те
десять квадратных метров были частью "полутора комнат" в коммунальной
квартире в центре Ленинграда, описанных им по-английски в одном из лучших
воспоминаний о детстве в русской литературе. Там он жил до изгнания в 1972
году, там же - спустя десять с лишним лет, в отсутствие сына, - умерли
его родители: Литейный проспект, дом 24, квартира 28.

"Моя половина, - пишет он, - соединялась с их комнатой двумя широкими
арками, доходившими почти до потолка, которые я постоянно пытался заставить
сложными конфигурациями из книжных полок и чемоданов, чтобы, отгородившись
от родителей, обрести относительную степень покоя. Речь может идти лишь об
относительной степени, поскольку высота и ширина
_________
1 "Горькие капли" - название любимой шведской водки Бродского.

232

арок плюс мавританское завершение их верхней части исключали окончательный
успех дела".

Строительство баррикады, начавшееся в пятнадцать лет, становилось все более
ожесточенным по мере того, как книги и гормоны требовали своего. Переделав
книжный шкаф - отодравши заднюю стенку, но сохранив дверцы, - Бродский
получил отдельный вход на свою половину: посетителям приходилось
пробираться через эти дверцы и драпировку. А чтобы скрыть природу некоторых
действий, происходивших за баррикадой, он включал проигрыватель и ставил
классическую музыку. Со временем родители стали ненавидеть И.С. Баха, но
музыкальный фон исполнял свою функцию, и "Марианна могла обнажить больше
чем только грудь".

Когда со временем музыку стало дополнять тарахтение "Ундервуда", отношение
родителей сделалось более снисходительным. "Это, - пишет Бродский, - было
моим Lebensraum (жизненным пространством). Мать убирала его, отец проходил
его, направляясь в свою домашнюю фотолабораторию, иногда кто-нибудь из
родителей искал пристанища в моем потертом кресле после перебранки. <...> В
остальном же эти десять квадратных метров были мои, и это были самые лучшие
десять квадратных метров из всех, что я когда-либо имел".

Бродскому никогда больше не довелось увидеть ни своих родителей, ни того
Lebensraum, которое он с почти маниакальным упорством пытался воссоздать в
других местах в течение оставшейся жизни. Он никогда не увидел своей
комнаты потому, что никогда не вернулся в родной город; и не вернулся он в
родной город потому, что его мышление - и действия - были линейными:

"Человек двигается только в одну сторону. И только - ОТ. От места, от той
мысли, которая пришла ему в голову, от самого себя". Короче говоря, потому
что с тридцати двух лет от роду он был кочевником - вергилиевским героем,
осужденным никогда не возвращаться назад.

Тем не менее он много раз собирался, во всяком случае - мысленно. После
получения Нобелевской премии, а главное, после падения тирании, когда
появилась возможность вернуться, ему часто задавали вопрос, почему он не
едет. Доводов было несколько: он не желал возвращаться туристом в родную
страну. Или: он не желал приезжать по приглашению официальных учреж-

233

дений. Последний был: "Лучшая часть меня уже там - мои стихи".

И все-таки он вернулся. В январе 1991 года в Ленинграде был организован
первый симпозиум по творчеству Бродского. Однажды мы отправились на
экскурсию к дому с полутора комнатами, и я отснял пленку, которую собирался
отослать потом в Нью-Йорк. Это наверняка обрадует его, думал я: фотографии
старых друзей перед его Lebensraum. Ведь почти такой же силы, что кочевой
инстинкт поэта, была его противоположность: ностальгия.

Полпленки было отснято в Стокгольме, и я дощелкал ее в Ленинграде. Когда ее
проявили, оказалось, что произошло двойное экспонирование. И не одного или
двух кадров, как бывает, а всех.

Снимки, сделанные в Стокгольме, изображавшие Бродского и его жену и часть
моей семьи, оказались спроецированными на снимки, сделанные в Ленинграде.
На одной из фотографий он стоит у квартиры 28, на другой он смотрит вверх,
на балкон от полутора комнат, со Спасо-Преображенским собором на заднем
плане.

Таким образом, Бродский все-таки вернулся в свою идеальную комнату; если
для этого потребовалась бракованная фотопленка, то, может быть, потому, что
он был сыном фотографа.

Я долго размышлял, как такое могло произойти, и наконец пришел к
единственно возможному выводу: что где-то посередине пленка поменяла
направление и шаг за шагом отмоталась к первому кадру - к полутора
комнатам. Иными словами, "Кодак" совершил то движение, на которое сам
Бродский был неспособен: назад.

Перевод В.Азбеля и Б.Янгфельдта

--------------------------------------

Нобелевский круг

Чеслав Милош. Борьба с удушьем

Понадобилось менее десяти лет, чтобы мощное присутствие Иосифа Бродского
утвердилось в мировой поэзии. Однако из его четырех русских книг только
одна, "Избранные стихотворения" ("Остановка в пустыне"), была переведена на
английский (переводчик Джордж Клайн). Культурная общественность, вероятно,
ощущает только смутно, своего рода инстинктом, значительность Бродского.
Как показывает новая книга1, его поэзия привлекает хороших переводчиков. С
другой стороны, читатель входит как бы в огромное здание причудливой
архитектуры (собор? стартовая площадка межконтинентальной ракеты?) на свой
страх и риск, поскольку критики и литературоведы еще не принимались за
составление путеводителей.

Слоги, стопы, ритмы, строфы Бродского следуют традиции, но не рабски. По
самой своей природе рус-
____________________
Чеслав Милош - выдающийся польский поэт, живущий в США, лауреат
Нобелевской премии 1980 года.
1 Книга на английском "Часть речи", соединяющая в основном переводы стихов
из сборников "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи", вышла в 1980 году.
Данная статья была написана как отклик на эту книгу и напечатана в "New
York Review of Books" 14 августа 1980 года.

238

ский язык предопределил странный для нашего столетия тип модернизма:
новаторство внутри строгих метрических форм. Русский стих в этом отношении
отличается от английского, французского, а также польского, чешского и
сербохорватского. Разговорные обороты, сленг, непечатные выражения у
Бродского, казалось бы, требуют свободы "разговорных ритмов" Уильяма
Карлоса Уильямса, но напротив, наряду с сетью метафор, которые иногда
развертываются на несколько строф, они создают стиховую конструкцию,
которая требует декламации-, почти пения. Бродский придерживается канонов
мастерства, восходящих к поэту конца XVIII века Державину. Своими
экспериментами с поэтическими жанрами - одой, лирическим стихотворением,
элегией, поэмой, новеллой в стихах - он напоминает Одена. Тем более
удивительно, что, несмотря на препятствия, которые такая поэзия создает
перенесению на другую языковую почву, Бродский осуществляется в английском
и находит отклик, среди серьезных читателей по крайней мере.

Секрет, вероятно, в том, каким образом он поворачивает вспять некоторые
течения, преобладавшие на протяжении последнего полувека. Принципам, на
которых эти течения основывались, предстояло не пасть в бою, а, как нередко
бывало в истории идей, просто быть обойденными сторонкой. Бродский вырос в
Советском Союзе, но, будучи самоучкой, оказался непроницаем для того
способа мышления, который там насаждается. В годы изгнания, после 1972, он
точно так же держался на расстоянии от интеллектуальных веяний новой среды.
В то же время он не похож на тех недавних русских эмигрантов, которые
замыкаются в своей славянской скорлупе, не доверяя пагубному Западу. Чтобы
обнаружить его корни, нам нужно обратиться к эпохе европейского
космополитизма, закончившейся с Первой мировой войной, а в России с началом
революции. Бродский начинает там, где были остановлены молодые Мандельштам
и Ахматова.

Это не означает, однако, что послереволюционные десятилетия, столь
трагичные для русской поэзии, не наложили на его мир глубокого отпечатка.
За поэзией Бродского стоит опыт политического террора, опыт унижения
человека и роста тоталитарной империи. Таким образом, нам приходится
говорить о двух направлениях в его творчестве, западном и русском. Оба берут

239

исток в космополитической Европе до 1914 года и снова сливаются в
творчестве поэта, изгнанного из родной страны.

Меня захватывает чтение этих стихов как части еще более величественного
замысла, ни больше ни меньше чем попытки утвердить место человека во
враждебном мире. Вопреки преобладающим в наше время тенденциям он верит,
что поэт, прежде чем обращаться к последним вопросам, должен соблюдать
некий кодекс. Он должен быть богобоязненным, любить свою страну и родной
язык, полагаться только на свою совесть, избегать союзов со злом и не
порывать с традицией. Эти элементарные правила поэт не должен забывать и не
имеет права высмеивать, так как усвоение их есть часть его инициации,
точнее, посвящения в святое ремесло.

Есть принципы, которые надо соблюдать. Поэт предает свое призвание (Надежда
Мандельштам рассказывает о таких поэтах в своих мемуарах), когда он
позволяет себя соблазнить или сам становится соблазнителем. Современность
угрожает ему шумом теорий, интеллектуальных мод, эмоциональных лозунгов,
новинок, превращающихся в клише. Позволяя себе относиться к этому шуму
слишком серьезно, поэт забывает, что сам он только часть многотысячелетней
традиции. Если он забывает об этой традиции, он скорее может соблазнить
своего читателя, предлагая ему фальшивый и искаженный образ своего времени.
Также его самого можно заманить тогда на службу к власть имущим. Устоять
перед таким искушением ему помогает понимание того, как ничтожно их
мышление, какие коротенькие у них планы. Они заслуживают своей судьбы -
немного погрохотать и навсегда умолкнуть. Так что использовать поэзию для
атак на них - слишком много чести.

Задача поэта, как ее понимает Бродский, - сохранить преемственность в
мире, все более и более подверженном утрате памяти. Если называть его
исходный текст - это Библия. Европейский или американский поэт не имеет
права забывать, что он принадлежит данной цивилизации, рожденной на берегах
Средиземноморья, сплаву еврейской, греческой и латинской стихий. Таким
образом, Греция и Рим будут для него источником topoi и форм. Если он
русский, его поэзия, черпая из великих западных предшественников, таких,
как Данте и английские метафизики, будет подчерки-

240

вать единство европейской культуры, избежит славянофильских метаний между
комплексами неполноценности и превосходства по отношению к Западу.

Пытаясь на основе произведений Бродского реконструировать его поэтику, я не
хотел бы представить его человеком, ищущим убежища в консерватизме. Главное
для меня то, что его отчаяние - это отчаяние поэта, принадлежащего концу
XX века, и оно обретает полное значение только тогда, когда
противопоставлено кодексу неких фундаментальных верований. Это сдерживаемое
отчаяние, каждое стихотворение становится испытанием на выносливость.

В "Часть речи" входит несколько стихотворений, написанных в Советском
Союзе, но главная тема книга - изгнание, изгнание в двояком смысле -
буквально и как метафора состояния постмодерного человека. Бродский - поэт
автобиографический, и его темы связаны с его маршрутами: Ленинград детства
и юности, Крым, северный совхоз, где он отбывал ссылку как "тунеядец" (то
есть поэт без государственной лицензии), Литва, Америка (Анн Арбор и Кейп
Код), Венеция, Флоренция, Мексика и Англия. Путешествия, добровольные и
недобровольные, оставляют следы: книга представляет собой философский
дневник в стихах. Она отличается от романтических описаний путешествий
прошлого, ибо тем была свойственна горизонтальность - земля все еще
оставалась отчасти плоской. Теперь мир необратимо кругл и с каждым днем
становится все меньше. Как построить на нем крепость - для себя, для
человека?

Возможно, отправившись в немецкий город, где психопат, одержимый жаждой
власти, начинал свою карьеру, и размышляя там о преходящести gloria mundi.

В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте,
мостовая блестит, как чешуя на карпе,
на столетнем каштане оплывают тугие свечи,
и чугунный лев скучает по пылкой речи.
Сквозь оконную марлю, выцветшую от стирки,
проступают ранки гвоздики и стрелки кирхи;

вдалеке дребезжит трамвай, как во время оно,
но никто не сходит больше у стадиона.
Настоящий конец войны - это на тонкой спинке
венского стула платье одной блондинки
да крылатый полет серебристой жужжащей пули,
уносящей жизни на Юг в июле.

241

Я выбрал это стихотворение потому, что здесь встречаются путь поэта и
история XX столетия, а также потому, что здесь очевидны некоторые качества
поэзии Бродского, ее сжатый, мужественный, напряженный тон. Таким строкам
свойственно стремление к парности, но Бродский чаще разгоняет одно
предложение на несколько строк, почти задыхаясь. Те, кому приходилось
слышать эти стихи в авторском чтении, знают, что своим ритмом они обязаны
страстному, но сдерживаемому напору.

Человек против пространства и времени. Эти два слова, центральные для его
поэзии, неизменно вызывают у Бродского зловещие ассоциации: "И пространство
торчит прейскурантом", "Время создано смертью", "Уставшее от собственных
причуд Пространство", "И пространство пятилось, точно рак,/ пропуская время
вперед. И время/ шло на запад, точно к себе домой,/ выпачкав платье
тьмой"... Нужно прибавить еще два слова, "полушарие" и "империя", как
ключевые для чтения Бродского.

И географии примесь
к времени есть судьба.

Бродский перебрался с одного континента на другой, из одного полушария в
другое, из одной империи в другую. Его "Колыбельная Трескового Мыса" - это
продолжительная медитация на тему перемещенности в пространстве.

Дуя в полую дудку, что твой факир,
я прошел сквозь строй янычар в зеленом,
чуя яйцами холод их злых секир,
как при входе в воду. И вот, с соленым
вкусом этой воды во рту,
я пересек черту.
И поплыл сквозь баранину туч.

И несколькими строфами ниже:
Я пишу из Империи, чьи края
опускаются под воду. Снявши пробу с
двух океанов и континентов, я
чувствую то же почти, что глобус.
То есть, дальше некуда.

242

"Империя" - это одна из словесных дерзостей Бродского. Римские завоевания
не именовались "освободительными" или "антиколониальными". Они были не чем
иным, как торжеством силы. Сходным образом ни Карл Великий, ни Наполеон
свои претензии на расширение власти идеологией особенно не прикрывали. XX
век стал свидетелем борьбы между несколькими силовыми центрами, прикрытой
дымовой завесой орвеллианского двуязычия, высокопарных лозунгов. То, что их
страна является империей, может быть для русских источником гордости, а для
американцев, с их странной склонностью к самобичеванию, источником стыда,
но это неоспоримая реальность. "Империя" для Бродского означает также сами
размеры континента, монументальность как таковую, к чему он питает слабость.

Иллюзиям здесь места нет: Земля недостаточно велика и Солнца не хватает,
чтобы освещать одновременно оба полушария ("одного светила/ не хватает для
двух заурядных тел"). И все же, как мы и ожидаем от Бродского, "Колыбельная
Трескового Мыса", одна из сильнейших его вещей, есть утверждение
выносливости. Он добивается того, чего не смогли добиться предшествующие
поколения русских писателей-эмигрантов: хотя бы и неохотно, но сделать
страну изгнания своей, поэтическим словом предъявить права на владение. Он
создает метафору выброшенной на сушу рыбы, "фиш на песке", продвигающейся,
извиваясь, к кустарнику. Он продолжает:

Но пока существует обувь, есть
то, где можно стоять, поверхность,
суша.

Бродский - поэт со сложным культурным багажом, он свободно оперирует
литературными моделями и архетипами человеческого поведения. Это помогает
ему разрешить проблему противостояния личности угнетающему общественному
устройству, поэта против власти. В "Письмах римскому другу", новой вариации
на горацианскую тему жизни в глуши, Гораций адресует свои строфы Постуму,
живущему в имперском Риме. В "Торсе" жизнь символизируется в образе мыши,
которая противостоит "Империи", обращающей все живое в камень. Тут трудно
не вспомнить пушкинского "Медного всадника", где бедного Евгения, поистине
мышь, преследует монумент Петра Великого. Совершенно лич-

243

ные неприятности, испытанные Бродским в 1969 году, еще в России,
преображаются, возвышаются до классического уровня. В "Конце прекрасной
эпохи" он пишет:

То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом...

Заключительная строфа звучит так:

Зоркость этих времен - это зоркость к вещам тупика.
Не по древу умом растекаться пристало пока,
но плевком по стене. И не князя будить - динозавра.
Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера.
Неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора
да зеленого лавра.

Даже цикл преимущественно автобиографических коротких стихотворений "Часть
речи" выносит современные ситуации за пределы XX века, намекая на эру
восточных царей и их царедворцев:

Свобода -
это когда забываешь отчество у тирана,
а слюна во рту слаще халвы Шираза,
и, хотя твой мозг перекручен, как рог барана,
ничего не каплет из голубого глаза.

В нескольких самых трогательных стихотворениях Бродский использует мотивы
из Библии, Гомера и Вергилия. На мой взгляд, к его высшим достижениям
относятся "Одиссей Телемаку" и "Сретенье", стихотворение о старце Симеоне,
принимающем во храме младенца Христа. Начало первого стихотворения
прекрасно своей простотой:

Мой Телемак,
Троянская война
окончена. Кто победил - не помню.

Жаль, что в настоящий сборник не вошли другие "классические" стихотворения:
"Исаак и Авраам", "Сонет" ("Великий Гектор стрелами убит..."), "К Ликомеду,
на Скирос", "Дидона и Эней", "Post aetatem nostram". Стремление
использовать античные мотивы характерно еще для некоторых современных
поэтов и свидетельствует о их недоверии к аморфности современного
существования. Но все-таки все они пользуются классическими мотивами
по-разному, пропорция лично

244

пережитого и литературного у каждого своя. У Бродского второй компонент
только-только достаточен, чтобы слегка остудить сильные чувства: в этих
стихах он менее сардоничен, чем в других.

И все же все вышесказанное - это только один возможный подход к
определению творчества Бродского. Это философская поэзия, отмеченная тем,
что Гете считал высшей стадией духовного развития личности и называл
"Уважением". Это поэзия двух полярностей человеческого существования:
любовь, переживаемая и выстраданная, и смерть, ощутимая почти на вкус и
устрашающая. И к любви, и к смерти в этих стихах отношение трепетное,
выраженное во вдохновенных заклинаниях, совсем не мирских на мой слух.
Интенсивность, которую впору назвать религиозной, в сочетании с
метафорической насыщенностью делает Бродского подлинным наследником
английских метафизиков, и ясно, что он чувствует свое с ними родство.

В длинном любовном стихотворении "Пенье без музыки" развивается очень
барочная геометрическая метафора двух "точек", то есть любовников,
разделенных пространством, но соединенных линиями, которые пересекаются
где-то над ними, образуя треугольник. В "Бабочке" XVII век вновь
посещается, оживляется и обогащается. Великолепная "Большая элегия Джону
Донну" была написана еще в России. Находясь на севере Советского Союза, он
узнал о смерти Т.С.Элиота и написал поэтическую панихиду, позаимствовав для
нее форму стихотворения Одена на смерть Йейтса. Я не знаю ни одного
западного поэта, который оплакал бы Элиота в стихах.

У Бродского нет талисмана веры, который предохранил бы его от отчаяния и
страха смерти, и в этом отношении он близок многим своим современникам.
Смерть для него всегда ассоциируется с Небытием:

поднося, хоть дышу,
зеркало мне ко рту, -
как я переношу
небытие на свету.

Тем не менее ему не свойствен тон резиньяции, и этим он отличается от
современников. Весьма необычно стихотворение о старении, "1972 год", в
строфах которого перечисляются один за другим, со своего рода мазохистским
злорадством, признаки разрушительного

245

воздействия времени на тело автора. Но затем в необычном прыжке
оптимистического ритма мы слышим неожиданный призыв бить в барабан и
маршировать в ногу с собственной тенью. В целом удачный перевод не в
состоянии передать парящее движение последних строк:

Бей в барабан, пока держишь палочки,
с тенью своей маршируя в ногу!1

Возрождение стоицизма в нашем веке обычно обосновывают аналогией между
поздней античностью и новейшим временем, поскольку оба периода отмечены
смертью богов. На вопрос, является ли личная философия Бродского
стоической, я бы ответил: нет. Я вижу глубокую связь между ним и Львом
Шестовым. Высокомерный, презрительный, строгий мыслитель, чьи лучшие работы
относятся к периоду изгнания в Париже (где он умер в 1939 году). Шестов был
открыт, заодно с Кьеркегором, французскими экзистенциалистами. Избранная им
для себя роль enfant terrible2 философии - гарантия того, что его еще
будут открывать вновь и вновь. Шестов не любил стоицизма, в котором он
видел квинтэссенцию подчинения Необходимости, типичного, на его взгляд, для
греческой мысли. Афинам он противопоставлял Иерусалим, Сократу и Платону -
Книгу Иова. Его труды пропитаны тем уважением к Священному, которое я
нахожу и у Бродского. Это "серьезное призвание" - непрестанно стремиться к
трансценденции, не принимая вещи как они есть, без утешений спокойной
ясности. Бог Шестова, загадочный, смеющийся над людскими ожиданиями,
требует благочестивого отношения, несмотря на то, а может быть, именно
потому, что он хранит молчание относительно спасения благочестивого
человека от Погибели.

Должно быть написано исследование на тему "Бродский и Шестов", не для того,
чтобы отыскивать влияния философа на поэта (на мой взгляд, имевшие место),
а чтобы продемонстрировать странное совпадение тактик этих двух защитников
Священного в век безверия. Определения, приложимые к Шестову и его стилю -
высокомерный, презрительный, строгий - подошли бы и Бродскому. К счастью,
потому что, будь он гибче и
___________
1 В статье эти строки процитированы по-русски (в транслитерации).
2 Бунтарь, вольнодумец (франц.).

246

вежливее, он бы не смог поддерживать чистоту своего отказа:

Гражданин второсортной эпохи, гордо
признаю я товаром второго сорта
свои лучшие мысли и дням грядущим
я дарю их как опыт борьбы с удушьем.

"Борьба с удушьем" - это главное дело поэтов последних десятилетий XX
века, где бы они ни жили. В отличие от философа, дом поэта - язык, его
прошлое, настоящее, будущее, хотя мало кто из поэтов делает такой
сознательный выбор, как-Бродский, который содрал паутину газетчины с родной
речи, прежде чем заняться "очищением языка своего племени". Отчасти его
положение даже выгодно, ибо его окружают новые миры, еще не поименованные в
русском языке. Они ждут быть открытыми поэтом, который видит их
своеобразно, не по-западному.

От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.

Итак, для защиты от отчаяния у нас имеется творчество человека, полностью
сосредоточенного на своей поэзии. Здесь и стихи на случай, включая описания
посещенных стран и городов, имеют особое назначение. В борьбе против
Необходимости пространства и времени Шестову меньше повезло, поскольку он
был всего-навсего философ. Бродский ухватывает - улицу, архитектурную
деталь, атмосферу места - и извлекает их из потока времени, из
пространства, чтобы сохранить навсегда в кристальных метрах. Иногда свою
добычу - из Литвы, из Мексики - он объединяет названием "дивертисмент",
вероятно, в музыкальном смысле, хотя, возможно, это связано с "le
divertissement"1 Паскаля, который видел в нем главное средство против тоски
человеческого существования.

Стихи, составляющие "Литовский дивертисмент", относятся к чистейшей
эпиграмматике Бродского. Среди них "Леиклос" и "Dominikanaj". Первое -
название улицы, а второе - католического собора в Вильне, ныне столице
советской Литвы. Об этом цикле я не могу
___________
1 Развлечение, увеселение (франц.): "Развлечения отвлекают нас, помогая не
ощущать приближение смерти" (Б.Паскаль).

247

писать беспристрастно. В этом городе моего отрочества и юности, тогда
польском, я знаю каждый камень. Цикл посвящен нашему общему другу,
литовскому поэту Томасу Венцлова. Пространство, созданное стихотворением, в
моем восприятии становится областью эмпиреев, где три поэта разных
национальностей и судеб могут праздновать встречу под носом у
действительности, которая в том краю грозит и гнетет с особой силой. Не
знаю, в какой степени поэзия Бродского нынче известна в Литве. В польских
литературных кругах его ценят очень высоко, но переводы его стихов и статьи
о нем публикуются только самиздатом.

В предисловии к "Избранному" Бродского Оден сказал, что, судя по переводам,
Бродский - поэт высшего класса. Будем надеяться, что "Часть речи" поможет
закрепить заслуженное им положение выдающегося поэта.

1980

Перевод Л. Лосева

--------------------------------------

Петр Вайль. Поэты с имперских окраин

(Беседа с И.Бродским о Дереке Уолкоте)

Когда лауреатом Нобелевской премии по литературе 1992 года стал Дерек
Уолкот, во всех газетных сообщениях цитировался Иосиф Бродский: "Это лучший
из пишущих по-английски поэтов". Дело не только в том, что один нобелевский
лауреат похвалил другого, но и в близости этих имен и этих литературных
фигур: в том, что Бродский произнес свои слова десятью годами раньше, что
написал о нем эссе в книге "Меньше единицы", что они друзья, что, наконец,
поэтические судьбы их схожи.

Оба - осколки империй.

Иосиф Бродский - уроженец Ленинграда, житель Нью-Йорка, эмигрант из СССР,
гражданин США, русский поэт, американский поэт-лауреат, англоязычный
эссеист.

Дерек Уолкот - уроженец Сент-Люсии, британской колонии из архипелага Малых
Антильских островов в Карибском море, проведший мoлoдocть нa Tpинидaдe,
живущий в США профессор Бостонского университета.

Как только его остров получил независимость, Уолкот одним из первых сменил
подданство Британской империи, в которой не заходило солнце, на гражданство
Сент-Люсии, имеющей двадцать пять миль в длину.

249

Поразительно, но этот островок величиной с булавочный укол на глобусе, со
ста пятьюдесятью тысячами жителей, произвел на свет уже второго
нобелевского лауреата, став абсолютным чемпионом мира по числу шведских
премий на душу населения. Первым был экономист Артур Льюис, и если учесть,
что благополучие Сент-Люсии зиждется на одной-единственной статье дохода -
банановом экспорте, - премия по экономике выглядит иронически. Зато
поэтичность Карибских островов никогда не подвергалась сомнению. "Чудесной
реальностью" называл эти места Алехо Карпентьер, "сюрреалистическими" -
Андре Бретон (может, это отчасти объясняет премию Льюиса?). Другом
молодости Уолкота был В.С.Найпол - один из самых блестящих англоязычных
прозаиков и эссеистов нашего времени, родившийся на Тринидаде в семье
выходцев из Индии. В жилах самого Дерека Уолкота смешались британская,
голландская и негритянская кровь, обе его бабки вышли из семей рабов, его
первым языком был креольский диалект, английский же, в котором он достиг
виртуозности, Уолкот учил в юности как иностранный. Как не добавить тут,
что русский еврей Бродский удивляет многих американцев и англичан глубиной
понимания английского поэтического языка.

Итак, когда Нобелевскую премию по литературе получил Дерек Уолкот, самым
логичным представлялось поговорить о нем с Иосифом Бродским, удостоенным
нобелевской награды пятью годами раньше.

- У вас неплохой обычай - вместо того, чтобы дружить с "нобелями", вы
заводите друзей, которые "нобелями" становятся.

- Я действительно страшно рад. Рад, что это именно Дерек.

- Как вы познакомились?

- Это год 76-й или 77-й. Был такой американский поэт, замечательный -
Роберт Лоуэлл. Мы с ним, можно сказать, дружили. В один прекрасный день мы
сидели и предавались рассуждениям - кто чего стоит в поэзии по-английски.
И он мне вдруг показал стихи Дерека Уолкота, это было длинное стихотворение
"Starappled Kingdom", что-то вроде "Звездно-яблочного царства", такой вот
идиотский перевод. На меня это произвело довольно сильное впечатление. А с
другой стороны, я подумал: ну замечательное стихотворение, но ведь
замечательные стихи пишут все.

250

Через некоторое время Лоуэлл умер, и на похоронах его мы с Дереком впервые
встретились. И оказалось, что у нас один и тот же издатель - Роджер Страус
(нью-йоркское издательство "Фаррар, Страус энд Жиру". - П.В.). Если теперь
прибавить Дерека, он выпускал книги двадцати нобелевских лауреатов. Так
вот, в издательстве я взял сочинения Уолкота и тут понял, что то
стихотворение не было, как говорят, отдельной творческой удачей, не было
исключением. Особенно сильно мне понравилось длинное, в книгу длиной,
автобиографическое сочинение в-стихах - "Another Life", "Иная жизнь".

Вы знаете, во всякой литературе существуют, особенно на определенном этапе,
такие основополагающие (на какой-то период) произведения. У нас это
"Возмездие" Блока, или потом "Лейтенант Шмидт" Пастернака, или там еще
что-нибудь. То, что создает в поэзии как бы новую погоду. Вот "Иная жизнь"
- такая новая территория. Не говоря о том, что территория, описываемая в
этих стихах, буквально другая - и психологически, и географически. И
методы описания несколько специфические.

Потом, году в 78-м или 79-м, мы оба, Уолкот и я, оказались членами жюри
журнала "Международная литература сегодня", который издается в Оклахоме и
раз в два года вручает премию, ее получали Эудженио Монтале, Элизабет Бишоп
и другие. Там тринадцать человек членов жюри, и каждый предлагает своего
кандидата. Я предложил Милоша, а Уолкот - Найпола, это его почти земляк.
Между прочим, слухи до меня доносят, что и в Стокгольме они шли голова в
голову. Выиграл Уолкот, а они довольно большие друзья.

- В Карибский район Нобелевская премия теперь попадет не скоро, а Найпол
хоть и моложе Уолкота на два года, но и ему шестьдесят.

- Но это в скобках. А в Оклахоме в финале - там такой олимпийский
принцип, навылет, - оказались Милош и Найпол, и в результате выиграл
Милош. Я понял, что Уолкот уступил своего кандидата моему, и спросил его,
почему? Он говорит - и это показывает, что есть Уолкот как поэт, - он
говорит, видишь ли, я уступил совсем не по той причине, какую можно
представить. Дело не в опыте Восточной Европы, нацизме, Катастрофе и так
далее. То, что происходило и происходит по сей день у нас в архипелаге, -
ничуть не

251

уступает катастрофе поляков или евреев, в нравственном отношении особенно.
Критерии, говорит Уолкот, совсем другие: мне нравится, когда за тем, что я
читаю - будь то поэзия или проза, - я слышу некий гул. Гул сфер, если
угодно. Так вот, у Найпола я этого не чувствую, а у Милоша - да. И с тех
пор - не с этой фразы, а с Оклахомы вообще - мы очень сильно подружились.

- Вы именно такое слово употребляете? "Друг" ведь куда сильнее, чем
"friend".

- Вы знаете, это человек поразительного тепла. То есть от него исходит
эманация. Причем это не какие-нибудь кашпировские дела, просто в самом деле
- тепловая волна, да? Когда я с ним, я всегда в этом поле. Действительно,
как будто он перегрет на солнышке, - учитывая то, откуда он взялся.

- Я однажды был в компании, где находился Уолкот, и хорошо помню, что
вокруг него все время стоял хохот.

- Это правда. Он человек с фантастическим чувством юмора. Причем он ужасно
живой, ему все время что-то приходит в голову. И вообще, чтобы он лежал,
тьфу-тьфу, болел, скучал, гнил - этого я не помню. За последние двадцать
лет это самый близкий мне человек среди англоязычных. Мы с ним были в самых
разнообразных обстоятельствах в этом, да и в том полушарии.

- Во всех сопутствующих присуждению Нобелевской премии статьях цитируются
ваши слова: "лучший поэт английского языка"...

- Я действительно так считаю. А меня цитировать им приходится потому, что
я о нем писал, и много. Не то чтобы я этим горжусь... Хотя нет, горжусь,
что это я? Горжусь и могу даже этим хвастать.

- В книге "Меньше единицы" в статье об Уолкоте "The Sound of the Tide"
("Шум прибоя") вы пишете, что Уолкот - вне школ. А в чем его, как вы
выразились, "основополагающее" значение? О каких "новых территориях" идет
речь?

- В этой статейке я перефразирую Мандельштама: "Вот уже четверть века, как
я <...> наплываю на русскую поэзию". Уолкот вот так наплывает на английскую
поэзию и теперь наплыл полностью. Чем он замечателен? Это классицистическая
манера, которая не является альтернативой модернизму, а абсорбирует
модернизм. Уолкот пишет размером, чрезвычайно разнообразен в рифме. Я
думаю, что человека, который по-английски рифмует

252

лучше, чем Уолкот, - нет. Далее: он очень красочен. Цвет ведь, на самом
деле, - это духовная информация. Если говорить о животных, то мимикрия -
это больше, чем приспособление, да? Что-то это означает. За всем этим стоит
довольно длинная история - ну хотя бы эволюция, а это немало, между
прочим, побольше, чем история. Дерек - поэт адамический. То есть он, в
конце концов, пришел из того мира, где не все осмыслено и не все
поименовано. Этот мир не так уж давно и заселен. Не очень освоен западным
человеком. Белыми. Там большинство пользуется еще понятиями, которые, в
известной степени, еще не полностью опосредованы опытом и сознанием.

- Что-то подобное мы наблюдаем в феномене латиноамериканского романа, где
к мифу ближе, чем в рафинированной Европе или Северной Америке.

- Дерек по расе - негр. У него там, правда, много намешано. Но когда вы
рождаетесь подданным Британской империи и цветным, то оказываетесь в
довольно диковинном положении. Если поприще ваше - культура, то выбор
очень ограничен. Либо погрузиться в ностальгию по каким-то несуществующим
корням, потому что традиции нет никакой, за исключением устной. Либо -
отправиться в поисках приюта в культуру хозяев. Первое удобно, потому что
там нет ничего, никакой терминологии, исключительно сантименты.

- И потом, ты там первый. Я в молодости жалел, что не родился
представителем какого-нибудь крохотного северного народца: к тридцати годам
можно иметь собрание сочинений и все вытекающие последствия.

- Во всяком случае, поддержку находишь себе моментально. Аудиторию и так
далее. И думать особенно не надо, надо, главное, - чувствовать.

- Во втором вами описанном случае конкуренция совсем иная, конечно.

- Все сложнее. Вы попадаете в историю культуры, которую надо осваивать, с
которой - бороться и так далее. Огромный мир, где сформулировано довольно
много. Это может раздавить. Не говоря о том, что от твоих земляков
постоянно идут упреки, что продался, как говорят, большевикам.

- В данном случае - Большим Белым Людям.

- Большим Белым Людям, да. Большой культуре. Но такова сила и
интенсивность таланта Уолкота, как и Найпола, что они, придя ниоткуда, не
просто и не

253

только освоили английскую культуру. Желание их найти себе место и найти
миропорядок было таково, что они вместо того, чтобы обрести приют в
английской культуре, пробурили ее насквозь и вышли с другой стороны еще
большими чужаками, чем вошли.

- Они не нивелировались в мощной традиции, а только закалились и еще
усилили свою специфику. То есть раньше эта специфика была даровой, просто
по происхождению - карибские влияния, африканские, индийские, - а потом
стала настоящей индивидуальностью. Но коль скоро Уолкот и Найпол пишут
по-английски, это на благо все тем же Большим Белым Людям.

- Люди эти уже не те. И мир не тот. Благодаря таким, как Уолкот и Найпол,
между прочим. А Дерек ведь получил классическое английское образование.
Классическое английское колониальное образование.

- Кстати, эта Сент-Люсия - удивительное место. Там доход на душу
населения в десять раз меньше, чем в Штатах, а грамотность - девяносто
процентов, на высшем мировом уровне.

- Дерек учился в университете Вест-Индии, потом околачивался в Англии,
путей разных было много. Но зоной его, его сферой стала поэзия.

- Занятие принципиально индивидуальное. Но ведь Уолкот - еще и драматург.

- Он занялся сочинением стихотворных драм, потому что: а) его интересовал
театр и б) для того, чтобы дать массе талантливых людей, своих земляков,
работу. В его пьесах много музыки, калипсо, чего хотите. Темперамент такой.
Притом что страсти - вполне шекспировские.

- Мне кажется, Дерек Уолкот - полномочный представитель некой характерной
для нашего времени плеяды. Прежде всего, он сам как нельзя лучше отвечает
вашим строчкам: "Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой
провинции у моря". Вот Уолкот, вот Найпол - с Карибских островов. Годом
раньше Нобелевскую премию получила Надин Гордимер из Южной Африки. Там же,
в ЮАР, есть Готци, которого вы сами не раз называли одним из лучших
англоязычных прозаиков. Есть Салман Рушди. В Стокгольме, говорят,
обсуждается кандидатура ирландского поэта Шеймуса Хини. Все это цвет прозы
и поэзии на английском языке, и все это - не англичане, не американцы, все
аутсайдеры. Что происходит?

- Происходит то, о чем сказал еще Йейтс: "Центр

254

больше не держит". И он действительно больше не держит.

- Империя хороша руинами?

- Не столько руинами, сколько окраинами. А окраина замечательна тем, что
она, может быть, конец империи, но - начало мира. Остального мира.

И вот на окраине империи, где-то на острове в Карибском море появляется
человек, который начинает читать Шекспира. Шекспира и все остальное. Он не
видит легионов, но он видит волны и пальмы, и кокосовые орехи на берегу,
как шлемы погибшего десанта.

- Уолкот пишет же: "Море - наша история". И в другом месте: "Мой народ
возникал как море, без названья, без горизонтов". А у вас, между прочим, в
северо-западном углу другой империи, тоже было море, тоже имеющее
первостепенное значение, если судить по этим стихам:

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле
серых цинковых волн, всегда набегавших по две,
и отсюда - все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющийся между ними, как мокрый волос...

Если окраина империи, центр которой "не держит", империи, которая
распадается, как наша, или уже распалась, как Британская, если все это
столь плодотворно, то не стоит ли ждать сюрпризов от российских окраин?

- Надо надеяться, нечто аналогичное произойдет. Хотя у нас все эти окраины
не отделены друг от друга географически, представляют собой некое
континентальное целое. Поэтому такого ощущения отрыва от центра нет. А это
очень важное, по-моему, ощущение. И людям, говорящим по-английски, есть
смысл поблагодарить географию за то, что есть вот эти острова. Но тем не
менее и в случае с Россией может что-то сходное произойти, исключать этого
не следует.

- Мне кажется, молодость той культуры, которую - вместе с традиционной -
несет человек имперской окраины, связана и с объяснимой смелостью, если не
сказать - дерзостью. Вот, например, Уолкот отважился на эпос: его
325-страничный "Омерос" - переложение "Илиады" и "Одиссеи" на карибский
лад. Эпос в наше время - не анахронизм ли?

- Не знаю. Для писателя - нет. Для читателя - нет.

- Почему же современного эпоса не существует или почти нет?

- А потому, что у всех кишка тонка. Потому что мы

255

все более и более тяготеем к малым формам: все это естественно. Ну нет
времени у людей - у писателя, у читателя. И конечно, в попытке эпоса есть
момент нахальства. Но "Омерос" - это замечательные стихи, местами
фантастические. Но настоящий эпос Уолкота - это "Иная жизнь".

- И традиционно: насколько Дерек Уолкот знаком с русской литературой?

- Он знает прекрасно, в английских переводах, Пастернака и Мандельштама -
и очень от них внутренне зависим. До известной степени, где-то между ними
он сам и находится как поэт. Уолкот - поэт фактуры, детали, и это его
сближает с Пастернаком. А с другой стороны, - отчаянный тенор
Мандельштама... Я помню, в той же Оклахоме мы сидели, болтали и выпивали.
Дело в том, что там всем членам жюри давали по бутылке виски "Баллантайн" в
день, а Дерек тогда уже не пил и отдавал это мне. И я его развлекал тем,
что переводил по памяти, строчка за строчкой, разные стихотворения
Мандельштама. И помню, какое сильное впечатление на него произвела строчка
"И над лимонной Невою, под хруст сторублевый/ Мне никогда, никогда не
плясала цыганка". Дерек был просто вне себя от восторга. И потом он сочинил
стихи, посвященные моей милости, где он эту строчку обыгрывает. Еще он мне
не раз помогал, переводя вместе со мной мои стишки.

- Я думаю, Уолкота в мандельштамовских и в ваших стихах, помимо прочего,
привлекает классицистичность. Не зря он сам так тяготеет к античности и так
ему нравится сопоставлять свой архипелаг с греческим.

- Совершенно верно, у него эта тенденция чрезвычайно сильная - думать о
своем архипелаге. Вест-Индском, как о Греции. Он переворачивает каждую
страницу, как волну, - назад.

--------------------------------------

Майкл Игнатьев. Интервью с Октавио Пасом

- Когда вы впервые услышали о Бродском?

- Как ни странно, первое встреченное мной упоминание о Бродском было в
одной статье Андре Бретона1, который сказал, что в условиях советской
деспотии Бродский может рассматриваться как политический поэт; Бродский об
этом высказывании, вероятно, не знал. Я запомнил, что есть в Советском
Союзе молодой поэт, которого судили за то, что он писал стихи, и что его
фамилия - Бродский. Прошло время, Бродский стал более известен на Западе,
приехал в Америку, стал преподавать в каком-то университете. У меня тогда
была профессура в Гарварде. Однажды на Рождество - это было в первой
половине семидесятых2 - Гарри Левин, один из главных джойсоведов,
пригласил нас с

________________
Октавио Пас - мексиканский поэт и эссеист, лауреат Нобелевской премии
1990 года.
Майкл Игнатьев - правнук царского министра внутренних дел Игнатьева,
известный тележурналист, автор романа "Asia". Интервью с Октавио Пасом
печатается с небольшими сокращениями.
1 Андре Бретон (1896-1966) - французский поэт, автор "Манифеста
сюрреализма" (1924).
2 Речь идет, судя по всему, о 25 декабря 1973 года.

257

женой на обед. Там были еще какие-то его друзья, в том числе один
знаменитый английский критик, сугубо теоретического толка, не помню, как
его звали. Левин сказал, что еще придет молодой русский поэт с приятелем,
молодым американским поэтом по имени Аарон1. В тот день был сильный буран,
снег, ветер, и мы сомневались, доберутся ли они в такую плохую погоду. Но
они появились, как будто буран втолкнул их в двери. Это было прекрасно. Он
вошел и почти с порога ввязался в спор. Характер у него был очень
полемичный. Это было как раз тогда, когда вследствие уотергейтского
скандала Никсон вот-вот должен был потерять свое президентство. Я не знаю,
с чего вдруг спор начался, потому что до того мы вовсе не говорили о
Уотергейте, говорили о довольно абстрактных предметах - о влиянии Мильтона
на английскую поэзию и всякое такое. Но Бродский начал разговор о моральном
аспекте ситуации. Кто-то, кажется, сказал, что "нам не нравится ситуация в
нашей стране", и спросил его, что он по этому поводу думает. Получился
довольно напряженный разговор. Дело в том, что сам я не склонен к такого
рода морализированию. Я сказал что-то вроде того, что "вашими устами с нами
как бы говорит русская душа, но современные американцы - прагматисты,
наследники Уильяма Джеймса и прочих, с чьей точки зрения "славянская душа"
- всего лишь литературный прием, лишенный реального содержания". Я сказал
также, что происходит недоразумение из-за культурных различий, что я, как
мексиканец, тоже человек нездешней культуры, хоть я и прагматист. Он
пустился в дальнейшие объяснения. Я сказал: "В известной степени вы
повторяете мысли русского философа Льва Шестова". Он сказал: "Вы знаете
Шестова? Это замечательно, потому что в этой проклятой стране не с кем
поговорить о Шестове". И обнял меня.

- После этого вы еще встречались?

- Да, много, много раз. У друзей на Кейп Коде. Потом я пригласил его в
Мехико2, мы участвовали в литературной программе на телевидении -
Бродский, югославский поэт Васко Попа и я. Передача имела большой успех.
Потом много раз в Нью-Йорке. Послед-
____________
1 Джонатан Аарон.
2 1975 год.

258

ний раз в Атланте. Мы собирались встретиться в очередной раз, когда его
жена (с которой мы тоже очень дружны) позвонила и сообщила нам о его
смерти. Это было так печально. Он был такой замечательный человек, полный
жизни, задиристый иногда, блестящий, саркастичный. Я полагаю, он бьш очень
русский. Это ведь славянский характер, не правда ли, с большими перепадами?

- О да.
- Я его любил.

Лондон 13 июня 1996

Перевод Л.Лосева

--------------------------------------

Шеймус Хини. Песнеслагатель

(об Иосифе Бродском)

Все, кто знал Иосифа Бродского, вполне отдавали себе отчет в том, что его
сердечное заболевание серьезно и что оно, вероятно, сведет его в могилу, но
поскольку в восприятии друзей он бьш не столько личностью, сколько неким
принципом неразрушимости, признать, что над ним нависает непосредственная
угроза, было трудно. Интенсивность и смелость его гения да и просто
радостное возбуждение от общения с ним не позволяли думать, что его
здоровье в опасности. Его мужественный стиль поведения, абсолютно
исключающий всякую жалость к самому себе и сетования личного порядка,
заставлял забыть, что и он смертен, как все остальные. Тем большей
неожиданностью и горем оказалась его смерть. Он умер в январе в возрасте
пятидесяти пяти лет. По необходимости говоря о нем в прошедшем времени,
кажется, что наносишь оскорбление самой грамматике.

У Иосифа было бесспорно одно замечательное свой-
_________
Шеймус Хини - англоязычный ирландский поэт, лауреат Нобелевской премии
1995 года.
Впервые опубликовано в "New York Times Book Review" 13 марта 1996 года.

260

ство - почти хищная готовность к интеллектуальному действию. Разговор с
ним всегда сразу начинался с вертикального взлета, и уже невозможно было
снизить скорость. Иными словами, в жизни он олицетворял то, что более всего
ценил в поэзии, - способность языка уводить тебя дальше и быстрее, чем
ожидаешь, и таким образом устраивать побег за пределы личности с ее
ограниченностью, с ее заботами. Я никогда не встречал никого, кто был бы
менее терпим к словесной скуке. Он постоянно каламбурил, рифмовал,
отклонялся от темы и возвращался к ней, неожиданно менял направление и
повышал ставки. Слова были для него высокооктановым горючим, и он любил,
чтобы они заносили его как можно дальше. Ему также нравилось отталкиваться
от чужих высказываний, то экспромтом переиначивая их, то экстравагантно
парируя. Однажды, например, в Дублине он пожаловался на необычную для наших
краев жару. Я шутя посоветовал ему перебраться из Ирландии в Исландию, на
что он мгновенно ответил с типичным веселым воодушевлением: "Но отсутствия
смысла я тоже не переношу".

Переносить его отсутствие будет еще труднее. С того момента, когда мы
познакомились в 1972 году в Лондоне, где он останавливался по пути из
русского диссидентского прошлого в американское изгнание, его присутствие в
моей жизни имело укрепляющий эффект. Сочетание блестящего ума и доброты,
высочайшей требовательности и освежающего здравого смысла - все это
поддерживало и очаровывало меня. Каждая встреча с ним помогала восстановить
веру в возможности поэзии. Было нечто великолепное в том, как его изумляло
полное невежество некоторых известных поэтов относительно требований
избранного ими искусства. А внутренней собранности очень способствовало то,
что он называл составлением "списка для прачечной", то есть пройтись по
списку современников, старых и молодых. Каждый из нас ратовал за своих
любимцев, но в целом это было как встреча тайных единомышленников.

Впрочем, все это о прелести личного знакомства с Бродским, что не столь
важно, как его общественное значение. Я говорю об абсолютной убежденности
Иосифа Бродского в надежности поэзии как силы добра - не столько "для
пользы общества", сколько для оздоровления индивидуального человеческого
сознания, души. Он решительно отказывался запрягать коллективную

261

телегу перед лошадью индивидуализма, напяливать униформу на сугубо личные
переживания. "Масса" и "Муза" были для Иосифа понятиями противоположными.
Но при этом он страстно желал восстановить поэзию как неотъемлемую часть
национальной культуры США.

Не то чтобы он хотел поэтических чтений на стадионах. 'Когда при нем
вспоминали о том, какие толпы собирались на подобные мероприятия в
Советском Союзе, он немедленно откликался: "А вы знаете, какую дрянь им
приходилось выслушивать?" Иными словами, Бродский отвергал соединение
политики с поэзией ("Единственное, что между ними есть общего, это буквы п
и о", - говорил он), но не потому, что он не верил в преображающую силу
поэзии как таковой, а потому, что политические требования понижали критерий
качества и могли привести к порче языка и, следовательно, к "понижению
точки отсчета", как он любил говорить, точки, с которой человеческие
существа смотрят на себя самих и устанавливают свою систему ценностей. А
его полномочия определять роль поэзии были, конечно, неоспоримы, поскольку
к аресту и суду в шестидесятые годы и последующей ссылке на принудительные
работы в Архангельскую область привела его принадлежность к поэтическому
ремеслу, то бишь "социальному паразитизму", по версии обвинителей. В
результате его история стала международной cause celebre1, что обеспечило
ему по прибытии на Запад уже готовую славу. Но вместо того, чтобы
согласиться со статусом невинной жертвы и купаться в волнах радикального
шика, Бродский сразу взялся за работу - начал преподавать в Мичиганском
университете.

Прошло, однако, совсем немного времени, и Бродский стал более известен
благодаря тому, что он делал на своей новой родине, чем тому, что имело
место на старой. Прежде всего, он наэлектризовывал аудитории чтением своих
стихов по-русски, и его многочисленные выступления в семидесятые годы
возродили в университетах страны традицию поэтических чтений, вернули им
значительность. Бродский никогда не подлаживался к аудитории, не принимал
простецкую позу, напротив, он возвышал свои выступления до уровня
выступлений древних бардов. Голос у него был сильный, стихи он читал по
памяти, его каденции великолепием и остротой
___________
1 Нашумевший судебный процесс (франц.).

262

напоминали синагогальное пение, так что у слушателей возникало ощущение,
что они соучаствуют в событии. Таким образом, его постепенно начали
воспринимать в качестве представителя Поэзии как таковой. Для аудитории его
голос звучал пророчески (хотя он и открещивался от роли пророка).
Академическую публику он впечатлял глубиной своих познаний в области
поэтической традиции - от античности и Ренессанса до современной поэзии на
всех европейских языках, включая английский.

И все же если Иосиф и морщился относительно своей пророческой роли, по
поводу дидактической у него возражений не было. Никто так не любил
устанавливать правила, как он. В результате росла его педагогическая слава,
и некоторым особенностям его преподавательской манеры стали подражать. В
частности, его требование, чтобы студенты учили стихи наизусть и
декламировали их, имело существенное влияние на поэтические семинары в США,
а его защита традиционных форм, его высокая оценка таких немодернистов, как
Роберт Фрост и Томас Харди, также существенно повлияли на пробуждение
старой поэтической памяти. Эта его деятельность достигла кульминации в 1991
году, когда, будучи поэтом-лауреатом США, он выступил со своим "Нескромным
предложением". Он говорил: "Почему бы не печатать поэзию миллионными
тиражами, ведь стихотворение представляет собой "образчик человеческого
интеллекта в действии", ведь оно, стихотворение, говорит читателю:

"Будь как я". Более того, поскольку орудие поэзии - память, "она полезна
будущему, не говоря уже о настоящем". Она может помочь в борьбе с
невежеством и является "единственной защитой от вульгарности в человеческой
душе". "Следовательно, она должна быть доступна каждому в нашей стране, и
по низкой цене".

Такое сочетание откровенного вызова и страстной веры было для него
характерно. Он всегда подносил трубу к губам и играл призыв к протесту,
даже порой к протесту против самого себя. Он был в самом деле ходячим,
говорящим примером мысли Йейтса о том, что поэзия рождается из внутреннего
раздора. Это проявлялось во всем, что бы он ни делал, - от настойчивого
стремления, рифмуя, превышать все лимиты скорости до неисправимо дерзкой
дуэли с самой смертью (каждый раз, когда он оскаливался, чтобы откусить
фильтр

263

от очередной сигареты). Он горел не тем твердым драгоценным пламенем,
которое Уолтер Патер считал идеалом, но иным - полыхающим, ревущим,
изменчивым, непредсказуемым - и пышным, и страшным. Всякий раз, например,
когда он произносил слово "тиран", я радовался, что речь идет не обо мне.

Он всегда предпочитал схватку один на один. Он атаковал глупость с тем же
рвением, что и тиранию (в конечном счете для него это было одно и то же), и
он был так же смел в разговоре, как в текстах. И тексты - это то, что нам
остается от него, и он будет жить за черными печатными строчками в ритме
поэтических размеров и прозаических рассуждений, подобно пантере Рильке,
вышагивающей за черными прутьями клетки с непреклонным постоянством,
опережающим любые определения и выводы. И еще он будет жить в памяти
друзей, но для них будет дополнительная прелесть и печаль в сохраненных
этой памятью картинках. В моем случае это будет то, каким я его впервые
увидел: молодой человек в красной шерстяной рубашке, разглядывающий
аудиторию и других чтецов взглядом одновременно тревожным, как у существ,
ютящихся на краю обрыва, и острым, как у ястреба.

Перевод Л.Лосева

--------------------------------------

Валентина Полухина. Спасительное присутствие

Интервью с Шеймусом Хини

- Кто из русских поэтов оказал на вас значительное влияние?

- Думаю, что когда в семидесятые годы я наткнулся сначала на записки о
Мандельштаме его вдовы. Надежды, а потом уже и непосредственно на его
собственную прозу, я почувствовал его поэтику как мощное ускорение. То есть
для моей собственной писательской деятельности характер и поэтическая
практика Мандельштама - это самое глубокое.

- Понятно, что вы читали и других русских поэтов в переводах. В чем вы
видите принципиальное различие между русской и ирландской поэзией?

- Не берусь обобщать. Мне кажется, что на английском поэт вроде Джерарда
Мэнли Хопкинса1 напоминает комбинацию фонетики и мысли, которая, как мне
представляется, имеет место у Мандельштама и, я думаю, наверное, у
Бродского. Читая стихотворение Бродского "Reveille", с языком насыщенно
многозначным, суггес-

__________
1 Джерард Мэнли Хопкинс (1844-1889) - английский поэт. Сам Бродский
называл его поэтическую дикцию "усложненной" и сравнивал с цветаевской. Его
(и еще Харта Крейна) он упоминал, говоря с американскими студентами о
поэтике М.Цветаевой.

265

тивным, где смешаны мысль, звучание и языковая игра, я ассоциирую это из
пишущих на английском с Хопкинсом, а из более современных поэтов, из
Ирландии, например, с Полом Малдуном, или с женщиной по имени Мэб
МакКвикиан, у которых работает чистая языковая изобретательность,
джойсианская энергия. Джойс из всех ирландских писателей, мне кажется,
должен быть ближе к этому... Я не знаю Мандельштама по-русски, но, скажем,
его "Разговор о Данте" и другое эссе, о филологии, и как в его воображении
связываются язык и гуманизм, - я думаю, что в этом есть что-то
джойсовское. Ведь вся драма цивилизации скрыта в языке, весь исторический
процесс материализуется в расширении языка, в языковых изобретениях.

- Отмечаете ли вы что-то от Беккета в стихах Бродского? Ведь он, как вы,
наверное, знаете, обожал Беккета.

- Пожалуй, парадоксальное сочетание убежденности в абсолютной пустоте с
радостью выдумщика свойственно им обоим. Слово "nil" - так Иосиф это
переводил - просто исчезновение, состояние пустоты, и в то же время, как у
Беккета, необходимый долг, схватка, как у Сезанна, только с пустотой.
Сезанн бросал вызов тверди горы, на Беккета и Бродского надвигается
пустота, но они продолжают писать свой холст.

- Вы не находите парадоксальным то, что Бродский двигался одновременно в
противоположных направлениях:

минималистская эстетика Беккета и риторическое богатство метафоры и
кончетти английской метафизической поэтики XVII века, которые Бродский
пытался пересадить на русскую почву? И то и другое обнаруживается в его
стихах.

- Бродский несомненный "прибавитель", а Беккет "отниматель". Одно из
последних и, я думаю, лучших его стихотворений для английского читателя -
"Reveille". Замечательное стихотворение. Оно показывает, что Бродский стал
еще риторичнее в конце. Беккет под конец становится тотальным минималистом,
а Иосиф сохраняет некую пышность. Взгляд на действительность и у Иосифа, и
у Беккета абсолютно отчаянный, но стилистические средства совершенно
разные. При всем при том, с другой стороны, молодой Беккет, Беккет-прозаик,
был немножко сходен с Иосифом в том, что принципом создания прозы в "Малоне
умирает" и в

266

трилогии было извлечение максимального числа возможных вариантов из каждого
высказывания. Я думаю, это в духе Иосифа.

- Усвоил ли он что-нибудь как поэт из ваших взглядов, отношений или
технических приемов?

- Не думаю.

- Возможно, просто из-за невежества в области современной англоязычной
поэзии у меня сложилось впечатление, что у вас больше общего с Бродским,
чем с любым другим западным поэтом. У вас обоих есть тенденция установить
планку невероятно высоко для себя и для читателя: вы оба отказываетесь
ставить свою Музу на службу какой бы то ни было высокой цели, противостоите
политическому давлению извне; вы оба любите Йейтса, Беккета и Мандельштама.
Как я подозреваю, вы разделяете и некие метафизические, интеллектуальные и
этические убеждения. То, что я сейчас сказала, вы опровергнете или
поправите?

- Я просто не знаю ответа на этот вопрос. Во всяком случае, в
художественных терминах. Самому мне сдается, что чувство родства, которое я
испытываю по отношению к Бродскому, связано с моим восхищением перед ним.
Поэзия - это одно дело, но если мы говорим о художественном влияния, я
думаю, его нет вовсе. Но есть, как вы говорите, чувство необходимости
сверить высоту взятого уровня, чувство спасительного присутствия человека
столь стоического и тонкого, чувствительного и эрудированного. Знаете, есть
всего два или три человека, изменивших мир, или изменявших, как Иосиф любил
говорить, "точку отсчета" (Иосиф любил это выражение: "точка отсчета" -
"plane of regard" - он, я полагаю, позаимствовал его у Фроста). Что Иосиф
делал, так это поддерживал эту "точку отсчета" для себя и создавал
возможность этой точки отсчета для других. У него можно было черпать
мужество, чтобы придерживаться взятого уровня. Вот здесь и кроется некая
связь между нами.

- Обсуждали ли вы, встречаясь, стихи друг друга?

- Мы читали друг другу стихи, но не обсуждали их. Дело сводилось к
"хорошо-плохо" по поводу отдельных строчек тут и там, но обсуждений не
было. Просто быстрый обмен мнениями и, можно сказать, проверка отдельных
строк. Например, в стихотворении, которое я вчера читал, о путешествии в
финском поезде... Кстати, вы там тоже были?

267

- Да, я была и на вашем чтении, и на чтении Иосифа. Как раз тогда Бродский
пообещал, что напишет о вас эссе, чего он не успел сделать. Он жаловался на
то, что завален издательскими просьбами, и я спросила его, получил ли он
недавно мою. И он сказал: "Да, и это я сделаю с удовольствием". Все
посмотрели на меня с любопытством, что это такое я попросила, что он
согласился, да еще с удовольствием. И Иосиф сказал - "Валентина попросила
меня написать вступление к стихам Шеймуса Хини, которые будут напечатаны в
русских переводах в журнале "Звезда". После чего он экспромтом прочитал
перед аудиторией русских писателей и критиков, приглашенных в Хельсинки на
конференцию по постмодернизму, лекцию о вашей поэтике. Увы, у меня не было
при себе магнитофона.

- Да, а в поезде он показал мне пару своих стихотворений и рукопись эссе о
Стивене Спендере, которое мне показалось замечательным, а я показал ему
несколько стихотворений, предназначенных для моей новой книги.

- Вы различаете стихи Иосифа, переведенные другими англо-американскими
поэтами, и его стихи, написанные по-английски?

- Ну, в конечном счете, я бы сказал "нет". Я уже упомянул "Reveille" - в
ритмике, образности, дикции этого стихотворения есть глубокий запас
внутренней прочности, что намного важнее, чем внешняя гладкость. А разницу,
о которой вы спросили, можно увидеть даже в его раннем сборнике на
английском "Часть речи". Слышишь разные интонации, чувствуешь руки разных
переводчиков, что, по-моему, неплохо.

- Как вы думаете, почему Джон Бейли сказал, что стихи Бродского,
написанные по-английски или переведенные им самим, вовсе не поэзия? И вы,
наверное, читали рецензии Крэйга Рэйна на два последних сборника Бродского,
в которых он назвал Бродского "посредственностью мирового класса"?

- Об этом я говорить не хочу.

- Вы, кажется, познакомились с Иосифом в 1972 году. Что вы помните о
первой встрече, кроме того, что на нем была красная рубашка?

- Это был фестиваль "Поэтический Интернационал". По-моему, мы
всего-навсего обменялись рукопожатием, и я за ним наблюдал. Он мне потом
говорил, что ему запомнилось, как я вроде уклонялся от разговоров о
положении в Белфасте. Это был 72-й год. Иосиф

268

был агрессивен и великолепен. Что-то такое я сказал, не придавая этому
большого значения, как бы не то интересное, чего от меня ожидали. По словам
Иосифа, я сказал что-то вроде: "Ну я из Белфаста, и что с того?" Он-то был
в центре внимания, поскольку он был легендой. Меня волновал просто звук его
голоса, звучание русских слов.

- Не показалась ли вам его манера чтения очень необычной, странной?

- Нет, странной не показалась. Она меня увлекла. Конечно, это было
непохоже на английские дела. Но распев - это часть моей первоначальной
сельской культуры. Там старики, когда начинают что-то декламировать, то,
как разойдутся, переходят на необычный выговор, переключают, так сказать,
скорость. Так что принадлежа, если угодно, к данной субкультуре, я был
подготовлен. Да и всякий, у кого есть хоть какое-то чувство формального
высказывания, знает, что это один из возможных уровней.

- Что вы можете рассказать о последовавших за первой встречах?

- Потом - должно быть, вскоре потом, в 1973 году, - мы встретились в
Массачусетсе, на каком-то мероприятии "Поэтического Интернационала" в
Амхерсте. Вот в тот раз мы уже поговорили. К тому времени он был в
эпицентре собственного мифа. Американцы для него уже создали этот миф. Но
дело было в его чтении... Ты чувствовал, что находишься в одном помещении с
человеком, который живет поэзией. Никакой американо-британской
сдержанности, но страсть, страсть, смешанная с иронией. Только так. И там
возникло ощущение намечающейся дружбы, мгновенное ощущение, что мы
небезынтересны друг другу. А потом по стечению обстоятельств я начал
встречать Иосифа. У меня были знакомые в Анн Арборе, и я два или три раза
ездил туда в семидесятые годы и каждый раз встречался с ним.

- А когда и при каких обстоятельствах вы встретились в последний раз?

- В январе 96-го года я поехал в Нью-Йорк на премьеру пьесы моего друга,
драматурга Брайана Фрила. Роджер Страус1 пригласил меня на ланч. Я
надеялся, что придет и Иосиф, и он пришел, подсел, пару раз
_____________
1 Общий издатель Бродского и Хини в Нью-Йорке.

269

выходил покурить. Говорил, что мерзнет в Нью-Йорке. У него была легкая
одышка. Какие-то он вроде бы мне давал советы... Был незначительный общий
застольный разговор. Он написал стихотворение на день рождения Роджера и
прочитал его. Мы поговорили о том, что делать после получения Нобелевской.
Я сказал, что подумываю побыть в Гарварде. По-моему, дело происходило в
пятницу. Мы говорили, что я, может быть, приеду к нему в Бруклин в
понедельник. Ему очень хотелось, чтобы я приехал, потому что я еще никогда
не был в его бруклинском доме. Я был с женой, и мы оба согласились, что
приедем. Тем временем началась сильная метель, один из самых больших
снегопадов в Нью-Йорке за десятилетия. Все остановилось. Мы запаниковали,
удастся ли улететь домой, в Ирландию. Вот так я видел его в последний раз.
Было четкое ощущение надвигающейся беды. Все вокруг знали, что это на него
надвигается.

Лондон 1 февраля 1997

Перевод Л. Лосева

___
Александр Генис. Бродский в Нью-Йорке

Morton, 44

"Видимо, я никогда уже не вернусь на Пестеля, и Мортон-стрит -
просто попытка избежать этого ощущения мира как улицы с односторонним
движением", - писал Бродский про свою нью-йоркскую квартиру, в
которой он дольше всего жил в Америке. Опустив промежуточные между
Ленинградом и Нью-Йорком адреса, Бродский тем самым выделил оставшиеся
точки своего маршрута.
Мортон расположена в той респектабельной части Гринич-Виллидж, что
напоминает эстетский район Лондона - Блумсбери. Впрочем, в лишенном
имперского прошлого Нью-Йорке, как водится, все скромнее: улицы поуже,
дома пониже, колонн почти нет. То же относится и к интерьеру. Но
фотография, как театр, превращает фон в декорацию, делает умышленной
деталь и заставляет стрелять ружье. Все, что попало в кадр, собирается
в аллегорическую картину.
Что же - помимо хозяина - попало в фотографическую цитату из его
жилья? Бюстик Пушкина, английский словарь, сувенирная гондола,
старинная русская купюра с Петром I в лавровых листьях.
Название этому натюрморту подобрать нетрудно: "Окно в Европу";
сложнее представить, кому еще он мог бы принадлежать. Набокову?
Возможно, но смущает слишком настойчивая, чтоб стоять без дела,
гондола. Зато она была бы уместным напоминанием о венецианских корнях
Александра Бенуа, одного из тех русских европейцев, которых естественно
представить себе и в интерьере, и в компании Бродского. Имя
"западников" меньше всего подходит этим людям. Они не стремились к
Западу, а были им. Вглядываясь в свою юность, Бродский писал: "Мы-то и
были настоящими, а может быть, и единственными западными людьми". Этот
Запад, требовавший скорее воображения, чем наблюдательности, Бродский
не только вывез с собой, но и сумел скрестить его с окружающим.
"Слово "Запад" для меня значило идеальный город у зимнего моря, -
писал Бродский. - Шелушащаяся штукатурка, обнажающая кирпично-красную
плоть, замазка, херувимы с закатившимися запыленными зрачками".
К удивлению европейцев, такой Запад можно найти не только в
Венеции, но и в Hью-Йорке. Отчасти это объясняется тем, что руин в нем
тоже хватает. Кирпичные монстры бывших складов и фабрик поражают
приезжих своим мрачноватым - из Пиранези - размахом. Это настоящие
дворцы труда: высокие потолки, огромные, чтобы экономить на освещении,
окна, есть даже "херувимы" - скромная, но неизбежная гипсовая поросль
фасадов.
Джентрификация, начавшаяся, впрочем, после того, как здесь
поселился Бродский, поступила с останками промышленной эры лучше, чем
они на то могли рассчитывать. Став знаменитыми галереями, дорогими
магазинами и модными ресторанами, они не перестали быть руинами. На
костях индустриальных динозавров выросла изощренная эстетика Сохо. Суть
ее - контролируемая разруха; метод - романтизация упадка; приметы -
помещенная в элегантную раму обветшалость. Здесь все используется не по
назначению. Внуки развлекаются там, где трудились деды, - уэллсовские
"элои", проматывающие печальное наследство "морлоков".
Культивированная запущенность, ржавой патиной окрашивающая лучшие
кварталы Нью-Йорка, созвучна Бродскому. Он писал на замедленном выдохе.
Энергично начатое стихотворение теряет себя, как вода в песке. Стихи
преодолевают смерть, продлевая агонию. Любая строка кажется последней,
но по пути к концу стихотворение, как неудачный самоубийца, цепляется
за каждый балкон.
Бродскому дороги руины, потому что они свидетельствуют не только об
упадке, но и расцвете. Лишь на выходе из апогея мы узнаем о том, что
высшая точка пройдена. Настоящим может быть только потерянный рай, тот,
который назван у Баратынского "заглохшим Элизеем".
Любовь Бродского ко всякому александризму - греческому,
советскому, китайскому ("Письма эпохи Минь") - объясняется тем, что
александрийский мир, писал он, разъедают беспорядки, как противоречия
раздирают личное сознание.
Историческому упадку, выдоху цивилизации, сопутствует
усложненность. И это не "цветущая сложность", которая восхищала
Леонтьева в средневековье, а усталая неразборчивость палимпсеста,
избыточность сталактита, противоестественная плотность искусства,
короче - Венеция.
Она проникла и на Мортон, 44: как Шекспир, дом Бродского скрывал за
английским фасадом итальянскую начинку. Стоит только взглянуть на его
внутренний дворик, чтобы даже на черно-белом снимке узнать венецианскую
палитру - все цвета готовы стать серым. Среди прочих аллюзий -
чешуйки штукатурки, грамотный лев с крыльями, любимый зверь Бродского,
и звездно-полосатый флажок, который кажется здесь сувениром
американского родственника. Недалеко отсюда и до воды. К ней,
собственно, выходят все улицы острова Манхэттен, но Мортон утыкается
прямо в причал.
Глядя на снимки Бродского возле кораблей, Довлатов решил, что они
сделаны в Ленинграде. На этих фотографиях Бродский кажется моложе.
Мальчиком, говорят, он мечтал стать подводником, в зрелости считал
самым красивым флагом Андреевский.
Вода для Бродского - старшая из стихий, и море - его центральная
метафора. С ним он сравнивал себя, речь, но чаще всего - время. Одну
из его любимых формул - "географии примесь к времени есть судьба" -
можно расшифровать как "город у моря".
Такими были три города, поделивших Бродского: Ленинград - Венеция
- Нью-Йорк.

Учитель поэзии

Всю свою американскую жизнь - почти четверть века - Бродский
преподавал, что никак не выделяет его среди западных, но отличает от
российских поэтов. Когда выступавшего перед соотечественниками
Бродского не без сочувствия спросили, как он относится к преподаванию,
он ответил: "С энтузиазмом, ибо этот вид деятельности дает возможность
беседовать исключительно о том, что мне интересно". Свидетелями этих
бесед стали не только студенты, но и читатели эссеистики Бродского.
Профессорские обязанности, помимо чуть ли не единственного
постоянного заработка, дают поэту то, к чему он больше всего привык,
- вериги. Условие, ограничивающее свободу преподавателя, как сонет -
поэта, - более или менее относительное невежество студентов. По
правилам игры, во всяком случае так, как их понимал Бродский, аудитория
следит за лектором, ведущим одинокий диалог с голым стихотворением,
освобожденным от филологического комментария и исторического контекста.
Все, что нужно знать студенту, должно содержаться в самом произведении.
Преподаватель вытягивает из него вереницу смыслов, как кроликов из
шляпы. Стихотворение должно работать на собственной энергии, вроде
"сосульки на плите" (Фрост).
Хотя студентами Бродского чаще всего были начинающие поэты, он, как
и другие ценители литературного гедонизма - Борхес и Набоков, учил не
писать, а читать. Иногда он считал это одним и тем же: "мы можем
назвать своим все, что помним наизусть".
Тезис Бродского "человек есть продукт его чтения" следует понимать
буквально. Чтение - как раз тот случай, когда слово претворяется в
плоть. Нагляднее всех этот процесс представляют себе поэты. Так, у
Мандельштама читатель переваривает слова, которые меняют молекулы его
тела. С тем же пищеварением, физически меняющим состав тела, сравнивает
чтение Т.С. Элиот. Нечто подобное писал и Бродский: "Человек есть то,
что он любит. Потому он это и любит, что он есть часть этого". Учитель
поэзии в этом "культурном метаболизме" - фермент, позволяющий читателю
усвоить духовную пищу. Оправдывая свое ремесло, Шкловский говорил, что
человек питается не тем, что съел, а тем, что переварил.
Бродский тоже описывает свою методологию в биологических терминах.
Разбирая стихотворение, он показывает читателю, перед каким выбором
ставила поэта каждая следующая строка. Результат этого "неестественного
отбора" - произведение более совершенное, чем то, что получилось у
природы.
Биологией отдает даже любовь Бродского к традиции. Метр созвучен
той гармонии, которую тщится восстановить искусство. Он - подражание
времени или даже его сгусток, выловленный поэтом в языке. Классические
стихи сродни классицистическому пейзажу, которому присущ "естественный
биологический ритм".
О соразмерности человека с колонной рассказывают снимки Бродского в
Колумбийском университете. Среди ионических колонн и изъясняющихся
по-латыни статуй он выглядит не гостем, а хозяином.
Двусмысленность этого фона - классические древности в стране, где
не было и средневековья, - оборачивается тайной близостью нью-йоркской
и петербургской античности. И та и другая - продукт просвещенного
вымысла, запоздалый опыт Ренессанса, поэтическая и политическая
вольность.
Бродский вырос в городе, игравшем в чужую историю. В определенном
смысле отсюда было ближе до античности, чем из мест не столь от нее
отдаленных. В Петербурге счет идет всего лишь на поколения, а не на
тысячелетия. В таких хронологических рамках "Ленинграду" выпадает роль
варварского нашествия, обогатившего этот античный ландшафт еще и
руинами. С ними петербургский миф приобрел ностальгический оттенок,
необходимый каждому имперскому преданию. Из этой хоть упаднической, но
благородной атмосферы соткалась та плеяда поэтов и писателей, которая
выросла в развалинах пусть коммунальной, но роскоши. В их домах с
обильной лепниной и многочисленными соседями не хватало многого
необходимого, зато было и много лишнего. За убожество интерьера с
лихвой расплачивалось окно, из которого можно было выглянуть не только
в Европу, но и в ее прошлое. За этот подарок Бродский щедро
расплатился, прибавив русской поэзии античность, столь же вымышленную и
столь же настоящую, как та, что соорудил из себя город, который он
называл "переименованным".
Что касается Америки, то ее сенаты и капитолии - прямая параллель
имперскому Петербургу, где даже Медный всадник вместе с Лениным на
броневике восходят к Марку Аврелию.

Лицо

Бродский любил повторять слова Ахматовой о том, что каждый отвечает
за черты своего лица. Он придавал внешности значение куда большее, чем
она того заслуживает, если верить тому, что ее не выбирают. Бродского
последнее обстоятельство огорчало. Он бы взял себе похожее на
географическую карту лицо Одена. Беккет был запасным вариантом: "Я
влюбился в фотографию Сэмюэла Беккета задолго до того, как прочел хотя
бы одну его строчку".
Люди синонимичнее искусства, говорил Бродский. Старость отчасти
компенсирует разницу. Она помогает избежать тавтологии - время на
каждом расписывается другим почерком. Главное тут, конечно, глубокие,
как шрамы, морщины.
Бродский сравнивал со шрамами строчки, оставленные пером.
Объединение двух метафор дает третью - лицо как страница, на которой
расписывается опыт. Лицо - это всегда готовое к ревизии сальдо
прожитой жизни. Морщины - иероглифы природы. Мы обречены их носить, не
умея прочесть. И все же они лучше стихов рассказывают о прожитой жизни.
В конце концов, морщины говорят не об отдельных словах, а сразу обо
всем словаре, иначе - о поэте, чье лицо больше самого полного собрания
сочинений, потому что написанное в нем уживается с ненаписанным.
В этом смысле банальный ответ Бродского на стандартный вопрос ("Над
чем работаете?" - "Над собой".) оборачивается выгодным для фотографии
признанием. В отличие от картины, снимок как реликвия. Он не передает
реальность, он - след, который реальность оставляет в нем. Фотография
- посмертная маска мгновения. "Жизнь - кино, фотография - смерть",
- цитируя Сьюзен Сонтаг, говорил Бродский. Даже составленные вплотную
снимки передают не движение, а череду состояний, прореженных пустотой,
как колонны в портике.
Когда фотограф пытается преодолеть врожденную дискретность
фотоискусства, например в серии снимков размышляющего Бродского, то
оказывается, что каждая следующая фотография изображает другое лицо.
Как кадры остановленного мультфильма, снимки демонстрируют механизм,
изготовляющий морщины. Думающий Бродский одновременно сосредоточен и
рассеян. Он собран, как боксер в темноте, не знающий, откуда ждать
удара. Он готов, но - неизвестно к чему. В его лице - статичная
напряженность моста, от которой устает даже металл. Кажется, что мысль
стягивает кожу и напрягает мышцы - гимнастика лица, своего рода
культуризм, с большим, чем обычно, основанием использующий свой корень.
Сидя за столом, Бродский похож на человека ждущего. Даже - не
вдохновения, а просто ждущего, пока проходящие сквозь него мгновения
намотают достаточный для стихов срок.
Творчество Бродский описывал в пассивном залоге. Поэт не делает
нового - оно создается в нем. Поэт не демиург, а медиум. Он сторожит
материю там, где она истончается до духа. Занимаясь языком,
расположенным на границе между конечным и бесконечным, поэт помогает
неодушевленному общаться с одушевленным.
Следить за думающим человеком - все равно что смотреть, как растет
трава. Когда мы уподобляемся флоре, ничего не происходит, но все
меняется. Так мы ближе всего ко времени, которое, как мысль, работает
незаметно и неостановимо. Этой аналогии вторит и неизбежная на
фотографиях Бродского сигарета, длина которой свидетельствует о ходе
времени не хуже ходиков.
Перемены в лице Бродского носят квантовый характер. Оно меняется
уступами, резко и сильно. Это заметно даже по снимкам, разделенным
тремя-четырьмя годами. Сначала он перестает походить на свои шаржи,
потом - и на фотографии. Если на ранних снимках завиток на виске
напоминал о рожках сатира, то на поздних - о венке. Да и залысины так
обнажают лоб, что невольно вспоминается взятая им в эпиграфы
ахматовская строка "седой венец достался мне не даром". К концу жизни
от лица Бродского остается, кажется, один удобный для чеканки профиль,
с длинным, как у Данте, носом.

Диалог

Стулья обладают привилегированным статусом в поэзии Бродского.
Возможно, потому, что эти вертикальные вещи со спиной и ногами больше
другой мебели похожи на нас. А может, потому, что стулья первыми
встречают и последними провожают поэта, когда он выступает перед
публикой. В полном зале они скромны и незаметны, зато в пустом -
стулья тревожно глядят бельмами в сторону микрофона. Общаясь с
аудиторией, Бродский будто бы помнил и об их безмолвном присутствии.
И вещи и люди были не вызовом и не предлогом, а условием того
одностороннего диалога, который Бродский вел с залом. Он в него
вслушивался с гораздо большим вниманием, чем выдавал взгляд поверх
голов. Читая, Бродский сочувствовал аудитории, но не помогал ей. Скорее
наоборот. Нащупав взаимопонимание ("вам нравится энергичное с коротким
размером"), немедленно переходил к длинному и сложному, вроде "Мухи"
или "Моллюска". В этом не было садизма, он испытывал не терпение
слушателей, а себя. "Ухитрившись выбрать нечто привлекающее других, -
писал он, - ты выдаешь тем самым вульгарность выбора". Сопротивление
среды, тем большее, что ее составляли восторженные поклонники,
подтверждало нехоженость его путей.
Однажды Бродский сказал, что большую часть жизни учишься не
сгибаться. Оставшееся время, надо понимать, уходит на то, чтобы
воспользоваться этой наукой.
Даже на многолюдных снимках Бродского всегда легко выделить. В
самой густой толпе между ним и остальными сохраняется дистанция.
Отчуждение облекало его прозрачным скафандром. Не смачиваемый людским
потоком, Бродский проходил по залу, как покрытая маслом игла в воде. В
этом зрелище было что-то из учебника физики. Как у однополюсных
магнитов, сила отталкивания увеличивалась от сближения тел.
В частную беседу, особенно если она требовала долгого монолога,
Бродский привносил такое напряжение, что его собеседника бросало в пот.
Дефицит инерции - отсутствие само собой разумеющегося - мешал
собеседнику поддакивать, тем паче спорить, даже тогда, когда Бродский
говорил что-нибудь диковинное. (В начале перестройки он, например,
предлагал переориентировать КГБ на охрану личности от государства.) В
разговоре свойственная поэзии Бродского бескомпромиссность отзывалась
непредсказуемым разворотом мысли. Но иногда в беседе появлялись
неоспоримые в своей прямодушной наглядности образы. Так, объясняя
антропоморфностью свою любовь к старой авиации, он разводил руки,
становясь похожим на самолеты из хроники. Но чаще Бродский обгонял
собеседника на целый круг, и тогда он включал улыбку, сопровождаемую
теми вопросительными "да?", которыми пересыпаны все его интервью. Он
просил не согласиться, а понять. Улыбка, в которой участвовали скорее
глаза, чем губы, походила на ждущую точку в разговоре, полувынужденную
паузу, дающую его догнать. Не унижая собеседника, улыбка деликатно
замедляла разговор. Так тормозят на желтый свет, когда не уверены,
сменится он зеленым или красным.
Описывая близких людей, Бродский редко пересказывал беседы с ними.
Похоже, он и не придавал им значения. Важнее обмена репликами было само
присутствие, временное соседство в той или иной точке пространства.
Чаще, чем с людьми, Бродский ведет диалог с вещами. Молчание
неодушевленного мира Бродский понимал как метафизический вызов.
Вслушиваясь в немоту вещей и природы, он искал с ними общий язык.
Литература для Бродского - не общение, а одинокое познание, рано
или поздно приводящее автора в изгнание. Постепенно писатель, говорил
Бродский, приходит к выводу, что он обречен жить в безнадежной
изоляции. Его можно сравнить с человеком, запущенным в космос. Капсула
- это язык писателя. Именно с ним, а не с читателем автор ведет
диалог, пока ракета удаляется с Земли.

Концерт

Редкие выступления Бродского перед соотечественниками лучше назвать
концертами. Но прежде надо вернуть этому слову его этимологию,
отсылающую к музыкальному контрасту, к наигранному противоречию двух
партий, к дружественному поединку, в процессе которого антагонизм
оркестра и соло оборачивается полюсами одной гармонии.
В концерте Бродского такой парой были звуки и буквы. Вкупе с
третьим - самим поэтом - они составляли треугольник ошеломляющей
драмы, в которой разрешалось ключевое противоречие поэзии.
Для слушателя озвучивание текста бывало мучительным, ибо речь
Бродского заведомо обгоняла смысл. Бессильный помочь аудитории,
Бродский оставался наедине со своими стихами, которые он читал как бы
для них самих. Произнося строчки вслух, он выпускал их на волю. Звукам
возвращалось то, что у них отняли чернила, - жизнь.
Бродский весьма сурово обходился с одним из двух условий своей
профессии. Находя письменность малоприспособленной для передачи речи,
он решительно отдавал предпочтение звуку. Передать человеческий голос
способна только поэзия, причем классическая, всегда оговаривал Бродский
с настойчивостью сердечника, ценящего правильную размеренность ритма.
Если поэзия, как писал он, одинаково близка троглодиту и
университетскому профессору, то именно устная природа стихов делает это
чудо возможным. Даже когда поэт обращается в "пустые небеса", сама
акустическая природа стиха дает ему надежду на ответ.
Эхо - не точное, а искаженное отражение. Эхо - первый поэт. Оно
не повторяет, а меняет звук - убирает длинноты, снижает тон,
повторяясь, рождает метр, возводя "в куб все, что сорвется с губ",
подбирает рифму. Только последняя, как утверждал Бродский, и способна
спасти поэзию. В рифме он видел самое интимное свидетельство о поэте,
неподдельный - оттого что бессознательный - отпечаток авторской
личности.
Конечные созвучия - знак равенства, протянувшийся между всем
рифмующимся. Поэтому Данте, напоминал Бродский, никогда не рифмовал с
низкими словами имена христианского пантеона. Рифма - метаморфоза. Не
хуже Овидия она показывает, что "одно - это другое". Под бесконечными
масками внешних различий рифма обнаруживает исходную общность - звук.
В натурфилософии поэзии звук играет роль воды. И та и другая стихия
обладает способностью совершать круговорот - претерпевая превращения,
не терять того, что делает ее собой.
Если звук - вода поэзии, то, обращаясь к небу, поэт вновь пускает
в оборот взятый напрокат материал. Чтение стихов сближается с молитвой,
шаманским заклинанием, заговором, публичной медитацией, во время
которой внутренний голос поэта резонирует с речью, причем родной. Даже
для американцев Бродский обязательно читал стихи и по-русски.
Иностранные слова, говорил он, всего лишь другой набор синонимов.
Со звуками, видимо, дело обстоит иначе. Поза читающего Бродского
отличается той же скупостью, что и его дикция. Фотографии, компенсируя
немоту, прекрасно передают статичность этого зрелища. Стоящий у
микрофона поэт напоминает вросшую в землю и потому ставшую видимой
колонну незримого собора звука. Похож он и на кариатиду, точнее -
атланта, сгорбившегося под тяжестью той "вещи языка", которой в стихах
Бродского назван воздух.
Сероватая, "цвета времени", атмосфера составлена из духоты и дыма
- пепельница с горой окурков, как верещагинский "Апофеоз войны". От
снимка к снимку воздух будто сгущается от растворенных звуков.
Отработанные часы отзываются беспорядком в одежде: исчезает пиджак,
итальянским ярлыком задирается галстук, слева, над сердцем,
расплывается темное пятно на сорочке. Переход к крупному плану сужает
перспективу, но настраивает на резкость: колонна превращается в бюст,
поза - в гримасу. Как в убыстренном кино, Бродский, демонстрируя
трансмутацию материи в звук, стареет перед камерой.

Старость

От других Нобелевских лауреатов - Октавио Паса, Чеслава Милоша и
Дерека Уолкотта, попавших на общий снимок во время выступления в
нью-йоркском кафедральном соборе, Бродский отличается возрастом. Он
родился на десять лет позже самого молодого из них.
Возраст выделил бы его и среди русских поэтов. Он на 17 лет пережил
Пушкина, на 28 - Лермонтова, на 8 - Мандельштама, на 6 - Цветаеву.
Если бы классики прожили столько, сколько Бродский, мы могли бы, как
мечтает Битов, взглянуть на фото Пушкина, прочесть, что написал бы
Лермонтов о Достоевском, Мандельштам - о лагерях, Цветаева - о
старости.
Бродскому повезло быть там, где не были они. Ценя разницу,
накопленную годами, он - чтобы заранее знать, есть ли автору чему
научить читателя, - предлагал крупно печатать на обложке, сколько лет
было писателю, когда он написал книгу. Однако, требуя точности в
возрасте других, он путался со своим. Если судить по стихам, Бродский
старостью не кончил, а начал жизнь. Поэт Сергей Гандлевский сказал, что
Пушкин обделил русскую поэзию уроком старости, Бродский торопился
заполнить этот пробел. "Мгновенный старик", по загадочному выражению
Пушкина, он уже в 24 года писал: "Я старый человек, а не философ".
Вкрадчивое движение без перемещения, старость соблазняет стоическим
безразличием к внешнему миру. Чем абсолютнее покой, тем громче - но не
быстрее! - тикает в нас устройство с часовым механизмом. Старость -
голос природы, заключенной внутри нас. Вслушиваясь в ее
нечленораздельный шепот, поэт учится примиряться и сливаться с похожим,
но и отличным от нее временем. Старость ведь отнюдь не бесконечна, и в
этом ее прелесть. Она устанавливает предел изменениям, представляя
человека в максимально завершенном виде. Старость его лица, пишет
Бродский об Исайе Берлине, "внушала спокойствие, поскольку сама
окончательность черт исключала всякое притворство".
К старости - и тут она опять сходится со временем - нечего
прибавить, как, впрочем, нечего у нее и отнять. Бродский любуется
благородством этой арифметики. Описывая застолье с другим английским
стариком - поэтом Стивеном Спендером, он называет его "аллегорией
зимы, пришедшей в гости к другим временам года".
В этой картинке этики больше, чем эстетики. Для Бродского зима
моральна. Она - инвариант природы, скелет года, те голые кости,
которые в "Бесплодной земле" Элиота высушил зной, а у Бродского -
мороз. "Север - честная вещь", - говорит он в одном месте, - и зима,
продолжает в другом, - "единственное подлинное время года".
Мороз у Бродского - признак и призрак небытия, ввиду которого зима
подкупает отсутствием лицемерия. Скупость ее черно-белой гаммы честнее
весенней палитры. "Здесь Родос! Здесь прыгай!" - говорит зима,
предлагая нам испытывать жизнь у предела ее исчезновения.
Зимой, когда оголенному морозом, как старостью, миру нечем
прикрыться, появляются стихи не "на злобу дня, а на ужас дня". Так
Бродский говорил о нравившихся ему поэтах. В первую очередь - о
носившем зимнее имя Фросте, у которого злободневное - повседневно. Так
и должно быть, объясняет Бродский, в подлинной поэзии, где ужасна
норма, а не исключение.
Неизбывность ужаса - как монохромность зимы, как монотонность
времени, как постоянство старости - не изъян, а свойство мира,
которому мы уподобляемся с годами.
Выступая в нобелевском квартете, Бродский сперва по-английски,
потом по-русски читал "Колыбельную Трескового Мыса". По аналогии с
цветаевской "Поэмой горы" ее можно было бы назвать "Поэмой угла".
Бродский и написал-то ее на мысе, дальше всего вдающемся в восток, то
есть - в углу. Автора сюда привели сужающиеся лучи двух империй и двух
полушарий. Сходясь, они образуют тупик:

Местность, где я нахожусь, есть пик
как бы горы. Дальше - воздух, Хронос.

В этой точке исчерпавшее себя пространство встречается со временем,
чтобы самому стать мысом - "человек есть конец самого себя и вдается
во Время".
Старость делает угол все острее - и мыс все дальше вдается туда,
где нас нет. В это будущее, запрещая себе, как боги - Орфею,
оборачиваться, вглядывался Бродский, читая свою "Колыбельную" с кафедры
нью-йоркского собора Святого Иоанна.

Проводы

"Вкус к метафизике отличает литературу от беллетристики", -
написал Бродский в последнем сборнике эссе, большая часть которого
посвящена взаимоотношениям одушевленного с неодушевленным, другими
словами - человека со смертью. В ней он видел инструмент познания.
Поэтому в стихах - и своих, и чужих - его интересовали загробная
история и география. Овладевая языком бесконечного, поэзия рассказывает
нам не только и даже не столько о вечной жизни, сколько о вечной
смерти. Бродский, поэт небытия, видел в нем союзника, жаждущего быть
услышанным не меньше, чем мы услышать. Любовь к симметрии, если не
нравственное чувство, заставляла Бродского уважать паритет жизни со
смертью, совместно составляющих вселенную. За равенством их сил следит
гарант космической справедливости - Хронос. Доверие к этому великому
синхронизатору оправдала одна случайность, связанная с кончиной самого
Бродского.
Дата поминального вечера, состоявшегося в том самом нью-йоркском
соборе, где Бродский читал "Колыбельную Трескового Мыса", была выбрана
без умысла - просто до 8 марта собор был занят. Только потом
подсчитали, что именно к этой пятнице прошло сорок дней со дня его
смерти.
В древних русских синодиках традиционный распорядок поминовения
объясняют тем, что на третий день лицо умершего становится
неузнаваемым, на девятый - "разрушается все здание тела, кроме
сердца", на сороковой - исчезает и оно. В эти дни полагалось
устраивать пиры для усопших. Но чем можно угощать тех, от кого осталась
одна душа? Бродский был готов к этому вопросу. В своем "Памятнике" -
"Литовском ноктюрне" - он писал: "...только звук отделяться способен
от тел".
И действительно, в поминальный вечер собор Святого Иоанна заполняли
звуки. Иногда они оказывались музыкой - любимые композиторы Бродского:
Пёрселл, Гайдн, Моцарт; чаще - стихами: Оден, Ахматова, Фрост,
Цветаева; и всегда - гулким эхом, из-за которого казалось, что в
происходящем принимала участие готическая архитектура собора. Привыкший
к сгущенной речи молитв, собор умело вторил псалму: "Не погуби души
моей с грешниками и жизни моей с кровожадными". Высокому стилю
псалмопевца не противоречили написанные "со вкусом к метафизике" стихи
Бродского. Их читали, возможно, лучшие в мире поэты. На высокую
церковную кафедру взбирались, чтобы прочесть английские переводы
Бродского, Нобелевские лауреаты - Чеслав Милош, Дерек Уолкотт, Шеймас
Хини. По-русски Бродского читали старые друзья - Евгений Рейн,
Владимир Уфлянд, Анатолий Найман, Томас Венцлова, Виктор Голышев, Яков
Гордин, Лев Лосев. Профессионалы, они не торопясь ощупывали губами
каждый звук. Профессионалами они были еще и потому, что читали
Бродского большую часть своей жизни.
После стихов и музыки зажгли розданные студентами Бродского свечи.
Их огонь разогнал мрак, но не холод огромного кафедрального собора.
Вопреки календарю, в Нью-Йорке было так же холодно, как и за сорок дней
до этого. В этом по-зимнему строгом воздухе раздался записанный на
пленку голос Бродского:

Меня упрекали во всем, окромя погоды,
и сам я грозил себе часто суровой мздой.
Но скоро, как говорят, я сниму погоны
и стану просто одной звездой.
<...>

И если за скорость света не ждешь спасибо,
то общего, может, небытия броня
ценит попытки ее превращенья в сито
и за отверстие поблагодарит меня.

Не сердце, а голос последним покидал тело поэта. После стихов в
соборе осталась рифмующаяся с ними тишина.
Нью-Йорк, 1996

Михаил Крепс. О поэзии Иосифа Бродского.

Ardis Publishers, Ann Arbor, 1984.

* Подготовка текста для некоммерческого использования - С. Виницкий. Обозначения: [подчёркивание]; {x|y} в книге передано дробью (с TeX-кодом "${x \over y}$"). Акце'нты и ударе'ния пере'даны апо'строфом, специальные символы для одного старо-польского текста - см. моё примечание в тексте. "E^" = "Ê", "a`" = "à".

___
Предуведомление

Из этой книги читатель не узнает, в каком доме и на какой улице родился будущий поэт, была ли у него няня, рассказывавшая ему русские сказки, как рос и развивался маленький любознательный Иосиф, кем были его родители, как он учился и чем увлекался, при каких обстоятельствах бросил школу, где работал, каким нервным заболеванием болел, когда начал писать стихи, зачем ездил в геологические экспедиции, с кем хотел угнать самолет, как оказался напечатанным в "Синтаксисе", как познакомился с М. Б. и что из этого вышло, о чем беседовал с Ахматовой, при каких обстоятельствах был осужден за тунеядство, как жил в ссылке в Норенской, кто участвовал в любовном треугольнике, когда заинтересовался зарубежной поэзией, кому посвящал стихи, с какими поэтами и переводчиками встречался, от кого у него сын, как начальник ОВИРа предложил ему покинуть родину, кто его встретил в Европе, как он оказался в Америке, с кем дружит и кого любит в настоящее время.
Это книга о поэзии Иосифа Бродского.

От автора

Выражаю благодарность моим старшим коллегам по славистике - Семену Аркадьевичу Карлинскому, профессору Берклейского университета, и Всеволоду Михайловичу Сечкареву, профессору Гарвардского университета, которые, ознакомившись с книгой в рукописи, сделали ряд ценных замечаний и поправок.

Марине Крепс, без которой бы эта книга осталась бы пачкой чистой бумаги.

___
1. Попугайство и соловейство

1. Лирика и метафизика

Каждый большой поэт преодолевает традицию - это его шаг (порой скачок) в будущее, своеобразное попирание законов времени и пространства, на каждом шагу расставляющих человеку ловушки, в которых соблазнительно, а порой неотразимо, сверкает приманка разноцветного, апробированного и понятного "сегодня". Преодолевание поэтической традиции вырастает в сознательный акт самоэмиграции - поэт покидает свою духовную родину, то есть самое любимое, и ухолит в поисках лучшей, дорог к которой, однако, он не знает - их придется прокладывать самому, а куда еще они его {при|за}ведут и, главное, доведут ли, он сам, находясь все время в пути, не может с уверенностью сказать. Однако одно он знает твердо - новая духовная родина намного выше прежней, но и она не конечна, за ней следуют другие и другие, и это, скорее, не лестница, а движение вверх по спирали, воплощающей одновременно и продолжение и отталкивание, а посему путь большого поэта - всегда стремление к недостижимому идеалу. Иосиф Бродский движется по этому пути семимильными шагами.
Преодоление традиции чаще всего критики замечают в форме - оно и понятно; легче заметить новое в ритмах, рифме, размерах, метафоричности речи, сравнениях, нежели в самой тематике поэзии (здесь я пользуюсь понятиями формы и содержания вовсе не для того, чтобы дразнить гусей от критики, пришедших к более емкому понятию "структуры", а для удобства анализа). Именно традиционная тематика в поэзии и является камнем, постоянно тянущим поэта в сферу банального. Преодолеть банальное содержание для поэта - это не только найти свой голос, но и найти себя самого, себя не только певца, но и творца, то есть стать равным Богу не только по подобию, но и по сути.
Бродский - злейший враг банального. Ему уже не страшны рифы традиционной любовной лирики или пейзажных зарисовок ради них же, где поэт, спрятанный за кустами, зачастую невольно обнаруживает себя ("смотрите, какой у меня зоркий глаз!"), ни подводные камни дидактизма, старающегося вылепить из поэта некоего мудрого учителя жизни, знающего как, куда и зачем идти. Не прельстился Бродский и соблазном прямого высказывания своей политической платформы, или критики чужой в лоб - соблазном, частично погубившим и погубляющим многие стихи поэтов не без таланта.
Начиная жить поэзией Бродского, видишь, что вообще мелочных тем она чурается; "мелочь жизни", пустяк, случайное всегда в конечном счете находит себя звеном в накрепко спаянной цепи необходимого, ведущей в глубинное, коренное, становится единственной и неповторимой приметой времени.
Через и посредством мелочей раскрываются подходы к основным никогда неразрешимым вопросам человеческого и, шире, любого материального и духовного существования во времени и пространстве. Эта вечная нацеленность Бродского на подход к решению глубинного (подход, ибо решения нет и не будет) и есть его поэтическое оригинальное кредо.
Вот, например, стихотворение о доме, начинающееся строкой "Все чуждо в доме новому жильцу..."*(1). Обычно поэтически грамотный читатель при таком начале может предположить, предсказать возможные продолжения, более или менее в духе существующих поэтических традиций: это может быть стихотворение о переезде в новый дом, как способ выразить тоску по старому и вообще повод разговора об утраченном прошлом - детстве, любви, потере близких и т. п., или, скажем, в метафорическом плане это могло бы быть стихотворение об эмиграции или вообще о чужбине, как материальной, так и духовной. Или об изначальной чуждости человека чему-либо, а потом к его неизбежному постепенному привыканию или, наоборот, стремлению вырваться из этой чуждости. Настоящий же поэт необходимо должен разрушить весь разброс возможностей предсказуемости текста, тогда и только тогда он начнет движение по пути преодоления смотрящей на него из всех углов банальности.
В первом же четверостишии, во второй его половине, и найден такой поворот. Поэт заставляет не лирического героя давать оценку дому, но сам дом (и его вещный мир) взглянуть на нового жильца; происходит как бы перестановка традиционных отношений: олицетворенная вещь получает возможность видеть и оценивать в свою очередь овеществленное лицо. Как мы увидим в дальнейшем, тема человека и вещи является одной из центральных в поэтическом мире Бродского:

Все чуждо в доме новому жильцу.
Поспешный взгляд скользит по всем предметам,
чьи тени так пришельцу не к лицу,
что сами слишком мучаются этим.

Вещи мучаются тем, что новый жилец не сможет ни оценить их, ни принять, - вещи, составляющие дом, который становится полноправным лирическим героем во второй строфе:

Но дом не хочет больше пустовать.
И, как бы за нехваткой той отваги,
замок, не в состояньи узнавать,
один сопротивляется во мраке.

В третьем четверостишии именно дом (а не герой и не всезнающий автор) рассказывает читателю о прошлом своем обитателе, сравнивая его с нынешним:

Да, сходства нет меж нынешним и тем,
кто внес сюда шкафы и стол и думал,
что больше не покинет этих стен,
но должен был уйти; ушел и умер.

В этой строфе совершается не только поворот точки зрения, о котором упоминалось выше, но и поворот темы - ее переход в метафизический план, к теме бренности человеческого существования вообще, в план чувственный - крушение человеческих надежд; "думал, /что больше не покинет этих стен", - то есть в ту сферу, где каждый читатель имеет возможность целиком отождествить себя с чувствами героя, а говоря о стихе, там, где совершается переход из случайного личного в общечеловеческое. Заметим и вторую перемену точки зрения: дом передает настроение человека, покинувшего его.
Дальнейшее читательское восприятие, уже привыкшее и принявшее новую точку зрения, начинает лихорадочно работать, прикидывая возможные варианты продолжения: старый хозяин будет сравниваться с новым, в пользу того или другого, будет показано отношение других вещей к новому жильцу (или раскроется их отношение к старому), какая-нибудь одна особенная вещь привлечет внимание, даст повод для продолжения темы в метафизическом ключе и т. п. Все эти варианты при их банальности теоретически возможны, но главное, что чувствует читатель, это их недостаточность (в том виде как он их представляет) для удержания стихотворения на метафизическом уровне. Раз стихотворение вышло на этот уровень, оно должно держаться, - продолжение по инерции, топтание равнозначно падению и потому неприемлемо, а взлет хоть и ожидаем, но непредсказуем. Тут-то Бродский и оглушает читателя новым последним и блестящим поворотом: точка зрения опять изменяется - заключение дается от имени самого поэта, соединяющего (вопреки своему же утверждению!) героев стихотворения - старого и нового хозяина третьим своим героем - домом:

Ничем уж их нельзя соединить:
чертой лица, характером, надломом.
Но между ними существует нить,
обычно именуемая домом.

Эта нить, соединяющая в формальном плане все четыре точки зрения - нового жильца, дома, старого жильца и автора, (а наряду с этим и тематически - все строфы), становится стальным стержнем стихотворения, поднимающего его содержание до философского обобщения, где само понятие "дома-нити" начинает включать в себя массу других: семья, родина, искусство, поэзия, планета людей, жизнь и смерть, преемственность и разобщение поколений, жизнь человека и ее цель, взаимное притяжение и отталкивание вещного и духовного мира, проблемы сходства и различия, патриотизма и космополитизма (в нормальном досталинском понимании) и многие другие.
Конец стихотворения немедленно задает и начало работе механизма обратной связи - в уме читателя образы стихотворения начинают переосмысляться в свете нового метафизического взлета, наполняться другим более емким содержанием, "шкафы и стол", внесенные в дом старых жильцом, воспринимаются шире, как результаты труда, или еще шире - вещное и духовное наследство. Стихотворение в результате этой обратной связи начинает как бы опровергать себя, становится своей антитезой: "новый жилец", "пришелец", "нынешний" оказывается в конечном счете своим, родственником, хранителем и продолжателем духовного наследства, которому не все чуждо в доме. Так от тезы к синтезу и к последующей антитезе выстраивает Бродский стройную геометрическую фигуру стихотворения.
Следует заметить, что преодолевать традицию не всегда означает опровергать ее. Это сложный процесс со своими законами уступок и отвержений. Многими Бродский воспринимается как поэт, поставивший себя вне русской поэтической традиции - взгляд коренным образом неверный и несправедливый. Однако понять само возникновение такой точки зрения не представляется затруднительным - Бродский является новатором стиха не только в тематике, но и в ритме, в рифмах, в метафорах, в эпитетах, в отказе от стилистически дифференцированного языка поэзии в отличие от языка прозы, и все это новаторство подается в крепкой спайке с содержанием, так что как раз у Бродского содержание и форма и становятся равными самому себе, то есть той неотъемлемой структурой, которую мы прежде ставили в кавычки.
Вообще "новатор рифмы" - понятие, нуждающееся в уточнении. В принципе придумать рифму от самой точной до самой неточной - дело, доступное любому грамотному (т. е. знающему, что такое рифма) человеку, для этого не обязательно быть поэтом. Следовательно, главная техническая (если можно так выразиться) задача поэта - связать рифмы контекстом, и не просто понятным контекстом, но контекстом поэтическим. Это в конечном счете есть, было и будет (в рамках рифменного стиха) основной заботой и основной трудностью поэта.
Иногда связывание рифм непоэтическим или псевдопоэтическим контекстом поэты называли экспериментаторством (см. опыты Брюсова или футуристов), как бы молчаливо соглашаясь, что это лишь игра, проверка рифм на холостом ходу, подобная проверке колес машины в условиях гаража, коий обычно именовался "лабораторией поэта". Такое экспериметаторство в принципе мало отличается от плохого стихотворения, о котором говорят, что все там "для рифмы". Но в том-то и дело, что в рифменной поэзии и на самом деле все для рифмы, однако при цементировании ее поэтическим контекстом, рифма (новаторская или не новаторская) становится органичной неотъемлемой частью стиха, а при склеивании ее чем попало, торчит как перо из тирольской шляпы, играющее своими красками на фоне серой материи, вернее, не столько играющее, сколько на фоне. Именно тогда поэт становится новатором рифмы, когда она становится органической чертой его стиля, то есть задействована не в каких попало, а в его лучших поэтических контекстах.
Составная рифма, например, известная русской поэзии как в виде каламбура (Мятлев, Минаев), так и в различных других вариантах, а в начале двадцатого века широко употреблявшаяся поэтами-футуристами, становится у Бродского одной из примет его стиля. Однако дело не в том, что она употреблялась или была известна до Бродского и что не он ее выдумал, а в том, что впервые за всю историю русской поэзии она перестала восприниматься как некий экзотический и чужеродный элемент.
Действительно, в девятнадцатом веке такая рифма была исключительно приемом шуточной поэзии: "Область рифм - моя стихия /И легко пишу стихи я." Минаева,*(2) или "Вот-с госполин Аскоченский, /Извольте-с вам наточен-с кий!" Мея,*(3) а в начале двадцатого без особого успеха вводится в стихи Маяковским и Асеевым, ни у одного из них по-настоящему органично не звуча: "А в небе, лучик сережкой вдев в ушко, /звезда как вы, хорошая, - не звезда, а девушка."*(4) У Асеева: "Он мне всю жизнь глаза ест, /дав в непосильный дар ту, /кто, как звонок на заезд, /с ним меня гонит к старту."*(5) Знаменитое: "Лет до ста расти /вам без старости"*(6) - неуклюже с точки зрения смысла, где "расти" употреблено вместо "жить". Из их лучших поэтических контекстов составные рифмы исключены, то есть, иными словами, эксперимент так и не вышел из стадии эксперимента.
Только лишь у Хлебникова составная рифма становится более или менее постоянной чертой его поэтического стиля, однако и у него дотоле в высшей степени поэтический контекст вдруг перебивается сырым примером эксперимента, если не в составной рифме, то в чем-нибудь другом:

И кто я, сын какой я Бульбы?
Тот своеверный или старший?
О больше, больше свиста пуль бы!
Ты роковой секир удар шей!
("У", 43)*(7)

Пастернак редко пользовался составной рифмой, но у него можно найти примеры гармонического ее применения:

Вырываясь с моря, из-за почты,
Ветер прет на ощупь, как слепой,
К повороту, не смотря на то что
Тотчас же сшибается с толпой.
("Лейтенант Шмидт")*(8)

Однако у Пастернака составная рифма не стала составляющей его стиля, он не увидел в ней интонационно-выразительных возможностей, не оценил ее потенциала. Отметим и то, что в данном примере Пастернака составная рифма включает служебное слово - наиболее естественную и в то же время семантически не перегруженную часть речи.
Приводить примеры составной рифмы Бродского без контекста как-то не поднимается рука, да и в таком виде приводить их бесполезно - они ничем не будут отличаться от своих предшественниц. Выискивать строчки с удачным применением подобной рифмы тоже не получается, во-первых, потому что удачные строчки встречаются у плохих поэтов - у хороших поэтов встречаются удачные стихи, во-вторых, отрывок у Бродского является обрывком смысла по отношению ко всему стихотворению, и произвольное его цитирование весьма смахивает на любимое занятие опричников Ивана Грозного, а в-третьих, и в основных, составная рифма Бродского тем и интересна, что неинтересна, в ней нет лихой сногсшибательности ее старших сестер, ибо она органична и ненавязчива - одна из возможностей среди десятка других возможностей, использование ее ненарочито и совсем не всегда подчеркивается ее регулярной встречаемостью в регулярных местах. Более того, не в ней дело, а в смысловых ходах контекста, важность и серьезность которого не позволяет вниманию отвлечься и думать о форме, отчего изощреннейшие технические достижения Бродского (и не только в области рифмы) остаются незамеченными, о них не думают, как не думают ни о планах, ни о кирпичах великолепного здания, называя все незамеченное достойным словом гармония. Такое употребление составной рифмы характерно для стихотворения "Шиповник в апреле"*(9), разбором которого я продолжу тему преодоления традиции и оставлю на время тему рифмы.
Тема "человек и цветок" и, шире, "человек и растение", по-видимому, так же стара, как и сама поэзия, ибо именно в мире растений человек заметил то, чего не находил в мире животных, к которому принадлежал - возможность вновь обрести жизнь в тех же самых формах, то есть, практически, в том же теле. Сама мысль о возможности возрождения (воскресения), будучи самой заветной мечтой человечества, не возникла ли в связи с его попыткой осмыслить свое единство с растительным миром, свою скрытую и тайную (как и для растения?) природу, может быть, открывающую возможность для хоть какой-нибудь формы существования после смерти.
С другой стороны, растительный мир по сравнению с животным открывал намного более широкие возможности для той гаммы человеческих ощущений, которая именуется областью эстетического: красота окружающего мира для человека - это в первую очередь растения с неисчерпаемостью сочетаний их видового и цветового разнообразия, с одной стороны, и почти идеальным воплощением идеи мирного сосуществования, с другой. Был еще и третий аспект, привлекавший поэтов к растительному, а не к животному миру - процесс старения и увядания деревьев и цветов был удивительно схож с человеческим, цветы вяли и опадали на глазах, деревья меняли краски и теряли листья, в то время как животных человек наблюдал только в их здоровом, цветущем состоянии - их старение, болезни и естественная смерть происходили за пределами его чувственного опыта.
По всему поэтому с точки зрения поэтического сознания и вопреки научному растительный мир оказывается намного ближе человеку, чем мир животных, и если первый явился объектом поэтического внимания, воплотившись в жанрах лирического, второй (за исключением рыб, птиц, мотыльков и кузнечиков - ревность к беззаботности и приспособленности к чуждой человеку среде) оказался пригодная лишь для эпоса и басни - форм практически изживших себя с точки зрения современной поэзии.
Перечислить даже самые знаменитые произведения русской поэзии, написанные в ключе темы "человек - растение" не представляется никакой возможности, не говоря уже о литературе иностранной. Из поэтов наиболее близких нашему времени теме увядания природы и красоте и грусти, связанных с этим увяданием, посвящена большая часть лирики Анненского (поэт как бы расширяет вверх и вглубь пушкинское "Люблю я пышное природы увяданье /В багрец и золото одетые леса..."), во многих стихах Есенина человеческое старение поставлено в параллель к природе: "Облетает моя голова /Куст волос золотистый вянет." Идея перевоплощения и воскресения, пожалуй, лучше всего выражена у Ходасевича в его стихотворении "Путем зерна",*(10) которое построено как развернутое сравнение:

Проходит сеятель по ровным бороздам.
Отец его и дед по тем же шли путям.

Сверкает золотом в его руке зерно.
Но в землю черную оно упасть должно.

И там где червь слепой прокладывает ход,
Оно в заветный срок умрет и прорастет.

Так и душа моя идет путем зерна:
Сойдя во мрак, умрет - и оживет она.

И ты моя страна, и ты, ее народ,
Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, -

Затем, что мудрость нам единая дана:
Всему живущему идти путем зерна.
1917

Знаменитый пушкинский "Цветок" интересен как пример возможности переключения поэтического внимания с цветка на человеческую судьбу:

И жив ли тот, и та жива ли?
И нынче где их уголок?
Или они уже увяли,
Как сей неведомый цветок?*(11)

Дело искать влияния, вдохновление идеями, преемственность или поэтическую перекличку (если для этого нет прямых объективных данных) - не всегда благодарное, в первую очередь потому, что мы слишком упрощаем в нашем представлении процессы художественного творчества. Поэт может получить толчок к написанию стихотворения через какое-нибудь явление, деталь, слово, не имеющее впрямую отношения к тому, что он выражает, с другой стороны, (и это очень частое явление в поэзии) поэты приходят к близкой трактовке темы самостоятельно, иногда не только не имея представления о другом поэте, но даже не зная его имени.
В-третьих, новое стихотворение оказывается новым не столько количественно - накопление, сколько качественно - скачок (только о таких и стоит говорить), а это уже действительно новое стихотворение, то есть, если влияние и имело место, то оно одновременно символизирует и влияние и преодоление его. И, наконец, (а, быть может, самое главное) новое стихотворение - это новая словесная, ритмическая и интонационная структура - то есть рождение данного и только данного поэта, так как если и в этом есть общее, то это уже не перекличка, а подражание.
Говорить о влияниях на Бродского еще сложнее. В русской поэзии главным образом ученик Цветаевой, он проработал и ассимилировал многие черты русской поэзии вообще от классицизма до футуризма, поэтому в равной мере мы можем рассуждать о влиянии на него как Державина, так и Хлебникова. Вообще в случае Бродского, говоря о влиянии русских поэтов, знаешь тверже кого исключить, нежели кого именно включить. К тому же (а, может быть, и опять - во-первых) Бродский - прекрасный знаток европейской поэзии "от Ромула до наших дней" и безусловно испытал влияние современных поляков с их ироничностью, почти совершенно до Бродского неизвестной в русской поэзии после Пушкина, а также метафизиков-англичан, горячим поклонником которых он всегда был. Вероятно, именно английская метафизическая традиция 17 века (от Донна до Батлера) наиболее отчетливо слышна в стихах Бродского и настолько нова и оригинальна для русского уха, что воспринимается как отход от русской классической традиции, хотя это совсем никакой не отход, а скорее приход.
Возвращаясь к нашей теме "человек - цветок", если и можно усмотреть преемственность "Шиповника" от чего-либо, то скорей от "Цветка" Джорджа Герберта, нежели от русских источников (вернее, гербариев). Стихотворение английского поэта строится как апология Богу, а по структуре является повторяющимся развернутым сравнением человека с цветком. Приведем вторую строфу этого стихотворения, как наиболее интересную для нашего анализа:

Who would have thought my shrivel'd heart
Could have recover'd greennesse? It was gone
Quite under ground; as Flowers depart
To see their mother-root, when they have blown;
Where they together
All the hard weather,
Dead to the world, keep house unknown.
(The Flower)*(12)

В стихотворении Бродского прежде всего оказывается отмененной сама традиция любования цветком как тема для поэзии уже исчерпанная, во всяком случае, в ее банальном варианте. Да и шиповник у него вовсе не цветок, а куст, да тому же еще кривой и голый, так как дело происходит в апреле. Интересно отметить и сам выбор куста (цветка), ведь шиповник - это, в сущности, роза (пренебрегая поправкой на дикость).
Однако, роза давно скомпрометирована как в мировой, так и в русской поэзии на предмет ее лирического промискуитета. К тому же, в ней много традиционно впитанных женских черт: красота, избалованность, коварство (с шипами), капризность и вообще наклонность к любви во всех ее тонких переживаниях (все стихи и поэмы о ее взаимоотношениях с соловьями и с другими представителями пернатого и непернатого царства). Бродский не собирается в этом стихотворении говорить о любви, он выбирает героем шиповник и при этом не дает ему никакого любовного партнера. Отметим, что роза в общем не подходила Бродскому для стихотворения еще и в силу того, что она женщина, т. е. пассивное, принимающее начало (не в обиду феминисткам будь сказано, ибо традиция сложилась задолго до женского движения), шиповник же - мужчина - начало активное, посмотрите как в самом слове нагло торчит его кривой шип. Новым по сравнению с литературной традицией цветка и является эта мужская активность в деле ежегодного возрождения: не его возрождают (Бог, природа), а он возрождает сам себя, для этого ему и необходимо обладать точной памятью (генетической) о прошлых цветениях:

Шиповник каждую весну
пытается припомнить точно
свой прежний вид:
свою окраску, кривизну
изогнутых ветвей - и то, что
их там кривит.

Заметим, что анжамбеман в пятой строке выполняет не только ритмико-синтаксическую, но и семантическую роль, как вы подчеркивая кривизну, о которой говорится, а составная рифма создает почти физическое ощущение неудобства от присутствия какого-то постороннего, мешающего прямо расти объекта, - эффект, достигаемый, по-видимому, тем, что данная составная рифма является одновременно и переносом.
Если в первой экспозиционной строфе представляется лирический герой, то во второй дается место действия - ограда сада:

В ограде сада поутру
в чугунных обнаружив прутьях
источник зла,
он суетится на ветру,
он утверждает, что не будь их,
проник бы за.

Чугунные прутья ограды - преграда для шиповника непреодолимая, тем не менее он активно сопротивляется ей, отвергая непротивление как тактику недостойную и для него неприемлемую. Стойкость духа шиповника становится сродни толстовскому татарнику из "Хаджи Мурата" (пример торжества художника над собой же проповедником).
Это сопротивление шиповника (хотя в данной строфе пока что только словесное), передается на фонетическом уровне резкими сочетаниями согласных в слогах "тру- пру- утр- утвер-", передающих спрятанное значение сопротивления, трения, трудностей.
В то же время автор, ставший на время собеседником шиповника, передает с некоторой долей иронии его слова: "он утверждает, что не будь их, /проник бы за", раскрывающие нам шиповник как тип человека, который обязательно должен найти "источник зла", свалить все неприятности на внешние причины, при отсутствии коих он был бы способен на гораздо большее. Ирония тут в том, что читатель, как и автор, знает, что шиповник не только человек, но и растение, и далеко "за" ему не проникнуть.
Две последних строки вообще очень динамичны, частично эта динамика создается составной рифмой "будь их", весьма напоминающей брань своей экспрессией, краткостью и фонетическим составом; частично - суетливо-раздраженной недоговоркой того, за что собственно он мог бы проникнуть - концовка для строки крайне оригинальная и непредсказуемая. О предсказуемости, кстати говоря, в стихах зрелого Бродского речь уже и не идет - читатель просто, потерявшись в догадках, искренне признается - не знаю. Даже если ему что-то и удается частично предсказать, это неминуемо разрушается последующим поэтическим контекстом. Все это касается предсказуемости как тематической, так и технической.
В третьей строфе и происходит такой в высшей степени непредсказуемый поворот темы:

Он корни запустил в свои
же листья, адово исчадье,
храм на крови.
Не воскресение, но и
не непорочное зачатье,
не плод любви.

С одной стороны, это поворот как бы в уже знакомую тему возрождения, но она тут же отрицается -- действительно, та часть куста, которая умирает, - умирает навсегда, а та часть куста, о которой идет речь, и не умирала никогда. То, что казалось простым Анненскому, не удовлетворяет Бродского. Идет он и дальше Джорджа Герберта. У последнего, как мы помним, цветы опадают, чтобы пережить с матерью-корнями суровую зиму, а дальше что с ними происходит? Герберт избегает ответа на этот вопрос, переключая тему стихотворения на лирического героя.
Бродский же рисует зловещую картину пожирания корнями своих листьев, поворот, приведший бы Герберта к идее педофагии при последовательном развитии его метафоры. Таким образом, Бродский разрушает идею простого воскресения как красивую иллюзию. Шиповник из божественного миропорядка (вместе с примитивно понятой идеей воскресения) устраняется, становясь "адовым исчадьем", и "храмом на крови" - выражение, которое следует понимать буквально, то есть не "спаса на крови", а на крови построенного. Такое возникновение новой жизни не сообразуется ни с какими известными человечеству способами (гипотезами) - ни с языческим воскрешением, ни с христианским непорочным зачатием, ни с зачатием "порочным". Перенос с первой строки на вторую и тут играет семантическую роль, передавая одновременно резкость и жестокость акта: "в свои /же листья", и взлет интонации неприятного удивления.
В следующих двух строфах нарастает семантика агрессивности шиповника. Оказывается, что он обладает каким-то военным рангом, метафора "мундир" переводит его из разряда суетливого шпака в разряд воина, а следующая строфа снабжает его оружием-иглой, с которой он бесстрашно идет против орудия ограды - копья чугунного. Однако агрессивность шиповника имеет в основе своей не нападение, но самозащиту, вернее, борьбу за выживание в этом "недостоверном" мире, ведь все усилия шиповника диктуются стремлением предохранить будущую зелень и бутоны.
Ироническая струя, однако, продолжает действовать и даже усиливается, так как солдат-то он все-таки "бумажный" - ему не совладать с оградой, которая является воплощением грубой и слепой (в исконном значении) силой, так как она, будучи неживой природой, индифферентна к миру сама по себе и должна бы восприниматься здравым смыслом как нечто непреодолимое, с чем бороться абсолютно бесполезно. Ирония завершается концовкой предпоследней строфы, которая продолжает оставленную на время линию второй, - стремление шиповника найти хоть какой-нибудь "источник зла" - козла отпущения, мертвую природу за неимением живой: "другой /апрель не дал ему добычи /и март не дал".
В целом у читателя остается двойственное впечатление от усилий шиповника: здравый смысл иронизирует над бесполезностью этой борьбы, живое же чувство восхищается ее отвагой. Эта двойственность создается отчасти и глаголами действия, пронизывающими каждую строфу: "пытается припомнить", "суетится", "корни запустил", "проверяет мир", "мечется в ограде", которые отражают как целенаправленные, так и хаотические действия (состояние аффекта).
Однако, хотя читатель частично и идентифицирует себя с шиповником, смотря на мир его глазами, иронизирование над его действиями все-таки оставляет заметное расстояние между ними, выражающееся в некоторой затекстной насмешке над действиями куста. Здесь позиция читателя совпадает с авторской (вернее, автор-то и настроил читателя на подобный лад), поэтому законным кажется и опровержение такого отстранения*(13) в начале последней строфы ("И все ж" - то есть вопреки поверхностному впечатлению), где отстранение замещается сопереживанием:

И все ж умение куста
свой прах преобразить в горнило,
загнать в нутро
способно разомкнуть уста
любые. Отыскать чернила.
И взять перо.

Негативная оценка "адово исчадье, храм на крови" эаменяется в конце стихотворения апофеозом умению куста "свой прах преобразить в горнило". Само это слово, означающее печь для переплавки, знаменует сложнейшие процессы, происходящие с прахом в "нутре" куста, механически и метемпсихически куда нее сложные, чем упрощенно (в силу слабости человеческого ума) представляемые воскресение или непорочное зачатие.
Конец стихотворения является неожиданно и оригинально. Исчерпав саму тему, Бродский уклоняется от проведения параллелей между судьбами человека и растения (как, скажем, у Герберта и Ходасевича), считая ее само собой разумеющейся, а следовательно, - лишней. Со стороны Бродского это одновременно и высокая требовательность к себе как к поэту, и щедрость к читателю, которого поэт не считает за профана, нуждающегося в разжевывании очевидного. Вместо этого точка зрения шиповника отметается, поэт говорит от себя впрямую, о своем впечатлении, которое заставляет его "Отыскать чернила. /И взять перо." Стихотворение заканчивается, чем оно началось - пустой бумагой и поэтическим вдохновением, еще не материализовавшимся, ведь взять перо - это не значит написать. Читатель отправляется к началу. Так кольцевая структура стихотворения обнаруживается там, где ее нет.
Открытый конец стихотворения в смысле неразжевывания параллелей предоставляет читателю большую свободу в восприятии текста на метафорическом уровне: деятельность шиповника может восприниматься не только как оная человека, но и шире (не у'же!) - поэта, при мысленном развитии читателем возможного подразумеваемого сравнения: Так и поэт...
Действительно, поэт, как и шиповник, есть "храм на крови", переплавляющий "свои же листья" ради собственного же возрождения. При этом сама "истинность" или "ложность" такого толкования, с точки зрения его присутствия в сознательном творческом акте, для читателя абсолютно несущественна, коль скоро текст позволяет понять себя и в таком ключе. Выпуская живой организм стихотворения из клетки на волю, поэт уже не несет ответственности за его бытие во времени, то есть не знает заранее, что с ним случится в будущем и какие дополнительные смыслы ему удастся нарастить, видоизменить, а порой и утратить. Читатель, будучи в какой-то мере соавтором, привносит что-то свое, новое; дополнительные смыслы возникают в результате эффекта столкновения читательского восприятия с текстом - процесс активный, по сравнению с пассивным чтением просто. Органическая способность одного и того же текста иметь несколько толкований в зависимости от читателя, века, национальной культуры и т. п. и обеспечивает ему жизнь во времени и свободное безвизное передвижение в пространстве.
Таким образом, стихотворение - форма борьбы поэта со временем, из которой он должен выйти победителем. Успех этой борьбы зависит частично и от последующего творчества - в каждым стихотворением поэт расширяет сферу своего видения, при этом происходит эффект обратной связи - новые стихотворения бросают свет на старые, видоизменяют и дополняют их, влая невозможные ранее толкования возможными. Так поэт может улучшить свои старые стихи, ничего в них не меняя.
Возвращаясь к юношескому "Все чуждо в доме...", о котором речь была выше, читатель может не согласиться с данным толкованием и выдвинуть другое, если он поймет в нем слово "умер" метафорически - т. е. духовно умер. Тогда это будет стихотворение об одном и том же лице, возвращающемся в свой старый дом, ставший для него чуждым после долгой разлуки (война?, тюрьма?). Таким образом, обязательных толкований нет и быть не может, вариативность понимания - компромисс активного читательского восприятия с поддаваемостью художественного текста. Разумеется, эта поддаваемость имеет свои границы, обусловленные семантической структурой текста, не позволяющие разгулявшемуся в своем воображении читателю вырваться "за".
Анализируя стихотворение "Шиповник", мы забыли сказать о самом главном элементе, который его двигает - ритме. Ритм - пульс стиха, и новаторство Бродского в этой сфере поразительно. В конечном счете ритм, как ни странно, формирует как стих, так и самого поэта. Мне не хочется вдаваться здесь в технические проблемы метрики, подсчитывать ударения, анакрузы, паузы и клаузулы и рисовать графики, которые все равно не смогут передать живую интонацию. Ведь даже написанные одним размером стихи бывают настолько разными, что общность их обнаруживается только при расставлении ударений для определения размера. Иные же как бы становятся принадлежностью данного одного поэта, так как он сумел создать непревзойденный поэтический контекст, пользуясь им. В силу этого стихотворение, написанное размером мандельштамовского "Ленинграда": "Петербург! я еще не хочу умирать: /У тебя телефонов моих номера.",*(14) будет звучать мандельштампом, разумеется, до тех пор, пока не будут созданы другие равноценные стихотворения и размер станет нейтральным (что случилось с ямбом во многих его видах). К слову сказать, размер "Ленинграда" существовал и раньше, но все же он мандельштамовский именно из-за "Ленинграда".*(15) Метрическое, ритмическое и интонационное изобретательство Бродского настолько высоко и при всей своей новизне настолько органично, что в этой области некого поставить с ним рядом в русской литературе. Каждое стихотворение имеет у него свое неповторимое лицо во всех идиосинкразических чертах его мимики.
Выше, когда мы мимоходом назвали Бродского учеником Цветаевой, мы имели в виду не столько тематическую, сколько профессионально-поэтическую сторону дела. Бродский мог учиться у Цветаевой искусству точного соответствия ритма и настроения, умению держать тему, лаконизму, компрессии интеллектуального и особенно чувственного накала в стихе, умению использовать возможность сложных синтактико-стилистических построений, виртуозности применения пауз и переносов, искренности и бескомпромиссности авторской точки зрения. Конкретно же между стихами Цветаевой и Бродского - почти ничего общего, они - поэты разные, непохожие друг на друга. Цветаева интересовала Бродского скорее не как наставница, а как соперница, он всегда ставил ее выше других русских поэтов, и его целью стало достичь таких же (или больших) высот в своих темах и ритмах, как она в своих. Более того, настоящей школой поэзии для Бродского оказалась не Цветаева и даже не русская поэтическая традиция, а английские поэты-метафизики семнадцатого века: Джон Донн, Джордж Герберт, Ричард Крэшо и Эндрю Марвелл.
Разговоры о влияниях могут завести критика в тупик. Обрадовавшись тематическому или строфическому совпадению, он склонен развивать свой тезис до победного (зачастую абсурдного) конца, видя совпадения там, где их и в помине не было. Особенно сложно писать о сложных поэтах, в творчестве которых слились несколько традиций, несколько школ. Таким сложным поэтом и является Бродский.
Слово "школа" или "течение" - термин, кстати сказать, хороший. Под ним подразумевается не столько общность конкретная между двумя данными поэтами (т. е. учитель - ученик, предшественник - преемник, группа единомышленников), сколько общность самого подхода к произведению искусства, совпадение (хотя бы частичное) во вкусах, а также и по вопросу о том, каковы должны быть цели, методы и материал искусства. Таким образом, совершенно не видя ничего общего между Мандельштамом и Ахматовой, мы все-таки можем противопоставить их Хлебникову и Маяковскому, а последних (как и первых) Брюсову и Блоку. Однако не следует забывать, что большой поэт неизбежно перерастает школу и основывает свою, тем и отличаясь от даже самых блестящих эпигонов.
Бывают, однако, большие поэты, выросшие как бы ни на чем. Лучшие примеры - Хлебников и Цветаева. Или, может быть, лучше сказать, на всем. У Хлебникова есть отголоски и "Слова о полку Игореве", и "Хроник", и Державина, и Пушкина, и графа Алексея Толстого, и Уитмена, и неизвестных украинцев и поляков, а в случае Цветаевой вообще непонятно как второ-(и третье-) сортная немецкая и французская поэтическая мешанина могла принести такие необыкновенные плоды как "Юношеские стихи". Нельзя здесь не вспомнить ахматовское: "Когда б вы знали из какого сора...", хотя ее "сор" легче всего определить, впрочем, она, по-видимому, писала не об этом.
Возвращаясь к Цветаевой: загадка здесь, возможно, в способе творческой переработки, пропусканию через себя, а не в самом сырьевом материале, который, может, и был лишь катализатором, толчком к своему, исконному, заложенному природой. А может быть, и было в этом иностранном катализаторе то, что помогло расширить и обогатить сферу ее русской линии. Лучший пример у нас Пушкин, совместивший и преодолевший традицию Ломоносова-Державина и пришедший к своему не через них, а через современный ему европейский романтизм. Бродский совершил еще более удивительный шаг. Он нашел своих настоящих единомышленников не в русской (или европейской) поэзии своего времени, а, перенесясь на три столетия назад, в английской.
Поэт-метафизик воспринимается по-русски как синоним выражению поэт-философ. Такая замена в нашем случае совершенно непригодна, так как разговор здесь пойдет о поэтах-метафизиках, для которых метафизическая поэзия - это ни более ни менее как поэтическое направление, объединявшее их - людей зачастую лично незнакомых и живших в разное время. Это направление отличается четкостью и ясностью категорий, явившихся его специфическими отличительными чертами. Бродский безусловно поэт этой школы, если уж о каких-либо школах и следует говорить в связи с его творчеством.
Отличительной чертой поэтов-метафизиков является интеллектуальная основа их творчества, то есть попытка дать в стихах логическую, основанную на умственном анализе картину мира. При этом "игре ума" отводится поэтами-метафизиками основная роль, отсюда их необычная образность, связанная с различными традиционно непоэтическими областями человеческого знания - географией, геометрией, физикой, химией, биологией и т. п.
Объединяла поэтов-метафизиков и лежавшая в основе их мировоззрения христианская религиозная философия. Однако они в большинстве случаев уклонялись от какого-либо ее пересказа, восхваления или отрицания, привлекая ее посылки (наряду с другими областями знания) лишь для анализа своих умственных состояний.
Метафизическая традиция в какой-то мере была характерна и для русской поэзии 18 века. Однако пришедшие ей на смену в 19 веке сентиментализм и романтизм почти совершенно вытеснили ее. "Игра чувств" стала в центре ее внимания, и с этого времени можно говорить о стремительном развитии чувственной поэзии в России, в 20 веке достигшей апогея в творчестве Цветаевой. Параллельно с чувственной традицией шла гражданская и зачастую успешно сливалась с ней в творчестве многих поэтов. Описание "состояния души" в противовес "состоянию ума" характерно для всех школ и направлений, и в этом смысле контексты "И странной близостью закованный /Смотрю за темную вуаль",*(16) "Мама! Ваш сын прекрасно болен! /Мама! У него пожар сердца",*(17) "Так беспомощно грудь холодела"*(18) и "Я вздрагивал. Я загорался и гас"*(19) имеют один общий знаменатель - чувственное (не интеллектуальное) восприятие.
Поэты-метафизики в первую очередь старались поразить ум и воображение читателя, а не его чувства и эмоции - принцип, сказавшийся и в их выборе языковых и стилевых средств для достижения этой цели. Прежде всего они отказались от употребления слов, ставших штампами старой поэзии, то есть перегруженных добавочной поэтической семантикой предшествующих контекстов.
Во-вторых, они придерживались в применении к смыслу принципа "прекрасной ясности" задолго до того времени, как Кузмин провозгласил его на русской почве, борясь против символизма. Ясность смысла, однако, сочеталась в поэзии метафизиков с синтаксической и образной изощренностью, которые считались достоинством поэзии, ибо читатель и находил в их постижении интеллектуальное наслаждение, читатель, конечно, подготовленный (до лозунга понятности искусства народу метафизики так и не додумались).
Противопоставляя интеллектуальное чувственному мы, конечно, имели в виду продемонстрировать саму идею, а не жесткое ее применение на практике. Поэты-метафизики совсем не исключали чувственного, однако эта сфера выражалась в их стихах в большинстве случаев через рациональное, а не эмоциональное освоение темы, не гармония поверялась алгеброй, а алгебра лежала в основе гармонии.
В русской литературе не было поэтов-метафизиков, были метафизические стихи, терявшиеся в волнах стихии чувственного у своего же создателя. Бродский по складу своего поэтического таланта не мог не отметить и не выделить их у Кантемира, Ломоносова, Державина, Баратынского, Тютчева, а из поэтов 20 века - у Хлебникова и Заболоцкого. Однако без английской метафизической традиции он вряд ли бы смог подняться на такую высоту. По тонкости и точности интеллектуального восприятия и по особому слиянию логического и эмоционального в стихе Бродский, безусловно, единственный поэт в своем роде в русской литературе. Подтверждением могут служить многие его стихотворения, ко мы начнем с одного, которое по основным своим чертам ближе всего к английской традиции.
"Бабочка"*(20) Бродского производит впечатление вылетевшей из английской метафизической поэзии, где она находилась в гусеничном состоянии. По краткой строке, типам рифмы и общей интеллектуальной тональности оно напоминает некоторые стихи Герберта, Бона и Марвелла.
Стихотворение написано 12-ти строчной ямбической строфой с использованием пиррихиев и охватной рифмы aBBacDDceFFe. Отличительной чертой строфики стихотворения является обильное употребление анжамбеманов, а в синтаксисе - непревзойденное искуснейшее использование сложно-сочиненных и подчиненных предложений. Последнее характерно почти для всех стихотворений Бродского, и, безусловно, является его новаторством. Хотя в принципе само явление можно встретить и у его предшественников, только у Бродского оно становится константой его поэтического стиля. Новатор в поэзии не тот, кто первый использовал новую черту (экспериментатор), а тот, кто сделал эту черту приметой своей поэзии, возвел ее из ранга пробы в ранг поэтического приема. При обильном использовании сложных предложений с сочинением и подчинением, строка часто перестает быть равной смысловой синтагме, как почти во всех русских стихах. При использовании кратких размеров как в "Бабочке" (чередование трехстопного и двустопного ямба) синтаксический стык приходится на середину строки, что делает всю строку вне контекста семантически недостаточной: "рассыпалась, меня", "как ночью? и светило", "со зла и не", "забвенья; но взгляни" и т. п. К подробному обсуждению этого явления в поэзии Бродского мы обратимся позже.
Всего в "Бабочке" 14 строф. Расположение каждых двух строф на отдельной странице напоминает форму тела бабочки, крыльями которой служат белые края листа.
В "Бабочке" формально отсутствует экспозиция (т. е. не сказано, где поэт гулял, как он заметил бабочку, почему она оказалась в его руке и т. п.). Вместо этого поэт вводит нас непосредственно в тему:

I

Сказать, что ты мертва?
Но ты жила лишь сутки.
Как много грусти в шутке
Творца! едва
могу произнести
"жила" - единство даты
рожденья и когда ты
в моей горсти
рассыпалась, меня
смущает вычесть
одно из двух количеств
в пределах дня.

Жизнь бабочки настолько коротка, что с точки зрения человеческого времявосприятия почти приравнима к небытию, разница между "жила" и "не жила" настолько несущественна, что ею можно пренебречь, принять ее за допустимую погрешность +- день. Отсюда первая философская посылка поэта - размышление над проблемой разности восприятия времени человеком и бабочкой. Однако бабочкиными глазами поэт не может посмотреть на мир, поэтому, оценивая ее жизнь на фоне человеческого времяисчисления, он жалеет бабочку, жизнь которой так коротка. С другой стороны, не может он взглянуть на вещи и глазами Творца, и, рассматривая бабочку как равноценного представителя живого мира, не может не думать о ее обделенности. Отсюда и его оценка создания Творцом бабочки как шутки, в которой, с человеческой точки зрения, много грусти. Конспективно проблематику первой строфы можно изобразить так:
1) Относительность понятия времени. День как самая крупная единица времяисчисления для бабочки (вся жизнь) и самая мелкая для человека (поддается забвению).
2) Попытка рациональной оценки человеком деятельности Творца: (Для чего создавать бабочку? Шутка?)
3) Эмоциональная оценка этой деятельности: (Если да, то шутка грустная).
Вторая строфа продолжает развивать посыпку первой строфы о ничтожности дня, его поддаваемости забвению, в конечном счете человек исчисляет свою жизнь не днями, а годами (Сколько вам лет?), а потому "дни для нас /- ничто".

II

Затем что дни для нас -
ничто. Всего лишь
ничто. Их не приколешь,
и пищей глаз
не сделаешь: они
на фоне белом,
не обладая телом,
незримы. Дни,
они как ты; верней,
что может весить
уменьшенный раз в десять
один из дней?

По существу вторая строфа представляет собой развернутое сравнение человеческого дня (времени) и бабочки (материальной субстанции). Сравнение это довольно искусно, и на нем стоит остановиться. Во-первых, поэт приходит к тождеству бабочки и человеческих дней доказательством через парадокс: дни (для нас) не такие как ты, поэтому дни для нас такие как ты. Во-вторых, доказательство это передано художественно не в виде общепринятого сравнения типа: тема - основание - рема (дни не похожи на бабочку потому-то и потому-то), а опосредствованно - поэт говорит о днях в терминах бабочки:
1) их не приколешь (как тебя)
2) пищей глаз не сделаешь (как тебя)
3) не обладает телом (как ты).
Напрашивающийся вывод об отсутствии тождества опровергается, ибо главным для поэта становится не внешнее различие - наличие/отсутствие плоти, но внутреннее - элемент важности, веса, приближающегося к невесомости. Отсюда формулируем философскую посылку всей строфы: человеческий день как и бабочка - ничто, единицы настолько мелкие, что приравниваются в человеческом сознании отсутствию материи, будь то мысль (память) или плоть.
В свою очередь третья строфа опровергает это утверждение. Если ты как и день - ничто, то что же в моей руке? Однако опровержение это - кажущееся. Просто поэт опять возвращается от умозрительного к видимому, от идеи ничтожности, неважности к чувству воприятия реального существующего объекта, причем объекта прекрасного, созданного не и вне человеческого опыта. Так от мысли о Творце-шутнике поэт переходит к мысли о Творце-художнике:

III

Сказать, что вовсе нет
тебя? Но что же
в руке моей так схоже
с тобой? и цвет -
не плод небытия.
По чьей подсказке
и так кладутся краски?
Навряд ли я,
бормочущий комок
слов, чуждых цвету,
вообразить бы эту
палитру смог.

Подытожим последовательность рассуждений первых трех строф:
1) Сказать, что ты мертва? Но ведь ты и не жила.
2) Ибо день - ничто, а ты как день, значит и ты - ничто, тебя нет.
3) Сказать, что нет тебя? Но что же в руке моей? Кто создал тебя такой прекрасной?
Следующие три строфы посвящены раздумьям автора о внешности бабочки, об узоре ее крыльев, красота которых, однако, вызывает в нем не чувство любования (одна из батальных тем лирической поэзии), а попытку разобраться в смысле рисунка. Формально эти раздумья выражены в форме риторических вопросов к бабочке (к тому же мертвой) - обращение "скажи" присутствует в двух строфах и в одной подразумевается.
Тематический план этих строф следующий; IV - ты - натюрморт; V - ты - пейзаж; VI - ты и то, и это.
Помимо этих главных суждений, в каждой из строф идет развитие своей локальной темы, возникают новые предположения, новые вопросы:

V

Возможно, ты - пейзаж
и, взявши лупу,
я обнаружу группу
нимф, пляску, пляж.
Светло ли там, как днем?
иль там уныло,
как ночью? и светило
какое в нем
взошло на небосклон?
чьи в нем фигуры?
Скажи, с какой натуры
был сделан он?

Вторая смысловая часть шестой строфы с ее вопросом о том, "Кто был тот ювелир, /что, бровь не хмуря, нанес в миниатюре /на них тот мир..." возвращает читателя к вопросу третьей о Творце: "По чьей подсказке /и так кладутся краски?" Заканчивается строфа противопоставлением бабочки и человека как полярных представителей существования материи: "ты - мысль о вещи, мы - вещь сама".
Наконец седьмая строфа, подытоживая тему о смысле узора, содержит последний и основной вопрос автора к бабочке; "Скажи, зачем узор /такой был даден /тебе всего лишь на день...?" и возвращает нас таким образом к теме первой о шутке Творца. Седьмая строфа, таким образом, замыкает тематическое кольцо, объединяя все первые семь строф кардинальным вопросом: какова цель Творца? Здесь мы осознаем и архитектурную стройность стихотворения: первые семь строф - вопросы (бабочке и себе), вторые - размышления и ответы на них. При этом центральный вопрос первой части о цели Творца ждет разрешения во второй.
Переход ко второй части плавен и естественен: поэт как бы впервые сознает тщетность своего вопрошательства, однако дело вовсе не в том, что бабочка мертва, а в ее безголосии вообще, даже в живом состоянии - замечание, снова приводящее нас к осознанию в ее случае релятивности оппозиции "жива - мертва", столь существенной для человека, в языке которого говорение/пение - синоним жизни, а молчание - смерти (так в русской поэзии часто на месте "умер" стоит "умолк").

VIII

Ты не ответишь мне
не по причине
застенчивости и не
со зла, и не
затем что ты мертва.
Жива, мертва ли -
но каждой Божьей твари
как знак родства
дарован голос для
общенья, пенья;
продления мгновенья,
минуты, дня.

Смысловая лесенка от темы безголосия бабочки перекинута к теме голоса/пения/поэзии как своеобразной форме продления жизни/времени - теме, занимающей в философии Бродского одно из первых мест.
Однако возникающая было у читателя жалость к безголосию бабочки отвергается поэтом в IX строфе, считающим, что, во-первых, лучше быть свободным от долгов небесам, чем чувствовать себя обязанным (старинная проблема свободы/несвободы; в земном плане см. "Кузнечик"*(21) Ломоносова), а во-вторых, "звук - тоже бремя" - то есть налагает большую ответственность на говорящего, в данном случае поэта, ибо подспудно тема поэзии уже затрагивалась в предыдущей строфе.
Заканчивается IX строфа сравнением бабочки и времени (продолжение цепочки бабочка/день/дни): "Бесплотнее, чем время, /беззвучней ты", углубляя тему звука/речи/поэзии как способа закрепления, материализации времени или (что одно и то же) как способа борьбы с ним. Тема эта переходит и в следующую Х строфу: бабочке не стоит сокрушаться из-за своей немоты, ибо она (немота) ставит ее вне времени - вне тюрьмы минувшего и грядущего, спасая ее этим от страха смерти.
В XI строфе подводная тема поэзии выходит на поверхность блестящим развернутым сравнением. Как бабочка порхает и не знает ни цели своего полета, ни кто им руководит, но доверяет ему, так и перо поэта пишет, не зная, что ждет написанное им в будущем, но доверяясь "толчкам руки". Снова тема сравнения (бабочка) присутствует лишь в подтексте, а не в тексте строфы, где перо трактуется в терминах бабочки:

XI

Так делает перо,
скользя по глади
расчерченной тетради,
не зная про
судьбу своей строки,
где мудрость, ересь
смешались, но доверясь
толчкам руки,
в чьих пальцах бьется речь
вполне немая,
не пыль с цветка снимая,
но тяжесть с плеч.

Две любимые темы Бродского звучат здесь - о соразмерности человека-творца и Бога-творца и о доверии к высшей целесообразности мироустройства, к "ножницам, в коих судьба материи скрыта." Замечательно концевое двустишие строфы, содержащее дополнительное сравнение: перо так же снимает тяжесть с плеч поэта, освободив его от бремени стихов, как бабочка снимает пыль(цу) с цветка. Другими словами, в строфе дается ряд отношений: орудие Творца (бабочка) подобна орудию поэта (перу), откуда: 1) поэт подобен Творцу, 2) поэт подобен цветку. Последний ряд продолжает тему звука-бремени.
XII строфа является философским центром стихотворения, где поэт переходит от анализа к синтезу. Читатель, конечно, предполагал, что рано или поздно поэт провозгласит свое кредо (или не кредо), коль скоро он поставил проблему цели Творца в Первом семистрофии. Поэты английской метафизической школы чаще всего выражали в стихах апофеоз Создателю несмотря ни на что и вопреки всему (лучший пример "Иов" (Job) Френсиса Куарлеса), считая, что Бог является обладателем высшей правды, недоступной пониманию человека, а потому все делается во благо человека, который для Бога явился конечной целью творения, так как все в мире создано для человека и во имя человека (фраза, чудом перекочевавшая из теологии в коммунизм). Джордж Герберт лучше других выразил эту мысль в стихотворении "Человек" (Man):

For us the windes do blow.
The earth doth rest, heav'n move, and fountains flow.
Nothing we see, but means our good,
As our delight, or as our treasure:
The whole is, either our cupboard of food,
Or cabinet of pleasure.*(22)

В русской поэзии таких стихов много, из них лучшее "Бог" Державина, где поэт целиком полагается на непостижимую человеческим умом правду Создателя:

Твое созданье я, Создатель!
Твоей премудрости я тварь,
Источник жизни, благ податель,
Душа души моей и царь!
Твоей то правде нужно было,
Чтоб смертну бездну преходило
Мое бессмертно бытие;
Чтоб дух мой в смертность облачился
И чтоб чрез смерть я возвратился,
Отец! - в бессмертие Твое. *(23)

Наряду с апофеозом предсказуема материалистическая точка зрения, а также воинствующий атеизм (Маяковский). Предсказуема и позиция бросания вызова Богу, неприятие его мира, позиция "возвращения билета" - идея Достоевского, преломленная у Цветаевой в "Поэме конца":

Право-на-жительственный свой лист
Но-гами топчу!

и в "Стихах к Чехии":

Пора - пора - пора
Творцу вернуть билет.

Наконец возможна и позиция скептицизма, например, у Пушкина или у того же Державина в других стихах, например, "На смерть князя Мещерского" - показатель возможности совмещения разных точек зрения у одного поэта.
Бродский в "Бабочке" выдвигает оригинальную концепцию по вопросу отношения Бога и Его цели, и Бога и человека, отвергая прямолинейность всех вышеуказанных отношений, другими словами, он опровергает основные положения всех четырех позиций:
1) Позиция религиозная: Бог есть, и все, созданное им, создано для человека - венца творения.
2) Позиция материалистическая: Бога нет, а следовательно, нет и цели.
3) Позиция вызова: Бог есть, но я не принимаю его миропорядок.
4) Позиция скептицизма: может есть, а может нет, вернее всего, что нет.
Бродский признает существование Бога (в стихотворении - Творца), Бог есть (опровержение материализма), но вряд ли у Него есть цель в человеческом понимании, а если есть, то цель не мы (опровержение религиозной точки зрения), следовательно бесполезно сердиться на Него и отвергать Его мир (опровержение позиции вызова). Вывод Бродского о том, что "цель не мы", наносит беспощадный удар человеческому самолюбию, вывод, который человечество в основном и не рассматривало, потому что искало в философии и религии утешения. К выводу "цель не мы" Бродский приходит через размышление о природе времени. Творец не сделал человека бессмертным, хоть и мог; показателем тому вечность других его творений - света и тьмы - их не приколешь как бабочку (или человека): "для света нет иголок /и нет для тьмы". В подтексте этой строфы содержится и логически связанная с текстовой мысль - сомнение во всемогуществе Творца, ибо если не создал время, для которого нет иголок, значит сам "у времени в плену", т. е. не всемогущ. Впрочем, для человека ни то, ни другое решение не утешительно, как говорится, куда ни кинь - все клин. Так ода красоте бабочки превращается в элегию человеку.
Конечно, можно забыть о смерти, распроститься с этим вопросом, как и делают многие люди, не думающие о течении времени. Не задумаются они и о бабочке, рассматривая ее как ничто, как прожитый и забытый день. Поэт себя к таким людям не причисляет.

XIII

Сказать тебе "Прощай"?
как форме суток?
Есть люди, чей рассудок
стрижет лишай
эабвенья; но взгляни:
тому виною
лишь то, что за спиною
у них не дни
с постелью на двоих,
не сны дремучи,
не прошлое - но тучи
сестер твоих!

Последняя строфа опровергает положение II-ой о том, что бабочка - ничто. Однако если во второй строфе "ничто" написано с прописной буквы, то в последней - с заглавной. Ничто - есть небытие, отсутствие не только жизни, но и какой-либо формы существования во времени. Бабочка лучше, чем Ничто, ибо она ближе и зримее, то есть нечто среднее между жизнью и небытием:

XIV

Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе
и зримее. Внутри же
на все на сто
ты родственна ему.
В твоем полете
оно достигло плоти;
и потому
ты в сутолке дневной
достойна взгляда
как легкая преграда
меж ним и мной.

На этом я закончу смысловой анализ стихотворения и перейду к звуковому. Здесь в первую очередь следует сказать о приеме созвучия, ставшего одной из стилеобразующих черт русского символизма, но и до символистов, хотя и не в таком сгущенном виде, весьма характерного для русской поэзии 18 и 19 веков. Звукопись встречается и у Кантемира и у Державина, особенно ею увлекались Жуковский и Батюшков.
В учениях и рассуждениях о звукописи есть много еретического, прежде всего потому, что термин этот сам по себе предполагает какой-то специальный подход, особое внимание поэта к звуковой стороне стиха. Верно, есть и внимание и подход, но самоцель (Вот как я умею!), т. е. то, что и называется звукописью, характерна для немногих стихотворений. Аллитерация как таковая, известная с незапамятных времен, была в древних поэзиях скорее организующим началом как рифма, а не приемом особой музыкализации стиха. В русской поэзии высшим музыкализмом отличается поэзия Бальмонта, насыщенная созвучиями. Бальмонта считали виртуозом в этом деле, и помимо хрестоматийного "Чуждого чарам черного челна", неизвестно откуда и зачем приплывшего в русскую поэзию, были у него и более искусные вещи, как, например, стихотворение "Влага":

С лодки скользнуло весло.
Ласково млеет прохлада.
"Милый! Мой милый!" - Светло,
Сладко от беглого взгляда.

Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея.

Слухом невольно ловлю
Лепет зеркального лона.
"Милый! Мой милый! Люблю!.."
Полночь глядит с небосклона.*(24)

Бальмонта я взял как крайний пример сознательной нарочитости оформления фонетического уровня, то есть в конечном счете искусственности. Его менее музыкальные вещи куда более художественны. Вероятно, самый главный вопрос в оформлении звукового уровня - его смысловая оправданность, другими словами, является ли звуковая игра основным содержанием стихотворения или звуковой уровень - лишь одно из составляюдих художественной структуры, построенной на гармоничном взаимодействии уровней?
В бальмонтовском случае фейерверк техники не скрывает банальности и убогости всего содержания. Да, музыка стиха существует, да, без созвучий нет поэзии, но достигается это какими-то другими, неискусственными и ненарочитыми путями, не через созвучия ради созвучий. Да, без "наклона слуха" поэт не поэт, но и с голым "наклоном слуха" он тоже не поэт, во всяком случае, высоко ему не летать (в случае Бальмонта: далеко ему не уплыть). Скрытые созвучия куда более важны, чем созвучия, лежащие на поверхности. К сожалению, ничего лучше, чем "магия слова" для определения таких стихотворений не найти. У больших поэтов созвучия рождаются сами собой и чаще всего потому, что слова, лучше всего передающие настроение и смысл, оказываются в силу каких-то неизвестных законов фонетически близкими. Почему это происходит - пока тайна, которую никакие многочисленные графики, подсчеты и таблицы до сих пор не помогли нам раскрыть. Поэт, видимо, отвергает ненужные слова автоматически (не годится!), не думая, почему не годится, не анализируя свой не-выбор, в конечном счете мастерство поэта и заключается в безупречности и оригинальности работы его подсознательного аппарата избирательности (где главное - не ах, какие слова выбрал!, а какую массу слов отверг). В этом смысле поэт уподобляется сложнейшему и точнейшему инструменту - мысль Бродского в статье о поэзии Цветаевой.*(25)
И еще одна важная деталь. Количество созвучий, их распределение в строках и строфах в большинстве случаев несимметрично, поэтому "закона созвучий" установить нельзя. Разговоры же о звуковой доминанте строки или строфы оправданы только в тех случаях, где доминанты выделимы на уровне всего текста, то есть текст можно рассмотреть как взаимодействие/оппозицию таких доминант. Исключения представляют лишь случаи звукоподражания, где звук впрямую связан со смыслом фразы, семантически мотивирован:

Как чай прихлебывая слякоть
Лягушки любят покалякать;
Свой быт хвалить, чужой - обквакать,
Сказать свое "бре-ке-ке-ке!"
Похвастать квасом, простоквашей,
К вам обратиться, к маме к вашей
На лягушачьем языке...

Суть языка их такова,
Что слышно только ква да ква,
И квази-кваммунизм их скважин
им кажется куда как важен:

"Весь мир насилья мы расквасим
В сплошной кавак и кавардак!
Как адеквасен, как преквасен
Рабочий квасс и квасный флаг!

"Хвалите квассиков, чудак вы:
Пускай течет в искусстве аква
Квассически, как дважды ква!
Нет ягоды квасней, чем клюква,
Чем буква К - квасивей буквы,
Столицы - кваше, чем Москва!"
(Моршен)*(26)

Итак, единственное, что мы можем сделать, - это указать на случаи созвучий у поэта и определить их приблизительный удельный вес в его творчестве. Точное вычисление в процентах - дело будущих исследователей, сейчас же можно определенно сказать, что созвучие - неотъемлемая черта поэтического стиля Бродского, так как прием этот характерен для любого его стихотворения. Было бы заманчиво в цифрах сравнить его поэзию на предмет созвучий с поэзией других поэтов только для того, чтобы найти средний процент созвучности для настоящей поэзии. Весьма возможно, что такой анализ выявит, что непевучая Цветаева, писавшая по слуху, опередит по созвучиям певучего Блока. А может быть, певучесть и внутренняя рифма и не находятся в прямой зависимости?
У Бродского в стихотворении "Бабочка" на уровне строки можно выделить следующие типы звуковых повторов:
1) соположение слов с близкой фонетикой (в записях сбоку учитывается редукция гласных)

[ра]счерченной тет[ра]ди | ра-ра
я обна[ру]жу г[ру]ппу | ру-ру
а ты - ли[ша]ет [ша]нса | ша-ша
впол[не] [не]мая | не-не
х[ран]ит прост[ран]ство | ран-ра-ран
т[ро]фей п[ро]стерт | ра-ра
взош[ло н]а небоск[лон] | лон-лон
Т[во]рца! ед[ва] | ва-ва
[на] в[с]е [на с]то | нас-нас
п[о]п[ас]ть в [са]ч[о]к | оас-сао
о[дин] [и]з [дн]ей | дин-идн
д[о]с[т]ой[ны] [н]ем[оты] | атны-наты
[не п]ло[д] [неб]ы[т]ия | нипт-нибт
[ме]ж [ним] [и мн]ой | ми-ним-имн
у [ни]х [не] д[ни] | ни-ни-ни
мин[у]в[ше]го с гряд[ущи]м | уши-ущи
в чьих [п]аль[ца]х [б]ье[тся] речь пца-бца
не об[ла]дая те[ло]м | ла-ла
для св[ет]а н[ет] иголок | ет-ет
ты лу[чше], [че]м н[ич]то | чи-чи-ич
оно дос[ти]г[ло] п[лоти] | тило-лоти
меж [ним] [и мн]ой | ним-имн

2) начально-конечные созвучия на уровне строки:

[та]кая красо[та] | та-та
[ми]нувшего с грядущ[им] | ми-им
[до]стойна взгля[да] | да-да
[а] ты - ты лишен[а] | а-а
в [чь]их пальцах бьется ре[чь] ч-ч
[ка]к форме сут[ок] | ка-ак
[не] сделаешь: о[ни] | ни-ни
[тр]офей просте[рт] тр-рт
[за]тем что дни для н[ас] | за-ас
[не]зримы д[ни] | ни-ни
[с]мешались, но доверя[с]ь | с-с

3) аллитерация начальных звуков:

нимф, [пл]яску, [пл]яж | пл-пл
[ска]жи [с ка]кой натуры | ска-ска
[по] чьей [по]дсказке | па-па
[до]жив [до] страха | да-да
сам [в]оздух [в]друг | в-в
и так [кла]дутся [кра]ски | кла-кра
что [с]водит на[с с] ума | с-с
когда [л]етишь на [л]уг | л-л
и [с]рок [с]толь краткий | с-с
[с]удьбу [с]воей [с]троки | с-с-с

4) Часто звуковые повторы выходят за пределы одной строки и прослеживаются на двух и более, а иногда и на уровне всей строфы:

а) Затем что д[ни] д[ля] нас
[ни]что. Всег[о ли]шь
[ни]что. Их [не] прик[оле]шь
и пищей г[ла]з
[не] сделаешь: о[ни]
на фо[не] б[ело]м
[не] об[ла]дая т[ело]м
[не]зримы. Д[ни],
о[ни] как ты

б) Св[етло] [ли та]м, как днем?
[иль т]ам ун[ыло],
как ночью? и св[етило]
какое в нем
взош[ло н]а небоск[лон]?

с) Такая [кр]а[с]ота
и [с]рок [с]толь [кр]аткий
соединя[с]ь, догадкой
[кр]ивят у[с]та:
не вы[с]ка[з]ать я[с]ней,
что в [с]амом деле
мир [с]о[з]дан был бе[з] цели,
а е[с]ли [с] ней,

5) Звукоподражание и выражение звуком движения:

затрепетать в ладони
бормочущий комок
скользя по глади

Я перечислил здесь далеко не все случаи звуковых повторов в стихотворении и не учитывал созвучия в рифме, но картина ясна: звуковые повторы - органическая черта стиха Бродского, которую можно легко проследить на уровне всех его произведений.
Разбирая "Бабочку", я не хотел разбивать смысловой, образный и лексический планы, боясь нарушить стройность анализа. Теперь, когда разбор семантического и звукового уровней закончен, я позволю себе вернуться к образно-лексическому и отметить весьма важную черту стихотворения - его почти полную безэпитетность. Это тем более важно, что безэпитетность - характерная черта поэтического стиля Бродского, проявляющаяся во многих его стихотворениях. Ниже мы постараемся выяснить причину предпочтения Бродским иных форм художественной образности.
В "Бабочке" из восьми случаев употребления прилагательных: "на фоне белом", "бормочущий комок слов", "портрет летучий", "рыбной ловли трофей", "расчерченная бумага", "немая речь", "сны дремучи", "легкая преграда" - только в предпоследнем примере находим эпитет. Напомним, что эпитет - это троп, переносное значение, в отличие от простого прилагательного, необходимого для понимания смысла или уточняющего его. Действительно, "на фоне белом" не эпитет, так как может быть черный, красный и т. п. фон, три последующие выражения вообще принадлежат к другому классу фигур - приему парафразы, очень характерному для Бродского и редкому у других поэтов: "бормочущий комок слов, чуждых цвету" - человек/поэт, "портрет летучий" - бабочка, "рыбной ловли трофей" - рыба. Тем не менее во всех этих сочетаниях прилагательные необходимы для понимания смысла, где "бормочущий" - не немой, без "летучий" мы бы не поняли, что говорится о бабочке, "трофей ловли" без "рыбной" оставил бы нас в недоумении.
Далее, выражение "немая речь", взятое в отдельности, могло бы быть отнесено к разряду эпитетов-оксюморонов, как у Брюсова ("в звонко-звучной тишине") или у Мандельштама ("и горячий снег хрустит"). Однако у Бродского "немая" - определение логическое, здесь нет никакой игры, "немая речь", то есть слова, еще ни разу не звучавшие, мысли не вслух, которые перо выводит в тетради. Прилагательное "расчерченный" говорит нам о типе тетради. В общем и целом (не вдаваясь в сложные случаи) прилагательные чаще всего используются для приращения смысла, эпитеты - живописности. Лучшие из эпитетов умудряются соединить первое со вторым.
Вообще вопрос о классификации эпитетов - вопрос сложный и далеко не решенный, ибо, кроме чистых форм, существует много пограничных случаев, не поддающихся четкой классификации. Для целей нашего анализа достаточно разделить эпитеты на орнаментальные и метафорические. И тот и другой класс весьма характерен для языка поэзии. Все остальное мы отнесем к разряду прилагательных, т. е. слов, являющихся носителями логического смысла. (Если же считать эпитетом любое прилагательное, определяющее, поясняющее или характеризующее объект, то возникнет класс "логического эпитета").
В связи с установкой Бродского на рациональное поэнавание мира (как материального, так и духовного) орнаментальный эпитет как способ выражения чувственного восприятия не играет у него существенной роли. Чужды ему и такие качества орнаментального эпитета как смысловая необязательность и картинность. Последнее и явилось главным привлекательным качеством для эпитетных поэтов, не претендовавших на философское осмысление мира. Зачастую картинность их стихотворений на эпитетах держится и в эпитетах же проявляется:

И, садясь комфортабельно
В ландолете бензиновом,
Жизнь доверьте вы мальчику
В макинтоше резиновом,
И закройте глаза его
Вашим платьем жасминовым,
Шумным платьем муаровым,
Шумным платьем муаровым.*(27)

В этом очень интересном и оригинальном стихотворении много избыточного с точки зрения смысла: ландолет бензиновый (какой же еще?), макинтош резиновый (а из чего еще делаются макинтоши?). Но даже если они и делаются из какого-нибудь другого материала, все это несущественно, как несущественно, каким платьем героиня закроет глаза мальчика - муаровым, жасминовым или каким-либо другим. Тем не менее, стихотворение Северянина - поэзия настоящая, просто его художественные критерии не такие как у Бродского, у которого отсутствует само понятие восхищенного любования.
Следующий отрывок, напоминающий стихи Бродского техникой распространения сложно-подчиненного предложения на две строфы и использованием приема строфического зашагивания, по стилю своему никак не может быть ему приписан именно из-за его пышной орнаментальной эпитетности:

Багряный, нежно-алый, лиловатый,
И белый белый, словно сон в снегах,
И льющий зори утра в лепестках,
И жаркие лелеющий закаты, -

Пылает мак, различностью богатый,
Будя безумье в пчелах и жуках,
Разлив огня в цветочных берегах,
С пахучей грезой, сонно-сладковатой.*(28)

В этом стихотворении, кроме эпитетов, Бродскому чужды и все другие его черты, как, например, романтическое сравнение "словно сон в снегах", создавшееся не из реальности, а из тройного сочетания -сн-, или "разлив огня" и "пахучая греза". Строфы эти взяты из стихотворения Бальмонта "Цвет страсти". Та же реальность вызвала бы у Бродского совершенно другой и подход и контекст, вроде следующего:

... только те
вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы.
Если видишь одну, видишь немедля две:
насекомые ползают, в алой жужжа ботве, -
пчелы, осы, стрекозы.
("Колыбельная Трескового Мыса")*(29)

Вообще очень важно отметить, что Бродский избегает употребления прилагательных и почти никогда их не рифмует - вещь наиредчайшая в русской литературе (школа Цветаевой, которую он в этом превзошел).
В заключение анализа "Бабочки" - о "смысловой лесенке" в поэзии Бродского, коль скоро термин этот уже появился в нащем тексте.
"Смысловая лесенка" - это плавный переход от одной мысли к другой, обеспечивающий не только смысловое единство стихотворения в целом, но и живую временную и причинно-следственную его гармонию. Явление "non sequitur" - высказывания, не связанного с предыдущим и не вытекающего из него, весьма характерно для поэзии вообще. Поэта (особенно лирического) зачастую мало заботит сознание того, что каждая строфа живет своей собственной отдельной жизнью, - он полагается на читательское чувственное восприятие, способное соединить мало- или не-соединимое при наличии в стихе общей лирической идеи. Если же и таковой нет, стихотворение, показавшееся сначала привлекательным, при вторичном чтении рассыпается в читательском сознании на красивые слова, как мертвая бабочка в горсти.
Отсутствие "смысловой лесенки" в стихотворении позволяет читателю без потерь в смысле переставлять строфы местами, вместо головы, туловища и ног оно слагается из произвольно расположенных равновеликих кирпичей. Метафизическая традиция в большей мере, чем другие, противится такому построению в силу своей ориентации на логику и умственное постижение как материального, так и духовного и чувственного. (Один из лучших примеров - знаменитая "Блоха" Донна).
У Бродского "смысловая лесенка" осуществляет мягкий, незаметный переход от идеи к идее и обнаруживается только при попытке читателя (безуспешной!) произвести с его стихами вышеописанную манипуляцию. Любопытно, как много известных стихотворений больших русских поэтов поддается хотя бы частичной строфической перестановке.

2. Пара фраз о парафразе

Одной из ярких особенностей поэзии Бродского является использование стилистического приема парафразы -- явления в общем не характерного для русской поэзии.
Парафраза как поэтический прием ведет свое начало от древнегреческой и римской поэзии, ее использование характерно для Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида, Овидия, Ювенала и других поэтов классических литератур. В западно-европейской поэзии парафраза была регулярным приемом поэтики классицизма. Встречается она и в русской поэзии 18 века. У Ломоносова, например, находим такие парафразы, как "земнородных племя" (люди), "владычица российских вод" (Нева), "твари обладатель" (Бог); у Державина - "пар манжурский" (чай), "зеркало времен" (история), "драконы медны" (пушки). В русской поэзии 19 века отдельные примеры парафразы можно найти почти у каждого поэта, однако ни у одного из них этот стилистический прием не является сколько-нибудь нарочитой повторяющейся индивидуальной чертой стиля. Здесь я говорю, конечно, не о языковых парафразах, как, например, "корабль пустыни", и не парафразах-клише литературного направления: "узы Гименея" рли "оседлать Пегаса" и т. п., а о парафразах авторских, оригинальных, ни у кого из других поэтов не встречающихся и читателю незнакомых.
Единственным русским поэтом до Бродского, в чьем творчестве парафраза стала сознательным повторяющимся приемом, был Велимир Хлебников, искусство которого в этом деле доходило порой до виртуозности: "вечный узник созвучия" (поэт), "выскочка финских болот" (Петербург), "пламень жаркий для желудка" (водка).
Парафраза обычно определяется как стилистический прием замены простого слова или фразы описательной конструкцией, а семантически - как выражение окольным путем того, что могло бы быть сказано просто, общепринятыми языковыми средствами. Цели такого окольного выражения могут быть разными, но результат один - читателю предлагается разрешить своеобразный род маленькой загадки, в результате которой он поймет смысл выражаемого в тексте. Ответ на такую загадку может лежать на поверхности, т. е. находиться или в самом тексте парафразы или рядом с ней в виде ключевого слова или ключевого контекста. Например, в следующей парафразе из стихотворения Заболоцкого ключевое слово (решение загадки) дано непосредственно после текста парафразы, и без того семантически весьма прозрачной:

Осенних листьев ссохлось вещество
И землю всю устлало. В отдаленьи
На четырех ногах большое существо
Идет, мыча, в туманное селенье.
Бык, бык! Ужели больше ты не царь?
(Осень)*(30)

В некоторых случаях ключевое слово или ключевой контекст могут находиться на значительном расстоянии от текста парафразы или вообще отсутствовать, что превращает парафразу в более сложную загадку, требующую от читателя более активной работы мысли. Иногда для успешного понимания парафразы необходимы внетекстовые знания о той действительности, которая находит в ней отражение (см., например, пушкинские парафразы: "Чужих небес любовник беспокойный" из "19 октября 1825" (Матюшкин) или "Могучий мститель злых обид" (Паскевич) из "Бородинской годовщины").
Парафразы можно разделить на описательные и образные, т. е. включающие какой-либо троп. У Бродского встречаются и те и другие. Примерами его описательных парафраз являются следующие:

... Я заранее
[область своих ощущений пятую], | (уши)
обувь скидая, спасаю ватою.
("1972 год")*(31)

Дух-исцелитель
Я из [бездонных мозеровских блюд] | (часы)
так нахлебался варева минут
и римских литер,
("Разговор с Небожителем")*(32)

Мозер был одним из самых известных поставщиков часовых механизмов в царской России (фирмы Мозера часы).

[неколесный транспорт] ползет по Темзе, | (пароходы)
(Темза в Челси)*(33)

[Потерявший изнанку пунцовый круг] | (солнце)
замирает поверх черепичных кровель,
("Литовский дивертисмент", 3.)*(34)

... не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с [одного]
[из пяти континентов, держащегося на ковбоях]; | (США)
("Ниоткуда с любовью")*(35)

... под натиском зимы
бежав на юг, я пальцами черчу
твое лицо на [мраморе для бедных]; | (песок)
("Второе Рождество на берегу...")*(36)

... [Часть женщины в помаде] | (рот)
в слух запускает длинные слова,
как пятерню в завшивленные пряди.
("Литовский дивертисмент, 5.")*(37)

В [городке, из которого смерть расползалась по школьной карте], | (Мюнхен)
мостовая блестит, как чешуя на карпе,
("В городке, из которого...")*(38)

В данном случае ключевое слово - Мюнхен - дано после стихотворения самим автором, который решил облегчить работу читателю.

на эзоповой фене в [отечестве белых головок], | (в России)
("На смерть друга")*(39)

Феня - это блатной язык, а "белая головка" - название водки в 40-х-50-х годах, когда бутылки продавались с белыми шапочками наверху. Возможно, здесь присутствует и второе значение - "в государстве блондинок".

Я заснул. Когда я открыл глаза,
север был [там, где у пчелки жало]. | (сзади)
("Колыбельная Трескового Мыса")*(40)

... В декабрьском низком
небе громада [яйца, снесенного Брунеллески], | (купол)
вызывает слезу в зрачке, наторевшем в блеске
куполов,
("Декабрь во Флоренции")*(41)

Здесь речь идет о куполе собора Санта-Мария дель Фиоре, который был исполнен по проекту архитектора Брунеллески во Флоренции. Этот-то купол и представляется в виде яйца в парафразе.
Парафраза может заменять не только существительные, но и другие части речи, например, глаголы:

Навсегда - не слово, а вправду цифра,
чьи нули, когда мы [зарастем травою], | (умрем)
перекроют эпоху и век с лихвою.
("Прощайте, мадмуазель Вероника")*(42)

Ежели вам [глаза скормить] суждено [воронам], | (погибнуть, быть убитым)
лучше если убийца убийца, а не астроном.
("Мексиканский дивертисмент")*(43)

Иногда выделяют эвфемистические парафразы, т. е. такие, которые содержат намек на традиционно-запретные "нецензурные" сферы человеческой жизни. Приведем пример такой описательной парафразы-эвфемизма у Пушкина:

А завтра к вере Моисея
За поцелуй я не робея
Готов, еврейка, приступить -
И даже [то] тебе вручить,
[Чем можно верного еврея]
[От православных отличить].
("Христос воскрес")*(44)

Пушкинская парафраза употреблена в шутливом контексте, Бродский же вводит парафразы "неупоминаемых" слов совершенно по другим причинам, диктующимся логическим смысловым материалом, а не с целью шутки или сексуального намека как такового. Так в стихотворении "Дебют",*(45) в котором говорится о девушке и юноше, в первый раз испытавших телесную близость, парафразы являются частью серьезного контекста весьма отличного от пушкинского:

Она лежала в ванне, ощущая
всей кожей облупившееся дно,
и пустота, благоухая мылом,
ползла в нее через [еще одно]
[отверстие, знакомящее с миром].

Он раздевался в комнате своей,
не глядя на припахивавший потом
[ключ, подходящий к множеству дверей],
ошеломленный первым оборотом.

Заметим, что первая парафраза описательная, вторая - метафорическая. Вообще разделение это, по-видимому, имеет смысл только для литературоведов, для поэта же главная цель - ввести в текст игру, сказать о чем-то не в лоб, а обиняком, а будет ли при этом использован троп или нет - неважно, тем более, что образность парафразы скорей случайна, чем сознательно запланирована.
Парафраза - прием, бросающий вызов читателю, заставляющий его думать. Парафразы Бродского, иногда довольно сложные сами по себе, часто заключены в семантически насыщенный контекст, затрудняющий их понимание при первом чтении, тем более со слуха, - стихи Бродского вообще мало приспособлены для эстрадного с ними знакомства, как, впрочем, и большинство хороших стихов. Тем более читатель чувствует себя вознагражденным, когда при повторных чтениях смысл стихотворения раскрывается для него. В стихотворении "Сонет"*(46) парафраза является его семантическим центром и, приведенная вне контекста, теряет значительную часть своей семантики, поэтому даем текст полностью:

Как жаль, что тем, чем стало для меня
твое существование, не стало
мое существованье для тебя.
...В который раз на старом пустыре
[я запускаю в проволочный космос]
[свой медный грош, увенчанный гербом],
[в отчаянной попытке возвеличить]
[момент соединения]... Увы,
тому, кто не умеет заменить
собой весь мир, обычно остается
крутить щербатый телефонный диск,
как стол на спиритическом сеансе,
покуда призрак не ответит эхом
последним воплям зуммера в ночи.

Смысл этой парафразы: я опускаю в телефонный аппарат монетку, чтобы соединиться с любимой. Но это лишь предметный смысл, на деле же "проволочный космос" намного шире телефонного аппарата - это вся система сложных нитей связи, создающих возможность или невозможность контакта - пространство, разделяющее героев и одновременно заключающее возможность связи. "Медный грош, увенчанный гербом" - это тоже не просто монетка, а еще и бесплодность усилия, его безнадежность, - коннотация, идущая от выражения "гроша медного не стоит". И все это действие - "отчаянная попытка возвеличить момент соединения", где соединение понимается не только впрямую в терминах телефонной связи, но и метафорически - соединение любовное, соединение духовное, соединение как акт преодоления пространства. В стихотворении этого соединения не происходит в силу разницы отношения героев друг к другу, данной в экспозиции стихотворения.
Парафраза у Бродского - это один из приемов семантической компрессии, компактной передачи сложных мыслей, и придание ее примеров в отрыве от контекста в большинстве случаев не дает представления о ее роли в стихотворении. В некоторых же случаях вырванные из контекста примеры просто невозможны для понимания. Например, в стихотворении "Лагуна"*(47) парафразы связаны как между собой, так и с теми частями текста, к которым они впрямую не относятся.
Начинается стихотворение с экспозиции: дело происходит в пансионе "Аккадемиа" - название итальянское, следовательно, в одном из итальянских городов; время года - канун Рождества; точное место действия - холл гостиницы с его живым и вещным пейзажем - три старухи с вязанием и клерк с гроссбухом. Во второй строфе появляется и герой стихотворения, глазами которого и дан интерьер гостиницы в первой строфе. О нем говорится в следующих словах:

И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенный никто, человек в плаще,
потерявший память, отчизну, сына;
по горбу его плачет в лесах осина,
если кто-то плачет о нем вообще.

Под этой описательной конструкцией автор имеет в виду себя - автобиографичность вообще характерная черта Бродского; "граппа", которую герой купил, чтобы отпраздновать Рождество, - еще одна примета итальянского местного колорита (couleur locale), в конце же строфы появляется ироническая фраза, косвенно вводящая тему России в стихотворение (заметим, что символом России у Бродского является не традиционная березка, а осина). Само выражение "по его горбу осина плачет" - парафраза, означающая "ему следовало бы понести наказание". Парафраза эта не авторская, а языковая, однако поэт возвращает ей утраченную образность, деэтимологизируя ее добавлением "если кто-то плачет о нем вообще". При этом старая парафраза приобретает второе новое значение: если кто-то и плачет о нем, то это родные осины. С другой стороны, эта новая парафраза означает и "никто о нем не плачет", продолжая тему одиночества постояльца, а в данном случае и иностранца.
Наконец из третьей строфы мы узнаем и конкретный город, в котором происходит действие, - это Венеция, которая дает нам ключ не только к названию стихотворения - Веницийская лагуна Адриатического моря, но и образности первых двух строф: пансион [плывет] к Рождеству, клерк [поворачивает колесо], постоялец в свой номер [восходит на борт по трапу]. Заметим, что эта морская тема будет проходить через все стихотворение. Отметим также ироничность фразы: "пансион "Аккадемиа" вместе со /всей Вселенной плывет к Рождеству пол рокот", где вместо ожидаемого "моря" появляется "телевизора". Ирония - один из важных приемов поэтики Бродского, чаще всего характерного не для целого стихотворения, а для его частей, ирония вклинивается в серьезное, вступает с ним в определенные, смыслообогащающие отношения.
В первых трех строфах "Лагуны" дано перемещение постояльца в пространстве -- холл, лестница, номер. Описание последнего включает две парафразы, которые было бы трудно поднять без первых двух строф: "коробка из-под /случайных жизней", т. е. отель, пансион, и "набрякший слезами, лаской, /грязными снами сырой станок", т. е. кровать в номере ("станок" в молодежном жаргоне 60-х годов означал "постель, койка"). Обе парафразы в высшей степени выразительны, во второй из них проявляется оригинальная черта образности Бродского, связанная с мыслью о том, что на вещах остаются не только следы других вещей - материального, но и чувства, взгляды, мысли и подобные нематериальные явления, которые приходят в соприкосновение с данной вещью (ср. "Пальцы со следами до-ре-ми",*(48) "Взгляд оставляет на вещи след"*(49) и т. п.); в этой же строфе продолжается "морская образность" - люстра представлена [осьминогом], трельяж зарос [ряской], станок [сырой] из-за влажности морского климата. Морская образность продолжается и в следующей строфе: канал наполняется ветром, как ванна (водой), лодки качаются, как люльки, в окне шевелит штору звезда морская - сочетание, одновременно реализующее понятие небесного тела и морского животного. Нарушены здесь и другие традиционные черты рождественской символики: лодки-люльки ассоциируются с Вифлеемскими яслями, но над ними встает не привычный вол, а рыба - животное, чуждое рождественской легенде - это значение чуждости усиливается самим употреблением иностранного слова - фиш. Тем не менее это все же Рождество и "фиш" какой-то гранью входит в его сферу - это, с одной стороны, предок всех сложных биологических существ, в том числе и вола и человека (вспомним фиш, выходящую на кривых ногах из воды в "Колыбельной Трескового Мыса"), с другой стороны, рыба - прообраз Христа - смысл, реализующийся в парафразе "предок хордовый твой, Спаситель". Вспомним, что рыба была самым ранним символом Христианства и само слово рыба (по-гречески ихтис) расшифровывалось греками как криптограмма, составленная из н
ачальных букв выражения "Иисус Христос Божий Сын, Спаситель". Наконец, в этой цепочке морских символов Звезда Волхвов получает название морской звезды.
Слова "вол" и "люлька" - просторечие, означающее "колыбель", "детская кроватка", продолжают русскую тему, которая поддерживается фразой "мертвая вода" в пятой строфе. Былинная формула влаги, символизирующей отсутствие жизни, здесь используется метафорически в смысле "вода в гостиничном графине, которую давно не меняли". "Русская тема" постепенно нарастает в стихотворении; поэт, описывая Италию, подспудно думает о России, невольно сравнивая русскую и итальянскую действительность. На Рождество он ест не птицу-гуся, а леща, само Рождество здесь "без снега, шаров и ели", т. е. не такое, как в России. "Тема России" становится явной в VII строфе, где Венеция и Ленинград (который иногда называют северной Венецией) упоминаются в виде их символических представителей - сфинксов на Неве и крылатого льва с книгой (отсюда "знающий грамоте") на колонне Святого Марка близ Дворца Герцогов у Лагуны.
В VIII строфе тема России звучит уже в политическом аспекте: Россия представлена парафразой, характеризующей "единогласное" решение любого вопроса при любом голосовании (распространение языковой метафоры "лес рук") под всевидящим оком партийного лидера (распространение языковой метафоры "мелкий бес") и чувства страха у каждого голосующего:

Гондолу бьет о гнилые сваи.
Звук отрицает себя, слова и
слух; а также [державу ту],
[где руки тянутся хвойным лесом]
[перед мелким, но хищным бесом]
[и слюну леденит во рту].

В этой строфе возможна и метафорическая трактовка первой строки: гондолу - мысли об окружающей итальянской реальности бьет о гнилые сваи - память о советской действительности, такое понимание непротиворечиво вписывается в морскую образность предыдущих строф, представленную помимо других средств и четырьмя парафразами; "предок хордовый" - рыба, "сырая страна" - Италия, "море, стесненное картой в теле" - Адриатика, "тонущий город" - Венеция.
Параллельно с морской темой и темой России с VI строфы начинается одна из ведущих тем поэзии Бродского - тема Времени. Время выходит из волн, как богиня Любви на картине Ботичелли "Рождение Венеры", отталкивая раковину, однако в отличие от позы богини, обращенной к нам в фас, Время прячет лицо, видна лишь спина, т. е. время всегда идет от нас, а не к нам, и цель его выхода лишь сменить стрелку на башне - в данном случае Колокольне Святого Марка, которая также украшена изображением крылатого льва, - символ характерный для ряда зданий Венеции.
К теме времени мы еще вернемся, а сейчас перейдем к следующей, IX строфе, в которой автор, недовольный своей эпохой, показывает ей неприличный жест, совпадающий с жестом льва на колонне, и в силу иронии судьбы очень напоминающий центральную часть советского герба - скрещенные серп и молот - символ единства рабочих и крестьян:

[Скрестим же с левой, вобравшей когти],
[правую лапу, согнувши в локте];
жест получим, похожий на
молот и серп - и как черт Солохе,
храбро покажем его эпохе,
принявшей образ дурного сна.

К данной описательной конструкции жеста имеется и пояснительный ключевой контекст "как черт Солохе". Черт и Солоха - гоголевские герои из повести "Ночь перед рождеством", находившиеся в интимных отношениях, отсюда ясно, что' черт мог показать своей возлюбленной, хотя у Гоголя такой сцены и нет.
Три темы - времени, одиночества и разлуки - переплетены в Х-ой и ХI-ой строфах, которые грамматически являются одним сложным предложением. Лирический герой стихотворения - "тело в плаще" - понимает, что в Италии у Софии, Надежды, Веры и Любви нет грядущего, т. е. все это осталось в прежней жизни, в России, во всяком случае, так это ему представляется на сегодняшний день. Этот ряд слов, написанных с большой буквы, одновременно и русские женские имена и в то же время категории христианского и, шире, общечеловеческого мировосприятия (София значит мудрость), отсюда и расширение значения фразы от невозможности жизни русскими мыслями и чувствами в Италии, до невозможности всех этих мыслей и чувств с большой буквы как таковых в будущем, ибо они умирают вместе с человеком. Настоящее же - это горькие поцелуи женщин: "эбре и гоек", и прекрасная, но чужая Венеция - "город, где стопа следа /не оставляет". (Отметим эффектный строфический перенос из Х-ой строфы в ХI-ую, делящий эту строку надвое.) Это же предложение является заключением русской темы, в последний раз мелькнувшей русским "челном" в противовес итальянской "гондоле", а также последним глухим отзвуком петербургской темы в распространенном сравнении "стопы" с "челном":

и города, где стопа следа

не оставляет, как челн на глади
водной, любое пространство сзади,
взятое в цифрах, сводя к нулю,
не оставляет следов глубоких
на площадях, как "прощай", широких,
в улицах узких, как звук "люблю".

Упомянутый строфический перенос, единственный в этом стихотворении, играет здесь и добавочную смысловую роль, подчеркивая отсутствие точки (следа) в конце строфы. В последних двух строках интересны звуковые повторы и сравнения не с понятиями, а со словами (ср. у Маяковского: "Вошла ты, резкая как "нате!")
Тема прощания с пространством переходит в тему времени в ХII-ой строфе, где дается описание несокрушимой башни с крылатым львом, улыбка которого и есть символ времени, бессмертного и всепоглощающего. Единственная надежда человека состоит в уповании на возможность существования "за нигде" какой-нибудь вещи, предмета или тела, т. е., другими словами, той или иной формы Путеводной Звезды, Источника Бытия, Высшего Разума или Бога:

Там, за нигде, за его пределом
- черным, бесцветным, возможно, белым -
есть какая-то вещь, предмет.
Может быть, тело. В эпоху тренья
скорость света есть скорость зренья;
даже тогда, когда света нет.

Мысль эта - выход из личного в универсальное; она становится годной не только для героя стихотворения, но и для любого читателя. Впрочем, и сам автор на протяжении всего стихотворения избегает какой-либо индивидуальной детализации - это третье лицо, без имени, без профессии, без внешности - "постоялец", "совершенный никто", "человек в плаще", "прохожий с мятым лицом", поэтому и идентификация с ним не представляет большого труда, ибо каждый из нас перед лицом будущего "человек в плаще".
Мы провели анализ "Лагуны", чтобы продемонстрировать использование Бродским парафразы для выражения сложных смысловых связей на уровне целостного художественного текста. Так как парафразы находятся в тесном взаимодействии с другими приемами поэтического текста и являются его неотъемлемой частью, анализ неизбежно захватывает и то, что непосредственно не входит в контекст парафраз, которые, однако, в отвлеченном виде частично теряют свою семантику, а следовательно, и художественность.

3. Сравнение и его фокусы

Интеллектуальное познание как способ поэтического освоения мира в творчестве поэтов-метафизиков сказалось на всей природе их образного мышления. Для поэта-метафизика образность перестала служить целям иллюстративности и орнаментальности, она стала мощным аналитическим инструментом, способствующим движению мыслительного процесса, аргументации положений, оправданию парадоксальных суждений. Поэт-метафизик в меньшей степени зависел от образных клише школы или направления, чем поэт-лирик. У него не было высоких, низких, непоэтических или вульгарных сфер в применении к поэзии, ибо не только эстетическое, но все происходящее вокруг и внутри него было темой, источником и материалом его поэтического видения. Отсюда сравнения и метафоры метафизиков из различных областей человеческой деятельности, традиционно исключавшихся из сферы эстетического - геометрии, географии, (ал)химии, астрономии, медицины, быта, купли-продажи, секса и т. д., отсюда же отказ от деления языка на высший, средний и низший стили, рассмотрение его как логически-точного и эмоционально-правдивого средства человеческого общения.
Все сказанное выше о метафизиках во многих отношениях применимо к Бродскому, которого можно назвать блестящим продолжателем некоторых положений школы Джона Донна, усвоившим не букву, а дух, не плоды, а принципы. Хрестоматийное распространенное сравнение двух душ любовников с ножками циркуля в стихотворении Донна "Прощанье, запрещающее грусть" ("A Valediction: forbidding mourning")*(50) - яркий пример образности вне традиционной эстетики, с одной стороны, и неорнаментальности мыслераскрывающего ее применения, с другой:

If they be two, they are two so
As stiffe twin compasses are two,
Thy soule the fixt foot, makes no show
To move, but doth, if the'other doe.

And though it in the center sit,
Yet when the other far doth rome,
It leanes, and hearkens after it,
And growes erect, as that comes home.

Such wilt thou be to mee, who must
Like th'other foot, obliquely runne;
Thy firmness makes my circle just,
And makes me end, where I begunne.

Даем эти строфы на русском языке в переводе Бродского, уже в ранний период своего творчества хорошо знавшего, ценившего и переводившего как Донна, так и других метафизиков:

Как циркуля игла, дрожа,
Те будет озирать края,
Не двигаясь твоя душа,
Где движется душа моя.

И станешь ты вперяться в ночь
Здесь, в центре, начиная вдруг
Крениться, выпрямляться вновь,
Чем больше или меньше круг.

Но если ты всегда тверда
Там, в центре, то должна вернуть
Меня с моих кругов туда,
Откуда я пустился в путь.*(51)

Любопытно отметить, что в какой-то мере принципы английской метафизической поэзии в этом плане совпадали с принципами русского классицизма, также сыгравшего определенную роль в становлении Бродского. У Кантемира, например, в его восьмой сатире "На бесстыдную нахальчивость" употребление распространенного сравнения из области быта для демонстрации высказываемой идеи сходно с принципами сравнения у метафизиков. Стихотворение это интересно и сходностью точек зрения на слово как орудие рационального, а не только эстетического:

Много ль, мало ль напишу стишком, - не пекуся,
Но смотрю, чтоб здравому смыслу речь служила,
Не нужда меры слова беспутно лепила;
Чтоб всякое, на своем месте стоя, слово
Не слабо казалося, ни столь лишно ново,
Чтоб в бесплотном звуке ум не мог понять дело...
Видал ли искусного когда рудомета,
В жирном теле кровь пущать больному в отраду?
Руку сего обвязав, долго, часто, сряду
Напруженну щупает жилу сверху, сбоку
И, сталь впустив, смотрите, чтоб не весьма глубоку,
Ни узку, ни широку распороть в ней рану,
Чтоб не проткнуть, чтоб под ней не нанесть изъяну.
Того осторожности точно подражаю,
И когда стихи пишу, мню, что кровь пущаю.*(52)

Эти два сравнения при своей общности (направленность на интеллектуальное) явно разнятся по своей структуре. Очевидно понятие распространенного сравнения включает в себя два разных типа: сопоставительный (аналитический) и метафорический (синтетический) - описание одного предмета в терминах другого.
Сопоставительное сравнение очень частотно в русской литературе. К этому типу относится вышеприведенное распространенное сравнение поэта с рудометом* у Кантемира, в качестве другого примера дадим распространенное сопоставительное сравнение на уровне всего стихотворения у Баратынского:

Чудный град порой сольется
Из летучих облаков,
Но лишь ветр его коснется,
Он исчезнет без следов.

Так мгновенные созданья
Поэтической мечты
Исчезают от дыханья
Посторонней суеты.*(53)

* руда - кровь; рудомет - лекарь, пускающий кровь.

Метафорические сравнения встречаются намного реже. Приведем здесь стихотворение Пушкина "Телега жизни" - пример распространенного метафорического сравнения на уровне всего стихотворения:

Хоть тяжело подчас в ней бремя,
Телега на ходу легка;
Ямщик лихой, седое время,
Везет, не слезет с облучка.

С утра садимся мы в телегу;
Мы рада голову сломать
И, презирая лень и негу,
Кричим: пошел! ебена мать.

Но в полдень нет уж той отваги;
Порастрясло нас; нам страшней
И косогоры и овраги;
Кричим: полегче, дуралей!

Катит попрежнему телега;
Пол вечер мы привыкли к ней
И дремля едем до ночлега,
А время гонит лошадей.*(54)

Здесь о жизни говорится как о поездке в телеге: телега - жизнь, мы - седоки, ямщик - время, утро - молодость, полдень - зрелость, вечер - старость, косогоры и овраги - превратности жизни, ночлег - смерть.
Более сложным примером метафорического распространенного сравнения является часть стихотворения Пастернака "Разлука", где о любви и о взаимоотношениях любящих говорится в терминах моря:

Она была так дорога
Ему чертой любого,
Как морю близки берега
Всей линией прибоя.

Как затопляет камыши
Волненье после шторма,
Ушли на дно его души
Ее черты и формы.

В года мытарств, во времена
Немыслимого быта
Она волной судьбы со дна
Была к нему прибита.

Среди препятствий без числа,
Опасности минуя,
Волна несла ее, несла
И пригнала вплотную.*(55)

От распространенного сравнения следует отличать цепочку независимых друг от друга сравнений, призванных лишь усилить чувство или впечатление, выражаемое поэтом в стихотворении:

Как песня матери
над колыбелью ребенка,
как горное эхо,
утром на пастуший рожок отозвавшееся,
как далекий прибой
родного, давно не виденного моря,
звучит мне имя твое
трижды блаженное:
Александрия!
(Кузмин)*(56)

Подобный прием нанизывания сравнений нехарактерен для Бродского и встречается лишь в одном его раннем стихотворении об апокалиптическом черном коне, абсолютная чернота которого выражена такими образными деталями:

Не помню я чернее ничего.
[Как уголь], были ноги у него.
Он черен был, [как ночь], [как пустота].
Он черен был от гривы до хвоста.
...
Он черен был, не чувствовал теней.
Так черен, что не делался темней.
Так черен, [как полуночная мгла].
Так черен, [как внутри себя игла].
Так черен, [как деревья впереди].
[Как место между ребрами в груди].
[Как ямка под землею, где зерно].
Я думаю: внутри у нас черно.*(57)

Цепочка сравнений здесь, к слову сказать, более иллюстративна, чем у Кузмина, она призвана выразить высшую степень одного и того же качества, поэтому каждое новое сравнение образно усиливает впечатление предельной черноты; к тому же, сравнения, составляющие у Бродского цепочку, конкретно-предметны, а у Кузмина абстрактно-умозрительны.
Принцип нанизывания в цепочке сравнений, качественно отличается от принципа корреляции сравнений в стихотворении, где одно сравнение поддерживается другим. Примером такой корреляции сравнений может служить стихотворение Бродского "Садовник в ватнике":

Садовник в ватнике, как дрозд
по лестнице на ветку влез,
тем самым перекинув мост
к пернатым от двуногих здесь.

Но, вместо щебетанья, вдруг,
в лопатках возбуждая дрожь,
раздался характерный звук:
звук трения ножа о нож.

Вот в этом-то у певчих птиц
с двуногими и весь разрыв
(не меньший, чем в строеньи лиц)
что ножницы, как клюв раскрыв,

на дереве в разгар зимы,
скрипим, а не поем как раз.
Не слишком ли отстали мы
от тех, кто "отстает от нас"?

Помножив краткость бытия
на гнездышки и забытье
при пеньи, полагаю я,
мы место уточним свое.*(58)

Сравнение садовника с дроздом, заданное в первой строке, - не демонстрация "хищного глазомера" или изобретательного ума поэта, другими словами, не декоративное сравнение. Оно приведено для раскрытия каких-то особых положений поэтического мышления, а посему не брошено отдельным вне всякой связи ярким мазком, а логически и метафорически тянет за собой весь последующий контекст, основанный на оппозициях, продолжающих тему:

садовник - дрозд
двуногие - пернатые
звук трения - щебетание
ножницы - клюв
скрипим - поем

Садовник похож на дрозда, сидящего на ветке; лестница, по которой он влез на дерево, символически перерастает в понятие моста от двуногих к пернатым. Однако в птицу человек не превращается: вместо щебетанья с дерева раздается лязг ножниц. Ножницы дополняют картину похожести садовника на дрозда - они имеют форму открытого клюва, но результат действия разный: вместо пения слышно лишь скрипение. За внешним подобием вскрывается глубинная разница, заставляющая поэта ставить вопрос: "не слишком ли отстали мы /от тех, кто "отстает от нас?" - парафраза, означающая животный мир, а в данном контексте - пернатых. Таким образом, частное и случайное сходство садовника в ватнике с дроздом перерастает в общую метафизическую проблему места человека и птицы в иерархии бытия, причем критерием оценки является не привычный уровень развития по Дарвину, а умение петь. Поэт бросает здесь вызов общепринятой точке зрения, тем самым возвращая вопросу свежесть и остроту. Действительно, если за абсолютный критерий принять пение, то примат человека над птицей нуждается в пересмотре, тем более учитывая "краткость бытия" птички и ее "забытье при пении".
Итак, в стихотворении "Садовник в ватнике" осуществляется корреляция нескольких сравнений одного и того же семантического поля, корреляция, привлекаемая в первую очередь для иллюстрации идейного контекста стихотворения, а не с целью придания ему образного блеска.
Продолжая разговор о сравнениях, следует отметить, что у Бродского распространенное сравнение обычно компактнее и оформлено не так, как у метафизиков и русских классиков. Однако, он намного ближе к англичанам, чем к своим русским поэтам-предшественникам, в творчестве которых удельный вес декоративности в сравнениях превышает рациональное. При этом не следует понимать декоративность как нечто лучшее или худшее, чем любая другая ориентация на любую другую художественную практику. Просто у Бродского, отнюдь не чуждого декоративности в сравнениях, превалирует интеллектуальное при их отборе и использовании. Если мы сформулируем роль сравнения в поэзии 19-ого и первой половины 20-ого века в самых общих чертах (отвлекаясь от каждого данного поэта) как передачу эстетически-чувственного или/и поэтически-музыкального, то в поэзии Бродского роль сравнения качественно иная - через неожиданное сопоставление способствовать раскрытию сущности вещей и явлений.
Интересный факт: если поэты 18-ого и 19-ого века в основном пеклись об уместности сравнения в стихе, поэты 20-ого века делают главный упор на его броскую оригинальность. Наиболее характерные примеры тому - Маяковский, Пастернак и Заболоцкий, хотя ориентацию на сногсшибательность можно найти почти у всех, кроме разве Мандельштама и Ахматовой. Чем оригинальнее, тем лучше: "Улица провалилась, как нос сифилитика" (Маяковский), "Был мак, как обморок глубок" (Пастернак), "Тучи с ожереба ржут, как сто кобыл" (Есенин), "Прямые лысые мужья сидят, как выстрел из ружья" (Заболоцкий). По-видимому, перенос ориентации с уместности на неожиданность более соответствовал вкусам эпохи, при этом критерий уместности, уходя на второй план, вовсе не исчезал и в лучших стихах вышеназванных (и других) поэтов, гармонически сочетался с принципом оригинальности. В свете всего вышеизложенного образная практика Бродского предстает как желание снова следовать примату уместности, не теряя при этом из вида достижения поэтов двадцатого века в изобретательности и новизне.
В связи с этим необходимо подробнее остановиться на структурных типах сравнения у Бродского. Собственно простых сравнений типа "Твой ум глубок, что море, /Твой дух высок, что горы" (Брюсов) у Бродского почти нет. В его сравнениях всегда обнаруживается та или иная степень развернутости. Вообще простое сравнение художественно осуществимо при условии сближения объектов, схожесть которых по тем или иным параметрам не нуждается в дополнительном разъяснении, очевидна при самом факте их сопоставления. У Бродского, как правило, сближаются объекты настолько далекие вне данного поэтического опыта, что без уточняющего распространения не воспринимаются читателем как сопоставления:

деревья, как легкие
река, как блузка
мозг, как башня небоскреба

Распространение, зачастую метафорическое, обнажает для читателя логическую мотивировку сравнения:

Голые деревья, как легкие на школьной диаграмме.*(59)

Река - как блузка, на фонари расстегнутая*(60)

Мозг чувствует как башня небоскреба,
в которой не общаются жильцы.*(61)

Во многих случаях Бродский пользуется сравнениями, основание которых выражено глаголом, то есть один объект сравнивается с другим не по подобию некоторых признаков, а по сходству действия:

И улыбка [скользнет] точно тень грача
по щербатой изгороди...*(62)

И золотистая бровь, как закат на карнизе дома,
[поднимается] вверх...*(63)

Чаще у Бродского при общем глагольном действии между элементами сравнения имеется и связь по форме:

На пустой голове бриз шевелит ботву,
и улица вдалеке [сужается] в букву "у",
как лицо к подбородку, и лающая собака
[вылетает] из подворотни, как скомканная бумага.*(64)

Октябрь. Море поутру
лежит щекой на волнорезе.
Стручки акаций на ветру,
как дождь на кровельном железе,
[чечетку выбивают]. Луч
светила, вставшего из моря,
скорей пронзителен, чем жгуч;*(65)

Мостовая [блестит] как чешуя на карпе.*(66)

Отметим элементы сходства в сопоставляемых объектах в данных примерах: собака белого или грязно-белого цвета действительно похожа на скомканную бумагу; мостовая, сложенная из отдельных камней, напоминает чешую рыбы; стручки акаций похожи на капли дождя; а улица сужается как лицо. В первом и последнем случае подобие подкрепляется и на фонетическом уровне: собака - бумага, улица - лицо.
Можно говорить и об интеллектуальной сопоставимости в некоторых глагольных сравнениях Бродского:

Конец июля [прячется] в дожди,
как собеседник в собственные мысли.*(67)

Последнее сравнение интересно и другой своей чертой: в нем сопоставляется не один объект с другим, а отношение одной пары объектов с другой: июль :: дожди - собеседник :: мысли. Такие двухфокусные сравнения - самый характерный тип у Бродского и являются броской приметой его художественного стиля. Поэтому на их структуре стоит остановиться особо. В приведенном примере сравниваемые пары лишены подобья - "июль" не имеет ничего общего с "собеседником", а "дожди" с "мыслями", сравнение это держится исключительно на глаголе и в чистом виде умозрительно. Приведем еще несколько примеров таких двухфокусных умозрительных сравнений:

Человек размышляет о собственной жизни,
как ночь о лампе.*(68)

Я тьму вытесняю посредством свеч
как море - трехмачтовик, давший течь.*(69)

Дворцы промерзли,
и ждет весны в ночи их колоннада
как ждут плоты на Ладоге буксира.*(70)

Более сложными по семантике являются двухфокусные сравнения, между парными компонентами которых осуществляется не только связь по подобию действия, но и по сопоставимости самих объектов:

Под белой колоннадою дворца
на мраморных ступеньках кучка смуглых
вождей в измятых пестрых балахонах
ждет появленья своего царя,
как брошенный на скатерти букет -
заполненной водой стеклянной вазы.*(71)

Здесь обнаруживается подобие по визуальному впечатлению между первыми членами пар сравнения: кучка вождей в пестрых балахонах похожа на брошенный букет цветов; вторые же члены пар несопоставимы. Наиболее искусными являются двухфокусные сравнения с полным сопоставлением пар по форме:

Средизимнее море шевелится за огрызками колоннады,
как соленый язык за выбитыми зубами.*(72)

Веко хватает пространство, как воздух - жабра.*(73)

Вдали буфетчик, стискивая руки,
дает круги как молодой дельфин
вокруг хамсой заполненной фелюки.*(74)

В последнем примере один из объектов первой пары дан имплицитно, но он легко восстанавливается из контекста: буфетчик дает круги вокруг [буфета], как дельфин вокруг фелюки. Подобный пропуск одного из компонентов пары неединичен среди двухфокусных сравнений Бродского:

Мозг бьется, как льдинка о край стакана*(75)
(пропущено: мозг бьется [о череп])

И луна поправляет лучом прилив
как сползающее одеяло.*(76)
(предполагается: [как человек рукой] сползающее одеяло).

Двухфокусные сравнения несомненно преобладают в стихах Бродского, но наряду с ними встречаются и другие типы. Поэт часто пользуется распространенными сравнениями с глагольным основанием. Глагол вообще обладает неисчерпаемыми ресурсами в деле сближения объектов, благодаря возможности игры не только на его прямом, но и на переносных значениях, а также на многочисленных идеоматических глагольных комбинациях:

и жизнь [проходит] в переулках,
как обедневшая семья*(77)

[Шумят] пачки новеньких ассигнаций,
словно вершины берез, акаций*(78)

Деньги обычно [летят на ветер]
не хуже честного слова.*(79)

Любопытен случай перехода одного из компонентов двухфокусного сравнения в метафору: "Сердце скачет как белка в хворосте /ребер" - результат трансформации сравнения "сердце в ребрах скачет как белка в хворосте" с появлением метафоры "хворост ребер". Игра на многозначности встречается у поэта и при основаниях сравнения, выраженных прилагательным:

Запах старого тела острей, чем его очертанья*(80)

Что же касается метода сопоставления компонентов сравнения у Бродского, ясно, что интеллектуальное восприятие чаще всего коррелирует с визуальным. Отсюда обилие сравнений, основанных на сходстве формы:

... груда тарелок выглядит на плите
как упавшая пагода в профиль.*(81)

Флаг в подворотне, схожий с конской мордой,
жует губами воздух.*(82)

И как книга, раскрытая сразу на всех страницах,
лавр шелестит на выжженной балюстраде.*(83)

Иногда компоненты сравнения поддерживаются сближениями на фонетическом уровне:

В проулке тихо, как в пустом пенале*(84)
(аллитерация на -п)

Летает дрозд, как сросшиеся брови*(85)
(дро- сро- бро-)

И жизнь течет, как текила*(86)
(теч- тек-)

В данном случае важно не только то, что "текила" как бы образована от глагола "течь", но и уместность этого сравнения в контексте стихотворения о мексиканской жизни. Заканчивая анализ сравнений у Бродского, заметим, что, разбирая их содержание и структуру, мы отвлекались от непосредствениого контекста сравнений и поэтому не рассматривали вопрос об их уместности. Об этом речь пойдет в дальнейшем в соответствующих микроразборах отдельных стихотворений.
Наряду с тематическим разнообразием сравнении у Бродского нельзя не отметить большого количества "рыбных сравнений" в его текстах:

Тень. Человек в тени,
словно рыба в сети.*(87)

Пусть же в сердце твоем,
как рыба, бьется живьем
и трепещет обрывок
нашей жизни вдвоем.*(88)

Жалюзи в час заката подобны рыбе,
перепутавшей чешую и остов.*(89)

Рыбные сравнения являются составной частью морской образности, которая по каким-то причинам особенно привлекает поэта.
Менее частотными, но все же достаточно часто повторяющимися, чтобы иметь повод выделить их в отдельный класс, являются "нотные", "буквенные", "часовые" и "математические" сравнения, на которых мы здесь не будем останавливаться.

4. Гармония и геометрия

У каждого поэта можно найти пристрастие к какой-либо форме выражения, некие любимые образы, мысли, обороты речи, символику. Эти любимые образы повторяются в разных стихах и в конечном счете делаются особой приметой его поэтического стиля. Об одном из таких пристрастий Бродского - "рыбных сравнениях" мы упомянули выше. Другим пристрастием является тяга к геометрической образности, т. е. рассуждения о мире в терминах геометрии - прием, несомненно ведущий свое начало от школы Донна и, даже у'же, от его "циркуля", следы которого явно видны в "Горбунове и Горчакове" в VII-ой части:

"Я радиус расширил до родни".
"Тем хуже для тебя оно, тем хуже".
"Я только ножка циркуля. Они -
опора неподвижная снаружи".
"И это как-то скрашивает дни,
чем шире этот радиус?" "Чем уже.
На свете так положено: одни
стоят, другие двигаются вчуже".
"Бывают неподвижные огни,
расширенные радиусом лужи".

"Я двигаюсь!" "Не ведаю, где старт,
но финиш - ленинградские сугробы"*(90)

В стихотворении "Семь лет спустя" любящие представлены в виде точек, слившихся друг с другом:

Так долго вместе прожили без книг,
без мебели, без утвари, на старом
диванчике, что - прежде, чем возник -
был треугольник перпендикуляром,
восставленным знакомыми стоймя
над слившимися точками двумя,*(91)

где перпендикуляр - полная любовь и взаимопонимание предшествовал треугольнику, понимаемому в этом контексте как геометрически, так и в смысле "любовный треугольник" - вернее, последнее и дает толчок геометрическому сравнению.
В другом стихотворении лирический герой и умершая героиня представляются прямыми, сошедшимися в одной точке, чтобы снова расстаться:

Как две прямых расстаются в точке,
пересекаясь, простимся. Вряд ли
свидимся вновь, будь то Рай ли, Ад ли.
Два этих жизни посмертной вида
лишь продолженье идей Эвклида.
("Памяти Т. Б.")*(92)

В шутливом ключе геометрия пронизывает стихотворение "В отеле 'Континенталь'":

Победа Мондриана. За стеклом -
пир кубатуры. Воздух или выпит
под девяносто градусов углом,
иль щедро залит в параллелепипед.
В проем оконный вписано, бедро
красавицы - последнее оружье:
раскрыв халат, напоминает про
пускай не круг хотя, но полукружье,
но сектор циферблата.
Говоря
насчет ацтеков, слава краснокожим
за честность вычесть из календаря
дни месяца, в которые "не можем"
в платоновой пещере, где на брата
приходится кусок пиэрквадрата.*(93)

В терминах геометрии Лобачевского с ее возможностью встречи параллельных линий говорится о новой жизни, связанной с переменой "империи" и о последствиях этой перемены:

Перемена империи связана с гулом слов,
с выделеньем слюны в результате речи,
с лобачевской суммой чужих углов,
с возрастаньем исподволь шансов встречи
параллельных линий (обычной на
полюсе). И она, ...
("Колыбельная Трескового Мыса")*(94)

А вот невеселые размышления о горечи разлуки и том, как время и судьба меняют человека, его отношение к миру, к прошлому и к любимой в стихотворении "То не Муза воды набирает в рот":

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него - и потом сотри.*(95)

Одним из примеров геометрической образности у Бродского является стихотворение "Пенье без музыки",*(96) на котором хочется остановиться особо. Сама тема, на первый взгляд весьма традиционная - тоска по поводу разлуки с любимой, - представлена в таком образном ключе, оригинальность которого является совершенной неожиданностью для читателя, который не может вспомнить ничего похожего хотя бы отдаленно из того, что в критике обычно называют "русской поэтической традицией". Весьма любопытно, что Бродский как раз и начинает с такого традиционного романтического клише-зачина: "Когда ты вспомнишь обо мне /в краю чужом -", и тут же отбрасывает его, чтобы, по-видимому, больше к нему не возвращаться. Отвергает он эту фразу не только потому, что она представляется ему трафаретной - она ему кажется и поэтически ложной, ибо само это утверждение с его точки зрения предполагает обязательность чувства со стороны героини, в котором он не совсем уверен, поэтому для поэта фраза оказывается гипотетической, она "всего лишь вымысел, а не /пророчество".
Далее в стихотворении появляется еще одна на первый взгляд трафаретная тема - слез при воспоминании - "глаза, вооруженного слезой". Однако, эти две темы находятся совсем в иной не традиционной связи друг с другом: "глаз, вооруженный слезой" оказывается негодным инструментом для предсказания возможного времени воспоминания, поэтому глаз как инструмент, вернее, активное начало, вооруженное инструментом - слезой, неожиданно сравнивается с другим инструментом из совершенно непредсказуемой области - рыбной ловли: слеза сравнивается с лесой, которая вытаскивает, как рыб, даты из омута времени; однако, это сравнение отрицательное - "не вытащищь" - и не полностью эксплицитное. За этим сравнением читателя опять ждет неожиданность - поэт, как бы противореча самому себе, снова возвращает его к первому предложению, впрочем, несколько модифицируя его: вместо "в краю чужом" появляется сказочная формула "за тридевять земель и за морями" (возможное продолжение клише "за горами, за долами" опущено). Читатель обнаружит впоследствии, что эти сказочные формулы, оказывается, имеют реальное значение: любимая действительно отделена от лирического героя реальным земным географическим пространством, включающим сушу (страны) и моря (океан). Слово "все-таки", которое следует далее, отменяет первоначальное сомнение поэта в краткости памяти героини, конечно же, она его вспомнит, даже несмотря на тот факт, "что слеза, за исключением былого, все уменьшает", не может не вспомнить, хотя бы "в форме эпилога" их отношений, и даже не вспомнит, а "вспомянет" - церковно-славянское высокое слово, тянущее за собой не просто год, а "Лето Господне". И, наконец, третье клише традиционной любовной лирики "и вздохнешь" тут же отменяется запретом или советом "о не вздыхай!". Но предложение не останавливается - в третий раз звучит тема расстояния (моря', поля') и, наконец, заключается уже знакомым нам из стихотворения "Прощайте, мадмуазель Вероника" математическим образом "толпы нулей", означающим разлуку, возможно, бесконечную, при этом толпа нулей
возглавляется самой героиней. Этим заканчивается первое предложение стихотворения, обнимающее пять строф.
Второе предложение, более короткое, на две строфы, заканчивает экспозицию темы, глухо намекая на причину разлуки, явившейся следствием "гордыни твоей" или "слепоты моей", и одновременно вводит нас в главную тему - попытку героя, упрекающего себя в недостаточно заботливом отношении к любимой ("ограждал так плохо тебя от бед") и чувствующего себя "кругом в долгу", избавить ее от вздоха. Это избавление от вздоха, или, другими словами, утешение в разлуке и становится основой целью стихотворения, которое в конечном счете есть и послание любимой - письмо, имеющее для автора вполне определенный адресат.
Третье, заключительное предложение первой части (стихотворение состоит из трех частей), обнимающее шесть строф, указывает более определенно на существование средства избавления от вздоха - некой вещи, обладающей способностью утешить или "занять воображенье в стиле рассказов Шахразады". Последнее произносится с видимой долей самоиронии: "настолько-то мой голос вещ". Что это за средство, или что это за вещь, читателю пока не сообщается, и он заинтригован. Говорится лишь о присутствии этой вещи в будущем, грядущем, с чего и начинается первая строчка маленького предложения-сентенции, предваряющего разговор о вещи: "Грядущее есть форма тьмы, /сравнимая с ночным покоем." За этим следует уже известный нам из других стихотворений взгляд поэта на будущее: мы о нем "не знаем ничего", и (в обращении к любимой): "порознь нам суждено с тобой в нем пребывать". Здесь поэт спохватывается, что, так как они разлучены, это грядущее уже настало, его приметы или "улики" -- "рев метели", (что по контрасту заставляет нас осознать добавочное значение лета как времени года в выражении "Лето Господне") и "превращенье крика в глухое толковище слов", т. е. замещение непосредственных эмоций медитацией о них.
Обещая занять воображение любимой в стиле рассказов Шахразады, поэт углубляет это в начале, по-видимому, ироническое сравнение. Общее у него с Шахразадой - способность отвлечь, но есть и разница: Шахразада рассказывала сказки султану для того, чтобы оттянуть день своей казни, т. е. под страхом смерти; у поэта же этот страх смерти не простой, а особый "посмертный", т. е. не смерть сама его страшит как физиологический акт, а мысли при жизни о посмертном небытии, о Ничто.
Кроме постановки темы, в заключительном предложении первой части говорится и о способе преподнесения материала, поэт будет говорить "на языке родных осин" - ироническая фраза, употребленная Тургеневым в эпиграмме Н. Х. Кетчеру, своему другу и первому переводчику Шекспира, в значении "на незатейливом русском языке":

Вот еще светило мира!
Кетчер, друг шипучих вин;
Перепер он нам Шекспира
На язык родных осин.*(97)

В стихотворении же Бродского это выражение преобретает и второй смысл - "на геометрическом языке", т. е. на том языке, на котором и могут говорить бессловесные осины, создавая своими тенями фигуры на снегу:

... - позволь же

сейчас, на языке родных
осин, тебя утешить; и да
пусть тени на снегу от них
толпятся как триумф Эвклида.

На этом-то геометрическом языке родных осин и будет поэт разговаривать с любимой во второй части стихотворения.
Вторая часть начинается тем же предложением, что и первая, однако, сказочные и романтические приметы, следующие за ним, значительно видоизменяются, прозаизируются: "за тридевять земель" из метафоры, означающей большое расстояние, превращается в математическое число: три умноженное на девять (по старинной русской системе счета девятками), а слеза - в каплю влаги. Три умноженное на девять говорит о возможности нахождения любимой в одной из двадцати семи стран, но в стихотворении говорится о 28 возможностях; эта еще одна возможность предполагается за пределами этих 27-ми стран.
За этой частью длинного шестистрофного предложения следует геометрическое развернутое сравнение любовников с точками, находящимися в разных местах пространства, которые мысленно из середины воображаемой соединяющей их прямой восставляют перпендикуляр к небу. Если теперь любовники поднимут глаза к воображаемой вершине этого перпендикуляра, то взгляды их пересекутся, образуя в результате фигуру треугольника:

... итак, разлука

есть проведение прямой,
и жаждущая встречи пара
любовников - твой взгляд и мой -
к вершине перпендикуляра

поднимется, не отыскав
убежища, помимо горних
высот, до ломоты в висках;
и это ли не треугольник!

Здесь поэт ловит себя на мысли, что обычно слово треугольник в применении к любви означает совсем иное (мы уже встретились с подобным случаем в стихотворении "Семь лет спустя"), и в следующем предложении на три строфы разворачивает сравнение геометрической фигуры и любовной коллизии с ее ревностью и горячкой противоречивых чувств:

Рассмотрим же фигуру ту,
которая в другую пору
заставила бы нас в поту
холодном пробуждаться, полу-

безумных лезть под кран, дабы
рассудок не спалила злоба;
и если от такой судьбы
избавлены мы были оба -

от ревности, примет, комет,
от приворотов, порч, снадобья
- то, видимо, лишь на предмет
черчения его подобья.

Следующее шестистрофное предложение начинается с сентенции "теснота, незрячесть объятия - сама залог незримости в разлуке", т. е. чем сильнее мы друг друга любили, тем труднее нам представить друг друга в разлуке. Теснота объятий - минимум пространства - вызывает его (пространства) месть - разлучение любящих (от физического "луч"), расставление их от точки слияния, т. е. превращение их в две точки:

... прячась

друг в друге, мы скрывались от
пространства, положив границей
ему свои лопатки - вот
оно и воздает сторицей

предательству;

где "прячась друг в друге" имеет как сексуальную, так и духовную коннотацию (две стороны любви), и знаменует временную победу над пространством, сведение его на нет или, другими словами, выражает мысль о том, что любовь способна побеждать пространство, и есть некий способ борьбы с ним. Это же предложение содержит геометрическую символику: чистая бумага - это символ пространства, разбив которое на градусы, можно найти "зависимость любви от жизни".
Следующее четырехстрофное предложение продолжает геометрическое сравнение в терминах треугольника - взгляды каждого из любовников представлены как катеты, скрещивающиеся в стратосфере, что в свою очередь тянет за собой сравнение следующей строфы, одно из любимых у Бродского:

Так двух прожекторов лучи,
исследуя враждебный хаос,
находят свою цель в ночи,
за облаком пересекаясь;

Однако цель этого пересечения не нахождение точки (мишени), а угла, понимаемого в двух значениях - геометрически и метафорически, т. е. угол в значении места для жизни (у нас есть свой угол). Этот угол для любящих где-то в надвоздушном пространстве и есть та вещь, обещанная поэтом любимой в качестве утешения в первой части стихотворения. Этот угол есть то, что любящим "дано" - слово геометрического языка доказательства теоремы наравне с другими, использовавшимися ранее: восставь перпендикуляр, проведи прямую, рассмотрим фигуру, представь пропорцию, разбей чертеж на градусы, зависимость, нам известно, катет, теорема, угол. (Представьте поэта, которого попросили написать стихотворение, используя данные слова.) Слово "дано" написано заглавными буквами; поэт как бы хочет подчеркнуть его лексическую значимость, его многосмыслие: "дано" следует понимать и как термин геометрического языка и как что-то, данное любящим свыше.
Следующие три строфы синтаксически представляют контраст по отношению к предыдущим, так как содержат ряд кратких, иногда в одно слово, предложений. Поэт описывает этот умозрительный угол, где он может встречаться с любимой, как реально существующее место, снова возвращаясь к лексике романтической поэзии: "грот", "беседка", "приют". Переход от сложных многострофных предложений к однострочным и даже однословным знаменует переход от логического анализа к характеристике найденного в результате него объекта:

Вот то, что нам с тобой ДАНО.
Надолго. Навсегда. И даже
пускай в неощутимой, но
в материи. Почти в пейзаже.

Вот место нашей встречи. Грот
заоблачный. Беседка в тучах.
Приют гостеприимный. Род
угла; притом, один из лучших

хотя бы уже тем, что нас
никто там не застигнет. Это
лишь наших достоянье глаз,
верх собственности для предмета.

Сентенция, заканчивающая строфу, точна и изящна; походя отметим, что сентентичность - одно из оригинальных качеств поэзии Бродского, сентенции его всегда умны и уместны, несмотря на их порой дерзкую парадоксальность, что, впрочем, с поэтической точки зрения скорее плюс, чем минус. Вспомним, что в данном стихотворении это уже третья сентенция; первой была "грядущее есть форма тьмы" и второй - "незрячесть объятия - залог незримости в разлуке".
Продолжая описывать этот данный любящим угол, поэт начинает говорить о нем как о месте жительства и даже о "гнезде" - слово, имеющее две коннотации: птичье, находящееся высоко, и гнездо влюбленных. В это гнездо любящие сносят свой скарб и хлам, однако эти слова употреблены в метафорическом контексте, который возвращает нас к умозрительности существования гнезда: "скарб мыслей одиноких" и "хлам невысказанных слов". Заканчивается это четырехстрофное предложение продолжением геометрического образа: каждый из любовников живет в своем реальном угл{е|у}, а это в терминах геометрии предполагает существование третьего угла, про который уже шла речь, и этот-то угол и осуществляет духовное слияние любовников, становится как бы формой их брака. Этот же геометрический образ переходит в последующие строфы, логически заканчивая среднюю часть стихотворения в форме следующих сентенций:

... Разлука
есть сумма наших трех углов,
а вызванная ею мука

есть форма тяготенья их
друг к другу; и она намного
сильней подобных форм других.
Уж точно, что сильней земного.

Третья, заключительная, часть стихотворения начинается с реакции поэта на вторую часть. Он вдруг спохватывается и осознает, что с точки зрения любимой его пространные геометрические рассуждения, совсем не похожие на послания в разлуке, могут быть приняты за оригинальную позу, интеллектуальное кокетничание, схоластику. Однако он решает не спорить: да, схоластика, схоластика, под которой он скрывает свою тоску и горечь. Это вообще характерный прием поэзии Бродского не говорить впрямую о сильных чувствах, а дать опосредствованное их описание, отчего они в конечном счете становятся еще ясней. Вместо того, чтобы рвать страсти на части, Бродский предпочитает позицию отстранения, используя для этого различные приемы камуфляжа, как, например, рассуждение об одном в терминах другого, иронию, игру на тоне повествования. В связи с этим показательно признание поэта в стихотворении "Прощайте, мадмуазель Вероника":

Ты, несомненно, простишь мне этот
гаерский тон. Это - лучший метод
сильные чувства спасти от массы
слабых. Греческий принцип маски
снова в ходу.*(98)

Такой греческой маской, "игрой в прятки с горем" в данном стихотворении и является схоластика. С другой стороны, размышляя над суммой человеческих знаний вообще, Бродский приходит к выводу об их во многом неточном и даже фантастическом характере, восклицая: "А что не есть - схоластика на этом свете?" Однако релятивность человеческих знаний не пугает поэта, более того, он заявляет, что искусство любви и жизни в том и состоит, "чтоб видеть, чего нет в природе", - парадокс, который при внимательном рассмотрении оказывается правдой человеческой духовности. Поэт предлагает любимой в пустом месте стратосферы узреть некую точку, всевидящее око, звезду, нисколько не считая такое действие насилием над человеческим разумом, создавшим силой своего воображения невероятнейшие фигуры, - от сказочных и мифических героев до многочисленных богов, наделенных властью в соответствии с принципом распределения труда. На фоне этого предлагаемое поэтом действие представляется наименее сложным:

Но в том и состоит искусство

любви, вернее, жизни - в том,
чтоб видеть, чего нет в природе,
и в месте прозревать пустом
сокровища, чудовищ - вроде

крылатых женогрудых львов,
божков невероятной мощи,
вещающих судьбу орлов.
Подумай же, насколько проще

творения подобных тел,
плетения их оболочки
и прочих кропотливых дел
вселение в пространство точки!

В стихотворении две концовки - одна философская, заканчивающая метафизический уровень стихотворения: "Не в том суть жизни, что в ней есть, /но в вере в то, что в ней должно быть.", вторая - личная - поэт сбрасывает маску схоластики, говоря о причинах и чувствах, побудивших его именно на такой разговор с любимой: "униженный разлукой мозг /возвыситься невольно хочет."
Подводя итог геометрической образности в стихотворении, следует отметить ее соответствие архитектуре трех его частей, построенных в виде треугольника, где средняя часть, состоящая из 35 строф, является его основанием, а первая и третья части (по 13 строф каждая) - его сторонами, мысленно продолжая которые можно образовать угол, - тот самый, который и явился объектом стихотворения.
Весьма важную роль в стихотворении играет взаимодействие традиционного словаря любовной лирики и специфического словаря к ней не относящегося. Для наглядной демонстрации такой корреляции темы и ремы, данного и нового, приведем следующую таблицу словаря стихотворения:

ТРАДИЦИОННЫЙ СЛОВАРЬ | НОВЫЙ СЛОВАРЬ

когда ты вспомнишь обо мне | эта фраза всего лишь вымысел
в краю чужом | не может быть и речи
пророчество | лесой не вытащишь
слеза | в форме эпилога
омут | толпа нулей
за тридевять земель | Шахразада
вспомнишь и вздохнешь | Эвклид
гордыня | двадцать восемь возможностей
слепота | перпендикуляр
мне странно | точка
порознь нам суждено | прямая
рев метели | вершина
разлука | треугольник
жаждать встречи | фигура
до ломоты в висках | граница
рассудок | символ
злоба | пропорция
ревность | карта
Творец | чертеж
стражи заоблачные | разбить на градусы
свиданья лишена | зависимость
верна | длина черты
взгляд | нам известно
хаос | центр
ночь | сумма
зеркало, куда глядят не смеющие друг на друга взглянуть | стратосфера
незриму, нему | катет
навсегда | прожектор
место нашей встречи мишень
грот | пересекаться
беседка | доказывать обратную теорему
приют | угол
за годы | нам дано
до смерти | материя
мрак | точка
всевидящее око | Эвклид
гороскоп | сумма двух углов
мука | земное тяготение
горе | схоластика
море | высокий штиль
звезда | мозоль, натертая в пространстве светом
Бог ведает | причина и следствие
кончина | квадраты
ладонь | Скагеррак
сокровища | планеты
темнота | длинноты
орел | кочет
униженный | возвыситься

Написать стихотворение о разлуке, используя первую колонку, может любой третьестепенный поэт, написать о том же, используя словарь второй колонки, - затруднительно и первостепенному, для соединения этих двух словарей в единое гармоническое целое нужен Бродский.

5. Сентентичность поэтического выражения

Одним из признаков настоящей поэзии принято считать многоплановость художественного текста, наличие в нем нескольких тематических уровней. Это и верно и не верно. Скорей следует говорить о гармонии тематического разброса, о взаимоотношении и взаимодействии разных тематических уровней, т. е. о сложности поэзии, которая тем не менее поддается познаванию и выигрывает в результате оного. Многоплановость как таковая, многотемие (иногда не столько от "тема", сколько от "темь"), многоголосие, одетое в на сегодняшний день модное греческое платье и выступающее под именем полифонии, еще не есть залог художественности. Сложность и простота не сводятся к оппозиции "хорошо-плохо" (или наоборот) и не вытекают из нее. Важнее всего оказывается наличие не сложности, а, выражаясь метафорически, перспективы или даже стереоскопичности текста, которая не усложняет, а, скорей, упрощает видение мира, позволяя поэту и читателю сосредоточиться на главном, минуя второстепенное и необязательное. Ибо в конечном счете, когда дело идет о настоящей правде искусства в самом серьезном ее понимании, поэт не заботится уже ни о том, как удивить или подействовать, или откликнуться, или поразить, или, наконец, отразить и отобразить, а о том, как выразить. Это "как выразить", будучи коренной задачей поэта, и есть ниточка, ведущая его через заросли слов к "как выражено".
Принцип выражения сути, приходящий на смену принципу отображения окружающей (и внутренней) действительности (страдательности) и обычно заявляющий о себе в более позднем поэтическом возрасте, рано явился Бродскому. И когда другие поэты в двадцать лет находились лишь на лирических подступах к анализу (в лучшем случае), Бродский уже был вовлечен в глубины синтеза. Эта синтетичность его поэтического мышления привела к сентентичности его поэтического выражения. Ни у одного из русских поэтов, за исключением разве Грибоедова, сентенция как принцип мышления не была столь ярким признаком поэзии и истины одновременно.
Сентенция - сгусток поэтической мысли, суть, годная для всех вне рамок личного и национального, - вещь в поэзии редкая. Марина Цветаева писала, что у нее есть точное средство определить настоящего поэта: в его стихах имеются "данные строчки", от Бога. Такими "данными строчками" мне кажутся сентенции Бродского, будь то афоризмы, иронические суждения, умозаключения, парадоксы и так далее, ибо они и являются выражением той глубинной сути, которую способен достичь человеческий ум в борьбе с загадками жизни и мироздания. Именно этот уровень глубинного поэтического мышления выдвигает Бродского в первый ряд мировой поэзии, а не сравнения или метафоры, для создания которых нужна скорей не глубина ума, а его изобретательность (пушкинский шуточный лозунг: "Поэзия должна быть глуповата" для Бродского явно неприемлем).
Знаменательно, что сентенция у Бродского гармонически вытекает из данного контекста, но ее появление для читателя всегда - неожиданность, ибо сентенция непредсказуема. Одновременность гармоничности появления сентенции и ее непредсказуемость и делает ее высшей точкой данной строфы, пиком, всегда, однако, осознающим наличие под собой опоры, горы, и без нее не существующим. "Проблему одиночества вполне /решить за счет раздвоенности можно" говорит не просто поэт, а Горбунов - пациент сумасшедшего дома, попавший туда из-за несчастной любви. Парадокс "звук - форма продолженья тишины" уместно вписан в контекст об однокашнике-трубаче. Серия чрезвычайно сложных по построению иронических сентенций-каламбуров тесно связана с темой стихотворения "Остановка в пустыне"*(99) о снесении Греческой церкви в Ленинграде и сооружении на ее месте концертного зала:

Жаль только, что теперь издалека
мы будем видеть не нормальный купол,
а безобразно плоскую черту.
Но что до безобразия пропорций,
то человек зависит не от них,
а чаще от пропорция безобразья.

И далее:

Так мало нынче в Ленинграде греков,
да и вообще - вне Греции - их мало.
По крайней мере, мало для того,
чтоб сохранить сооруженья веры.
А верить в то, что мы сооружаем
от них никто не требует. Одно,
должно быть, дело нацию крестить,
а крест нести - уже совсем другое.

Сентенция, однако, тем и сентенция, что может существовать одна, без контекста, - это драгоценный камень, блистающий из кольца, где кольцо - дело искусных рук человека, а камень - природное, изначальное, хоть и отшлифованное, но попавшее в руки, данное. Блеск его может восприниматься и отдельно, когда самого кольца не видно. И тем блестящей и сверкающей сентенция, чем она общей в смысле своей правды, чем больше она "для всех":

Ведь если можно с кем-то жизнь делить,
то кто же с нами нашу смерть разделит?
("Большая элегия")*(100)

Все будем одинаковы в гробу.
Гак будем хоть при жизни разнолики!
("Anno Domine")*(101)

расставанье заметней, /чем слияние душ.
("Строфы")*(102)

... от всякой великой веры
остаются, как правило, только мощи.
("Прощайте, мадмуазель Вероника")*(103)

Остановись, мгновенье! ты не столь
прекрасно, сколько ты неповторимо,
("Зимним вечером в Ялте")*(104)

Последняя сентенция - оригинальный пример полемики с чужой (в данном случае гетевской) фразой - прием, о котором подробно речь пойдет в следующей главе.
Из ранних вещей особенно много сентенций в "Горбунове и Горчакове",*(105) привожу лишь некоторые из них:

"А что ты понимаешь под любовью?"
"Разлуку с одиночеством."

Грех - то, что наказуемо при жизни.

Находчивость - источник суеты.

Я думаю, душа за время жизни
приобретает смертные черты.

Жизнь - только разговор перед лицом /молчанья.

Любовь есть предисловие к разлуке.

Но море слишком чуждая среда,
чтоб верить в чьи-то странствия по водам.

Для зрелого периода сборников "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи" сентентичность становится постоянной художественной чертой поэтического выражения Бродского. Выписываю выборочно:

Потерять независимость много хуже, /чем потерять невинность.
("Речь о пролитом молоке")*(106)

Задние мысли сильней передних.
Любая душа переплюнет ледник.
("Речь о пролитом молоке")*(107)

... тело, помещенное в пространство,
пространством вытесняется,
("Открытка из города К")*(108)

Смерть - это то, что бывает с другими,
("Памяти Т. Б.")*(109)

... Доказанная правда /есть, собственно, не
правда, а всего /лишь сумма доказательств,
("Посвящается Ялте")*(110)

Но даже мысль о - как его! - бессмертьи
есть мысль об одиночестве, мой друг.
("Разговор с Небожителем")*(111)

Вещь есть пространство, вне
коего вещи нет.
("Натюрморт")*(112)

Любовь сильней разлуки, но разлука
длинней любви.
("Двадцать сонетов...")*(113)

Ежели вам глаза скормить суждено воронам
лучше если убийца убийца, а не астроном.
("К Евгению")*(114)

Когда я сказал, что сентенция может восприниматься и без контекста, я выразился неточно. Я забыл о разнице между философской сентенцией (афоризмом) и сентенцией поэтической. Ведь последняя в отличие от первой может быть употреблена отдельно лишь после усвоения поэтического текста, ради которого мы и открыли сборник поэта, то есть ради поэзии, а не философии. То, что поэт нам дал больше ожидаемого, не превращает нас из любителей поэзии в любителей философии, другими словами, сборник сентенций не заменит сборника стихов. Выше я говорил об уместности сентенций в контексте, о гармоничности их появления. Я сосредоточился на сентенциях собственно для того, чтобы выделить их как особый прием поэта. Однако в реальности корреляция поэтического контекста с поэтической сентенцией и производит впечатление, усиливая ее действие, давая ей жизнь, ибо поэтическая сентенция есть или вывод из предыдущего контекста, или ввод в последующий. В поэзии, видимо, блеск камня во многом зависит от материала кольца.
Термин "сентенция" я взял как самый общий для обозначения глубинного высказывания. Тем не менее сентенцию у Бродовского можно легко разбить на основные типы: умозаключение, афоризм, ироническое высказывание, парадокс.
Умозаключение, пожалуй, самый распространенный тип сентенции у поэта. Зачастую оно вводит последующий философский контекст, призванный или обосновать, или распространить его, или дополнить.

В атомный век людей волнуют больше
не вещи, а строение вещей.
И как ребенок, распатронив куклу,
рыдает, обнаружив в ней труху,
так подоплеку тех или иных
событий мы обычно принимаем
за самые событья.
("Посвящается Ялте")*(115)

В следующем случае умозаключение вводит дополняющий контекст-иллюстрацию:

Смерть - это то, что бывает с другими.
Даже у каждой пускай богини
есть фавориты в разряде смертных,
точно известно, что вовсе нет их
у Персефоны; а рябь извилин
тем доверяет, чей брак стабилен.
("Памяти Т. Б.")*(116)

Умозаключение может быть и заключительной частью рассуждения, блестящим выводом из него:

Не стану ждать
твоих ответов. Ангел, поелику
столь плохо представляемому лику,
как твой, под стать,
должно быть лишь
молчанье - столь просторное, что эха
в нем не сподобятся ни всплески смеха,
ни вопль: "Услышь!"
Вот это мне
и блазнит слух, привыкший к разнобою,
и облегчает разговор с тобою
наедине.
В Ковчег птенец
не возвратившись, доказует то, что
вся вера есть не более, чем почта
в один конец.
("Разговор с Небожителем")*(117)

На ироническом высказывании мне бы хотелось остановиться особо. Ирония для русской поэзии в общем нетипична. Это идет от четкого разделения у большинства поэтов разных стилей речи, с одной стороны, и от свойственного русской поэзии высокого лирического, общественного и патриотического накала, с другой. Ориентация на разговор с читателем "на полном серьеэе", на однобоко понимаемую бескомпромиссность в выражении высокого, основанной на боязни того, что это высокое разрушится любой инородной нотой - вот причина неироничности большинства русских поэтов. Сюда же можно отнести и понимание поэта как наставника, учителя жизни, то есть человека, долженствующего стоять выше, быть лучше. Ирония же идет от понимания и в определенном смысле принятия, прощения - не "так не должно быть", а "к сожалению, так есть, и, по-видимому, всегда будет". Ирония - это реакция снисхождения, а не презрения, что тем не менее иными воспринимается с большей обидой, чем второе. Способность к иронии всегда предполагает и способность к самоиронии, т. е. пониманию относительности своей исключительности или узкого ее характера. Неистовость чувств почти всегда исключает иронию, отсюда ее почти полное отсутствие у русских лириков. В поэзии же Западной Европы, особенно у англичан, французов, а из славянских поэтов поляков, ирония занимает существенное место среди других приемов поэтического выражения. В русской поэзии по-настоящему ироничен только Пушкин, и не ирония ли определяет неувядаемый успех его "энциклопедии русской жизни"? "Да я лирик, но я и ироник" должен был сказать о себе не Северянин, начисто лишенный иронии, а Бродский, если бы в его манере был уместен подобный тип поэтических самодеклараций. Если принять на веру, что Пушкин открыл все пути в русской поэзии (включая иронию)- придется признать, что этим путем до Бродского никто не шел. Да и пушкинская ли у него ирония? Скорей всего нет. Здесь все дело, пожалуй, в тоне. У Пушкина печаль светла, а ирония шутлива. В шутливом тоне пушкинской иронии отсутствует кривая улыбка, уязвленное м
ирозданием самолюбие, горечь открытой истины (Бродский все-таки Горчаков). Отсюда пушкинская легкость перехода от иронии к самоиронии, легкость причисления себя к "нам":

Так люди (первый каюсь я)
От делать нечего друзья.

XIV

Но дружбы нет и той меж нами.
Все предрассудки истребя,
Мы почитаем всех нулями,
А единицами себя.
Мы все глядим в Наполеоны;
Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно;
Нам чувство дико и смешно.
("Евгений Онегин")*(118)

Ирония Пушкина к тому же вовсе не метафизического порядка, как у Бродского, и единица ее скорей строфа, чем сентенция.
Ирония Бродского скорей сродни иронии поэтов двадцатого века - Брехта, Одена, Милоша - и происходит не от влияний, а от себя и от века. Иронизм вообще, вероятно, следует рассматривать как новое поэтическое направление, пришедшее на смену модернизму, в русской поэзии это новое представляет Бродский. Интересно отметить, что ирония мало характерна для его ранних вещей и ощутимо появляется где-то к середине шестидесятых годов в таких стихотворениях как "Одной поэтессе" и особенно в "Горбунове и Горчакове".

6. Ля лянг матернель

Характерной чертой поэзии Бродского является недискриминативность его поэтического словаря. Он крайне редко пользуется словами, закрепившими за собой ту или иную поэтическую ауру, причисляя их к литературным клише, неизбежно тянущим за собой нежелательные стереотипные коннотации, а если и пользуется таковыми, то вполне сознательно и с определенной стилистической целью. В основном же его главное требование к слову - точность, экспрессивность и полная адекватность выражаемым мыслям и чувствам, поэтичность как таковая создается не посредством заранее отобранного поэтического словаря, а любыми единицами лексики - от архаики до мата. Последнее было весьма нехарактерно для русской поэзии конца 19 века и символистов, поэты же 18 века и начала 19 века не считали использование мата таким уж зазорным делом. В народной же стиховой культуре мат как один из экспрессивнейших слоев речи использовался постоянно во все века. Не считался он табу и для французской, немецкой и английской поэзии разных периодов. В современной американской поэзии мат (название органов и физиологических отправлений материально-телесного низа - four-letter words) является одним из способов выражения эмоционального в соответствующих контекстах.
Мат, как известно, такая же равноправная составная часть словаря, как и все другие, и вовсе не оригинальное явление русского языка, а самый живучий слой любого. Мат обладает колоссальными выразительными способностями, и зря думают пуристы, что его можно с успехом заменить другими словами. Определение мата как слов, которые нельзя произносить в дамском обществе, на сегодняшний день явно устарело, а потом - зачем их просто произносить? Уместность мата как и любого другого стиля речи и есть тот критерий, которым руководствуется человек. Уместность эта особенно важна для поэтического выражения. Мат в стихах ради самого мата - явление редкое и, главное, неинтересное. Чаще же всего мат в стихах используется с эмфатической целью, чтобы подчеркнуть, усилить эффект высказываемого. Пушкин в знаменитой эпиграмме на Дондукова: "В Академии наук /Заседает князь Дундук. /Говорят, не подобает /Дундуку такая честь; /Почему ж он заседает? /Потому что жопа есть.",*(119) прекрасно сознавал, что он делает, и никакими "ягодицами", "седалищами", "задами" или иными эвфемистическими оборотами это слово не заменить и не столько из-за размера (возможное: так как зад у него есть, или реальный "смягченный вариант" изданий 50-х годов: "Потому что есть чем сесть"), как из-за полной потери выразительности.*(120)
Экспрессивностью мата не пренебрегали ни Пушкин, ни Лермонтов, и сфера его применения не ограничивалась легкими жанрами эпиграммы или шуточного стиха (см. у Лермонтова его юнкерский цикл), но распространялась и на серьезные сферы (примером может служить приведенное ранее стихотворение Пушкина "Телега жизни"). Экспрессивность слова (матерного, нет ли) может усиливаться и определенным сдвигом в самом его значении. Это значение может быть шире или у'же соответствующего при{нят|ятн}ого термина. В поэме "Во весь голос" есть такие строчки (привожу, игнорируя лесенку): "Неважная честь, чтоб из этаких роз /Мои изваяния высились /По скверам, где харкает туберкулез, /Где блядь с хулиганом да сифилис."*(121) В большинстве советских изданий "блядь" заменено или словом "дрянь", или точками. С точки зрения смысла "дрянь" здесь совершенно неуместно, но даже наиболее близкое по смыслу цензурно-допустимое "проститутка" вовсе не равно слову "блядь" семантически. Проститутка - это профессия, продажа себя за деньги, обезличка; блядь - это скорее занятие из любви к искусству, настроение ума, характер. "Блядь" также далеко от "проститутки", как "хулиган" от "наемного бандита". Поэтому в поэме Маяковского слова "блядь" и "хулиган" равновелики, уместны и, главное, правдиво отражают действительность жизни. Подобным же образом это слово уместно и у Бродского в пятом сонете к Марии Стюарт, тем более, что оно передает не авторскую, а чужую узколобую точку зрения:

Число твоих любовников, Мари,
превысило собою цифру три,
четыре, десять, двадцать, двадцать пять.
Нет для короны большего урона,
чем с кем-нибудь случайно переспать.
(Вот почему обречена корона;
республика же может устоять,
как некая античная колонна).

И с этой точки зренья ни на пядь
не сдвинете шотландского барона.
Твоим шотландцам было не понять,
чем койка отличается от трона.
В своем столетьи белая ворона,
для современников была ты блядь.
("Двадцать сонетов к Марии Стюарт")*(122)

Главное, однако, в том, что мат у Бродского не используется специально, в пику или для эпатажа, а рассматривается в качестве одной из сторон реального живого языка, которым действительно пользуются его современники. У Бродского начисто отсутствует нацеленность на какой-либо определенный стиль речи, не интересуется он и поэтическим словотворчеством a` la футуристы; главное -- ясность выражения мысли, а нужные для этого слова поэт может брать готовыми из языка, лишь бы они отвечали условию логической и экспрессивной точности. Поэтому не верны в принципе были бы выводы об ориентации Бродского на разговорную, научную, прозаическую, сленговую или любую другую речь, ибо таких ориентаций нет, а есть лишь сознательный отказ от речестилевых ориентаций. Принадлежность слова к тому или иному стилю как таковому перестает входить у Бродского в критерий словесного отбора, поэтому и составление списков архаизмов, поэтизмов, прозаизмов, коллоквиализмов, жаргонизмов и матюков мало что откроет нам в его стиле. Единицей поэтики Бродского становится не само слово с той или иной стилистической аурой, а его неповторимая семантическая валентность на уровне данного контекста. Не о новаторстве поэтического словаря следует говорить в случае Бродского, а о новаторстве сочетаемости серьезного (метафизического) контекста с тем, что принято именовать непоэтическим низким слоем лексики. В принципе смешение стилей в русской поэзии, особенно ярко проявившееся впервые у Державина, почти всегда осознавалось как отклонение от идеального эталона классической поэтики, пришедшей к нам в строгих одеждах учения Ломоносова "о трех штилях". По существу же речь шла не столько о жанрах, сколько об оппозициях "серьезное - игр{о|и}вое" и "высокое - низкое", которые осознавались всеми поэтами независимо от того, как они решали эту дилемму. Державин, позволивший себе писать "забавным русским слогом", прекрасно осознавал на что он идет. В дальнейшем, подобно маятнику, качание между "высоким" и "низким" стало закономерным для русских литературных направлений:
романтизм - высокое, реализм - низкое, символизм - высокое, модернизм - низкое. Это, конечно, очень общая картина ориентаций, и на уровне творчества каждого данного поэта она может существенно отклоняться от идеальной схемы. Модернизм, включающий здесь футуризм, акмеизм, имажинизм и другие школы начала века - понятие фасеточное. При общей тенденции к "низкому" в лексике крайний левый фланг представлен футуристами, а крайний правый - акмеистами. У конкретных поэтов последнего эта ориентация выражена не такими яркими красками: у Ахматовой, например, помимо общей тенденции на разговорность, это - вкрапление в повествование о любви обыденной детали окружающего вещного мира:

Иду по тропинке в поле
[Вдоль серых сложенных бревен].
Здесь легкий ветер на воле
По весеннему свеж, неровен.
("Безвольно пощады просят...")*(123)

На кустах зацветает крыжовник,
[И везут кирпичи за оградой].
Кто ты: брат мой или любовник,
Я не помню и помнить не надо.
("Как соломинкой, пьешь мою душу...")*(124)

Тем не менее жанр "философской лирики" до Бродского не имел прецедентов вкрапления сниженного словаря, во всяком случае, у его лучших представителей.
Совсем по-иному дело обстояло у зарубежных поэтов, особенно английских метафизиков, которые в большинстве случаев игнорировали противопоставление высокой и низкой лексики в поэзии. Они же допускали смешение философских и сексуальных тем - вещь неслыханная в русской литературе и ныне ощущаемая как новаторство Бродского. Не в новинку для английских поэтов и прозаизация поэзии, на русской почве связанная с именем Пушкина, осмелившегося говорить в стихах "презренной прозой". Недискриминативность лексики, характерная для многих советских поэтов от Маяковского до Вознесенского, только у Бродского использована для выражения метафизических тем и поэтому явно ощущается читателями и поэтами старшего поколения как отклонение от нормы, порча. Коллоквиализмы и вульгаризмы, употребленные без какой-либо специальной нужды, просто так, шли вразрез с их поэтическим чувством; все эти "дураки под кожею", "прахоря", "грабли", "херово", "дала", "заделать свинью", "буркалы" и тому подобная "недоремифасоль" простилась бы автору в любом другом контексте, кроме философского, здесь же она резала ухо. Несомненно и то, что советской цензурой подобная недискриминативность поэтической лексики рассматривалась бы как литературное хулиганство.
В штыки была бы встречена и недискриминативность тематики - введение Бродским сексуальных аллюзий в серьезный контекст, хотя в беспримесных эротических вещах, в б{у|ля}дуарной лирике Северянина и даже в произведениях a` la Барков она бы была вполне простительна (конечно в случае функционирования цензоров в качестве читателей во внерабочее время).
Смешение поэтического словаря, энергично начатое футуристами в пику символистам, после Маяковского получило широкое распространение в русской поэзии, так что даже матерные выражения у Бродского не так уж необычны для читателя и уж никак не стоят вне русской поэтической традиции. Действительно новым для этой традиции явились не "грубые слова" собственно, а область сексуальных и физиологических отправлений, задействованная а метафизическом контексте - практика, идущая у Бродского от Донна и от современной западно-европейской и американской поэзии.
Важно именно смешение (воспринимаемое многими русскими писателями как коллизия) сексуальной и философской стихии, а не наличие "сексуальной образности" как таковой. Рискованные разговоры с читателем на "эту тему" велись и Державиным, и Барковым, и Пушкиным, и Лермонтовым, а в двадцатом веке и Брюсовым, и Маяковским, и Есениным, и Пастернаком, и Цветаевой. Книга под названием "Русская эротическая поэзия", если бы ее пожелал кто-нибудь составить, получилась бы не столь тонкая. Но "эротику" читатель автору прощал, ибо мог понять "причину" ее появления - будь то русская разухабистость, гусарство, сексуальная озабоченность, половая горячка, слепая страсть, "половодье чувств", голый натурализм или просто эпатаж буржуа. К сочетанию же философского и сексуального русский читатель не был подготовлен и не мог понять сам смысл такого сочетания, ибо автор ведь писал в общем не "об этом". Почему в контексте о театре нужно сказать о балерине "красавица, с которою не ляжешь"? Почему стихотворение "На смерть друга" нужно было испортить "сиповками" и "корольками"? Русской традиции, которая в общем все-таки нацелена на возвышенное (антиэстетические эпатажи лишь подтверждают правило), действительно до сих пор были чужды сексуальные намеки en passant в несексуальном контексте, такого рода как: "В кронах /клубятся птицы с яйцами и без", "В густой листве налившиеся груши, /как мужеские признаки висят", о мулатке: "Где надо гладко, где надо - шерсть", о лирическом герое: "и уже седина стыдно молвить где" и т. п.
Мотивы, по которым Бродский вводит в свои стихи матер{иаль|}но-телесную сферу многообразны. Это и реабилитация секса как одной из важнейших сторон человеческого существования, высвобождение его из области "стыдного"; это и следование примеру Донна с его поэтикой сексуального остроумия, и, наконец, решение отображать правду жизни, ничего не приукрашивая и ничего не скрывая, правду во всем, в том числе и в сексуальном самосознании человека, которое поэзия зачастую стыдливо прятала под крыло идеализации не без давления фальшивого пуританства.
Несомненно, однако, что решение об использовании "сексуальной образности" было принято Бродским сознательно, и само нарушение традиции выходило за рамки сугубо языковой щепетильности. В нарушении этом было и осознанное бросание перчатки самой действительности - эпохе, "принявшей образ дурного сна". Поэт, как полномочный представитель этой эпохи не пытается делать своего лирического героя ниже или выше, только лишь мудрее, он - плоть от плоти ее в такой же мере как Маяковский - "ассенизатор и водовоз" революции, а Мандельштам - "человек эпохи Москвошвея". Язык эпохи и ее среда лепит поэтов, даже если сами они хотели бы быть другими:

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,
к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
И не то что бы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут -
тут конец перспективы.
("Конец прекрасной эпохи")*(125)

В заключение отметим, что "сексуальная ремарка en passant" несомненно является одной из многочисленных характерных новаторских примет поэтики Бродского. К сожалению, из-за своей нетрадиционности она первой бросается в глаза читателям и иногда заслоняет от них многое остальное. Дело здесь скорей в традиционности эстетических ориентаций читателя, чем патологическом сквернодумии поэта.
Знаменательно, что источником языка Бродский считает не только всю русскую речь со всеми ее стилями, но и идеосинкразическую речь русских поэтов, слова которых безошибочно воспринимаются как авторские, а не общеязыковые. Один из примеров такого употребления "чужого слова" находим в стихотворений "Классический балет...",*(126) посвященном Михаилу Барышникову:

В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
и, крылышкуя скорописью ляжек,
красавица, с которою не ляжешь,
одним прыжком выпархивает в сад.

Слово "крылышкуя" из хлебниковского стихотворения о кузнечике коррелирует в последующем контексте с другим его словом из хрестоматийного "Бобэоби пелись губы". Так поэзия Хлебникова косвенно упомянута как одна из примет времени, в котором классический балет достиг вершины:

Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был - маршал Ней.

В несколько видоизмененной форме "чужое слово" появляется в стихотворении "Темза в Челси" при перечислении деталей пейзажа, которые может узреть человек: "вереницу барж, ансамбль водосточных флейт, автобус у Галереи Тэйт". "Водосточные флейты" пришли из стихотворения Маяковского "А вы могли бы?" с концовкой: "А вы ноктюрн сыграть могли бы /на флейте водосточных труб?"*(127) "Чужое слово" может проявляться и в виде похожего тропа. В стихотворении Гумилева "Заблудившийся трамвай" лицо сравнивается с выменем:

В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне...*(128)

подобное же сравнение находим у Бродского:

И тут Наместник, чье лицо подобно
гноящемуся вымени, смеется.*(129)

В некоторых случаях находим у Бродского и использование "чужой фразы": "Здравствуй, младое и незнакомое /племя!" (1972 год) - слегка измененное в порядке слов начало последней строфы пушкинского "Вновь я посетил...", или реминисценции (чаще всего иронической):

Мы тоже
счастливой не составили четы.
Она ушла куда-то в макинтоше.*(130)

Последняя строка вызывает в памяти у читателя блоковское:

Ты в синий плащ печально завернулась,
В сырую ночь ты из дому ушла.*(131)

Дистанция Блок - Бродский здесь иронически подчеркнута заменой символистского "плаща" со всей накопленной экстраординарной аурой как у символистов (Белый), так и других (Цветаева) прозаически-бытовым "макинтошем".
"Чужое слово" у Бродского не ограничивается рамками русской поэзии, встречаются у него и аллюзии из западноевропейских поэтов, как, например, из начала "Ада" Данте следующая скрытая цитата: "Земной свой путь пройдя до середины" (Nel mezzo del cammin di nostra vita) или реминисценции из Шекспира: "двуспинные чудовища" (beasts with two backs) из "Отелло" и способность "отличить орла от цапли" (to know a hawk from a handsaw) из "Гамлета". В некоторых случаях "чужое слово" перерастает в "чужой словарь" одного поэта или даже целого течения, зачастую сопровождаясь и "игрой на чужом инструменте".
"Чужое слово" у Бродского выполняет разнообразные стилистические функции и не может быть сведено к какой-либо одной доминантной роли - каждый раз о нем нужно вести речь особо. В более сложных случаях "чужое слово" является частью "чужого контекста", к которому отсылает нас автор, и с которым его собственный входит в смысловые взаимоотношения различной сложности. Наглядный пример тому - первая строка "1972 года": "Птица уже не влетает в форточку", которая является аллюзией первой строфы стихотворения Тютчева:

Как летней иногда порою
Вдруг птичка в комнату влетит,
И жизнь и свет внесет с собою,
Все огласит и озарит.*(132)

В свете приведенного тютчевского отрывка, фраза о птичке у Бродского воспринимается как объективизированный атрибут старения - даже во внешнем (независящем от человека) плане уже не происходит никакого хоть бы маленького чуда, реакция на внешнее притуплена, свежесть переживания тютчевского чувства "жизни и света" поэту уже недоступна. Следующая строка у Бродского: "Девица, как зверь, защищает кофточку" - представляет старение уже на другом, но тоже объективизированном уровне - реакции другого на тебя, в частности, женская реакция на человека, потерявшего добрую часть былой сексапильности.

7. Игра на чужом инструменте

Среди стихотворений Бродского имеются такие, которые точнее всего можно определить как написанные по мотивам того или иного стихотворения поэта-предшественника, так как их не назовешь ни подражаниями, ни перекличкой, ни полемикой. Иногда Бродского интересует воплощение данной темы в необычном оригинальном метре и ритме, и он как бы ставит себе задачу создать свое собственное полотно, пользуясь палитрой своего предшественника.
Занятие такого рода для поэта одновременно и ответственное и опасное, так как здесь очень легко подпасть под поступательное влияние чужого голоса и потерять себя как лирического героя своего времени и своего мировоззрения. Даже частичная потеря такого рода может свести стихотворение в русло подражательности. С Бродским этого никогда не происходит. Пользуясь чужими красками, он, тем не менее, всегда остается самим собой, то есть в стихотворении "по мотивам" герой тот же, что и в стихотворениях своей палитры. Естественно и то, что Бродский выбирает произведения таких поэтов, которые близки ему то ли по духу, то ли по данному настроению, то ли по складу поэтического таланта.
Одним из таких "опытов на тему" является стихотворение Бродского "Послание к стихам",*(133) отправной точкой которого послужило стихотворное письмо Кантемира "К стихам своим".*(134) Вполне вероятно, что Бродский вообще относится к Кантемиру с достаточной долей симпатии как к поэту-классицисту, литературные взгляды которого ему довольно близки. В данном же случае Бродскому показалась привлекательной как сама трактовка темы - разговор со стихами, вернее, монолог, обращенный к ним, так и необычный размер начала стихотворения, понравившийся Бродскому, который он поставил эпиграфом к своему. Интересно, что размер "Письма" Кантемира в общем другой:

Скучен вам, стихи мои, ящик, десять целых
Где вы лет тоскуете в тени за ключами!
Жадно воли просите, льстите себе сами,
Что примет весело вас всяк, гостей веселых,
И взлюбит, свою ища пользу и забаву,
Что многу и вам и мне достанете славу.

Бродский заметил в первой строчке то, чего не заметил и, вероятно, не мог заметить в силу своего силлабического слуха Кантемир, то, что ясно и любому читателю стихов двадцатого века - метрическую и ритмическую самостоятельность строчки: "Скучен вам, стихи мои, ящик", не нуждающейся в последующем силлабическом довеске. Кроме всего этого, тема стихов, хранящихся в ящике, тема писания в стол могла заинтересовать Бродского сходностью его судьбы с судьбой Кантемира, которому не было дозволено публиковать свои произведения, и который мог распространять их только в списках, - один из первых прецедентов русского самиздата.
Начало обоих стихотворений тематически совпадает: стихи просятся на свободу, и поэт решает отпустить их. У Кантемира это звучит так:

Жадно волю просите, и ваши докуки
Нудят меня дозволять то, что вредно, знаю
Нам будет; и, не хотя, вот уж дозволяю
Свободу.

У Бродского же стихи выступают более активно - они не только тоскуют и просят воли, но и возражают в виде прямой речи от себя; несколько отличается и позиция автора - то, что публиковать стихи "вредно" для поэта, остается у Бродского в подтексте, как для советского читателя само собой разумеющееся; в тексте же подчеркивается мысль о греховности обуздывать свободу и не только в применении к стихам, но и человеческой жизни в целом:

Не хотите спать в столе. Прытко
возражаете: "Быв здраву,
корчиться в земле суть пытка".
Отпускаю вас. А что ж? Праву
на свободу возражать - грех. ...

Далее пути поэтов расходятся: Кантемира занимают мысли об истинности его поэзии, о приеме его стихов читателями, об их отношении к той правде жизни, которую они выражают, о пользе поэтического творчества вообще, о завистниках, которые скажут, что он по-русски изложил то, что давно уж было сказано лучше и красивее по-римски и по-французски и т. д.; Бродский же сразу привносит личную ноту, мало характерную для классицизма, при этом сразу входя в круг своих любимых тем: расставание со стихами воспринимается как разлука, тема старения звучит в пожелании стихам счастья, которого поэту ждать уже поздно, тема смерти проявляется в размышлении поэта о разности судеб человека как материальной субстанции и стихов как духовной:

Вы же
оставляете меня. Что ж! Дай вам
Бог того, что мне ждать поздно.
Счастья, мыслю я. Даром,
что я сам вас сотворил. Розно
с вами мы пойдем: вы - к людям,
я - туда, где все будем.

В заключительных частях стихотворений снова становится заметной их тематическая близость - оба поэта размышляют о том, что станет с их стихами в грядущем, однако трактовка темы у них диаметрально противоположная. Кантемир не верит, что его стихи смогут выйти победителями в схватке со временем, в конечном счете их ждет печальный удел: или пылиться вместе с третьестепенными виршами, или служить в качестве оберточной бумаги:

Когда уж иссаленным время ваше пройдет,
Под пылью, мольям на корм кинуты, забыты
Гнусно лежать станете, в один сверток свиты
Иль с Вовою, иль с Ершом; и наконец дойдет
(Буде пророчества дух служит мне хоть мало)
Вам рок обвертеть собой иль икру, иль сало.

У Бродского же сквозь элегические размышления о собственной судьбе оптимистически звучит уверенность в бессмертии его поэтического дара - тема горациевского памятника, решенная, однако, в ином метафорическом ключе: творец войдет в одну дверь, его же стихи - в тысячу. Такое метафорическое решение и жизненнее и веселее горациевского* - вместо памятника, по ассоциации влекущего в сферу кладбищенской тематики, у Бродского создается картина вечного живого общения стихов с многочисленными читателями:

До свидания, стихи. В час добрый.
Не боюсь за вас; есть средство
вам перенести путь долгий:
милые стихи, в вас сердце
я свое вложил. Коль в Лету
канет, то скорбеть мне перву.
Но из двух оправ - я эту
смело предпочел сему перлу.
Вы и краше и добрей. Вы тверже
тела моего. Вы проще
горьких моих дум, что тоже
много вам придаст сил, мощи.
Будут за все то вас, верю,
более любить, чем ноне
вашего творца. Все двери
настежь будут вам всегда. Но не
грустно эдак мне слыть нищу:
я войду в одно. Вы - в тыщу.

* Полемика с горациевской темой явственно слышна в "Римских элегиях" Бродского, где для слова "памятник" поэт использует парафразу "каменная вещь": "Я не воздвиг уходящей к тучам /каменной вещи для их острастки."

Другой вещью, написанной "по мотивам", является стихотворение Бродского "На смерть Жукова",*(135) сделанное на манер "Снигиря"*(136) Державина. В этом стихотворении поэт подходит очень близко к имитации державинского паузированного дактиля, близки стихотворения и по жанру: и то и другое - эпитафия на смерть великого полководца своего времени: у Державина - Суворова, у Бродского - Жукова. Однако отношение к военным героям своего времени у поэтов разное, в стихотворении Бродского отчетливо проявляются восприятия человека двадцатого века, его отношение к власти, к войне и к оценке военных событий современниками - отношения во многом чуждые Державину.
Действие одного и другого стихотворения начинается в комнате поэта. Державин обращается к реальной птичке, к своему любимому снегирю, сидящему в клетке, высвистывающему начальные такты военного марша. Этот мотив наводит его на грустные размышления о смерти полководца, он мысленно представляет его лежащим в гробу и для описания его мужества и доблести использует парафразу "северны громы":

Что ты заводишь песню военну
Флейте подобно, милый Снигирь?
С кем мы пойдем войной на гиену?
Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
Северны громы в гробе лежат.

У Бродского экспозиция несколько иная: вместо обращения к снегирю, которое выступает у Державина в роли зачина, у него - прямой ввод в тему - картина похорон, представляющаяся его творческому воображению:

Вижу колонны замерших внуков,
гроб на лафете, лошади круп.
Ветер сюда не доносит мне звуков
русских военных плачущих труб.
Вижу в регалии убранный труп:
в смерть уезжает пламенный Жуков.

Эпитет "пламенный" очень напоминает державинскую характеристику Суворова, который ездил "пылая". Правда, этот эпитет в следующей строфе державинского стихотворения включен в иронический контекст - Суворов предстает перед нами не на коне, а на кляче, его крайняя неприхотливость и аскетизм вызывают улыбку, хотя эти же качества полководца оборачиваются крайней требовательностью к солдатам и в конечном счете становятся одним из главных элементов знаменитой суворовской "науки побеждать". Эта же строфа начинает серию вопросов о том, кто сможет заменить Суворова, т. е. вести себя так же как он на поле брани:

Кто перед ратью будет, пылая,
Ездить на кляче, есть сухари;
В стуже и в зное меч закаляя,
Спать на соломе, бдеть до зари;
Тысячи воинств, стен и затворов
С горстью Россиян все побеждать?

У Бродского содержание второй строфы заметно рознится с державинским. Его первые две строки о Жукове, как умелом полководце, перекликаются с последними двумя строками приведенного отрывка о Суворове, общее у них - умение полководцев достичь победы над многочисленным врагом негодными средствами. Однако, если про Суворова говорится, что он мог побеждать с горстью Россиян тысячи воинств, то замечание о негодных средствах у Жукова явно ироническое, содержащее намек на неподготовленность Советского Союза к войне с Германией и несовершенство советского оружия по сравнению с немецким - обстоятельство, в котором следует винить, конечно, не полководца, а Сталина. Заканчивается строфа темой несправедливой власти, неумеющей воздать должное герою и отстранившей его от всех общественных дел:

Воин, пред коим многие пали
стены, хоть меч был вражьих тупей,
блеском маневра о Ганнибале
напоминавший средь волжских степей.
Кончивший дни свои глухо, в опале,
как Велизарий или Помпей.

Третья строфа стихотворения Бродского не находит параллелей у Державина. Здесь ставится совершенно новый вопрос об ответственности полководца за жизнь его солдат, вопрос обычно не волнующий ни маршалов, ни поэтов, которые о них пишут:

Сколько он пролил крови солдатской
в землю чужую! Что ж, горевал?
Вспомнил ли их, умирающий в штатской
белой кровати? Полный провал.
Что он ответит, встретившись в адской
области с ними? "Я воевал".

Знаменательно, что полководец встретится со своими солдатами в аду, так как все они нарушили заповедь "не убий", а также и то, что маршал, как и другие полководцы всех времен и народов, не почувствует раскаяния в совершенных действиях и никогда не признает себя военным преступником. Его оправданием всегда будет то, что он был подневольным человеком, и на все обвинения он даст один ответ: "Я воевал", т. е. был солдатом и выполнял свой долг.
В следующей строфе стихотворения Бродского ирония усиливается. Война называется сталинским выражением "правое дело", и далее намекается на страх Жукова, как и других советских маршалов, перед генералиссимусом, способным на любые меры - вплоть до физического уничтожения неугодных или неугодивших ему людей:

К правому делу Жуков десницы
больше уже не приложит в бою.
Спи! У истории русской страницы
хватит для тех, кто в пехотном строю
смело входили в чужие столицы,
но возвращались в страхе в свою.

Подобный выход в реальную историческую перспективу начисто отсутствует у Державина, воспевающего Суворова как любого абстрактного героя с использованием традиционных метафор храбрости и мужества таких, как "львиное сердце" или "орлиные крылья". Державин заканчивает стихотворение тем, что просит снегиря перестать петь военную песню, так как теперь воевать нет смысла - второго Суворова не будет:

Нет теперь мужа в свете столь славна:
Полно петь песню военну, Снигирь!
Бранна музыка днесь не забавна,
Слышен отвсюду томный вой лир;
Львиного сердца, крыльев орлиных
Нет уже с нами! Что воевать?

Бродский заканчивает стихотворение совсем по-другому. Он провозглашает Жукова спасителем родины, которому он посвящает свои стихи, хоть и не верит на этот раз в их бессмертие - о них забудут так же, как и о военных сапогах маршала:

Маршал! поглотит алчная Лета
эти слова и твои прахоря.
Все же, прими их - жалкая лепта
родину спасшему, вслух говоря.
Бей, барабан, и военная флейта,
громко свисти на манер снегиря.

В отличие от Державина музыка не останавливается, а продолжается, и не снегирь поет, как военная флейта, а наоборот флейта свистит на манер снегиря - фраза, одновременно содержащая и единственный намек на державинское стихотворение.
Стихотворения, в которых обнаруживается вариация на чужую тему, а чаще форму (причем вторая для Бродского всегда притягательнее первой), далеко не ограничивается русской литературной традицией. Талант профессионала-переводчика и основательное знание зарубежной поэзии позволили Бродскому ощущать поэзию вообще (а не только русскую) как родную художественную стихию. В его юношеских стихах заметно влияние испанской силлабики, отличающейся большей свободой варьирования ударных и безударных слогов, чем русско-барочная и польская, следы которых также ощутимы в некоторых стихах поэта. Стимулом для ранней поэмы "Холмы", например, явилась стихотворная техника (а отчасти и тематика) поэмы Антонио Мачадо "Земля Авергонсалеса" ("La Tierra de Avergonzalez").
Интерес к испаноязычной версификации ощутим и в зрелом творчестве поэта, например, в "Мексиканском дивертисменте", где обнаруживается использование разных стилевых черт традиционной испанской поэтики, в частности, народной испанской баллады - романсе (romance), чрезвычайно популярной как в средневековье (Хорхе Манрике), так и в современности (Лорка, Хорхе Гильен). Традиционно из таких коротеньких баллад составлялись целые циклы под названием романсеро, то есть собрание романсес, например, у Лорки "Цыганское романсеро" ("Romancero Gitano"). В манере романсе из "Мексиканского дивертисмента" Бродского написаны стихотворения "Мексиканского романсеро". Уместность испанских черт в этой подборке диктуется желанием поэта передать не только свои впечатления от Мексики, но и ментальность страны, которая наряду с другими традиционными моделями культуры включает и своеобразные формы поэтического мышления и выражения.
Другим примером подобной экзотики в том же цикле является использование в одном из стихотворений, озаглавленном "1867", мотива популярного в Латинской Америке аргентинского танго "Эль чокло", известного русским скорее не по первоисточнику, а по одесской блатной песенке "На Дерибасовской открылася пивная":

Мелькает белая жилетная подкладка.
Мулатка тает от любви, как шоколадка,
в мужском объятии посапывая сладко.
Где надо - гладко, где надо - шерсть.*(137)

Любопытно, что этот мотив еще до Бродского был использован в русской поэзии, а именно, в поэме Маяковского "Война и мир", правда, совсем в ином качестве - в виде нотного примера.
Влияние польской силлабики в стихах Бродского менее очевидно, скорее у польских поэтов его привлекала тематика и ее обработка. Можно было бы говорить о специфическом видении поляками вещей как знаков материального мира, отражающих и воплощающих чувственный и психический мир человека, но прямых текстуальных свидетельств такой близости не обнаруживается. Известно, что Бродский еще в юности интересовался польской поэзией и переводил из Норвида и Галчинского. Влияние первого отчасти сказывается в "Римских элегиях" как на уровне чувственного отношения к миру, так и в области ритмики и размера, напоминающих норвидовскую "Памяти Бема траурную рапсодию":

Czemu, Cieniu, odje\.zd\.zasz, r\,ece zl/amawszy na pancerz,
Przy pochodniach, co skrami graj\,a okol/o twych kolan? -
Miecz wawrzynem zielony i gromnic pl/akaniem dzis' polan,
Rwie si\,e sokol i kon' two'j podrywa stop\,e jak tancerz.

* Обозначения: "\.z" - z с точкой сверху, "\,a" и "\,e" - "a" и "e" с запятой снизу, апостроф передаёт акцент над предыдущей буквой (как обычно). - С. В.

Тень, зачем уезжаешь, руки скрестив на латах?
Факел возле колена вспыхивает и дымится.
Меч отражает лавры и плач свечей тускловат*
Сокол рвется и конь твой пляшет, как танцовщица...
(Перевод Д. Самойлова)*(138)

Более тесные контакты прослеживаются в творчестве Бродского с английской и американской поэзией. В "Новых стансах к Августе" очевидна тематическая параллель со стансами к Августе Байрона; "Песня невинности, она же - опыта" перекликается с "Песнями невинности" и "Песнями опыта" Блейка, стихотворение "Стихи на смерть Т. С. Элиота" построены в манере оденовского "Памяти Йейтса" и повторяет его трехчастную структуру и отчасти метрику. Общее влияние Фроста и Элиота ощущается в ранних стихах поэта.
Вообще тема "Бродский и зарубежная поэзия" гораздо шире и глубже, чем это может показаться на первый взгляд, и включает в себя не только метрическую и тематическую перекличку, но и полемику, аллюзии, скрытые цитаты, иронические суждения, завуалированные насмешки и другие разнообразные виды взаимодействия с чужим текстом. Из-за своей сложности и открытости тема эта требует особого исследования, далеко выходящего за рамки преемственности и новаторства, взятые за основу в данной книге. Поэтому я позволю себе уклониться от попыток ее детального рассмотрения и остановлюсь лишь на одном стихотворении, интересном как пример литературной полемики Бродского, выполненной в полушутливом "гаерском" тоне игры с читателем.
Это забавное стихотворение посвящено теме Фауста и озаглавлено "Два часа в резервуаре".*(139) Забавно оно прежде всего по исполнению - поэт избрал довольно редкий способ создания комического и иронического контекста - макароническую речь, в данном случае -- вкрапление немецких слов, а также имитацию немецкого ломаного произношения в русских фразах.
Прием макаронической речи весьма характерен для области комического как в прозе, так и в поэзии; комический эффект возникает, по-видимому, благодаря строгости языковой нормы, любое отклонение от которой, будь то искаженное произношение или вкрапление иностранного слова, воспринимается как забавный сюрприз. В русской прозе прием макаронизации можно встретить от Фонвизина до Зощенко,* в поэзии он редок, как постоянный прием характерен лишь для шуточных стихотворений Мятлева (Я к коловратностям привык; Вся жизнь по мне - пантерн мажик!),*(140) а также для его длинной комической поэмы "Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л'этранже":

Вам понравится Европа.
Право, мешкать иль не фо' па,
А то будете маляд,
Отправляйтесь-ка в Кронштадт.*(141)

* "Я не могу дормир в потемках" (Пушкин); "Я большой аматер со стороны женской полноты" (Гоголь); "Je suis un опустившийся человек" (Достоевский).

Чаще всего макароническая речь, смешная сама по себе, используется и для высмеивания ее носителей, будь то московская аристократия, говорящая на смеси "французского с нижегородским", незадачливый советский турист, не знающий, как открыть дверь в немецкой уборной и зовущий местных жителей на помощь (Зощенко)* или немецкий барон, претендующий на русский престол (Демьян Бедный).**

* "Геноссе, говорю, геноссе, дер тюр, сволочь, никак не открывается." ("Западня")

** Вам мой фамилий всем известный: /Их бин фон Врангель, герр барон. /Я самый лючший, самый шестный /Есть кандидат на русский трон... ("Манифест барона фон-Врангеля")

Не то у Бродского, который говорит макаронически от себя с совершенно иной целью, а именно - иронически принизить и лишить романтического ореола саму тему Фауста, показать ее философскую несостоятельность и несерьезность. Причину такого негативного отношения Бродского к великой немецкой поэме следует искать в резком отличии позиции русского поэта в его взглядах на человека и смысл его жизни от фаустовского. При этом не следует забывать, что Бродский говорит здесь не о поэзии Гете как таковой, а лишь о теме Фауста, причем с изрядной долей комической иронии, то есть "не на полном серьезе". Тем не менее, позиция Бродского все же недвусмысленна - в шуточной форме содержится серьезная критика как мистицизма как формы познания мира вообще, так и отношения к миру и людям "сверхчеловека", готового пойти на все для достижения своих целей. Последнее особенно отталкивающе действует на Бродского, в философии которого нет места угнетению, использованию других или любой иной формы хождения по головам и пренебрежения к гуманистическому началу в человеке.
Идея Фауста-сверхчеловека, педанта и сенсуалиста, с его полной посюсторонностью, несмотря на громадный умственный багаж, претит Бродскому, видящему в Фаусте готовый эталон фашиста и приравнивающему фаустизм к фашизму по пренебрежительному отношению к другим: "Я есть антифашист и антифауст". Эта нота повторяется и далее в стихотворении, в том месте, где поэт высказывает мысль о том, что идея Фауста весьма характерна для немецкого человека вообще, склонного все решать посредством разума ("Я мыслю, следовательно я существую"), а потому считающего себя выше народов, живущих чувствами:

Немецкий человек, немецкий ум.
Тем более, когито эрго сум.
Германия, конечно, юбер аллес.
(В ушах звучит знакомый венский вальс.)

Слабостью сюжета о докторе Фаусте Бродский считатет и примат физиологического в жизни героя над духовным - ведь в конечном счете Фауст продает душу дьяволу, чтобы овладеть Маргаритой, - цель, с точки зрения Бродского, мелкая и вовсе не оправдывающая средства:

Их либе ясность. Я. Их либе точность.
Их бин просить не видеть здесь порочность.
Ви намекайт, что он любил цветочниц?
Их понимайт, что дас ист ганце срочность.

Ирония этого отрывка очевидна - предпочесть физическое духовному такой ценой мелко для человека, тем более для мыслителя, которому в овладении девицей конечно никакой "ганце срочности" не могло быть. Не мог быть и счастлив Фауст такой искусственной любовью, ибо "душа и сердце найн гехапт на вынос". Интересно, что Ницше, идеи которого весьма повлияли на "Доктора Фаустуса" Томаса Манна, высмеял именно эту слабость поэмы в следующем насквозь ироничном отрывке: "Маленькая швея соблазнена и несчастна; великий ученый во всех четырех отраслях знания - обманщик. Разве такое могло произойти без вмешательства сверхъестественной силы? Конечно же нет! Без помощи дьявола во плоти великий ученый никогда бы не смог осуществить такое дело. Не это ли великая немецкая "трагическая идея", которую многие немцы видят в "Фаусте"?*(142) Неправдоподобие этой сюжетной линии, по мнению Бродского, приводит к художественной неправде, превращая искусство в искусственность:

Унд гроссер дихтер Гете дал описку,
чем весь сюжет подверг а ганце риску.
И Томас Манн сгубил свою подписку,
а шер Гуно смутил свою артистку.
Искусство есть искусство есть искусство...
Но лучше петь в раю, чем врать в концерте.
Ди Кунст гехабт потребность в правде чувства.

Не верит Бродский и в гетевскую даже гипотетическую возможность восклицания: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!" Жизнь - это развитие, динамика, всякая статика - смерть, в реальности же всякое счастливое мгновение содержит элемент и прошлого и будущего, а потому не может быть счастливым до конца.
Эта мысль пронизывает и пушкинскую "Сцену из Фауста", первая строчка которой "Мне скучно, бес" взята Бродским в качестве эпиграфа к "Двум часам в резервуаре". Пушкинскому Фаусту скучно, потому что он не нашел и не сможет найти непреходящего "чудного мгновенья". Добившись, благодаря дьяволу, возможности получать все "по щучьему веленью" Фауст не нашел счастья, ибо такое получение благ неинтересно, скучно и антигуманно. Пушкинский Мефистофель говорит за Фауста ту правду о его связи с Маргаритой, о которой он не хочет знать, которую хотел бы забыть, но не может:

Мефистофель

И знаешь ли, философ мой,
Что думал ты в такое время,
Когда не думает никто?
Сказать ли?

Фауст

Говори. Ну, что?

Мефистофель

Ты думал: агнец мой послушный!
Как жадно я тебя желал!
Как хитро в деве простодушной
Я грезы сердца возмущал!
Любви невольной, бескорыстной
Невинно предалась она...
Что ж грудь моя теперь полна
Тоской и скукой ненавистной?..
На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело;
Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязливо...
Потом из этого всего
Одно ты вывел заключенье...

Фауст

Сокройся, адское творенье!
Беги от взора моего!*(143)

Бродского как и Пушкина не удовлетворяет идея Фауста еще и как жизненно-ложная, откровенно сказочно-романтическая, но поданная всерьез. Склонность к мистицизму в глазах Бродского отрицательное качество для поэта, по крайней мере поэта метафизика, так как не расширяет, а наоборот ограничивает возможность познания окружающего и внутреннего мира:

Есть мистика. Есть вера. Есть Господь.
Есть разница меж них. И есть единство.
Одним вредит, других спасает плоть.
Неверье - слепота. А чаще - свинство.

Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.
Однако, интерес у всех различен.
Бог органичен. Да. А человек?
А человек, должно быть, ограничен.

У человека есть свой потолок,
держащийся вообще не слишком твердо.
Но в сердце льстец отыщет уголок,
и жизнь уже видна не дальше черта.

В последней части стихотворения Бродский иронизирует над непознаваемостью общей идеи Фауста, над туманом, который напустил Гете и в котором нам не поможет разобраться даже его друг и биограф Эккерман.
Позиция Бродского вполне понятна - он как метафизик и классицист требует от поэзии ясности, в то время как для гете-романтика такой подход вовсе не обязателен, а в случае Фауста и диаметрально противоположен: в беседе с Эккерманом о своей поэме сам Гете сказал, что "чем более запутанно и непонятно для читателя поэтическое произведение, тем лучше".*(144) Романтизм с его ориентацией на мистику не может разрешить загадки человеческого существования - является негодным средством для целей серьезного познания. Поэтому Бродскому идея Фауста неинтересна, чужда и лежит в области за искусством, каким он себе его представляет. Конечно, здесь идет речь об искусстве на уровне идей - Бродский никогда не умалял поэтического мастерства Гете и не ограничивал его поэзию только лишь "Фаустом". Тем интереснее становятся для нас разногласия Бродского и Гете, базирующиеся не столько на обработке темы, сколько на разности их поэтического мировоззрения.

8. Мир и миф

Все красочное многообразие способов поэтического самовыражения, по-видимому, сводимо к трем основным источникам поэтического творчества: "моя жизнь", "жизнь моего alter ego" (он же "лирический герой", он же "персона") и "жизнь мифологического героя"; или для краткости: жизнь, фантазия, миф. Эти источники питают творчество любого поэта, их материал причудливо переплетается и скрепляется веществом неповторимого "Я" его личности и зачастую образует на первый взгляд недискретную поэтическую ткань, тем не менее, во многих случаях поддающуюся расплетению на свои составляющие. У иных же поэтов доминирует (или отсутствует) материал того или другого источника настолько ярко, что выводы о его методе самовыражения не вызывают споров. В большинстве случаев основой поэтического творчества является частная жизнь поэта, его непосредственный личный опыт данный или в чистом виде "от себя", или опосредствовано "от лирического героя", или через "миф".
Стихотворения "от себя" базируются на непосредственном временно'м и чувственном опыте и имеют отправным моментом конкретный биографический факт. Например, "Поэма конца" Цветаевой написана по следам реальной любви поэта к реальному лицу - Константину Родзевичу, и действие разворачивается в реальном городе - Праге. Конечно личные переживания, пропущенные через горнило искусства, видоизменяются, усиливаются, преувеличиваются, но основа все-таки реальна, а усиление - один из основных приемов искусства, служащий для создания иллюзии правды: "преувеличенно - то есть - во весь рост!"
Стихотворение "от лирического героя" имеет отправной точкой лицо во многом вымышленное - это маска, которую носит поэт, иногда поразительно совпадающая с его реальным лицом, иногда не имеющая с ним ничего общего. Так маска "поэта-хулигана" в лирических циклах Есенина - почти Есенин, а маска "восторженного влюбленного" в лирике Фета - кто-то другой, но уж точно не автор. (Пропасть между Фетом и Шеншиным, поражавшая многих современников.) В реальности оба уровня - "от себя" и "от лирического героя" - часто переплетены самым причудливым образом, и разъединить их не всегда просто, ибо маску поэт выбирает по образу и подобию своему, если не действительному, то желаемому. Такова маска "влюбленно-разочарованного" Блока, начавшего цикл "Кармен" за несколько месяцев до реальной встречи с Андреевой-Дельмас, которой он посвящен; или маска "жены-беззаконницы" ранней Ахматовой, которая подвергается телесному наказанию за неверность: "Муж хлестал меня узорчатым /вдвое сложенным ремнем", - стихотворение, за которое реальная Ахматова получила выговор от реального Гумилева: "Садиста из меня сделала!"*(145)
Вообще частичное совпадение биографической правды и поэтической маски (поэта и персоны) и есть золотая формула искусства. Полный абиографизм редок и недоказуем, даже Бальмонт, Сологуб и Гиппиус во многом если не реально, то психологически биографичны (биография души).
Относителен и полный биографизм, даже в таких случаях, когда известен точный источник вдохновения, реальный адресат, время написания и другие приметы исторической правды. Так возвышенно-платоническое пушкинское "чудное мгновенье", посвященное Анне Керн, разнится с реальным типом отношений {к|с} ней Пушкина, а его тон высокой влюбленности дисгармонирует с ноншалантной игривостью письма к Соболевскому о "M-me Kern", которую Пушкин "с помощию Божией на днях --".*(146) Более близкий пример относительности полного биографизма - две армянских и две азербайджанских Шаганэ, претендующие на прототип героини "Персидских мотивов" так и не доехавшего до Персии Есенина.
Под "мифологическим героем" мы подразумеваем не только персонажей мифов собственно и схожих с ними сказок, преданий, былин и т. п., но и любое историческое или псевдоисторическое лицо. Ибо история и псевдоистория равноценны (и равно ценны) для поэтического сознания, да и не есть ли любое историческое лицо, будь то Соломон, Жанна Д'Арк или Стенька Разин, реальная личность плюс ее мифологизация потомками, где второе всегда перевешивает первое, а порой и вовсе вытесняет его? Не подменяется ли жизнь исторического лица пятью-шестью легендами о нем и не становится ли выброс княжны за борт с поэтической точки зрения более важным событием, чем все крестьянское восстание?
Мифологический герой привлекает поэта уже готовой формулой коллизии и связанной с ней суммой психологических переживаний. Пользуясь мифом, поэт как бы переходит от строительства кирпичами к строительству целыми блоками. Мифический герой - готовая личность со своим кругом тем и проблем и, отсылая к нему читателя, поэт наполняет стихотворения всем огромным затекстом, связанным с этой личностью, само имя которой - иконический знак его легенды или даже серии легенд. В добавление ко всему такой поэтический текст неизменно содержит элемент загадки, ибо полным и точным знанием мифа обладает далеко не каждый читатель.
Через использование мифологических героев поэт выражает себя, дает свою оценку коллизии и персонажам, а зачастую задает сюжету новый оригинальный поворот. Настоящий поэт не просто пересказывает миф или привлекает его сюжет, но творчески перерабатывает, уточняет, а порой и видоизменяет его, привнося в поступки персонажей свое современное сознание, которое не могло быть им свойственно. Так в результате поэтического переосмысления происходит осовременивание мифа, его усвоение новой культурой, ибо сквозь миф читатель слышит рассказ поэта о времени и о себе.
Мифы о древнегреческих и римских богах и героях широко привлекались западноевропейскими и русскими поэтами. Особенно характерно было такое использование классических мифов для поэтов европейского классицизма, ориентировавшихся на образцы великих писателей классической древности. Многочисленные переработки и мотивы мифологических тем характерны и для русских поэтов 19 века, как романтиков, так и реалистов. Пушкин и поэты пушкинской плеяды широко пользовались приемом аллюзии - частичного упоминания или намека на миф, отправлением читателя к известному материалу. При этом многое, а иногда и весь сюжет мифа оставался за рамками самого поэтического текста. В двадцатом веке мифология часто привлекалась символистами, отчетливо слышны эллинистические мотивы в творчестве Мандельштама и Цветаевой.
Бродский предпочитает аллюзию на миф более последовательному его использованию, однако несколько стихотворений являются исключениями из этого правила. Я рассмотрю лишь два из них: "Эней и Дидона"*(147) и "Одиссей Телемаку".*(148)
В мифе об Энее и Дидоне, источником которого для Бродского послужила, по-видимому, "Энеида" Вергилия, поэта заинтересовало не самоубийство Дидоны как таковое из-за несчастной любви (мотив-клише многих стихов и картин), а причины, приведшие к нему. Одной из таких причин поэт считает разницу в психологии великого человека и обыкновенной женщины. Для Энея роман с Дидоной - лишь эпизод, одно из многочисленных приключений на жизненном пути. Эней - существо общественное, жизнь для него - действительно путь, а не гавань, его постоянно влекут новые горизонты, новые испытания. К тому же, после бегства из Трои Эней не просто плавает по морям и океанам, у него есть определенная заветная цель - найти новую родину.
Буря, заносящая Энея в Карфаген, - случайность, как случайность и его любовь к царице Дидоне. Как бы ни была сильна последняя, в понимании Энея - героя и общественного деятеля - любовь вообще стоит неизмеримо ниже общественных дел в иерархии его моральных ценностей. Между личным и общественным в его сознании нет четкой границы, его внутренний мир сливается с миром внешним, географическим, который беспределен, в то время как для Дидоны весь мир сузился и стал равен любви к Энею, поэтому потеря его любви равноценна для нее потере мира. Эта разница в мироощущении героев задается в первой строфе стихотворения:

Великий человек смотрел в окно,
а для нее весь мир кончался краем
его широкой греческой туники,
обильем складок походившей на
остановившееся море.

Остановившееся море - образ, вещь необычная - в сущности не море, а Эней глазами Дидоны, его туника - оболочка, скрывающая от глаз царицы его истинное "Я", которое уже не с ней, а где-то далеко за морями, и за морями настоящими. Эта отчужденность героев в стихотворении дается на сниженном не-геройском уровне и приложима к любым двум любовникам вообще: он смотрит в окно и мыслями не с ней; она смотрит ему в спину, думая о неизбежной разлуке. Два человека - два мира. Разница в понимании мира переходит в разницу в понимании любви в третьей строфе:

А ее любовь
была лишь рыбой - может и способной
пуститься в море вслед за кораблем
и, рассекая волны гибким телом,
возможно, обогнать его - но он,
он мысленно уже ступил на сушу.

Любовь Дидоны во много раз сильнее любви Энея - это рыба, способная обогнать корабль (любимое "рыбное сравнение" у Бродского), но соревнуется она не с кораблем, а с чувствами и мыслями Энея, то есть опять же с его "Я", которое уже и не в море даже, а на суше, там, где рыбе делать нечего, в чужой среде.
Конец стихотворения необычен. Страдания Дидоны и подробности сцены самосожжения вынесены за скобки сюжета. Вместо картины страдающей на костре женщины, дано восприятие самой Дидоной данного момента, причем восприятие визуальное:

Она стояла
перед костром, который разожгли
под городской стеной ее солдаты,
и видела, как в мареве костра,
дрожащем между пламенем и дымом,
беззвучно распадался Карфаген
задолго до пророчества Катона.

Такой неожиданный конец стихотворения открывает нам и трактовку его темы на символическом уровне - разрушение любви есть пророчество разрушения города.
Описание сильных чувств заменено описанием восприятий, которые являются знаками этих чувств и способны вызывать их во всей полноте в сознании читателя. Техника, которой пользуется здесь Бродский, сродни монтажу в кинематографии. Действительно, все стихотворение состоит из нескольких кадров. На кадры его можно разделить благодаря отчетливой ориентации поэта на визуальное восприятие:
I кадр (импрессионизм): Эней и Дидона в комнате. Он с бокалом в руке стоит у окна и смотрит вдаль. Она - на него.
II кадр (сюрреализм): Дидона-рыба перегоняет корабль, но Эней уже ступает на берег Италии.
III кадр (неореализм): Эней отплывает от Карфагена, Дидона смотрит вслед (и тот и другая на фоне массовки).
IV кадр (экспрессионизм): Дидона смотрит на Карфаген, распадающийся в мареве костра.
Словесно-образная инструментовка стихотворения складывается на образах моря: туника Энея - остановившееся море, его губы - раковины, горизонт в бокале - отражение морского горизонта, любовь Дидоны - рыба, Эней - корабль (и человек на корабле), слезы Дидоны - море. На уровне звукового символизма море первых четырех строф переходит в марево последней, пятой.
На смысловом уровне содержание стихотворения перерастает рамки проблемной ситуации мифических геров - в целом - это архетип разницы в отношении к любви мужчины и женщины, тем более мужчины - общественной личности. В этом смысле любопытно, что в тексте нет упоминания имен, но если образ Энея дается парафразой "великий человек" и "великий муж", то Дидона просто "она". В стихотворении поэт не осуждает ни ту, ни другую сторону, он лишь показывает два разных мироощущения, приходящих в столкновение, обусловленное судьбой.
Следует отметить, что Бродский мог познакомиться с сюжетом и по трагедии "Дидона", которую написал "переимчивый" Княжнин. Между прочим в пушкинские времена "переимчивый" означало не склонность к плагиату, а положительное качество - умение перерабатывать, "склонять на русские нравы" классические или иностранные сюжеты. "Дидона" Княжнина могла служить Бродскому лишь самым общим толчком к теме, ибо ни по жанру, ни по объему, ни по содержанию не сравнима с маленьким стихотворением. Княжнина, в сущности, можно было бы и не упоминать вовсе, если бы мы не рассматривали творчество Бродского на фоне традиций русской литературы, ибо сюжет Вергилия общеизвестен и, кроме переводов, существует в многочисленных пересказах и переложениях. Кроме того, толчок к теме может быть задан не только текстом мифа, но и картиной или либретто оперы.
В стихотворении "Одиссей Телемаку" мифологический субстрат использован более полно. Однако манера подхода к материалу мифа весьма сходна: все коллизии и физические испытания (т. е. реальное действие) вынесены за рамки сюжета; состояние героя - раздумие, рефлексия.
Основные чувства персонажа, просвечивающие сквозь размышления - отчужденность и одиночество. Стихотворение это намного "личнее" "Энея и Дидоны", ибо автор тут не третье лицо, а сам Одиссей - поэт Бродский сквозь призму мифа. Форма стихотворения - мысленный разговор с сыном, неотправленное письмо, ибо Одиссею не с кем, а может быть, и незачем его отправлять. Сам герой находится на острове, во владениях царицы Цирцеи, превратившей его товарищей в свиней и пытающейся заставить Одиссея забыть о родине и о семье. Об этом говорится в стихотворении обиняком, упоминаются лишь некоторые элементы мифического эпизода:

Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни...

Остров оказывается понятием чуждости среды, временного пристанища, "не родины", а отсюда и безразличность к нему отношения, ибо один остров так же хорош (или плох) как и другой, вернее, одинаково чужд:

Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь, и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.

Острова - это вехи, ведущие домой и от дома, ведь дорога Одиссея - путь по морю, для отсчета расстояния между ними - не "версты полосаты", а волны, и глаз засорен не пылью, а горизонтом. Эта дорожка морских образов завершается необычной метафорой "водяное мясо", которое "застит слух". Так в результате долгих странствований притупляются области ощущений - ориентация в пространстве, зрение, слух, но в то же время обостряются внутренние переживания, человек обращается вглубь себя, связь с внешним деловым миром и его событиями, столь прочная в обычное время, ослабляется, отходит на задний план. Размышления о сыне и о себе впервые становятся для Одиссея важнее всех великих событий Троянской войны, исхода которой он даже не помнит. Недаром рассуждения об острове вставлены в рамку этой, невозможной для Одиссея в другое время аберрации памяти:

Мой Телемак,
Троянская война
окончена. Кто победил - не помню.
...
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Мотивом потери памяти пронизана вся первая часть стихотворения, вернее, не столько потери памяти, сколько потери чувства течения времени, высшим выражением трагизма которой является невозможность установить возраст сына. Выражение "терять время" в первой части стихотворения приобретает новое, дополнительное содержание после прочтения его до конца: не только "терять время", но и "терять чувство времени":

И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.

Есть и третье значение у этого выражения: вся Троянская война - потеря времени, коль скоро понятие о ее результате так расплывчато. Впрочем, по ироническому замечанию героя, (маска Одиссея здесь в наибольшей степени обнаруживает свою прозрачность) победили

Должно быть, греки; столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки...

Гомеровскому хитроумному, точнее по подлиннику "многоумелому" (поли'тропос), Одиссею такая ирония никак не свойственна. Именно она настраивает читателя на двойное восприятие стихотворения: не о русских ли это? Стихотворение-даблдеккер начинает обнаруживать свой другой этаж: Троянская война перекодируется как ироническое "война с государственной машиной". Одиссей воспринимается как поэт-изгнанник, а Телемак - его сын, оторванный от отца судьбой и пространством, (сходный мотив встретится в "Лагуне": "потерявший память, отчизну, сына").
Вторая половина стихотворения - рассуждения о Телемаке - продолжает линию тематического символизма первой. Упоминающийся в ней враг Одиссея - Паламед, действительно может считаться причиной разлуки отца и сына. Как известно, не желая ввязываться в Троянскую войну (то есть формально быть в стороне от текущей политики), Одиссей прикинулся умалишенным; Паламед же открыл его секрет Агамемнону (властям). Технически это было осуществлено следующим образом. Симулирующий безумие Одиссей запряг в плуг быка и осла и стал засевать свое поле солью. Паламед, решивший предать Одиссея, взял завернутого в пеленки Телемака и положил его на борозду, по которой шел Одиссей. Последнему пришлось остановиться, чем он и выдал свое здравомыслие. Аллюзия на эту часть мифа содержится в следующих строках:

Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.

Символически Паламед - и реальная причина разлуки и, шире, сила, повернувшая колесо судьбы так, а не иначе. Конец стихотворения неожиданенЖ Одиссей вместо того, чтобы осуждать Паламеда (у Гомера он жестоко мстит последнему за предательство), утешается мыслью по происхождению чисто русской - нет худа без добра (впрочем, и по-английски есть что-то об облаке и его подкладке):

Но может быть и прав он; без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

"Эдиповы страсти" в понимании скорей Фрейда, чем Софокла, а именно - сексуально-психологический антагонизм отца и сына, приобретают в стихотворении на символическом уровне значение как антагонизма из-за политики, так и, в случае солидарности со взглядами отца, антагонизма между сыном и обществом, ведущего к развитию в сыне комплекса вины, а, возможно, и к преследованию его за "проступки" отца. Бродский-Одиссей видит косвенное "добро" в том, что сын волею судьбы избавлен от этих "страстей" (от "страх" и от "страдание"), и его сны безгрешны, т. е. он еще находится на стадии "невинности" и далек от стадии "опыта".
В заключение несколько слов о форме стихотворения. Оио написано ямбическим размером без рифмы (так же как и "Эней и Дидона"). Стихотворение четко делится на две части по форме и по смыслу: бо'льшая - раздумья Одиссея о себе, меньшая - о Телемаке. Течение стиха размеренное и медлительное, соответствующее настроению лирического размышления, которое все пронизано теплым интимным тоном обращения мыслями и словами к сыну: "Мой Телемак", "милый Телемак", "Расти большой, мой Телемак, расти." Этот тон в сочетании с мелодичностью и прозрачной выразительностью стиха вызывает чувство сопереживания в читателе, независимо от того постигает он второй уровень стихотворения или нет.

9. Нож и доска

Особую группу среди произведений Бродского составляют стихи, написанные на библейские темы. Одной из самых ранних и самых больших вещей этого плана является поэма "Исаак и Авраам".*(149) Поэма эта и тематически и философски несравненно шире известного библейского рассказа об испытании Богом веры Авраама. Библейское сказание, лежащее в основе поэмы Бродского, есть лишь отправная точка для размышлений поэта о судьбах еврейского народа, о жизни, смерти и воскресении, о сложной символике для человечества этого библейского эпизода. Поэма Бродского широко раздвигает рамки библейского сказания, в котором нет ни долгого путешествия Исаака и Авраама по пустыне, ни чувств и мыслей, возникающих у них на пути к жертвеннику, ни куста, подающего Аврааму тайный знак о местонахождении алтаря, ни вещего сна Исаака, ни ночи, проведенной ими в пустыне.
С другой стороны, в поэме Бродского по сравнению с библейским эпизодом опущено упоминание агнца, запутавшегося рогами в кустарнике, которого Бог послал Аврааму для совершения жертвоприношения. По-видимому, этот эпизод показался поэту несущественным как для главной мысли библейской притчи (Авраам уже доказал силу своей веры), так и, тем более, для своего собственного осмысления этого события - показать "что в мире зла нет".
Поэма вообще начинается в двадцатом веке в России, где кто-то зовет Исака в путь, - мы не знаем, кто этот Исак, с кем он идет в дождливую погоду, куда и зачем. Призыв Абрамом (Авраамом) Исака (Исаака) в путь проходит через всю поэму как некий рефрен постоянности определенных отношений отцов и детей. Противопоставлением в экспозиции поэмы Исака и Исаака, а затем Абрама и Авраама, Бродский вводит читателя в тему раздумий об отчуждении/преемственности современного еврейства по отношению к библейскому. Читая Библию, Бродский не мог не отметить грандиозности библейских героев по сравнению с общей духовной нищетой евреев рассеяния (в частности, русских), не мог не размышлять о причинах такого если не вырождения, то значительного усекновения еврейского национального духа. Внешний стимул к теме - современный Абрам, зовущий в путь сына своего Исака осенним дождливым днем на улице большого русского города, - вводит читателя в сложную проблематику стихотворения, охватывающую проблемы зова отцов, жизнеспособности нации, смысла жертвы, доверия к Богу, отчуждения и возвращения, страдания и выживания. Через призму библейского сюжета вкратце рассматривается вся история еврейского народа, поступательное движение которого основано на трех главных понятиях: генетическая память, жертва и возрождение.
Сама легенда значительно видоизменяется и углубляется, причем углубление это идет за счет интенсивной психологической драматизации библейского сюжета. При этом происходит не только расширение художественного времени рассказа, но и смещаются основные его акценты, - психологически наиболее напряженным эпизодом становится не нож отца, занесенный над телом сына, а весь комплекс переживаний Авраама и предчувствий Исаака, предшествующие этой сцене.
Чрезвычайно сложна и символика поэмы, в основу которой положен контраст между современностью и библейским временем. Сегодняшние Исак и Абрам - лишь отзвуки библейских Исаака и Авраама, но суть их жизни та же - "иллюзия и дорога", говоря словами Бродского из другого стихотворения. Долгая дорога, по которой идут двое, - это и метафора всего еврейского народа, который вечно в пути, и вообще символ жизни, вечного движения. Но еще до дороги, на подступах к самому библейскому сюжету в экспозиции от автора ставится вопрос усекновения еврейства (как духа, так и плоти) на примерах Исаака и Исака, Авраама и Абрама. В экспозиции же задаются и лейтмотивы образности поэмы: образ Ис{а|аа}ка ассоциируется со свечой. А{в|б}р{аа|а}ма - со сгоревшим кустом. Одновременно эти образы даются в расширительном значении: молодое поколение - все потомки Авраама - воск, из которого можно лепить что угодно, старое поколение - куст, генеалогическое дерево, превращенное в пепел. Если можно возлагать надежды на возрождение народа, то только через Исака; Абрам глух, и взывать к нему бесполезно. Трагедия отцов оказалась серьезнее трагедии детей:

Здесь не свеча - здесь целый куст сгорел.
Пук хвороста. К чему здесь ведра Воска?

Сгоревший куст - миллионы евреев, рассеяных по миру в виде пепла из печей крематориев, унесших с собой вместе с традициями и обычаями самое главное - доверие к Богу и веру в абсолютную правоту его действий - то есть то, что по сути дела и было кредо Авраама, которого теперь не дозовешься. Потому и Исак - олицетворение сегодняшнего еврейства - снова в неведении того, куда и на что его ведут, а Авраама, готового взять за все ответственность на себя, - нет, а поэтому потерявший духовного поводыря Исак - лишь часть того, что было Исааком, лишь "огарок свечи". Тем не менее надежда на возрождение за Исаком, которому все-таки в отличие от Абрама можно "вернуть звук", хотя для этого и придется кричать:

Исак вообще огарок той свечи,
что всеми Исааком прежде звалась.
И звук вернуть возможно - лишь крича:
"Исак! Исак!" - и это справа, слева:
"Исак! Исак"' - и в тот же миг свеча
колеблет ствол, и пламя рвется к небу.

Знаменательно и то, что, хотя к Аврааму бесполезно взывать, именно его голос влечет за собой Исака, побуждает его в дорогу. Сценой такого побуждения начинается экспозиция, эта же сцена, но уже перенесенная из современности в древность, знаменует и начало собственно библейской фабулы, при этом декорация меняется: вместо городского дождливого пейзажа с мокрыми деревьями - палящие зноем барханы древней Иудеи. Отец ведет сына на заклание, но между ними нет разногласий, сын полностью полагается на отца, отец - на Бога, дух сына не нарушен: "Свеча горит во мраке полным светом". После заставочного диалога Авраама с Исааком, содержащего эту фразу в качестве авторского комментария, начинается повествование о дороге собственно. В этом отрывке появляется новый символ - бледная трава песков - "трава-скиталец" - первое вещественное олицетворение еврейского народа:

Но то песок. Один густой песок.
И в нем трава (коснись - обрежешь палец),
чей корень - если б был - давно иссох.
Она бредет с песком, трава-скиталец.
Ее ростки имеют бледный цвет.
И то сказать - откуда брать ей соки?
В ней, как в песке, ни капли влаги нет.
На вкус она - сродни лесной осоке.

Здесь же на метафорическом уровне шествие по пескам представляется в терминах плавания по морям - частично отрывок этот - развернутое метафорическое сравнение со сложными смысловыми ходами:

Кругом песок. Холмы песка. Поля.
Холмы песка. Нельзя их счесть, измерить.
Верней - моря. Внизу, на дне, земля.
Но в это трудно верить, трудно верить.

И далее:

Волна пришла и вновь уходит вспять.
Как долгий разговор, смолкает сразу,
от берега отняв песчинку, пядь
остатком мысли - нет, остатком фразы.
Но нет здесь брега, только мелкий след
двух путников рождает сходство с кромкой
песка прибрежной - только сбоку нет
прибрежной пенной ленты, - нет, хоть скромной.
Нет, здесь валы темны, светлы, черны.
Здесь море справа, слева, сзади, всюду.
И путники сии - челны, челны,
вода глотает след, вздымает судно.

Путники - лодки, барханы - море, путь - жизнь. Но кроме "низа" - песков, по которым шагают отец и сын, в их мире есть и "верх" - небо, покрытое тучей, напоминающей лес. Этот лес как бы является отражением другого пейзажа, имеющего какое-то пока неясное отношение к реальному. В дальнейшем "небесный лес" будет поставлен в параллель к мрачным мыслям-предчувствиям Исаака и полностью раскроется в его вещем сне.
Поэма "Исаак и Авраам" отличается большой структурной сложностью. Библейский рассказ, драматизированный и дополненный многими несуществующими в каноническом тексте эпизодами, прерывается размышлениями третьего героя поэмы - самого автора, пытающегося философски осмыслить ветхозаветное и связать его с настоящим. Связь между этими временами, данная формально посредством чередования библейских и современных пейзажей, на глубинном уровне раскрывается в авторских лирических отступлениях. О двух из них, начинающихся словами: "Еще я помню: есть одна гора", мы поговорим позднее.
Сейчас же, чтобы не прерывать анализ символики и метафорики, остановимся на лирическом отступлении "о кусте". Поводом к нему послужил фабульный ход (отсутствующий в Библии) о кусте, подающем тайный знак Аврааму о конце пути:

Внезапно Авраам увидел куст.
Густые ветви стлались низко-низко.
Хоть горизонт, как прежде, был здесь пуст,
но это означало: цель их близко.

Исаак сначала не заметил куста, занятый вышеупомянутым "небесным лесным пейзажем", но затем, увидев его, понял какую-то его тайную связь с собственной судьбой. Вероятно, куст произвел на него определенное впечатление, ибо он не прошел мимо него, а остановился и задумался:

Он бросил хворост, стал и сжал в руках
бесцветную листву, в песок уставясь.

Эта пауза в рассказе - время задумчивости Исаака около куста - используется автором для его собственных размышлений. Он как бы переселяется на это "незанятое" время в Исаака, сливается с ним. Раздумия поэта-Исаака о сущности куста представлены длинной цепочкой перечислений того, на что похож куст. Эти перечисления делают куст всеобъемлющим символом жизни, жизни вообще - растения, птицы, человека, тела, души, народа:

Колеблет ветер здесь не темный куст,
но жизни вид, по всей земле прохожий.

Куст как олицетворение народа (в частности, еврейского) продолжает символику экспозиции о "сгоревшем кусте" и как бы противоречит конечности "сгорания":

С народом сходен - весь его рассей,
но он со свистом вновь свой ряд смыкает.

Здесь же звучит и мотив "отщепенчества", отпадения от нации:

а те, кто жаждет прочь - тотчас трещат
и падают - и вот он, хворост, хворост.

Несколькими строфами ниже метафора "ветви - люди" продолжает развивать тему отчуждения, аллегорически воспроизводя судьбу евреев рассеяния, оторвавшихся от родного куста и сожженных позже в печах крематориев:

Отломленные ветви мыслят: смерть
настигла их - теперь уж только время
разлучит их, не то, что плоть, а твердь;
однако здесь их ждет иное бремя.
Отломленные ветви мертвым сном
почили здесь - в песке нагретом, светлом.
Но им еще придется стать огнем,
а вслед за этим новой плотью - пеплом.
И лишь когда весь пепел в пыль сотрут
лавины сих песчаных орд и множеств, -
тогда они, должно быть, впрямь умрут,
исчезнув, сгинув, канув, изничтожась.

В этой же части поэмы (размышление над кустом) начинает раскрываться и буквенная символика куста, куста, потерявшего корни (грамматические и жизнетворные):

Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней.
В нем сами буквы больше слова, шире.
"К" с веткой схоже, "У" - еще сильней.
Лишь "С" и "Т" в другом каком-то мире.

Символика двух последних букв проявляется в центральной повествовательной части поэмы - сне Исаака:

Что ж "С" и "Т" - а КУст пронзает хмарь.
Что ж "С" и "Т" - все ветки рвутся в танец.
Но вот он понял: "Т" - алтарь, алтарь,
а "С" на нем лежит, как в путах агнец.

Оказывается, что куст - это не только символ жизни, но и символ жертвы, и в этом последнем значении "куст" сближается с "крест", который является центром и средоточием куста, его основой:

Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть,
не буква "Т" - а тотчас КРЕСТ пред нами.

Возможно предположить, что переход иудейской символики (куст, семисвечник в виде куста) в христианскую (крест, распятие) содержит намек на Исаака как прообраз Иисуса. Он так же, как Иисус безропотно шел на место жертвы, и так же нес на себе дрова для жертвоприношения, как Христос - крест. Готовность Авраама принести в жертву сына - прообраз аналогичного события Нового Завета: принесения Богом своего Сына в жертву за грехи всех людей с последующим Его воскресением. Все это можно рассматривать как параллель к мысли о возрождении еврейского народа после сожжения в лице современного мальчика Исака. Интересно, что сон Исаака содержит нечто вроде вознесения:

И ветви, видит он, длинней, длинней.
И вот они его в себя приняли.
Земля блестит - и он плывет над ней.
Горит звезда...

Исаак как символ жертвы трактуется и в последующих строфах поэмы, где речь идет о буквенной символике этого имени:

Пол-имени еще в устах торчит.
Другую половину пламя прячет.
И снова жертва на огне кричит.
Вот то, что "ИСААК" по-русски значит.

Теперь вернемся к рассмотрению двух лирических отступлений "о горе". Первое из них воспроизводит горное озеро, безлюдную тропу и вишневые деревья, склоняющиеся к ней. О какой именно горе идет речь читателю не сообщается, отсутствие специальных примет превращает само место скорее в некий символ, нежели в конкретную существующую (или существовавшую) топографическую данность. Вспомним, что гора вообще "общее место" библейских сказаний - многие знаменательные события происходили именно на горе: ковчег Ноя останавливается на горе Арарат в Армении, Авраам устраивает жертвенник и готовится к закланию Исаака на горе Мориа, на горе Хорива Моисею является Бог в виде неопалимой купины - не сгорающего в огне куста, ставшего символом избранничества еврейского народа, притесняемого, но не гибнущего, на горе Синае Моисей получает от Бога заповеди, диавол искушает Христа властью на горе, на горе около Галилейского озера Иисус дает людям Новый Завет (нагорная проповедь), на горе Фавор происходит Преображение Господне, на горе Голгофе совершается распятие Христа и рядом с ней Его Воскресение, на горе в Галилее Иисус является апостолам и пятистам ученикам, на горе Елеонской происходит Вознесение Господне.
По-видимому, нет смысла искать конкретную гору, ибо не в горе как таковой дело, а лишь в ее способности открыть глазу максимальное пространство, позволить взглянуть на мир сверху вниз. Интерес же наблюдающего неизменно внизу, у подножия горы. В первом отступлении о горе центром внимания оказывается пустая тропа и тень листвы, лежащая на ней:

Тропа пуста, там нет следов часами.
На ней всегда лежит лишь тень листвы,
а осенью ложатся листья сами.

Образ "тени" приобретает в последующих строках символику бесконечности смены поколений, смертей и рождений, иными словами, бесконечности обновления, знаменующей одновременно и преемственность между "отцами" и "детьми". Деревья, склоненные к земле прислушиваются и приглядываются к ней, как бы пытаясь узнать о своей родословной:

Как будто жаждут знать, что стало тут,
в песке тропы с тенями их родными,
глядят в упор, и как-то вниз растут,
сливаясь на тропе навечно с ними.

Во втором лирическом отступлении "о горе" тема "рощи-народа", "смерти - возрождения", "отчуждения - преемственности" отчетливо проявляется в уже знакомом нам метафорическом традиционном "гербертовском" ключе:

Приходит ветер - роща быстро гнется.
Ее листва в сырой земле гниет,
потом весной опять наверх вернется.
На том стоит у листьев сходство тут.
Пройдут года - они не сменят вида.

В заключительных строках отступления символика бесконечности находит скрытое графическое выражение в цифре 8 - которая есть не что иное, как поставленный на голову (или на ноги) знак бесконечности:

Пчела жужжит, блестит озерный круг,
плывет луна меж тонких веток ночью,
тень листьев двух, как цифра 8, вдруг
в безумный счет свергает быстро рощу.

Если мы вспомним, что роща - это олицетворение понятия "люди", то лист - это один человек, тень листьев двух - тень Исаака и Авраама. Мы уже упоминали, что на протяжении всей поэмы прослеживается взаимодействие земного и небесного пейзажей, которое символизирует отношения Бога и небесных сил с землянами. Символу "земного куста" (земляне) соответствует символ "куста небесного" (небожители). К Аврааму - листу земного куста спускается Ангел - лист небесного куста, чтобы возвестить ему благоволение Бога а заодно и объяснить тайну вечной жизни народа:

Пойдем туда, где все кусты молчат.
Где нет сухих ветвей, где птицы свили
гнездо из трав. А ветви, что торчат
порой в кострах - так то с кустов живые.
Твой мозг сейчас, как туча, застит мрак.
Открой глаза - здесь смерти нет в помине.
Здесь каждый куст - взгляни - стоит, как знак
стремленья вверх среди равнин пустыни.
Открой глаза: небесный куст в цвету.
Взгляни туда: он ждет, чтоб ты ответил.
Ответь же, Авраам, его листу -
ответь же мне - идем". Поднялся ветер.
"Пойдем же, Авраам, в твою страну,
где плоть и дух с людьми - с людьми родными,
где все, что есть, живет в одном плену,
где все, что есть, стократ изменит имя.
Их больше станет, но тем больший мрак
от их теней им руки, ноги свяжет.
Но в каждом слове будет некий знак,
который вновь на первый смысл укажет.
Кусты окружат их, поглотит шаг
трава полей, и лес в родной лазури
мелькнет, как Авраам, как Исаак.
Идемте же. Сейчас утихнет буря.

Как видим, лирическое отступление здесь гармонически переходит в продолжение рассказа об Исааке и Аврааме, ведущееся уже в виде монолога Ангела. Ангел как бы подчеркивает мысль, выраженную метафорически в отступлении о том, что смерти нет, есть жизнь, осуществляющаяся постоянным переходом плоти в дух и духа в плоть, прошлое всегда живет в будущем, а будущее в прошлом, жизнь - преемственность поколений, выраженная в круговороте духа и плоти.
Второе лирическое отступление "о горе" вклинивается в монолог Ангела, который возвещает о конце испытания Богом Авраама. Интересно сравнить это место с соответствующим отрывком из Библии:

12. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего; ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня.

И далее через несколько строк:

15. И вторично воззвал к Аврааму Ангел Господень с неба,
16. И сказал: Мною клянусь, говорит Господь, что, так как ты сделал сие дело, и не пожалел сына твоего, единственного твоего,
17. То Я благословляя благословлю тебя, и умножая умножу семя твое, как звезды небесные и как песок на берегу моря: и овладеет семя твое городами врагов твоих;
18. И благословятся в семени твоем все народы земли за то, что ты послушался гласа Моего.*(150)

У Бродского идейная посылка монолога Ангела совсем иная: в ней делается упор не на будущее величие народа и поражение его врагов, а на отсутствие в мире зла. Мысль же о будущем умножении потомства звучит глухо и скорей в плане желаемого, чем действительного (wishful thinking):

"Довольно, Авраам. Всему конец.
Конец всему, и небу то отрадно,
что ты рискнул, - хоть жертве ты отец.
Ну, с этим все. Теперь пойдем обратно.
Пойдем туда, где все сейчас грустят.
Пускай они узрят, что в мире зла нет.
Пойдем туда, где реки все блестят,
как твой кинжал, но плоть ничью не ранят.
Пойдем туда, где ждут твои стада
травы иной, чем та, что здесь; где снится
твоим шатрам тот день, число когда
твоих детей с числом песка сравнится."

Иной оказывается и психологическая атмосфера отрывка. Ангел не возвещает и обещает, а отбирает нож и утешает Авраама, понимая какую душевную драму он только что пережил, другими словами, Ангел обращается к Аврааму по-человечески. Синтаксически такой процесс успокаивания выражен использованием простых нераспространенных предложений, иногда в одно слово, вообще свойственных подобной ситуации в реальной жизни:

Довольно, Авраам, испытан ты.
Я нож забрал - тебе уж он не нужен.
Холодный свет зари залил кусты.
Идем же, Исаак почти разбужен.
Довольно, Авраам. Испытан. Все.
Конец всему. Все ясно. Кончим. Точка.
Довольно, Авраам. Открой лицо.
Достаточно. Теперь все ясно точно."

В принципе этим монологом кончается библейское сказание об Исааке и Аврааме, но не кончается поэма Бродского. За ним следует еще одно лирическое отступление, данное от лица некоего пастуха, глядящего сверху вниз: "С горы глядит пастух." Кто этот пастух не сказано, то ли Авраам, то ли Бог. Ясно только, что в пастуха на время переселился автор, чтобы выразить свои идеи.
Это лирическое отступление "о ноже и доске" становится метафизическим центром поэмы, к которому с{х|в}одятся почти все его темы. Проблема "ножа и доски" символически связана с кульминационной сценой библейского сказания - ножом в руке отца, занесенного над телом сына. Однако философски этот образ значительно шире и глубже. Это общий закон жизни в миниатюре, постоянная борьба материи с самой собой, борьба, при которой сами понятия "поражения" и "победы" весьма и весьма относительны. Диалектическая борьба противоположностей и есть жизнь лишь потому, что противоположности одновременно и родственности, они сделаны из одного материала как Авраам и Исаак. Нож - лишь орудие их разделяющее и одновременно соединяющее, поэтому он всегда и остается, по словам Бродского, "слугою двух господ: ладони и доски..." Иными словами, "агрессивное начало" (ладонь) никак не может предсказать исхода дела из-за наличия "противодействующего субъекта" (доски). Авраам (ладонь) не знает, как он будет жить дальше, если убьет сына (доска). Бог (ладонь) не знает заранее как сможет себя повести человек (Авраам, он же - нож в руке Господа, его оружие), если он посягнет на плоть от плоти своей, то есть на себя самого. Поняв, что убийство отцом сына ничего в сущности не докажет, ибо Авраам не знает себя и не управляет собой полностью, как и Бог Авраамом, Создатель решает остановить испытание. Человек - божье созданье, неожиданно оказывается для Бога "противодействующим субъектом", т. е. в своих помыслах и действиях не вполне предсказуемым Богом, то и дело выходящим из-под его контроля. Орудие Бога становится неэффективным, застревает в им же созданной материи:

Вонзаешь нож (надрез едва ль глубок)
и чувствуешь, что он уж в чьей-то власти.
Доска его упорно тянет вбок
и колется внезапно на две части.
А если ей удастся той же тьмой
и сучья скрыть, то бедный нож невольно,
до этих пор всегда такой прямой,
вдруг быстро начинает резать волны.

Парабола "о ноже и доске" продолжает и метафорическую тему "куста-народа". Народ (доска) несет в себе генетическую память своего исторического развития, генеалогического древа, куста, отраженного в трещинах доски. Эти трещины находятся в постоянной диалектической борьбе-развитии, обусловленной постоянным столкновением-преемственностью отцов и детей:

Все трещины внутри сродни кусту,
сплетаются, толкутся, тонут в спорах,
одна из них всегда твердит: "расту",
и прах смолы пылится в темных порах.

Рост народа определяет его целостность, однородность его материала - "вход" в сей дом со "стенкой" слит, поэтому "агрессивное начало" (нож) встречает неизменное сопротивление. Отсюда и третья тема поэмы, вплетенная в параболу - о невозможности уничтожить народ полностью, вырезав его или стопив в печах.
Следующее лирическое отступление, разворачивающееся на фоне российского пейзажа, сродни как лирическим отступлениям "о горе" (мыслью о бесконечности пути), так и параболе "о ноже и доске": мчащийся по земле поезд "режет" материю, устремляясь в бесконечность, снова обозначенную графически цифрой 8:

Бесшумный поезд мчится сквозь поля,
наклонные сначала к рельсам справа,
а после - слева - утром, ночью, днем,
бесцветный дым клубами трется оземь -
и кажется вдруг тем, кто скрылся в нем,
что мчит он без конца сквозь цифру 8.
Он режет - по оси - ее венцы,
что сел, полей, оград, оврагов полны.
По сторонам - от рельс - во все концы
разрубленные к небу мчатся волны.

И далее проблема ладони, ножа и доски перекодируется в терминах несущегося состава:

Сквозь цифру 8 - крылья ветряка,
сквозь лопасти стальных витков небесных,
он мчит вперед - его ведет рука,
и сноп лучей скользит в холмах окрестных.
Такой же сноп запрятан в нем самом,
но он с какой-то страстью, страстью жадной,
в прожекторе охвачен мертвым сном:
как сноп жгутом, он связан стенкой задней.
Летит состав, во тьме не видно лиц.
Зато холмы - холмы вокруг не мнимы,
и волны от пути то вверх, то вниз
несутся, как лучи от ламп равнины.

Поэма заканчивается лирическим отступлением, которое непосредственно вводит в повествование третьего героя - автора, который так же как Исаак ассоциируется со свечой. Шире - горящая свеча символизирует человека в единстве его телесной (воск) и духовной (пламя) субстанции. Свеча горит "всего в одном окне" вопреки враждебной окружающей действительности, нацеленной на то, чтобы погасить ее пламя. Поэт (свеча) находится в комнате, полное одиночество его подчеркивается враждебной средой, бесконечность которой перелается приемом расширения пространственных ориентиров: комната, дом, двор, ночь: "Двор заперт, дворник запил, ночь пуста." Враждебная среда представлена сразу на двух метафорических уровнях - она и тюрьма пламени (духа) и одновременно чуждая среда - вода, море. О засовах и задвижках этой тюрьмы говорится в морских терминах:

Засовы, как вода, огонь обстали.
Задвижек волны, темный вал щеколд,
на дне - ключи - медузы, в мерном хоре
поют крюки, защелки, цепи, болт:
все это - только море, только море.

Несмотря на враждебную среду пламя продолжает гореть. Выражение "язык свечи" в последнем четверостишии, будучи уже само по себе метафорой-клише, реализуется во вторичном значении как язык (речь) человека (поэта), и шире, его сознание, которое не постигает мысли о спасении (переходе духа в тело, а тела - в дух), страшится своей конечности:

- Но сам язык свечи,
забыв о том, что можно звать спасеньем,
дрожит над ней и ждет конца в ночи,
как летний лист в пустом лесу осеннем.

Закончим анализ поэмы составлением структурного плана ее частей:
1) Диалог современного Исака и Абрама.
2) Отступление о символике усекновения имен Исаак и Авраам.
3) Диалог библейского Исаака и Авраама.
4) Начало сюжета.
5) Первое отступление "о горе".
6) Продолжение сюжета: встреча с кустом.
7) Лирическое отступление "о кусте", перемежающееся с повествованием о пути к жертвеннику.
8) Продолжение сюжета: сцена у костра.
9) Сон Исаака.
10) Продолжение сюжета; сцена готовности к жертвоприношению, явление Ангела и его монолог.
11) Второе отступление "о горе".
12) Продолжение сюжета: конец монолога Ангела.
13) Лирическое отступление "о ноже и доске".
14) Продолжение сюжета: сцена "Исаак и Ревекка" из другого библейского эпизода.
15) Диалог современного Исака с Абрамом.
16) Отступление о буквенной символике имени Исаак.
17) Диалог современного Исака и Абрама.
18) Современный летний сельский пейзаж с идущим поездом.
19) Современный городской пейзаж, дом автора, его комната, стол, бумага, свеча в подсвечнике.
20) Видение "о лисе" и символика подсвечника, свечи и пламени.
Поэма "Исаак и Авраам" замечательна еще и тем, что это первое полнокровное поэтическое произведение повествовательного жанра у Бродского, если не считать "Холмов", сюжет которых все-таки несколько схематичен и целиком находится в подчинении философской идеи смерти как непосредственной составляющей жизни. В то же время "Исаак и Авраам" для жанра повествовательной поэмы на русской почве - вещь весьма новаторская, искусно уравновешивающая рассказ собственно со сложной символикой, метафоричностью и философским переосмыслением события. Такая комбинация едва ли характерна для русской нарративной поэзии как старой, так и новой.

10. Мир глазами туриста

Жанр стихотворения-авторского путеводителя - один из самых устойчивых в западноевропейской поэзии: он характерен почти для всех ее течений, периодов и школ. Классицисты и романтики особенно часто пользовались этим жанром - первые, потому что могли размышлять в его рамках о вечных вопросах жизни и мироздания, вторые - о любви, о смерти и о себе. Вообще новое место, посещаемое поэтом, - прекрасная отправная точка и разгонная площадка для разнообразных лирических и философских излияний, которые было бы труднее выразить, не будь под рукой этого многоцветного экскурсионного материала, все скрепляющего {ло|ма}гическим цементом своего безапелляционного "a` propos". С другой стороны, новые места, действуя на воображение поэта, возбуждая и обостряя чувства, заставляют его глубже вникнуть в круг волнующих его вопросов, сильнее пережить и перечувствовать прошлое и настоящее, а иногда и предугадать будущее.
Стихотворение-путеводитель формально имеет и то преимущество, что даже в своем примитивнейшем виде представляет читателю место глазами поэта, т. е. в оригинальном и неповторимом ракурсе, другими словами, может продержаться даже на голом "couleur locale". Кроме того, за счет экзотики весьма обогащается словарь стихотворения, элемент новизны ко торого резко снижает предсказуемость текста, даже при отличном знании языка предыдущих стихотворений. На русской почве трудно назвать имя поэта, который бы пренебрег этим жанром. Поэтому можно говорить и о его издержках, каковые чаще всего проявляются в следующих стереотипных подходах: поэт восхищается красотой и оригинальностью места, его былой или настоящей исторической славой, или поэт сравнивает жизнь в чужом месте с жизнью на родине (чаще в пользу последней: парижский и американский циклы Маяковского, все подобные циклы Евтушенко, Вознесенского и других современных поэтов), или поэт предается лирическим излияниям по поводу утраченной любви, изгнания (кавказские циклы романтиков).
Конечно "стереотип" здесь понятие очень общее, в каждом из таких стереотипов масса возможностей для любых тем и размышлений, тем не менее поэт все-таки стеснен его рамками, особенно если он ограничивается одной случайной встречей, одним объектом, привлекшим его внимание, будь то парижанка, работающая в уборной, художник, рисующий на асфальте, танцовщица, исполняющая в баре стриптиз, или Эйфелева башня, Бруклинский мост и Эмпайр Стейт Билдинг.
Наиболее сложный, комплексный подход, при котором поэт в малой форме успевает затронуть философские, исторические, литературные, бытовые и лирические темы, пожалуй, ярче всего выражен у символистов (см., например, "Равенну" Блока). Такой комплексный подход - историко-философско-литературно-лирический комментарий к месту посещения наблюдается и в стихах Бродского, с той только разницей, что всегда личность поэта выдвигается на передний план, а камни всего лишь фон для его поэтического самовыражения.
Однако комплексность Бродского качественно иная в силу его нацеленности на выражение глубинного, сути вещей и человеческого существования, в каждом из его комментариев присутствуют излюбленные коренные темы - время, пространство, Бог, жизнь, смерть, искусство, поэзия, изгнание, одиночество. При этом читатель воспринимает и быт, и дух места, и его сегодняшний и исторический национальный колорит. Емкость мысли, глубина наблюдений и компрессия выражения - вот то новое, что Бродский вносит в жанр "стихотворения глазами туриста", не говоря уже о метрическом и ри{ф|т}мическом своеобразии, которое ставит его на первое место в русской, а, может быть, и в мировой поэзии.
Одно из лучших стихотворений этого жанра - "Декабрь во Флоренции",*(151) датированное 1976 годом. Стихотворению предпослан эпиграф из Анны Ахматовой: "Этот, уходя, не оглянулся..." Кто "этот" становится ясным из текста, к которому нас отправляет эпиграф: маленькому стихотворению "Данте" 1936 года. Так как Бродский рассчитывает на читателя, хорошо знакомого с текстом "Данте", ибо он не уточняет источник цитаты, освежим в памяти ахматовское стихотворение, важное и для понимания некоторых сторон текста Бродского:

Il mio bel San Giovanni.
Dante

Он и после смерти не вернулся
В старую Флоренцию свою.
Этот, уходя, не оглянулся,
Этому я эту песнь пою.
Факел, ночь, последнее объятье,
За порогом дикий вопль судьбы.
Он из ада ей послал проклятье
И в раю не мог ее забыть, -
Но босой, в рубахе покаянной,
Со свечой зажженной не прошел
По своей Флоренции желанной,
Вероломной, низкой, долгожданной...*(152)

Стихотворение Ахматовой в свою очередь предполагает знание читателем биографии итальянского поэта. Напомним кратко ее основные пункты. Данте был не только поэтом, но политическим деятелем. Когда в 1301 году Данте был в отъезде, во Флоренции пришла к власти партия "черных Гвельфов", победив партию "белых Гвельфов", к которой принадлежал поэт. В начале 1302 года Данте заочно судили и приговорили к сожжению и конфискации имущества. Это означало, что поэт больше никогда не сможет вернуться в свой родной город. С этого времени и до конца своих дней Данте остался изгнанником. Его жена и дети жили во Флоренции, сам же он переезжал из одного итальянского города в другой. Правда, в 1315 году флорентийские власти предложили Данте вернуться во Флоренцию при условии, что он признает себя политическим преступником и примет участие в процессии покаяния - пройдет со свечой в руке по городу до собора Сан-Джованни, встанет на колени перед ним и попросит у города прощения. Данте отверг это предложение как унизительное. В письме, которое сохранилось до наших дней, Данте пишет: "Разве я не могу смотреть на солнце и звезды с любого места на земле? Разве я не могу размышлять о великих вопросах в любом месте под небом? Зачем же мне подвергаться постыдной и унизительной процедуре перед народом Флоренции?"*(153) Последние годы своей жизни Данте провел в Равенне. В знаменитой "Божественной Комедии", целиком написанной в изгнании, поэт неоднократно упоминает свой родной город, его площади и улицы, мосты над рекой Арно, его дворцы и соборы. В строках ахматовского стихотворения содержится намек на части "Божественной Комедии", в которых упоминается Флоренция, - "Ад" и "Рай", хотя они и написаны у нее с маленькой буквы. Данте умер в Равенне в 1321 году. Через 50 лет, когда Данте был уже знаменит по всей Италии как "божественный поэт", флорентийские власти попросили Равенну вернуть прах поэта на родину. Такие просьбы исходили от Флоренции неоднократно, но Равенна неизменно отвечала отказом, мотивируя его нежеланием самого поэта возвращаться
на родину даже в виде праха. Эта легенда (ибо нигде нет документальных сведений о подлинном желании Данте) и послужила отправной точкой стихотворения Ахматовой.
Строка из ахматовского "Данте", выбранная Бродским в качестве эпиграфа, аллюзийно наиболее емкая - в ней содержится намек на эпизод из книги Бытия о жене Лота, которая оглянулась на башни родного Содома и превратилась в соляной столп. Для Ахматовой, у которой на эту тему есть стихотворение, написанное ранее ("Лотова жена", 1924) тема "Данте" - совершенно противоположная: этот - не оглянулся, и не потому, что недостаточно любил Флоренцию, а потому, что предпочел изгнание унижению. Можно предположить, что тема Данте-изгнанника привлекла Ахматову в силу раздумий о судьбе поэтов на родине и поэтов в эмиграции, многие из которых были ее друзьями. Строчка "этому я эту песнь пою" звучит как стихотворная шифровка и, возможно, сквозь призму образа Данте подразумевает неизвестного нам адресата. Ясно одно - Ахматова на стороне поэта в вопросе о том, что лучше - свобода на чужбине или унижение на родине, по крайней мере, в этом стихотворении (вопрос об эмиграции был для Ахматовой больным и отношение к нему в разные годы - разным).
Возможно, Бродский более остро "почувствовал" стихотворение, когда он сам стал изгнанником, и тема "Данте" внезапно оказалась его кровной темой. Говоря о великом итальянском поэте (нигде не называя его по имени), он думает и о своей судьбе, то есть создает такую дистанцию, в которой действуют невидимые силовые линии. Формально же речь идет о Данте, ибо Флоренция для Бродского прежде всего родина великого поэта, увиденная его глазами задолго до реального посещения. Экскурсия по городу превращается в экскурсию по дантовским местам.
Стихотворение состоит из девяти строф по девять стихов в каждой, написанных сложным гекзаметрического вида размером со многими модификациями и искусным использованием пиррихиев и цезур. Новизна метра и ритма сочетается и с новизной рифм, среди которых часто встречаются составные. Формула рифмовки стихотворения: ааавввссс - тотальный вариант терцаримы.
Образ Данте, косвенно введенный уже эпиграфом, становится объектом раздумий русского поэта в первой строфе - к нему относится фраза: "ты не вернешься сюда". Здесь же содержится и аллюзия на дантовское уподобление архитектуры Флоренции лесу: "Что-то вправду от леса имеется в атмосфере /этого города". Для Бродского Флоренция начинается с Арно, которую Данте в "Комедии" в зависимости от настроения данного момента называл то "прекрасным потоком" (il bel fiume), то "проклятой и несчастной канавой" (la maladetta e sventurata fossa). У Бродского для потока найден отстраненно-иронический эпитет "обмелевший" и того же плана слово "населенье" вместо "люди", "жители" или, скажем, "влюбленные". Флорентийцы напоминают русскому поэту четвероногих, отсюда сближение "люди-звери" и далее переход к лесу как месту их пребывания. Никакого любования и восхищения местным колоритом нет и в помине (здесь - полный разрыв с традицией), такое же сниженно-ироническое отношение к красотам города будет продолжаться вплоть до последней строфы, в которой обозначится резкий поворот настроения. Здесь же, характеризуя Флоренцию в целом, Бродский употребляет неожиданную и немыслимую по непоэтичности фразу, которую бы отверг любой романтик или символист - "это - красивый город". У него же эта фраза - просто констатация факта, сигнал исчерпанности темы "любования" как банального подхода русского поэта к итальянскому городу. Не город и его население интересуют Бродского, а жизнь поэта и его связь с городом, любого поэта, особенно поэта-изгнанника, скажем, Данте.
Во второй строфе речь идет о подъезде его дома, находящегося недалеко от Синьории - бывшего флорентийского "сената", членом которого одно время был Данте, и который позже осудил его на вечное изгнание:

твой подъезд в двух минутах от Синьории
намекает глухо, спустя века, на
причину изгнанья: вблизи вулкана
невозможно жить, не показывая кулака; но
и нельзя разжать его, умирая,
потому что смерть - это всегда вторая
Флоренция с архитектурой Рая.

Последняя фраза содержит аллюзию на ту часть "Рая", в которой Данте, сопровождаемый Беатриче, входит в рай и, поднимаясь из сферы в сферу, постигает его архитектуру. Но, когда он уже достиг восьмого неба, он обращается мыслью к "il mio bel San Giovanni" (ахматовский эпиграф) - маленькому собору, в котором его крестили. Архитектура Рая ассоциируется с архитектурой родного города. Аллюзия эта вплетена в тему Бродского о кулаке и смерти - первое тематическое сближение Данте и автора. Смерть - вторая Флоренция, потому что и в архитектуре Рая есть, по-видимому, своя "Синьория", которой захочется показать кулак.
Третья строфа продолжает наблюдения поэта, представляющего нам город несколькими образными импрессионистическими деталями: в первой строфе: "Двери вдыхают воздух и выдыхают пар", во второй: "Глаз, мигая, заглатывает, погружаясь в сырые /сумерки, как таблетки от памяти, фонари", в третьей: "В полдень кошки заглядывают под скамейки, проверяя черны ли /тени". Фраза о кудрях красавицы, сравниваемая со "следом ангела в державе черноголовых" смутно несет тему Беатриче.
В четвертой строфе происходит переход от частного к общему, от данной судьбы Данте к судьбе поэта вообще. Бродский здесь вступает на любимую территорию темы "части речи", остающейся от человека:

Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца,
петли, клинышки букв и, потому что скользко,
в запятые и точки. Только подумать, сколько
раз, обнаружив "м" в заурядном слове,
перо спотыкалось и выводило брови
то есть, чернила честнее крови.*(154)

Своеобразие поэтического видения Бродского проявляется и в тонкости и оригинальности образной детали - это видение мира совершенно самостоятельное и необычное. Природу художественной детали Бродского трудно определить из-за ее абсолютной новизны - здесь какое-то соединение поэтики импрессионизма и экспрессионизма, поэтики, базирующейся не столько на поэтической, сколько на живописной традиции двадцатого века, где образная деталь служит скорее для выражения внутреннего разлада, нежели отражения поверхностной гармонии. Отсюда и полный отказ Бродского от ориентации на внешнюю красивость при описании "красивого города". Приглушенная лиричность наряду с точностью наблюдения и оригинальностью и четкостью языковой формы характерна для образной детали Бродского в целом, на уровне его поэтики. Художественная деталь Бродского не бьет по глазам, ибо она семантически уместна, контекстуально оправдана, вовлечена в сложные отношения с другими уровнями текста. Виртуозная вариативность художественной детали у Бродского препятствует ее описанию через некоторый постоянный набор структурных типов, она непредсказуема и в то же время несет какие-то определенные черты единой манеры, отчетливо воспринимаемой на чувственном уровне.
Пятая строфа представляет собой распространенное сравнение - поэт описывает дом-музей Данте в терминах полости рта. Последняя строчка строфы - один из примеров цифровой образности - две старые цифры "8" - две старушки-смотрительницы, встречающие поэта.
В шестой строфе место действия - флорентийская кофейня, куда поэт заглянул перекусить. Флоренция дается в двух деталях - взглядом из окна, отмечающим дворец и купол собора. Подспудная тема Данте и его изгнания звучит в строчках о дряхлом щегле, который, "ощущая нехватку в терцинах", "разливается в центре проволочной Равенны".
Теме любви и смерти посвящена седьмая строфа, содержащая скрытую полемику с итальянским поэтом. Последняя строка "Божественной Комедии" о любви, которая движет солнце и прочие звезды (l'amor che move il sole e l'altre stelle) вызывает негативный комментарий Бродского:

выдыхая пары, вдыхая воздух, двери
хлопают во Флоренции. Одну ли, две ли
проживаешь жизни, смотря по вере,
вечером в первой осознаешь: неправда,
что любовь движет звезды (Луну - подавно)
ибо она делит все вещи на два -
даже деньги во сне. Даже, в часы досуга,
мысли о смерти. Если бы звезды Юга
двигались ею, то в стороны друг от друга.

Восьмая строфа снова возвращает нас на улицы Флоренции, но это уже не Флореция Данте, а современный город двадцатого века с громким визгом тормозов, полицейскими на перекрестках и репродукторами, "лающими о дороговизне". В конце строфы использована буквенная образность, нередко встречающаяся в стихах зрелого Бродского: "Полицейский на перекрестке /машет руками, как буква "ж", ни вниз, ни /вверх". В целом восьмая строфа завершает картину Флоренции глазами поэта, данную суммой разрозненных впечатлений, в основном, визуального характера. Эти впечатления переданы негативными деталями современной (не дантовой) Флоренции: люди напоминают четвероногих, у торговок бранзулеткой "несытые взгляды" (ахматовское выражение, перекочевавшее из области вожделения в сферу меркантилизма), набережные сравниваются с оцепеневшим поездом, дом-музей Данте пугает безголосьем, в кофейне пыльно, щегол в клетке дряхлый, столик сделан из грязного мрамора, на Пьяцца дель Дуомо - визг тормозов, прохожий пересекает мостовую "с риском быть за{к|п}леванным насмерть", вид самого Дуомо вызывает слезу в зрачке и т. д. Все это описание заканчивается невеселым восклицанием: "О неизбежность "ы" в правописаньи "жизни"!"
Заключительная строфа переводит читателя в несколько иной лирический план, служа своеобразным контрбалансом к предыдущим восьми. Идентификация лирического героя (в данном случае самого поэта) с Данте, намеченная еще в четвертой строфе, здесь достигает своего апогея, образы города и поэта сливаются, и становится трудно различить, то ли речь идет о Данте, Флоренции и Арно, то ли о Бродском, Ленинграде и Неве:

Есть города, в которые нет возврата.
Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала. То
есть, в них не проникнешь ни за какое злато.
Там всегда протекает река под шестью мостами.
Там есть места, где припадал устами
тоже к устам и пером к листам. И
там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;
там толпа говорит, осаждая трамвайный угол,
на языке человека, который убыл.

Сквозь пейзажи Флоренции просвечивает Ленинград, и заключительным аккордом снова звучит тема "части речи". Трудно передать тоску по родине, эту, говоря словами Цветаевой, "давно разоблаченную мороку" более ненавязчивым и не рвущим-страсти-на-части способом, чем в этом стихотворении. Искренности и подлинности переживания в этих строках, как бы говорящих о главном косвенно и вскользь, в тысячу раз больше, чем у многих поэтов русского зарубежья, кричащих о своей ностальгии в лоб. Соразмерны они лишь с цветаевскими: "Но если по дороге - куст /Встает, особенно - рябина..." И дело здесь, конечно, не в самом чувстве (не в обиду задетым поэтам), а в мастерстве его выражения, при котором ленинградские аркады, колоннады, чугунные пугала и даже толпа, осаждающая трамвайный угол, преобретают сентиментальную ценность и становятся положительными деталями города детства и юности, города первых чувств и первых разочарований, города, в который возврата нет, ибо нельзя войти в одну воду дважды.
Мы уже отмечали ранее новаторство Бродского в употреблении составной рифмы, секрет действенности и естественности которой состоит в том, что она не коренная, а союзная и предложная. Можно смело сказать, что до Бродского такие рифмы не употреблялись, за крайне редким исключением случайного порядка. Тому объяснение в следующем.
Для русской поэзии весьма характерно явление совпадения строки и синтаксически законченного высказывания:

Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.*(155)

Такое явление вызывается ориентацией поэзии на песенный лад: в песне конец строки должен совпадать с концом музыкальной фразы - зашагивание в другую строку ломает мелодию, и не только первой фразы, но и второй, ибо конец зашагивания требует обязательной паузы. По этому же закону песенного лада все придаточные предложения, как и сложно-сочиненные, должны иметь союз в начале строки, содержащей данное предложение:

[И] коварнее северной ночи,
[И] хмельней золотого аи,
[И] любови цыганской короче
Были страшные ласки твои...
(Блок)*(156)

Я с тобой не стану пить вино,
[Оттого] что ты мальчишка озорной.
(Ахматова)*(157)

[Но] будь к оружию готов:
Целует девку - Иванов!
(Заболоцкий)*(158)

Таких примеров можно привести сколько угодно. В силу вышеизложенного закона песенного благозвучия сочинительные и подчинительные союзы почти никогда не заканчивали строку и, следовательно, никогда не рифмовались. Я думаю, что новаторство Бродского в первую очередь обусловлено именно его решением использовать союзы в рифме - новаторство, которое волей-неволей потянуло за собой и зашагивание. Другими словами, не сдвиг союза и решение писать анжамбеманами вызвало употребление составной рифмы с союзом, но рифма с союзом необходимо навязывала употребление анжамбемана:

Даже кукушки в ночи звучание
трогает мало - пусть жизнь [оболгана]
или оправдана им [надолго, но]
старение есть отрастание органа
слуха, рассчитанного на молчание.
("1972 год")*(159)

Подобным же образом новаторское для русской поэзии привлечение в составную рифму и всех других мелких служебных слов (предлоги, частицы) вызвало новаторство рассечения доселе нерассекаемых сочетаний:

Солнечный луч, разбившийся о дворец, о
купол собора, в котором лежит Лоренцо
("Декабрь во Флоренции")*(160)

Пот катится по лицу.
Фонари в конце улицы, точно пуговицы у
расстегнутой на груди рубашки.
("Колыбельная Трескового Мыса")*(161)

В стихотворении "Декабрь во Флоренции" решение рифмовать такие сочетания как "пар, но - попарно", "взор от - ворот", "фонари и - Синьории", "века на - вулкана - кулака, но", "черны ли - починили", "дворец о - Лоренцо", "двери - две ли", "ни вниз, ни - дороговизне", "зеркала. То - злато" и "устами - к листам. И" не могли не вызвать качественно нового контекста, невозможного при соблюдении правил старой поэтики. Сочетания такого рода даже если и приходили поэтам в голову, немедленно отклонялись как неблагозвучные. Новаторство Бродского опровергает подобную точку зрения и открывает перед русской поэзией новый неисчерпаемый ресурс рифм. Забавно, что мысль употреблять в рифму союзы пришла в голову еще Пушкину, которому казалось, что классические рифменные возможности уже почти исчерпаны:

Отныне в рифмы буду брать глаголы.

III

Не стану их надменно браковать,
Как рекрутов, добившихся увечья,
Иль как коней, за их плохую стать, -
А подбирать [союзы] да наречья;
Из мелкой сволочи вербую рать.
Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,
Хоть весь словарь; что слог, то и солдат -
Все годны в строй: у нас ведь не парад.
("Домик в Коломне")*(162)

Однако, Пушкин союзы в рифме так никогда и не употребил. "Мелкой сволочи" пришлось ждать почти полтора века прежде чем ее согласились "завербовать".

* Примечания к первому разделу

* 1. Иосиф Бродский. ОП, стр. 36.
* 2. Поэты "Искры", Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1955, "В Финляндии", стр. 331.
* 3. Пример похищен из: Д. Самойлов. Книга о русской рифме. "Худ. лит.", Москва, 1973, стр. 165.
* 4. Владимир Маяковский. Полное собрание сочинений в 13 томах. "Худ. лит.", М., 1955, "Пустяк у Оки", т. 1, стр. 91.
* 5. Николай Асеев. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1967, стр. 95.
* 6. Владимир Маяковский. Указ. соч., "Хорошо!", т. 8, стр. 328.
* 7. Велимир Хлебников. Собрание произведений, Л., 1933, т. 5, стр. 43.
* 8. Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. М.-Л., 1965, стр. 282.
* 9. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 71-72.
* 10. Владислав Ходасевич. Путем зерна. Изд. второе. "Мысль", Петроград, 1921, стр. 41.
* 11. А. С. Пушкин. Полное соб. соч. в десяти томах. Изд. Академии Наук СССР, М., 1957, т. III, стр. 86.
* 12. The Works of George Herbert. ed. F. E. Hutchinson, Oxford University Press, London, 1970, p. 166
* 13. отстранение - позиция поэта, держащегося на определенной эмоциональной дистанции от выражаемого в стихотворении (detachment). Не путать с "остранением" - представлением действительности в странном для знающего ее читателя виде, и "осранением" - очернением действительности.
* 14. Осип Мандельштам. Собрание сочинения в трех томах. Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова, Международное Литературное Содружество, 1967, т. I, стр. 221.
* 15. Похожие анапесты встречаются, например, у Кольцова:

И те ж люди-враги, что чуждались тебя,
Бог уж ведает как, назовутся в друзья.
("Товарищу")

и у Некрасова:

Я за то глубоко презираю себя,
Что живу - день за днем бесполезно губя;
Что я, силы своей не пытав ни на чем,
Осудил себя сам беспощадным судом.

* 16. Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах. "Худ. лит.", М.-Л., 1960, "Незнакомка", стр. 186.
* 17. Владимир Маяковский. Указ. соч., "Облако в штанах", т. I, стр. 180.
* 18. Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1976, "Песня последней встречи", стр. 30.
* 19. Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", М.-Л., 1965, "Марбург", стр. 107.
* 20. Иосиф Бродский, ЧР, стр. 32-38.
* 21. Строго говоря, ломоносовский "Кузнечик" не оригинальное произведение, а вольный перевод из Анакреона.
* 22. The Works of George Herbert. ed. F. E. Hutchinson, Oxford University Press, London, 1970, p. 91.
* 23. Г. Р. Державин. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. "Сов. пис.", Л., 1947, стр. 41.
* 24. К. Д. Бальмонт. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1969, стр. 216.
* 25. Иосиф Бродский. "Предисловие" в кн.: Марина Цветаева. Избранная проза в двух томах. Изд. Руссика, Нью-Йорк, 1979, т. I, стр. 2.
* 26. Перекрестки. Альманах. Crossroads, Philadelphia, 1978, # 2, p. 10.
* 27. Игорь Северянин. Громокипящий кубок. М., 1915, "Кэнзели", стр. 95.
* 28. Modern Russian Poetry (An Anthology), ed. V. Markov & M. Sparks, Bobbs-Merril, New York, p. 16.
* 29. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105.
* 30. Н. Д. Заболоцкий. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", М.-Л., 1965, "Осень", стр. 62.
* 31. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 24.
* 32. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 64.
* 33. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 46.
* 34. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 103.
* 35. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 77.
* 36. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 5.
* 37. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 104.
* 38. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 85.
* 39. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 31.
* 40. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 100.
* 41. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 113.
* 42. Иосиф Бродский. ОП, стр. 174.
* 43. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 70.
* 44. А. С. Пушкин. Полное соб. соч. в десяти томах. Изд. Академии Наук СССР. М., 1957, т. II, стр. 77.
* 45. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 99-100.
* 46. Иосиф Бродский. ОП, стр. 98.
* 47. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 40-43.
* 48. "Время и мы", Тель-Авив, # 17, 1977, стр. 133.
* 49. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 80.
* 50. The Complete Poetry of John Donne, ed. J. T. Shawcross, New York-London, 1968, p. 88.
* 51. Иосиф Бродский. ОП, стр. 225.
* 52. Антиох Кантемир. Собрание стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1956, стр. 173-174.
* 53. Е. А. Баратынский. Стихотворения и поэмы. "Худ. лит.", М., 1971, стр. 190.
* 54. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. II, стр. 164.
* 55. Борис Пастернак. Указ. соч., стр. 441.
* 56. М. А. Кузмин. Собрание стихотворений. Ред. Дж. Малмстад и В. Марков. Wilhelm Fink Verlag, Muenchen, 1977, v. I, p. 131.
* 57. Иосиф Бродский. СП, стр. 94.
* 58. Иосиф Бродский. СП, стр. 226.
* 59. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69.
* 60. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69.
* 61. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 56.
* 62. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 90.
* 63. Иосиф Бродский. РЭ, IX.
* 64. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 92.
* 65. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 55.
* 66. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 85.
* 67. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 62.
* 68. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 107.
* 69. Иосиф Бродский. ОП, стр. 150.
* 70. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69.
* 71. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 92.
* 72. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 82.
* 73. Russica-81, Литературный сборник, Руссика, Нью-Йорк, 1982, стр. 31.
* 74. Иосиф Бродский. ОП, стр. 135.
* 75. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 101.
* 76. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 86.
* 77. Иосиф Бродский. СП, стр. 101.
* 78. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 8.
* 79. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 10-11.
* 80. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105.
* 81. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105.
* 82. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 89.
* 83. Иосиф Бродский. РЭ, III.
* 84. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 70.
* 85. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 61.
* 86. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 66.
* 87. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. III.
* 88. Иосиф Бродский. НСД, стр. 21.
* 89. Иосиф Бродский. РЭ, 1.
* 90. Иосиф Бродский. ОП, стр. 196.
* 91. Иосиф Бродский. НСА, стр. 95.
* 92. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 28.
* 93. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 65-66.
* 94. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 102.
* 95. Иосиф Бродский. НСА, стр. 144.
* 96. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 75-82.
* 97. И. С. Тургенев. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1970, стр. 126.
* 98. Иосиф Бродский. ОП, стр. 171.
* 99. Иосиф Бродский. ОП, стр. 166-168.
* 100. Иосиф Бродский. ОП, стр. 26.
* 101. Иосиф Бродский. ОП, стр. 90.
* 102. Иосиф Бродский. НСА, стр. 88.
* 103. Иосиф Бродский. ОП, стр. 173.
* 104. Иосиф Бродский. ОП, стр. 135.
* 105. Иосиф Бродский. ОП, стр. 177-218.
* 106. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 6.
* 107. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 11.
* 108. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 18.
* 109. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 20.
* 110. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 35.
* 111. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 65.
* 112. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. III.
* 113. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 57.
* 114. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 70.
* 115. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 37.
* 116. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 20.
* 117. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 62.
* 118. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. V, гл. 2, стр. 42.
* 119. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. III, стр. 353.
* 120. Одобренный цензурой вариант вообще неверен, ибо при его подстановке пропадает второй скрытый смысл эпиграммы, который современникам Пушкина, знавшим интимную жизнь светского общества, был вполне понятен. Князь Дондуков-Корсаков состоял в любовной связи с министром образования Уваровым, который и назначил его на пост вице-президента Академии наук. Так как Дондуков не блистал способностями, все поняли, что он получил этот пост именно потому, на что намекает Пушкин. Об этом см.: Simon Karlinksy. [The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol], Harvard University Press, Cambridge-London, 1976, p. 57.
* 121. Владимир Маяковский. Указ. соч., т. 10, стр. 280.
* 122. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 53.
* 123. Анна Ахматова. Указ. соч., стр. 59.
* 124. Анна Ахматова. Указ. соч., стр. 31.
* 125. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 59.
* 126. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 73.
* 127. Владимир Маяковский. Указ. соч., т. 1, стр. 40.
* 128. Н. Гумилев. Собрание сочинений. Вашингтон, 1964, т. II, стр. 49.
* 129. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 91.
* 130. Иосиф Бродский. НСА, стр. 120.
* 131. Александр Блок. Соб. соч. в восьми томах. "Худ. лит.", М.-Л., 1960, т. III, стр. 64.
* 132. Ф. И. Тютчев. Стихотворения. Письма. "Худ. лит.", М., 1957, стр. 232.
* 133. Иосиф Бродский. ОП, стр. 130.
* 134. Антиох Кантемир. Указ. соч., стр. 216-217.
* 135. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 44.
* 136. Г. Р. Державин. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. "Сов. пис.", Л., 1947, "Снигирь", стр. 198-199.
* 137. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 63.
* 138. Поэзия Европы в трех томах. "Худ. лит.", М., 1977, т. I, стр. 518-519.
* 139. Иосиф Бродский. ОП, стр. 161.
* 140. И. П. Мятлев. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1969, стр. 157.
* 141. И. П. Мятлев. Указ. соч., стр. 182.
* 142. The Portable Nietzsche, tr. & ed. W. Kaufmann, The Viking Press, New York, 1954, p. 69.
* 143. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. II, стр. 286-287.
* 144. J. P. Eckermann. Gespraeche mit Goethe, F. A. Brockhaus, Wiesbaden, 1959, p. 482 (6 Mai 1827).
* 145. Ирина Одоевцева. На берегах Невы. Изд. Виктора Камкина, Вашингтон, 1967, стр. 473.
* 146. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. 10, стр. 242.
* 147. Иосиф Бродский. ОП, стр. 99.
* 148, Иосиф Бродский. ЧР, стр. 23.
* 149. Иосиф Бродский. ОП, стр. 46.
* 150. Бытие. Глава 22, стихи 12, 15-18.
* 151. Иосиф Бродский. ЧР, стр 111.
* 152. Анна Ахматова. Указ. соч., стр. 193.
* 153. E. H. Plumptre. The Life of Dante, Dutton, New York, 1900, pp. 216-220.
* 154. В этой строфе содержится аллюзия на средневековое убеждение, что черты лица человека перелаются буквами во фразе OMO DEI. Примечание Бродского в сборнике стихов на английском языке: Joseph Brodsky. A Part of Speech. Farrar. Straus. Giroux., NY, 1980, p. 151.
* 155. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. II, стр. 267.
* 156. Александр Блок. Указ. соч., т. III, "К Музе", стр. 8.
* 157. Анна Ахматова. Указ. соч., стр. 75.
* 158. Н. А. Заболоцкий. Указ. соч., "Ивановы", стр. 206.
* 159. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 25.
* 160. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 112.
* 161. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 99.
* 162. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. IV, стр. 325-326.

___
II. Темы и вариации

1. Понятие лейтмотивности

Почти каждое стихотворение Бродского помимо своей уникальной темы характеризуется некоторым варьирующимся набором доминантных тем поэта, которые мы назовем лейтмотивными. В каждом данном стихотворении присутствуют лишь несколько из таких тем, входящих между собой в особые сложные семантические отношения, тем не менее, на уровне творчества Бродского почти все лейтмотивные темы легко выделяемы и могут быть представлены следующим более или менее постоянным набором:
1) Тема болезни
2) Тема старения
3) Тема смерти
4) Тема Ада и Рая
5) Тема Бога и человека
6) Тема Времени и Пространства
7) Тема Ничто (Небытия)
8) Тема разлуки и одиночества
9) Тема свободы
10) Тема империи
11) Тема части речи (творчества)
12) Тема человека и вещи
В свою очередь каждая лейтмотивная тема может разбиваться внутри себя на более мелкие подтемы, являющиеся ее непосредственными составляющими. Лейтмотивные темы легко выделить благодаря их повторяемости в различных текстах, но далеко не легко анализировать, ибо каждый раз они представлены в необычной спайке, характерной лишь для данного стихотворения и вырывание их из контекста автоматически огрубляет и обедняет их неповторимый смысл. К тому же все эти темы имеют ярковыраженный метафизический характер, что побуждает критика попытаться искусственным образом выделить в чистом виде философию поэта - дело в большинстве случаев плохо осуществимое из-за самой сути его: попытка во что бы то ни стало поставить знак равенства между поэзией и философией. В конкретном случае дело усугубляется зачастую невозможностью расчленить спайку на составляющие так, чтобы, разбирая одно, не задеть другое: в большинстве случаев у Бродского одна лейтмотивная тема переливается в другую и влечет за собой третью, так что в конечном счете в чем-то семантически разнится с подобной же мыслью из другого стихотворения. Сознавая всю сложность анализа как лейтмотивных тем, так и философских посылок, мы все же попытаемся в самых общих чертах рассмотреть и то и другое, заранее отдавая себе отчет в поверхностности и схематичности подобных операций.

2. Отчуждение

Метафизическая атмосфера стихов Бродского некоторыми чертами близка кругу тем и идей, представленных в философских и философско-литературных учениях философов-экзистенциалистов: Кьеркегора, Хайдеггера, Ясперса, Марселя, Сартра, Камю, а из русских - Бердяева и Шестова. Как ни заманчива идея рассмотреть поэзию Бродского как иллюстративный материал к посылкам того или иного экзистенциалиста, мне придется от нее решительно отказаться. На это есть несколько веских причин.
Во-первых, сам экзистенциализм не есть сколько-нибудь стройная философия, а скорее конгломерат разных, порой противоречивых, идей и мнений. Даже пренебрегая разницей между теистическим и атеистическим экзистенциализмом мы все-таки не сможем привести к синтезу разные (порой внутренне довольно стройные) учения экзистенциалистов, некоторые из которых активно отмежевывались от причисления их к данной группе. Описание же даже самое краткое идей каждого из философов кроме того, что оно увело бы критика и читателя далеко за рамки работы о поэзии, молчаливо предполагало бы знакомство Бродского со всеми разбираемыми трактатами - посылка при всей широте знаний поэта все-таки гипотетическая.
Во-вторых, такой подход к проблеме выставлял бы поэта только лишь как пассивного "усвоителя" положений той или иной системы, тем самым косвенно отрицая способность его внести новое содержание в известную концепцию, то есть низводил бы оригинального мыслителя до уровня попугая-иллюстратора, выражающего в стихотворной форме то, что и без того давно известно из философии.
В-третьих, рассуждения о "верном" или "искаженном" представлении данной экзистенциалистической идеи того или иного философа неизбежно уводили бы критика и читателя от вопроса насколько Бродский оригинален как поэт к вопросу насколько он прилежен как ученик - то есть в область чуждую данному исследованию.
В-четвертых, сама работа такого рода даже при игнорировании вопроса о ее порочности заставила бы критика выступать в качестве детектива, разыскивающего в работах экзистенциалистов мысли близкие той или иной строке поэтического текста. При всей тщательности такого исследования литературоведческая его ценность мало бы выиграла от подобного подхода, неизменно предполагавшего бы живой средой - философию, а поэзию лишь рыбкой, выуженной из нее. Уклонившись от всего перечисленного по причинам всего вышесказанного мы все-таки будем иметь в виду философию экзистенциализма как некую близкую среду поэтике Бродского и поэтому будем ориентироваться на читателя хотя бы в общих положениях знакомого с этой средой.
С точки зрения экзистенциализма, отчуждение является атрибутом человеческого существования, которое в отличие от всякого иного возможного бытия является самосознающим, само себя переживающим бытием. Человеческое бытие немыслимо без сознания, поэтому один из самых важных вопросов философии, согласно Хайдеггеру, есть "вопрошание о смысле бытия". Почти все философы-экзистенциалисты говорят о двух аспектах человеческого существования - "бытии в мире" и "бытии в себе" (экзистенция собственно). Человеческое Я всегда "заброшено" куда-то, находится в том, что не есть Я. Эта "заброшенности', однако, не есть следствие каких-либо злых сил, - оно закономерно вытекает из самой природы человеческого бытия, дано a priori. Человеческое Я все время пребывает в чуждой среде, которая засасывает и обезличивает его. Это и есть ситуация отчуждения от своей "самости", "неподлинное существование" человека в мире, которую Хайдеггер называет "Das Man" (безличное). В "безличном" человек подвержен стадному чувству, он живет в массе, в которой думают (man denkt) и делают (man tut) так, как думают и делают все другие. По мнению Хайдеггера, пребывание друг возле друга полностью растворяет существование личности в способе бытия "других" - сфере, где господствует диктатура "безличного": "Мы наслаждаемся и развлекаемся так, как наслаждаются другие; мы читаем, смотрим и высказываем суждения о литературе и искусстве так, как смотрят и высказывают суждения другие; но мы сторонимся "толпы" так, как сторонятся другие; мы возмущаемся тем, чем возмущаются другие".*(1) Понятия необходимости, нормативности, принятости и престижности затемняют собственные, не зависящие от других, понятия и вкусы. "Подлинное существование" или "экзистенция" достигается лишь при умении абстрагировать себя от внешней среды, остаться наедине с самим собой.
К тому же, по мнению Хайдеггера, бытие в мире неподлинно еще и в силу лгущего общественного сознания, прикрывающего истинные враждебные отношения людей всевозможными фальшивыми альтруистическими и гуманистическими фразами: "Сосуществование в "безличном" вовсе не является замкнутым, равнодушным бытием друг возле друга, а напряженной подозрительной слежкой друг за другом, тайным взаимным подслушиванием. Под маской друг для друга скрывается друг против друга."*(2)
Абстрагируясь от массы, человек приходит к "подлинному существованию", вовлекается в сферу "в-себе-бытия", становится свободным от мнения "других" и приобретает способность понять проблему существования человека. Однако, абстрагироваться от массы для личности еще недостаточно, чтобы прийти к "в-себе-бытию". Он должен еще и абстрагироваться от себя. При господстве "безличного" в обществе происходит постоянная деперсонификация личности, человеческое экзистенциальное Я заменяется маской, общественной ролью. Каждый человек с этой точки зрения не живет в обществе, а играет какую-то роль, например, роль хорошего руководителя, прекрасного семьянина, целомудренной девушки, борца за свободу и т. п. Человек, понимающий все это, старается высвободиться из-под диктата роли. Социальное отчуждение неизбежно перерастает в самоотчуждение, в поисках себя глубинного человек кажется все более чуждым себе самому.
В одном из ранних стихотворении Бродского отражен такой процесс отчуждения сначала от социальной среды, а потом от себя самого:

Сумев отгородиться от людей,
я от себя хочу отгородиться.
Не изгородь из тесаных жердей,
а зеркало тут больше пригодится.
Я озираю хмурые черты,
щетину, бугорки на подбородке.
Трельяж для разводящейся четы,
пожалуй, лучший вид перегородки.*(3)

Разводящаяся чета - бытие поэта в себе и его бытие в мире - могла бы, конечно, быть истолкована в традиционном ключе "двойничества" (и у'же: поэт и его двойник в зеркале, см. Блока, Ходасевича, Есенина) если бы не начальные строки об "отгораживании" себя от людей и себя от себя самого, обнаруживающие новое, несвойственное русским поэтам экзистенциальное сознание. Конечно нужно учитывать и то, что личная судьба Бродского во многом способствовала экзистенциалистскому пониманию окружающего его социального мира как враждебной стихии; тема "ухода от людей" характерна для его стихотворений периода ссылки в Архангельскую область. В одном из них под заглавием "К северному краю"*(4) поэт ассоциирует себя то с "глухарем", ничего не слышащим, отрешившимся от мира, то с затравленным "лисом", боящимся выйти из своей норы. В этих строках поэт как бы дает обет северному краю, что он будет себя вести хорошо, и северному краю за него не влетит от властей:

Нет, не волнуйся зря:
я превращусь в глухаря,
и, как перья, на крылья мне лягут
листья календаря.
Или спрячусь, как лис,
от человеческих лиц,
от собачьего хора,
от двуствольных глазниц.

И концевая строфа:

Не перечь, не порочь.
Новых гроз не пророчь.
Оглянись если сможешь -
так и ухолят прочь:
идут сквозь толпу людей,
потом вдоль рек и полей,
потом сквозь леса и горы,
все быстрей, все быстрей.

В зрелый период творчества обезличивание человека обществом часто звучит в стихах Бродского; особенно раздражают его те теории (в частности марксизм), которые рассматривают человека не в этическом, а в сугубо экономическом плане. Критике марксизма посвящена большая часть стихотворения "Речь о пролитом молоке". Тема отчуждения (тема "постороннего") поднимается в таких стихотворениях как "Песня невинности, она же - опыта", а также в стихах жанра "туристического комментария". Интересно, что Эрих Фромм усматривает яркий пример состояния отчужденности в туристах, созерцающих действительность, в которой для них нет ничего родного: "Турист с его фотоаппаратом - это внешний символ отчужденного отношения к миру."*(5)
В поэтическом плане тема отчуждения поэта от общества имеет свою давнюю традицию в оппозиции "поэт и толпа", однако в трактовке их есть существенная разница. Тема "поэт и толпа" всегда ставит поэта над толпой, подчеркивает его исключительность и избранность, в то время как в экзистенциализме упор делается на обретение свободы личностью путем отделения от толпы, любой личностью, независимо от ее талантов и способностей. Само собой разумеется также, что самоотчуждение - понятие качественно новое и вряд ли свойственное традиционной романтической трактовке темы "поэта и толпы" в целом.

3. Ад и Рай (Нечто и Ничто)

В одной из своих статей о поэзии Иннокентий Анненский заметил, что у поэтов в основном три темы: или они пишут о страдании, или о смерти, или о красоте.*(6)
Смерть - одна из центральных тем поэзии Бродского, включающая множество подтем: страх смерти и его преодоление, смерть как небытие, смерть как переход в Ничто, размышления о возможности/невозможности жизни за пределами смерти, поэтическое отношение к смерти, поэтическое преодоление смерти, смерть как победа вечного и всепоглощающего времени, борьба с этим временем, слово/поэзия как форма борьбы со временем/смертью или выход в бессмертие, христианское понимание смерти и его приятие/неприятие поэтом, размышления о цели Творца, о понятиях Рай и Ад, о возможности встречи за пределами жизни, о доверии к судьбе и ее "ножницам" и т. д.
Если уместно говорить о философии в поэзии вообще, то Бродский более философ, чем любой русский поэт, и не только потому, что ему удается вырваться иэ замкнутого круга традиционно годных для поэзии философских тем, ни тем более потому, что он выдвигает какое-то новое неслыханно стройное учение о жизни и смерти. Бродский - философ потому, что он вовлекает читателя в серьезные размышления о мире, о жизни, о смерти, о времени, о пространстве. В философских размышлениях поэта читатель чувствует громадную искренность и животрепещущесть высказываемого, это не игра (даже самая тонкая), не поза (даже самая искренняя), не поэтическое самолюбование (даже самое невинное).
Самое главное в поэтической философии Бродского - универсальность ее точки зрения, идущей от универсальности как принципа художественной позиции в его зрелых вещах, где он высказывается не только "от лирического себя" с его накалом личных, необычных, годных только для автора эзотерических чувств и ощущений, - особенного, но от человека вообще, любого, нас, всех - общего. Этот универсализм точки зрения (отчасти унаследованный от поэтов-метафизиков) не следует путать с универсальностью поэтической философии - поэт не может быть последовательным философом именно в силу своего поэтического дара, поэзия - иллюзия, кружево, не способное и не призванное дать или отразить или выразить целостное, рациональное, последовательное и потому слишком искусственное для поэзии миропонимание. Поэт не Кант и не Шопенгауэр, целостное не для него; кружево в применении к поэзии - не результат работы, а само действие от глагола "кружить" и по типу "варево", "печево". Поэт кружит по своим темам, прикидывает так и эдак, мучается, страдает, иронизирует, насмешничает, хвалит, хулит, отвергает - старается не построить, а понять, не взойти, а проникнуть, "дойти до самой сути". В философии научной может быть верное/неверное, стройное/не стройное, выдерживающее или не выдерживающее критики миропонимание, в философии поэтической - все верно, при условии искренности поэта - качества в отсутствии которого не упрекнешь Бродского. Не годны для поэтов и ярлыки "материалист" и "идеалист", ибо каждый поэт даже "материалист" - всегда в конечном счете идеалист (иначе: не-поэт) и всегда эклектик. Поэт кружит и прикидывает, философ - строит и идет к цели. Но правда поэтическая выше правды философской, ибо последующая теория ее не сменяет и не отменяет.
Бродский, живя в советском обществе, был воспитан безбожником и материалистом, живя в мире поэзии (по преимуществу христианской), - идеалистом и христианином. Ни то, ни другое не было принято им на веру. Он из вечносомневающихся, из ищущих, а не успокоившихся.
В одном из юношеских стихотворений Бродский метафорически определил жизнь как холмы, а смерть как равнину, то есть противопоставил неровное, вьющееся, живое, тянущееся и тянущее вверх, динамическое - плоскому, неподвижному, ровному, мертвому - статике. Отсюда идет его поздняя оппозиция: не жизнь и смерть, а бытие и небытие, переход в Ничто. Эти оппозиции - разные. Не смерть как физиологический процесс со всеми ее страданиями страшна, а то, что дальше. То есть поражает не мысль "он умер", а "его нет". Первое не требует комментариев, второе вызывает вопрос "а где он", вопрос "Куда Мещерский ты сокрылся?" Державина.
Готовая гипотеза о существовании Рая и Ада не удовлетворяет Бродского, но парадоксально то, что не Ад ему не по вкусу, а Рай, именно Рай, тот самый конечный пункт отдыха для измученных на земле душ, который так привлекал воображение многих верующих, именно конечность, тупиковость Рая претит Бродскому, которому всегда нужно наличие в реальности "за" - возможности выйти за пределы - т. е., свобода. А свобода и Рай - не совместимы, ибо Рай, как это ни парадоксально, - еще одно общество, построенное на утопических принципах полного равенства во всем, то есть общество, искоренившее индивидуальность и оригинальность. В Раю понятие равенства достигает своего абсолюта - там каждый во всем подобен каждому, это место, "где все мы /души всего лишь, бесплотны, немы, /то есть где все, - мудрецы, придурки, - /все на одно мы лицо, как тюрки" ("Памяти Т. Б."), то есть, иными словами, Рай является символом смерти уникальной человеческой индивидуальности во всех ее нестандартных проявлениях. В Раю нечего делать, не о чем беспокоиться, нечего желать, некого любить, не с кем общаться, не к кому стремиться, некуда спешить. Человек в Раю перестает быть синтезом времени и пространства, ибо время умирает в нем, жизнь в Раю - безвременье: "часы, чтоб в раю уют /не нарушать, не бьют". Таким образом Рай предстает апофеозом бессмысленного и неосознанного существования, а человек, лишенный сознания, уже не человек.
Значит Рай - все-таки клетка, пусть даже самая наираззолоченнейшая. Но если Рай - это конец, тупик, за ним Ничто, то и само существование в Раю - ничто, не жизнь, не холмы, а равнина, смерть. Недостаточность понятия "Рай" делает его неприемлемым для Бродского, а вместе с этим и ненужным его антипод - Ад. Ничто, куда все мы уйдем, много сложнее и трудней представимо, чем Ад или Рай.
Неприемлемыми эти два места становятся и непонятностью их взаимоотношений со Временем. Время - вечно, если Рай и Ад - материя - они не вечны, они смертны, если не материя, то что, и каковы их отношения со Временем? Если они вне времени, то они вне жизни - не существуют. Так Ничто заменяет понятия Рая и Ада, а вместе с ними и все традиционные представления о них. У Бродского уже нет надежды на встречу родных и любимых ни в одном из этих мест:

Тем верней расстаемся,
что имеем в виду,
что в Раю не сойдемся,
не столкнемся в Аду.
("Строфы")*(7)

... долой ходули -
до несвиданья в Раю, в Аду ли.
("Памяти Т. Б.")*(8)

Любопытно, что Ад не так неприятен и страшен для Бродского, как Ничто, ибо Ад - это отражение форм земной человеческой жизни, и какой бы жизнь в Аду ни была - это все-таки жизнь со всеми ее чувствами, переживаниями и страданиями. Ничто же - пустота, небытие, жизнь со знаком минус:

Идет четверг. Я верю в пустоту.
В ней, как в Аду, но более херово.
("Похороны Бобо")*(9)

Мы боимся смерти, посмертной казни.
Нам знаком при жизни предмет боязни:
пустота вероятней и хуже ада.
Мы не знаем, кому нам сказать "не надо".
("Песня невинности, она же - опыта")*(10)

Отвергая понятия "Рай" и "Ад", Бродский, однако, не становится ни материалистом, ни безбожником, он лишь сомневается в божественном происхождении этих понятий. Вероятно, их придумали люди, и дело гораздо сложнее. Существование Бога же как такового - Творца всего - Бродский не подвергает сомнению, как не подвергает сомнению и этические посылки христианской веры. О Бродском даже можно говорить как о христианском поэте, хотя он и не принимает некоторые положения христианства, в частности, веры в жизнь после смерти, которая помогает преодолеть страх смерти на земле. Об этом преодолении страха смерти, тем не менее, написано одно из блестящих стихотворений Бродского "Сретенье", о мыслях и чувствах Святого Симеона, для которого весть о рождении Христа была одновременно вестью о его собственной смерти, то есть прекрасное и ужасное сочеталось в одном моменте. Но в конечном счете прекрасное помогло Симеону справится с неминуемым ужасом:

Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.
И образ младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.*(11)

Симеону смерть оказалась не страшна, но у Бродского нет такой веры. Страх смерти этим не победить. Разум же, отвергая понятия Рая и Ада и относясь с недоверием к жизни после смерти, только усиливает этот страх.

4. Смерть

Страх смерти возникает еще и потому, что смерть - это как бы сугубо частное дело, касающееся только одного человека - себя:

Ведь если можно с кем-то жизнь делить,
то кто же с нами нашу смерть разделит?
("Большая элегия")*(12)

В этом вопросе очень трудно прийти от частного к общему и удовлетвориться той мыслью, что подобная судьба уготована нам всем - всему человечеству. Уместно здесь будет вспомнить рассуждения Ивана Ильича у Толстого, пожалуй, единственного русского писателя, пытавшегося проблему смерти глубоко и философски осмыслить - Иван Ильич, размышляя над силлогизмом: "Кай - человек, люди смертны, следовательно Кай - смертен", никак не может им удовлетвориться, ибо не способен думать о себе, как об абстрактном Кае, поэтому возможность его, Ивана Ильича, а не Кая, смерти так ужасает его. Кай-абстракция никак не вмещает Ивана Ильича-индивидуума: "Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мячика, который любил Ваня? Разве Кай так был влюблен?"*(13) Те же мысли об индивидуальной смерти преследовали и самого Толстого:
"Я как будто жил-жил, шел-шел и пришел к пропасти и ясно увидал, что впереди ничего нет, кроме погибели. И остановиться нельзя, и назад нельзя, и закрыть глаза нельзя, что бы не видать, что ничего нет впереди, кроме обмана жизни и счастья и настоящих страданий и настоящей смерти - полного уничтожения." ("Исповедь")*(14)
В отличие от Толстого и его героев Бродский рано приходит от личного страха смерти к выражению общечеловеческого - к универсализму точки зрения на смерть, к ассоциации себя с Каем-абстракцией (что не обязательно ослабляет страх личной смерти). "Я" часто у Бродского звучит как "мы" или с "мы" соединяется. Уже в "Холмах", отвергая традиционный образ смерти (в духе державинского: "Как молнией косою блещет /И дни мои как злак сечет"), поэт приходит именно к такой надличностной трактовке темы:

Смерть - не скелет кошмарный
с длинной косой в росе.
Смерть - это тот кустарник,
в котором стоим мы все.*(15)

Нова для русской поэзии в "Холмах" и идея того, что жизнь содержит в себе смерть, не существует без нее, что жизнь есть одновременно и умирание. Я говорю здесь лишь о новизне поэтического восприятия и выражения, а не об абсолютной оригинальности этой мысли как таковой. Для русской поэзии в целом характерна классическая греческая концепция: жизнь ничего общего со смертью не имеет, не содержит ее элементов, но рано или поздно соприкасается с ней в определенной точке, и это соприкосновение является ее концом - Парка внезапно обрывает нить жизни. Поэтому чужая смерть для русского поэта - всегда неожиданность, а мысль о том, что мы все умрем и нас забудут, порождает элегии и стихи в форме плачей. Другой темой в русской поэзии является вознесение души в рай, соединение с Богом, жизнь после смерти, т. е. отношение к смерти религиозное в философском ключе Христианства или идей близких к нему (см. у Державина "Лебедь").
Это отношение к смерти по существу есть способ преодоления страха конечности личного бытия и в философском плане является куда более интересным и оригинальным способом решения проблемы, чем в стандартных "унылых элегиях" русских поэтов о неизбежной смерти. Преодоление страха смерти по-своему звучит в философской пантеистической лирике Тютчева, понимавшего смерть как слияние с "родимым хаосом", которое ему не только не страшно, но иногда даже желательно:

Чувства мглой самозабвенья
Переполни через край!
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!*(16)

В другом его стихотворении "родимый хаос" назван "бездной роковой", но мотив слияния с этой бездной трактуется без изменений. Стихотворение это построено как развернутое сопоставительное сравнение "человеческого Я" с весенней льдиной, плывущей к слиянию со стихией:

Смотри, как на речном просторе,
По склону вновь оживших вод,
Во всеобъемлющее море
За льдиной льдина вслед плывет.

На солнце ль радужно блистая,
Иль ночью в поздней темноте,
Но все, неизбежимо тая,
Они плывут к одной мете.

Все вместе - малые, большие,
Утратив прежний образ свой,
Все - безразличны, как стихия, -
Сольются с бездной роковой!..

О нашей мысли обольщенье,
Ты, человеческое Я,
Не таково ль твое значенье,
Не такова ль судьба твоя?*(17)

Не менее оригинально тема борьбы со страхом смерти поставлена у Фета, который мыслил о человеке не в понятиях души и тела, а представлял его как вместилище вечного, божественного огня. Не Бог как таковой непостижим для Фета, а наличие этого неумирающего огня в человеке:

Не тем, господь, могуч, непостижим
Ты пред моим мятущимся сознаньем,
Что в звездный день твой светлый серафим
Громадный шар зажег над мирозданьем.

И мертвецу с пылающим лицом
Он повелел блюсти твои законы:
Все пробуждать живительным лучом,
Храня свой пыл столетий миллионы.

Нет, ты могуч и мне непостижим
Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,
Ношу в груди, как оный серафим,
Огонь сильней и ярче всей вселенной.

Меж тем как я, добыча суеты,
Игралище ея непостоянства, -
Во мне он вечен, вездесущ, как ты,
Ни времени не знает, ни пространства.*(18)

Смещение акцентов с проблемы жизни и смерти на проблему существования "огня" собственно отменяет первую как таковую, хотя сожаления поэта о неминуемом уходе этого огня из земной жизни придают его размышлениям элегический оттенок:

Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идет, и плачет уходя.
("А. Л. Б-ой")*(19)

Обычной позицией по отношению к смерти у большинства людей является алогичное игнорирование самого ее существования для данной личности, она постоянно вытесняется их сознанием, рассматривается как объективный феномен, из которого своя уникальная смерть комическим образом исключается. Подобное отмахивание от проблемы находим у эпикурейцев, а в русской литературе у белозубого лицеиста Пушкина:

Не пугай нас, милый друг,
Гроба близким новосельем:
Право, нам таким бездельем
Заниматься недосуг.
("Кривцову")*(20)

Вообще Пушкин кажется в русской поэзии наиболее полным воплощением душевного и телесного здоровья, духовной неизломанности, эмоциональной неиздерганности. В поэзии же Бродского эпикурейские мотивы уюта, лени, дружбы, веселого застолья, легкой счастливой любви, наслаждения благами мира и физическим здоровьем начисто отсутствуют.
Размышления о смерти более характерны для западноевропейской медитативной поэзии, построенной на принципах традиционного средневекового подхода к смерти - Ars Moriendi.*(21) Человек должен думать и размышлять о смерти заранее, чтобы не прийти к ней врасплох. Есть лишь два способа медитации о смерти: или мысленно следовать за телом в землю, представляя, что с ним там будет происходить, или следовать за душой в небеса и размышлять о формах и сути новой жизни. Первое - тривиально, так как известно человечеству в результате опыта, второе - оригинально, ибо знания о жизни духа утаены от человечества, и каждый может позволить себе полную свободу в ее трактовке. Второе как оптимистический взгляд на будущее и рекомендуется средневековыми теологами, и именно через этот второй способ медитации человек постепенно побеждает страх смерти, являющийся естественной чувственной реакцией его органической сути. Отсюда и прославление Бога, к которому приходят в результате такой медитации.
Медитация о смерти в данном плане очень характерна для английских поэтов-метафизиков, в частности Донна, Герберта и Трахерна. Это вовсе не означает, что первый способ не эанимает их и не встречается в их поэзии, наоборот, о смерти тела говорится и зачастую в самых неприкрашенных терминах, но поэт всегда выводит нас на светлую дорогу второго подхода:

And gluttonous death, will instantly unjoynt
My body and soule, and I shall sleepe a space,
But my'ever-waking part shall see that face,
Whose feare already shakes my every joynt.
Donne ("Holy Sonnets", 6)*(22)

У Герберта мы обнаруживаем даже переосмысление образа смерти - из мешка уродливых костей она преображается в красавицу, которую нужно ждать, а не бояться (речь здесь идет о Христианском понимании смерти в противовес до-Христианскому):

Death, thou wast once an uncouth hideous thing,
Nothing but bones,
The sad effect of sadder grones:
Thy mouth was open, but thou couldst not sing.
...
But since our Saviours death did put some bloud
Into thy face;
Thou art grown fair and full of grace,
Much in request, much sought for as a good.

For we do now behold thee gay and glad,
As at dooms-day;
When souls shall wear their new aray,
And all thy bones will beautie shall be clad.
(Herbert, "Death")*(23)

В качестве контраста к медитативной поэзии такого типа можно упомянуть кладбищенскую тематику западноевропейских романтиков с их натуралистическими страшно-аж-жуть описаниями костей и червей, в русской поэзии реализовавшуюся, например, у Лермонтова:

И захотелося мне в гроб проникнуть,
И я сошел в темницу, длинный гроб,
Где гнил мой труп, и там остался я.
Здесь кость была уже видна, здесь мясо
Кусками синее висело, жилы там
Я примечал с засохшею в них кровью.
С отчаяньем сидел я и взирал,
Как быстро насекомые роились
И жадно поедали пищу смерти.
Червяк то выползал из впадин глаз,
То вновь скрывался в безобразный череп,
("Смерть")*(24)

В поэзии 20-ого века тема смерти является центральной в творчестве Рильке и Унамуно. Трактовка ее у обоих поэтов очень оригинальна, но крайне далека от философских позиций Бродского. Эти три поэта скорее сходны по интенсивности размышлений о смерти и по их особенному интересу к этой теме, нежели по способу ее разрешения. Впрочем, не исключена возможность влияния Рильке (прямо или косвенно) на "Холмы" Бродского именно в подходе к смерти, как элементу, уже заложенному в жизни:

Смерть - это наши силы,
наши труды и пот.
Смерть - это наши жилы,
наша душа и плоть.
("Холмы")*(25)

Та же мысль выражена довольно ясно и у Унамуно ("La vida es un morir continuo"),*(26) но вряд ли Бродский в начале 60-х годов был знаком с его поэзией.
От балладно-романтического {Гете|Жуко}вского представления смерти то как черного коня, ищущего себе всадника среди людей ("Был черный небосвод..."), то как самого всадника ("Ты поскачешь во мраке..."), то жизни и смерти как двух всадников, скачущих один за другим, олицетворяющих тоску и покой ("Под вечер он видит..."), Бродский переходит к трактовке темы в Христианских понятиях тела и души, но к Богу как английские метафизики пока не приходит, отсюда трагичность мысли о разьединенности души и тела, несвойственная метафизикам. Так в "Большой элегии Джону Донну" душа, отлетевшая от тела, не радуется скорому предстоящему соединению с Богом, а плачет:

Ну, вот я плачу, плачу, нет пути.
Вернуться суждено мне в эти камни.
Нельзя придти туда мне во плоти.
Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.*(27)

Любопытно отметить как углубляется философская позиция Бродского от метафизических категорий жизни и смерти как холмов и равнин, до метафизического осмысления этой же пары как времени и пространства. Есть здесь и другое интересное звено: если пространство - вещь, а время - мысль о вещи, то зная, что вещь не спасти от гибели, может быть стоит задуматься как сохранить мысли о вещах и таким образом "приколоть" Время или, что то же, продлить его?
Проблема времени и пространства или времени и материи не нова ни в русской, ни в любой другой поэтической традиции. Но поворот ее у Бродского оригинален и не столько потому, что он оригинальный поэт, но и оригинальный мыслитель, ибо такой зависимости между этими понятиями до Бродского не было. Было изначальное всепожирающее время - Хронос, пришедшее из эпоса древней Греции, были последние стихи Державина, философски наиболее мощные на эту тему в русской литературе:

Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы!*(28)

Были интересные стихи Хлебникова, написанные под несомненным обаянием вышеприведенных строчек, где он очень близко подошел к ассоциации, ставшей центральной у Бродского - рыбы-люди:

Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды - невод, рыбы - мы,
Боги - призраки у тьмы.*(29)

Но это не была постановка проблемы времени во взаимоотношении с пространством и не явилась эта тема центральной у этих поэтов, как у Бродского. Вообще метафизичесоке толкование смерти и жизни - вещь в русской поэзии редкая и кроме Тютчева и Баратынского примеров не привести, хотя о смерти писали все, ибо выражали в основном чувственное отношение к смерти, а не рациональное.
Здесь я никак не занимаюсь оценкой того, что хуже, а что лучше. Чувственная поэзия достигла своего апогея в русской поэзии - это неумирающие шедевры, которые я привожу не для того, чтобы показать, чего в них нет, а лишь для понимания, что именно нового есть в поэзии Бродского. Как писал Мандельштам "никакого "лучше", никакого прогресса в литературе быть не может, просто потому, что нет никакой литературной машины и нет старта, куда нужно скорее других доскакать." И далее: "Подобно тому, как существуют две геометрии - Евклида и Лобачевского, возможны две истории литературы, написанные в двух ключах: одна говорящая только о приобретениях, другая только об утратах, и обе будут говорить об одном и том же."*(30) Для меня особенно важно подчеркнуть, что все, что здесь говорится о новаторстве Бродского по сравнению с традиционным, будь то техника стиха или философские концепции, оценивается с точки зрения оригинальности, новизны и необычности, а не с точки зрения какого-либо абсолютного критерия. Все большие поэты были новы и оригинальны, и их разность в конечном счете и является высшей их оценкой. Целью этого исследования и ставится показать непохожесть Бродского.
Итак, тема смерти трактовалась в русской поэзии в основном чувственно, а не метафизически. Не будучи философом по складу своему и не желая быть им, Державин решил вопрос о жизни и смерти в стихотворении "На смерть князя Мещерского" воспеванием примирения, как лучшей мины при плохой игре:

Жизнь есть небес мгновенный дар,
Устрой ее себе к покою,
И с чистою твоей душою
Благославляй судеб удар.*(31)

В менее эпикурейском плане смирение человека перед лицом неумолимой реальности весьма часто выражалось в русской поэзии в различных тематических вариациях от Жуковского:

Но мы... смотря, как счастье наше тленно,
Мы жизнь свою дерзнем ли презирать?
О нет, главу подставивши смиренно,
Чтоб ношу бед от промысла принять,
Себя отдав руке неоткровенной
Не мни Творца, страдалец, вопрошать...*(32)

до Есенина:

Все мы, все мы в этом мире тленны,
Тихо льется с кленов листьев медь...
Будь же ты вовек благословенно
Что пришло процвесть и умереть.*(33)

Бродский если и приходит к оптимистическому взгляду на вещи, то не сразу и через большие сомнения:

Бей в барабан о своем доверии
к ножницам, в коих судьба материи
скрыта. Только размер потери и
делает смертного равным Богу.
(Это суждение стоит галочки
даже в виду обнаженной парочки.)
Бей в барабан, пока держишь палочки,
с тенью своей маршируя в ногу!
("1972 год")*(34)

Кроме того, этот "оптимизм" основан не на простом решении примириться при отсутствии других выходов из положения, но на мысли о равновеликости человека и Бога по размеру потери. А это уже совсем новая мысль.
Выше, разбирая стихотворение "Бабочка", мы писали, что Бродский в отличие от поэтов-метафизиков не приносит благодарности Богу, а заканчивает стихотворение иначе. Любопытно, что поэт в конце концов приходит к своему апофеозу Бога, но апофеозу сознательному, не взятому на веру, но проверенному на собственном отношении к миру, к апофеозу, путь к которому лежал через сомнение и страдание. Это уже апофеоз другого рода, песня не невинности, но опыта:

Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я
благодарен за все; за куриный хрящик
и за стрекот ножниц, уже кроящих
мне пустоту, раз она - Твоя.
Ничего, что черна. Ничего, что в ней
ни руки, ни лица, ни его овала.
Чем незримей вещь, тем оно верней,
что она когда-то существовала
на земле, и тем больше она - везде.
Ты был первым, с кем это случилось, правда?
Только то и держится на гвозде,
что не делится без остатка на два.
Я был в Риме. Был залит светом. Так,
как только может мечтать обломок!
На сетчатке моей - золотой пятак.
Хватит на всю длину потемок.
("Римские элегии")*(35)

Однако для того, чтобы прийти к благодарности такого рода, нужно было сполна открыть секрет борьбы со Временем. Здесь было много отдано традиции, во всяком случае без отталкивания от нее поэт не пришел бы к своему новому.

5. Старение

Тема старения в поэтике Бродского тесно переплетена с темой смерти с одной стороны, и темой времени с другой. Человек как объект биологического существования неотделим от времени, есть его сгусток, тогда как, например, камень или любая "вещь" не имеет внутреннего времени и не зависит от него. Для вещи существует лишь внешнее время, которое к вещи в общем и целом нейтрально, в том смысле, что внешнее время не регулирует ее существования и не определяет его границ. Таким образом, в "жизни" вещи не заключена ее "смерть", "жизнь" и "смерть" вещи - понятия несоотносимые.
В отличие от вещи человек обладает внутренним временем, вернее, оно обладает человеком. Это внутреннее или биологическое время течет внутри человека, отмеряя его жизнь. Человек в этом смысле уподобляется песочным часам, с той лишь разницей, что часы эти нельзя перевернуть - они одноразового пользования.
С другой стороны, биологическое существование человека отличается и от всякого другого биологического существования его способностью психологически переживать свое бытие в мире. Животные не знают смерти, потому что они не способны переживать, осознавать конечность своего существования, в силу этого их бытие в мире для них не трагично. Человек же знает, что он умрет, и это знание определяет его страх смерти.
Итак, жизнь человека и его смерть взаимосвязаны и представлены одной временной данностью, каждая единица которой содержит и жизнь и смерть, ибо жизнь - это постоянное неумолимое движение к смерти. Человеческая смерть в таком понимании есть результат биологического изменения во времени - старения, которое можно приравнять к умиранию. Старение - это материлизующиеся признаки приближающейся смерти, которой человек страшится. При таком понимании биологического времени и его отношении к внешнему времени человек перестает быть равным самому себе - он сейчас состоит из других элементов, чем тогда, в прошлом. Так в стихотворении "То не муза" любимая тогда не равна любимой теперь - это две разные экзистенции.

Горячей ли тебе под сукном шести
одеял в том садке, где - Господь прости -
точно рыба - воздух, сырой губой
я хватал что было тогда тобой.*(36)

Несмотря на то, что конечность человеческого бытия понимается каждым, переживаться оно начинает каждым по-раэному и в разное время. Вехами переживания становятся или болезни, или/и очевидные признаки старения как физического, так и психологического. Однако если смерть легко поддается объективизации, вытеснению из субъективной сферы сознания - "смерть - это то, что бывает с другими" - старение и болезни объективизируются с большим трудом, ибо их черты вполне материальны. Поэтому старение - это всегда мое старение, а болезнь - моя болезнь. Смерть в таком смысле не переживается, ибо она не имеет длительности. Мысль об отсутствии у смерти длительности выражена у Бродского в спайке с контекстом о самоубийстве как грехе малого порядка. О человеке нужно судить не по тому, как он лишил себя жизни, а по тому, как он жил:

Годы
жизни повсюду важней, чем воды,
рельсы, петля или вскрытие вены:
все эти вещи почти мгновенны,
("Памяти Т. Б.")*(37)

На посылке об отсутствии у смерти длительности, ее мгновенности построен знаменитый силлогизм Эпикура о том, что фактически человек не знает смерти: когда он жив - ее нет, когда она пришла - его нет. Все это, конечно, никак не снимает переживания человека своей смерти при жизни. Старение же - всегда лично и конкретно - это прежде всего то, что происходит со мной. Личностный аспект болезни и старения отражен в поэзии Бродского в конкретных деталях, присущих не лирическому герою, а самому поэту. Ламентации исходят от конкретного пишущего эти строки Я, а не маски или персоны. Это вовсе не значит, что читатель не подвергает эти ламентации универсализации, примериванию к себе. Но изначально он чувствует, что для поэта они - не поза, а искренний серьезный разговор и чаще даже не с читателем, а с самим собой.
Походя отметим, что это вообще любимая позиция Бродского - беседовать с самим собой в одиночестве. Диалог встречается в нескольких ранних стихах, беседа с читателем крайне редка, если и есть обращения к кому-либо, то, как правило, к лицам "за тридевять земель", умершим или небожителям - то есть разговор однонаправленный. В раздумьях о старении поэт останавливается на конкретных деталях, с точки зрения традиционной поэзии весьма натуралистических:

В полости рта не уступит кариес
Греции древней по крайней мере.
Смрадно дыша и треща суставами
пачкаю зеркало,
("1972 год")*(38)

Или в другом стихотворении, затрагивающем эту тему:

Но, видать, не судьба, и года не те,
И уже седина стыдно молвить где,
Больше длинных жил, чем для них кровей,
Да и мысли мертвых кустов кривей.*(39)

Как и во многих других случаях тема старения или тема болезни превращается в лейтмотивную и появляется в стихотворениях, впрямую ей не посвященных:

Могу прибавить, что теперь на воре
уже не шапка - лысина горит,
("Одной поэтессе")*(40)

Запах старого тела острей, чем его очертанья.
("Колыбельная Трескового Мыса")*(41)

я, прячущий во рту
развалины почище Парфенона...
("В озерном краю")*(42)

Натурализм деталей в данном случае оправдан натурализмом самой жизни - к сожалению, эти признаки старения - реальность, а не выдумка, не сгущение красок.
Если тема старения появляется в основном в зрелый период "Конца прекрасной эпохи" и "Части речи", то тема болезни лейтмотивно проходит через все творчество с самых первых стихотворений:

Осенний сумрак листья шевелит
и новыми газетами белеет,
и цинковыми урнами сереет,
и облаком над улочкой парит,
и на посту троллейбус тарахтит,
вдали река прерывисто светлеет,
и аленький комок в тебе болеет
и маленькими залпами палит.
("Шествие", 13. Городская элегия, Романс усталого человека)*(43)

В связи с этим стоит отметить, что тема болезни, умирания и смерти была для Бродского не просто отвлеченным философским интересом, но конкретным личным переживанием. Она присутствует в его лучших ранних стихах: "Художник", "Стихи пол эпиграфом", "Рыбы зимой", "И вечный бой...", "Гладиаторы", "Памятник Пушкину", "Стихи о слепых музыкантах", "Стансы" и др. Легче назвать стихотворения, где эта тема не затрагивается. Знаменательно, что во многих стихотворениях Бродский размышляет конкретно о своей смерти, а не только о смерти вообще:

Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
я приду умирать.
Твой фасад темносиний
я впотьмах не найду,
между выцветших линий
на асфальт упаду,
("Стансы")*(44)

Лейтмотивной темой ряда стихотворений является тема "сумасшествия" - ожидание его или переживание неминуемой или миновавшей угрозы:

Наступила зима. Песнопевец,
не сошедший с ума, не умолкший...
("Орфей и Артемида")*(45)

В эту зиму с ума
я опять не сошел. А зима,
глядь и кончилась...
("Стихи в апреле")*(46)

- через
двадцать лет, окружен опекой
по причине безумия, в дом с аптекой
я приду пешком.
("Прощайте, мадемуазель Вероника")*(47)

Тема старения и болезни человека непосредственно связана с темой страха смерти, а через нее с осознанием оппозиции "человек :: вещь" как отношения переживающей свое существование и страдающей материи к материи, лишенной сознания и бесчувственной.
Перед лицом времени человек и вещь ничем не отличаются друг от друга, представляя собой лишь сгустки материи, рано или поздно обреченные на распад. Человек же знает, что обыкновенно вещи живут намного дольше, отсюда его зависть к вещам, к их долгожительству, к отсутствию в них боли, страдания, старения, страха смерти. Освободиться от всего этого человек может лишь в результате смерти, которая и знаменует переход человека в вещь:

Вот оно - то, о чем я глаголаю:
о превращении тела в голую
вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я,
но в пустоту - чем ее ни высветли.
Это и к лучшему. Чувство ужаса
вещи не свойственно. Так что лужица
подле вещи не обнаружится,
даже если вещица при смерти,
("1972 год")*(48)

Все это говорится, конечно, не из тайной зависти к вещи, а для того, чтобы раскрыть для себя и для людей весь трагизм их существования, о котором они стараются не думать, вытесняя мысли о смерти на второй план, то есть при полном осознании конечности человеческого бытия как бы допуская свое бессмертие: "Смерть - это то, что бывает с другими." В результате такой настроенности поэзии Бродского, она звучит как призыв к человеку смело взглянуть в глаза своему бытию в мире, осознать его трагичность и начать жить подлинной жизнью - позиция во многих чертах напоминающая экзистенциалистскую. В качестве итога к этой главе мы попытаемся сформулировать основные положения поэтической философии Бродского в таком виде как она нам представляется, еще раз напомнив читателю о неизбежной искусственности такого анализа и его свободными манипуляциями с поэтическим текстом.

6. Попытка синтеза

Говоря о метафизической тематике стихотворений Бродского, я пытался рассмотреть ее на фоне философской лирики тех поэтов, которые кажутся мне наиболее близкими ему по духу своего творчества. Философские темы так или иначе мелькали и у других, однако вряд ли они могли привлечь внимание Бродского.
Русские любомудры-шеллингианцы, провозгласившие необходимость слияния поэзии с философией, в своих поэтических опытах ушли от "любо", а к "мудрию" так и не пришли, да к тому же, за исключением разве нескольких вещей рано умершего Веневитинова, их стихи были по большей части беспомощны в поэтическом отношении.
Несомненный интерес Бродского как к русским классицистам, так и к Баратынскому, Тютчеву и отчасти Фету полностью не объясняет его интереса к метафизической поэзии и не свидетельствует о близости мировоззрения и сходности тем. При сопоставлении Бродского с его литературными предшественниками скорее обнаруживается глубокая разница его мировоззрения, чем какая-либо отдаленная приемственность.
Вообще попытка рассматривать метафизические темы Бродского в контексте русской поэзии есть во многом дань литературоведческой традиции, как бы негласно условившейся считать лишь поэтические влияния влияниями, упуская из виду, что поэт получает "сырой материал" для своего творчества отовсюду, и помимо поэзии русской и зарубежной (говоря только о письменных источниках) есть художественная проза, научная проза и, наконец, философия всех народов на всех языках. При наличии в двадцатом веке миллионов книг, энциклопедий и словарей, которые могли бы привлечь внимание поэта (не говоря уже о журналах, газетах, кино, теле- и радиопередачах, встречах, диспутах и симпозиумах), поиски источников тех или иных знаний или впечатлений превращают литературоведа в детектива, основным методом которого является гадание на кофейной гуще. Поэтому, оставив вопрос о генезисе философских взглядов поэта, рассмотрим то, что дает нам материал его поэзии собственно, отложив до поры до времени как рассуждения о влияниях, так и привлечение в поддержку высказываний Бродского о литературе вне поэтического контекста - статьях, выступлениях, беседах, интервью и т. п.
В основе поэтического мировоззрения Бродского лежит отношение живой субстанции, и в частности человека, к мирозданию. На этом уровне Бродский оперирует основными понятиями своей философии, которые выстраиваются в несколько стройных тесно связанных между собой оппозиций: время :: пространство, человек :: время, человек :: пространство, жизнь :: небытие, человек :: Бог, неверие :: вера, время :: творчество. На уровне индивидуальной экзистенции оппозиции: человек :: вещь, любовь :: одиночество, страх смерти :: борьба со временем.
Время - верховный правитель мироздания, оно же и великий разрушитель. Время поглощает все, разрушает все, все обезличивает. Во взглядах на время как неумолимую разрушительную стихию, с которой бесполезно бороться, ибо время всепобеждающе, Бродский наиболее близок к взглядам древних греков, с одной стороны, и экзистенциалистов, с другой. Это высшее место времени (у Бродского это слово часто пишется с заглавной буквы) в иерархии мироздания неоднократно подчеркивается поэтом. Время - абсолютный хозяин всего, все остальное, что не время, - вещи, принадлежащие хозяину, иными словами, вещное (вре'менное) четко противопоставляется временно'му. Поэт отличается от других людей тем, что он ясно осознает это различие, его глаз "всегда готов отличить владельца /от товаров, брошенных вперемежку /(т. е. время - от жизни)". Время в поэзии Бродского всегда выступает как стихия враждебная, ибо его основная деятельность направлена на разрушение. Отсюда время - враг как человека, так и всего, что дорого человеку и что им создано. Результат действия времени - осколки, развалины, руины - слова, часто встречающиеся в близких смысловых контекстах распада, будь то речь о вещах, зданиях, бабочке или человеческом организме: "развалины есть праздник кислорода и времени". Время - генеральный разрушитель, который "варварским взглядом обводит форум". Человеку время приносит старость и смерть. Это соединение двух тем - времени и смерти - очень характерно для поэзии Бродского. Время - палач, активная сила, приводящая к смерти: "Жужжащее, как насекомое, /время нашло, наконец, искомое /лакомство в твердом моем затылке". Конечный результат всей живой и неживой материи - пыль, которую Бродский называет "плотью времени".
Второй по важности категорией в иерархии мироздания у Бродского является пространство, которое включает как географические территории, так и весь вещный мир вообще. Вечность (прочность) времени противопоставляется вещности (порочности) пространства, в понятие которого включается и человек:

Состоя из любви, грязных слов, страха смерти, праха,
осязая хрупкость кости, уязвимость паха,
тело служит ввиду океана цедящей семя
крайней плотью пространства: слезой скулу серебря,
человек есть конец самого себя
и вдается во Время.
("Колыбельная Трескового Мыса")*(49)

Человек является "крайней плотью пространства" лишь географически, по форме. По внутреннему же содержанию он, как и вся живая материя, относится Бродским к категории времени:

Время больше пространства. Пространство - вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Жизнь - форма времени. Карп и лещ -
сгустки его. И товар похлеще -
сгустки. Включая волну и твердь
суши. Включая смерть.
("Колыбельная Трескового Мыса")*(50)

Однако, если живой человек ("товар похлеще") является сгустком времени, то смерть (тоже вид времени) превращает его в вещь - голое пространство. Иными словами, смерть для человека - это распад дихотомии "время - пространство" в нем.
Пространство всегда играет подчиненную роль по отношению ко времени, призванному его разрушать. Деятельность времени по разрушению пространства - основной закон мироздания, выводимый из поэтической философии Бродского.
Человек стоит лишь на третьем месте в иерархии мироздания, которое вряд ли существует для него ("цель не мы"). Вопрос о цели не решен у Бродского окончательно, ибо упирается в познание намерений Творца, непостижимых для человека. В поэтической философии поэта превалируют скептицизм и пессимизм, не позволяющие ему верить в какой-либо "благоприятный исход для человека", т. е. возможное сохранение дихотомии "время - пространство" (в христианском понимании "душа") после смерти. Отсюда и постоянная тема страха смерти в его творчестве, страха превращения человека в пустоту, в ничто. Отсюда же философская категория Ничто (Пустота) с большой буквы, заменяющая иллюзорные понятия Ада и Рая.
Тем не менее ни скептицизм, ни пессимизм не исключают для поэта существования Создателя. Более того, вера в Бога, хоть она и является "почтой в один конец", признается поэтом за один из критериев моральности индивидуума: "неверье - слепота, а чаще свинство". Другое дело, что вера (как и существование Творца) совсем не обязана автоматически обеспечивать человеку бессмертие. Вера - скорее надежда, нежели договор.
В плане личной экзистенции позиция Бродского во многом близка моральным нормам Христианства. К сожалению, эти нормы (или другие, сходные с ними) мало характерны для людей вообще, независимо от их национальности и культуры. Поэт согласен с оценкой Пушкина о том, что "на всех стихиях человек - тиран, предатель или узник". В этом смысле следует трактовать и некоторую мизантропию поэта, возникшую в результате разочарования в человеке как существе моральном. Не в одном стихотворении Бродский "отводит взор от /человека и поднимает ворот". Такое отношение обусловливается также и непониманием самими людьми всей трагичности их существования, попытками приспособиться к мирозданию:

Внешность их не по мне.
Лицами их привит
к жизни какой-то не-
покидаемый вид.

Что-то в их лицах есть,
что противно уму.
Что выражает лесть
неизвестно кому.
("Натюрморт ")*(51)

Поэт угадывает, что в конечном счете не духовное является двигателем жизни, а физическое (выживание). Компромиссом того и другого является приспособление - основной закон человеческой жизаи, вмещающей в себя и веру в Бога как средство обмануть повсюду подстораживающую смерть:

Здесь, на земле,
от нежности до умоисступленья
все формы жизни есть приспособленье.
И в том числе
взгляд в потолок
и жажда слиться с Богом, как с пейзажем,
в котором нас разыскивает, скажем,
один стрелок.
("Разговор с небожителем")*(52)

В плане личной экзистенции самыми сильными чувствами человека, помимо страха смерти, являются любовь и одиночество. Чувства эти образуют оппозицию, они в поэзии Бродского связаны определенными причинно-следственными отношениями: любовь - это разлука с одиночеством, одиночество - разлука с любовью. Любовь - понятие широкое, включающее в себя и любовь к женщине, и любовь к родине, и к друзьям, и к молодости, и к утраченным иллюзиям. Общая схема человеческой экзистенции в такой трактовке представляется неизменной трехчленной формулой последовательности: любовь - разлука - одиночество. Разлука, ведущая к одиночеству, становится неизбежностью для любых проявлений человеческой жизни: "тех нет объятий, чтоб не разошлись /как стрелки в полночь." Даже заветная мечта человечества о бессмертии при ее осуществлении не избежала бы фатальности этой формулы: "Но даже мысль о - как его! - бессмертьи /есть мысль об одиночестве, мой друг." Онтологический и антропологический уровни можно объединить, по мнению поэта, только одним средством - творчеством. Творчество - единственный способ борьбы со временем, который имеет шанс одержать победу в этой борьбе. Причем из всех видов творчества наиболее живучим оказывается слово, которое было в начале и которое будет всегда. Все остальные плоды человеческого труда превращаются рано или поздно в руины. Слово же является и связующим звеном между прошлым и будущим: "О своем - и о любом - грядущем /я узнавал у буквы, у черной краски." Тема "части речи", остающейся от человека и не умирающей, придает оптимизм конечным выводам Бродского о жизни. Стихи переживают поэтов, поэты живут в стихах и через них в потомках: "Я войду в одне. Вы - в тыщу." Стихи помогают поэту отыскать в стене времени туннель, ведущий в будущее. Отсюда и оптимистический призыв поэта: "Бей в барабан, пока держишь палочки!", доверие к ножницам судьбы, благодарность Небесам за талант:

Благодарю...
Верней, ума последняя крупица
благодарит, что не дал прилепиться
к тем кущам, корпусам и словарю,
что ты не в масть
моим задаткам, комплексам и форам
зашел - и не придал их жалким формам
меня во власть.
("Разговор с небожителем")*(53)

Заканчивая обзор общих понятий поэтической философии Бродского, отметим, что они не отражаются в творчестве поэта последовательно, в виде отказа от одних и перехода к другим, подъема со ступеньки на ступеньку. Наоборот, каждое новое стихотворение - это новый текст, включающий тот или иной набор тех же (и новых) тем, как будто бы ничего не ясно, и все вопросы нужно решать заново. В этом и сложность, и новизна, и притягательная сила стихов Бродского, не только вовлекающих читателя в сферу высокого искусства, но и в чем-то изменяющих его отношение к миру и человеку.

7. Империя

Метод метафизической поэзии как и философии в целом в конечном счете можно определить как обобщение - на основе анализа частных сходных явлений мыслитель приходит к определенному выводу о сути любого из них, типизирует, вычленяет их постоянные неменяющиеся черты, пренебрегая случайными и временными. Такими вычленениями у Бродского являются размышления о сущности понятия "империя". Империя - это типичная для человеческого общества структура жизни, не только в политическом, но и во всех других мыслимых ее аспектах, империя - это квинтэссенция человеческих взаимоотношений, которая показала себя в работе на деле, в отличие от всех идеальных и прекрасных утопий, будь они социалистического или теологического толка. Поэт, рассуждая о сущности явления, отвлекается от таких частностей как данная страна, нация, политический строй, правитель, время, язык, политические деятели и т. п. Империи существовали до нашей эры, в нашу эру и будут существовать после нашей эры (отсюда название цикла стихотворений Post Aetatem Nostram,*(54) в котором тема империи раскрывается наиболее сильно). Отсюда же и решение говорить об империи в традиционных терминах римской действительности, хотя только лишь в терминах, ибо то, о чем говорится, одинаково применимо к любому времени и к любой власти.
Тем не менее, так как Бродский - поэт русский, а не римский, он иногда приводит реальные случаи из жизни империи советской, что в общем не меняет ничего в силу характерности этих явлений для любой власти вообще. "Император" или "тиран" - это тиран любой, Сталин ли, Гитлер ли, Мао или Нерон - безразлично. Так же безразлично какой народ испытывает власть императора - их взаимоотношения всегда одинаковы, как будто запрограммированы самой сутью власти одного над многими. Вот император приезжает в город, и вот типичная реакция на него народа:

"Империя - страна для дураков."
Движенье перекрыто по причине
приезда Императора. Толпа
теснит легионеров - песни, крики;
но паланкин закрыт. Объект любви
не хочет быть объектом любопытства.

В том и заключается сила обобщения, что перерастает рамки данного: император - это и цезарь, и кайзер, и дуче, и генсек, и любой у власти, толпа - народ, легионеры - милиционеры, полицейские, любая спецслужба, паланкин - любое средство транспортировки вождя от древнеегипетских колесниц до современных "ролс-ройсов" и "чаек", наконец типично и поведение "объекта любви", скрывающегося от взглядов народа (вспомним султанов, запрещавших глядеть на них, и лучников, поражавших стрелой каждого любопытного, тайком выглядывавшего из окна).
Более современные параллели напрашиваются сами собой. Империя - это структура человеческого общежития, захватывающая все его сферы от внешней политики до личной жизни. Во всех империях одинаково наказывают провинившихся по одинаково ничтожному поводу и одинаково находят виновных сверху донизу по лесенке рангов вплоть до "врага народа", который изначально виноват в случившемся и которого надо физически уничтожить:

Наместник, босиком, собственноручно
кровавит морду местному царю
за трех голубок, угоревших в тесте
(в момент разделки пирога взлетевших,
но тотчас же попадавших на стол).
Испорчен праздник, если не карьера.

Царь молча извивается на мокром
полу под мощным, жилистым коленом
Наместника. Благоуханье роз
туманит стены. Слуги безучастно
глядят перед собой, как изваянья.
Но в гладком камне отраженья нет.

В неверном свете северной луны,
свернувшись у трубы дворцовой кухни,
бродяга-грек в обнимку с кошкой смотрят,
как два раба выносят из дверей
труп повара, завернутый в рогожу,
и медленно спускаются к реке.
Шуршит щебенка.
Человек на крыше
старается зажать кошачью пасть.

Во всех империях вводятся строгие законы по борьбе с нарушителями порядка, в категорию которых попадают и инакомыслящие, и "тунеядцы", и просто люди, которые попали под горячую руку эпохи и обвинены ни за что. Тюрьма - изнанка империи, число "сидящих" в которой всегда примерно одно, а потому есть ли смысл разбираться кто прав, кто виноват, про цент есть процент, и общая цифра "сидящих" важнее их личных судеб:

Подсчитано когда-то, что обычно -
в сатрапиях, во время фараонов,
у мусульман, в эпоху христианства -
сидело иль бывало казнено
примерно шесть процентов населенья.
Поэтому еще сто лет назад
дед нынешнего цезаря задумал
реформу правосудья. Отменив
безнравственный обычай смертной казни,
он с помощью особого закона
те шесть процентов сократил до двух,
обязанных сидеть в тюрьме, конечно,
пожизненно. Неважно, совершил ли
ты преступленье или невиновен;
закон, по сути дела, как налог.

Башня, поставленная заглавием этого стихотворения, является символом имперской власти, она одновременно и муниципалитет и тюрьма, ее шпиль - и громоотвод, и маяк, и место подъема государственного флага. Башня - один из обязательных институтов империи, единица обязательного набора: дворец (правительственная власть), башня (наглядное свидетельство осуществления этой власти) и зверинец (воплощение неумирающего лозунга человечества "хлеба и зрелищ!").
Предсказуемым для имперской власти является и ее отношение к искусству, которое должно служить ей и воспевать ее, - отсюда и грандиозность официального имперского искусства с одной стороны и его тяга к монументальному реализму с другой:

Если вдруг забредаешь в каменную траву,
выглядящую в мраморе лучше, чем наяву,
иль замечаешь фавна, предавшегося возне
с нимфой, и оба в бронзе счастливее, чем во сне,
можешь выпустить посох из натруженных рук:
ты в Империи, друг.
("Торс")*(55)

Иронически поэт говорит о тех произведениях литературы, которые иные читатели считают смелыми, хотя смелость эта зачастую ограничена очень твердыми рамками гос- и самоцензуры (в имперском обществе официальный поэт сам знает что можно, а что нельзя), а иногда на поверку оборачивается угодничеством:

В расклеенном на уличных щитах
"Послании к властителям" известный,
известный местный кифаред, кипя
негодованьем, смело выступает
с призывом Императора убрать
(на следующей строчке) с медных денег.

Толпа жестикулирует. Юнцы,
седые старцы, зрелые мужчины
и знающие грамоте гетеры
единогласно утверждают, что
"такого прежде не было" - при этом
не уточняя, именно чего
"такого":
мужества или холуйства.

Поэзия, должно быть, состоит
в отсутствии отчетливой границы.

В данном случае под "известным местным кифаредом" стоит реальное лицо - поэт Андрей Вознесенский с его стихотворением-призывом убрать Ленина с денег:

Я не знаю, как это сделать,
Но, товарищи из ЦК,
Уберите Ленина
с денег,
Так цена его высока.*(56)

И далее:

Я видал, как подлец мусолил
По Владимиру Ильичу.
Пальцы ползали
малосольные
По лицу его, по лицу.

Положение дел при любой имперской системе - борьба за власть, а следовательно, доносы, интриги, нечестные махинации, подкупы, обман. В стихотворении "Письма римскому другу" герой предпочитает отойти от общественной деятельности и жить подальше от столицы, где главными занятиями приближенных Цезаря являются интриги да обжорство:

Пусть и вправду, Постум, курица не птица,
но с куриными мозгами хватишь горя.
Если выпало в Империи родиться,
лучше жить в глухой провинции у моря.

И от Цезаря далеко, и от вьюги.
Лебезить не нужно, трусить, торопиться.
Говоришь, что все наместники - ворюги?
Но ворюга мне милей, чем кровопийца.*(57)

Зрелища в империях представляют массовый, организованный характер; "всенародное ликование" - не выдумка, а реальная реакция зрителей на то, что происходит на стадионе, который весь "одно большое ухо" ("Post Aetatem Nostram"). Имперские власти придают огромное значение всяким зрелищам и юбилеям, ибо знают, что "для праздника толпе /совсем не обязательна свобода" ("Anno Domini"). Интересно, что тема "зрелищ" - давняя у Бродского, звучит уже в "Гладиаторах", где поэт, правда, находится еще не в публике, а на арене:

Близится наше время.
Люди уже расселись.
Мы умрем на арене.

Людям хочется зрелищ.*(58)

По-видимому, Бродский не видит большой разницы между демократиями и тоталитарными государствами, так как везде есть власть имущие и безвластные. Переезд из СССР в США - это для него лишь "перемена империи". Есть империи похуже, есть получше, но суть их для поэта одна и та же. Поэт считает, что человек в общем всегда жил так, как жил всегда и всегда будет так жить, отклонения вправо или влево общей картины жизни не меняют:

Пеон
как прежде будет взмахивать мотыгой
под жарким солнцем. Человек в очках
листать в кофейне будет с грустью Маркса.
И ящерица на валуне, задрав
головку в небо, будет наблюдать

полет космического аппарата.
("Мексиканский дивертисмент", Заметка для энциклопедии)*(59)

Такая точка зрения была характерна для взглядов поэта, в общем, изначально, нота неизменности мира звучит уже в "Пилигримах":

... мир останется прежним.

Да. Останется прежним.
Ослепительно снежным.
И сомнительно нежньш.
Мир останется лживым.
Мир останется вечным.
Может быть, постижимым,
но все-таки бесконечным.
И значит, не будет толка
от веры в себя да в Бога.
И значит, остались только
Иллюзия и дорога.*(60)

Эта же далеко не оптимистическая нота характерна и для поэзии Бродского пятнадцать лет спустя, нота, заданная еще Пушкиным, сказавшим, что "на всех стихиях человек - тиран, предатель или узник":*(61)

Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй,
всюду жестокость и тупость воскликнут: "Здравствуй,
вот и мы!" Лень загонять в стихи их.
Как сказано у поэта "на всех стихиях..."
Далеко же видел, сидя в родных болотах!
От себя добавлю: на всех широтах.
("Мексиканский дивертисмент", К Евгению)*(62)

8. Одиночество. Часть речи

Отчуждение личности от общества и от своей роли приводит человека к "подлинной экзистенции", к "абсолютной свободе". Учение об "абсолютной свободе" детально разработано у Сартра*(63) и известно чаще всего в его интерпретации.
"Абсолютная свобода" вовсе не сводится к карамазовскому "все позволено", напротив, свобода - тяжкое бремя для человека, поэтому многие люди предпочитают уйти от нее, раствориться в обществе, отказаться от права своего личного выбора и подчиниться закону толпы или группы, диктующей законы сегодня.
"Абсолютная свобода" - это прежде всего свобода выбора себя и несение полной ответственности за этот выбор. Однако "абсолютная свобода" достижима лишь для мужественных людей, не боящихся смотреть прямо в глаза своей экзистенции. Ибо "абсолютная свобода" есть одиночество, которое не каждый человек может вынести. Одиночество - это одна из "пограничных ситуаций", которые переживаются экзистирумщей личностью и приносят ей страдание. Мотив одиночества - один из доминирующих в поэзии Бродского, прослеживается с самых ранаих его стихотворений:

Как хорошо, что некого винить,
как хорошо, что ты никем не связан,
как хорошо, что до смерти любить
тебя никто на свете не обязан.

Как хорошо, что никогда во тьму
ничья рука тебя не провожала,
как хорошо на свете одному
идти пешком с шумящего вокзала.

Как хорошо, на родину спеша,
поймать себя в словах неоткровенных
и вдруг понять, как медленно душа
заботится о новых переменах.
("Воротишься на родину...")*(64)

Наиболее трагически тема одиночества начинает звучать в зрелой поэзии Бродского периода сборников "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи", особенно в цикле, давшем название последнему. Так как тема эта лейтмотивная, анализ цикла неизбежно затронет и другие лейтмотивные темы, находящиеся в спайке с ней и поэтически неотделимые от нее.
Цикл "Часть речи"*(65) кажется наиболее пессимистическим из всего написанного Бродским. Он состоит из двадцати небольших стихотворения без каких-либо заглавий. Почти каждое стихотворение содержит три строфы, соединенные вместе в одно двенадцатистрочное целое. Все стихотворения цикла написаны от имени автора и проникнуты мотивами одиночества, разлуки с любимой, отсутствия веры в искренность дружеской и читательской поддержки, мотивами временного безразличия к окружающей среде, к людям, к грядущему. Несколько раз в стихотворениях слышатся ноты потери ориентации и даже рассудка. Первое стихотворение является экспозицией ко всему циклу. Поэт ассоциирует себя с человеком, который сродни герою "Записок сумасшедшего" Гоголя. Его стихи направлены неизвестно откуда, неизвестно когда и неизвестно кому:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой уважаемый милая, но неважно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но
и ничей верный друг ...

Расплывчатость, размытость границ времени и пространства характерна для многих стихотворений этого цикла. Поэт замкнулся, ушел в себя, потерял интерес к постижению окружающего мира в терминах привычных и точных понятий и названий, он обращается к читателю не из Америки, а "... с одного /из пяти континентов, держащегося на ковбоях;". Место, в котором он живет, невозможно найти на карте - это "городок, занесенный снегом по ручку двери", затерянный где-то в пространстве так же, как и другие места, о которых размышляет поэт: "Ты забыла деревню, затерянную в болотах /залесенной губернии". В одном из стихотворений действие происходит около несуществующего Средизимнего моря - каламбур, сходный по отдалению от реальности с "мартобрем" первого. Эта недискриминативность в других случаях становится приемом, которым поэт пользуется, чтобы избежать точного названия места действия, о котором читатель и так может легко догадаться по смыслу "Я родился и вырос в балтийских болотах", "В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте", "в раздевалке в восточном конце Европы". В этом смысле цикл является разительным контрастом по сравнению со стихотворениями жанра "туристического комментария" с их точными указаниями времени года, стран, городов, морей, архитектурных памятников и исторических событий.
В "Части речи" вся история, вся культура, весь реальный мир находятся за пределами поэтического восприятия, имеются лишь отдельные обломки этого мира, невесть почему всплывшие на поверхность поэтического сознания и неизвестно чем друг с другом связанные. Мир, в который помещен поэт, зачастую лишен карт и календарей, время года определяется вовсе не по известной последовательности чередования, а по внешним приметам, как в сознании первобытного человека: "потому что каблук оставляет следы - зима"; таким же прихотливым образом исчисляется и время: "за рубашкой в комод полезешь, и день потерян". Имеется отвлеченный дом, где живет герой, отвлеченная улица, на которую он выходит из этого дома, отвлеченный городской или сельский пейзаж, реальный или возникающий в его воображении, причудливо сочетающиеся обрывки прошлой и настоящей жизни.
Поэт воздерживается от философских и исторических обобщений, все, что он испытывает, крайне лично и эзотерично, вместо законченных рисунков - наброски, произвольный калейдоскоп впечатлений и размышлений. Однако несвязанность эта обманчива, ибо весь цикл объединен лейтмотивом обреченности, одиночества, невыводимости из тупика. При разной тематике стихотворения также объединены силой и искренностью передаваемого чувства и новизной пессимистического восприятия.
В первом стихотворении из иллюзорного мира гоголевского сумасшедшего вдруг происходит резкий скачок в реальность - поэт ночью, лежа в кровати, болезненно ощущает разлуку с любимой не только мозгом, но и телом, которое страдает не меньше, чем мозг, заставляя поэта извиваться на простыне:

я взбиваю подушку мычащим "ты"
за морями, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты,
как безумное зеркало повторяя.

Такими же необычными являются и другие описания сиюминутных состояний, настроений и мыслей поэта:

Улица. Некоторые дома
лучше других: больше вещей в витринах,
и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума,
то, во всяком случае, не внутри них.

Эти настроения и состояния иллюстрируются неожиданными сравнениями и парадоксальными умозаключениями. Художественная действительность складывается из двух-трех импрессионистических деталей; каждое из стихотворений, таким образом, становится отрывком (частью) речи, включающим ряд наблюдений. Иногда наблюдения завершаются концовкой-выводом. Например, говоря о себе как о поэте, родившемся "в балтийских болотах", Бродский переходит к вопросу об искренности в поэзии и заканчивает стихотворение оригинальным умозаключением:

В этих плоских краях то и хранит от фальши
сердце, что скрыться негде и видно дальше.
Это только для звука пространство всегда помеха:
глаз не посетует на недостаток эха.

Замечательно, что все чувства поэта выражены каким-то новым способом, который близок манере Пруста, Кафки и Бруно шульца и который можно определить термином "психологический {имп|экс}прессионизм". Эта новизна поэтического видения лишена излишнего чувственного накала, психологической истерии. Притупленность, приглушенность стиха служат катализаторами искренности и силы его интеллектуального трагизма:

Замерзая, я вижу, как за моря
солнце садится, и никого кругом.
То ли по льду каблук скользит, то ли сама земля
закругляется под каблуком.

И в гортани моей, где положен смех
или речь, или горячий чай,
все отчетливей раздается снег
и чернеет, что твой Седов, "прощай".

Одиночество, безлюдие, безвремение заставляют поэта уноситься мыслями или в прошлое или в будущее, но нигде он не находит ничего отрадного, ибо и прошлое и будущее одинаково тупиково из-за своей связи с сегодняшним. Перед мысленным взглядом поэта из прошлого возникает комната в деревенском доме, где он жил со своей любимой. В настоящем же он представляет пьяного соседа, который что-то мастерит из спинки их кровати. Заканчивается стихотворение картиной полного запустения - результата разгрома жизни и любви временем:

И не в ситцах в окне невеста, а праздник пыли
да пустое место, где мы любили.

В другом стихотворении поэт метафорически представляет себя моллюском из прошлого, откопав который, будущие поколения обнаружат характерное для него материализовавшееся чувство одиночества. Метафора эта задается еще в предыдущей строфе, в которой в контексте "настоящего" поэт пьет вино и размышляет о жизни:

Зимний вечер с вином в нигде.
Веранда под натиском ивняка.
Тело покоится на локте,
как морена вне ледника.

Через тыщу лет из-за штор моллюск
извлекут с проступившим сквозь бахрому
оттиском "доброй ночи" уст
не имевших сказать кому.

Чувством чужбинности и одиночества проникнуто третье стихотворение цикла, необычное по своей сплошной образности, лежащей целиком в тематике "татарского ига". Как и в других стихотворениях поэт находится вне точного времени и пространства, известно лишь время года - осень - и обобщенная чужбинная обстановка - деревянный дом в чужой земле. Образная ассоциация осени на чужбине с далекими по времени событиями "Слова о полку Игореве" усиливает атмосферу отчужденности, в которой происходит переход героя от реальности к воспоминаниям:

И, глаза закатывая к потолку,
я не слово о номер забыл говорю полку,
но кайсацкое имя язык во рту
шевелит в ночи, как ярлык в Орду.

Два из стихотворений цикла посвящены теме поэзии. В первом из них говорится о сетованиях поэта, который лишен необходимой среды людей и ценителей и которому не с кем преломить "ломоть отрезанный, тихотворение". Слово "тихотворение" - счастливая находка поэта, переэтимологизация от "тихо" и "творить", подразумевающая как сотворенное в тишине, так и тихое (негромкое) творение, что очень подходит для любого "тихотворения" этого цикла, отличающегося приглушенностью словесной инструментовки. С другой стороны, в этом же слове заложено и значение некоторого сдвига восприятия, временного "тихого помешательства" - мотив, заданный еще первым стихотворением, а здесь воплощенный в осознании поэтического творчества как способа не сойти с ума:

Как поздно заполночь ища глазунию
луны за шторами зажженной спичкою,
вручную стряхиваешь пыль безумия
с осколков желтого оскала в писчую.

Жалобы на отсутствие читателя или любого другого вила обратной связи, обеспечивающей "поэтическое эхо", стихотворение впрямую не содержит. Это не вопль отчаяния как у Мандельштама в близких "Части речи" по настроению воронежских стихах: "Читателя! советчика! врача!", а риторический вопрос, на который не ждут ответа. Однако дальнобойность такого нелобового способа выражения чувств нисколько не уступает мандельштамовскому:

Как эту борзопись, что гуще патоки,
там ни размазывай, но с кем в колене и
в локте хотя бы преломить, опять-таки,
ломоть отрезанный, тихотворение?

Во втором стихотворении о поэзии, давшем название всему циклу, говорится о грядущем, которое представляется поэту в виде стаи мышей, грызущих память, дырявую как сыр. Вместо жалобы и здесь звучит нота стоического пессимизма, в основе которого лежит не разочарование, а понимание сути этого, данного нам без нашего согласия, мира:

После стольких зим уже безразлично, что
или кто стоит в углу у окна за шторой,
и в мозгу раздается не неземное "до",
но ее шуршание.

Поэт уже не надеется на вмешательство высшей силы (то ли Бога, то ли Музы), стоящей за шторой. Его поэзия - смелое экзистенциалистское понимание существования как "жизни перед лицом ничто", осознание своей полной свободы от иллюзий несбыточного. Тем не менее из-за этого жизнь вовсе не теряет смысла, ибо не все, говоря словами Державина, "алчной вечностью пожрется, и общей не уйдет судьбы", от человека что-то остается людям, это что-то - его словесное творчество, речевое наследие, часть речи.

9. Кривое зеркало

Читатель (в том числе и читатель-критик) - кривое зеркало, которое стремится дать прямозеркальное отражение поэтического произведения, но никогда не достигает этого в силу самой сути поэзии - быть лишь суммой знаков человеческих эмоций, чувственных или интеллектуальных, под которые каждый данный "получатель текста" подводит свои конкретные переживания, свой личный чувственный и метафизический опыт, почти всегда в конкретных чертах существенно отличный от опыта автора. В многозначности и интерпретационной открытости стихотворения - ключ к его бессмертию, текст тем и жив, что постоянно борется с читательским воображением, вернее, столкновение читательского воображения с поэтическим текстом (с высечением искр и отдачей тепла) и есть стихотворение. Полное понимание, прямозеркальное отражение, положение при котором объект абсолютно равен самому себе - формула смерти, так же не стимулирующая воображение, не вызывающая его на поединок как 2 х 2 = 4.
В силу этого никакая монография не может исчерпать даже всего, относящегося к одному маленькому стихотворению, не говоря уже о поэтике, мировоззрении, творчестве, ибо открытость - неисчерпаема. Литературоведению не стать ни физикой, ни статистикой, ни математикой, поверить гармонию алгеброй можно, но перекодировать ее в алгебру нельзя. Стихотворение - вечный жид, блуждающий в королевстве кривых зеркал. Но кривое зеркало кривому зеркалу рознь - одно искажает укрупняя или умельчая, а другое ставит с ног на голову. Последний тип отражения не исключает и критиков-специалистов, которые ломают стихотворение (а порой и все творчество поэта) с целью непременно втиснуть его в прокрустово ложе созданной по их образу и подобию и заготовленной впрок на все случаи жизни поэтики, при этом иногда теряя из виду сам живой организм стиха. Это - весьма опасная издержка жанра, часто осознававшаяся проницательными критиками, которые особенно остро ощущали ее, читая работы других.
В монографии о Блоке Корней Чуковский заметил, что гимназистка, разрезающая книгу поэта шпилькой, зачастую в тысячу раз лучше понимает его стихи, чем иной маститый критик.*(66) Сказанное Чуковским в пылу полемического задора, к сожалению, верно, но дело не только в том крайнем случае, когда вместе с грязной водой из корыта выплескивают ребенка. Гораздо опаснее смещение акцентов, при котором детально исследуют химический и физический состав и температуру воды, материал, блеск и цвет корыта, генеалогию (и гинекологию) греющих воду, купающих, {о|раз}девающих, целующих и кладущих спать, течение и последовательность подобных ритуалов в других семьях с другими детьми, при этом начисто забывая о самом дитяте. Биографическое литературоведение вместо того, чтобы изучать художника, изучает человека, забавляя читателей байками из его личной жизни, не лишенными собственного интереса, но порой мало связанными с его поэтической биографией.
То же характерно и для гинекологического литературоведения, открывающего полог не над творчеством поэта, а скорей над его постелью. Проблема "спала/не спала" (которая для многих читателей куда интереснее любой поэзии) мало помогает нам в осознании поэтических принципов пушкинского "Чудного мгновенья", не говоря уже о конкретном чувственном и эстетическом восприятии этого шедевра.
Напомню, что здесь речь идет не о литературоведческой практике вообще, а об ее издержках, опасных (а порой и неминуемых) для каждого. Критик - Одиссей, лавирующий между Сциллой и Харибдой, но в отличие от Одиссея, никогда не могущий выйти из пролива. Такова специфика жанра - литературоведение не может быть однолико, отражая многоликое, да еще и кривыми зеркалами.
Есть и третья (чуть ли не самая страшная в силу своей незаметности) опасность - чудовище, притворившееся другом - сам автор. Лозунг "поэту нужно верить" явно нуждается в пересмотре, ибо поэт то же кривое зеркало, что и читатель по отношению к им же созданному. Говоря и пиша о своем творчестве, он переходит из одной среды в другую, пытаясь логизировать интуитивное. Ответ на вопрос "Как вы пишете стихи?" так же труден для поэта, как и вопрос "Как вы поете?" для тенора. Лучшего ответа, чем "у меня есть голос" или "я думаю, это от Бога" не приищешь, ибо это можно развить, но этому нельзя научиться. Несомненно, поэт знает все о генезисе стихотворения, но знание того, что хотел сказать и что натолкнуло на мысль о том, чтобы сказать, не обязательно характеризует сказанное, как полное воплощение замысленного; слова автора о своем творчестве только тогда важны и могут приводиться в поддержку, когда сам текст выражает художественно то, что комментируется поэтом.
Особенно сложно дело обстоит с образными деталями текста, реальные стимулы к которым поэт может упомянуть. Однако реальный стимул в большинстве случаев не равен образной детали - здесь мы опять имеем дело с той же пресловутой несоизмеримостью сфер. Вопрос, как случайный стимул преобразуется в необходимую образную деталь текста, выходит из рамок литературоведения собственно в область психологии художественного творчества, критику важно лишь отчетливо сознавать их нетождественность. Подытоживая сказанное: поэт не всегда более приницательный критик, чем любой другой, и его толкования своей поэзии не всегда откровения.
Итак перед критиком-Одиссеем три монстра при неизбежной безвыходности из пролива. Отсюда и упор не столько на абсолютную конечность выводов, сколько на сам процесс лавирования, усугубляющийся в конкретном случае тем, что мы имеем дело с автором-современником в пике своего творчества. Поэтому наша книга всего лишь первое и самое общее приближение к тому живому и развивающемуся явлению русской литературы, которое именуется поэзией Иосифа Бродского.

* Примечания ко второму разделу:

* 1. Martin Heidegger. Sein und Zeit. Tuebingen, 1960, S. 126-127.
* 2. Martin Heidegger. Op. cit., S. 174-175.
* 3. Иосиф Бродский. ОП, стр. 128.
* 4. Иосиф Бродский. ОП, стр. 108.
* 5. J. E. Fromm. The Sane Society. New York, 1955, p. 137.
* 6. И. Ф. Анненский. Книги отражений. Wilhelm Fink Verlag, Muenchen-Allach, 1969, II, p. 10.
* 7. Иосиф Бродский. ОП, стр. 94.
* 8. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 28.
* 9. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 9.
* 10. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 18.
* 11. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 22.
* 12. Иосиф Бродский. ОП, стр. 26.
* 13. Л. Н. Толстой. Собрание сочинений в двадцати томах. М., 1964, т. 12, стр. 92-93.
* 14. Л. Н. Толстой. Указ. соч., т. 16, стр. 106.
* 15. Иосиф Бродский. ОП, стр. 41.
* 16. Ф. И. Тютчев. Стихотворения. Письма. М., 1957, стр. 108.
* 17. Ф. И. Тютчев. Указ. соч., стр. 175.
* 18. А. А. Фет. Вечерние огни. "Наука", М., 1971, стр. 22.
* 19. А. А. Фет. Указ. соч., стр. 83.
* 20. А. С. Пушкин. Указ. соч., т. I, стр. 326.
* 21. Об этом подробно см.: Sister Mary Catharine O'Connor, The Art of Dying Well: the Development of the Ars Moriendi, New York, Columbia University Press, 1942.
* 22. The Complete Poetry of John Donne, ed. John T. Shawcross, N.Y-London, 1958, p. 342.
* 23. The Works of George Herbert, ed. F. E. Hutchinson, Oxford UP, London, 1970, p. 185.
* 24. М. Ю. Лермонтов. Собрание сочинений в четырех томах. "Худ. лит.", М., 1957, т. I, стр. 237.
* 25. Иосиф Бродский. ОП, стр. 41.
* 26. Miguel de Unamuno. Poesias. Rojas. Bilbao, 1907, p. 194.
* 27. Иосиф Бродский. ОП, стр. 25.
* 28. Г. Р. Державин. Указ. соч., стр. 268.
* 29. В. Хлебников. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Малая серия. "Сов. пис.", Л., 1960, стр. 105. р. 194.
* 30. Осип Мандельштам. Указ. соч., т. II, стр. 243-244.
* 31. Г. Р. Державин. Указ. соч., стр. 9.
* 32. В. А. Жуковский. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1956, стр. 229.
* 33. Сергей Есенин. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1956, "Не жалею, не зову, не плачу", стр. 167.
* 34. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 27.
* 35. Иосиф Бродский. РЭ, XII.
* 36. Иосиф Бродский. НСА, стр. 144.
* 37. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 23-24.
* 38. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 24.
* 39. Иосиф Бродский. НСА, стр. 144.
* 40. Иосиф Бродский. ОП, стр. 142.
* 41. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105.
* 42. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 28.
* 43. Иосиф Бродский. СП, стр. 173.
* 44. Иосиф Бродский. СП, стр. 63.
* 45. Иосиф Бродский. ОП, стр. 114.
* 46. Иосиф Бродский. ОП, стр. 136.
* 47. Иосиф Бродский. ОП, стр. 169.
* 48. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 27.
* 49. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 109.
* 50. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 106.
* 51. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 109.
* 52. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 63.
* 53. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 65.
* 54. Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 85.
* 55. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 39.
* 56. Стихотворение цитируется по книге: Вопросы языка современной русской литературы, изд. "Наука", Москва, 1971, стр. 409.
* 57. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 12.
* 58. Иосиф Бродский. ОП, стр. 32.
* 59. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 72.
* 60. Иосиф Бродский. СП, стр. 66-67.
* 61. А. С. Пушкин. Указ. соч., "К Вяземскому", т. II, стр. 311.
* 62. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 71.
* 63. Jean-Paul Sartre. L'E^tre et le Ne'ant. Paris, 1957.
* 64. Иосиф Бродский. СП, стр. 58.
* 65. Иосиф Бродский. ЧР, стр. 77-96.
* 66. Корней Чуковский. Собрание сочинений в шести томах. "Худ. лит.", М., 1969, "Александр Блок", т. 6, стр. 525.

___
Примечания

Список принятых сокращений для сборников Иосифа Бродского:

СП - [Стихотворения и поэмы], Inter-Language Literary Associates, Washington-New York, 1965
ОП - [Остановка в пустыне], Издательство имени Чехова, Нью-Йорк, 1970
КПЭ - [Конец прекрасной эпохи], Ардис, Анн Арбор, 1977
ЧР - [Часть речи], Ардис, Анн Арбор, 1977
РЭ - [Римские элегии], Руссика, Нью-Йорк, 1982
НСА - [Новые стансы к Августе], Ардис, Анн Арбор, 1983

___
Предметный указатель

Акмеизм
Аллитерация
Английская метафизическая традиция
Анжамбеман
Ars moriendi
Безэпитетность
Вульгаризмы
Геометрическая образность
Звукопись
Звукоподражание
Звуковые повторы
Имажинизм
Ирония
Классицизм
Корреляция сравнений
Лейтмогивные темы
Любомудры
Макароническая речь
Мат
Модернизм
Морская образность
Нанизывание сравнений
Отстранение
Парафраза
образная (метафорическая)
описательная
эвфемистическая
Перенос (анжамбеман)
Рифма
составная
Романсе
Романтизм
Сексуальная ремарка
Сентенция
Сентиментализм
Символизм
Смысловая лесенка
Созвучие
Сравнение
буквенное
глагольноосновное
двухфокусное
математическое
нотное
развернутое
распространенное метафорическое
распространенное сопоставительное
рыбное
часовое
Строфический перенос
Структура сравнения
Тема
Ада и Рая
Бога (Творца)
Вещи
Времени
Империи
Ничто (Небытия)
Одиночества
Отчуждения
Поэта и толпы
России
Смерти
Старения
Творчества (Части речи)
Человека и цветка
Футуризм
Цепочка сравнений
Чужое слово
Экзистенциализм
Эпитет
логический
метафорический
оксюморонный
орнаментальный

___
Указатель имен

Анненский Иннокентий
Асеев Николай
Ахматова Анна
Байрон Джордж Гордон
Бальмонт Константин
Баратынский Евгений
Барков Иван
Батлер Самюэл
Батюшков Константин
Бедный Демьян
Белый Андрей
Бердяев Николай
Блейк Уильям
Блок Александр
Брехт Бертольд
Брюсов Валерий
Веневитинов Дмитрий
Вергилий Марон Публий
Вознесенский Андрей
Вон (Воган) Генри
Галчинский Ильдефонс
Герберт Джордж
Гете Иоганн
Гильен Хорхе
Гиппиус Зинаида
Гоголь Николай
Гомер
Гораций
Грибоедов Александр
Гумилев Николай
Данте Алигьери
Державин Гаврила
Донн Джон
Достоевский Федор
Еврипид
Евтушенко Евгений
Есенин Сергей
Жуковский Василий
Заболоцкий Николай
Зощенко Михаил
Камю Альбер
Кантемир Антиох
Княжнин Яков
Крэшо Ричард
Куарлес Френсис
Куэмин Михаил
Кьеркегор Серен
Лермонтов Михаил
Лорка Федерико Гарсиа
Ломоносов Михаил
Мандельштам Осип
Манн Томас
Манрике Хорхе
Марвелл Эндрю
Марсель Габриель
Мачадо Антонио
Маяковский Владимир
Мей Лев
Минаев Дмитрий
Милош Чеслав
Моршен Николай
Мятлев Иван
Ницше Фридрих
Норвид Циприан
Овидий Публий Назон
Оден Уистан
Пастернак Борис
Пушкин Александр
Рильке Райнер Мария
Сартр Жан-Поль
Северянин Игорь
Сологуб Федор
Софокл
Толстой Алексей (поэт)
Толстой Лев
Трахерн Томас
Тургенев Иван
Тютчев Федор
Уитмен Уолт
Унамуно Мигель де
Фет Афанасий
Фонвизин Денис
Фрейд Зигмунд
Фромм Эрих
Фрост Роберт
Хайдеггер Мартин
Хлебников Велимир
Холасевич Владислав
Цветаева Марина
Чуковский Корней
Шекспир Вильям
Шестов Лев
Элиот
Эсхил
Ювенал
Ясперс Карл

___

Об авторе

В СССР Михаил Крепс окончил Ленинградский университет, учился в аспирантуре и преподавал английский язык и литературу в Ленинградском педагогическом институте им. А. И. Герцена.
В США он получил степень доктора философии в Берклейском университете, защитив диссертацию "Сатира и юмор Михаила Зощенко". Преподавал русский язык и литературу в Монтерее, Станфорде и Беркли. В настоящее время Михаил Крепс - профессор русского языка и литературы в Бостонском колледже.

Аbout the Author

Born in Leningrad, Michael Kreps has studied and worked both in Russia and in the USA. He holds a degree in English Literature from Leningrad University and a PhD in Slavic Languages and Literatures from the University of California, Berkeley. He has taught at the Leningrad Pedagogical Institute, at the Monterey Institute of International Studies, and at Stanford and Berkeley Universities. At present he is a professor of Slavic Languages and Literatures at Boston College.

___
Date: Saturday, February 13, 1988
Page: 10
Section: LIVING

South Hadley - Joseph Brodsky has given me precise directions to his house in
South Hadley, just down the highway from Mount Holyoke. I know what landmarks
to look for, even the slant of the road where I am to look for the stone
gateposts. And yet there is still something startling about the notion of
actually finding him here, the exiled Russian poet, sitting at a table next to
his kitchen window in an old New England farmhouse, preparing to teach Thomas
Hardy in the early afternoon and Alexander Pushkin late in the day.
"Displacement and misplacement are this century's commonplace," he has written
in an essay titled "The Condition We Call Exile." Perhaps there is a certain
poetic justice, if not irony, in this spot where he has chosen to settle every
spring. The house, too, is an emigre, moved here from its foundation decades
ago to make way for the Quabbin Reservoir.
As Brodsky steps outside his back door to greet me, he seems kinder and
gentler than the fierce, brooding hawk of a man who gazes out from the book
jacket of "Less Than One," his prize-winning book of essays published two
years ago. He looks a bit rumpled and distracted, as one might expect from a
man who lives, as his friend, the poet Seamus Heaney describes it, "frugally,
industriously and in a certain amount of solitude."
He offers coffee and invites me to look around, apologizing for the series of
interruptions that signify a man in considerable demand - the phone calls in
English and Russian, the arrival of express mail packages. It has been only
three months, after all, since he journeyed to Stockholm to receive the Nobel
Prize.
Although his friends in Russia, he says, have felt more relaxed recently about
contacting him, the news of the prize has not been publicized in Russia. In
Novy Mir, a Soviet literary almanac that has published some of his poems, the
news was mentioned in a footnote. "It was like some kind of Chernobyl," he
said of the secrecy surrounding his honor.
Brodsky, I am to discover, possesses a droll, sardonic wit whose sharpest
edges he saves for the bureaucratic tyrants of his native country, from which
he was exiled 16 years ago after serving 18 months in a Siberian labor camp.
Finally, we settle down at the kitchen table cluttered with papers, a small
typewriter, and a pack of the cigarettes his doctors have forbidden since he
underwent open heart surgery, his second bypass operation, last year.
Brodsky has rented this house, he says, since 1981, when he first began
alternating his teaching appointments between Columbia University and the
Five-College program in Pioneer Valley. He still spends much of the year in
his West Village apartment in New York, the city he calls "the mother of
interference." Last year, he accepted a permanent appointment as Andrew Mellon
professor of literature at Mount Holyoke, where he teaches a course in Russian
literature and a course in English literature that he calls "The Subject
Matter of Modern Lyric Poetry." He stole the title, he says, from the poet
Elizabeth Bishop: "I thought it sounded dry, and I didn't want to be swamped
with students."
As we gaze out the window into the snowy woods, it seems natural to talk about
a sense of place and about Robert Frost, one of his favorite poets. "There is
the sort of landscape and a certain diction and tonality here that harks back
to Frost," he says. "Sometimes you are tempted to play the Frost game on
paper. You can fall under his spell," he said. "But not too much. Maybe it's a
matter of temperament. I'm far less steady than he was."
New England scenes have begun to appear in Brodsky's poetry, etched with as
much authority as those of Leningrad, where he grew up, and Norenskaya, where
he served time. In an elegy for Robert Lowell, he writes of "church-hooded New
England," of planes at Logan that "thunder off from the brown mass of
industrial tundra with its bureaucratic moss."
It would be a mistake, however, to look here for important clues to either the
man or the poetry. He is no longer, as he once described himself, in the
plight of Lot's wife, the exile looking back. And yet one feels that even as
he alights here, the momentum of his exile is still pushing him onward. In a
recent essay, he compared the exiled writer to a man "hurled into outer space
in a capsule . . . and your capsule is language."
Being grounded, he explains, might be necessary for prose but not for poetry.
The fiction writer, he says, "ought to have a community settled in its ways in
order to comment on it. But poetry is not a comment on the life of society.
Poetry, is essentially the moment in the history of language. Unlike a prose
writer, the poet is like a bird who starts to chirp no matter what branch he
lights on."
Returning to Frost, he observes of Frost's reputation for angling to win
prizes, "If I were Frost, I would indeed seek all forms of recognition, not so
much to tickle my ego, but create a situation where my work would find a
greater readership."
Of his own relationship to such recognition, however, he feels differently.
"I'm not a native son," he says. "In the spotlight, I feel a bit
uncomfortable. The accent would be the first reason. I know I may sound
unconvincing. But it is pure and simple animal insecurity. And if I can speak
about myself with sobriety, I have sought a slightly different posture, a
posture of somebody isolated, operating in his own idiosyncratic way, somebody
on the outside instead of in the thick of things." He pauses, then delivers
the punchline. "Finding myself one day outside Russia," he says, "in some
grotesque way, was a very congenial thing."
Brodsky says that there was never a single dramatic moment when he realized in
a blaze of clarity that he would become a poet. "It simply happened," he says.
"In some ways, I'm distressed to have turned into a professional writer. I
used to regard it as a byproduct of life, a gentleman's occupation. A picture
I had was to be in the merchant marine, a deckhand, to disembark at a cheap
hotel and write a couple of elegies." And yet, during his trial in Leningrad
on charges of "parasitism," the Soviet judge questioned where the writing of
poetry could be learned, if not in school. "I think that it comes from God,"
he had said.
For Brodsky, the value of literature lies in its power to evoke uniqueness and
individuality. "This may be a very crass view of the medium," he says, "but
it provides the reader with the sense of his own uniqueness. Poetry offers a
higher plane of regard. It is a terrific accelerator of one's mental
operations. To use the modern lingo, it expands your consciousness. And in
that sense, it saves."
In that spirit, he teaches the work of his favorite poets, requiring his
students to memorize up to 2,000 lines of poetry a semester. He tells them, he
says, "Let's commit this stuff to our brains, to our bloodstream."
Poetry, he believes, offers an antidote to the illusions created by politics
as well as popular culture. "Every society," he says, "has in its articulation
a positive slant, a positive tenor all the time. The way the politicians talk,
the way commercial people talk. The language gets tilted, and literature tries
to restore the balance, to convey the idea that life is a double-edged sword.
"When you've been fed all this positive stuff, and then you encounter trouble
that exceeds your expectations, you are prone to get hysterical or to say that
someone deceived you. You look around for a culprit. What a poet tries to do
is tell you that the wolf is never too far. It may be inside already. It may
be that you are the wolf yourself."
It was literature, he says, that turned his own life around. "I was a normal
Soviet boy," he says. 'I could have become a man of the system. But something
turned me upside down, 'Notes from the Underground.' I realized what I am.
That I am bad."
That notion of human nature as fundamentally flawed, he says, has been omitted
from the modern world. And paradoxically, he says, it is the belief in
humanity's fundamental goodness that has led to the tyranny of the state. "We
are victims of the enlightenment," he says. "We are all Rousseau-ists, who
believe that man is good, and that the institutions have spoiled him. Hence we
have to improve the institutions, which results in the ideal state - the
police state."
Technology, too, he says, enforces a certain uniformity. "In one way or
another," he says, "the species is becoming a victim of technology. The nation
falls under the spell of the TV screen. Eventually, the diversity of opinion
is going to shrink to the number of networks." As for the aesthetics of
technology, he observes, "Everything is done in an opaque block of color and
texture," he says. "The dashboard of the car looks like the VCR, and the VCR
looks like the Uzi machine gun. Perhaps a Japanese firm like Sony could
combine into one unit a machine gun, a camera, a VCR, and a car. A fusion."
Although he is reluctant to talk about Gorbachev - "My imagination fails to
get absorbed by political figures," he says - he feels that Americans reacted
naively to the Soviet leader's recent visit here. "You put anybody on the TV
screen, and you will get a following," he says. "You wouldn't want to live
under that man. But to watch him on TV is all right. You feel that you are in
control, that you can switch him on and off."
Brodsky says that what he feared most in coming to the United States was a
certain American naivete about human nature. "What I feared most of all in my
first years here was that it would turn me into a simpleton. It's a good thing
I arrived here not at the age of 18 but at 32. I'm not saying one should
concentrate on one's dark nature. But with good intentions, you can do a lot
of harm. For instance, by loving someone you can wreck someone's life as
substantially as by hating. You love that person, and you are convinced of
your noble motives, and you impose yourself on that person. You reduce that
person's options and confine that person to yourself. It should cross your
mind that maybe there is somebody better than myself for that person. That is
why the epithet `love is blind.' Love should not be blind, it should be very
keen."
Later that afternoon, the exile walks across the Mount Holyoke campus from one
class to another, crossing continents and centuries, teaching first the
majestic fatalism of Thomas Hardy and then the wild resolve of Pushkin. He
translates Pushkin line by line, as his friend, the poet Derek Walcott,
described in a poem he dedicated to Brodsky: "Under your exile's tongue, crisp
under heel, the gutturals crackle like decaying leaves." As Brodsky walks
wearily back across the snow, bundled up in his flapped Russian fur hat, I
feel startled again by the unlikely scenario of the exile who has landed here,
an exotic bird alighting on the tundra, an unexpected gift of grace.
On Monday night, in behalf of the Poets' Theater, Brodsky will join his fellow
lyric poets Derek Walcott and Seamus Heaney onstage at the American Repertory
Theater for a reading of his poetry. Wallace Shawn will read a portion of
Brodsky's play, "Marbles."

TSUSHIMA SCREEN

The perilous yellow sun follows with its slant eyes
masts of the shuddered grove steaming up to capsize
in the frozen straits of Epiphany. February has fewer
days than other months. Therefore, it's more cruel
than the rest. Dearest, it's more sound
to wrap up our saling round
the globe with habitual naval grace,
moving your cot to the fireplace
where our dreadnought is going under
in great smoke. Only fire can grasp this winter!
Golden unharnessed stallions in the chimney
dye their manes to more corvine shades as they near the finish,
and the dark room fills with plaintive chirring
of a naked grasshopper one cannot cup in fingers.

(c) Joseph Brodsky. Reprinted with permission of Farrar, Straus & Giroux Inc.

(c) Copyright 1997 Globe Newspaper Company
Boston Globe

___
Citizen Of A Language

Date: Sunday, October 25, 1987
Page: A6
Section: Editorial Page
The Nobel Prize for Literature, in honoring the poet Joseph Brodsky, honored
an ancient literary tradition. In the manner of Virgil, Dante and Joyce,
Brodsky has bestowed his gifts on the Russian language from afar, in exile. So
common is the literal experience of exile among poets that Baudelaire took it
as an allegory for the poetic condition.
This year, the often obtuse Nobel jury appears to have showered recognition
not merely on a Russian writer who has had but four of his poems published
legally in the Soviet Union, and not solely on a survivor of "Gulag
University," but on a figure who incarnates the poetic way.
"I feel bitter as I leave Russia," Brodsky wrote of his expulsion from his
homeland, in an open letter to Leonid Brezhnev. "I belong to the Russian
culture. I feel part of it, its component, and no change of place can
influence the final consequence of this. A language is a much more ancient and
inevitable thing than a state. I belong to the Russian language."
This is a statement devoid of grandiloquence; it is simply a recognition of
the truth. Brodsky, like every other genuine poet, lives in his language. No
commissar, no fuhrer can banish him from there.
If the Nobel award to Brodsky represents a slap in the face to the bootlickers
of the Soviet literary establishment, so be it. Their respectability was
bought with a shameful silence. In service to an ephemeral state, they kept
quiet about the disappearance of entire libraries. They pretended to forget
all the poets and storytellers who were shot in the head or forced to confess
to the crime of literature.
Brodsky himself was convicted of being a "social parasite" and sent to Siberia
as a young man. The judge who sentenced him asked Brodsky who had authorized
him to be a poet. Responding with the impertinence proper to a scion of a
poetic line that traces back to Francois Villon, Brodsky told the judge that
nobody had authorized him to be a human being.

(c) Copyright 1997 Globe Newspaper Company
Boston Globe

___
Nobel Poet Joseph Brodsky Dies In New York

Monday January 29 1:04 AM EST

Brodsky, New York (Reuter) - Soviet emigre Joseph Brodsky, the Nobel
Prize-winning poet once sentenced to hard labor in the frozen tundra,
died of a heart ailment in the United States, where he had lived in
exile for over 20 years.
Brodsky, the 1987 Nobel laureate in literature, died at his New York
home Sunday with his wife and child by his side, said Roger Straus,
his publisher at Farrar, Straus and Giroux. He was 55.
Brodsky shot to prominence at the age of 23 when he received a
five-year sentence for hard labor in the frozen Archangelsk region of
the Soviet Union for writing poetry without academic qualifications.
International pressure helped get him home to Leningrad in November
1965 after serving 18 months - and also helped widen his fame.
"He is a mass cult figure. For many of his generation he is a god,"
said Duffield White, professor of Russian at Wesleyan University in
Connecticut. White once recalled being mobbed at a Moscow concert when
word got out he knew Brodsky.
British poet Anthony Hecht, who worked on Brodsky's translations, told
Reuters the Nobel Prize-winner's work is "at once personal and
social, reflecting his detestation of tyranny."
Radicalized in part by his government's armed suppression of the 1956
Hungarian revolution and determined to go his own way, Brodsky, who
left school at 15 to work as a laborer, rejected a state that claimed
to have all the answers:
"Isn't that a sign/ of our arrival in a wholly new/ but doleful
world? In fact, a proven truth,/ to be precise, is not a truth at all
- it's just a sum of proofs. But now/ what's said is `I agree,' not
`I believe,'" he wrote.
Brodsky's works challenged the bleakness of Soviet life with
linguistic brilliance and were circulated widely underground, finally
prompting Soviet authorities to expel him in 1972.
Fifteen years later, and by then a U.S. citizen, Brodsky won the Nobel
Prize for Literature.
His editor at the The New Yorker magazine, Alice Quinn, said Brodsky
was "a majestic writer, with an absolutely fantastic reputation... He
was a very compelling and warm person, complex and extremely
endearing."

___
PBS Newshour Interview with Joseph Brodsky

November 10, 1988

Transcript

ROBERT MACNEIL: Nobel Prize winning poet Joseph Brodsky was born in
Leningrad in 1940. At the age of 15, he dropped out of school and took
a variety of odd jobs while he began writing poetry. In 1964, the
Soviet Government labeled him a militant parasite and sent him to an
arctic labor camp for 18 months. Seven years later he was deported
from the Soviet Union and came to the United States, where he now
lives in New York City. Last year, he won the Nobel Prize for
literature for poetry and essays. His most recent collection of poetry
titled "To Urania" was published earlier this year by Farrar, Straus
and Giroux. Mr. Brodsky, you are an American citizen now. What do you
think of the democratic or the exercise in democracy that we have just
been through?
JOSEPH BRODSKY: You want the truth?
ROBERT MACNEIL: The truth.
JOSEPH BRODSKY: Well, a travesty.
ROBERT MACNEIL: How?
JOSEPH BRODSKY: Well, it was simply because neither man in my view was
adequate simply as individual... well, that is... how should I put it?
I guess I should think about what I'm saying. I lost my heart... that
is not lost my heart... I lost interest in the Governor of
Massachusetts when he dropped Jackson. That wasn't a Democrat for me.
And I never developed a sentiment for Mr. Bush because I haven't heard
from him any sort of coherent or anything interesting, anything... or
any sort of attractive, even grammatical sentence.
ROBERT MACNEIL: How would you rate the new President of your old
country, Mikhail Gorbachev, in these terms.
JOSEPH BRODSKY: Terribly talkative, terribly talkative,
terribly eloquent. Well, he has another weakness of course. He doesn't
know where to stop. Well, in fact, there is ... there is a term now
existing in the Soviet Union about the man, himself, that he prattles
the Perestroika down.
ROBERT MACNEIL: "Prattles the Perestroika down?"
JOSEPH BRODSKY: Yeah. To prattle it down, that is... well, there are
too many words... that is he's a bad rhetorician, he's a bad orator.
ROBERT MACNEIL: You've appeared far more indifferent, even disdainful
of the so-called reforms in the Soviet Union have there and here. How
do you explain that?
JOSEPH BRODSKY: Well I don't think the reforms... well, I'm not
exactly disdainful. I'm pleased that changes do occur, so that I don't
harbor that much of a hope for these changes, that is, they are
improvements in comparison to what I'm used to. Well, I can speak only
about my feelings with any degree of expertise, the things that I
know, so I never thought we'll see the dark print, though they do see
the light of day now and this is obviously an improvement. But the
point is. the point is that the... all these attempts are in my view
attempts to regalvanize a doomed concept.
ROBERT MACNEIL: Not redeemable?
JOSEPH BRODSKY: In my view, it isn't.
ROBERT MACNEIL: Are you as an exile from your former country, are you
in any way imprisoned by the need to dislike what you were, what you
escaped from, what you were exiled from? Are you locked into a need to
disparage what happens there because of it?
JOSEPH BRODSKY: Good question. I am not.
JOSEPH BRODSKY: No I think I'm not. I'm simply disdainful though
that... how should I put it... how should I put it best... I suppose
the whole thing left a very bad taste in my mouth not on my own
behalf, because I don't really care for myself so much... and I'm
saying that without any country... it's simply because, well, one I
will always get even and I'll always find some mental comfort or
indeed a physical comfort as it were. But there are lots and lots of
people whose lives, entire existences, have been subjected to that
inescapable idiom. They can't alter their lives. The system... the
system has compromised itself enormously, though it's subjected lots
and lots... well, lots... millions, generations of people to the
course of events, to the course... to the types of existences, to the
types of lives, which they couldn't have altered, they couldn't have
changed the plight. And I simply, well, I'm not even talking about the
crimes, I'm not talking about the terror, I'm not talking about the
victims, I'm not talking about the camps. I am simply talking about
the subverted lives; well, subverted lives and generations of
Russians. And I simply can't... well, I'm answering your question not
exactly in a direct way, I realize that... but that informs my... that
informs my disdain for the entire system.
ROBERT MACNEIL: You don't agree then with Andrei Sakharov who said the
other day it is very important for these reforms to succeed, that the
West should help Gorbachev make them more concerned?
JOSEPH BRODSKY: Well, I'm speaking from the outside. Sakharov speaks
from the inside. If you're inside you want reform, of course, but I am
not a reformer. I want a drastic change, 180 degrees, whatever it is.
Even that is not, may not work, because I think the 70 years have done
something. I don't believe in the reforms. I'll tell you very simply
why. Because I think what the 70 years of this system have done, I'm
afraid. They have a debilitating effect upon the population's will in
general. It's almost what you have... you can speak of a genetic
backslide in a sense, that is, people don't, they have no will to
work. In fact, when they talk about the period of stagnation, et
cetera, et cetera, et cetera, et cetera, well, in general, the
majority of the population was quite happy with that, because it was
placing on them no demands.
ROBERT MACNEIL: You say Sakharov's on the inside and you're on the
outside. Somebody living in winter all the time he get s a little bit
of a thaw and it's wonderful.
JOSEPH BRODSKY: Yeah, he's grateful for that.
ROBERT MACNEIL: But somebody living in Florida, where there's total
sunshine, anything less than total sunshine is intolerable.
JOSEPH BRODSKY: True.
ROBERT MACNEIL: How has living in this total sunshine here,
spiritually speaking, if that's the word, this spiritual Florida that
you've been living in now since 1970, how has that affected you, do
you think?
JOSEPH BRODSKY: What I'm going to say may sound somewhat peculiar to
you, but I don't think my notions of what's right and what's wrong and
what should be done and shouldn't be done have altered that much. In
that respect, I think all my life I lived in some sort of mental state
of sunshine... that is, well, I don't know... maybe it's my... maybe
it's simply my temperament or whatever it is... I was always to a
certain extent charged by others, by their friends, by their
acquaintances with some absolutist notions. Well, I don't think, I
somehow believe in either or, rather than in gradual, in gradual
improvements. While that system can be improved, the longer it's
intact, no matter what's happening, no matter what kinds of reforms or
changes, no matter what kind of personalities are going to occupy the
top or even middle strata, it's going to have an effect, it's going to
ruin people's lives, it's going to influence people's lives in the
wrong way.
ROBERT MACNEIL: Unless there's a total change you mean.
JOSEPH BRODSKY: Unless it's total change and even the total change...
well, here's the rub, you see, I'm not so sure the total change is
going to be such a blessing. Well, Russia is in a peculiar, it's sort
of a hungry elephant, if you will, an elephant who experiences anger
and who thinks what is it to do, where to go. Well, there are three
options such an animal would have had... first going to the past,
return to the past, well, because there is some sort of security of
the past, et cetera, et cetera, but the past is not a physical
reality. It is only a notion of your mind... or stay in the present,
stay where you are, the status quo, but the longer you stay... well,
first of all, it's the present that makes you feel hungry where
everything is eaten around. Well, the longer you hesitate, the longer
you stay in the same place, well, the deeper your feet sink into the
bog, yeah, so therefore take a step further, but take a step
forward... but the point is that there is no guarantee that there are
green pastures ahead. That's the reason it hesitates. The more it
hesitates, the hungrier it gets and the more it's mired.
ROBERT MACNEIL: Soltenitsyn, another person, Soviet Citizen, ex-Soviet
citizen living in this country, is, despises this spiritual Florida,
the United States, at least to the extent saying it is decadent and
unserious. Do you share those feelings?
JOSEPH BRODSKY: I do not.
ROBERT MACNEIL: You do not?
JOSEPH BRODSKY: Not at all.
ROBERT MACNEIL: Do you... do you... what do you think that it has done
to you... to come back to my question... what has it done to you
living in that?
JOSEPH BRODSKY: I was left alone. That's the, that's the greatest
thing a society can do to an individual, to leave him alone, and in
fact, I knew something about the states prior to my arrival here and
in order to live in a different country, you have to love something
there, you have to love either the spirit of the laws or the economic
opportunities, or the history of the country, the language perhaps,
literature. I happen to love the latter two. Well, but you ought to
have some sentiment. You also have to in my case, there is something
else. I simply loved all my life, loved is too strong a word, but I
had a tremendous sentiment partly conditioned, of course by the
reality of where I grew up, for the spirit of individualism, for the
idea of your being on your own in a big way. So in a sense, in a
sense, when I came here, this is what happened, this is what I found
in a sense. Well, in that respect, in fact, to say what I have found
is again to put my case a bit too strong or dramatically. In a sense,
I or I would say people of my generation, people like me, I'm not
alone, well, we were in a sense more Americans, more American than
Americans themselves. We're individualists from the very threshold.
That's why this country meant so much for us, yeah. It sounded to us
as a place on the earth where the idea of the of individualism has
been physically incarnated in a sense. So in that sense, the country
where I arrived to in 1972 was the biggest, wasn't exactly a surprise
or a shock or that much of a comfort. It was the normal place to be
at.
ROBERT MACNEIL: Joseph Brodsky, thank you for joining us.
JOSEPH BRODSKY: You're welcome.

___
A Poet Remembered: Joseph Brodsky, 1940-1996

by Benjamin Stolz and Michael Makin

from [ii: The Journal of the International Institute], Vol. 4, No. 2 (Winter, 1997)

* Benjamin Stolz and Michael Makin are faculty members in Slavic Languages and Literatures.

On July 9, 1972, Joseph Brodsky came to Ann Arbor
to take up a teaching position at the University of Michigan. He had been deported from the USSR barely a month earlier. This past November, members of the University faculty as well as visiting speakers gathered in Ann Arbor for a Commemorative Conference in his honor. The conference organizers had invited the poet, and he agreed to attend. Joseph Brodsky, however, died at his home in Brooklyn, New York, on January 28, 1996.
Joseph Brodsky was an exceptional man. He dropped out of high school at age 15, and the first degree he received was an honorary doctorate. He was promoted to a tenured professorship at the University without being formally nominated; and after receiving the Nobel Prize in Literature in 1987, he became the first foreign-born citizen to be appointed Poet Laureate of the United States, serving in 1991 and 1992. In this capacity he followed in the footsteps of an American poet whom he revered - Robert Frost, who taught at Michigan some five decades earlier.
Brodsky arrived in Ann Arbor in 1972 - at 32, already a highly esteemed Russian poet, though one officially blacklisted by the Brezhnev regime - to become poet-in-residence at the University. How did he manage to land in Ann Arbor so soon after being forced to leave his native country? What brought him here to the University?
The crucial link between Brodsky and the University was the late Carl R. Proffer, professor of Russian Literature. Proffer and his wife Ellendea were co-founders of Ardis Press, which had published a number of Brodsky's books. He happened to be in Leningrad visiting Brodsky in May, 1972, when the poet received notification from the authorities that he was being issued an exit visa for emigration to Israel. After responding that h was not interested in leaving his native land and culture, Brodsky was warned that the coming winter would be very cold - a threat that was not lost on a man who had been convicted to "social parasitism" for living independently on his poetry and had served a stretch in exile working on a collective farm in the Russian far north. He decided to discuss the matter with his American friend, and Proffer, in his optimistic way, told Brodsky that he could come and teach in Ann Arbor. Brodsky accepted the idea, and Proffer contacted Benjamin Stolz, who at that time chaired Slavic Languages and Literatures at the University. After receiving authorization to hire Brodsky, Stolz obtained an immigration visa personally approved by Secretary of State William Rogers and flew to Chicago to get a federal work permit.
Brodsky began teaching for the first time in his life in September, 1972 - a daunting assignment for anyone, but especially for a young man who had dropped out of high school at fifteen, even if he was accustomed to declaiming his poetry to large groups of admirers. He asked Stolz how he should teach his courses, one of which was a course in Russian titled "Russian Poetry" and another, in English, titled "World Poetry." Stolz replied, "Joseph, they're your courses, teach them the way you want to, you're the expert" - a piece of advice that Brodsky did not need but never forgot. Brodsky was an inspiring and unorthodox teacher, who combined significant demands of his students - he insisted that a person who was serious about poetry must know at least 1,000 lines by heart - with a sense of the absurd. He was known, upon listening intently to a long theoretical exposition from a graduate student, to respond with a concise "meow." His presence at the university offered the chance, in the words of a former student, "to experience the dynamics of the poet's perspective and his relationship to language."
Brodsky remained on the Slavic department staff until 1981, though he frequently visited at other colleges and universities during the 1970s. During this time, he rose from lecturer to tenured professor (the latter rank was bestowed upon him by LS&A Dean Billy Frye, without the bother of a formal recommendation or review, following Brodsky's election to the American Academy of Arts and Sciences). In 1981 he left the University and began to split his time between New York City and Mount Holyoke College in Massachusetts.
During his time at the University, Brodsky gave a number of poetry readings to large audiences. In March, 1984, he returned to take part in a panel discussion featuring emigre Russian writers and artists including Mikhail Baryshnikov, who gathered to honor Carl Proffer, by that time fatally ill. He gave another poetry reading here in December, 1988, when he received an honorary doctorate and delivered the commencement address (published in his volume of essays [On Grief and Reason] as "At the Stadium.") His last poetry reading in Ann Arbor was in October, 1992, when he attended the Slavic Department's fortieth anniversary reunion. The Commemorative Conference in honor of Joseph Brodsky took place on November 7-9, under the collaborative sponsorship of Slavic Languages and Literatures and the Special Collections Library of the Graduate Library, and with funding from several University sources and a leadership grant from Irwin T. Holtzman. Concurrent with the conference was an exhibition of materials about Brodsky's life and work from the private collection of Irwin T. and Shirley Holtzman, at the Special Collections Library.

Brodsky's poetry

During the second half of this century, Joseph Brodsky was the most remarkable poet in Russia, a culture rich with poetic talent and achievement. But perhaps he was even more remarkable for transcending that very culture at a time when it had, largely through both accident and design of totalitarianism, become more introverted than ever before. While most of Brodsky's generation devoted itself to the meticulous archaeology of recovering the literature that thrived first before and then in defiance of Stalinism, Brodsky combined that project with an international eclecticism which was part of a sophisticated literary world view long before he found himself beyond the boundaries of his motherland. His poetry precisely articulated the point of view of the educated [homo sovieticus], whose savage irony was the last bastion against despair, while equally brilliantly presenting original discoveries in language, imagery and wit of a master poet. Manipulating the classical forms of Russian verse, and their multiple connotations, Brodsky mixed high and low registers to create a stylistic dissonance which was all the more powerful when contained within familiar verse forms. His penchant for the witty aphorism and for the radical deflation of cultural cliches has given the Russian language many memorable lines.
Brodsky's poetic [oeuvre] is large and extraordinarily diverse - indeed, he was a poet of staggering energy. Abroad he applied that energy to the creation of an even greater literary self (one critic has called him an "intellectual conquistador"). In the U.S. he became a brilliant essayist, often writing separate and markedly different versions of the same essay in Russian and English. And quite unlike almost all of his contemporaries in Russian literature (wherever they might reside), he was constantly delighting in new literary territories, well beyond the boundaries of his native language and culture. He even wrote original and often very successful poetry in the language of his host country, and many of his autotranslations convey superbly the unique flavor of his Russian verse. Although for many years his poetry could reach Russia only by underground and illegal means, his influence was such that it has been said that no one could write in a style or genre approaching his manner or on his favorite topics without being derivative. In particular, his restatement of the myth and idea of his native city, St. Petersburg, has had enormous power, and has located Brodsky unambiguously among that city's literary greats, from Pushkin to Mandelstam.

___
The Late Joseph B.

Joseph Brodsky had been living in New York
for almost twenty years when he died on January 28 in his Brooklyn apartment. Celebrated almost unanimously as Russia's finest living poet, Brodsky still managed to occasionally rankle his peers. His bluntness, love of form, and flights of pessimism about human nature caused some of his colleagues, both American and Russian, to allege formalism, and even worse, misanthropy. Those who knew Brodsky, however, remember a man with a wicked sense of humour, a love of conversation, and a sterling bullshit detector. We asked three New Yorkers to share a reminiscence or a story. [Törnfallet], composed in English, will appear in [So Forth], a collection of poems forthcoming from Farrar, Strauss, and Giroux.
After Perestroika, the amount of poems and letters Brodsky received from Russia increased exponentially. On several occasions, he asked me to help him wade through the correspondence and write replies. He conscienciously read the reams of poetry sent to him and always tried to find something promising, hoping to offer a few kind words to the author. Often this was not easy.
Once he received several handwritten poems from a young man who had recently emigrated to Israel from Russia. The poems were poor. As usual in such a case, I wrote a standard reply and, expressing gratitude in Brodsky's name, signed the letter.
About a month later, when I came to Brodsky's apartment for another "letter night," Joseph, with a wry smile, told me that a letter had arrived for me. Indeed, the envelope had my name on it. Inside, in familiar handwriting, the young poet had printed "STICK THIS UP YOUR ASS!" in large letters. Joseph watched my reaction; I shrugged. At that moment, I think we shared the same thought: this was the young man's finest line.
-Aleksandr Sumerkin

I made a short film about Joseph Brodsky about three years ago. I was deliriously happy. After a final shoot at The Russian Samovar, a restaurant in New York, we parted warmly and even made a photo of the two of us. I ran into him a year later-he was introducing poet Aleksandr Kushner at the Oscar club. I smiled at him as I would at an old friend and said hello first- even though I am much older. He barely nodded. "He doesn't remember me," I thought- "he knows all those poems by heart so he probably can't remember faces." I walked up to him a minute later: "Iosif Aleksandrovich, you probably don't remember me, I made a film about you last year." "I remember you," he replied, coldly. "So what?"
I walked away, scratching my head. "Really," I thought, "so what?"
-Aaron Kanevsky

By sheer coincidence I live in an apartment on New York's Morton Street, located directly above JB's place and owned by his close friend. Joseph's cat Mississippi lives here, exiled upstairs for familial/allergic reasons. The place consists of a bedroom, a dining room, and an alcove with a bay window and a desk, where JB often wrote in his friend's absence.
It was about two weeks after JB's death; I went to sleep, leaving the cat in the dining room.
The following morning I woke up and followed a trail of white feathers to the alcove. A white pigeon sat on the desk, cooing.
I let the bird out, thinking it must have flown in through the chimney, as all the doors and the windows were closed. Indeed, I found a few white feathers near the fireplace.
The previous evening I had been reading a young poet's manuscript; before going to bed, I left it open on the desk. Later that morning, I noticed that the pigeon had left dirty footprints all over its white pages and even festooned it with a dropping.
Of course the theory that the pigeon flew in through the chimney is more probable than supposing that it materialized out of thin air. However, there is another storey between the fireplace and the roof, the chimney is very narrow, and nothing of the kind had ever happened since the house was built.
To those who doubt my story I should say that I am definitely not inclined to mythologize. A smart and sober friend of JB, having heard my story, declared: "We know nothing." I can't think of any other words I could say with such certainty.
-HH

* Original at www.moscowchannel.com/brodsky.html

___
Joseph Brodsky answers Argotist's questions

Shortly before his recent death, the Nobel Laureate Joseph Brodsky spoke briefly to The Argotist
about poetry, memory and exile...

A.: [You comment on the value of "estrangement"to developing first an
individual perspective and second a writer's perspective. Is the one a
necessary prerequisite of the other and how much are you using
Shklovsky's concept of "estrangement", if at all?]
J. B.: The former is surely necessary for the latter, and the other way
round I am afraid is also. Hence the answer to your Shklovsky
question.

["Appearances are all there is" (Less Than One). David Hockney has said
"all art is surface" and that surface is "the first reality". Are you
talking about the same thing and what depths are negated by privileging
surface?]
There are no depths. Appearance is the summary of phenomenae.

[In Less Than One you deny the hegemony of the "linear process", yet
immediately follow this with a (linear) paradigm - "A school is a
factory is a poem is a prison is academia is boredom, with flashes of
panic." Again, shortly after arguing that narrative, like memory,
should be non-linear (ie digressive), you assert that history is cyclic
(a linear image). Would you comment firstly on the nature of these
contradictions and secondly on the problematic of linearity in your
writing?]
Cyclic is not linear! See your laundry machine or dishwasher. I
don't believe I have "the problematic of linearity" in my writing. But
having said that I must admit that stanzaic composition indeed
possesses the kind of morphology similar to that of crystals
growing.

["Selected Essays" is, it seems to me, self-consciously
aphoristic: self-conscious in poetic rather than prosaic decision
making (eg "The more indebted the artist, the richer he is."). Can you
expand?]
1) Do you expect a writer to be unaware of what he is doing?
2) One gets aphoristic for reasons of economy.

[How completely do oppressive political regimes destroy individualism?
I am thinking that individualism may find alternative modes of
expression, that it is not something which can be cultured or
suppressed but is an innate predisposition. Similarly, in a "free"
society, expressions of "individualism" are often no more than a
reclothed lumpen consciousness.]
Innate disposition is subject to the outward mental diet. The latter
can be reduced, thus conditioning the former. So you may find yourself
disliking,say, Mao instead of Wittgenstein. In a free society you can
do both; in a free society you have a better chance to define your true
enemy, which is the vulgarity of the human heart.

[You glibly put Sholokov's Nobel Prize (65) down to "a huge shipbuilding
order placed in Sweden" (Less Than One). How credible do you find the
"All Literature Is Politics" argument?]
It's bullshit.

[Post-war poetry in the USSR and the USA has vast stylistic/ thematic
differences. First, are you now looking to become part of the American
tradition and second, how (critically) constrained do you feel in
relation to American culture?]
I have no such inspiration. Nor do I aspire to the contrary. As for
the American culture, some of it I find revolting, some awe-inspiring.
Its diversity rules out a possibility of total approach.

[In the Preface to "A Part of Speech" you mention reworking translations
of your work to bring them closer to the original in terms of content
rather than form. Has this forced choice, emphasising content over
form, caused you to rethink your attitude to language in any way?]
No it hasn't. You can sacrifice this or that aspect of a poem while
translating but not in the process of composition.

[How is poetry best read - aloud to an audience or silently to oneself?]
Both, but not one without the other.

[Although memory fails to adequately reconstruct the past (In "A Room and
A Half") has poetry allowed any successful reconstruction?]
No. Nothing can do this. That's what time's passage is all
about.

[When Publius says, "Home!...where you won't be back ever." (Marbles),
is this Joseph Brodsky speaking to us directly or is it facile to draw
comparisons between an author and his characters?]
No, it's not facile, and yes, it's my own attitude.

[Your work draws on many other literary sources making for more or less
esoteric writing. What is your attitude towards the accessibility of
your work?]
I couldn't care less about this sort of thing, although I am finding
your remark highly surprising. If my stuff strikes you as being
esoteric then something is really off with the City of Liverpool.

* Original is at http://www.geocities.com/SoHo/Den/3776/arg13.html.

___
Press Release: The Nobel Prize for Literature 1987

Swedish Academy
The Permanent Secretary
October 1987

--

Joseph Brodsky

Brodsky's Nobel prize

This year's Nobel Prize winner in Literature was born in Leningrad
and lives in New York. Aged only 47 he is one of the youngest ever to
have been awarded a Nobel Prize in Literature. A sign of the luminous
intensity of his writing is that he has already been translated into
more than a dozen languages.
Brodsky is chiefly a poet and essayist. He belongs to the
classical Russian tradition with predecessors such as Pushkin and the
Nobel Prizewinner Pasternak. At the same time he is a masterly renewer
of poetical language and poetical forms of expression, inspired by Osip
Mandelstam and Anna Achmatova among others.
Another of Brodsky's sources of inspiration is English poetry from
the metaphysicist John Donne to W. H. Auden, he who wanted to be a
lesser, atlantic Goethe. That language is the stuff that empires are
made of is a vital thought with Brodsky as well.
For Brodsky, poetry is a divine gift. The religious dimension that
one meets in his work is of a nature that adheres to no creed.
Metaphysical and ethical questions are paramount.
The east-west background - literary, geographical, linguistic -
has greatly influenced Brodsky's writing. It has given it an unusual
wealth of themes and manifold perspectives. Together with the writer's
profound insight into the literature of earlier epochs it has also
conjured up a grand historical vision.
The change of environment and language after Brodsky had left the
Soviet in 1972 naturally involved a severe nervous strain for the poet.
In the poem [1972] in the collection [A Part of Speech]
(1980) he depicts how he will gradually lose hair, teeth, consonants,
verbs, and endings. Nevertheless he is now engaged on a prolific
poetical work in Russian. Parallel with that he takes an active part in
the translation of his works into English and sometimes writes directly
in this language to great effect [History of the Twentieth
Century] (1986) is a series of poems in a tone of raillery and
parody, written with a quite amazing mastery of the English idiom.
All literature really is about what time does to people, Brodsky
has said, thus indicating a main theme in his writing. Parting,
becoming deformed, growing old, dying are the work of time. Poetry
helps us, gives us basically the only possibility of withstanding the
pressure of existence.
Poetry's role in the world is another central theme. It may apply
to totalitarian societies, in which the poet can become the mouthpiece
for those who apparently are silent, or to open societies in which his
voice threatens to be drowned in the flood of information. In the
brilliant collection of essays [Less Than One] (1980) Brodsky
feels his way in towards the core of the problem from various
directions. The poet is a word craftsman, a master of language. Poetry
is the highest form of language. Brodsky sees it also as the highest
form of life. The poet becomes an instrument with a questioning sound.
The Swedish Academy's citation aims at the great breadth in time
and space which characterizes Joseph Brodsky's writing and at both the
intellectual and sensitive side of this rich and intensely vital work.

___
Remembering a poet: Czeslaw Milosz, Robert Hass

PBS Online NewsHour: Brodsky
Transcript

January 29, 1996

[Joseph Brodsky emigrated to the United States after being expelled from his native Russia in 1972. He won the Nobel Prize for Literature in 1987 and was appointed Poet Laureate of the United States in 1991. His books of poetry include "A Part of Speech" (1977) and "To Urania" (1988), both published by Farrar, Straus & Giroux.]

--

JIM LEHRER: Joseph Brodsky appeared on the NewsHour in 1988, and talked about the thing he liked most about America; its spirit of individualism.

JOSEPH BRODSKY: (November 10, 1988) [In order to live in a different country, you have to love something there. You have to love something there. You have to love either the spirit of the laws or the economic opportunities, or the-well, history of the country, the language perhaps, literature. I happen to love the latter two, but you ought to have some sentiment. You also have to, to-in my case, well, there is something else. I simply loved all my life, loved is the stronger word, but I had a tremendous sentiment, partly conditioned of course by the reality of which-of where I grew up-for the spirit of individualism, for the idea of your being on your own in a big way. Well, so in a sense, in a sense when I came here, this is what happened, this is what I found.]

JIM LEHRER: Now two eminent poets on Brodsky and poetry in America today. Czeslaw Milosz won the Nobel Prize for Literature in 1980. He's a Professor Emeritus of Slavic Languages at the University of California at Berkeley. Robert Hass is the current poet laureate of the United States and a professor of English at Berkeley. Gentlemen, welcome to both of you. Mr. Milosz, how would you characterize Joseph Brodsky's poetry?

CZESLAW MILOSZ, Nobel Prize Winning Poet: (San Francisco) He was a very great poet and great successor of very great period of Russian poetry in the beginning of the 20th century. And he was my very close friend.

JIM LEHRER: Why does the word "great" apply to him?

MR. MILOSZ: Already since his beginnings and his trial in Russia the aura of greatness surrounded him. It's very difficult to define what it is.

JIM LEHRER: Mr. Hass, for those watching, listening now who have not read anything by Joseph Brodsky and this is the first time they're coming to his-he is coming to their attention, what would be your No. 1 recommendation as to what they should read to get the essence of this man as a poet?

ROBERT HASS, Poet Laureate: (San Francisco) I'd say to begin with, the first of his two books that were published in this country, Jim, a book called [A Part of Speech]. I guess the thing that should be said about Brodsky for us readers in English is that we're reading him in translation. He's a-he's a poet of immense verbal brilliance, lots of pyrotechnics, and when people try to bring that into English, what you often get is almost pyrotechnics, and almost brilliance, so partly you read his poetry in English as an act of faith, but I think the poems in the book [A Part of Speech] conveys the-his passion and his irony and a kind of a ferocious intelligence that will give people a sense of what he's like. His great work in English is the essays.

JIM LEHRER: The essays.

MR. HASS: And a book of his essays I think might be another place to get the quality of his mind and energy.

JIM LEHRER: In addition to the-reading the poetry.

MR. HASS: Yes.

JIM LEHRER: Yeah. When you use the term "pyrotechnic," are you referring to his uses of words,-

MR. HASS: Yes.

JIM LEHRER: -the way he arranges them, or his ideas?

MR. HASS: Both. All three.

JIM LEHRER: All three.

MR. HASS: But mostly, mostly the, the-he puns a lot. He plays a lot with language. He surprises with rhyme. There isn't much like him in American poetry right now.

JIM LEHRER: Yeah. Mr. Milosz, what was it about Joseph Brodsky that the Soviet authorities didn't like, that causes them to put him in, in-to try him and then put him in prison and then eventually to exile him?

MR. MILOSZ: You know, his attitude towards the world was sort of detachment and he really didn't acknowledge the existence of those authorities. He went his own way, and that was extremely irritating.

JIM LEHRER: And that's why-that was the only thing? I mean, he was not-he wasn't a-what you'd call a dissident poet, was he, in the-in what we normally refer to as people who are writing poetry against the state and all of that?

MR. MILOSZ: Not at all. He considered it below his dignity to quarrel with the state. He simply considered that the state is something ruled by low kind of individuals.

JIM LEHRER: Yeah. Mr. Hass, I read somewhere today that in describing where Joseph Brodsky came from, of course, which was Russia, they described it as the land of the poets. Are we a land of poets?

MR. HASS: Oh, I think we are. You know, one of the things that Joseph said about his years in Russia reading American poetry was that American poetry was for him a long lecture on autonomy, on freedom, and when he came here, he brought with him a passion for English language poetry, and he was one of the people who's made this country a sort of dazzling center of poetry in the world during the last twenty or thirty years.

JIM LEHRER: Mr. Milosz, do you see the United States as a dazzling place for poetry?

MR. MILOSZ: Yes. I must say that Joe Brodsky was very happy being in America, and I consider that America is better for poets than, for instance, Western Europe.

JIM LEHRER: Now, why is that? Because I say-the common thing here is that we are not a poetic people, that we are very pragmatic and we read our stories but we don't read our poetry, but you don't see it that way.

MR. MILOSZ: Well, judging by interest in poetry on the campuses, we would say that this is not quite true.

JIM LEHRER: Mr. Hass, I read today also that Brodsky said "that poetry is the only insurance we've got against the vulgarity of the human heart." And, in fact, I mentioned that in the News Summary at the beginning of the program. Is that a basic truth for you poets?

MR. HASS: Oh, I think it's a basic truth. You know, Yates, a great Irish poet whom Joseph loved, said it another way, he said, "We have filled our hearts with fantasy and our hearts grow brutal on the fair." One of the great things about poetry is that besides being an enchanter, it's a disenchanter, and a truth-teller, and Brodsky more than any other poet was one of those who managed to disenchant us out of the stupidity of our fantasies, and create more durable ones.

JIM LEHRER: Yeah. Would you agree with that, Mr. Milosz, that his poetry had that ability?

MR. MILOSZ: Yes. Yes. I consider that, that through his poetry one can apply the epithet sublime.

JIM LEHRER: Sublime.

MR. MILOSZ: Yeah. It's a very high praise, but undoubtedly his poetry is, is such. The trouble is, you see, and even I wonder his poetry is written in Russian, and it is in a way, its strength is linguistic, how it goes through translations, that's, that's another thing, not always go through translations.

JIM LEHRER: Sure. That was a point that Mr. Hass made a minute ago. Mr. Hass, you have a book of Joseph Brodsky's poetry there in your hand. Why don't-why don't you read a little bit. Tell us what it is, and give us-set it up, if it requires anything, and then read it, and we will say good night to you listening to Joseph Brodsky.

MR. HASS: Yes. Well, if Joseph was sublime, he was also amazingly clear and tough-minded, and here's a poem that-part of a poem sequence called "A Part of Speech" that might be a place to end:

"...Life, that no one dares
to appraise, like that gift horse's mouth,
bares its teeth in a grin at each
encounter. What gets left of a man amounts
to a part. To his spoken part. To a part of speech."

JIM LEHRER: Mr. Hass, Mr. Milosz, thank you very much for being with us tonight.

MR. HASS: Thanks, Jim. It's a pleasure to be here.

___
Peter Vail. Poets of the Empires' Outskirts

(A Conversation with J. Brodsky about Derek Walcott)

When Derek Walcott became the Nobel Prize Laureate for Literature for 1992, Joseph Brodsky was quoted in all the papers' announcements: "This is the best poet among those writing in English." What is important is not that one Nobel Prize Laureate praised another, but the similarities between these names and these literary figures, the fact that Brodsky said his words some ten years earlier, that he wrote about him an essay in the book "Less than One", that they are friends and, finally, that their poetic destinies resemble each other.
Both are splinters of an empire. Joseph Brodsky was born in Leningrad, is living in New York, an émigré from the USSR, a citizen of the USA, a Russian poet, an American poet-laureate, an English-language essayist. Derek Walcott was born in St. Lucia, a British colony which is an island of the archipelago of Lesser Antillian Islands in the Caribbean Sea, spent his youth in Trinidad, is living in the USA and is a professor of Boston University.
As soon as his island received independence, Walcott was one of the first to exchange his status from being a subject of the British Empire, on which the sun never sets, to being a citizen of St. Lucia, which is twenty five miles long.
It is amazing, but this island, whose size on the globe is that of a safety-pin jab, home to a hundred and fifty thousands residents, produced already a second Nobel Prize Laureate, becoming the absolute world champion in the number of Swedish Prizes per population. The first was the economist Arthur Louis, and if we take into account the fact that the prosperity of this island depends on a single industry - export of bananas - a prize in economics seems ironic. However, the poetic nature of the Caribbean Islands was never doubted. Alexo Carpenter called these places "magical reality", and Andre Breton described them as "surrealist" (maybe this in part could explain the prize given to Louis?). Walcott's friend from youth was V. S. Naipol - one of the most brilliant English-language prose writers of our time, who was born in Trinidad to a family of émigrés from India. In Derek Walcott's own veins British, Dutch and Black blood mingle, both his grandmothers came from families of slaves. His first language was the Creole dialect. English, in which Walcott reached virtuosity, he studied in his youth as a foreign language. How can we not add here that the Russian Jew Brodsky amazes many Americans and English people with the depth of his understanding of the English poetic language. Thus when Derek Walcott was awarded the Nobel Prize for Literature, the most logical thing seemed to speak about him to Joseph Brodsky, who himself was awarded the Nobel Prize five years earlier.
- [You have a rather good habit, instead of making friends with Nobel Prize Laureates, you make friends who become Nobel Prize Laureates.]
- I am indeed extremely happy. Happy that it is actually Derek who's received it.
- [How did you get to know each other?]
- This was in 1976 or 1977. There was such a wonderful American poet, Robert Lowell. We became friends, so to say. One day we sat and leisurely discussed who is worth what in poetry in English. And he suddenly showed me a poem by Derek Walcott, this was the long poem "Starappled Kingdom." This made a quite strong impression on me. Yet on the other hand I thought: well, a wonderful poem, so what? Everyone writes wonderful poems. After some time Lowell died and me and Derek met for the first time at his funeral. And it appeared that we both have the same publisher, Roger Straus (of the New York publishing house "Farrar, Straus and Giroux," - P.V.). Now he has published books of twenty Nobel Prize Laureates, if we add Derek. So in the publishing house I took Walcott's works and then I understood that that poem was not, as they say, a coincidental creative success, it was not an exception. I especially liked the long, book length, autobiographical work in verse "Another Life."
You know, in literature there exist, especially in a certain stage, such fundamental (in a certain period) works. We have Blok's "Revenge", or later Pasternak's "Lieutenant Shmidt", or some other works. These found in poetry what could be seen as a new climate. "Another Life" is such a new territory. Not to mention the fact that the territory described in this poem is literally new, both in the psychological and in the geographical sense. And the methods of description are somewhat specific. later, in 1978 or 1979, both of us, Walcott and I, found ourselves to be members of the jury of the journal "International Literature Today", which is published in Oklahoma and awards a prize once in two years. Eugenio Montale, Elizabeth Bishop and others were awarded this prize. The jury consisted of thirty people, each of whom proposes his or her candidate. I proposed Milosh, and Walcott proposed Naipol, who is almost his countryman. By the way, I heard rumours that in Stockholm their positions were also head-to-head, and Walcott won. They are rather good friends.
- [A Nobel Prize will not be given so soon again to the Caribbean region, and Naipol, although he is two years younger than Walcott, still is already sixty.]
- But this is not important. In Oklahoma the final stage is based on the Olympic principle, and the contest was between Milosh and Naipol. Milosh won, and I understood that Walcott gave up his candidate for mine. I asked him why he did so, and he answered - and this shows what kind of a poet Walcott is, - he said, "you see, I gave up my candidate absolutely not for the reason you may imagine. The matter is not Eastern Europe, Nazism, The Holocaust and so on. What happened and happens today in our archipelago is by no means less than the catastrophes of the Poles or the Jews, especially in the moral sense. The criterion, said Walcott, is totally different: I like it when behind what I read - in poetry or in prose - I hear a certain rumble. The rumble of the Spheres, one may say. And in Naipol I don't feel it, while in Milosh I do." From then on - not from that sentence, but from the Oklahoma period in general - we became great friends.
- [Do you use exactly this word? The word "friend" in Russian is stronger than this word in English.]
- You know, he is a person of incredible warmth. That is, radiance glows from him. Moreover, this is not any kind of extrasensorial thing, these are simply, in fact, waves of warmth, right? When I am with him, I am always inside this field. In fact it is as if he was too much warmed by the sun - considering where he comes from.
- [I was once in the company of Walcott and other people and I remember well that there was always laughter around him.]
- This is true. He is a person with a fantastic sense of humour. Moreover, he is very much alive, there is always something new on his mind. And altogether I never remember that he would have to rest, be ill - heavens forbid! - be bored, rot. For the last twenty years he is the closest person to me among English speakers. We were together in the most varied situations in this hemisphere, and also in the other one.
- [In all the articles accompanying the conferment of the Nobel Prize your words are quoted: "the best poet of the English language"...]
- I do indeed think so. And they are bound to quote me because I wrote about him, and a lot. Not that I am proud of it... Although yes, I am proud that it is I. I am proud and even may boast of it.
- [In the book "Less than One" in the article about Walcott, "The Sound of the Tide", you write that Walcott is outside literary schools. So in what is expressed his, as you put it, "fundamental" significance? What are the "new territories" you mention?]
- In this small article I paraphrase Mandelshtam: "This is already the fourth century that I (...) dash against Russian poetry." Walcott was dashing against English poetry in a similar way and now has finally dashed against it totally. How is he remarkable? It is in the classical manner which does not constitute an alternative to modernism but rather absorbs modernism. Walcott writes in meter, is exceedingly varied in rhymes. I think that there is no person who rhymes in English better than Walcott. Moreover, he is very colourful. And in fact colour is spiritual information. When we talk about animals, mimicry is more important than adaptability, right? This means something. There is a rather long history behind all that - at least evolution, and this is not a small thing, it is in fact longer than history. Walcott is an "Adam" poet, that is he came from a world in which not everything has yet been given a meaning and a name. That world was inhabited not so long ago. Not yet totally colonised by Westerners. By whites. There the majority uses concepts which, to a certain degree, are still not completely based on experience and consciousness.
- [We have witnessed something similar with the Latin American novel, which is closer to the myth than refined Europe or North America.]
- Derek by race is black. It is true that he has a mix of many elements. Yet when you are born as a subject of the British empire and you are coloured, you find yourself in a quite remarkable situation. If your vocation is culture, then your choice is very limited. Either to be submerged in nostalgia for some non-existing roots, because there is no tradition whatsoever except oral tradition, or to go out in search of asylum in the culture of your masters. The first is comfortable, because there is nothing there, no terminology, only sentimentality.
- [And also you are the first there. When I was young I regretted not being born to one of the tiny northern nations: by the age of thirty, one may have a collection of works published and everything flows as a matter of course.]
- In any case you find yourself only momentary support. The audience and so on. And you do not have to think, it is more important that you feel.
- [In the other case you describe, the comptetition is totally different, of course.]
- Everything is more complicated. You find yourself inside the history of a culture which has to be absorbed, with which to struggle and so on. A huge world in which much has been formulated. That alone can crush you. Not to mention that you get constant reproaches from your countrymen, that you sold yourself out, as we say, to the Bolsheviks.
- [That is, in that case, to the Big White People.]
- Big White People, yes. A big culture. But such is the power and the intensity of Walcott's talent, such as Naipol's, that they, coming from nowhere, not just absorbed the English culture. Their desire to find themselves a place and find a world order was such that instead of finding themselves asylum in the English culture they drilled through it and came out the other side, even more strangers than they were.
- [They did not level themselves with a powerful tradition, but only hardened themselves and strengthened even more their uniqueness. That is, before this uniqueness was given to them, simply by virtue of their origins - Caribbean influence, African, Indian - and later it became real individualism. Yet Walcott and Naipol write in English exactly because of the same Big White People.]
- These are already not the same people. And that world is already not the same. Thanks to such people as Walcott and Naipol, by the way. And Derek received a classical English education. A classical colonial English education.
- [By the way, this St. Lucia is an amazing place. The gross state product per head is ten times less than in the States, yet literacy is ninety percent, a high percent in universal terms.]
- Derek studied in the University of the West Indies, later he was hanging around in England, there were many different paths. Yet his zone, his sphere became poetry.
- [An utterly individualist activity. But Walcott is also a playwright.]
- He was occupied in writing poetic dramas, because a) he was interested in the theatre and b) in order to give work for many talented people amongst his countrymen. In his plays there is much music, calypso, whatever. Such a temperament. And also the passions there are absolutely Shakespearean.
- [It seems to me that Derek Walcott is a plenipotentiary representative of a certain Pleiad, characteristic of our time. First of all, he answers in the best possible way to your lines: "If you happen to be born in an empire, it is best to live in a remote province near the sea." Here is Walcott, here is Naipol, who are both from the Caribbean Islands. The previous year it was Nadine Gordimer from South Africa who received the Nobel Prize. In South Africa there is also Kotzie, whom you yourself called more than once one of the best English language prose writers. There is Salman Rushdie. In Stockholm, it is rumoured, the Irish poet Seamus Heaney is discussed as a candidate. All this is prose and poetry in English, and all of them are not English people, not Americans, all are outsiders. What is happening?]
- What is happening is what Yates mentioned before: "The centre cannot hold." And it indeed cannot hold any more.
- [An empire shines in its ruins?]
- Not so much the ruins as the outskirts. And the outskirts are wonderful in that it is maybe the end of the empire, but is also the beginning of the world. The rest of the world. So here in the outskirts of the empire, somewhere in the Caribbean Islands, a person appears, who starts to read Shakespeare. Shakespeare and all the rest. He does not see legions, but he sees waves and palm trees, and coconuts on the beach, like helmets of a dead landing soldier.
- [Walcott writes thus: "The sea is our history." And in another place: "My people appeared like the sea, without a name, without horizons." And we, by the way, also have, in a north-western corner of another empire, another sea, which also has a fundamental significance, if we judge by your poem:

I was born and grew up in the Baltic marshes, by
Zinc-grey waves, that always came running in twos
And hence all the rhymes, hence that faded voice,
Curling among them, like wet hair.*(1)

If the outskirts of an empire of which the centre no longer "holds", an empire which is collapsing, like ours, or that has already collapsed, like the British empire, if all that is so productive, shouldn't we wait for surprises from the Russian outskirts?]
- Let's hope something of this kind will happen. Although our outskirts are not distant from each other geographically, they constitute some continental whole. This is why such a feeling of being alienated from the centre does not exist. And this is, in my opinion, a very important feeling. And English speaking people should thank geography for the fact that these islands exist. Yet still in the Russian case, too, something of this kind could happen, we should not dismiss it.
- [It seems to me that the youth of this culture, which - together with its traditionality - a person from the outskirts of the empire carries, is linked with an explicable courage, not to say impertinence. Here, for example, is Walcott who ventured into an epic: his 32 pages "Omeros" is a transferring of the "Iliad" and the "Odyssey" into Caribbean manner. An epic in our time - is it not anachronistic?]
- I don't know. It is not for the writer. It is not for the reader.
- [Why is it that a contemporary epic does not, or almost does not, exist?]
- This is because nobody has guts. Because we are more and more drawn towards the smaller forms: it is all natural. People haven't got time - neither the writer nor the reader. And of course in attempting an epic there is an instant of impudence. Yet "Omeros" is a remarkable poem, at places it is of a fantastic nature. But the real epic of Walcott is "Another Life".
- [And a traditional question: to what extent is Derek Walcott acquainted with Russian literature?]
- He knows Pasternak and Mandelshtam perfectly well, in English translations, and depends on them internally very much. To a certain extent he himself as a poet is placed between them. Walcott is a poet of texture, of detail, and this makes him close to Pasternak. And on the other hand - the despairing tenor of Mandelshtam... I remember that time in Oklahoma where we sat, chatting and drinking. The thing was that every member of the jury was given a bottle of "Ballantine" whisky, every day, and Derek at that time already didn't drink and gave it to me. And I entertained him by translating from memory, line by line, various poems by Mandelshtam. I remember what a strong impression this line made on him: "In the rustling of hundred rouble notes by the lemon Neva/ Never, never did a gypsy woman dance for me." Derek was simply beyond himself with enthusiasm. And later he composed a poem, dedicated to my humble person, where he makes use of these lines. He also helped me more than once in translating my own poems with me.
- [I think that what attracts Walcott to the poems of Mandelshtam and to your poems is their classicist nature. It is not for nothing that he himself is so drawn towards antiquity and he likes so much to compare his archipelago to the Greek archipelago.]
- This is true, he has a notably strong tendency to think about his archipelago, the West Indies, as resembling Greece. He turns every page, like a wave, backwards.

* From the book: "Iosif Brodskii: trudy i dni" ("Joseph Brodsky: Labours and Days"), edited by Lev Loseff and Peter Vail (Moscow, 1998).
* Translated from the Russian by Anat Vernitski, 1998. Reproduced with permission. (- S. W.)

* 1. A poem from the 1976 cycle "A Part of Speech"; here is the author's auto-translation from the book "A Part of Speech", 1980:

I was born and grew up in the Baltic marshland
by zinc-gray breakers that always marched on
in twos. Hence all rhymes, hence that wan flat voice
that ripples between them like hair still moist,
if it ripples at all. Propped on a pallid elbow,
the helix picks out of them no sea rumble
but a clap of canvas, of shutters, of hands, a kettle
on the burner, boiling--lastly, the seagull's metal
cry. What keeps hearts from falseness in this flat region
is that there is nowhere to hide and plenty of room for vision.
Only sounds needs echo and dreads its lack.
A glance is accustomed to no glance back.

___
Conversation of Joseph Brodsky with Adam Mikhnik

MIKHNIK: Let's talk about Russia, about your threefold experience of Russian "intelligent", Russian poet and Russian Jew.
BRODSKY: I do not consider myself a "Russian intelligent". This term was born in the 19th century and died in the beginning of the 20th. After 1917, one couldn't be serious when talking about "Russian intelligentsia". A cute beard, pince-nez, passion for (Russian) people?? Long conversations about Russia's fate at the suburban dacha??? Neither me nor my colleagues have never considered ourselves as "intelligentsia", at least for the reason that we have never discussed Russia, its fate or its people among ourselves. We were more interested in Faulkner and Beckett. What would happen to Russia?? What would its fate be?? What is its purpose?? To myself, all that ended with Chaadayev and his definition of Russia as a failure in the history of mankind.
M: I have always valued high "Russian intelligent" in you. It's interesting that you don't like this definition.
B: Somebody can call me that, but I think different of myself. I have always tried to define myself in clear terms: am I courageous or cowardly, greedy or generous, honest with women or not.
M: There is no riot against the power in your works. You have never been a dissident.
B: Adam, you are wrong. It just means that I have never fallen so low as to cry "Down with the Soviets!"
M: Were you an exception in your circle of friends, in that sense?
B: My colleagues were the same. At best, power was a theme for anecdotes and jokes. But to be serious about it?? It was clear that it was evil. If only my generation had any illusions, they were gone after 1956. Everything became clear then. I was 16. The 20th century cannot teach us. In the 19th c., there was an idea of people, the idea of justice that could be reached. In the 20th, the idea of people as a bearer of truth is just infantile. Russia has a history that nobody can comprehend. When we are talking about the cruelties of a ruling power we do not say the whole truth. It is not only that thousands were killed but also that lives of the millions were altered. Whole generations were brought up in the total unjustice. The very thought of initiative was rooted out, the instinct of activity has disappeared, it was castrated. I think, the same thing happened to Russian people as to Russian intelligentsia in the last century: the feeling of a complete impotence.
M: Isaac Berlin noticed once that there is a tradition of Maupassant in European literature - literature as a storytelling. And Russian literary tradition is a fulfilment of a certain mission. When I am listening to you, I see that you say one thing and write something very different.
B: The main enemy of humanity is not communism, socialism or capitalism, but the vulgarity of a human heart, of a human mind. For example, Marx's vulgar imagination, and vulgar imagination of his Russian successors.
M: When did you meet with antisemitism?
B: At school. A class book has your name in it, last name, date of birth, and nationality. I am Jewish, one hundred percent. One cannot be Jewish more than I am. My father, my mother, no doubt about them. Without any foreign blood. But I think, I am Jewish not only for that reason. I know that there is a true absolutism in my views. And. speaking of religion, when forming the idea of a Supreme Being for myself, I would say that G-d is a violence. Isn't the G-d from the Old Testament the same?
M: What do the words "All poets are Jews" by Tsvetaeva mean (to you)?
B: That one can't be jealous for their position. They are aliens to people around them.
M: Tell me, should Poles be afraid of Russia?
B: I think that Russia is finished as a superpower. And, as a state that can put a pressure on its neighbors, it has no future. And, for a long time, it won't be having this future. Russian territory will shrink. I think, you can leave the game table. Everything is finished.

Warsaw.

<1995>

* Adopted from: Gazeta Wyborcza, Warsaw, February 1995

* Translated and submitted by Dmitry Gorelikov

___
Радиоинтервью с Иосифом Бродским

Интервью, которое Вы сейчас прочтете, я взял у И. Бродского в
Лондоне в 1981 году. Посвящено интервью поэту Джону Донну, очередной
юбилей которого тогда отмечали в Англии. В ХХ веке Джон Донн - едва ли
не самый модный в англоязычном мире поэт-классик. Несколько слов о
Донне. Он жил в последней трети шестнадцатого/первой трети семнадцатого
столетий. Жизнь прожил бурно: был узником Тауэра, перебежчиком из
католической в англиканскую церковь, поэтом, настоятелем лондонского
собора Святого Павла. О великих поэтах часто говорят, что они опережают
свое время. Если понимать эту фразу буквально, то можно прикинуть,
насколько тот или иной классик и впрямь опередил свое время. Судя по
отношению к Донну литературной критики и читателей, он был впереди
своего времени на два столетия. Окончательно его репутация утвердилась
в ХIХ веке. В Англии, помимо стихов Донна, регулярно переиздается
трехтомник его проповедей. Русский читатель знает Донна-проповедника
лишь по крошечному отрывку: "Человек не остров, не просто сам по себе;
каждый человек часть континента, часть целого; если море смывает даже
комок земли, то Европа становится меньше, как если бы был смыт целый
мыс или дом твоих друзей, или твой собственный дом. Смерть каждого
человека уменьшает меня, потому что я - часть человечества; и потому
никогда не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по тебе."
Интервью с И. Бродским - по моей вине - вышло в эфир спустя много
лет. В 1981-ом году я еще плохо резал пленку. Поймет меня разве что
горстка коллег, которым тоже приходилось редактировать интервью и
выступления Бродского: поэт страдал сразу несколькими дефектами речи,
что, впрочем, не умаляет его иных достоинств.

Померанцев:
[Начиная с середины 60-ых годов в самиздате ходило ваше
стихотворение "Большая элегия Джону Донну". В то время Донн был почти
неизвестен широкому читателю. Как вы открыли для себя Джона Донна?]

[Бродский:]
Наткнулся я на него таким же образом, как и большинство: в эпиграфе
к роману "По ком звонит колокол". Я почему-то считал, что это перевод
стихотворения, и поэтому пытался найти сборник Донна. Все было
безуспешно. Только потом я догадался, что это отрывок из проповеди. То
есть Донн в некотором роде начался для меня также, как и для английской
публики, для его современников. Потому что Донн в его время был более
известен как проповедник, нежели как поэт. Самое интересное, как я
достал его книгу. Я рыскал по разным антологиям. В 64-ом году я получил
свои пять лет, был арестован, сослан в Архангельскую область, и в
качестве подарка к моему дню рождения Лидия Корнеевна Чуковская
прислала мне - видимо, взяла в библиотеке своего отца - издание Донна
"Модерн Лайбрери" ("Современная библиотека"). И тут я впервые прочел
все стихи Донна, прочел всерьез.

[Померанцев:]
[Когда вы писали "Большую элегию Джону Донну", что больше на вас
влияло: его образ или собственно его поэзия?]

[Бродский:]
Я сочинял это, по-моему, в 62-ом году, зная о Донне чрезвычайно
мало, то есть практически ничего, зная какие-то отрывки из его
проповедей и стихи, которые я обнаружил в антологиях. Главным
обстоятельством, подвигшим меня приняться за это стихотворение, была
возможность, как мне казалось об эту пору, возможность центробежного
движения стихотворения... ну, не столько центробежного... как камень
падает в пруд... и постепенное расширение... прием скорее
кинематографический, да, когда камера отдаляется от центра. Так что,
отвечая на ваш вопрос, я бы сказал скорее образ поэта, даже не столько
образ, сколько образ тела в пространстве. Донн - англичанин, живет на
острове. И начиная с его спальни, перспектива постепенно расширяется.
Сначала комната, потом квартал, потом Лондон, весь остров, море, потом
место в мире. В ту пору меня это, ну, не то чтоб интересовало, но
захватило в тот момент, когда я сочинял все это.
Во-вторых, когда я написал первую половину этой элегии, я
остановился как вкопанный, потому что дальше было ехать некуда. Я там
дошел уже до того, что это был не просто мир, а взгляд на мир извне...
это уже серафические области, сферы. Он проповедник, а значит небеса,
вся эта небесная иерархия - тоже сферы его внимания. Тут-то я и
остановился, не зная, что делать дальше. Дело в том, что вся первая
часть состоит из вопросов. Герой стихотворения спрашивает: "Кто это ко
мне обращается? Ты - город? Ты - пространство? Ты - остров? Ты -
небо? Вы - ангелы? Который из ангелов? Ты - Гавриил?". Я не знал
ответа. Я понимал, что человек может слышать во сне или со сна в
спальне ночью эти вопросы, к нему обращенные. Но от кого они исходили,
я не понимал. И вдруг до меня дошло - и это очень уложилось в
пятистопный ямб, в одну строчку: "Нет, это я, твоя душа, Джон Донн".
Вот отсюда вторая половина стихотворения.

[Померанцев:]
[Теперь у меня к вам вопрос скорее как к переводчику, чем как к
поэту. Вы перевели несколько стихотворений Джона Донна. Говорят, что
переводчик - всегда соперник переводимого им автора. Кем чувствовали
себя вы, переводя Донна - соперником, союзником, учеником мэтра или
собратом по перу?]

[Бродский:]
Конечно же не соперником, во всяком случае. Соперничество с Донном
абсолютно исключено благодаря качествам Донна как поэта. Это одно из
самых крупных явлений в мировой литературе... Переводчиком, просто
переводчиком, не союзником... Да, скорее союзником, потому что
переводчик всегда до известной степени союзник. Учеником - да, потому
что переводя его, я чрезвычайно многому научился. Дело в том, что вся
русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует чрезвычайно
простым, в чрезвычайно простых строфических единицах - это станс, да,
четверостишие. В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную
и захватывающую структуру. Там чрезвычайно сложные строфические
построения. Мне это было интересно, и я этому научился. В общем, вольно
или невольно, я принялся заниматься тем же, но это не в порядке
соперничества, а в порядке ученичества. Это, собственно, главный урок.
Кроме того, читая Донна или переводя, учишься взгляду на вещи. У Донна,
ну, не то чтоб я научился, но мне ужасно понравился этот перевод
небесного на земной, то есть перевод бесконечного в конечное... Это не
слишком долго?

[Померанцев:]
[Нет.]

[Бродский:]
Это довольно интересно, потому что тут массу еще можно сказать. На
самом деле, это как Цветаева говорила: "Голос правды небесной против
правды земной". Но на самом деле не столько "против", сколько перевод
правды небесной на язык правды земной, то есть явлений бесконечных в
язык конечный. И причем от этого оба выигрывают. Это всего лишь
приближение... как бы сказать... выражение серафического порядка.
Серафический порядок, будучи поименован, становится реальней. И это
замечательное взаимодействие и есть суть, хлеб поэзии.

[Померанцев:]
[Джона Донна советские историки литературы упрекали в
ретроградстве, в отходе от жизнеутверждающего ренессансного духа.
Насколько вообще "ретроградство" или "прогрессивность" имеют отношение
к поэзии?]

[Бродский:]
Ну, это детский сад... Когда мы говорим "Ренессанс", не совсем
понятно, что мы имеем в виду. Как правило, в голову приходят картины с
голыми телами, натурщиками, масса движения, богатство, избыток. Что-то
жизнерадостное. Но Ренессанс был периодом чрезвычайно нежизнерадостным.
Это было время колоссального духовного, идейного, какого угодно
разброда, политического прежде всего. В принципе, Ренессанс - это
время, когда догматика... церковная, теологическая догматика перестала
устраивать человека, она стала объектом всяческих изысканий и допросов,
и вопросов. Это было связано с расцветом чисто мирских наук. Донн жил в
то время, когда - дам один пример - получила права на гражданство
гелиоцентрическая система, то есть когда Земля перестала быть центром
Вселенной. Центром стало Солнце, что произвело большое впечатление на
широкую публику. Примерно такое же впечатление произвело в наше время
расщепление атомного ядра. Ренессансу был присущ огромный
информационный взрыв, что нашло свое выражение в творчестве Джона
Донна. Он все время ссылается на достижения науки, на астрономию, на
все что угодно. Однако не стоит сводить Донна к содержанию, к его
научному и дидактическому багажу. Поэт занимается, в общем, переводом
одного на другое. Все попадает в его поле зрения - это в конце концов
материал. Не язык его инструмент, а он инструмент языка. Сам язык
относится к материалу с известным равнодушием, а поэт - слуга языка.
Иерархии между реальностями, в общем, не существует. И это одно из
самых поразительных ощущений, возникающих при чтении Донна: поэт - не
личность, не персона... не то, что он вам навязывает или излагает
взгляды на мир, но как бы сквозь него говорит язык.
Как бы объяснить русскому человеку, что такое Донн? Я бы сказал
так: стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина и я бы
еще добавил Григория Сковороды с его речением из какого-то
стихотворения, перевода псалма, что ли: "Не лезь в коперниковы сферы,
воззри в духовные пещеры", да, или "душевные пещеры", что даже лучше. С
той лишь разницей, что Донн был более крупным поэтом, боюсь, чем все
трое вместе взятые. И для него антагонизма не существовало. То есть
антагонизм для него существовал как выражение антагонизма вообще в
мире, в природе, но не как конкретный антагонизм... Ну, про него вообще
можно много сказать. Он был поэт стилистически довольно шероховатый.
Кольридж сказал про него замечательную фразу. Он сказал, что читая
последователей Донна, поэтов работавших в литературе столетие спустя,
Драйдена, Попа и так далее, все сводишь к подсчету слогов, стоп, в то
время как читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время. Этим и
занимался Донн в стихе. Это сродни мандельштамовским растягиваемым
цезурам, да, удержать мгновенье, остановить... которое по той или иной
причине кажется поэту прекрасным. Или, наоборот, как в "Воронежских
тетрадях" - там тоже шероховатость, прыжки и усечение стоп, усечение
размера, горячка - для того, чтобы ускорить или отменить мгновенье,
которое представляется ужасным. Эти вот качества одновременно
привлекали и отвращали от Донна. Его стилистика производила, конечно
же, несколько отталкивающее впечатление на читателей, которые были
настоены на Спенсере и предыдущей поэтике, которая возникла как реакция
на итальянскую поэтику, на все сонетные формы, на Петрарку и так далее.
Даже Шекспир был гладок по сравнению с Донном. И то, что последовало за
Донном, было тоже... как бы сказать... результатом гармонического
прогресса в языке. Современному англичанину или англичанину в 19-ом или
в 18-ом веках читать Донна также сложно и не очень приятно, как нам
читать Кантемира или Тредиаковского. Потому что мы воспринимаем этих
поэтов сквозь призму успехов гармонической школы Александра Сергеевича
и всех остальных. Да?

[Померанцев:]
[Но при этом поэты двадцатых-тридцатых, скажем, Элиот, смогли
разглядеть в Донне...]

[Бродский:]
Да.

[Померанцев:]
[...дух современности.]

[Бродский:]
Безусловно. Потому что Донн с его проблематикой, с его
неуверенностью, с разорванностью или раздвоенностью сознания - поэт,
конечно же, современный. Его проблематика - это проблематика человека
вообще, и особенно человека, живущего во время перенасыщенности
информацией, популяцией...

___
Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркертса

Я беседовал с Иосифом Бродским в декабре 1979 года
в его нью-йоркской квартире в Гринич-Виллидже. Он был небрит и показался мне усталым и озабоченным. Как раз в эти дни он должен был прочесть гранки очередного издания своего сборника "Часть речи" и сказал, что уже пропустил все мыслимые сроки. Пол в кабинете был завален бумагами. Я предложил перенести интервью на более удобное время, но Бродский предпочел не откладывать.
Все стены и вообще все свободное пространство в его небольшой квартире занимали книги, открытки, фотографии. На нескольких я увидел молодого Бродского, Бродского вместе с Оденом, Спендером, Октавио Пасом, с друзьями. Над камином висели две фотографии в рамках, под стеклом: портрет Анны Ахматовой и Бродский с сыном, оставшимся в России.
Бродский налил себе и мне по чашке крепчайшего растворимого кофе и расположился в кресле у камина. В течение трех часов он просидел, почти не меняя позы, положив ногу на ногу и слегка наклонив голову к плечу. Иногда он клал правую руку на грудь, но чаще держал в ней сигарету. В камине постепенно копились окурки. Он редко докуривал сигарету до конца и кидал окурок в камин не глядя.
Своим ответом на первый вопрос он остался недоволен и несколько раз предлагал заново начать запись. Но минут через пять он как будто перестал обращать внимание на включенный магнитофон - и даже на мое присутствие. Он увлекся, стал говорить все быстрее и оживленнее.
Голос у Бродского необычайно богатый, с отчетливым носовым призвуком. Надежда Мандельштам подробно описывает его во второй книге воспоминаний и заключает: "Это не человек, а духовой оркестр".
В середине беседы мы устроили перерыв. Бродский спросил, какое пиво я люблю, и вышел в ближайший магазин. Когда он возвращался, я услышал, как во дворе его окликнул кто-то из соседей: "Как дела, Иосиф? Ты, по-моему, теряешь в весе!" Бродский отозвался: "Не знаю, может быть. Волосы теряю - это точно". И добавил: "И последний ум, кажется, тоже".
Когда мы все закончили, Бродский показался мне совсем другим, чем четыре часа назад. Усталое и озабоченное выражение пропало, он готов был говорить еще и еще. Но надо было возвращаться за письменный стол. "Я очень рад, что мы поработали", - сказал он мне на прощанье и проводил до дверей со своим обычным "Пока, целую!".

Свен Биркертс

[Я хотел бы начать с цитаты из второй книги воспоминаний Надежды Мандельштам. Она сказала о вас: "...он славный малый, который, боюсь, плохо кончит".]
В каком-то смысле я и правда плохо кончил. В том смысле, что оказался вне русской литературы, был лишен возможности печататься в России. Думаю, однако, что Надежда Яковлевна имела в виду более конкретный плохой конец, скажем, физическую гибель. Мне же кажется, что для писателя запрет печататься на родном языке - не менее страшное наказание.
[А у Ахматовой были на ваш счет какие-то предвидения?]
Может быть, но менее мрачные, поэтому я их не помню. Всегда ведь лучше запоминаются дурные предсказания - они относятся непосредственно к твоей жизни, а не к работе, и поневоле врезаются в память. С другой стороны, понимаешь, что если впереди тебя и ждет что-то хорошее, то это может произойти с помощью божественного вмешательства, а оно человеку неподконтрольно: тут уж что будет, то и будет. Мы не знаем наперед, какое добро нам будет ниспослано, - оно от нас не зависит. Вот зло, хотя бы отчасти, мы в состоянии попытаться предотвратить.
[Вы упомянули о божественном вмешательстве. В какой мере это для вас метафора?]
В большой. Для меня это прежде всего вмешательство языка, зависимость писателя от языка. Помните знаменитую строчку Одена о Йейтсе: "Mad Ireland hurt you into poetry..." "Втравить", "ввергнуть" в поэзию, вообще в литературу, способен именно язык, твое собственное чувство языка. Не философские или поэтические взгляды, не просто зуд творчества, свойственный юности.
[Иными словами, на вершину мироздания вы ставите язык?]
Но ведь язык действительно важен - страшно важен! Когда говорят, что поэт слышит голос Музы, мало кто вдумывается в смысл этого заезженного выражения. А если попытаться его конкретизировать, станет ясно, что голос Музы - это и есть голос языка. Поэт постоянно вступает в прямой контакт с языком, и только через язык реализуется его реакция на все услышанное или прочитанное.
[Мне кажется, что язык лежит в основе вашего ви'дения человеческой истории как процесса, который стремительно себя изживает. Вы полагаете, что история вот-вот упрется в некий безвыходный тупик?]
Не исключено. Я вообще не очень склонен разъяснять собственные взгляды. В этом есть какая-то нескромность, как во всякой самооценке. К тому же я не думаю, что человек способен беспристрастно судить о себе и тем более о собственном творчестве. Но в самом общем виде я сказал бы так: меня занимает прежде всего природа Времени. Мне интересно Время само по себе. И что' оно делает с человеком. Мы ведь видим в основном это проявление Времени, глубже нам проникнуть не дано.
[В своем эссе о Петербурге*(1) вы пишете, что воду можно рассматривать как сгущенную форму времени.]
Да, как одну из форм... Вообще я доволен этим очерком. Плохо только, что мне не дали прочесть корректуру, и в готовом тексте оказалась куча опечаток и ошибок - неверных написаний и так далее. Очень обидно. Не потому, что я такой уж педант и крохобор, - просто с английским языком у меня любовные отношения, и подобная небрежность меня огорчает.
[Кстати об английском. Что бы вы могли сказать о себе как о переводчике собственных стихов? Вы переводите - или пишете заново?]
Заново, разумеется, не пишу. Правда, многие чужие переводы я исправляю и уточняю - переводчики за это очень на меня сердятся, - потому что пытаюсь в переводном тексте воспроизвести даже слабости оригинала. Вообще перечитывать свои старые стихи - тяжкое испытание. И еще более тяжкое - переводить их. И прежде чем за это взяться, надо остыть, в какой-то степени отрешиться от авторства, посмотреть на свое создание со стороны - "как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело". С этой высоты чаще всего видишь бренные останки, уже тронутые разложением. Вас с ними мало что связывает. Тем не менее, взявшись переводить, ты обязан передать цвет каждого листочка на дереве - неважно, яркий он или тусклый. Ты видишь, что в подлиннике некоторые строки явно уродливы, но, может быть, в свое время ты написал так не случайно - это могло входить в какой-то твой первоначальный замысел. Слабые строки тоже выполняют в стихах определенную функцию, облегчают читателю путь к восприятию других, более важных мест.
[Вы сильно придираетесь к своим английским переводчикам?]
Мы в основном расходимся из-за того, что я отстаиваю точность, а переводы часто грешат неточностью, и это вполне можно понять. Ужасно трудно объяснить переводчику, какая именно мера точности меня устраивает. И чем биться над этим и тратить нервы, я подумал - не лучше ли самому попробовать себя переводить? Особого риска тут нет: по-русски стихотворение все равно существует. Худо ли, хорошо ли, оно уже написано и никуда не денется. Мои русские лавры - или их отсутствие - вполне меня устраивают. Почетного места на американском Парнасе я не добиваюсь. Во многих переводах моих стихов меня смущает то, что они неважно звучат по-английски. Может быть, я проявляю здесь чрезмерную требовательность - ведь мой роман с английским языком начался сравнительно недавно, он мне еще в новинку. И неудавшаяся русская строчка беспокоит меня гораздо меньше, чем строчка, которая не получилась по-английски.
Некоторые переводчики к тому же привносят в текст собственные поэтические принципы. И многие крайне упрощенно понимают модернизм. Для них основной закон современной поэзии - свобода без всяких ограничений. Я же предпочитаю такой свободе, или, вернее, такой распущенности и расхлябанности, традиционность, даже банальность. По мне лучше штамп, но классический штамп, чем изощренная расхлябанность.
[Вас переводили первоклассные мастера...]
Да, несколько раз мне повезло. Меня переводили и Ричард Уилбер, и Энтони Гехт...*(2)
[Я не так давно был на встрече с Уилбером, и он рассказывал слушателям - по-моему, довольно язвительно, - как вы с Дереком Уолкоттом летели над Айовой и вы правили его перевод одного вашего стихотворения. Он как будто был не в восторге?]
Все верно. Но перевод от правки выиграл, а мое уважение к Дереку еще выросло. Некоторые места я просил его переделывать по два, по три раза - и в какой-то момент понял: всЈ, больше нельзя, пора остановиться. Но и в таком, не доведенном до совершенства виде получилось прекрасно. Примерно те же чувства я испытал, когда на предложение Одена переводить мои стихи ответил "нет". Я тогда подумал: "Кто я такой, чтобы меня переводил Уистан Оден?!"
[Любопытная ситуация: поэт сознает, что недостоин своего переводчика! Обычно бывает наоборот.]
А у меня было именно так. И по отношению к Дику Уилберу я чувствовал то же самое.
[Когда вы начали писать?]
Лет в восемнадцать - девятнадцать. Но серьезно к этому относиться стал позже, года в двадцать три. Мне иногда говорят: "Свои лучшие стихи ты написал в девятнадцать". Сам я так не считаю. Я не Рембо.
[Какой круг чтения был у вас тогда, кого из американских поэтов вы знали? Доводилось вам слышать о Фросте, о Лоуэлле?]
Нет. Но постепенно я с ними познакомился - сначала по-русски, потом по-английски. В двадцать два года я впервые столкнулся с Фростом. Ко мне попали переводы его стихов - не книга, а машинописный текст, кто-то из знакомых дал почитать, тогда стихи ходили по рукам в таком виде. Я прочел и был потрясен - такой там был накал энергии, сдержанной страстности. Извечный, экзистенциальный страх, он все пронизывал. Я долго не мог прийти в себя. И решил докопаться до истины - проверить, действительно ли переводчик следует оригиналу или это он сам пишет такие гениальные стихи по-русски. Я стал штудировать текст Фроста - в той мере, в какой позволяло мое тогдашнее знание английского, - и оказалось, что все это заложено в подлиннике. С Фроста все, собственно, и началось.
[А кого вы до этого изучали в школе? Гете, Шиллера?]
В школе был стандартный набор, с ориентацией на девятнадцатый век, на классику: Байрон, Лонгфелло... О таких поэтах, как Эмили Дикинсон или Хопкинс, никто и слыхом не слыхал. Зарубежная поэзия сводилась к двум-трем именам.
[А имя Элиота было вам известно?]
Все знали, что существует такой поэт - Элиот, но читать его мало кому приходилось. Первые русские переводы из Элиота появились в тридцатых годах, тогда вышла небольшая антология английской поэзии.*(3) Переводы были очень неудачные. Но репутацию Элиота мы знали и вычитывали из этих русских строк больше, чем там было. Вот так... Кстати, после выхода антологии многих ее участников арестовали, а саму книжку изъяли из обращения.
Я вооружился словарем и стал осваивать английский - и постепенно проработал эту антологию от корки до корки. Читал и сравнивал, буквально строчку за строчкой. Мне не терпелось расширить круг чтения: русскую поэзию годам к двадцати трем я в общем знал. Не то чтобы я успел изучить ее досконально или она перестала меня удовлетворять - просто к тому времени я почти все прочел, тянуло к новому.
[Тогда вы и начали переводить?]
Переводить я начал для заработка. Сперва взялся за братьев-славян - чехов, поляков, потом двинулся дальше на Запад, стал переводить с испанского.*(4) Художественный перевод как вид литературной деятельности в России довольно популярен; существует целая индустрия перевода, и всегда найдутся поэты, незнакомые русскому читателю. Встретишь новое имя в каком-нибудь предисловии или рецензии - и сразу мысль: а почему бы этого автора не перевести? И тогда принимаешься разыскивать его стихи.
Потом я стал пробовать переводить с английского, прежде всего Джона Донна. Когда меня отправили в ссылку на Север, я получил в подарок от друзей две или три антологии американской поэзии - знаете, такие карманные издания под редакцией Оскара Уильямса,*(5) с крохотными портретами авторов на обложках. Я в эти томики просто влюбился. Влюбленность в чужую культуру, в чужой мир особенно обостряется, если знаешь, что своими собственными глазами ты их никогда не увидишь. Вот всем этим я и занимался - читал, переводил, пытался по мере сил приблизиться к оригиналу... и в конце концов оказался в непосредственной близости от своих авторов (смеется). Можно сказать, слишком близко.
[И что же вы испытали, оказавшись так близко? Разочаровались в ком-нибудь? Изменилось ли ваше отношение к Донну, к Фросту?]
К Донну и Фросту - нет. А вот к Элиоту я стал относиться несколько сдержаннее. И намного сдержаннее - к Каммингсу.
[Стало быть, у вас был период увлечения Каммингсом?]
Да, у нас все увлекались модернизмом, авангардом, всякими фокусами, и мне тоже казалось, что выше этого ничего нет. Признаться, я растерял многих прежних кумиров, таких, как Линдсей, Эдгар Ли Мастере... Но к другим - Марвеллу, Донну - мое отношение только укрепилось. Я называю немногих, а вообще об этом стоило бы поговорить более обстоятельно. Вот, к примеру, Эдвин Арлингтон Робинсон. И, разумеется, Томас Харди.
[Когда вы впервые прочли стихи Одена?]
В шестьдесят пятом году. Дело было так: я жил в деревне, в ссылке, писал стихи и несколько стихотворений переправил московскому знакомому, который, помните, меня поразил своими переводами из Фроста.*(6) Мы общаемся редко, но его мнение я по-прежнему ставлю чрезвычайно высоко. Так вот, он мне тогда сказал, что одно мое стихотворение - "Два часа в резервуаре" - по характеру юмора напоминает Одена. Я мог только хмыкнуть: "Да?" - потому что это имя мне ничего не говорило. Но я сразу попросил достать мне Одена и начал читать.
[Что вам раньше всего попалось на глаза?]
Не помню, право. Пожалуй, "Памяти Йейтса". Да, это я точно прочел в ссылке. Замечательно, особенно третья часть, да? Короткий размер, а строфика - то ли от баллады, то ли от религиозных гимнов, которые распевают уличные проповедники из Армии спасения... Я показал эти стихи знакомому поэту, и он спросил: "Что же, выходит, они умеют писать лучше нас?" Я ответил: "Похоже на то!"
Вскоре после первого знакомства с Оденом я попробовал повторить структуру "Памяти Йейтса" в собственных стихах.*(7) И позднее, уже в Москве, показал их тому самому переводчику Фроста - и он опять отметил сходство с Оденом. Тогда я взялся за Одена всерьез.
Меня особенно привлекает у него техника описаний - не прямая, а симптоматическая. Он никогда не обнажает перед вами реальную язву, он описывает только симптомы, да? Он не перестает думать о цивилизации, о месте человека в мире, но говорит об этом только косвенно. И когда читаешь у него такую, например, гениальную строчку: "The mercury sank in the mouth of the dying day",*(8) - то и сам начинаешь все видеть как-то по-другому (смеется).
[Вернемся к вашей ранней юности. Когда вы впервые почувствовали желание писать стихи?]
Не так уж рано. В пятнадцать, шестнадцать, семнадцать лет я писал еще очень мало. Можно сказать, почти не писал. В молодости я то и дело менял работу. Лет в шестнадцать впервые нанялся в геологическую партию. В те годы в России усиленно искали месторождения урана, все экспедиции снабжались счетчиками Гейгера. Работать приходилось все время на ногах, мы исхаживали пешком огромные пространства. До тридцати километров в день, часто по заболоченной местности.
[В каких местах вам пришлось побывать?]
Практически во всех концах страны. Долго работал в Иркутске, к северу от Амура, вблизи китайской границы. Как-то раз во время половодья я даже в Китай попал - непреднамеренно, просто плот со всем нашим имуществом отнесло и прибило к правому берегу Амура, так что я на какое-то время оказался на китайской территории... Работал и в Средней Азии - в пустыне, в горах Тянь-Шаня. Это довольно высокие горы, северо-западные отроги Гиндукуша. Еще работал на севере европейской части России - у Белого моря, под Архангельском. Тамошние болота - это кошмар. Не сами по себе болота, а мошка. Много где пришлось побывать... И по горам в Средней Азии довелось полазать. Довольно прилично получалось. В молодости получается... После первого ареста, кажется, в пятьдесят девятом, меня всячески пугали, грозили: "Мы тебя сошлем куда Макар телят не гонял!" Но на меня это не особенно подействовало. Кстати, сослали меня в конце концов тоже в знакомые места - по крайней мере в смысле климатических условий ничего неожиданного там не было: тот же район Белого моря, недалеко от Полярного круга. В некотором роде de'ja` vu*(21).
[Каким образом от геологических экспедиций вы пришли к встрече с Анной Ахматовой? Что привело вас к этому моменту?]
На третий или четвертый год работы с геологами я стал писать стихи. У кого-то был с собой стихотворный сборник, и я в него заглянул. Обычная романтика бескрайних просторов - так мне во всяком случае запомнилось. И я решил, что могу написать лучше. Первые попытки были не Бог весть что... правда, кому-то понравилось - у любого начинающего стихотворца найдутся доброжелательные слушатели. Забавно, да? Хотя бы один читатель-друг, пусть воображаемый, у каждого пишущего непременно имеется. Стоит только взяться за перо - и все, ты уже на крючке, обратного хода нет... Но на хлеб зарабатывать было нужно, и я продолжал выезжать с геологами в поле. Платили не много, но и расходов в экспедициях почти не было, зарплату тратить практически не приходилось. Под конец работы я получал свои деньги, возвращался домой и какое-то время на них жил. Хватало обычно до Рождества, до Нового года, а потом я опять куда-нибудь нанимался. Так и шло - я считал, что это нормально. Но вот в очередной экспедиции, на Дальний Восток, я прочел томик стихов Баратынского, поэта пушкинского круга, которого в каком-то смысле я ставлю выше Пушкина. И Баратынский так на меня подействовал, что я решил бросить все эти бессмысленные разъезды и попробовать писать всерьез. Так я и сделал: вернулся домой до срока и, насколько помнится, написал первые свои по-настоящему хорошие стихи.
[Мне попалась когда-то книга о ленинградских поэтах, и там было описание вашего жилья. Упоминался абажур настольной лампы, к которому вы пришпиливали картонки от американских сигарет "Кэмел"...]
Верно - я жил вместе с родителями в коммунальной квартире. У нас была одна большая комната, и моя часть от родительской отделялась перегородкой. Перегородка была довольно условная, с двумя арочными проемами - я их заполнил книжными полками, всякой мебелью, чтобы иметь хоть какое-то подобие своего угла. В этом закутке стоял письменный стол, там же я спал. Человеку постороннему, особенно иностранцу, мое обиталище могло показаться чуть ли не пещерой. Чтобы попасть туда из коридора, надо было пройти через шкаф: я снял с него заднюю стенку, и получилось что-то вроде деревянных ворот. В этой коммуналке я прожил довольно долго. Правда, когда начал зарабатывать, старался снять себе отдельное жилье - в этом возрасте не очень удобно жить с родителями, да? Девушки и так далее.
[Расскажите, как произошло ваше знакомство с Ахматовой.]
Меня ей представили, если не ошибаюсь, в шестьдесят втором году. К тому времени сложилась наша небольшая компания - со мной нас было четверо, и каждый из остальной тройки позднее сыграл очень важную роль в моей жизни. Нас стали называть "петербургским кружком". Одного из моих друзей я продолжаю считать лучшим поэтом в сегодняшней России. Это Евгений Рейн - его фамилия по-русски звучит так же, как название реки в Германии. Он много способствовал моему поэтическому образованию. Не в том смысле, что он меня учил: просто я читал его стихи, он читал мои, и мы часами сидели и глубокомысленно все это обсуждали, изображая, будто знаем гораздо больше, чем на самом деле... Он был старше и безусловно знал больше меня; в молодости пять лет - существенная разница. Помню один его важный совет - я и сейчас готов его повторить любому пишущему: если хочешь, чтобы стихотворение работало, избегай прилагательных и отдавай решительное предпочтение существительным, даже в ущерб глаголам. Представьте себе лист бумаги со стихотворным текстом. Если набросить на этот текст волшебную кисею, которая делает невидимыми глаголы и прилагательные, то потом, когда ее поднимешь, на бумаге все равно должно быть черно - от существительных. Этот совет сослужил мне хорошую службу, и я всегда, хоть и не безоговорочно, старался его выполнять.
[В одном стихотворении у вас есть строчка: "Скушно жить, мой Евгений..."]
Да, это стихи из "Мексиканского дивертисмента", они обращены к нему. Рейну я посвятил несколько стихотворений, до какой-то степени он остается... как это у Паунда... "il miglior fabbro".*(22) Так вот, однажды летом Рейн меня спросил: "Хочешь познакомиться с Ахматовой?" Я тут же согласился: "Почему бы и нет?" Имя Ахматовой мне тогда мало что говорило, я знал только один ее сборник - и вообще был целиком погружен в свой собственный идиотский мир. Короче говоря, мы к ней отправились. И побывали у нее на даче, под Ленинградом, еще раза два или три. Она мне очень понравилась. Говорили о разном, я ей показал свои стихи, не слишком заботясь о том, какое они произведут впечатление. Но как-то вечером, возвращаясь в город в переполненной электричке, я вдруг осознал, от кого еду, с кем я сейчас говорил. Будто пелена спала с глаз. И с того дня я стал бывать у нее постоянно. В шестьдесят четвертом году меня посадили, наши регулярные встречи кончились, но началась переписка. Своим освобождением из ссылки я отчасти обязан ей - она приложила массу усилий, чтобы меня вызволить. Ахматова корила себя за то, что невольно способствовала моему аресту: за ней велась постоянная слежка, вероятно, засекли и меня. Все, за кем следят, опасаются за своих друзей; позднее и я, зная, что за моим домом установлено наблюдение, старался вести себя осторожно.
[Когда за вами следят, как это на вас действует? Ощущение собственной значительности повышается?]
Нет, ничего подобного. Поначалу пугаешься, потом привыкаешь и испытываешь только досаду. О собственной значительности думать не приходится - видишь только глупость и одновременно чудовищность происходящего. Чудовищность заслоняет все остальное. Помню, в моем присутствии одна простодушная - а может быть, не столь уж простодушная - особа спросила Ахматову: "Анна Андреевна, ну откуда вы знаете, что за вами следят?" И Ахматова ответила: "Голубушка, этого нельзя не заметить!" Слежка и правда велась совершенно в открытую - им надо было запугать человека, создать у него ощущение полной беспомощности. Мания преследования тут ни при чем, все происходит на самом деле, за тобой буквально ходят по пятам.
[Долго ли еще вас преследовали эти опасения? Когда вы окончательно от них избавились?]
Я от них и до сих пор не избавился. По инерции продолжаю соблюдать известную осторожность. И в том, что пишу, и в том, что говорю, когда встречаюсь с соотечественниками - литераторами, политиками и так далее. Госбезопасность повсюду раскинула свои сети. Кроме прямых агентов КГБ существует масса людей, которых КГБ так или иначе использует.
[Вы знали в те годы, кто такой Солженицын?]
В те годы, я думаю, Солженицын и сам еще не знал, кто он такой... Нет, понимание пришло позже. "Один день Ивана Денисовича" я прочел, как только он был напечатан. Не могу опять не вспомнить слова Ахматовой. При ней как-то говорили об "Иване Денисовиче", и один мой друг сказал: "Мне эта вещь не нравится". Ахматова возмутилась: "Что за разговор - "нравится", "не нравится"? Да эту книгу должна прочесть вся страна, все двести миллионов жителей!" Иначе не скажешь, да? В конце шестидесятых я читал почти все вещи Солженицына, которые тогда ходили по рукам в машинописных копиях, - их было пять или шесть. "Гулаг" еще не был опубликован на Западе, "Август Четырнадцатого" только-только стал появляться в самиздате. Прочел я и солженицынские "крохотки" - стихотворения в прозе, они меня разочаровали. Но ведь не в поэзии его главная сила, да?
[Вы лично знакомы с ним?]
Нет. Один раз обменялись письмами... Мне кажется, советская власть обрела в Солженицыне своего Гомера. Он сумел открыть столько правды, сумел сдвинуть мир с прежней точки, да?
[В той мере, в какой вообще один человек способен воздействовать на мир...]
Вот именно. Но за ним ведь стоят миллионы загубленных. И сила человека, который остался жив, соответственно возрастает. Это уже не только он: это они.
[Когда вас в шестьдесят пятом году отправили в лагерь...]
Не в лагерь, а в ссылку. Меня сослали в глухую деревушку на Север - всего четырнадцать домов, кругом сплошные болота, добраться туда целое дело. Перед этим я сидел в "Крестах", потом прошел через пересыльные тюрьмы в Вологде и в Архангельске - и в конце концов меня под охраной доставили в это северное захолустье.
[Удавалось ли вам во всех этих обстоятельствах сохранять интерес к поэзии, вкус к языку?]
Как ни странно, да. И в тюремной камере, и на пересылках я продолжал писать стихи. Написал среди прочего одну весьма самонадеянную вещь, где речь идет именно о языке, о творчестве поэта.*(9) Стихи в высшей степени самонадеянные, но настроение у меня тогда было трагическое, и я оказался способен сказать такое о самом себе. Сказать самому себе.
[Знали ли вы тогда, что ваш судебный процесс привлек к вам внимание мировой общественности?]
Нет, я и не подозревал, что суд надо мной получил международную огласку. Я смирился с тем, что горькую пилюлю придется проглотить - ничего не поделаешь, срок отбыть надо. К несчастью - а может быть, и к счастью для меня, - приговор по времени совпал с большой моей личной драмой, с изменой любимой женщины и так далее и так далее. На любовный треугольник наложился квадрат тюремной камеры, да? Такая вот получилась геометрия, где каждый круг порочный...
Свое душевное состояние я переносил гораздо тяжелее, чем то, что происходило со мной физически. Перемещения из камеры в камеру, из тюрьмы в тюрьму, допросы и прочее - все это я воспринимал довольно равнодушно.
[Вы могли в ссылке поддерживать контакт с другими литераторами?]
Пытался. Что-то передавал через друзей, что-то посылал по почте. Несколько раз удавалось даже позвонить. Деревушка была маленькая, всего четырнадцать домов, и я понимал, что мои письма кем-то читаются. Но на этот счет заблуждаться никогда не приходилось. Нас приучили знать, кто в доме хозяин. Не ты. И тебе остается только высмеивать систему - это самое большее, что можно сделать. Русские крепостные недаром всегда любили злословить о господах, отводить душу... В таком занятии тоже есть своя притягательность.
[Но ведь в ссылке вам приходилось очень тяжело...]
Нет, что вы. Во-первых, я был молод. Во-вторых, мой "принудительный труд" был связан с работой на земле. Я когда-то сравнил российское сельское хозяйство с американским общественным транспортом: так же нерегулярно функционирует и так же скверно организовано. Свободное время у меня всегда оставалось. Конечно, физические нагрузки порядком выматывали, а главное - я не имел права покидать место ссылки. Мои передвижения были строго ограничены. Но в силу особенностей своего характера я как-то приспособился и решил извлечь из своего вынужденного затворничества максимум возможного. Жизнь на природе мне нравилась. Возникали даже какие-то ассоциации с Робертом Фростом. Больше задумываешься о том, что тебя окружает, о том, что способен сделать собственными руками. Воображаешь себя англичанином, который по склонности души занимается фермерством... В это можно и поиграть. Многим русским писателям приходилось куда тяжелее, чем мне.
[Можно ли сказать, что ссылка привила вам чувство единения с природой?]
Сельскую жизнь я люблю. И дело не только в единении с природой. Когда поутру встаешь в деревне - да, впрочем, и где угодно - и идешь на работу, шагаешь в сапогах через поле... и знаешь, что почти все население страны в этот час занято тем же самым... то возникает бодрящее чувство общности. С птичьего полета, с высоты полета голубя или ястреба картина будет везде одна и та же. В этом смысле опыт ссылки даром для меня не прошел. Мне открылись какие-то основы жизни.
[Вы имели в ссылке возможность с кем-то беседовать на литературные темы?]
Нет, но я и не испытывал в этом потребности. Откровенно говоря, не так уж это вообще необходимо. По крайней мере, я не из тех писателей, кто жить не может без профессиональных разговоров, хотя при случае охотно в них участвую. Но коль скоро я этого лишен, то не страдаю. Напротив, начинают проявляться некие демократические задатки. Разговариваешь с простыми людьми, пытаешься вникнуть в ход их рассуждений и так далее. Психологически это себя оправдывает.
[У вас было с собой что-либо из классических авторов?]
Вряд ли. Нет, пожалуй. Когда мне требовались какие-то ссылки, я писал друзьям, просил помочь. Вообще у меня не слишком близкие отношения с античностью. Обычный уровень - то, что можно найти у Булфинча, *(10) да? Я читал Светония, кого-то еще - Тацита... Но, признаться, мало что помню.
[В определенный период вашего творчества античные авторы сыграли важную роль. Может быть, не сами их сочинения - скорее ощущение исторической преемственности...]
Когда попадаешь в беду, машинально начинаешь искать в истории кого-то, чья судьба похожа на твою, - если, разумеется, ты не настолько самоуверен, чтобы рассматривать себя как нечто уникальное, беспрецедентное. Я вспомнил об Овидии - понятно почему... В целом это было очень плодотворное время. Я много писал, и писал, по-моему, неплохо. Были строки, которые я вспоминаю как некий поэтический прорыв: "Здесь, на холмах, среди пустых небес, / среди дорог, ведущих только в лес, / жизнь отступает от самой себя / и смотрит с изумлением на формы, / шумящие вокруг..."*(11) Возможно, не Бог весть что, но для меня это много значило. Пусть ты не открыл новый способ видения, но если ты сумел облечь это в слова, то обретаешь некую новую свободу выражения. И тогда тебя уже не задавить.
[Могли ли вы предполагать, что в один прекрасный день окажетесь на Западе?]
Разумеется, нет. Ни одному советскому человеку такая мысль и в голову не может прийти. Вас с детства приучают существовать в замкнутом пространстве. Остальной мир для вас - чистая география, отвлеченный школьный предмет, а вовсе не реальность.
[Вам ведь разрешили эмигрировать в Израиль?]
А куда еще я мог эмигрировать? Бумаги оформили на выезд в Израиль. Но сам я никаких конкретных намерений не имел. Самолет приземлился в Вене, и там меня встретил Карл Проффер из "Ардиса" при Мичиганском университете. Он высокий, и я его увидел на балюстраде среди встречающих еще из окошка самолета. Он мне махал рукой, я помахал в ответ. И как только я к нему подошел, он спросил: "Ну, Иосиф, куда ты хотел бы поехать?" Я сказал: "О Господи, понятия не имею". И это была истинная правда. Я знал только, что собственную страну я покидаю навсегда, но где окажусь, не думал. Ясно было одно: в Израиле мне делать нечего. Иврита я не знал, а английский все-таки немного освоил. Обдумать планы перед отъездом я просто не успел. Я вообще не верил, что меня выпустят, что меня посадят в самолет. И даже оказавшись в самолете, не знал, куда полечу - на Запад или на Восток.
[Стало быть, это Карл Проффер уговорил вас лететь в Штаты?]
Я признался, что никаких определенных планов не имею, и тогда он спросил: "А как ты смотришь на то, чтобы поработать в Мичиганском университете?" У меня были уже другие предложения - из Лондона, кажется, из Сорбонны. Но я подумал: "В моей жизни наступила перемена, так уж пусть это будет [большая] перемена!" В те дни из Англии как раз выдворили чуть ли не полсотни советских шпионов. Я решил, что англичане вряд ли выловили всех, на мою долю еще осталось, да? ([Смеется.]) Неохота, чтобы за мной и в Англии ходили агенты КГБ, лучше уехать подальше... Вот так я попал в Америку.
[Кажется, Оден был тогда в Вене?]
Не в самой Вене - в Австрии. Я знал, что лето он проводит в Кирхштеттене, и приготовил для него подарок. Из России я вывез только свою пишущую машинку - ее в аэропорту на таможне разобрали до последнего винтика, такую они придумали форму прощания, - а еще стихи Джона Донна в издании Modern Library и бутылку водки. Я решил: попаду в Вену - подарю ее Одену, а не попаду - выпью сам. Да, еще мой друг Томас Венцлова - замечательный литовский поэт - дал мне с собой бутылку их национальной выпивки и велел подарить ее тому же Одену, если я с ним увижусь. Короче говоря, мой багаж состоял из этих двух бутылок, томика Донна и машинки. Была еще смена белья - вот и все.
На третий или четвертый день пребывания в Вене я сказал Профферу: "В Австрии сейчас должен быть Уистан Оден. Может, попробуем его разыскать?" Дел у нас в Вене особых не было - не ходить же без конца в оперу или по ресторанам. И мы взяли на прокат "фольксваген", вооружились автомобильной картой и отправились на поиски. Оказалось, что в Австрии не один Кирхштеттен, а целых три. Мы проделали огромный путь, объехали все по очереди и в последнем наконец обнаружили Одена.
Он отнесся ко мне с необыкновенным участием, сразу взял под свою опеку. На его имя мне стали отовсюду приходить телеграммы, да? Он взялся ввести меня в литературные круги, советовал, где и с кем следует познакомиться, и так далее. Позвонил Чарлзу Осборну в Лондон и организовал для меня приглашение на международную встречу поэтов. Мы поехали вместе и прожили две недели в доме у Стивена Спендера.*(12)
Надо сказать, я тогда довольно прилично ориентировался в англоязычной поэзии; последние восемь лет по-английски я читал не меньше, чем по-русски. Но кое-чего я все-таки не знал: например, что Оден гомосексуалист. Лично я не придаю этому особого значения. Но я приехал из России - страны весьма викторианской, и, конечно, это обстоятельство могло повлиять на мое отношение к Одену. Однако не повлияло. Я провел с ним эти две недели в Лондоне и потом улетел в Штаты.
[С тех пор ваши дружеские связи в литературных кругах умножились. Вы теперь близко знакомы с Гехтом, Уилбером, Уолкоттом...]
Дерека <Уолкотта> я в первый раз увидел на похоронах Лоуэлла. Лоуэлл успел мне о нем рассказать и дал почитать его стихи. Стихи мне понравились, я подумал: "Вот еще один неплохой английский поэт". Вскоре после этого издатель Дерека подарил мне его новый сборник - "Другая жизнь". И тут я испытал настоящее потрясение. Я понял, что передо мной крупнейшая фигура, поэт масштаба - ну, скажем, Мильтона ([смеется]). Для большей точности я поставил бы его где-то между Марло и Мильтоном. Он тоже пишет стихотворные драмы и обладает той же могучей силой духа. Он не устает меня поражать. Критики пытаются сделать из него чисто колониального автора, привязать его творчество к Вест-Индии - по-моему, это преступление. Он на голову выше всех.
[Хотелось бы узнать о ваших русских поэтических пристрастиях.]
Трудно сказать, кто мне ближе всех, кто вызывает наибольший отклик. Лет в девятнадцать-двадцать самым сильным моим впечатлением был Мандельштам. Его тогда не печатали. Он и по сей день опубликован лишь частично, по-прежнему замалчивается критикой. Его имя фактически предано забвению и звучит только в частных беседах, в кругу своих, так сказать. Широкому читателю он почти неизвестен. А первое впечатление от его стихов во мне живет до сих пор, ничуть не потускнело со временем. Стихи Мандельштама, как и раньше, меня ошеломляют.
И есть еще одно имя: Цветаева. Благодаря Цветаевой изменилось не только мое представление о поэзии - изменился весь мой взгляд на мир, а это ведь и есть самое главное, да? С Цветаевой я чувствую особое родство: мне очень близка ее поэтика, ее стихотворная техника. Конечно, до ее виртуозности я никогда не мог подняться. Прошу прощения за нескромность, но я иногда задавался целью написать что-нибудь "под Мандельштама" - и несколько раз получалось нечто похожее. Но Цветаева - совсем другое дело. Ее голосу подражать невозможно. Профессиональный литератор всегда невольно себя с кем-то сравнивает. Так вот, Цветаева - единственный поэт, с которым я заранее отказался соперничать.
[Что именно в творчестве Цветаевой привлекает вас и что заставляет ощущать собственную беспомощность?]
Такого ощущения она у меня не вызывает. Прежде всего она женщина. И ее голос - самый трагический в русской поэзии. Я не могу назвать ее величайшим из современных поэтов, сравнивать бессмысленно, если есть Кавафис,*(13) Оден, но для меня ее стихи имеют невероятно притягательную силу. Причина, я думаю, вот в чем. Поэзия Цветаевой трагична не только по содержанию - для русской литературы ничего необычного тут нет, - она трагична на уровне языка, просодии. Голос, звучащий в цветаевских стихах, убеждает нас, что трагедия совершается [в самом языке]. Вы ее [слышите]. Мое решение никогда не соперничать с Цветаевой было вполне сознательным. Я понимал, что ничего не выйдет. Я совершенно другой человек - и к тому же мужчина, а мужчине вроде бы не пристало говорить на таких высоких нотах, доходить в стихах до надрыва, до крика. Я не хочу приписать ей склонность к романтической экзальтации - она смотрела на мир очень мрачно.
[Она была способна выдерживать сверхнапряжение?]
Да. Ахматова говорила: "Марина часто начинает стихотворение с верхнего "до"". Если начать с самой высокой ноты в октаве, невероятно трудно выдержать целое стихотворение на пределе верхнего регистра. А Цветаева это умела. Вообще говоря, человек способен впитывать в себя несчастье и трагедию только до известного предела. Вот как корова: если она дает в день десять литров молока, больше из нее никакими силами не выжмешь. И человеческая "вместимость" тоже не безгранична. В этом смысле Цветаева - явление совершенно уникальное. То, как она всю жизнь переживала - и передавала - трагизм человеческого существования, ее безутешный голос, ее поэтическая техника - все это просто поразительно. По-моему, лучше нее не писал никто, во всяком случае по-русски. Впервые в русской поэзии прозвучало такое трагическое вибрато, такое страстное тремоло.
[Вы пришли к Цветаевой постепенно - или она покорила вас сразу, вдруг?]
Сразу, вдруг. Мне кто-то дал прочесть ее стихи - и этого оказалось достаточно.
[Голос, который звучит в ваших собственных стихах, кажется мне страшно одиноким. Похоже, что поэт и не ищет взаимодействия с людьми.]
Да, так и есть. Ахматова сказала то же самое о первых моих стихах, которые я ей принес в шестьдесят втором году. Буквально то же самое. По-видимому, для меня это характерно.
[Если я попрошу вас окинуть взглядом собственное творчество в хронологической последовательности, сможете ли вы наметить какую-то общую линию развития, которую в состоянии был бы уловить сторонний наблюдатель?]
Нет. Могу сказать только одно: я стараюсь, чтобы мои новые стихи отличались от написанных прежде. Каждый пишущий питается тем, что он прочел, но и тем, что сам успел написать, да? Поэтому каждое предыдущее стихотворение - отправная точка для следующего. Тем самым все написанное выстраивается в какую-то линию - в этом смысле развитие есть, уловить его можно.
[Вы не часто описываете в своих стихах места, где жили или бывали подолгу. Есть у вас что-нибудь о Нью-Йорке или о Венеции?]
О Нью-Йорке, пожалуй, нет. Как вообще можно писать о Нью-Йорке?! А вот о Венеции я писал, и не раз. В мире есть очень важные для меня места - Новая Англия, или Мексика, или настоящая Англия, старая. В принципе, когда попадаешь в незнакомое место - и чем меньше о нем заранее знаешь, тем лучше, - почему-то обостряется ощущение собственной индивидуальности. Я это понял в Англии - в Брайтоне ([смеется]), в Йорке. Как-то четче видишь самого себя на новом фоне. Выпадаешь из своего привычного контекста, опять оказываешься как бы в ссылке. Полезно бывает избавиться от лишних иллюзий. Не относительно человечества в целом - от иллюзий на собственный счет. Как зерно под веялкой: шелуха улетучивается. Никогда у меня не было о себе такого явственного представления, какое возникло, когда я попал в Штаты и оказался в полной изоляции. Сама идея одиночества меня скорее привлекает. Неплохо осознать, чтб ты собой представляешь... хотя особой радости это знание не приносит. Ницше сказал: если человек остается наедине с собой, он остается в обществе собственной свиньи.
[Позвольте сделать вам комплимент: если в ваших стихах я встречаю описание какого-то конкретного места, то немедленно даю себе слово, что никогда в жизни туда не поеду.]
Ничего себе комплимент! ([смеется]). Подтвердите это в письменном виде, тогда ни одно рекламное агентство меня не возьмет на работу!
[Ваши сборники выходят с большими промежутками. Вы специально делаете такие перерывы?]
Пожалуй, нет. Я не очень профессиональный писатель, не стремлюсь выпускать книжку за книжкой. В этом есть что-то недостойное, да?
[Знают ли ваши родные в СССР, как вы живете, чем занимаетесь?]
В общих чертах да. Они знают, что я преподаю и что все у меня более или менее в порядке - если не в смысле денег, то в смысле душевного состояния. Теперь они довольны, что я поэт, а когда-то были страшно против. Первые лет пятнадцать никак не могли с этим примириться, да? ([смеется]). Впрочем, их можно понять... Я и сам не в особом восторге. Ахматова при мне вспоминала: когда ее отец узнал, что у нее скоро выйдет книжка стихов, он потребовал: "Не позорь мое имя. Если ты решила заниматься сочинительством, придумай себе псевдоним". И верно, что тут хорошего? Лично я охотней стал бы летчиком, летал на маломестных самолетиках где-нибудь над Африкой...
[Кроме стихов, вы теперь пишете и прозу. Что вы можете об этом сказать?]
Прозу по-английски пишу с огромным удовольствием. Очень увлекательно, хотя и нелегко.
[Приходится попотеть?]
Я на это так не смотрю. Безусловно, это труд, но труд по любви, а не по принуждению. Над русской прозой я не стал бы столько биться. А по-английски я получаю удовлетворение от самого процесса писания. И часто пытаюсь угадать, как отнесся бы к моим попыткам Оден: отмел бы их как полную чушь или нашел занятными?
[Значит, Оден ваш невидимый читатель?]
Оден и Орвелл.
[А беллетристику вы когда-нибудь пробовали писать?]
Нет. Впрочем, в юности я начал сочинять роман. Верил, что скажу новое слово в современной русской прозе... К счастью, с тех пор он мне больше на глаза не попадался.
[Вас в жизни что-нибудь способно удивить или шокировать? С какой мыслью вы глядите на мир по утрам? Говорите ли вы себе: "Вот еще один день, такой же, как вчера, какая скука"?]
Мир меня давно не удивляет. Я думаю, что в нем действует один-единственный закон - умножение зла. По-видимому, и время предназначено для того же самого.
[Вы не думаете, что в какой-то момент сознание человечества может совершить качественный скачок?]
Качественный скачок в сознании я исключаю.
[Значит, в перспективе у нас деградация?]
Скорее постепенное обветшание. Впрочем, это слово тоже неточное. Когда мы наблюдаем, в каком направлении все движется, картина получается мрачноватая, да? Меня при сегодняшних обстоятельствах удивляет только одно: сравнительно частые проявления человеческой порядочности, благородства, если угодно. Потому что ситуация в целом отнюдь не способствует порядочности, не говоря уже о праведности.
[Можно ли сказать, что вы стопроцентный безбожник? Нет ли тут противоречия? Во многих ваших стихах мне видится некий просвет...]
Я не верю в бесконечную силу разума, рационального начала. В рациональное я верю постольку, поскольку оно способно подвести меня к иррациональному. Когда рациональное вас покидает, на какое-то время вы оказываетесь во власти паники. Но именно здесь вас ожидают откровения. В этой пограничной полосе, на стыке рационального и иррационального. По крайней мере два или три таких откровения мне пришлось пережить, и они оставили ощутимый след.
Все это вряд ли совмещается с какой-либо четкой, упорядоченной религиозной системой. Вообще я не сторонник религиозных ритуалов или формального богослужения. Я придерживаюсь представления о Боге как о носителе абсолютно случайной, ничем не обусловленной воли. Я против торгашеской психологии, которая пронизывает христианство: сделай это - получишь то, да? Или и того лучше: уповай на бесконечное милосердие Божие. Ведь это в сущности антропоморфизм. Мне ближе ветхозаветный Бог, который карает...
[Безосновательно...]
Нет, попросту непредсказуемо. Меня не слишком привлекает зороастрийский вариант верховного божества, самый жестокий из возможных... Все-таки мне больше по душе идея своеволия, непредсказуемости. В этом смысле я ближе к иудаизму, чем любой иудей в Израиле. Просто потому, что если я и верю во что-то, то я верю в деспотичного, непредсказуемого Бога.
[Вероятно, в этой связи вы думали об Элиоте и Одене? Ведь они оба в конце жизни...]
Кинулись в религию?
[Можно сказать - вернулись к вере.]
Разумеется, я о них думал. И путь Одена мне понятнее, чем путь Элиота. К сожалению, не умею как следует объяснить, в чем различие.
[Но ведь, судя по всем свидетельствам, Элиот свои последние дни прожил счастливым человеком, тогда как Оден...]
Оден, безусловно, нет. Не знаю, в чем тут дело. Все не так просто. Ну, во-первых, можно ли вообще так построить собственную жизнь, чтобы ее конец показался счастливым? Я, видимо, чересчур романтичен или недостаточно стар, чтобы в это поверить, отнестись к этому всерьез... Во-вторых, мне в детстве повезло меньше, чем им обоим. Я не получил религиозного воспитания, в меня не вложили в готовом виде основы веры. Я все это осваивал самоучкой. Например, Библию впервые взял в руки в двадцать три года. И остался, так сказать, без пастыря. В сущности, мне не к чему [возвращаться]. Идея царства небесного не была мне внушена в детстве, а ведь только в детстве и может возникнуть представление о рае. Детство само по себе рай, твое счастливейшее время. Я же вырос в обстановке суровой антирелигиозной пропаганды, исключавшей всякое понятие загробной жизни. Так или иначе, сегодня меня более всего занимает степень произвола - или непредсказуемости - высшего начала; я пытаюсь ее осознать насколько могу.
[Значит ли это, что высшие моменты у вас связаны только с творчеством, с языком?]
Да. Язык - начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно язык.
[Когда вы пишете, можете ли вы хотя бы на короткое время отрешиться от самого процесса, взглянуть на него со стороны?]
Страшно трудно ответить. Пожалуй, да - но позже, когда доделываю, углубляю... это самые лучшие часы. Ты часто и не подозревал, что там внутри таится, а язык это выявил и подарил тебе. Такая вот неожиданная награда.
[Помнится, Карл Краус*(14) сравнил язык с волшебной лозой, которая помогает отыскивать источник мысли - как воду в пустыне...]
Да, язык - мощнейший катализатор процесса познания. Недаром я его обожествляю... Забавно: когда я говорю о языке, я сам себе кажусь фанатиком, вроде французских структуралистов. Вот вы сейчас сослались на Карла Крауса. Может быть, такое отношение к языку - это общеевропейская тенденция? Европейцы берут культурой, а мы размахом! Я имею в виду и русских, и американцев.
[Расскажите, почему вы любите Венецию.]
Она во многом похожа на мой родной город, Петербург. Но главное - Венеция сама по себе так хороша, что там можно жить, не испытывая потребности в иного рода любви, в любви к женщине. Она так прекрасна, что понимаешь: ты не в состоянии отыскать в своей жизни - и тем более не в состоянии сам создать - ничего, что сравнилось бы с этой красотой. Венеция недосягаема. Если существует перевоплощение, я хотел бы свою следующую жизнь прожить в Венеции - быть там кошкой, чем угодно, даже крысой, но обязательно в Венеции. Году в семидесятом у меня была настоящая ide'e fixe*(23) - я мечтал попасть в Венецию. Воображал, как я туда переселюсь, сниму целый этаж в старом палаццо на берегу канала, буду там сидеть и писать, а окурки бросать прямо в воду и слушать, как они шипят... А когда бы деньги у меня кончились, я пошел бы в лавку, купил бы на оставшиеся гроши самой дешевой еды - попировать напоследок, а потом бы вышиб себе мозги ([прикладывает палец к виску и показывает]).
И вот как только у меня появилась возможность куда-то поехать - в семьдесят втором году, по окончании семестра в Энн-Арборе, - я купил билет на самолет в оба конца и полетел на Рождество в Венецию. Там очень интересно наблюдать туристов. От красоты вокруг они сперва обалдевают. Потом дружно устремляются покупать модную одежду - Венеция этим славится, там лучшие магазины одежды в Европе. Но и когда они наново припарадятся, продолжаешь видеть вопиющее несоответствие между разодетой в пух и прах толпой - и окружением. В людях, даже нарядных и не обиженных природой, все равно нет того достоинства, которое отчасти есть достоинство упадка, но которое придает неповторимость этому городу. Венеция вся - произведение искусства, там особенно отчетливо понимаешь, что созданное руками человека может быть намного прекраснее самого человека.
[Когда вы находитесь в Венеции, не кажется ли вам, что на ваших глазах история человечества заканчивается? Это входит в сумму ваших впечатлений?]
Да, более или менее. Помимо красоты, меня бесспорно привлекает и мотив умирания. Умирающая красота... Такое сочетание вряд ли когда-нибудь возникнет еще раз. Данте говорил: один из признаков истинного произведения искусства в том, что его невозможно повторить.
[Что вы думаете о сборнике Энтони Гехта "Венецианские вечерни"?]
Великолепная книга. Суть там, разумеется, не столько в Венеции, сколько в ее восприятии американцем. Гехт, по-моему, превосходный поэт. В Штатах три поэта такого уровня: Уилбер, Гехт... право, не знаю, кого поставить на третье место.
[Интересно, почему вы отдаете пальму первенства Уилберу.]
Я люблю мастерство, доведенное до совершенства. Может быть, в его стихах вы не услышите биения сфер - или как там еще говорят, - но великолепное владение материалом окупает всЈ. Потому что поэзия бывает разная. Как и поэты. А Дик выполняет свою функцию лучше, чем кто-либо другой. Мне кажется, если бы я родился в Америке, я в конце концов стал бы писать, как Гехт. Больше всего мне хотелось бы достичь той степени совершенства, какую я вижу у него и у Уилбера. Что-то, конечно, должно идти от собственной индивидуальности, но в смысле поэтического мастерства лучшего и пожелать нельзя.
[Поддерживают ли близкие по духу поэты общение друг с другом? Следите ли вы за творчеством своих собратьев? Я имею в виду вас, Уолкотта, Милоша, Герберта*(15) - поэтов, у которых много общего.]
Не могу сказать, что я слежу за Дереком... Но вот на днях получил из журнала "Нью-Йоркер" ксерокопии двух его стихотворений - мне их послал редактор, эти стихи скоро будут опубликованы. Я их прочел и подумал: "Ну, Иосиф, держись! Когда ты в следующий раз возьмешься за перо, тебе придется считаться с тем. что пишет Дерек" ([смеется]).
[Есть кто-нибудь еще, с кем вам приходится считаться?]
Конечно - иных уж нет, но много и живых: например, Эудженио Монтале.*(16) Есть замечательный немецкий поэт, Петер Хухель. Из французов не знаю никого. К современной французской поэзии я вообще всерьез не отношусь. Ахматова очень мудро заметила, что в двадцатом веке во Франции живопись проглотила поэзию. Из англичан мне очень симпатичен Филип Ларкин, я его давний поклонник. Жаль только, что он мало пишет, - впрочем, это обычная претензия к поэтам. Есть еще Дуглас Данн. И есть превосходный поэт в Австралии - Лес Маррей.
[Что вы читаете?]
Пытаюсь восполнить пробелы своего образования. Читаю книги по востоковедению, энциклопедии... Почти нет времени на это, к сожалению. Говорю это отнюдь не из снобизма, уверяю вас; просто я очень устаю.
[Вы преподаете студентам - каких поэтов вы с ними изучаете? Влияют ли учебные планы на круг вашего собственного чтения?]
Влияют, разумеется: прежде чем дать студентам стихотворение для разбора, приходится самому его прочесть! ([Смеется.]) На занятиях мы в основном читаем трех поэтов: Харди, Одена, Кавафиса. Этот выбор довольно точно отражает мои вкусы и пристрастия. Понемногу читаем Мандельштама, иногда Пастернака.
[Знаете ли вы, что в Бостонском университете ваши стихи входят в список обязательного чтения по курсу "Новейшая еврейская литература"?]
От души поздравляю Бостонский университет! Не знаю, право, как к этому отнестись. Я очень плохой еврей. Меня в свое время корили в еврейских кругах за то, что я не поддерживаю борьбу евреев за свои права. И за то, что в стихах у меня слишком много евангельских тем. Это, по-моему, полная чушь. С моей стороны тут нет никакого отказа от наследия предков. Я просто хочу дать следствию возможность засвидетельствовать свое нижайшее почтение причине - вот и все.
[Кстати, ваше имя фигурирует в справочнике "Знаменитые евреи"...]
Здо'рово! Вот это да! "Знаменитые евреи"... Я, выходит, знаменитый еврей! Наконец-то я узнал, кто я такой... Запомним!
[Вернемся к поэтам, которых вы цените больше других. Мы подробно говорили о тех, кого уже нет. А кого из живущих ныне вы назвали бы в первую очередь? Есть ли поэты, чье существование важно для вас, даже если вы не знаете их лично?]
Дик Уилбер, Тони Гехт, Голуэй Киннел, Марк Стрэнд. С ними всеми я как раз знаком - тут мне необыкновенно повезло. Я уже называл Монтале, Уолкотта. Есть и другие люди, которым я симпатизирую и чье творчество ценю высоко. Например, Сьюзен Зонтаг: умнейшая личность! Ей нет равных по обе стороны Атлантики. Для нее аргументация начинается там, где для всех остальных она кончается. А интеллектуальная музыка ее эссе - это вообще нечто уникальное в современной литературе. Мне очень трудно отделить пишущего от его творчества. Если мне нравятся чьи-то сочинения, мне неизменно оказывается симпатичен и сам человек. По-другому просто не бывает. Скажу вам больше: предположим, я узна'ю, что писатель NN мерзавец. Но если он пишет талантливо, я первый попытаюсь найти его мерзости оправдание. В конце концов, вряд ли можно достичь одинаковых высот в жизни и в творчестве: в чем-то одном придется снизить планку - и пусть уж лучше это будет в жизни.
[Расскажите, как вы познакомились с Лоуэллом.]
В семьдесят втором году, на международной встрече поэтов в Лондоне. Он сам вызвался читать со сцены английский перевод моих стихов - это меня ужасно тронуло. И мы выступали дуэтом. Потом он пригласил меня приехать в Кент. Я пришел в некоторое замешательство. С английским у меня было еще туговато, да и в системе британского железнодорожного сообщения я никак не мог разобраться. Была и третья причина, может быть самая главная, которая помешала принять приглашение: я не хотел быть ему в тягость. Кто я, собственно, такой?! В общем, тогда я не поехал.
Позднее, в семьдесят пятом году, когда я преподавал в колледже в Массачусетсе и жил в Нортгемптоне, Лоуэлл позвонил и позвал повидаться с ним в Бостон. Я уже успел подучить английский и на этот раз с готовностью поехал. Эту встречу я вспоминаю до сих пор - за все годы жизни в Америке никогда мне не было так хорошо. О чем только мы не говорили! В конце концов дошли до Данте. Впервые после России я смог осмысленно поговорить с настоящим знатоком Данте. Лоуэлл его знал вдоль и поперек, был на нем просто помешан. Выше всего он ставил "Ад". Кажется, он какое-то время жил во Флоренции, и "Ад" был ему ближе, чем другие части "Божественной комедии". Во всяком случае "Ад" был в наших беседах на первом плане.
Мы проговорили часов пять или шесть, пожалуй, даже больше, потом пошли пообедать. Он успел мне сказать много лестного. Было, правда, одно обстоятельство, которое немного омрачало обстановку. Я знал, что в последние годы жизни Одена они с Лоуэллом серьезно поссорились. Уистан осуждал его за аморальность, а Лоуэлл считал, что он вмешивается не в свое дело. И помимо личной неприязни позволял себе очень резкие суждения об Одене как о поэте.
[Ну, это вряд ли могло Одена сильно задеть...]
Уистан как истый британец не мог смириться с вызывающим нарушением общественной морали. Я помню, в первый день знакомства мы сидели и разговаривали, и я спросил, какого он мнения о Лоуэлле. Я вообще сразу стал приставать к нему с бестактными вопросами. И он сказал в ответ примерно следующее: "Я не слишком высокого мнения о мужчинах, которые повсюду оставляют за собой дымящийся хвост рыдающих женщин". А может быть, наоборот: "рыдающий хвост дымящих женщин"...
[Оба варианта годятся.]
Вот именно. Как к поэту он не имел к Лоуэллу никаких претензий. Мне кажется, ему просто нравилось играть на публику, выступать в роли поборника общепринятой морали.
[Но ведь тот же Оден призывал Бога даровать прощение тем, у кого есть писательский талант...]
Верно, но он это говорил в тридцать девятом году. К концу жизни он стал гораздо менее гибким, менее терпимым. В сущности, за его нетерпимостью стояло постоянное требование [верности принципам] - это была его цель и в собственных, личных делах, и в более широком смысле. Если живешь на свете достаточно долго, видишь, что мелкие отступления приводят к крупным потерям. И хочется более открыто выразить свою позицию, потому что тебя это сильнее задевает. Повторю - для Одена это была отчасти игра. Ему нравилась роль учителя, наставника - и, разумеется, он как нельзя лучше подходил для этой роли.
[Если бы вы могли вернуть к жизни кого-то одного из них - или обоих, - о чем бы вам сегодня хотелось с ними поговорить?]
Много о чем. Прежде всего - это вас может удивить - о своеволии и непредсказуемости Бога... Правда, с Оденом такой разговор, боюсь, не получился бы. Он не любил говорить на такие тяжелые, томас-манновские темы. А между тем он под конец жизни пришел к церкви, стал усердным прихожанином, так сказать. В этом есть какая-то непоследовательность. Ведь поэтическая идея бесконечности гораздо более всеобъемлюща, чем соответствующие представления какой-то конкретной религии, и я не знаю, как бы он сумел примирить одно с другим. Я бы спросил его, во что он, собственно, верит - в церковь, в религиозную идею бесконечности, в царство небесное, в определенную церковную доктрину... Ведь духовное возрождение все это подразумевает. А для поэта это только трамплины, отправные точки, начальный этап его метафизических странствий. Примерно так. Но, конечно, я хотел бы кое-что спросить и о его собственных стихах - прояснить некоторые темные места, уточнить, что он имел в виду, например, в "Похвале известняку"... ([долгая пауза]). Как жаль, что его уже нет. Мне очень его не хватает. Может быть, так нехорошо говорить, но трех или четырех человек я бы хотел оживить. И наговориться с ними вволю. Одена, Ахматову, Цветаеву, Мандельштама. Уже четыре... Томаса Харди.
[А из более старых времен кого бы вы хотели вызвать к жизни?]
Ну, тут собралась бы большая компания. В этой комнате они не поместились бы.
[Что вы можете сказать об отношении Лоуэлла к религии?]
Мы об этом всерьез не говорили - больше вскользь, полушутя. Вот о политике он говорил потрясающе. И еще у него была любимая тема - слабости собратьев по перу, вообще человеческие слабости. Лоуэлл был человек необыкновенно щедрый, но при этом очень злой на язык - слушать его было ужасно интересно. И он, и Оден работали в жанре монолога. С такими людьми не надо разговаривать, их надо только слушать - с экзистенциалистской точки зрения это ничуть не хуже чтения стихов. И я, конечно, слушал во все уши. Тем более, что из-за своего корявого английского вообще старался поменьше говорить.
Лоуэлл обладал огромным обаянием. Разница в возрасте между нами была не так уж велика - лет двадцать, не больше, - и в каком-то смысле я себя чувствовал с ним свободнее, чем с Оденом. Хотя, с другой стороны, свободнее всего я чувствовал себя с Ахматовой, так что дело не в возрасте...
[Ваши собеседники, Лоуэлл и Ахматова, задавали вам вопросы о вашем творчестве? Вопросы, которые вам самому хотелось бы услышать?]
Да. И Лоуэлл, и Ахматова. Но когда они были живы, я перед ними чувствовал себя мальчишкой. Для меня это были мэтры, старейшины... Теперь, когда их нет, мне кажется, что я и сам постарел. Как-то вдруг. И... таков уж закон цивилизации... сделался по-стариковски брюзглив. Что тут скажешь? Оден, как и я, вряд ли стал бы поклонником рок-музыки. Лоуэлл, я думаю, тоже.
[Есть ли среди ваших близких друзей люди искусства? Художники, композиторы, музыканты?]
В Штатах - нет. В России были. Здесь, пожалуй, один Барышников. Композиторов знакомых нет совсем. Пусто. Когда-то я охотнее всего общался с художниками, с музыкантами.
[Но эти области искусства, как и прежде, помогают вам писать?]
Музыка - безусловно. Не умею определить, в чем именно это выражается, но музыка мне очень помогает.
[А какую музыку вы слушаете? Я вижу, на проигрывателе стоит пластинка Билли Холлидей...]
Да. "Sophisticated Lady" - великолепная вещь! Я люблю слушать Гайдна. Вообще, мне кажется, музыка дает самые лучшие уроки композиции, полезные и для литературы. Хотя бы потому, что демонстрирует некие основополагающие принципы. Скажем, строгая трехчастная структура "кончерто гроссо": одна быстрая часть, две медленные - или наоборот. И еще музыка приучает укладываться в отведенное время: все, что хочешь выразить, изволь вместить в двадцать минут... А чего стоит чередование лирических пассажей и легкомысленных пиццикато... и вся эта смена позиций, контрапунктов, развитие противоборствующих тем, бесконечный монтаж... Когда я только начал слушать классическую музыку, меня буквально околдовал непредсказуемый характер музыкального развития. В этом смысле Гайдн вне всякого сравнения: он абсолютно непредсказуем! ([Долгая пауза.]) Такая глупость... Я часто думаю, насколько все бессмысленно - за двумя-тремя исключениями: писать, слушать музыку, пытаться думать. А остальное...
[Даже дружба?]
Дружба - вещь приятная. Я бы и еду тогда включил... ([смеется]). Сколько бессмыслицы всю жизнь приходится делать: платить налоги, подсчитывать какие-то цифры, писать рекомендации, пылесосить квартиру... Помните, когда мы в прошлый раз сидели в кафе, барменша что-то стала доставать из холодильника, неважно что.., открыла дверцу, нагнулась и начала там шуровать. Голова внутри, все остальное торчит наружу. И так стояла минуты две. Я посмотрел, посмотрел... и вообще как-то жить расхотелось! ([Смеется.]) Бессмысленность просто убивает, да?
[Но, претворяя увиденное в образ и мысль, вы тем самым лишаете его бессмысленности.]
Тем не менее ваш взгляд уже успел это зафиксировать. И существование для вас уже скомпрометировано.
[Это возвращает нас к теме времени. Ведь эпизод с барменшей вы воспринимаете как некое вместилище пустоты...]
Пожалуй, да. Вот тут я недавно взял в руки последнюю книгу Пенна Уоррена и в наборе рекламных отзывов нашел такую цитату... ([Встает и роется в книгах на письменном столе.]) "Время - это измерение, которым Бог стремится обозначить свое собственное существование". "Стремится" - это немножко по-детски сказано, но вообще-то... А рядом тут другая выдержка - из энциклопедии: "Абсолютного стандарта времени не существует".
[Когда мы с вами разговаривали в прошлый раз, еще не успели произойти два важных события. Какое место в вашей жизни занимает теперь Афганистан? Что вы скажете о ситуации с заложниками?]
Когда я не читаю и не пишу, я постоянно об этом думаю. Из этих двух проблем Афганистан мне представляется более трагической. Год назад по телевидению показали кадры, снятые в Афганистане. По пустынной равнине ползут русские танки - и все. Но я потом больше суток подряд просто на стены лез. И не в том дело, что мне стыдно за Россию. Это я уже дважды проходил: в пятьдесят шестом году, во время венгерских событий, и в шестьдесят восьмом - после Чехословакии. Тогда к стыду примешивался страх, страх если не за себя, то за друзей. Я по опыту знал. что всякое обострение международного положения неминуемо влечет за собой закручивание гаек внутри страны.
Но в Афганистане меня добило другое. Я воспринял эти танки как орудие насилия над природной стихией. Земли', по которой они шли, даже плуг никогда не касался, не то что танк. Какой-то экзистенциальный кошмар. Он до сих пор у меня перед глазами. И я задумался о солдатах, которые там воюют, - они моложе меня лет на двадцать и теоретически могли бы быть моими сыновьями... и написал такие строчки: "Слава тем, кто, не поднимая взора, / шли в абортарий в шестидесятых, / спасая отечество от позора!"*(17)
Кстати о насилии над природой... Теперь много говорят о загрязнении среды, но меня больше пугает другой вид насилия: когда перед началом строительства экскаваторы вгрызаются в землю, выворачивают наружу ее нутро. Это же чистой воды узурпация! Я не стою' за пасторальную нетронутость природы, я готов признать необходимость атомных электростанций, раз уж они дают более дешевую энергию, чем станции на нефтяном топливе. Но танк на афганской равнине оскорбляет, унижает пространство. По бессмысленности то же самое, что вычитать из нуля. И вдобавок уродливо и отвратительно - танки похожи на каких-то доисторических чудовищ... Такого просто не должно быть!
[Эта ваши взгляды отражаются как-то в том, что вы пишете?]
Писать об этом бесполезно. Я считаю - надо действовать. Пора создавать новую интернациональную бригаду. Сумели же это сделать в тридцать шестом году - отчего не попробовать сейчас? Правда, в тридцать шестом интербригаду финансировало ГПУ, советская госбезопасность. Хорошо бы в Штатах нашелся кто-нибудь с деньгами... какой-нибудь техасский миллионер, чтобы поддержать эту идею.
[А что, по-вашему, могла бы делать такая интербригада?]
Да то же в принципе, что и в Испании в тридцать шестом: оказывать сопротивление, помогать местным жителям. Обеспечивать медицинскую помощь, заботиться о беженцах... Вот это была бы по-настоящему благородная миссия. Не то что какая-нибудь "Международная амнистия"... Я бы и сам охотно сел за руль машины Красного Креста...
[Не всегда легко провести размежевание с моральной точки зрения...]
Не знаю, какое тут требуется моральное размежевание. В Афганистане все предельно очевидно. На них напали; их хотят подчинить, поработить. Пусть афганцы племенной, отсталый народ, но разве порабощение можно выдавать за революцию?
[Я скорее имел в виду противостояние между странами.]
То есть между Россией и США? А какой тут может быть еще моральный выбор? Из всей массы различий между двумя этими странами возьмем хотя бы одну область - систему судопроизводства. Суд присяжных всегда лучше, чем один судья: уже этого достаточно, чтобы предпочесть США Советскому Союзу. Нашу судебную систему многие на Западе просто не в состоянии понять, поэтому могу сказать проще - например, так: я всегда предпочту страну, из которой можно уехать, стране, из которой нельзя.
[Вы упомянули как-то, что в общем довольны своими английскими стихами памяти Лоуэлла. Но это был единичный опыт. Почему вы не стали его продолжать?]
По нескольким причинам. Прежде всего, мне хватает того, что я пишу по-русски. А среди поэтов, которые сегодня пишут по-английски, так много талантливых людей! Мне нет смысла вторгаться в чужую область. Стихи памяти Лоуэлла я написал по-английски просто потому, что хотелось сделать приятное его тени... И когда я закончил эту элегию, в голове уже начали складываться другие английские стихи, возникли интересные рифмы... Но тут я сказал себе: стоп! Я не хочу создавать для себя дополнительную реальность. К тому же пришлось бы конкурировать с людьми, для которых английский - родной язык, да? Наконец - и это самое важное - я перед собой такую цель не ставлю. Я в общем удовлетворен тем, что пишу по-русски, хотя иногда это идет, иногда не идет. Но если и не идет, то мне не приходит на ум сделать английский вариант. Я не хочу быть наказанным дважды ([смеется]). По-английски я пишу свою прозу, это помогает обрести уверенность. Я хотел бы сказать даже вот что... не знаю только, смогу ли это должным образом сформулировать... выражаясь технически, на сегодняшний день английский язык - это главный интерес, оставшийся у меня в жизни. Это отнюдь не преувеличение и не печальный итог - это чистая правда, да?
[Вы читали статью Апдайка о Кундере*(18) в "Нью-Йорк таймс бук ревью"? Он там в конце упоминает вас как пример человека, успешно преодолевшего изгнание, ставшего на американской почве американским поэтом.]
Лестно, конечно, но это полная чушь.
[Мне кажется, он имел в виду не только то, что вы стали писать по-английски, но и то, что вы осваиваете американский пейзаж - Кейп-Код, ваш "Тресковый мыс"..]*(19)
Что же, вполне возможно, тут возражать не приходится. Живя в какой-то стране, человек с ней сживается, сливается... особенно в конце. В этом смысле я вполне американец.
[Трудно ли писать по-русски о чисто американских реалиях? Как вы справляетесь с американскими ассоциациями?]
Бывает так, что соответствующего русского слова нет - или оно тяжелое и неуклюжее. Тогда начинаешь искать окольные пути.
[У вас в стихах фигурирует джаз Рэя Чарлза и полицейские патрульные машины...]
Это как раз просто - имя Рэя Чарлза известно, сочетание "патрульная машина" по-русски тоже существует. И баскетбольное кольцо с сеткой тоже. Больше всего хлопот в этом стихотворении мне доставила светящаяся реклама кока-колы. Я хотел передать определенную ассоциацию - с огненными знаками, которые появились на стене во время пира Валтасара и предрекли конец его царства: "Мене, мене, текел, упарсин"...*(20) Прямого соответствия рекламному символу кока-колы по-русски нет. Я решил употребить архаично звучащее слово - "письмена", которое может означать и клинопись, и иероглифы, и вообще какие-то непонятные знаки, да? Мне кажется, образ от этого выиграл и ассоциация с древним пророчеством усилилась.
[Что, по-вашему, происходит в сознании - или в психике - поэта, когда стихотворение доведено до некоей мертвой точки и пойти дальше можно только в каком-то другом, неизведанном направлении?]
Пойти дальше в принципе можно всегда, даже если концовка вполне удалась. Кредо поэта, или его доктрина, предполагает, что место назначения не так уж важно. Гораздо важнее пункт отправления - точка, от которой начинается метафизическое странствие. К примеру, ты выбрал тему: распятие Христа. И наметил написать десять строф, но сумел уложиться в три, о распятии сказать больше нечего. И тогда ты идешь дальше, продолжаешь мысль, развиваешь тему, еще не зная, чем это все закончится. Я, собственно, веду к тому, что поэтическое представление о бесконечности гораздо шире, и форма сама по себе способствует его расширению. Я помню, как-то мы с Тони Гехтом рассуждали о пользе Библии, и он сказал; "Иосиф, тебе не кажется, что задача поэта - из всего извлекать как можно больше смысла?" Я с ним вполне согласен. В стихах смысла всегда больше. Когда читаешь больших поэтов, создается впечатление, что они обращаются не к людям и даже не к ангелам небесным. Они обращаются к самому языку, ведут диалог с теми его сторонами, которые имеют для них первостепенную ценность и отражаются в их стихах: это языковая мудрость, ирония, красота, чувственность. Поэзия - это не просто искусство в ряду других искусств, это нечто большее. Если главным отличием человека от других представителей животного царства является речь, то поэзия, будучи наивысшей формой словесности, представляет собой нашу видовую, антропологическую цель. И тот, кто смотрит на поэзию как на развлечение, на "чтиво", в антропологическом смысле совершает непростительное преступление - прежде всего против самого себя.

Перевод выполнен по изданию: Writers at Work. The Paris Review Interviews. Интервью вошло под номером 12 в серию бесед с известными поэтами и прозаиками, печатавшихся под этой рубрикой в журнале Pans Review. Редакция выражает благодарность душеприказчице И. Бродского Энн Шеллберг за предоставленный ею английский оригинал.

(c) И. Комарова (перевод, примечания), 1997.

* 1. Имеется в виду написанное по-английски и опубликованное в 1979 г. эссе "Путеводитель по переименованному городу" ("A Guide to a Renamed City"), вошедшее впоследствии в книгу "Меньше единицы" (Less Than One. Selected Essays, New York, 1985, pp. 69-94).
* 2. Здесь и далее в интервью упоминаются известные поэты США и Англии: Ричард (Дик) Уилбер (род. 1921), Энтони Гехт (род. 1922), Дерек Уолкотт (род. 1930), Уистан Хью Оден (1907-1973), Роберт Фрост (1874-1963), Роберт Лоуэлл (1917-1977), Томас Стирнс Элиот (1888-1965), Эдвард Эстлин Каммингс (1864-1962), Вейчел Линдсей (1871-1931), Эдгар Ли Мастере (1869-1950), Эндрю Марвелл (1621-1678), Эдвин Арлингтон Робинсон (1869-1935), Томас Харди (1840-1928), Эмили Дикинсон (1830-1886), Джерард Мэнли Хопкинс (1844-1889).
* 3. Речь идет об "Антологии новой английской поэзии" (вступительная статья и комментарии М. Гутнера), Л., 1937. Стихи Элиота были там напечатаны в переводах И. Кашкина.
* 4. По-видимому, ошибка в расшифровке магнитофонной записи - вместо "с итальянского". Бродский переводил с итальянского стихи Умберто Саба, Салстаторе Квазимодо; с испанского, насколько известно, он не переводил.
* 5. Имеются в виду выходившие в конце 50-х гг. популярные издания, например: [A Pocket Book of Modern Verse. An anthology edited by Oscar Williams], New York. 1958; [The New Pocket Anthology of American Verse edited by Oscar Williams], New York, 1958.
* 6. Речь идет о московском поэте-переводчике Андрее Сергееве, имя которого Бродский из осторожности не называет. А. Сергееву посвящено стихотворение "Post aetatem nostram" (1970).
* 7. Стихотворение "На смерть Т. С. Элиота" (1965).
* 8. Строка из первой части стихотворения Одена "Памяти Йейтса".
* 9. По-видимому, Бродский говорит о стихотворении, написанном в Архангельской пересыльной тюрьме 25 марта 1964 г., где есть такие строки:

Сжимающий пайку изгнанья
в обнимку с гремучим замком,
прибыв на места умиранья,
опять шевелю языком.
Сияние русского ямба
упорней - и жарче огня,
как самая лучшая лампа.
в ночи освещает меня.
...
Сжигаемый кашлем надсадным,
все ниже склоняясь в ночи,
почти обжигаюсь. Тем самым
от смерти подобье свечи
собой закрываю упрямо,
как самой последней стеной.
И это великое пламя
колеблется вместе со мной.

* 10. Имеется в виду популярная книга, впервые вышедшая в США в 1855 г. под названием [The Age of Fable] и ставшая впоследствии известной по имени ее составителя, Томаса Булфинча (Thomas Bullfinch, 1796-1867), как [Bullfinch Mythology]. Это собрание пересказов античных, европейских и восточных мифов.
* 11. "Новые стансы к Августе" (1964).
* 12. Стивен Спендер (род. 1909) - известный английский поэт и критик: в 30-х гг. Оден, Макнис и Спендер были известны как "поэты протеста".
* 13. Константин Кавафис (1863-1933) - знаменитый греческий поэт.
* 14. Карл Краус (1874-1936) - известный австрийский поэт.
* 15. Чеслав Милош (род. 1911) - поэт и прозаик польского происхождения, с 1960 г. живет в США. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1980).
* 16. Эудженио Монтале (1896-1981) - итальянский поэт и критик; в момент записи интервью он был еще жив.
* 17. Эти строки вошли впоследствии в "Стихи о зимней кампании 1980 года".
* 18. Милан Кундера (род. 1929) - живущий в США прозаик чешского происхождения, автор нескольких романов, сборников рассказов и эссе. Наиболее известен благодаря экранизации его роман "Невыносимая легкость бытия". Пишет по-чешски и по-французски. Упомянутая статья Апдайка посвящена вышедшей в 1978 г. книге Кундеры [The Book of Laughter and Forgetting].
* 19. Здесь и ниже речь идет о стихотворении "Колыбельная Трескового мыса" (1975).
* 20. Правильнее: ву-фарсин. "Вот и значение слов: мене - исчислил Бог царство твое и положил конец ему; Текел - ты взвешен на весах и найден очень легким; Перес - разделено царство твое и дано Мидянам и Персам" (Книга пророка Даниила, 5. 25-28).

* 21. Это со мной уже было; [букв.] уже видано ([фр.]).

* 22. [Здесь:] непревзойденный мастер ([ит.]).

* 23. Навязчивая идея ([фр.]).

* Перевод с английского и примечания И. Комаровой

___

Интервью с Иосифом Бродским Людмилы Болотовой и Ядвиги Шимак-Рейфер для польского еженедельника "Пшекруй"

23 июня 1993 года, Катовице

"Пшекруй": В молодости вы читали "Пшекруй".
Сегодня "П." приходит к вам. Что бы вы хотели сказать читателям и редакции нашего журнала?
Бродский: Прежде всего я рад, что он существует. Читателям мне сказать нечего, а журналу я ужасно благодарен. В довольно скверные времена половину современной мировой литературы я узнал из "П.". Я его читал в диковатом месте на Севере. Когда меня сослали на Север в 1964 году, Наталья Горбаневская мне систематически присылала свою подписку "П.". Это была большая поддержка.
"П.": Что побудило вас принять приглашение Силезского университета и приехать сюда, в Катовице?
И. Б.: Ну, вы знаете, когда вам предлагают почетный докторат, от этого отказываться следует только в случае, если ты болен. В тот момент я не был болен. Во-вторых, Польша мне дорога. В-третьих, мне особенно приятно было принять этот докторат именно в Силезии, потому что это центр не культурный, а промышленный, и я думаю, что от этого будет польза кому-нибудь.
"П.": Ваши впечатления от встречи с читателями в Катовице, в Силезском университете?
И. Б.: Впечатление очень сильное и пугающее, на самом деле. Эта степень интенсивности положительных чувств по отношению к моей персоне... С этим довольно трудно справиться. Положительные сантименты самое тяжелое дело на свете. С ненавистью легко справляться. С любовью гораздо хуже, гораздо тяжелее, т. е. надо чем-то платить, и этих пропорций, этого количества я совсем не в состоянии создать. Кроме того, что меня более всего, я полагаю, потрясло, это было вчера вечером в театре. Я туда пришел, когда актеры читали мои стихи. Было совершенно поразительное ощущение, что я как будто вошел в свою жизнь. Когда вы пишете стихи, вы не особенно думаете об их содержании, вы знаете их содержание, a ваша главная забота, прежде всего, это формальный аспект, как бы сделать получше, т. е. до известной степени вы забываете о содержании. И это внимание, которое вы уделяете форме, оно заставляет вас думать о себе, как о человеке, как бы это сказать, будто постепенно теряющем человеческий облик, становящемся все более если не машиной, то, по крайней мере, чем-то ложным, чем-то фальшивым, и вы не слышите своих собственных произведений. Вы их написали, вы о них забыли. И вот ощущение, когда ты видишь людей, т. е. когда эти стихи становятся людьми, т. е. когда становятся человеческими голосами. К этому следует добавить еще и то, что большинство актеров были молодыми. И это производит на вас впечатление абсолютно убийственное, т. е. этого выдержать невозможно, как будто ты действительно существуешь и все твое прошлое к тебе возвращается, т. е. возвращается именно с идентификацией в форме молодых лиц, т. е. как будто все это правда, и не знаю, как мне на это реагировать. Я спросил Богдана Тошу: *(1) "Со robic' teraz?"*(2) Тоша сказал: "Byc'"*(3). Это было очень сильное, может быть, самое сильное впечатление моей жизни. Их было два: одно, когда я узнал, что поэт, к которому я очень хорошо относился, великий английский поэт Оден, пишет предисловие к моей книжке. Это было, я полагаю, в 1970 или 1971 году. И потом, когда я получил Нобелевск
ую премию в 1987 году, это было в тот день, когда я поехал в Лондон на Би-би-си, чтобы сказать несколько слов читателям в России. На радиостанцию позвонил человек, говорящий по-польски. Меня позвали к телефону. Выяснилось, что это был Витек Ворошильский.*(4) Он как раз гостил у Лешека Колаковского.*(5) Он говорит: "Я тебя поздравляю, кроме того, говорит, благодарю тебя за стихотворение, которое ты написал для меня с Дравичем". *(6) Я говорю: "Какое стихотворение?" А он говорит: "Kole,da stami wojennego".*(7) А, это, я говорю, это неважно, а он говорит: "Ты говоришь "неважно", ты просто не понимаешь, как это все вовремя приходит". Это стихотворение, которое я написал по-английски, кто-то вырезал из газеты и подсунул им под дверь камеры, где они сидели. Я говорю совершенно без рисовки: это произвело на меня куда более сильное впечатление, чем Нобелевская премия и все с этим связанное. А третье среди этих событий, и последнее, если мне вспоминать, что произошло в жизни из того, что тебя переворачивает, это вчера, в этом самом театре Выспянского.
"П.": Можно ли вам задать личный вопрос: мы знаем, что у вас совсем недавно родилась дочь, и хотим вас поздравить...
И. Б.: Спасибо.
"П.": ...и спросить, почему вы ее назвали Анна Александра Мария?
И. Б.: Анна - это в честь Анны Андреевны Ахматовой, Александра - в честь моего отца, Мария - в честь моей матери и в честь моей жены, которую тоже зовут Мария.
"П.": Какая живопись может быть для вас источником творчества?
И. Б.: Я обожаю живопись. Мне больше других всю жизнь, т. е. не всю жизнь, а в разные периоды, главным образом, мне дороже всех итальянцы, я думаю, Джованни Беллини и Пьеро делла Франческа. В XX веке мне ужасно нравится, может быть, больше других, французский художник Вюйяр. Боннар тоже, но Вюйяр гораздо больше. Из русских - никто из русских мне в голову не приходит: как раз нравится масса, но что мне дороже прежде всего, чтобы я от кого-то внутренне как-то зависел, кто вызывал бы инстинктивную реакцию, этого нет.
"П.": Было такое предположение некоторых критиков о влиянии Рембрандта.
И. Б.: Но это неизбежно, конечно. Вот в "Сретенье", например, там даже такой рембрандтовский ход с этим лучом, и т. д. Но это в общем происходит бессознательно.
"П.": Ваше любимое время года?
И. Б.: Я думаю, что все-таки зима. Если хотите знать, то за этим стоит нечто замечательное: на самом деле, за этим стоит профессионализм. Зима - это черно-белое время года. То есть страница с буквами. Поэтому мне черно-белое кино так нравится, знаете.
"П.": Поэтому столько черно-белых красок в стихах? Особенно в ранних?
И. Б.: Ну, наверно, да. Но тут все, что угодно, можно вмешать. Тут и определенного времени протестантизм, т. е. кальвинизм.
"П.": Как вы смотрите на сегодняшнюю ситуацию и как считаете, есть ли для России шанс выхода из этого мрака?
И. Б.: Конечно, есть. Да он уже используется, этот шанс. Это великая страна, с многочисленным населением, и она справится, она выберется из всего этого. Бояться, опасаться за Россию не нужно. Не нужно бояться ни за страну, ни за ее культуру. При таком языке, при таком наследии, при таком количестве людей неизбежно, что она породит и великую культуру, и великую поэзию, и, я думаю, сносную политическую систему в конце концов. На все это, разумеется, уйдет довольно много времени, особенно на последнее, на создание политической культуры. Я боюсь, что на это уйдут десятилетия, т. е. ни вы, ни во всяком случае я, этого не увидим, но не следует думать о будущем в идеальных категориях. Т. е. это будет система, при которой какое-то количество людей, какой-то процент будет находиться в менее благополучных обстоятельствах, но какой-то процент в более благополучных обстоятельствах. Но возвращение к тому, что было, невозможно, это процесс необратимый, при всем желании, при всей энергии тех людей, которые хотели бы вернуть Россию к системе централизованного государства, это исключено. Больше там никто никогда ни с чем не согласится, единогласия там больше никогда не будет. Это самое главное. Разногласия и есть синоним демократии на самом деле. Разноголосица будет грандиозная. Но это и есть демократия. В случае с Россией мы сталкиваемся с буквальным воплощением демократии, если хотите. Не с идеальным, афинским вариантом. Афины был маленький город. Это великая страна.

* Опубликовано в еженедельнике "Przekro'j" (Krakow), No. 27, 4 июля 1993 г. С. 7.
* В польской публикации из-за нехватки места отсутствует фрагмент, посвященный русским изданиям стихов Бродского, по мнению редакции не так интересный для польского читателя.
* Ядвига Шимак-Рейфер - филолог, автор многих работ о русской литературе начала XX в. (Блок, Ахматова, Сельвинский и др.), книги "Иосиф Бродский" (1993). Живет в Кракове.
* Людмила Демьяновна Болотова - филолог, журналист, автор ряда работ о радиожурналистике и средствах массовой информации.

* 1. Режисер, директор Театра им. С. Выспянского в г. Катовице.
* 2. Что мне теперь делать? (польск.)
* 3. Быть (польск).
* 4. Польский поэт, переводчик поэзии Бродского.
* 5. Польский философ, с 1968 года в эмиграции.
* 6. Профессор Варшавского университета, критик, переводчик.
* 7. A Martial Law Carol. Имеется в виду стихотворение, написанное И. Бродским о военном положении, введенном генералом Ярузельским в 1981 г. Стихотворение посвящено В. Ворошильскому и А. Дравичу, интернированным в 1981 году.

(c)Людмила Болотова, 1997.
(c) Ядвига Шимак-Рейфер, 1997.
(c) Иосиф Бродский (наследники), 1997.

___
Никакой мелодрамы

Беседа с Иосифом Бродским
Ведет журналист Виталий Амурский

- Первый вопрос, от которого мне трудно удержаться сейчас, хотя я
понимаю, что вы слышите его не в первый раз, связан с вашим жизненным и
писательским опытом в эмиграции, в изгнании...
- Действительно, все, что я могу сказать об этом, думаю, я уже
сказал на бумаге. Я даже написал специальную работу - "Состояние,
которое мы называем изгнанием". Я не говорящий, а пишущий писатель, и
поэтому не могу сейчас развернуть эту тему, представлю ее как можно
проще.
В этом опыте нет ничего особенного в сравнении с многочисленными
перемещенными лицами в мире - с гастарбайтерами, с арабами, ищущими
работу во всех странах... Если вспомнить вьетнамцев, сотнями тысяч
переезжающих с места на место, если подумать обо всех людях, которые
оказались в изгнании, то писателю говорить о его личных условиях в
изгнании просто неприлично. Но поскольку именно это является предметом
вопроса, то могу сказать: это более или менее нормальные условия. Вообще
если вы писатель, то всегда так или иначе находитесь среди незнакомцев,
даже в своем родном городе. Если вы пишете, вы поэт и т.п., то -
писатель в некотором смысле не является активным членом общества, он
скорее наблюдатель, и это до известной степени ставит его вне общества.
Помимо того, вечером, после рабочего дня, когда вы появляетесь на улице,
существуют минимальные ценности, которые связывают вас с людьми вашего
родного языка, вашей национальности, вашей расы. Та же ситуация
предстает, когда вы идете по улицам чужого города, в чужой стране.
Фактически, я бы сказал, это даже легче, более здраво. Писательский
процесс остается тем же самым: я просто пользуюсь пером и бумагой,
пишущей машинкой - вот и все. Действительно, нет никакой мелодрамы.
Думаю, что не стоит распространяться об изгнании, потому что это просто
нормальное состояние. Изгнание - это даже лучше для тела писателя,
когда он изгнан с Востока на Запад, то есть приезжает из
социалистической страны в капиталистическую. Уровень жизнь здесь выше и
лучше, то есть уже это ему выгодно.
Писатели наших дней, в отличие от тех, которые были в прошлые
столетия, чаще всего имеют какую-нибудь престижную работу. Гораздо хуже,
если у вас не было известности до отъезда с родины. Но, как правило,
высылают именно тех, у кого было имя, - поэтому, я думаю, мы
оказываемся в достаточно неплохой ситуации. Можно сколько угодно
страдать по своей стране и говорить, что люди тебя не понимают и т.д.,
впадать в ностальгию, но, я бы сказал, следует идти навстречу
реальности, отдавать себе отчет в ней.
Вот и все, что я могу сказать об изгнании. Я могу сказать больше, но
зачем?

- После получения Нобелевской премии - изменилось ли что-то в
вашем подходе к творческой работе, наметились ли новые темы? Как вам
пишется сейчас?
- Нормально. Так же, как всегда писалось. Может быть, я пишу чуть
меньше, но длиннее.
Говорить о тематике трудно. Стихотворение - это скорее
лингвистическое событие. Все мои стихи более или менее об одной и той же
вещи - о Времени. О том, что Время делает с человеком. Каждый год, на
Рождество, я стараюсь написать по стихотворению. Это единственный День
рождения, к которому я отношусь более или менее всерьез.

- Этому, надо полагать, есть причина?
- Вы знаете... это самоочевидно. Не знаю, как случилось, но,
действительно, я стараюсь каждое Рождество написать по стихотворению,
чтобы таким образом поздравить Человека, Который принял смерть за нас.

- Тем не менее, как мне кажется, тема христианства - в
традиционном понимании - не обозначена достаточно отчетливо, выпукло,
что ли, в вашей поэзии... Или я ошибаюсь?
- Думаю, что вы ошибаетесь.

- Не могли бы вы сказать об этом подробнее?
- Я не буду пересказывать содержание своих стихотворений, их форму,
их язык. Не мне об этом судить, не мне об этом рассуждать. Думаю, она
как-то проявляется в системе ценностей, которые в той или иной степени
присутствуют в моих произведениях, которые мои произведения отражают...

- Входящий в число глубоко почитаемых вами поэтов Осип Мандельштам,
по утверждению его вдовы Надежды Яковлевны, несмотря на свое еврейское
происхождение, глубоко принял православие и был "христианским поэтом". С
таким, на мой взгляд, категоричным и несколько суженным представлением о
нем сложно согласиться, читая отдельные стихи 30-х годов, "Четвертую
прозу", "Египетскую марку"... А как вы, автор пронизанного глубокой
внутренней болью "Еврейского кладбища в Ленинграде", пришли к
христианству? Как оно, если позволите так высказаться, осознаЈтся вами?
- Ну, я бы не сказал, что высказывание, которое вы процитировали,
справедливо. Все зависит от того, как узко или широко понимать
христианство, как узко или широко понимала его Надежда Мандельштам в том
или ином контексте. Что касается меня - в возрасте лет 24-х или 23-х,
уже не помню точно, я впервые прочитал Ветхий и Новый Завет. И это на
меня произвело, может быть, самое сильное впечатление в жизни. То есть
метафизические горизонты иудаизма и христианства произвели довольно
сильное впечатление. Или - не такое уж сильное, по правде сказать,
потому что так сложилась моя судьба, если угодно, или обстоятельства:
Библию трудно было достать в те годы - я сначала прочитал
Бхагавад-гиту, Махабхарату, и уже после мне попалась в руки Библия.
Разумеется, я понял, что метафизические горизонты, предлагаемые
христианством, менее значительны, чем те, которые предлагаются
индуизмом. Но я совершил свой выбор в сторону идеалов христианства, если
угодно... Я бы, надо сказать, почаще употреблял выражение
иудео-христианство, потому что одно немыслимо без другого. И, в
общем-то, это примерно та сфера или те параметры, которыми определяется
моя, если не обязательно интеллектуальная, то, по крайней мере, какая-то
душевная деятельность.

- Ваша литературная работа не ограничивается поэзией. В последние
годы вы написали немало статей, эссе, составивших довольно большой том,
вышедший в Соединенных Штатах под названием "Less Than One" ("Меньше,
чем единица"), опубликованный в Западной Европе, в частности во Франции,
под заголовком "Loin de Byzance" ("Далеко от Византии"). Нельзя при этом
не обратить внимания на две стороны вашей прозы. Во-первых, большинство
вещей написано по-английски. Во-вторых, в ряде из них с особой остротой
повествуется об отдельных биографических моментах вашей юности, о
родительском доме, о послевоенном быте... Словно душа ваша бежит
постоянно в те края, в те годы... Впрочем, схожая ностальгическая нота в
вашей поэзии прозвучала довольно давно, в пору создания "Школьной
антологии", и потом как-то затихла... Однако в первую очередь хотелось
бы понять, чем оказалось вообще вызвано ваше обращение к прозе: чувством
ли, что та или иная тема требует особого жанрового подхода, либо
желанием углубиться в иную языковую стихию?
- Я постараюсь ответить на это, но думаю, что ответ будет несколько
разочаровывающим. Дело в том, что я начал писать прозу исключительно по
необходимости. Вообще мною не так много написано, и написано, как
правило, по заказу - для англоязычной аудитории. То есть либо надо было
написать рецензию на ту или иную книгу, на произведение того или иного
автора, либо предисловие (что до известной степени есть скрытая форма
рецензии), либо послесловие. При этом, как вы знаете, когда вам
заказывают статью газета или журнал, ее нужно написать к определенному
сроку. Разумеется, я мог бы сначала писать по-русски, перевести на
английский, напечатать в двух местах и таким образом загрести побольше
денег. Но все заключается в том, что к сроку таким образом никогда не
поспеешь, и поэтому я принялся - примерно года с 1973-го, если не
ошибаюсь, а может быть, даже раньше - писать прямо по-английски. Среди
этих статей, видимо, две или три действительно относятся к тому месту и
к тому периоду, о котором вы говорите, то есть к послевоенному периоду.
Первая статья, которую я написал по своему внутреннему побуждению и
которая дала название сборнику - это "Less Than One", и вторая - "A
Room and a Half". Я уже не знаю, почему, но мне захотелось в английском
языке запечатлеть то, что в английском никогда запечатлено не было, да и
по-русски не особенно, хотя существует масса литераторов, которые этим
периодом занимаются. Мне просто захотелось оставить на бумаге в другой
культуре то, что в ней не должно быть теоретически. Да... Это с одной
стороы. С другой стороны, вторая статья, "Полторы комнаты", - это
памяти моих родителей, и я ее писать по-русски просто не мог, и я в
тексте объясняю причину, по которой не могу и не хочу писать о своих
родителях по-русски, учитывая то, что с ними сделала, с одной стороны,
политическая система в России; с другой стороны - не просто
политическая система... Это свидетельствует о некоем более обширном
феномене, явлении... Я хотел, по крайней мере, освободить своих
родителей от России таким образом, чтобы просто их существование стало
фактом английского языка, если угодно. Может быть, я немного
переоценивал, преувеличивал свои возможности. Но, тем не менее, думаю,
мне удалось сделать то, к чему я стремился.
Статьи в сборнике написаны преимущественно по-английски, за
исключением, по-моему, статьи о Марине Цветаевой - это комментарий к ее
стихотворению "Новогоднее", и это переведено на английский. И еще одна
статья, "Путешествие в Стамбул", была написана по-русски, но при
переводе на английский я назвал ее "Бегство из Византии", несколько
удлинил и, как мне кажется, даже улучшил.
Собственно говоря, никаких границ между прозой и поэзией в моем
сознании не существует. Что касается "Школьной антологии" - к
сожалению, мне не удалось ее закончить, даже не успел ее по-настоящему
начать: там, собственно, только пять или шесть стихотворений. Я
предполагал "сделать" целый класс, но это было [тогда], [там] - и
сейчас писать, продолжать я просто не в состоянии. Я просто не знаю, что
произошло со всеми этими людьми, я не в состоянии уследить или
достаточно узнать о них, фантазировать же мне не хочется.
Что касается вообще повествования как такового, то есть рассказа, я
могу это делать и в стихах, и в прозе. Иногда... ну, просто устаешь от
стихов... Более того, когда вы пишете прозу, то, в общем, возникает
ощущение, что день более оправдан. Потому что, когда вы пишете стихи,
там, скажем, все очень шатко и очень неуверенно. То есть вы не знаете,
что вы сделали за день или чего не сделали. В то время как прозы всегда
можно написать две страницы в день.

- Вы сказали, что не могли и не хотели писать о своих родителях
порусски и сделали их существование фактом английского языка. Эссе
"Полторы комнаты", в котором такая идея была реализована, датировано
1985 годом. Однако четыре года спустя, в августе 1989 года, у вас
родилось стихотворение "Памяти отца: Австралия". Оно написано именно
по-русски. Таким образом (пользуясь вашим определением стиха), можно ли
считать, что в данном случае произошло не только лингвистическое
событие?
- Я думаю, прежде всего не следует эти вещи смешивать, потому что в
одном случае речь идет о прозе, а в другом о стихах. Несколько
стихотворений о родителях, о членах моей семьи... несуществующей... я
писал и до и после. Так что, в общем, это процессы разнообразные, не
надо их принимать как противоречие.

- В начале нашей беседы, говоря о писательском процессе, вы
заметили как о само собой разумеющемся, что пользуетесь пером, бумагой,
пишущей машинкой. Это, понятно, нормальный набор "инструментов" любого
автора. Интереснее и важнее другое: как, каким чудом, где и когда чаще
всего приходят к вам строки? За рулем машины, в транспорте, в уличной
суете, в тишине ночной квартиры?
- Ночью я, как правило, сплю. А иногда, действительно, некоторые
строчки приходят в голову в транспорте, иногда дома, за столом и т.д.
Как я пишу? Я просто не знаю. Я думаю, что стихотворение начинается с
некоего шума, гула, если угодно, у которого есть свой психологический
оттенок. То есть в нем звучит как бы если не мысль, то, по крайней мере,
некоторое отношение к вещам. И когда вы пишете, вы стараетесь на бумаге
к этому гулу более или менее приблизиться, в известной степени
рациональным образом. Кроме того, я думаю, что не человек пишет
стихотворение, а каждое предыдущее стихотворение пишет следующее.
Поэтому главная задача, которая, наверное, стоит перед автором, - это
не повторяться; для меня каждый раз, когда этот гул начинает звучать, он
звучит несколько по-новому...

- Существует, образно говоря, еще "шум литературы", в котором вы,
видимо, распознаЈте близкие вам по духу голоса Одена, Мандельштама,
Цветаевой... На сегодняшний день к ним добавились какие-то новые голоса?
- Вообще никаких новых голосов я назвать не могу. Вы перечислили
те, которые звучали всегда. Ну, может быть, я добавил бы кого-то к этому
перечню, потому что он в самом деле полнее. Но никаких новых голосов -
ни русских, ни английских, ни немецких, ни французских и т.д. - я не
зарегистрировал за последние два или три года.

- Как вы расцениваете тот факт, что в Советском Союзе стали
публиковаться ваши стихи? Ваше отношение к такому поэтическому
возвращению на родину?
- Для меня оно не является неожиданностью. Это меня радует приятным
образом, естественно. Я предполагал, что так или иначе это произойдет,
но не предполагал, что так быстро. Уезжая, покидая отечество, я написал
письмо тогдашнему генеральному секретарю ЦК, Леониду Ильичу Брежневу, с
просьбой позволить мне присутствовать в литературном процессе в своем
отечестве, даже находясь вне его стен. На это письмо ответа тогда не
последовал - ответ пришел через шестнадцать лет...

- На сегодняшний день у вас нет никаких официальных приглашений
посетить Советский Союз?
- Официальных нет. Неофициальных - тоже.

- Этот вопрос я уже задавал вам в Стокгольме, в день получения вами
Нобелевской премии, и тогда, помню, вы не ответили на него с достаточной
ясностью. Сейчас же мне хочется повторить его: если бы приглашение вы
получили, вы бы туда поехали?
- В этом я, говоря откровенно, сомневаюсь. Потому что я не могу
себя представить в положении туриста в стране, в которой я родился и
вырос. Других вариантов на сегодняшний день у меня нет и, полагаю, уже
никогда не будет. Кроме того, я думаю, что если имеет смысл вернуться на
место преступления, потому что там могут быть зарыты деньги - или уж не
знаю почему преступник возвращается на место преступления, - то на
место любви возвращаться особого смысла нет. Я ни в коей мере не
противник абсурда, не противник абсурдизации существования, но не хотел
бы, по крайней мере, быть ответственным за это. По своей воле вносить
дополнительный элемент абсурда в свое существование особенно не намерен.

- ВсЈ же вы, насколько я знаю, небезразлично относитесь к тем
событиям, которые происходят в "Империи" - в Советском Союзе и вообще в
странах Восточной Европы. Не случайно же оказалась написана пьеса
"Демократия!"...
- Это правда. Я отношусь к этому с интересом, с любопытством.
Некоторые события приводят меня в состояние абсолютного восторга, как,
например, перемена государственного порядка в Польше, в Венгрии, то, что
происходит на сегодняшний день (когда мы говорим с вами обо всех этих
делах) в Германии... Но, в общем, одновременно с чрезвычайно активными
сентиментами, у меня как бы рождается мысль с... опасениями... Я
опасаюсь не того, что, скажем, все переменится - власть в Москве,
кто-то пожелает снова ввести войска в Европу и т.д., и т.д. Меня
несколько тревожит то, чем все это обернется в случае "торжества
справедливости" во всех этих странах, в том числе в России. Представим
себе, что там воцарится демократический строй. Но в конце концов
демократический строй выразится в той или иной степени социального
неравенства. То есть общество никогда, ни при какой погоде счастливым
быть не может - слишком много в нем разных индивидуумов. Но дело не
только в этом, не только в их натуральных ресурсах и т.д. Я думаю, что
счастливой экономики не существует, или она для данного общества может
носить чрезвычайно ограниченный, изолированный характер. Благополучие
может испытывать семья, но уже, скажем, не квартал - в квартале всегда
возникнут разнообразия. Поэтому я просто боюсь, что в состоянии эйфории
те люди, которые предполагали, что они производят поворот на 180
градусов, могут довольно скоро обнаружить, что поворота на 180 градусов
не существует, потому что мы есть человечество. В определенном
социальном контексте любой поворот на 180 градусов - это, в конце
концов, всегда поворот на 360 градусов. Вполне возможно, что возникнет к
концу века ситуация, которая существовала в начале века, то есть при
всех демократических или полудемократических системах (как даже и в
России зачатки прививались): снова появятся оппозиционные партии и т.д.,
и т.д., но все это будет носить уже количественно несколько иной,
видимо, более драматический характер, потому что изменилась
демографическая картина мира, изменилась, грубо говоря, к худшему, то
есть нас стало больше.

- Вернемся, однако, к камням старой Европы... Вы уже не в первый
раз в Париже, во Франции. Какие чувства вы испытываете, приезжая сюда?
- Весьма смешанные. Это замечательный город, замечательная страна,
но в чисто психологическом плане - это ощущение трудно определить - я
постоянно ощущаю свою несовместимость с этим местом. Не знаю, чему это
приписать. Может быть, тому, что я не знаю языка, и прежде всего именно
этому?.. Вероятно, это и есть самое главное объяснение. Но, думаю, что,
и зная язык (хотя, впрочем, я не хотел бы фантазировать подобным
образом), я ощущал бы себя здесь если и не абсолютно аналогично, то
близко к этому. Не знаю, как сказать, но, если оценивать свое
существование, свои склонности рациональным образом, я, видимо, человек,
принадлежащий к другой культуре, если угодно. Не знаю, к русской или
английской, но это, во всяком случае, не французская культурная
традиция.

- Можно сказать, что тени великих французских писателей, мыслителей
вас не трогают?
- Это неправда. Но их не так много. Никого не было лучше, чем
Паскаль, - это один из главных для меня авторов вообще во всей истории
христиианского мира или мировой культуры. Но, в общем, француская
поэзия, особенно современная, оставляет меня достаточно холодным. Во
многих отношениях, полагаю, я - продукт француской литературы XVIII-XIX
веков. Это неизбежно для любого мыслящего существа.
Французская же культура вообще, хотя это и диковатый взгляд -
смотреть на целую национальную культуру, оценивать ее, но поскольку ваш
вопрос ставит меня в это положение, - представляется мне скорее
декоративной. Это культура, отвечающая не на вопрос: "Во имя чего жить?"
- но: "Как жить?"

- Человек во Вселенной представлялся Паскалю как нечто "среднее
между всем и ничем" ("un milleu entre rien et tout"). Эта мысль,
полагаю, не прошла мимо вас?
- Эта мысль не прошла мимо меня, действительно...
По, так сказать, стандартной церковной (христианской) иерархии
человек стоит ближе Богу, чем ангел, потому что он сам создан по образу
и подобию Божьему, чего нельзя сказать об ангеле. Вот почему, допустим,
Джотто живописует ангелов без второй половины тела. У них, как правило,
голова, крылья, немножко торса... То есть серафимы, херувимы и т.д. -
более ничто, чем человек. Что же касается человека во Вселенной, то сам
он ближе к ничто, чем к какой бы то ни было реальной субстанции. Но это
чистый солипсизм, и только человек сам себя представляет, и, чтобы он о
себе ни сказал, в том числе Паскаль, - это всегда предмет полемики,
умозаключения. Поскольму же мы говорим в этих рамках, в рамках
умозаключений, то одно умозаключение стоит другого.
Думаю, что всякая оценка более или менее интересна только тогда,
когда известен возраст человека, который ее дает. Также я полагаю, что
книги, например, надо издавать с указанием не только имени автора,
названия романа и т.д., но и с указанием возраста, в котором это
написано, чтобы с этим считаться. Читать - и считаться. Или не читать
- и не считаться.

- Оставаясь в теме разговора о французских авторах, которая,
естественно, дает возможности отклоняться к более широким вопросам, в
том числе вопросам творческим, я хотел бы спросить о влиянии на вас Анри
де Ренье. В одном из своих интервью вы как-то заметили, что наряду с
Бахом (и до известной степени Моцартом) именно у него вы научились
конструкции стихотворения...
- Пожалуй, не стихотворения, а вообще принципу конструкции.
Довольно давно (мне было примерно лет 25) мне в руки папались три
его романа, переведенные Михаилом Кузминым. Действие двух, по крайней
мере, происходило зимой в Венеции, а в третьем - кажется, в Винченце
или Вероне. Но не в этом дело. Видимо, в то время я находился в стадии
весьма восприимчивой. Во всяком случае, на меня произвело впечатление
то, [как] эти книжки были сконструированы: это были типичные
произведения европейской литературы, скажем, 10-20-х годов. Книжки были
довольно тонкие, и вообще все, что в них происходило, развивалось
довольно быстро. Главы - в полторы-две страницы. То есть это было в
сильной степени нечто противоположное традициям русской литературы,
прежде всего русской прозы - по крайней мере, как мы ее застали в XX
веке. Разумеется, там были пильняки, бабели и т.д., но это на меня не
производило особого впечатления. Тут же все было очень ясно - я понял
одну простую вещь: в литературе важно не только, [что] ты рассказываешь,
но, как в жизни, - [что за чем следует]. То есть очень важно именно
чередовать вещи, не давать им затягиваться. Именно этому, думаю, я
научился до известной степени у Анри де Ренье. Или, по крайней мере, он
оказался в тот момент тем, у кого я смог это усвоить.

- Тот факт, что обращение к Анри де Ренье у вас произошло через
Кузмина, позволяет сделать предположение, что к этому мастеру вы
обнаружили в те годы особый интерес...
- Нет... Как поэт, Кузмин на меня довольно долго не производил
никакого впечатления. По крайней мере, в тот период, о котором мы
говорим, то есть между двадцатью и тридцатью, я его довольно мало читал,
а то, что читал, не представлялось чрезвычайно интересным, вызывало даже
некоторое раздражение. Почему, думаю, моя реакция была такова? Просто
потому, видимо, что в те времена меня - человека молодого,
развивающегося - занимала в большей степени дидактическая сторона
искусства, в ущерб чистой эстетике. То есть я думал, что эстетика - это
средство дидактики или, по крайней мере, нечто вторичное. Потребовалось
некоторое количество лет, пожалуй, целое десятилетие, пока я не дошел,
что называется, "собственным умом" до переоценки Кузмина.

- Иными словами, он возвысился в ваших глазах?
- Чрезвычайно! Я считаю, что это замечательный поэт, один из самых
замечательных поэтов XX века...
Вообще мы, русские, находимся в довольно шикарной или, скорее,
чрезвычайно интересной ситуации. Русская поэзия обеспечила русского
читателя невероятным выбором. Выбор - не в том, какие стихи тебе больше
нравятся: вот я буду читать этого, а этого читать не буду. Дело в том,
как это ни странно, что нация, народ, культура во всякий определенный
период не могут себе позволить почему-то иметь более чем одного великого
поэта. Я думаю, это происходит потому, что человек все время пытается
упростить себе духовную задачу. Ему приятнее иметь одного поэта,
признать одного великим, потому что тогда, в общем, с него снимаются те
обязательства, которые искусство на него накладывает.
В России произошла довольно фантастическая вещь в XX веке: русская
литература дала народу, ну, примерно десять равновеликих фигур, выбрать
из которых одну-единственную совершенно невозможно. То есть все эти
десять, скажем - шесть, скажем - четыре, являются, на мой взгляд,
метафорами индивидуального пути человечества в этом мире.
Что такое вообще поэт в жизни общества, где авторитет Церкви,
государства, философии и т.д. чрезвычайно низок, если вообще существует?
Если поэзия и не играет роль Церкви, то поэт, крупный поэт как бы
совмещает или замещает в обществе святого, в некотором роде. То есть он
- некий духовнокультурный, какой угодно (даже, возможно, в социальном
смысле) образец.
В России возникла ситуация, когда вам даны четыре, пять, шесть,
десять возможных идиом существования. На этих высотах иерархии не
существует. Невозможно, например, сказать, что (то есть я бы сказал,
конечно, но это уже в полемическом пылу) Цветаева лучше поэт, чем
Мандельштам. Поэтому, например, я не ставлю Кузмина выше других, но не
ставлю его и ниже.

- Примерно представляя круг ваших литературных привязанностей, я
хотел бы вас спросить о ваших склонностях в музыке, живописи. В какой
степени они присутствуют в вашей жизни, как отражается их влияние?
- Думаю, я продукт всего этого. Продукт этих влияний. Это даже не
влияние - это то, что определяет и формирует.
Но, занимаясь генеалогией и перечислением, кто, что и когда, скажу,
что именно на сегодняшний день или, по крайней мере, на протяжении
последнего десятилетия мне дороже всего в искусстве.
В музыке это, безусловно, Гайдн. Я считаю его одним из самых
выдающихся композиторов. В полемическом пылу или для того, чтобы
сагитировать публику относительно Гайдна, я мог бы сказать, что он
интереснее, чем Моцарт или, допустим, Бах. Но на самом деле это не так
- опять-таки на этих высотах иерархии не существует! Чем Гайдн мне
привлекателен? Первое - тем, что это композитор, который оперирует в
известной гармонии, как бы сказать?.. - гармонии баховско-моцартовской,
но, тем не менее, он все время неожиданен. То есть самое феноменальное в
Гайдне - что это абсолютно непредсказуемый композитор. Вы никогда не
знаете, что произойдет дальше. Это примерно то, что меня и в литературе
интересует и в некотором роде перекликается с тем, что я сказал вам об
Анри де Ренье.
Что касается музыки XX века, то у меня нет никаких привязанностей ни
к кому. За исключением, пожалуй, "Симфонии псалмов" Стравинского.
В живописи это всегда был (думаю, уже на протяжении лет двадцати)
самый замечательный, на мой взгляд, художник - опять-таки мы говорим о
старых добрых временах, о Ренессансе в данном случае, - Пьеро делла
Франческа. Одно из сильнейших впечатлений - то, что для него задник,
архитектура, на фоне которой происходит решающее событие, которое он
живописует, важнее, чем само событие или, по крайней мере, столь же
интересно. Скажем, фасад, на фоне которого распинают Христа, ничуть не
менее интересен, чем Сам Христос или процесс распятия.
Если говорить о XX веке, то у меня довольно много привязанностей.
Наиболее интересные явления для меня - это Брак и несколько французских
художников (в общем, наиболее интересная живопись в этом веке была
именно французская): Дюфи, Боннар. И Вюйяр, конечно. Но это - другое
дело. Там, скорее, литографии...
Это, конечно, чисто субъективно. Но это перекликается более или
менее с эстетикой той изящной словесности, которая мне интереснее всего
на сегодняшний день. То есть совмещение определенной старомодности,
общего пространства, фигур и т.д., как, например, у Боннара, с эффектом
моментального прозрения, который мы находим у Дюфи - такое нечто
буддийское, типа сатори, - и совершенно замечательной реконструкции
мира, драматического, но без какого бы то ни было перегиба, нажима, как
у Брака.
Вот эти три элемента, которые мне чрезвычайно дороги, и это то, в
чем я себя узнаю.

- Вы много путешествуете, побывали в разных уголках Земли. Судя по
вашим произведениям, одни из них оказались отмечены неизгладимыми
впечатлениями - Венеция, Рим, Северная Англия... Париж, как было
замечено, вызывает у вас весьма чувства, но и тут, очевидно, вы получили
большой эмоциональный импульс - трудно иначе представить, как бы,
например, могли появиться "Двадцать сонетов к Марии Стюарт"... Но, может
быть, все это результат более или менее преходящих ощущений, связанных с
тем или иным моментом жизни, внутреннего состояния. Однако меня не
покидает чувство, что ваше особое - сентиментальное - отношение
остается постоянным именно к Северной Европе ("В северной части мира я
отыскал приют, в ветреной части, где птицы, слетев со скал, отражаются в
рыбах и, падая вниз, клюют с криком поверхность рябых зеркал", "О облака
Балтики летом! Лучше вас в мире этом я не видел пока...").
- В общем, да... Но я бы этого не преувеличивал. То, что касается
Скандинавии, то это просто экологическая ниша. Я чувствую себя там
совершенно естественным образом.
Стыдно и неловко об этом говорить, но думаю, что я вообще человек
англоязычного мира и не случайно произошло то, что произошло. То есть на
это можно смотреть, как на нелепый прыжок судьбы, но мне в нем видится
некоторая закономерность.

- Исходя из банальной аксиомы о связи судьбы поэта, художника с его
творчеством, я хотел бы сейчас спросить вас еще вот о чем. В своем
недавнем стихотворении "Fin de siecle" вы пишете: "Век скоро кончится,
но раньше кончусь я..." Тема смерти неоднократно находила место в вашем
творчестве, однако, как мне кажется, она еще никогда не обнажалась так
остро. Или, по крайней мере, не имела такого конкретного временного
выражения...
- Ну, это совершенно естественно... Это не моя "заслуга", а - как
бы сказать? - "заслуга" хронологии. То есть, действительно, столетие
кончится через одиннадцать лет, и я, думаю, этих одиннадцати лет не
проживу. ВсЈ. Мне 49 лет, у меня было три инфаркта, две операции на
сердце... Поэтому у меня есть несколько оснований предполагать, что я не
проживу еще столько...

- Тем не менее, хочется верить, что вы не отказываетесь строить
какие-то планы на будущее?
- Вот этого как раз я и не делаю. Декарт говорил: "Dum spiro spero"
- "Пока дышу - надеюсь". Но на этот счет есть еще другое замечательное
выражение у английского философа Фрэнсиса Бэкона: "Надежда - хороший
завтрак, но плохой ужин".

___

From: Boris VELIKSON
Subject: INFO-RUSS: Smert' Brodskogo
To: info-russ@smarty.ece.jhu.edu
Date: Mon, 29 Jan 96 16:15:32 WET

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него, а потом сотри.

Умер Бродский.

В ХХ веке русская литература не была бедна талантами. Умирал один,
оставались другие. Не три, так два, не два, так один. А вот между одним
и нулем - разница наличия и отсутствия. Сейчас - не осталось никого.
Бродский уже умирал один раз. И в своем собственном сознании, и в
сознании оставшихся. Когда в 72 году его выперли, он не мог представить
себе своего существования вне города. Его стихи после этого - стихи с
того света. (Я не хочу цитировать для тех, кто не читал: не для этого
стихи пишутся). В Ленинграде же оставшиеся поэты "андерграунда" стали
бодро спорить, кто из них первый пиит Петербурга. Ибо уезжавшие не
проявлялись больше никогда, а стало быть, переставали существовать.
Жаль, неплохие поэты принимали в этом участие, но читать их больше не
хочется.
Бродский - довольно редкий, хотя не уникальный, пример ложной славы
того же уровня, которого должна была бы быть истинная. Другой
хрестоматийный пример - Пушкин: какой же русский не знает Пушкина?
Только читать вот его для этого не обязательно. Бродский - поэт
великий, но камерный. Не могут его любить все, я не про народ, но
даже про искренне читающую публику. Я имею право об этом говорить:
когда я говорил кому-нибудь, что Бродский, как мне кажется, - поэт
уровня Мандельштама, во второй половине 60-х годов это воспринималось
как ересь и преувеличение, граничившее с неприличием. Были мэтры, и был
мальчишка Бродский, ну, "Пилигримы" там, "Васильевский остров", но
какие-то парадники; поэт, конечно, сослали, сволочи, но в общем -
протеже Ахматовой, и не надо преувеличивать, и вообще у всех, с кем
власть плохо обошлась, появляется преувеличенная известность.
Потом был еще период, когда Бродский был поэтом городского масштаба:
в Ленинграде - "великий", в столице - предмет и пример питерского
снобизма. Я очень хорошо помню это время, и когда после Нобелевской
премии вдруг появилась всенародная слава, для меня это было кощунство
и лицемерие. Не должно быть славы после премии. Не смотрите
Нобелевскому комитету в зубы, читайте сами.
За границей же дело обстояло так, как всегда обстоит. В Brown
University Бродского не изучали, потому что он еще не умер. Изучать
надо умерших, о них мнение устоялось. (Поэтому изучали "Цемент"
Гладкова, причем в переводе). В U. of Connecticut Бродского проходили.
Известнейшая русистка харбинского происхождения Irene Kirk спрашивала
у студентов-олухов: почему Бродский написал "На Васильевский Остров я
вернусь умирать"? Олухи не знали. Mrs. Kirk отвечала: потому что на
Васильевском Острове находится Университет, т.е., стало быть, это
вроде как residential area возле кампуса, там-то и живут
интеллигентные люди.
Бродский был умен. Это редкое качество у поэта. Как-то получается, что
обычно умение рассуждать мешает непосредственному проявлению таланта,
как будто талант проходит потоком не через голову, а прямо на бумагу из
воздуха. Этим радикально отличается ранний - доотъездный - Бродский
от послеотъездного. До - он не рассуждал, а переносил на бумагу поток,
с которым не всегда и справлялся. Я очень люблю эти стихи, в них есть
свежесть и напор, которые он потерял после. Бродский - разлюбил их. Он
был против их перепечатки, и на вопрос, неужели он не любит даже
"Шествие", ответил: "Особенно `Шествие'". Эти стихи многим хотелось
положить на музыку, и иногда это даже получалось, у Клячкина и
Мирзаяна, хотя тут же они же портили музыкой другие его вещи.
После отъезда Бродский стал интеллектуален и совершенен. У него исчезли
случайные слова, и каждая фраза стала мыслью. (Моя фраза звучит
иронично, и она и была бы иронией в отношении кого-нибудь другого.
Бродский настолько талантлив, что и в этой ипостаси писал гениальные
стихи - только другие). Интересно было слушать, что он говорит; про
какого еще поэта вы это можете сказать?
И Бродский никогда не выслуживался, ни в какой иерархии. Это тоже
большая редкость в России. Может быть, ему просто повезло. Предыдущим
надо было врать, чтобы попросту выжить. Или, иногда, они и вправду
запутывались - это происходило гораздо чаще, чем сейчас хочется
думать, взирая на советский строй с нашей чеченской высоты. А потом -
те, кто были против, стали создавать антииерархии, и вполне искренне
выслуживаться в них. Бродский уехал никем, а потом был один. Ему не
пришлось иметь дела ни с какой из этих иерархий, и единственное, в чем
он мог бы раскаиваться - это что сразу после высылки написал письмо
Брежневу, где просился назад. Ну так ведь не знал он, что так силен,
что состоится и вне гнезда. Небольшой это грех.
Но я не думаю, что ему просто повезло. Бродский обладал редким в
русской традиции чувством иронии. В России есть смех, сатира, черный
юмор; ирония - это чувство меры, когда тебя не заносит, и ты смеешься
лишь над тем, что ложно. Для этого надо обладать этим чувством ложного.
Бродский им безусловно обладал, а кто еще - сразу в голову не
приходит. Точнее, есть, конечно, но как и интеллектуальность, это
свойство редко сочетается с творческой гениальностью: творчество
синтетично, а ирония аналитична, и вроде им нечего делать вместе. Ан
вот получилось. Так что думаю я, что противно было бы ему играть роль.
Но все-таки хорошо, что не попросили.
Русская поэзия после Бродского находится в странном виде. Он радикально
изменил средства выражения. Писать так, как до него, уже нельзя, но
результат этого обогащения совсем не очевиден: слишком много текстов
кажутся подражаниями. Авось утрясется - или, авось, появится кто-то,
кому незачем будет пользоваться средствами Бродского. Но это лишь
авось.
Кончилась эпоха Бродского. Не для многих она - эпоха Бродского, но
попробуйте подумать, кто от нее останется через N лет. Бродский-то
останется. Новая эпоха не будет эпохой какого-либо поэта. Пока что
похоже, что она будет эпохой массовой слепоты.

Б. Великсон

___
Дерек Уолкотт. Итальянские эклоги

Памяти Иосифа Бродского

I

Вдоль шоссе на Рим, за Мантуей, засквозили
тростинки риса, и в ветер вошло нетерпенье
гончих школьной латыни: Гораций, Вергилий,
Овидий - гладенько переведенные - тени
понеслись по краю полей, бок-о-бок с машиной,
по камню ферм, по изгороди тополиной
полетели слова и обрывки стихотворений -
к разинувшим рты руинам, к безносой, безногой
процессии цезарей без крыши над головой,
в одеянье праха, что стал для них новой тогой,
но голос из тростников - он был несомненно твой.
Всякой строке стихов свое время.
Ты обновил формы и строфы, твоя щетина
окрестных полей на щеках моих - знак печали, *(1)
клочья рыжих волос над ломбардской равниной -
знак, что ты не исчез, ты пока что в Италии.
Пока. Покой. Покой, как у солнечной дали,
как у белой пустыни, окружавшей твое заключенье,
как у стертых режимом текстов. Изгнанье
ты узнал, как Назон, поскольку поэзия - преступленье,
потому что в ней правда. Твои это здесь деревья.

II

Плеск голубиных крыльев заполнил окно,
трепет души, отлетевшей от немощи сердца.
Солнце на колокольнях. Гул чинквеченто,
волны бьются о пристань, когда вапоретто *(2)
в канале дробит отражение переселенца,
и за скорбной ладьей скрывается борозда -
так гребешок заставляет светлые волосы слиться,
так переплет заглушает хрипы последней страницы,
так, хвою твою отключив, слепит меня белизна.
Ты уже не прочтешь меня, Джозеф, так что' стараться?
Книга распахнута в город, в огромный каменный двор,
окрестные купола теперь для души твоей средство,
минутный насест над чеканной водой Венеции,
голубь кружи'т над лагуной, яркость терзает взор.
Воскресенье. Нестройный звон по тебе кампани'л.
Ты считал, что каменные кружева мешают
погрязнуть в грехах, - так лев под покровом крыл
железной лапой удерживает наш шарик.
Искусство - лебяжьи скрипичные грифы
и девушки с горлами го'ндол - было в твоей компетенции.
В день твоего рожденья твержу о тебе Венеции.
В книжном меня занесло в отдел биографий,
к корешкам, на которых вытиснены великие.
Купола забирают в скобки пространство залива.
За ладьей твоя тень загибает за' угол книги
и ждет меня там, где кончается перспектива.

III

В косматых стро'фах и здесь ты был занят своим -
среди виноградников, по'том кропя их корни
и не видя в упор, - пел медлительный северный гимн
туману, бескрайней стране, облакам, чьи формы
сердито изменятся, только мы их сравним
с неплотной материей, сквозь которую вечность
глядит в голубое оконце: их ждет конкретность -
древесина как пламя, пламя как дым очага,
голубь как эхо полета, рифма просто как эхо,
горизонт как блеклость, голых ветвей кружева
на гладкой странице, полное поле снега,
врага кириллицы, и с карканьем ворон над ним,
и всесильный туман, застилающий мироздание, -
все это не только далекая география,
но твоя родная среда, ты жил ею, предпочитая
мороз и размытый очерк слепящему свету
солнца на ряби, - а ладья уже близко к причалу,
и путник в последний раз раздавил каблуком сигарету,
и лицо, дорогое лицо, попало уже на монету,
с которой его стирают пальцы тумана.

IV

Пена в бликах пролива бормочет Монтале
серой соли, шиферу моря, сиреневатости
и индиговости холмов, и вдруг - кактус в Италии
и пальмы, и звучность имен на краю Адриатики.
Между скал твое эхо посмеивается в расселины
вслед за взрывом волны, а стихи эти, словно сети,
заброшены в дали для ловли - не только сельди,
но лунной камбалы, радужно-яркой форели,
морских попугаев, коралловых рыб, аргентинской кефали
и вселенского влажного духа морей и поэзии,
и себе удивленной взлетно-посадочной пальмы,
и нечесаных водорослей, и слюды Сицилии, -
духа острей и древней, чем дух норманнских соборов
и реконструированных акведуков, - так пахнут руки
рыбаков и их говор, сохнущий вдоль заборов
надо мхом. Волн бегущие парные строки,
гребешки, барашки, напевы из общей горизонтали,
лодка, врезанная в песок, по причине
того, что на остров приплыл ты - или Монтале, -
стихи, рождаясь, трепещут, как угри в корзине,
Джозеф, я снова здесь, ради тебя и себя,
первая строчка со старой сетью сойдется,
я вгляжусь в горизонт, вслушаюсь в строфы дождя
и растаю в вымысле, большем, чем жизнь, - в море, в солнце.

V

Сквозь аркаду моих кедров доносится чтенье -
перелистывается молитвенник океана,
каждое дерево - буквица в розах и гроздах,
в каждом стволе, как эхо, таится колонна
санкт-петербургских строф и усиленных, слезных
слов тонзурного певчего при служенье.
Проза - судья поведенья, поэзия - рыцарь,
сражающийся пером с огнеметным драконом,
почти выбитый из седла пикадор, он тщится
усидеть. Над чистой бумагой с тем же наклоном
нависшие волосы о'блака так же редеют,
так же - твой метр и тон был настроен на Уи'стана, *(3)
на честный стих с римским профилем, на портрет
младшего цезаря, верившего, что истина
в удаленье от рева арен - пылью покрытый завет.
Я взмыл над псалтирью прибоя и кедро'вой аркадой,
в книгах кладбищ твой камень, притин моей скорби,
не нашел и парю над утлой, в морщинах, Атлантикой,
я орел, уносящий в когтях орех твоего сердца
в Россию, к корням бука, восторгом и горем
вознесенный, частицу тебя возношу в восхищенье,
я уже лечу над Назоновым Черным морем
и со мною ты, родившийся для паренья.

VI

Из вечера в вечер, из вечера в вечер и вечер
август хвоей шуршит, апельсиновый цвет предела
протек сквозь булыжник, и четкие тени ложатся
параллельно, как весла, на улицы длинное тело,
на подсохшем лугу прянет гривой литая лошадка,
и проза вздрогнет на грани метра. Как угорелые -
под раздавшимся сводом летучая мышь и ласточка,
на сиреневые холмы возводит дня убывание,
и счастье туманит взор подходящему к дому.
Деревья захлопнули дверцы, и море просит внимания.
Вечер - гравюра, в медальоне твоего силуэта
гасят любимый профиль частицы мрака,
профиль того, кто читателя превращал в поэта.
Лев мыса темнеет, как лев святого Марка,
роятся метафоры где-то в недрах
сознанья, с тобой заклинания волн и кедров
и узорчатая кириллица машущих веток,
облачка' на совет бессловесный друг к другу плывут
над Атлантикой, тихой, как деревенский пруд,
бутоны ламп расцветают на кровлях селенья,
и пчелы созвездий в небе из вечера в вечер.
Твой голос из тростниковых строк, отрицающих тленье.

Перевод с английского Андрея Сергеева

* 1. В дни скорби римляне не брились. (Здесь и далее - прим. перев.)

* 2. Венецианский речной трамвайчик.

* 3. Имеется в виду замечательный англо-американский поэт Уистан Хью Оден.

* Дерек Уолкотт (род. в 1930 г. в Кастри, на о. Сент-Люсия) - американский поэт и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1992). Автор стихотворных книг "25 Poems" (1948), "Epitaph for the Young" (1949), "Poems" (1953), "In a Green Night" (1962), "Selected Poems" (1964), "The Castaway, and Other Poems" (1965), "The Gulf, and Other Poems" (1969), "Another Life" (1973), "Sea Grapes" (1976), "Selected Poems" (1977), "The Star-Appled Kingdom" (1980), "The Fortunate Traveller" (1981), "Midsummer" (1984), "Collected Poems: 1948-1984" и др. Особо высокой оценки заслужила эпическая поэма "Omeros" (1990), мифологически интерпретирующая историю его народа сквозь призму гомеровского эпоса. Иосиф Бродский назвал Дерека Уолкотта "метафизическим реалистом" и "великим поэтом английского языка".

(c) Дерек Уолкотт, 1997.

(c) Андрей Сергеев (перевод), 1997.

___
Бенгт Янгфельдт. Комнаты Иосифа Бродского

Почти каждое лето с 1988 по 1994 год Иосиф Бродский проводил
несколько недель в Швеции, и многие из его произведений - поэтических, прозаических, драматических - были написаны здесь. Так, например, книга о Венеции ("Набережная неизлечимых") была частично написана в Стокгольме, в угловом номере гостиницы "Рейзен" с белым трехмачтовым "af Chapman" ("аф Чапман") перед глазами: "Как только выходишь из отеля, с тобой, выпрыгнув из воды, здоровается семга".
Комната в "Рейзен" была обычным, довольно большим гостиничным номером. Не слишком большим, но на грани того, что выносил Бродский. Тем не менее ему удавалось здесь работать: возможно, давящий излишек площади компенсировался видом на самую ему дорогую стихию - воду, эту форму сконденсированного времени.
Размер комнат, их планировка постоянно занимали Бродского, поскольку он постоянно нуждался во временном помещении для работы. Каждое летнее полугодие он проводил в Европе, спасаясь от нью-йоркской жары, смертельной для сердечника. Те его друзья, которые год за годом старались, по мере возможности, обеспечить поэту необходимый ему рабочий покой в Лондоне, Париже, Риме или Стокгольме, знают, как это было нелегко. Даже те, кто считал, что кое-что знает о его вкусах, не могли предугадать, как отреагирует поэт на предложенный метраж. Вода, вид из окна, свинцовые волны - в теории сходились, но он отказывался или не мог решиться, и ничего не получалось.
Несколько раз Бродский подолгу, то есть пока денег хватало - обычно пару недель, жил на борту корабля-гостиницы "Мэларгроттнинген". Каюта была крошечная, едва повернуться, но хлюпающая близость воды с лихвой восполняла недостаток площади.
Два лета подряд он жил в двух разных квартирах на площади Карлплан в Стокгольме. В одной из них он выбрал комнату для прислуги, хотя уехавшие хозяева предложили ему парадные комнаты. Там было удобней, и к тому же шел чемпионат мира по футболу, а телевизор стоял именно в той части квартиры. Другая квартира была однокомнатной, и все грозило закончиться катастрофой уже на пороге: аскетически белые стены были увешаны того рода "современным" искусством, которое Бродский не выносил: эта "дрянь двадцатого века", единственная функция которой - "показать, какими самодовольными, ничтожными, неблагородными, одномерными существами мы стали". Несмотря на это, он оставался там месяц с лишним и, в числе прочего, написал пьесу "Демократия!". Он пробыл так долго частично потому, что интерьер в конечном итоге его заинтересовал: в этой смеси психбольницы с музеем современного искусства он видел объяснение тихому скандинавскому помешательству, как оно выражается, например, в фильмах Ингмара Бергмана. Но в этом проявлялась и важная черта характера самого Бродского: он постепенно обживал все помещения, где жил, и отъезд всегда был мукой, особенно если хорошо работалось. В любом случае причиной тому было не отсутствие альтернатив - гостиничные номера всегда имелись - и не деликатность: сбежавшему из дворца директора "фиата" Агнелли в Милане не составило бы труда оставить однокомнатную квартиру в Стокгольме.
Одно лето он провел на даче у северного берега озера Веттерн; но чаще всего бывал в Стокгольме и в стокгольмских шхерах; та же природа, те же волны и те же облака, посетившие перед тем его родные края, или наоборот: такая же - хотя и более сладкая - селедка и такие же сосудорасширяющие - хотя и более горькие - капли *(1). На даче на острове ТорЈ, с головокружительным видом на острый, как лезвие, горизонт, в августе 1989 года было написано стихотворение "Доклад для симпозиума" с его эстетически-географическим кредо:

Но, отделившись от тела, глаз
скорей всего предпочитает поселиться где-нибудь
в Италии, Голландии или в Швеции.

Но, как было сказано, рабочее пространство не должно было быть слишком большим. Если на участке стоял домик для гостей, он выбирал его. И в нашей квартире он сразу указал на облюбованное им место: балкон для выбивания ковров, размером примерно с каюту на "Мэларгроттнингене", возможно, немного меньше.
В любом случае не десять квадратных метров, как та комната, которая на всю жизнь определила представление Бродского об идеальном пространстве. Те десять квадратных метров были частью "полутора комнат" в коммунальной квартире в центре Ленинграда, описанных им в одном из лучших воспоминаний детства по-английски в русской литературе. Там он жил до изгнания в 1972 году, там же умерли его родители, в отсутствие сына, спустя десять с лишним лет: Литейный проспект, 24, квартира 28.
"Моя половина, - пишет он, - соединялась с их комнатой двумя широкими арками, доходившими почти до потолка, которые я постоянно пытался заставить сложными конфигурациями из книжных полок и чемоданов, чтобы, отгородившись от родителей, обрести относительную степень покоя. Речь может идти лишь об относительной степени, поскольку высота и ширина арок плюс мавританское завершение их верхней части исключали окончательный успех дела".
Строительство баррикады, начавшееся в пятнадцать лет, становилось все более ожесточенным, по мере того как книги и гормоны требовали своего. Переделав шкаф - отодрав заднюю стенку, но сохранив дверцы, - Бродский получил отдельный вход на свою половину: посетителям приходилось пробираться через эти дверцы и драпировку. А чтобы скрыть природу некоторых действий, происходивших за баррикадой, он включал проигрыватель и ставил классическую музыку. Со временем родители стали ненавидеть И. С. Баха, но музыкальный фон исполнял свою функцию, и "Марианна могла обнажить больше, чем только грудь".
Когда, со временем, музыку стало дополнять тарахтение "Ундервуда", отношение родителей стало более снисходительным. "Это, - пишет Бродский, - было моим "Lebensraum" (жизненным пространством). Мать убирала его, отец проходил его, направляясь в свою домашнюю фотолабораторию, иногда кто-нибудь из родителей искал пристанища в моем потертом кресле после перебранки. В остальном же эти десять квадратных метров были мои, и это были самые лучшие десять квадратных метров из всех, что я когда-либо имел".
Бродскому никогда больше не довелось увидеть ни своих родителей, ни того Lebensraum, которое он почти с маниакальным упорством пытался воссоздать в других местах в течение оставшейся жизни. Он никогда не увидел своей комнаты потому, что никогда не вернулся в родной город; а не вернулся он в родной город потому, что его мышление - и действия - были линейными: "Человек двигается только в одну сторону. И только - ОТ. От места, от той мысли, которая пришла ему в голову, от самого себя". Короче говоря, потому, что с тридцати двух лет он был кочевником - вергилиевским героем, осужденным никогда не возвращаться назад.
Тем не менее он много раз собирался, во всяком случае - мысленно. После получения Нобелевской премии, а главное, после падения тирании, когда появилась возможность вернуться, ему часто задавали вопрос, почему он не едет. Доводов было несколько: он не желал приезжать туристом в родную страну. Или: он не желал приезжать по приглашению официальных учреждений. Последний был: "Лучшая часть меня уже там - мои стихи".
И все-таки он вернулся. В январе 1991 года в Ленинграде был организован первый симпозиум по творчеству Бродского. Однажды мы отправились на экскурсию к дому с полутора комнатами, и я отснял пленку, которую потом собирался отослать в Нью-Йорк. Это наверняка обрадует его, думал я: фотографии старых друзей перед его Lebensraum. Ведь почти такой же силы, что кочевой инстинкт поэта, была его противоположность: ностальгия.
Полпленки было отснято в Стокгольме. Снимки, изображавшие Бродского, его жену и часть моей семьи, оказались спроецированными на снимки, сделанные в Ленинграде. На одной из фотографий он стоит у квартиры 28, на другой он смотрит вверх, на балкон полутора комнат, со Спасо-Преображенским собором на заднем плане.
Таким образом, Бродский все-таки вернулся в свою идеальную комнатку; если для этого потребовалась бракованная фотопленка, то, может быть, потому, что он был сыном фотографа.
Я долго размышлял, как это могло произойти, и наконец пришел к единственно возможному выводу: где-то посередине пленка поменяла направление и шаг за шагом отмоталась к первому кадру - к полутора комнатам. Иными словами, "Кодак" совершил то движение, на которое сам Бродский был неспособен: назад.

* 1. "Горькие капли" - название любимой шведской водки Бродского.

* Перевод со шведского Б. Янгфельдта и В. Азбеля

* Бенгт Янгфельдт (род. в 1948 г.) - специалист по русской литературе XX века, автор многих исследований, в том числе "Переписка В. Маяковского с Л. Брик" (1991), "Роман Якобсон - будетлянин" (1992). Редактор журнала Шведской Академии "Artes". Перевел на шведский язык шесть книг прозы и поэзии Иосифа Бродского. Живет в Стокгольме. Первоначально публикуемая статья была напечатана в стокгольмской газете "Svenska Dagbladet" (15.12.1996).

(c) Бенгт Янгфельдт, 1997.

(c) Б. Янгфельдт, В. Азбель (перевод), 1997.

___
Дмитрий Радышевский. Интервью с Иосифом Бродским для "МН"

"Московские Новости" No 50, 23 - 30 июля 1995 г.

С нобелевским лауреатом поэтом Иосифом Бродским беседует собкор "Московских Новостей" в Нью-Йорке Дмитрий Радышевский

Заставить себя звонить Бродскому и просить об интервью тяжело. Мучаешься от собственной назойливости, от того, что просьб таких он получает сотни; от, грубо говоря, несоответствия твоего суетливого жанра работе поэта; и от того, что прекрасно знаешь его отношение к интервью. "Я не думаю, что это необходимо кому-то,- говорит он.- Те, кому интересно общение со мной, могут читать мои стихи".
К тому же, зная, что Бродский переехал из шумного Гринвич Вилиджа Нью-Йорка в тихий район Бруклин Хайтс и, по его выражению, "поднял мост": живет семейной жизнью с женой и дочерью, интервьюер понимает, что действие его называется вторжением.
И тем не менее...

--

[МН: Вы так много говорите по-английски, пишете и преподаете на этом языке. Это не влияет на вашу дикцию и вообще на писание стихов по-русски?]
- Это естественный вопрос и, наверное, наиболее точным ответом, наиболее естественным будет "да", за исключением того, что я не смогу объяснить, каким образом влияет, причем объяснить самому себе. Когда вы, например, пишете по-русски, окруженный англоговорящим миром, вы более внимательно следите за вашей речью: это выражение имеет смысл или оно просто хорошо звучит? Это уже не песенный процесс, когда открываешь рот, не раздумывая над тем, что из него вываливается. Здесь это становится процессом аналитическим, при том. Что часто все равно дело начинается с естественной песни. Но потом ты ее записываешь на бумагу, начинаешь править, редактировать, заменять одно слово другим. И это уже аналитический процесс.

[МН: Спонтанностью как раз одержима американская поэзия. Вы не считаете, что она страдает от этого?]
- Нет, я бы не сказал. Она страдает от других разнообразных недугов. Вообще в двадцатом веке - это как бы его правило для всех, включая поэтов,- ты должен быть предельно ясен. Поэтому ты должен все время перепроверять себя. Отчасти это происходит от постоянного подозрения, что где-то существует некий сардонический ум, даже сардонический ритм, который высмеет тебя и твои восторги. Поэтому ты должен перехитрить этот сардонический ритм. Для этого есть два-три способа. Первый - это отколоть шутку первым, тогда ты выдернешь ковер из-под ног этого сардоника. Этот способ используют все. Фрост говорил, что ирония - это нисходящая метафора. Когда ты пишешь стихи о возлюбленной, ты, конечно, можешь сказать, что ее глаза подобны звездам, и тебя съедят за банальность; хотя ей, может, понравится. Но ты можешь сказать, что сияние ее глаз подобно мигалкам на твоем старом "шевроле". Ты вызвал смешок и фраза разошлась по городу. Тоже не Бог весть что, но по крайней мере подстраховка. В следующий, однако, раз твоей душе придется взбираться в стихе вверх с того места, до которого ты в нем давеча опустился. Начав с "шевроле", карабкаться придется дальше. С другой стороны, начав со звезд - дальше некуда. В этой работе, словом, существует некая дьявольская экономика. Так что этим, возвращаясь к вопросу, наверное, и одержима сегодня американская поэзия. Кстати, это проблема и французов. После Корбьера они все пытаются быть остроумными. Вообще я не знаю, что в поэзии главное. Наверное, серьезность сообщаемого. Его неизбежность. Если угодно - глубина. И не думаю, что этому можно научиться или достичь за счет техники. До этого доживаешь или нет. Как повезет.

[МН: А если спросить грубо материалистически: что дает поэзия?]
- Поэзия не развлечение и даже не форма искусства, но, скорее, наша видовая цель. Если то, что отличает нас от остального животного царства,- речь, то поэзия - высшая форма речи, наше, так сказать, генетическое отличие от зверей. Отказываясь от нее, мы обрекаем себя на низшие формы общения, будь то политика, торговля и т. п. В общем, единственный способ застраховаться от чужой - если не от своей собственной - пошлости. К тому же поэзия - это колоссальный ускоритель сознания, и для пишущего, и для читающего. Вы обнаруживаете связи или зависимости, о существовании которых вы и не подозревали: данные в языке, речи. Это уникальный инструмент познания.

[МН: Почти бесспорно, что лучшая поэзия XX века написана по-русски. Не говорит ли это о том, что поэзия процветает в тех обществах, где наиболее жестоко подавляют свободу человеческого духа?]
- Это колоссальное заблуждение по нескольким причинам. Во-первых, поэзия ХХ века только на английском языке дала Фроста, Йетса, Одена, Элиотта - англосаксы могут противопоставить их российским гигантам, не теряя лица. Во-вторых, дело не в благотворном влиянии тирании на качество поэзии, а в том, что тирания делает все население читателями поэзии. Весь народ читает одну и ту же газету, слушает одно и то же вещание, то есть для всей страны установлена единообразная речь. В этих условиях любой, кто рискует отклониться от шаблона и раздвинуть границы речи, становится кумиром. В-третьих, тирания ставит поэта в позу глашатая общего дела: ибо при тирании любое дело - общее, у каждого не только единообразная речь, но и единый опыт, единая этика. Зачастую поэт невольно становится критиком общества или системы. Это заставляет его быть агрессивным, то есть говорить на языке своего племени - братьев-угнетенных. И это привлекает поэта. Но это дешевая привлекательность. Гораздо почетнее и гораздо сложнее завладеть вниманием нации, если тебе не помогает своим идиотским образом сама система.

[МН: Вы не собираетесь вернуться в Россию?]
- Не думаю, что я могу. Страны, в которой я родился, больше не существует. Нельзя вступить в ту же реку дважды. Так же невозможно, как вернуться к первой жене. Скажем, почти так же. Я хотел бы побывать там, увидеть некоторые места, могилы родителей, но что-то мешает мне сделать это. Не знаю, что именно. С одной стороны, я не хочу стать предметом ажиотажа; положительные переживания наиболее изматывающие. И потом мне было бы очень трудно явиться туда в качестве туриста. Я не могу быть туристом там, где народ, говорящий на моем языке, бедствует. Вот западный человек может быть там туристом. А я лучше буду туристом где-нибудь в Латинской Америке или Азии. Конечно, охота побывать в родном городе, прежде чем я сыграю в ящик. Телефонистка из России, вызывая меня, говорит: "На линии Санкт-Петербург". В первый раз это было шоком. Замечательным шоком.

[МН: Поэты в России в большинстве стремились активно участвовать в событиях своей страны. Вы не пытаетесь этого делать?]
- Во-первых, я не думаю, что это правильно для поэтов - активно участвовать. Потому что, если ты защищаешь, так сказать, правое дело, то ты автоматически полагаешь, что хороший человек. Что часто не соответствует действительности, хотя самообольщение сохраняется. Да и в конце концов не так уж активно поэты могли участвовать в России. Разве что в качестве жертв. Во-вторых, в чем поэт может участвовать - это в сообщении людям иного плана восприятия мира, непривычного для них плана. Поэтому, говоря о себе, я думаю, что к изменениям, происходящим сейчас в России, привела в какой-то степени и толика моих усилий. Даже не усилий, а, скажем, это тоже стало ингредиентом нового варева.

[МН: Давайте вернемся к Америке. Что вам нравится и не нравится в этой стране?]
- Что нравится лично мне, так это то, что здесь я был оставлен наедине с
самим собой и с тем, что я могу сделать. И за это я бесконечно благодарен
обстоятельствам и самой стране. Меня всегда привлекали в ней дух индивидуальной
ответственности и принцип частной инициативы. Ты все время слышишь здесь: я
попробую и посмотрю, что получится. Вообще, чтобы жить в чужой стране, надо
что-то очень любить в ней: дух законов, или деловые возможности, или литературу,
или историю. Я особенно люблю две вещи: американскую поэзию и дух ее законов. Мое
поколение, группа людей, с которыми я был близок, когда мне было 20, мы все были
индивидуалистами. Не обязательно эгоистами, но индивидуалистами. И нашим идеалом
в этом смысле были США: именно из-за духа индивидуализма. Поэтому, когда
некоторые из нас оказались здесь, у нас было ощущение, что попали домой: мы
оказались более американцами, чем местные. И вот тут я перехожу к вещам, которые
мне не нравятся. Сегодня в Америке все большая тенденция от индивидуализма к
коллективизму, вернее, к групповщине. Меня беспокоит агрессивность групп:
ассоциация негров, ассоциация белых, партии, общины - весь этот поиск общего
знаменателя. Этот массовый феномен внедряется и в культуру.

[МН: Каким образом?]
- Значительная часть моей жизни проходит в университетах, и они сейчас бурлят от всякого рода движений и групп - особенно среди преподавателей, которым сам Бог велел стоять от этого в стороне. Они становятся заложниками феномена политической корректности. Вы не должны говорить определенных вещей, вы должны следить, чтобы не обидеть ни одну из групп. И однажды утром вы просыпаетесь, понимая, что вообще боитесь говорить. Не скажу, чтобы я лично страдал от этого - они ко мне относятся как к чудаку, поэтому каждый раз к моим высказываниям проявляется снисхождение. Другой феномен, который меня очень беспокоит,- это изменение университетских программ в США. Новаторы одержимы идеей, что программы слишком евроцентричны, географически и расово непропорциональны и так далее. Демократический принцип равенства, конечно, самый важный и привлекательный принцип человечества. Но в некоторых областях он не срабатывает. Одна из них - область искусства. В нем применение демократических принципов означает приравнивание шедевра к поделке. Это также нельзя применять в науке, вообще в сфере знаний и даже в сфере развлечений: с этим принципом не продашь билеты на стадион. Но у радетелей равноправия в этих сферах, к сожалению, сегодня очень громкий голос - их не перекричать. Кстати, я придерживаюсь теории, что на эволюционной лестнице человечества тоже нет равенства. Это мне впервые пришло в голову, когда я слушал одну из речей покойного Брежнева. Что не все люди - люди. Потому что, если он - человек, то я - нет. Мы находимся на разных ступенях эволюции. Мы, грубо говоря, разные особи. Считается, что эволюция закончилась и все застыло. Но одни виды человеческих особей пытаются уничтожить другие виды. На то и созданы законы, чтобы жизнь определялась не принципом выживания сильнейшего, а принципом сосуществования разных видов. Чтобы не было необходимости одним уступать место другим. Эта гуманистическая идея полностью противоположна идее эволюции.

[МН: Как проходит ваш день?]
- Я просыпаюсь, пью кофе и смотрю, что у меня лежит на столе. В основном там лежит не то, что хотелось бы. Или письмо, на которое надо отвечать, или книга, которую надо рецензировать, или речь, которую надо будет произносить. Я бы предпочел сесть и начать царапать свои стишки, но чем старше ты становишься, тем сложнее твоя жизнь.

[МН: Как проходит ваша светская жизнь?]
- Если приглашают на обед, чаще всего отказываюсь. В кино хожу редко, иногда на джаз. В мою жизнь в последние годы происходит так много вторжений, что у меня почти нет времени заниматься тем, чем я хочу. Я вынужден выкраивать, урывать время, где возможно. Иногда это оказывается более плодотворным, чем выход в свет. Остаться дома и почитать. И не потому, что я такой книжник. Просто книги довольно часто интереснее того, что снаружи.

[МН: А если у вас есть настроение сесть и написать стихотворение, вы можете отложить в сторону все письма?]
- Больше не могу. В начале 80-х я писал пятьдесят-шестьдесят стихотворений в год. Сейчас я пишу 10 - 15. Иногда больше, но не намного, и тогда они короткие. Я опутан, как паутиной, сроками сдачи рецензий, статей и так далее. При том, что я делаю только двадцатую часть того, что предлагается. Но я не могу полностью отгородиться, потому что за всеми этими письмами стоят люди: просто индивидуумы, которым ты своим отказом доставишь неприятности той или иной степени серьезности.

[МН: Выступая в Нью-Йорке в мае 1995-го, вы сказали, что "чувствуете разрыв между собой и сегодняшними двадцатилетними". В каком смысле "разрыв" - возрастной? Но это естественно. Или вы подозреваете, что они не понимают ваших стихов? Боюсь брать на себя, но, кажется, мы в 20 лет ваши стихи понимали.]
- Скорее всего разрыв психологический. Но с 20-летними, возможно, меньший, чем с тридцати или сорокалетними. Я не очень понимаю, что у них за душой. Похоже, что у них больше за пазухой. И хорошо, если это только краденое добро. Но я и этого не понимаю. Ибо в любом обществе - а в отечественном особенно - когда крадешь, крадешь у себе подобного.

[МН: Говоря о молодежи: какие темы остались для них? 20-летнего дерзающего литератора, кажется, не может не охватить оторопь и бессилие, скажем, в той же Библиотеке конгресса. О чем писать, если, вычурно выражаясь, не только взяты все возможные сочетания нот, но устарели даже пародии на попурри?]
- Пишущий стихи пишет их не "о" и не "что", даже не "во имя". Он пишет их по внутренней необходимости, из-за некоего вербального гула внутри, который одновременно и психологический, и философический, и нравственный, и самоотрицающий. И т. п. И он как бы этот гул в процессе дешифрует. Даже когда просто щебечет, стихотворец, по существу, не нуждается в аудитории. В отличии от прозаика, которого его аудитория определяет. Поэтому он и спрашивает: о чем? про что? как? Мне крупно повезло, что я не прозаик.

[МН: Критики часто пишут, что Бродский подвел итоги поэзии не только ХХ века, но и всей поэзии в целом - от классицизма до метаронистов. Что же остается тем, кто приходит после подведения итогов? "Тавтология, ария попугая"?]
- К высказываниям критики, даже доброжелательной, следует относиться сдержанно. Вообще оказываться предметом сильных чувств - любви или ненависти - неловко. И критики должны бы это понимать. А ну как предмет их чувств ответит им взаимностью? Никаких итогов я ничему не подводил: история литературы не колонка цифр, и молодой человек с этим самым гулом в ушах всегда разберется, что ему делать.

[МН: Есть ли у вас приверженность какой-либо вере? Как бы вы описали ее?]
- Не знаю. Думаю, на сегодняшний день я назвал бы себя кальвинистом. В том смысле, что ты сам себе судья и сам судишь себя суровее, чем Всемогущий. Ты не проявишь к себе милость и всепрощение. Ты сам себе последний, часть довольно страшный суд.

[МН: Но когда вы думаете о Всемогущем, чего вы обычно просите для себя?]
- Я не прошу. Я просто надеюсь, что делаю то, что он одобряет.

___
Интервью журнала "Экономист", Лондон

* "За рубежом". No. 46. 1990

- Вот уже много лет вы живете вдали от России. Как вы переносите разлуку
с родной языковой средой?
- Значительно спокойнее, чем это было во время моих первых недель пребывания за границей, в Вене. Помню, как однажды я искал и все никак не мог найти рифму - на русском - и подумал: но ведь не может же быть, чтобы к этому слову рифмы не существовало? Не начинаю ли я забывать свой язык? Есть старая чешская поговорка: "Тот, кто оставляет родину, перестает существовать". Это очень по-чешски, но и в высшей степени по-русски... Впоследствии моя тревога пропала.
Я завидую своим оставшимся дома соотечественникам - и не только по крупному счету, но и просто потому, что они не лишены этого языкового общения, потому, что, например, слышат бытовую, разговорную речь, которую я хоть и не слишком-то жалую, но которая порой очень пригодилась бы мне в работе. С другой стороны, по-моему, всем нам, живущим в нынешнем столетии, привили мысль, что поэт непременно должен питаться языком улицы. Я думаю, все как раз наоборот: не улица формирует язык литературы, а литература создает язык улицы. Впрочем, может быть, во мне говорит книжный человек...
- Вы признавались, что в прошлом поэзия была для вас невыносимым бременем...
- Мысль, что я говорю что-то такое, что, возможно, уже сказано кем-то ранее, всегда угнетала меня больше, чем даже перспектива оторваться от родного языка... Я вырос в стране, где был крайне ограничен доступ к информации о том, что происходит в мире, например, на Западе. Я завидовал писателям, которые творили за границей, поскольку я вечно испытывал чувство, будто вслепую соревнуюсь не только с какими-то поэтами, но также, к примеру, с теологами. Мне казалось, допустим, что я, возможно, сделал какой-то крохотный прорыв в области теологии, но не было никакой уверенности, что Тиллих не высказал что-то более глубокое по той же самой теме. Разумеется, мне не дано было это знать.
- Приверженность России к книге в 30-х и 40-х годах - это еще одна из ваших тем. Вы говорили, что книги тогда почитались, как нечто святое. Не исчезнет ли это отношение, каковым вы так гордитесь, вместе с дальнейшей либерализацией советского общества?
- Нет, не исчезнет. Русские - и это их (или, правильнее сказать, наша) сильная сторона - испытывают потрясающую тоску по мировой культуре, которую ничто не в силах унять, жажду познать все аспекты цивилизации - теологию, философию и так далее. Эта черта есть следствие географического положения. Русский человек, которому интересно и то, и другое, и третье, всегда полагает, что где-то существует какая-то большая правда, ему недоступная. Я бы не назвал это духовным абсолютизмом, это скорее духовный комплекс неполноценности, который, на мой взгляд, - великолепная вещь на каждом этапе существования. Он был характерной чертой всех людей моего племени, насколько я могу помнить. Что мне сейчас не по душе. так это появление типа русского человека, который ведет себя так. словно он идентичен, ну, скажем, немцу...
- Трудно представить себе, чтобы англичане в массе относились к поэзии с той нравственной серьезностью и с той нравственной требовательностью, с какими к ней подходите вы...
- Речь идет не о нравственной серьезности, хотя, впрочем, в конечном счете о ней тоже, и о нравственной требовательности - тоже. Но в основе лежит серьезный подход к эстетике. Эстетическая требовательность - это важнее. Эстетика - мать этики, во всяком случае, для меня... Зло - вульгарно.
- Вы говорили о силе поэзии, связанной с ее свойством запоминаться...
- Сам факт, что русским присуще запоминать и помнить много стихов наизусть, в общем-то, не дает им духовной поддержки. Это просто позволяет не быть окончательно сломленным.
- Возвратитесь ли вы в Россию на постоянное жительство?
- Сомневаюсь... Я же не бумеранг. И даже не маятник. Всю свою жизнь я старался избегать переездов и мелодрам. Сопротивлялся тому и другому. Кроме того, ни к чему нет возврата. Могу только процитировать вам слова Гераклита о том, что нельзя дважды войти в одну реку. И добавить: даже если эта река зовется Невой...
- В своем недавно опубликованном манифесте Солженицын, как мне кажется, попытался подготовить почву для своего возвращения в Россию...
- Я, право, не знаю, что он пытался сделать. Этот текст слаб и абсолютно непригоден.
- Почему абсолютно непригоден?
- Я имею в виду идею русского государства. Быть может, справиться со страной, целостной в этническом отношении, и было бы реально... Но такая целостность возможна лишь на ограниченном пространстве и при ограниченном населении... Что касается введения рыночной экономики или даже демократии, то это само по себе не является панацеей. Нет, строить государство на этнической основе - это просто иллюзия. Сейчас все заняты тем, что выдвигают самые разные планы. Но писатель, на мой взгляд, не должен поддаваться соблазну участвовать в этом. Не нужно строить никаких планов. Нужно просто признать, что впереди хаос, и все, что можно сделать, - это проповедовать определенную сдержанность и хотя бы немного благоразумия.
- Стало быть, раздорам, борьбе нет никакой альтернативы?
- Такая альтернатива есть. Кто-то должен быть совершенно откровенным в отношении будущего. Кто-то, чей голос несет в себе... ну хотя бы намек на моральный авторитет.
- Быть может, Солженицын как раз и считает себя таким вот человеком? Или, возможно, такой человек - это вы?
- Я себя таковым не считаю. Ну, и кроме того, меня никто не будет слушать, поскольку я еврей.
- Должен ли таким человеком быть поэт?
- Но тогда ему пришлось бы ради этого писать набатные стихи... Не знаю... Будь у меня сейчас какая-то власть, я заставил бы все "Правды" и "Известия" печатать Пруста, чтобы его мог прочесть каждый. Пруста, а потом еще Музиля - писателя, гениального в своем умении сомневаться. Это было бы куда лучшим воспитанием чувств для страны, чем бесконечные речи, произносимые моими соотечественниками.
- Не стало ли для вас как для человека, столь склонного к уединению, присуждение Нобелевской премии своего рода проклятьем?
- Вначале это было достаточно неприятно, но потом постепенно я стал более "терпимо" относиться к своему лауреатству... Хорошо, что я получил награду, когда был относительно молод. В более пожилом возрасте вы укореняетесь в своих взглядах и привычках, а с этим приходит необоснованная самоуверенность. И тогда вы начинаете... вещать.
- Каким образом жизнь в Америке сказывается на вашем повседневном стремлении писать стихи?
- Да, в общем, никаким.
- Не испытывает ли поэт большей потребности писать, когда живет в условиях репрессивного режима?
- Нет. На мой взгляд, человек пишет стихи тогда, когда ему это нравится. Посмотрите, сколько во всем мире графоманов, независимо от того, репрессивны режимы их стран или нет. И на качестве поэзии существующий строй тоже не сказывается. У нас в России были изумительные поэты, и путь их в литературу в большинстве случаев начался задолго до социальных пертурбаций 1917 года. Я имею в виду всех тех. кто пользуется славой на Западе, - Пастернака, Цветаеву, Мандельштама, Ахматову. Все они родились в конце прошлого столетия. В сущности, если учесть все, что случилось с Россией, то можно считать, что родившаяся здесь поэзия вообще на удивление сдержанна на этот счет. Все говорится не впрямую, косвенно.
Что же касается влияния на мое творчество пребывания в Америке, то ведь не дано знать, что бы произошло, останься я в России. Возможно, я написал бы больше, а возможно, прожил бы меньше, учитывая состояние моего здоровья. Ну, а если кто-то хочет утверждать, что Америка - это источник всякого рода отвлекающих моментов, что эта страна предрасполагает к лености... Знаете, я думаю, что человек в своей лености должен винить лишь самого себя.

<1990>

___
Диалог со слушателями в Ecole Normale Superieure (Париж)

Запись Виталия Амурского

- Что вы думаете о будущем России?
- Ну, будущее - это будущее, в будущем всегда масса вариантов. По крайней мере, оно будет лучше, чем прошлое. Это несомненно, это несомненно.
- Вы оптимист?
- Понятия не имею. Полагаю, что, скорее всего, я человек трезвый... Я думаю, что впервые (по крайней мере, в моей жизни) возникла ситуация, когда мне моей страны не стыдно. То есть, не то, чтобы есть особые основания гордиться, но стыдится уже нечего. Думаю, на сегодняшний день Россия оказалась в положении многих стран, и ведет себя соответственно - не истерически, что приятно. По крайней мере, если страну можно представить как некое одушевленное существо, страна выбирает. Это для России, в общем, ситуация новая. Всякий раз, когда возникал выбор, еЈ чрезвычайно быстро толкали в ту или иную, как правило, не лучшую сторону.
- Как вы относитесь к смерти Андрея Дмитриевича Сахарова?
- Это колоссальная утрата для страны, особенно на нынешнем этапе, на нынешнем еЈ историческом отрезке. Я думаю, что судьба и жизнь этого человека такова, что будь я на месте русской православной церкви, я бы попробовал его канонизировать, потому что его опыт, его обращение куда более значительны, по крайней мере, чем у Святого Франциска... То есть, я думаю, - то, что он создал, то, что он породил, то, что из его души вышло в мир (по крайней мере, если говорить в пределах отечества) - будет иметь далеко идущие последствия для страны и для национального сознания.
- У вас есть ностальгия?
- В общем, нет... Короткий ответ, как и вопрос.
- Но в стихах есть!
- Я не думаю, что это так. То есть, с Божьей милостью (я не знаю, удается мне это или нет, но в стихах я пытаюсь более или менее демонстрировать некоторую трезвость), если я говорю о некоторых обстоятельствах, о местностях мне дорогих, то отчего же избегать сентимента? Если я его по отношению к этим местам или обстоятельствам испытываю? Но это ни в коем случае не ностальгия. Это сознание того, что жизнь - процесс необратимый, и когда вы это осознаете - феномен именно ностальгии, как бы сказать?.. ну, улетучивается, если угодно. Я не думаю, что знаю о жизни больше, чем остальные, но по крайней мере про себя я знаю. По-моему, это мотивы не ностальгические, а, скорее, элегические.
- Почему вы не поехали в Ленинград на юбилей Ахматовой?
- Потому что меня пригласила организация, членом которой я не состою, не состоял и, надеюсь, никогда состоять не буду - это Союз писателей. Кроме того, это был ахматовский юбилей, а не мой...
- Скажите, вы поедете в Ленинград?
- Я понятия не имею. Думаю, если я вообще туда поеду, то только, когда в Советском Союзе выйдет книжка. То есть, когда я, допустим, там буду, как бы сказать, - в качестве автора, не пугала.
- А есть обещания?
- Обещания - да. Существует, более того, даже издательский договор между издательством "Художественная литература" и... мною.
- Вы читаете журнал "Молодая гвардия"?
- Нет.
- А вот в "Молодой гвардии" ваше имя упоминалось в таком контексте. Было сказано, что есть поэты "истинно русские", то есть в жилах которых течет русская кровь. Человек, у которого "нерусская" кровь, не может быть русским поэтом. Назывались - Мандельштам, Пастернак и вы.
- Ну, это - "Молодая гвардия"... То есть, в определенном смысле это интересно. Здесь как бы исторический парадокс, потому что термин "Молодая гвардия" в сознании моего поколения, по крайней мере, ассоциируется с молодыми людьми из Краснодона, которые участвовали в партизанском движении, как бы боролись с фашизмом. На сегодняшний день то, что ассоциируется с "Молодой гвардией", это, скорее, тенденции профашистские. Что касается самого утверждения, то это - бред.
- Ваши любимые поэты, живущие ныне в Советском Союзе?
- Любимые? Их несколько. Это далеко не значит, что, объективно говоря, они, может быть, самые лучшие. Но это уже, я полагаю, окрашено личной привязанностью. Наиболее дорог мне именно как поэт - Евгений Рейн, это друг моей юности... Я теперь могу уже говорить о юности, да? Также мне очень дорог как поэт (мне повезло просто в юности чрезвычайно) - Владимир Уфлянд.
Есть масса других замечательных, новых, талантливых, одаренных и т.д. Но у меня существуют привязанности... Человек может быть лоялен только по отношению к своему поколению, и я по отношению к своему поколению лоялен. Может быть, в ущерб объективным оценкам...
- К кому из литературных критиков в Советском Союзе вы серьезно относитесь?
- Я не очень слежу за тем, что происходит и, право же, не знаю - каков выбор. То есть, если вы мне назовете имена, я, может быть, сумею отозваться... В общем, к этому роду деятельности отношусь достаточно сдержанно. Кого вы имеете в виду?
- Например, Урбана...
- Адольфа Урбана?.. Царство ему небесное! Как к критику я к нему никогда серьезно не относился. Это был хороший человек, я его знал лично. Но как критика никогда не воспринимал - скорее, как собутыльника...
- Вы читали книгу Анатолия Наймана об Ахматовой?
- Да, читал. Это хорошая книжка, на мой взгляд, и является замечательным дополнением к литературе об Ахматовой... Говоря же об этой литературе - наиболее интересными мне представляются "Записки" Лидии Корнеевны Чуковской.
- Почему вы были против того, чтобы господин Ефим Эткинд напечатал интереснейший документ - "Процесс Иосифа Бродского"? Где-то промелькнуло, что вы не со слишком большим энтузиазмом отнеслись к этой публикации...
- Подобное литературоведенье унижает литературу. Снижает еЈ до уровня политической полемики... Это абсолютно неважно. Я считаю, что вообще на Зле концентрироваться не следует. Это самое простое, что может сделать человек, то есть концентрироваться на тех обидах, которые ему были нанесены и т.д., и т.д. Зло побеждает, помимо всего прочего, тем, что оно как бы вас гипнотизирует. О Зле, о дурных поступках людей, не говоря о поступках государства, легко думать - это поглощает. И это как раз - дьявольский замысел.
- Как получилось, что вы выбрали местом жительства Америку?
- В 1972 году, 4 июня, когда я оказался в Вене, меня встретил мой приятель, преподаватель Мичиганского университета, покойный ныне Карл Проффер. Он меня спросил: "Иосиф, куда ты собираешься?". Я понятия не имел, и сказал: "Понятия не имею". Он спросил: "Как насчет того, чтобы поехать в Соединенные Штаты, в Мичиганский университет, преподавать там?". Я сказал: "Прекрасно!". То есть, это меня избавило до известной степени от выбора. С другой стороны, я осознавал, что происходит значительная перемена в моей жизни, и решил, что раз перемена происходит, почему не сделать еЈ стопроцентной? В ту пору, как бы сказать, - атмосфера на европейском континенте была довольно неприятной во многих отношениях, в политическом прежде всего. Впоследствии мне поступили предложения из Англии, из Франции. Но есть в английском языке выражение, смысл которого сводится примерно к тому - кто приходит первый, тот и получает то, что нужно. Кроме того, я привык жить в большой стране.
- Когда-нибудь будет ваша книга по-русски?
- Думаю, что не скоро. По крайней мере, всЈ что от меня зависит, я постараюсь сделать, чтобы этого не произошло. Потому что я не знаю, из чего можно было бы совершить выбор... То есть, это статьи, проза, ориентированные исключительно для англоязычной аудитории. Для русского читателя может представлять интерес только "зоологический"... Мне не представляется это необходимым.
- И "A room and a half" ?
- Да, я специально писал это по-английски.
- Можно ли писать на английском языке также хорошо, как по-русски?
- Отвечу на этот вопрос следующим образом: я думаю, что на всяком языке можно писать очень хорошо, это зависит только от меры таланта и т.д., и т.д. Но, по крайней мере, у английского языка на протяжении его истории было больше возможности просто в этой культуре выражать правду...
- Как это можно понять?
- Это очень простой язык. В нем очень простая конструкция: объект - глагол - субъект. То есть, как бы сказать...
- То есть - дело в порядке слов?
- Дело в порядке слов, да!..
- Из ваших стихов явствует, что вы - человек верующий. Это вам дано от рождения, как совесть или порядочность, или вера пришла с годами от пережитого, от страданий?
- Во-первых, я рад, что мои стихи могут породить такую реакцию, такое впечатление. Но я бы не сказал, что я такой уж верующий человек... Вообще об этих делах говорить не следует, это дело всегда сугубо личное. Но поскольку такой вопрос задается, то на него надо попытаться ответить.
Что касается совести или порядочности, то, я думаю, до известной степени эта вещь приходит с детства, то есть, это - родители. Они вас этому научают. Кроме того, я думаю, это еще и следствие чисто врожденной брезгливости... Что касается веры, не следует думать, что она - продукт пережитого, страданий и т.д. Я думаю, что человека сделать верующим может и счастливый опыт. Это вполне возможно. Я с этим сталкивался. Что касается меня самого, я думаю, это, скорее, по складу характера...
Думаю, по складу своего характера я - кальвинист. То есть, человек, которому присуща склонность судить себя наиболее серьезным образом, который не перекладывает этот суд, который не доверяет ничьему иному, в том числе Суду Высшего Существа... Прошу прощения за эти замечания, но так обстоят дела. Тот же Карл Проффер, когда его кто-то спросил в моем присутствии: "Верующий ли вы?" - сказал: "Еще нет"... Вот вам английский язык!
- Можно и по-русски так сказать!..
- Но как-то не приходит в голову.
- Возвращаясь к языку... Когда вы приехали на Запад, в первые годы вы выражали опасения, что отсутствие языковой стихии может как-то отразиться у вас на творчестве. Каков сейчас итог такого 17-летнего языкового отрыва?
- Вы знаете, этот страх оправдан, особенно, я полагаю, в людях более молодых. Я приехал, видимо, человеком уже до известной степени в языковом смысле сложившимся. То есть, когда вы оказываетесь в другом мире, в другой языковой среде (в возрасте 32-х лет, как это было в моем случае), в общем, то, что накоплено не очень легко теряется, растрачивается... Помню, когда я приехал, я получил письмо от замечательного польского поэта Чеслава Милоша, в котором он мне писал (речь шла о переводах, которые я должен был делать для него в ту пору - это было буквально через две недели после моего водворения в Соединенных Штатах): я понимаю, Бродский, что вы опасаетесь того, что потеряете свой язык, что вы не сможете работать столь же эффективно, как это было прежде. Если это произойдет - в этом не будет ничего ужасного. Я сталкивался с такими случаями, это происходило. Действительно, есть определенный склад человека, склад характера, который позволяет ему работать только в его естественной среде, то есть, когда "стены помогают" и т.д. Что ж, он писал, если это произойдет - это только укажет вашу истинную цену. То есть, чего вы стоите. Это просто как бы определит ваш тип. Это была довольно жутковатая фраза и, прочитав это, я положил себе, что постараюсь как-нибудь этой перспективы уклониться. До известной степени мне это удалось, но и по сей день я не особенно уверен, что я обошелся без потерь...
- Могли бы вы сказать несколько слов о своих личных впечатлениях в восприятии Набокова?
- Я - о Набокове?!. Это - замечательный писатель, на мой взгляд. Мне 49 лет и читать его на сегодняшний день я, в общем, почти уже не в состоянии. Но когда мне было тридцать лет (я далек от того, чтобы утверждать, что человек в тридцать лет глупее - просто он другой человек, чем в сорок девять и т.д.)... Думаю, что я знаю, в чем было дело с Набоковым, ибо его главное стремление внутреннее было именно стать или быть поэтом. Он оказался первым человеком, который осознал, что поэта из него не получилось. Тем не менее, когда вы читаете его романы - я заметил довольно интересную вещь - все они как бы о двойнике, о втором варианте, о зеркальном отражении, то есть об альтернативе существования - центральный образ всегда двоится. И мне пришло в голову, что, может быть, совершенно подсознательно в Набокове срабатывает принцип рифмы... Вот и всЈ.

11 января 1990 г.

___
И. Бродский - Белла Езерская

- Итак, что это будет?
- Книга. Сборник интервью с русскими мастерами в эмиграции.
- С кем?
- Вас интересует, кто, кроме Вас, будет включен в сборник?
- Да нет, не особенно. У меня никаких предубеждений нет.
- Если бы не Игорь Ефимов, я никогда не обратилась бы к Вам.
- Почему?
- О Вас говорят, как о человеке высокомерном и недоступном, особенно для нашего брата-эмигранта.
- Во всяком случае, телефон звонит, будто его только вчера изобрели. Я не знаю, сколько людей вижу ежедневно. Если это называется "недоступностью"...
- То что же тогда "доступность"?
- Да. Я не знаюсь только с негодяями. С заведомыми негодяями. Но даже в этом случае я стараюсь собственными глазами убедиться, так это или нет. Правда, в последнее время я стал иногда отключать телефон, потому что просто стало невозможно работать. А вообще-то... терпимости у меня навалом.
- В одном из интервью Вы сказали, что вынуждены в эмиграции знаться от такими людьми, с которыми дома и разговаривать бы не стали.
- Да. Половине из тех, с кем я общаюсь, выпадает роль улицы, двора.
- То есть, Вы сами отводите им эту роль?
- Это, примерно, то же самое.
- Но качество общения, видимо, изменилось. Там Вы нуждались в помощи, здесь люди ищут у Вас помощи и поддержки. В большой концентрации это, видимо, утомительно?
- Люди находятся в чрезвычайно стесненных и напряженных обстоятельствах. То, как они ведут себя, скорее характеризует обстоятельства, чем их.
- У них хватка утопающих.
- Ну и я та еще соломинка...
- Я бы сказала, что Вы, скорее, бревно....
- Это Вы очень хорошо сказали!
- Я хотела сказать, что на бревне хоть можно продержаться некоторое время на плаву.
- Нет, все правильно.
- Скажите, Иосиф, как это произошло, что Вы, как поэт расцвели и получили всеобщее признание в том вакууме, которым, в общем-то, является эмиграция?
- Начнем с начала. Я не думаю, что я особенно расцвел. Хотя, с другой стороны, не думаю, что и особенно увял. И вообще, я не думаю, что эмиграция это вакуум. Многое зависит от того, к чему человек приучен, на что он рассчитывает, чего хочет. Если его деятельность зависит от немедленного отклика прессы или аплодисментов публики, то здесь ему солоно приходится. Ничего этого не будет. Ни стадионов, ни концертных залов. Я лично никогда особенно не зависел, как мне кажется, от аудитории. Большой или малой. Поэтому для меня сокращение аудитории носило характер не столько качественный, сколько количественный. Потому что поэт (между прочим, поэт особенно) всегда имеет дело с очень ограниченным количеством читателей. И совершенно напрасно здесь некоторые собратья по перу задуряют людям голову тем, что, мол, ТАМ их на руках по городам и весям носили. В конце концов, это совершенно неважно: носили или не носили. Но если ЗДЕСЬ это соображение начинает действовать на человека, то это совершенно губительно. Во всех нас есть элемент нарциссизма, больший или меньший. Его надо подавлять в себе, вместо того, чтобы культивировать и засорять им и без того не очень гладкий процесс мышления. Эмиграция, знаете, начисто избавляет от нарциссизма. И в одном этом, на мои взгляд, уже ее достоинство. Жизнь в чуждой языковой среде, со всеми вытекающими последствиями, это испытание. Генрих Белль как-то записал в дневнике, что чем дальше письменный стол художника будет стоять от отечества, тем лучше для художника. Это, конечно, несколько элегантное высказывание, ему хорошо, он может двигать свой стол куда захочет, но все же в этом что-то есть.
- А мне кажется...
- Что это "хорошая мина при плохой игре"?
- Скорее самозащита.
- Не такая уж плохая самозащита, если она дает результаты. Это во-первых. А во-вторых... Ну хорошо, Белль так считал. Но посмотрите, восемьдесят процентов того, что сделано Цветаевой, создано за границей. Ну пусть не восемьдесят, но пятьдесят уж наверное. А уж тогда обстоятельства более напоминали то, что Вы назвали "вакуумом". Не было таких средств коммуникации, газет, радио. Я хочу сказать, что поскольку в вас живет язык, живет музыка этого языка - это не улетучивается. Пока в вас есть ощущение, кто вы и что в вас самое существенное - совершенно безразлично ГДЕ вы живете. Конечно, я колоссально завидую своим однокашникам, что они живут и сочиняют дома, где стены помогают и вообще - все помогает. Но здесь гораздо интересней в некотором роде. И больше куражу требуется. Потому что надо заниматься своим делом в таких в общем-то неблагоприятных обстоятельствах.
- Когда я говорила о "вакууме" я имела в виду не только читательский, но и языковой.
- Для меня это не вакуум. Потому что (я возвращаюсь к тому, с чего мы начали: с моей "доступности" и "недоступности") я каждый день общаюсь с таким количеством соотечественников, с каким не общался до эмиграции.
- Вы - русский поэт, пишущий сложные, философские стихи. Труднодоступные неподготовленному читателю. Я сейчас становлюсь на точку зрения массового читателя, которому и вообще не до стихов, а в эмиграции - подавно.
- Да, здесь больше пишущих, чем читающих.
- Вот именно. Так вот, в этой обстановке читательской инертности с одной стороны и ожесточенной борьбы за русскоязычного читателя с другой, Вы одерживаете одну блестящую победу за другой. Как Вы сами это объясняете? Каков "механизм" Вашего успеха?
- Никакого особенного механизма нет. Просто, если это действительно, так сказать, успех, то все объясняется простым фактом, а именно тем, что мои сочинения: статьи, стихи печатаются в англоязычной прессе довольно широко. Многое значит хороший перевод. Мой учитель, поэт Давид Самойлов, говорил, что хороший перевод сохраняет семьдесят процентов подлинника. У меня хорошие переводчики и я сам часто помогаю им. Конечно, в любом, даже самом совершенном переводе, вещь теряет. Ну, что ж... Это все, что я могу оказать по этому поводу.
- Есть вообще поэты, не поддающиеся переводу. Пушкин, например.
- Последний перевод "Евгения Онегина" - Джонстона - отличный.
- В рифму?
- И еще в какую! Его можно в местной средней школе преподавать.
- Интересно: признание Вас как выдающегося русского поэта идет от англоязычного читателя, и, рикошетом - через прессу, радио, телевидение - доходит до русского читателя. Получается, примерно такая картина: - "Бродского по телевидению показывали, в программе "60 минут"! - "Опять в "Нью-Йорк Таймс" статья Бродского. Надо почитать, что же он там такое пишет".
- Да, примерно. Но я не вижу в этом ничего плохого.
- Это лишний раз подтверждает истину, что "нет пророка в своем отечестве". Говорят, вы очень не хотели уезжать?
- Я не очень хотел уезжать. Дело в том, что у меня долгое время сохранялась иллюзия, что несмотря на все, я все же представляю собой некую ценность... для государства, что ли. Что ИМ выгоднее будет меня оставить, сохранить, нежели выгнать. Глупо, конечно. Я себе дурил голову этими иллюзиями. Пока они у меня были, я не собирался уезжать. Но 10 мая 1972 года меня вызвали в ОВИР и сказали, что им известно, что у меня есть израильский вызов. И что мне лучше уехать, иначе у меня начнутся неприятные времена. Вот так и сказали. Через три дня, когда я зашел за документами, все было готово. Я подумал, что если я не уеду теперь, все, что мне останется, это тюрьма, психушка, ссылка. Но я уже через это прошел, все это уже не дало бы мне ничего нового в смысле опыта. И я уехал.
- Почему ОНИ избрали объектом травли именно Вас, человека вполне аполитичного?
- Вы у них спросите! Откуда я знаю? Я о них и думать не хочу!
- Вас не мучает ностальгия? Ведь это мина замедленного действия, а Вы здесь достаточно давно,
- Мне трудно ответить на этот вопрос. Потому что, если я и испытываю что-то, то это чувство настолько похожее на все остальные чувства, что выделить его в самостоятельное ощущение я не могу. Разумеется, мне не хватает чрезвычайно многого, я с удовольствием увиделся бы с друзьями и зажил бы там своей прежней жизнью, не знаю... Вы спрашиваете об этом чувстве, как о чем-то специфическом, остром, превышающем все остальное?
- Нет. Я спрашиваю об этом, как о фоне, или, если хотите, обертоне Вашей жизни.
- Я мог бы испытывать нечто похожее, если бы я занимался, не знаю... ну, чем-то совершенно отличным от того, чем занимался всю свою жизнь. Но поскольку я занимаюсь тем же самым, и в условиях, как мне кажется, напоминающих те, в которых я занимался этим дома, то...
- Вы имеете в виду бытовые или творческие условия?
- Нет, именно бытовые: комната, письменный стол, книжки. Никакого разрыва нет. Абсолютно никакого. Как говорится, "продолжение следует". Всякая новая страна, в конечном счете, лишь продолжение пространства. Все зависит от того, как ведет себя человек в этом новом пространстве. Если он ведет себя качественно иным образом, он может вспоминать о своих былых делах, о своем былом интерьере с чувством потери. Для меня, повторяю, ощущение потери, в общем, снижено именно благодаря тому, что я занимаюсь тем же самым, чем занимался сколько себя помню.
Мне повезло еще в том смысле, что англоязычная культура мне никогда не была чужда. Еще живя в России, я много читал англоязычных поэтов, много переводил, так что переход этот, в общем, для меня органичен. И позитивных ощущений у меня довольно много. Что касается негативных, то у меня, как у всякого человека, есть своя "квота негативных ощущений".
- Она у Вас заполнена или нет?
- Более или менее. Заполнена.
- Изменилось ли Ваше мироощущение с тех пор, как Вы здесь?
- Конечно. Я стал старше на девять лет. И некоторые вещи меня уже не так волнуют, как тогда. Человек доживает до перемены интересов, как до седых волос, как до морщин.
- Как изменились Ваши интересы?
- Ну, например, меня интересовали, особенно в те поры, личные взаимоотношения романтического, если хотите, характера. Сейчас превалируют интересы литературные, т.е. мир идей. Поскольку здесь доступ к нему совершенно неограничен. Ну и литература на английском языке, русская литература, литература вообще. Каждый живет, как умеет. Одни живут, чтобы им сытно пожрать было, другие, чтоб на старость капитал сколотить. Но есть незначительный процент людей, которые живут для того, чтоб читать и писать книги. Меня больше всего интересуют книжки. И что происходит с человеком во времени. Что время делает с ним. Как оно меняет его представления о ценностях. Как оно, в конечном счете, уподобляет человека себе.
- А пространство?
- Пространство человека себе не уподобляет.
- А то, что произошло с нами, когда мы оказались по ту сторону океана, в другой стране, в другом, по сути, измерении?
- Мы оказались в том же самом измерении. Думать иначе - значит дурить себе голову. У русского человека есть тенденция, мне она чрезвычайно знакома, сваливать свои беды...
- На обстоятельства?
- На обстоятельства. Прямо и косвенно. Чаще - прямо. Более идеальной обстановки, которая существует в Советском Союзе для человека бездеятельного, и представить себе невозможно. Что происходит с человеком здесь? Он начинает искать власть, начальников. Ему надо кому-то подчиниться, чтоб не нести ответственность за себя самого. Он не понимает, что дело не в обстановке, не начальниках, а в нем самом. Некоторых это совершенно сбивает с толку, пугает. Предъявить претензии себе труднее, чем кому бы то ни было: другому времени, месту, стране. Это, в общем, вполне понятное, но не слишком серьезное отношение.
- А как Вы лично вписались в американскую среду? Она Вам созвучна?
- Абсолютно созвучна. В той же самой степени, что и русская.
- Вам не пришлось привыкать к образу мышления Ваших американских друзей?
- Нет, это им пришлось приникать к моему образу мышления. Американцам, действительно, присущ более высокий уровень сдержанности и меньшая склонность в самопожертвованию, к раздиранию рубах на груди и посыпанию волос пеплом. Что кажется нам даже бессердечным, но, по крайней мере, избавляет нас от определенных разочарований, которые неизбежно возникают, когда тот самый человек, который рвал на себе рубашку и посыпал волосы пеплом, ничем не в состоянии тебе помочь. Поэтому лучше с порога знать, что ты ни на кого не можешь рассчитывать, кроме самого себя.
- Это знание не обедняет ли ваших контактов?
- Нет, не обедняет. Ибо я жду от людей того же объема добра и зла, на которое способен сам. Ни больше и не меньше.
- Ваше отношение к Америке, к Нью-Йорку, в частности?
- Я не в состоянии объективизировать свое отношение к Нью-Йорку и к Америке. Но для того, чтобы жить в иной стране, в чужой стране, если хотите, нужно любить либо ее культуру, либо архитектуру, либо конституцию, либо литературу, либо... я уж не знаю что.
- А может быть, все вместе?
- Может быть. Хотя я не думаю, что существуют такие ренессансные натуры, которые могут охватить своей любовью все. Я, например, с большим уважением и симпатией отношусь к американской литературе, и поэтому жизнь здесь для меня с самого начала представляет интерес. Как я отношусь к Нью-Йорку? Это замечательный город. И монструозный в то же время. Он чудовищен во многих своих проявлениях, но в его чудовищности есть то преимущество, что это тенденция, доведенная до абсолюта. А по крайним ситуациям мы как раз судим о том, что находится посередине. Как лаборатория познания жизни Нью-Йорка великолепен. Лучшего места себе придумать нельзя. Хотя, конечно, можно и обойтись без этого опыта на самом себе.
- Во всяком случае, в этом многонациональном, разноязыком конгломерате вы можете оставаться самим собой. Здесь меньше ощущаешь свою инородность, чем в любом другом американском городе, и уж, конечно, в любой многонациональной стране.
- Я ощущаю свою инородность, в общем, более или менее постоянно. По отношению ко всему. Где бы то ни было. Это было дома, осталось и здесь. Видимо, это сугубо индивидуальное.
- Может быть, это потому, что Вы вне времени? Что Ваше время впереди, скажем, в будущем столетии?
- Я так не думаю. Может даже статься, что оно уже прошло.
- Критики считают, что Вы взорвали традиционный, классический русский стих, лишив его основного атрибута - строки, как "единицы поэзии", и тем приблизили к прозе. Считаете ли Вы это правильным мнением?
- Ничего я русский стих не лишал и ничего в нем не взрывал. У каждого человека своя дикция, и у меня, видимо, тоже своя. Про приближение к прозе я ничего сказать не могу: единственно, к чему я более или менее всегда стремился, это к логичности - хотя бы чисто внешней - поэтической речи, к договариванию вещей до конца.
- Считаете ли Вы себя новатором?
- Нет, не считаю. Новаторство вообще категория вздорная. Рифмы у меня попадаются иногда хорошие, но считать их "новыми" бессмысленно, они взяты из языка, в котором всегда были.
- Относитесь ли Вы критически к своему творчеству?
- К тому, что я делаю? В достаточной степени. Иначе бы я этим не занимался.
- Вы получили недавно одну из самых престижных Американских премий - премию Макартура. Вы стали теперь состоятельным человеком. Намечаются ли у Вас изменения в связи с изменением Вашего материального статуса?
- Нет, я думаю, никаких. Я, как жил, так и живу, так и собираюсь жить. Менять я особенно ничего не стану. Ну может, дом себе куплю со временем. Это максимальная перемена обстоятельств.

<1981>

___
Феликс Медведев - Иосиф Бродский

- Почему вы сейчас не в Нью-Йорке, а в Саутхэдли?
- Я преподаю здесь историю русской и английской литературы. Занимаюсь этим уже много лет.
- Вы профессор?
- Да.
- А сколько у вас студентов?
- По-разному, колледжи здесь небольшие. Иногда я читаю лекции двадцати студентам, иногда семидесяти.
- Этим вы занимаетесь из-за финансовых проблем?
- Финансовые проблемы отпали, мне нравится преподавать, читать лекции.
- А что представляла собой ваша нобелевская лекция? Как происходило вручение Нобелевской премии?
- О лекции в двух словах не скажешь. Если вы ее не читали, мои нью-йоркские друзья помогут вам приобрести полный ее текст. Премию мне вручали в Стокгольме, в городской ратуше. Я был одним из семи лауреатов в разных областях науки, искусства.
- Я знаю, что на торжественный акт приглашаются друзья. Были ли они рядом в тот памятный день?
- Друзья были. Но из Союза не смог приехать никто.
- Вы довольны своей речью?
- Как сказать? Вроде бы да.
- Для вас получение премии было неожиданностью?
- О ней говорили в связи с моим именем несколько лет. Хотя для меня она все равно неожиданность.
- Сколько книг у вас вышло на сегодня?
- Семь. С 1965 года.
- Каковы их тиражи?
- Представляю их только приблизительно. От десяти до двадцати тысяч каждая.
- Вы довольны?
- Не знаю.
- А как вы относитесь к книгам о себе, их ведь тоже опубликовано не менее семи.
- Отношусь к ним несерьезно.
- Вы пишете по-русски или по-английски?
- Стихи по-русски, прозу по-английски.
- Вы следите за развитием современной советской поэзии?
- К сожалению, я не вижу ее целиком. Я все-таки от нее отрезан. По-видимому, в ней участвует много лиц и картина обширна. Могу лишь назвать имена Кушнера, Рейна, Елены Шварц, кого-то еще... Величанского, Еремина, Кривулина... Но эти имена вам, наверное, почти ни о чем не говорят?
- А как развивается русская эмигрантская поэзия?
- Я назвал бы Кублановского, Лосева, Горбаневскую.
- Вы встречаетесь со своими друзьями из России?
- Виделся с Кушнером, Битовым...
- Вы, конечно, знаете о первой публикации ваших стихов в журнале "Новый мир"?
- Меня несколько удивила субъективность выбора. Стихи отобраны не самые лучшие, они не дают впечатления о моей работе. Ощущение, что гора родила мышь.
- Не хотели бы вы издать сборник в советском издательстве?
- Я не против. Рукопись готова. Нужны формальные договоренности.
- Я слышал о каких-то ваших поэтических вечерах в Ленинграде. Так ли это?
- Это легенда.
- Вы наверняка читали произведения многих писателей и поэтов, возвращающихся сегодня из прошлого, из небытия. Кого, по-вашему, надо издать, кого еще забыли?
- Мне кажется, надо издать собрание сочинений Михаила Кузмина, книги Вагинова, Андрея Платонова.
- Что значат для вас друзья, единомышленники?
- Я всегда доверял мнению двух-трех близких людей. Число это - и необходимость в них - вне отечества не увеличилось.
Иосиф Бродский заговорил о своем ленинградском друге поэте Евгении Рейне, человеке, у которого, как он сказал, многому научился. "Почти всему на начальном этапе. Он был моим метром, он был многим для меня".
- Это было в пору молодости?
- Да, конец пятидесятых - начало шестидесятых годов.
- Я слышал, что именно Рейн познакомил вас с Анной Андреевной Ахматовой?
- Да, это так. Было это году в шестьдесят втором. Мне чуть перевалило за двадцать. Рейн привез меня к Анне Андреевне на дачу в Комарове.
- И что осталось в памяти от той встречи?
- Если честно, воспоминания смутные. Наверное, потому, что минуты знакомства были очень волнующими.
- А потом?
- Об Ахматовой я могу говорить много. Один литератор, его фамилия Соломон Волков, беседовал со мной об Ахматовой довольно долго и сделал большое интервью только на эту тему. Если в здешнем журнале найдете, прочитайте. Скажу только, что временами я виделся с Ахматовой редко, а одну зиму я снимал дачу в Комарове и общался с ней каждый день. Однажды Анна Андреевна мне сказала: "Вообще, Иосиф, я не понимаю, что происходит: вам же не могут нравиться мои стихи". Не знаю, почему она так сказала. Я запротестовал. Хотя не уверен, искренне ли. Ведь в ту пору я был нормальным советским молодым человеком, которому зачастую было как-то не до стихов. Подлинный интерес к поэзии Ахматовой и поэзии вообще пришел ко мне позже. Мандельштама я прочел впервые в двадцать три года. Вы удивитесь, но, когда Рейн предложил мне поехать к Ахматовой, я был поражен, что она жива.
- А когда вы начали писать стихи?
- Лет в восемнадцать-девятнадцать.
- Вы ощущаете ностальгию?
- Ностальгию? Как можно сказать об этом? Что это? Отказ от требований реальности? Я всегда старался вести себя ответственно, не предаваться сентиментальностям... Не знаю, переболел я или нет ностальгией. Знаю только, что иногда возникало ощущение необходимости быть в определенном месте... что невозможно и что меня огорчает... Я не уверен, что то, что меня посещает, это ностальгия.
- Вы уверены в своем, искусстве, в своей поэзии? Вы уверены, что вы правы?
- Уверен.
- Вы в чем-то разочарованы?
- Разочарования не произошло.

Январь 1988 г.

___
Илья Суслов, Семен Резник, Дик Бейкер - Иосиф Бродский

- В чем вы видите свои обязанности как поэт-лауреат?
Будете ли вы писать стихи, посвященные крупным государственным событиям, как это традиционно делали британские лауреаты?
- Дело в том, что это совершенно не британское учреждение; это американское учреждение, и, конечно, существует огромная разница между британской системой и нашей. В Англии поэт назначается пожизненно, а у нас лауреатство в Библиотеке Конгресса назначается на год или на два. Сочинение стихов "на случай" не входит в мои обязанности и контрактом не оговорено. Контрактом оговорены совершенно другие вещи. Как я представляю себе свои обязанности? Довольно просто. Поскольку в этом году я на жаловании у Библиотеки Конгресса, я воспринимаю свои обязанности как некую общественную обязанность (если можно так перевести с английского "civil service"). И мои интересы сосредоточены, иными словами, на общественной пользе. Задачу свою я понимаю довольно просто: как попытку расширить аудиторию изящной словесности в этой стране, увеличить число читателей поэзии. И на этот счет у меня есть некоторые соображения, с которыми я часто выступаю в печати.
- Газеты писали, что вы высказывали пожелания, чтобы поэтические сборники продавались в американских супермаркетах. Вы говорили это серьезно?
- Да, абсолютно серьезно. Человек, приходящий в супермаркет, покупает совершенно неожиданные вещи. Порой совсем не те, за которыми от туда явился. Часто он покупает в супермаркете журналы и книжки, так что такого рода товар в супермаркете уже есть. Я не вижу ничего абсурдного в том, чтобы поставить на полку несколько томиков американских авторов или антологий американской поэзии. Если назначить низкую цену - что-нибудь около двух долларов для изданий в мягкой обложке, что вполне осуществимо, - то можно продавать поэзию не только в супермаркетах, но и в аптеках. По крайней мере, в этом будет и медицинский резон: у изящной словесности есть свойство оказывать терапевтическое влияние. По крайней мере, счета от психиатров будут ниже, не правда ли? И наконец, я думаю, что антология американской поэзии должна быть в каждом номере в отелях в этой стране, и никто против этого возражать не будет, как никто не возражает против Библии, которую можно найти в каждой комнате в любом мотеле, как сама Библия не возражает против соседства с телефонной книгой.
- Можете ли вы рассказать о различиях во взаимоотношениях поэта и читающей публики в Соединенных Штатах и в России? Где, по вашему мнению, поэт играет более подходящую ему роль: в России, где "поэт больше, чем поэт", или в Америке, где публика не знает даже наиболее знаменитых?
- Я думаю, что более здоровая ситуация все-таки сложилась в Америке. Менее привлекательная для поэта, но все же более здоровая. Поэт - это не некое выдающееся явление в обществе, это нормальный гражданин государства, обитатель его пространства. Роль поэта в России, на мой взгляд, навязана, с одной стороны, историей, а с другой - суетностью самих поэтов. Эти два явления как бы накладываются друг на друга. В России на протяжении столетий не существовало официальной оппозиции; роль оппозиции и критиков общества играли там писатели. Если оппозиция и существовала, она не была в состоянии формулировать свои оценки и участвовать в полнокровном политическом процессе, которого в стране не существовало. Эта роль выпадала литературе, изящной словесности, в частности. Отсюда представление о поэте как о человеке, к чьему мнению следует прислушаться. С одной стороны, это замечательно. Но с другой стороны, это бросается поэту в голову, и он начинает воспринимать себя совсем не так, как об этом писал Александр Сергеевич: "И меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он". Он начинает воспринимать себя несколько экстраординарным образом. И это не проходит без последствий для его творчества. И в конечном счете для читателей, ибо поэт начинает работать на публику, а не на Музу. Представление о поэте, существующее в читательской массе в России, зачастую открывает для поэта возможности эксплуатации своего положения и, в конечном счете, сужает его диапазон до сугубо функционального. Мягко говоря, он оказывается в зависимости от истории. Здесь, в США, ничего подобного не происходило. Здесь вполне укоренились институты, критикующие общество. Это, главным образом, оппозиционные партии. То есть роль критика общества здесь с поэта как бы снимается. Она продолжает существовать только в том случае, если по своему темпераменту, настроению и обстоятельствам поэт считает необходимым что-либо изложить, то есть присоединиться к хору критикующих. Тогда он к этому хору присоединяется или даже пытается его перекричать. Но поприще трибун
а или выразителя народных чаяний американскому поэту крайне чуждо. На самом деле у поэта никакой роли нет, кроме одной: писать хорошо. В этом и заключается его долг по отношению к обществу, если вообще говорить о каком-то бы то ни было долге всерьез. Ибо поэт не назначается обществом, и потому обществу накладывать на него какие-либо обязательства не пристало. Пользуясь языком общества, творя на его языке, особенно творя хорошо, поэт как бы делает шаг в сторону общества. И хотя у поэта нет такого долга перед обществом - писать, у общества, на самом-то деле, есть долг - его читать, ибо поэзия есть по существу лингвистическая неизбежность. И если поэт совершает шаг в сторону общества, то и общество должно сделать шаг в его сторону. Это примерно то, что я пытаюсь объяснить, по мере своих возможностей, местной публике.
- Кто из американских поэтов, по-вашему, более всего достоин внимания российского читателя?
- Их невероятно много. На протяжении полутораста лет самостоятельного существования американская поэзия дала огромное количество имен. Выбирать из них трудно. Я думаю, что до известной степени русский читатель осведомлен о том, что происходило и происходит в американской поэзии. Из имен наиболее замечательных в XX веке (про XIX век все все знают) могу предложить пять, десять или двадцать имен. Эдвин Арлингтон Робинсон, Уоллес Стивенс, Роберт Фрост. На мой взгляд также (и тут многое зависит от вкуса) Вэйчел Линдзи, Карл Сэндберг, Эдгар Ли Мастерс, не говоря уж об Элиоте и Паунде... Это из первой половины XX века. Во второй половине XX века, в послевоенный период, есть совершенно замечательные господа... Начну с малоизвестного Уэлдона Кийса... Затем Джон Берримен, Роберт Лоуэлл, Элизабет Бишоп, Энтони Хект, Ричард Уилбер. Роберт Пенн Уоррен, которого русские читатели знают как прозаика, но он еще и изумительный поэт. Аллен Тейт, Марианн Мур, Уильям Карлос Уильямс, Рэндалл Джаррелл... Их очень и очень много. Теодор Ретке - замечательный поэт... Мы считаем, что у нас в России замечательная поэзия. И не без основания. Но я думаю, что в этом отношении, в отношении изящной словесности, в XX веке между Россией и Соединенными Штатами существует определенный паритет, равенство.
- Вы как-то сказали, что "современная американская поэзия более динамична, чем поэзия Западной Европы", - в чем это выражается?
- Американская поэзия - явление необычайно интересное и весьма отличное от своих европейских сестер. Это, по существу, непрерывная проповедь человеческой автономии. Русская поэзия сильна, конечно, своей эвфонией. Но если мы говорим о дидактическом аспекте, о существе дела, то русской поэзии свойственна некая общая утешительная тенденция, тенденция оправдания миропорядка, то есть в русской изящной словесности или в Европе образ поэта или его лирического героя всегда фигура как бы трагическая, фигура жертвенная. Он у нас всегда страдает... Ему, грубо говоря, нехорошо. В лучшем случае он воспринимает мир со значительной долей фатализма. В поэзии американской это не совсем так. Это скорее идея абсолютной человеческой автономии, ощущение того, что человек всегда сам по себе, в чистом, так сказать, виде. И от него, человека этого, зависит, сопротивляется он или нет. У американского поэта указательный палец не раскручивается на 360 градусов в попытке найти виноватого. Он знает, что, скорее всего, виноват он сам. Это совершенно другой психический уклад, другая ментальность. Это литература индивидуальной ответственности. Человек отвечает за свою жизнь и за выбор, им совершенный, и если что-то не так, он упрекает не начальника или какого-нибудь государственного деятеля. Он упрекает либо себя, либо экзистенциальный порядок в целом. И, кроме того, в американской поэзии нет тенденции к самогероизации, самодраматизации. Разумеется, у американской, как и у всякой иной поэзии, есть масса своих собственных пороков: слишком много провинциальных визионеров или озабоченных своей внутренней жизнью неврастеников - это все, конечно, есть, но тенденции утешить, оправдать миропорядок или, наоборот, рассматривать себя как трагическую или героическую фигуру, как этакого Прометея, чью печень пожирает орел (это, скорее всего, - метафора алкоголя), - вот это американской литературе не свойственно.
- В то же время вы как-то заметили, что "американская поэзия страдает недомоганием формы". Не могли бы вы это пояснить?
- Да, говорил. Но это представляется недомоганием лично мне. Ни читателям, ни - хуже всего - большинству авторов так не кажется. В конце XIX века в американской изящной словесности возникла совершенно новая, так сказать, аформальная идиоматика, у которой, естественно, тотчас нашлась собственная генеалогия, как бывает со всем на свете. В принципе американская поэзия - точней, стихи, публикующиеся там и сям, - сегодня тяготеет к тому, что вполне благородно именуется "органическим стихом". Это означает примерно: пиши, как Бог на душу положит, то есть не опосредуя это формой. Большинство того, что появляется в печати последние десятилетия, написано тем, что принято считать "свободным" стихом. Свободный стих - дело довольно непростое. Я бы добавил по собственному опыту - куда более трудоемкое, нежели стих традиционный. Как всякое понятие, которое предварено эпитетом "свободный", оно требует уточнения: свободный от чего? Свобода не есть самостоятельное, автономное понятие, это понятие детерминированное. В физике оно детерминировано статикой, в политике - рабством; что же касается мира трансцендентального - о какой вообще свободе можно говорить, если предполагается Страшный Суд? То есть свобода - это всегда реакция на что-то. Это скорее преодоление ограничений, освобожденность. Иными словами, свободный стих есть по существу преодоление формы, преодоление стиха метрического. Большинство же молодых людей обоего пола, принимаясь сейчас за сочинение стихотворений, начинает прямо с чужих результатов этого преодоления, с этой органической, свободной, освобожденной формы. То есть они пользуются свободой, не обретенной ими лично или даже взятой взаймы, но полученной по инерции. На мой взгляд, чтобы пользоваться свободным стихом, поэту нужно к нему прийти тем же самым путем, каким пришла к этому английская изящная словесность. То есть, в миниатюре, в пределах своей собственной жизни, поэту следует повторить путь, пройденный до него литературой, то есть пройти формальную школу. В противном случае удельный вес слова в с
троке может оказаться нулевым.
- Формальной поэзией вы называете стихи, написанные в определенном размере, с рифмой, то есть в форме традиционного стиха?
- Именно.
- Как вы решаете, писать ли данное стихотворение по-русски или по-английски?
- Каких-то особых, специальных решений я не принимаю. В принципе стихи я пишу главным образом по-русски, а по-английски в основном статьи, прозу. Этот выбор определяется заказчиком. Предположим, журнал предлагает вам написать рецензию. Издательство предлагает написать предисловие. Когда это происходит, вам всегда дается срок. Конечно, можно было бы сначала сочинить по-русски, а затем перевести на английский. И таким образом, загрести даже больше денег, верно? Если сначала печататься в эмигрантских изданиях (если они платят)...
Ну, некоторые платят... Но таким образом ни в какие сроки не уложишься. И поэтому я еще в году эдак 73-м, 74-м или 75-м принялся писать сразу по-английски. Что же до стихов, то до выбора языка, на котором сочинять, никогда не доходит. Стихотворение всегда начинает диктовать самое себя - прежде, чем ты успеваешь подумать, на каком языке это происходит. Конечно, я пишу стихи по-английски, но очень редко, только в том случае, если в голове начинает звучать именно нечто английское, специфически англоязычная каденция. Или если возникает какая-нибудь фактура, которая, видимо, исключительно англоязычна.
- Вы ведь переводите свои стихи на английский?
- Да, довольно часто, но не в последнее время. Я занимаюсь этим по одной простой причине: с переводчиками всегда возникают довольно сложные отношения, особенно если они старше вас по возрасту. Они присылают вам варианты того, что они сделали, и вы начинаете их выправлять. Людей, которые старше тебя, можно поправлять, увы, только до известной степени, потому что потом начинаются обиды. Это, конечно, происходит с любым человеком, в любом возрасте. Не говоря уж о том, что во всем этом есть нечто весьма шизофреническое (что, конечно, при существовании в двух культурах не более, чем норма). Он перевел твое произведение, и ты, получив перевод, в первый момент ужасно счастлив: как бы автоматически предполагается, что получилось то же самое стихотворение. А потом начинаешь читать... Это довольно уникальное переживание, когда читаешь перевод своего стихотворения, сделанный кем-то. То есть ты испытываешь радость, довольно быстро переходящую в ужас. Для этой комбинации радости и ужаса названия нет, это переживание совершенно уникальное. И поэтому, чтобы не портить никому кровь, я стал заниматься этим сам. Что отнимает массу времени, отнимает время у всего остального. Я бы с большим удовольствием с этим не связывался. Но поскольку уж я тут живу, я чувствую себя ответственным за то, что выходит под моим именем по-английски. Уже хотя бы потому, что я могу за этим проследить. И если уж меня будут попрекать, то пусть уж лучше попрекают за мои собственные грехи, а не говорят, что, дескать, по-русски это, может быть, и замечательно, но вот по-английски звучит ужасно.
- С годами, по мере того как вы становитесь старше, в каком направлении движется ваша поэзия? Меняется ли она?
- Трудно сказать, но я все-таки думаю, что меняется. Я не могу рационально комментировать свое, грубо говоря, развитие. Или процесс. В этих вещах отчета себе не отдаешь - не говоря уже о том, что принимать за точку отсчета. Если себя четверть века назад, то, видимо, да, я изменился, хотя скорее внешне, чем внутренне. Единственные перемены, о которых я мог бы говорить всерьез, - перемены просодические... Перемены метрического характера... Сейчас, полагаю, у меня больше дольника, нежели ямба, хорея или анапеста. Стих теперь скорее интонационный. То есть он держится уже не на динамике, заданной размером, но скорее на интонации как таковой, на некоей каденции не слишком настырной речи. Хотя время от времени приятно вернуться к традиционным метрам - хотя бы для того, чтобы придать им глуховатость, нейтральность тона, обретенную в дольнике и столь естественную теперь для моего слуха, как, впрочем, и сознания. Чем монотонее, глуше все это звучит, тем более, по-моему, оно похоже на правду. С годами все это становится сложнее и сложнее; но хотя бы метрически надо говорить о себе в стихе правду. Так что нынешний молодой читатель, наверно, услышит во мне человека уже немного побитого и помятого, но тем не менее движущегося...
- Однажды, говоря о Чехове, вы сказали, что в России XIX век кончился в 1917 году, а на Западе он все еще продолжается.
- В известной степени это верно.
- Как это понимать?
- Я это сказал, пытаясь объяснить популярность русской литературы XIX века на Западе и, в частности, в Соединенных Штатах, и непопулярность литературы XX века. Это особенно касается прозы. Общественные отношения, которые описывает проза XIX века, вполне нормальны и понятны в переводе. В дневнике Елены Штакеншнейдер, дочери известного архитектора Андрея Ивановича Штакеншнейдера, который много построил в моем родном городе, многие страницы посвящены Федору Михайловичу Достоевскому. Она хорошо знала Достоевского, восхищалась им, называла его глубочайшим мыслителем и гениальным писателем. И в то же время считала его мещанином и отмечала, что для изображения большого капитала огромной цифрой всегда будет для него шесть, кажется, тысяч рублей. И действительно, во многих произведениях Достоевского конфликты носят до известной степени имущественный характер. Эти общественные отношения вполне постижимы для человека, живущего в мире, который называется капиталистическим. Интересно, кстати, кто придумал и ввел в обиход это определение? Социалист?
В то же время общественные отношения, сложившиеся в России в XX веке, то есть все те понятия, которые возникли, как, например, управдом, квартироуполномоченный и тому подобные, совершенно непереводимы. И не только в лингвистическом смысле. Они непереводимы в сознании. Проблема не только в том, что не существует эквивалентных терминов. В некоторых случаях они, может быть, и существуют. Но сами отношения совершенно непостижимы. Это другая реальность, другой век, другой мир. И поэтому, разумеется, легче читать и понимать то, что написано Чеховым, Толстым, Достоевским, Гончаровым, Гоголем, Тургеневым, чем написанное, например, Михаилом Зощенко или Андреем Платоновым. Правда, Платонова нельзя перевести еще и по соображениям чисто языковым. Этот человек пользовался языком совершенно феноменальным образом. Сплошные алогичные корневые решения. По-английски этот эквивалент практически немыслим.
- Как вы сумели добиться такого исключительного успеха - премии, восхваления публики, публикации в лучших журналах Запада? Чувствуете ли вы внутренний конфликт как писатель и как знаменитость? К примеру, в своей Нобелевской лекции вы говорили о глубоко личностной природе художественного опыта, но ваша слава частично связана с вашей героической биографией.
- Не очень она героическая, и в стихах ее во всяком случае нет. Мне трудно отдать себе отчет, каким образом я чего-то "добился". Я до известной степени вообще никогда ничего не добивался. Все то, что происходит со мной, носило и носит характер чрезвычайно случайный. Но когда происходит то, что очень приблизительно можно назвать признанием, то возникает определенная инерция. Скажем, когда вы получаете Нобелевскую премию, на вас начинают смотреть несколько расширенными глазами. Расширенными от восторга, от изумления или, по крайней мере, от любопытства. В переводе на человеческие, деловые, издательские отношения это выражается в том, что вас охотнее публикуют, берут нарасхват. Впрочем, и это не совсем верно. Я нередко сталкиваюсь с тем, что предлагаемое мною по тем или иным соображениям отклоняется. У каждого журнала, издательства есть своя эстетическая платформа. Но и это не главное. На самом деле все упирается в того или иного конкретного человека, который принимает решение. Что касается успеха, о котором вы говорите, то я не в состоянии воспринимать это как успех. Жизнь писателя, сочинителя определяется не тем, что у него издано, напечатано, получилось, а тем, что он делает в данный момент, а это всегда связано с большими трудностями. И в этом критерий его отношения к себе как к профессионалу. Это даже не конфликт между внешним успехом и внутренним состоянием. Это совершенно противоположные полюса. Успех - это маска, это одежда, которую ты на себя надеваешь, а правильнее сказать, которую на тебя надевают. Но ты знаешь себе истинную цену. Знаешь, что ты можешь, а чего не можешь. Такова профессиональная сторона дела. И помимо этого ты знаешь себя, знаешь, что ты за человек, знаешь обиды, которые ты нанес, поступки, которые ты совершил и которые по твоим понятиям являются предосудительными, и это определяет твое отношение к себе, а не аплодисменты или положительные рецензии. Может быть, Лев Николаевич Толстой, глядя на полку с собранием своих сочинений, и чувствовал удовлетворение, но я не думаю, что большое. Те
м более - моя милость. То есть ты про себя знаешь, что ты исчадие ада, что ты до известной степени дрянь, что в твоей голове в данный момент ничего не происходит и что ты кого-то обидел или не обратил на кого-то или на что-то внимания. Это то, что ты есть, а не то, что происходит с тобой вовне. Это абсолютная правда.
- Еще одна цитата из вашего интервью: "Если вы серьезно относитесь к своему делу, то выбираете между жизнью, то есть любовью, и работой. Вы понимаете, что это несовместимо". Не жалеете ли вы иногда, что предпочли работу полноте жизни?
- Вы, видимо, имеете в виду недавнюю перемену в моих частных обстоятельствах... И все же я продолжаю считать, что это несовместимо. При всех предполагаемых и очевидных преимуществах перехода в новое состояние во мне присутствует ощущение, что это еще одна из помех. Как корреспонденция, которая отнимает много времени, как лекции, которые надо читать, как, в частности, это интервью... Это ни в коей мере не способствует тому, что называется творческим процессом. И семейная жизнь - тоже помеха. Как я с этим справлюсь, я понятия не имею, но надеюсь, что обойдется. Я перешел в это новое качество в сильной степени бессознательно, как и все, что я в своей жизни делал. Это точно так же, как сочинять стихотворение или статью. Когда сочиняешь, то тебе это представляется самым важным делом. Я надеюсь, что смогу совмещать, грубо говоря, приятное с полезным. Надеюсь, что мне это удастся. Хотя, как говаривал любимый мною Фрэнсис Бэкон, "надежда - это хороший завтрак, но плохой ужин".
- Если бы вы родились в Америке, стали бы вы поэтом?
- Я думаю что да, и я даже знаю, кем бы я стал. Я стал бы Энтони Хектом или Ричардом Уилбером или отчасти похожим на одного из них и отчасти на другого. Или на обоих сразу.
- Что вы думаете о судьбе русской литературы и искусства советского периода? Что из них останется, что не останется? Каково будущее искусства, на котором выросло советское общество?
- Это огромное явление, и процент того, что останется, будет весьма значительным. Какие-то песни останутся, стихи останутся безусловно. За советское время, вопреки тому, что с искусством творилось, было написано много замечательного. Я думаю, что многое из написанного будет представлять чисто исторический интерес и уже хотя бы поэтому выживет. Кроме того, существует действительно много шедевров, созданных людьми, которым была дорога русская изящная словесность. Вообще такими вопросами лучше не задаваться, ибо они политизируют настоящее или прошлое. Как будет, так и будет. Кто мы такие, чтобы об этом судить? Литература весьма индивидуальное дело, стихи особенно, это наиболее атомизирующее искусство, куда менее социальное, чем скажем музыка, живопись, проза. Весьма идиосинкразическое по существу. Кому-то из потомков сделанное нами придется по вкусу, другим - наоборот. Гарантий никаких нет, и они не нужны.
- Вы часто говорили, что не собираетесь возвращаться в Россию. Не изменили ли последние события вашего мнения? Чувствуете ли вы себя в Америке - с ее природой, людьми, городами - как дома?
- Это как бы два вопроса. Начну со второго. В общем, да, я чувствую себя в Америке чрезвычайно естественно. Не скажу, что как рыба в воде, но так не чувствует себя здесь никто. Да в наше время и рыбе не всегда бывает хорошо в воде. Вообще, если у человека не отмерли нервные окончания, то любое место, в котором он находится, в той или иной степени вызывает у него ощущение абсурда. Ты входишь в помещение, ты с кем-то говоришь, но при этом в сознании все время присутствует ощущение, что происходящее - полный бред, что ты тут вообще не должен находиться и твой собеседник - тоже.
Теперь о возвращении. Мне трудно на этот вопрос ответить внятно. Перемены, которые произошли, это безусловно перемены к лучшему, замечательные перемены. Но мне трудно себе представить, что я снова должен изменить систему своего существования. Во-первых, возраст уже не тот, чтобы начинать все заново, а пришлось бы именно начать заново, ибо это уже совершенно другая страна. Той страны, из которой я уехал 20 лет назад, уже не существует. Не потому, что там произошли политические перемены, но прежде всего потому, что другое поколение находится сейчас в силе и у власти. Я имею в виду власть не политическую, а чисто экзистенциальную. В этой новой стране все пришлось бы начинать заново. Не думаю, что у меня на это хватило бы сил. Приехать туда с визитом? Многие это делают, особенно иностранцы, и это нормально. Я сам могу поехать в Латинскую Америку или в Африку или куда угодно, но приехать туристом в страну, в которой я вырос? Мне это представляется несколько загадочной перспективой. Если принять во внимание, как людям сейчас там живется, то оказаться в положении туриста в их жизни для меня неприемлемо. Не говоря уже о том, что с тем нимбом, которым на протяжении последних лет я как бы обзавелся, это путешествие будет трудоемким предприятием. Ажиотаж и хорошее отношение - это вещи, которые труднее всего переносить. Гораздо легче, если это ненависть или ругань. Позитивные эмоции наиболее изматывающие. С одной стороны, мне бы ужасно хотелось повидать два или три места, пройти, что называется, ступая в свой же след - по крайней мере, умозрительно. Дважды, однако, в ту же реку не вступишь; это мы и читали и сами отчасти писали. Я хотел бы побывать на могиле своих родителей, хотя от них ничего, кроме пепла, не осталось. Но я не знаю, как и когда это осуществить. Если бы это возможно было провернуть инкогнито, я бы сделал это давным-давно. Но американскому гражданину, чтобы туда отправиться, нужно заполнять какие-то анкеты, и немедленно это становится известным со всеми вытекающими последствиями. Это перспектива, с одной с
тороны, привлекательная, но с другой, - невыносимая. Есть люди, которые с удовольствием на все это идут, взбираются на белого коня, скачут на нем, и только ржание этого коня и слышно. Таких людей довольно много, но я, боюсь, не принадлежу к их числу. Сколько мог, я старался жить сам по себе, на отшибе, по возможности приватным образом, заниматься своим делом, жить своей собственной жизнью и не играть чью-то, даже свою роль, потому что я знаю, что никакой роли я сыграть до конца как следует не сумею.

<1992>

* "Америка". No. 426. Май 1992

___
Анни Эпельбуан - Иосиф Бродский

А. Э. Французы не знают, кто такой Иосиф Бродский,
так как в 60 - 70-х годах слышали лишь про Вознесенского да Евтушенко. А про Ленинград знали только то, что существует группа неофициальных поэтов, которые как будто открыли новый путь в поэзии. Кто эти поэты?
И. Б. Это слишком большая тема. Единственное, о чем я могу говорить, это исключительно о своих привязанностях. Где-то в конце 50-х - в начале 60-х годов произошел, так сказать, поэтический взрыв. По сравнению с тем, что вообще происходило в России на протяжении 40 - 50-х годов, это действительно носило характер взрыва. Возникла довольно большая группа людей, которые занимались стихосложением. В различных домах культуры, в издательствах, при университете существовали так называемые литературные объединения, которые явились, можно сказать, сборными пунктами, вокруг них вращались вот эти самые начинающие поэты. От предшественников, то есть от того, что происходило в русской советской поэзии в ту пору, их отличало прежде всего значительное формальное своеобразие... Дело в том, что на протяжении двадцати или тридцати лет в советской поэзии существовало некое стилистическое плато, которое было продиктовано самыми разными обстоятельствами: диктатом цензуры, классицистическими требованиями соцреализма и т. д. и т. д. То есть уроки 10-х, 20-х и даже 30-х годов были не то чтобы забыты, а стали как бы табу. И вот в конце 50-х - начале 60-х произошел взрыв, когда все то, что было создано русской поэзией, вдруг снова вернулось к жизни. Ну, это примерно как закон, что количество энергии, выданное в мир, никогда не пропадает бесследно, формальные достижения конструктивизма или, скажем, футуризма вновь дали себя знать. Хотя, казалось бы, никаких предпосылок к тому не было.
То, чем занимались эти самые более или менее молодые поэты конца 50-х - начала 60-х, чрезвычайно напоминало, скажем, раннего Пастернака, немножко Маяковского, Хлебникова, до известной степени Крученых и Заболоцкого... То есть Пастернак, Хлебников и другие, как бы сказать, дали свои побеги, как растение, как зерно, положенное в землю. И вдруг это все проросло. Во многих случаях имел место просто творческий импульс молодости, когда почти что всякий пишет стихи. Только несколько человек стали более или менее серьезными авторами, с которыми и сегодняшнему читателю современной поэзии или тому, кто интересуется русской поэзией, приходится считаться. Имена... Я думаю, я сначала назову имена, а потом мы займемся каждым из них в отдельности. Это прежде всего Евгений Рейн, Глеб Горбовский, Александр Кушнер, Владимир Уфлянд, Михаил Еремин до известной степени. Это примерно те, чье творчество играет довольно серьезную роль в русской поэзии далее сегодня.
А. Э. Они все ленинградцы?
И. Б. Они все ленинградцы. Ну, еще, естественно, Дмитрий Бобышев и Анатолий Найман. Эту группу сегодня принято именовать в серьезном или полусерьезном литературоведении ленинградской школой. Почему я говорю полусерьезном? Потому что литературоведение, официальное литературоведение, этими поэтами всерьез не занимается. По разнообразным причинам. Только двое из них сделали более или менее профессиональную, официальную карьеру с последствиями для качества их творчества, это Горбовский и Кушнер.
Горбовский, на мой взгляд, к сожалению, превратился в довольно посредственного автора не без проблесков таланта. И конечно же, это поэт более талантливый, чем, скажем, Евтушенко, Вознесенский, Рождественский, кто угодно. И тем не менее, как ни грустно признать, это все-таки второй сорт.
Что касается Кушнера, здесь несколько иная история. Это человек, который начал с поэтического консерватизма формы и остался в высшей степени верен себе. Это такая, как бы сказать, тютчевская линия в русской поэзии. Хотя в данном случае скорее Тютчев, смешанный с Блоком и Анненским.
На мой взгляд, Кушнер - один из самых глубоких авторов. Он чрезвычайно традиционен по форме, но абсолютно не традиционен, я бы даже сказал, весьма и весьма авангарден по содержанию. Творчество Кушнера до известной степени характерно для ленинградской школы, именно эта контрастная комбинация консервативной формы и содержания. Когда вы привыкли к размеру, которым писали - ну, не знаю - Пушкин, Анненский, Блок и т. д. и т. д., когда ухо и глаз к нему привычны, и вдруг вы видите в этом размере современную психологию - возникает колоссальное противопоставление, поэтический оксюморон, если угодно, ощущение колоссального противоречия формы и содержания.
Наиболее, однако, интересным из этих авторов, то есть наиболее мне дорогим, является Евгений Рейн, который больше уже не живет в Ленинграде, он живет в Москве. На мой взгляд, это самый интересный, самый значительный поэт на сегодня. Он и еще один молодой человек, который хронологически не имеет никакого отношения к ленинградской школе, потому что он москвич, на десять лет моложе. Тем не менее чисто поэтически, чисто стилистически он в известной степени продукт ленинградской школы. Это Юрий Кублановский. Эти два поэта - наиболее крупное, на мой взгляд, явление в современной советской поэзии.
А. Э. В какой среде воспитывались эти поэты и почему возникли именно в Ленинграде?
И. Б. Отличительным признаком произведений ленинградской школы является уважение к форме, к требованиям формы. Это все восходит в сильной степени к началу XIX века и даже, я бы сказал, раньше. Дело в том, что русская поэзия началась именно в Петербурге. И всякий человек, который берется за перо в Ленинграде, так или иначе чувствует себя во власти традиции или принадлежащим традиции, он не может отказаться от этого.
Что интересно, все более или менее значительные формальные достижения русского модернизма имели местом своего рождения не Петербург, но скорее Москву. Это объясняется чрезвычайно простой вещью. Петербург - действительно колыбель русской поэзии. И, как правило, с Петербургом ассоциируется Пушкин, пушкинская плеяда и все, что последовало. Резондетром всей пушкинской плеяды был тот элемент гармонизма, который они привнесли в русскую поэзию, то есть гармонизированность речи, гармонизированность дикции, определенное благородство тона и т. д. Поэтому любой автор, берущийся за перо в Ленинграде, сколь бы молод и неопытен он ни был, так или иначе ассоциирует себя с гармонической школой, имя которой дал Пушкин. Возможно, дело не только в ассоциации с гармонической школой Пушкина, но и в самой архитектуре, в самом чисто физическом ощущении города, в котором воплощена идея некоего безумного порядка. И когда ты оказываешься среди всех этих бесконечных, безупречных перспектив, среди всех этих колоннад, пилястров, портиков и т. д. и т. д., ты вольно или невольно пытаешься перенести их в поэзию...
Специфически литературной среды не существовало, Все эти авторы, между прочим, принадлежали к различным профессиональным группам. Кто из них был инженер, кто вообще чистый люмпен. Люди приходили в изящную словесность практически отовсюду. Большинство из них были, я думаю, студентами технических вузов. Вообще в ту пору, как, впрочем, я полагаю, и сейчас, быть просто поэтом в России считалось немножечко моветоном. Как правило, восхищение и уважение вызывали те люди, которые занимались поэзией на стороне, то есть это как бы не было их главным занятием. Наиболее привлекательными членами общества являлись люди дела. И большинство из этих поэтов стали инженерами. Впоследствии она оставили свои инженерные профессии и занялись поэзией более или менее профессионально.
Среда возникала... ну, не то чтобы автоматически, но невольно... Это и вообще правило поэзии - всякий даже бесталанный человек всегда находит каких-то поклонников. И среда была столь же разнообразна и разношерстна, как и сами авторы. Все началось при домах культуры, при газетах. Наиболее активными, что ли, литературными объединениями были литобъединения при Доме культуры трудовых резервов и при ДК промкооперации. (Объяснять, что такое трудовые резервы и что такое промкооперация, совершенно бессмысленно.) Активность этих литературных объединений в сильной степени была предопределена их руководителями, двумя довольно замечательными людьми. Одного из них звали Давид Яковлевич Дар. Это был довольно хороший прозаик, муж Веры Пановой, не так давно, около пяти лет назад, он уехал в Израиль, в этом году умер. Этот человек действительно воспитал, буквально воспитал Горбовского, Кушнера и Соснору, трех столь разных поэтов.
А. Э. В каком смысле воспитал?
И. Б. В каком смысле воспитал? Это замечательный вопрос. Ну, по-видимому, он просто поддерживал эти самые молодые таланты и более или менее подсказывал, что делать и чего не делать. Занятия в этих литературных объединениях носили характер полудружеских, зачастую чрезвычайно враждебных обсуждений. Поэт приносил свои стихи, и их члены этого объединения все вместе обсуждали. И, разумеется, там говорились вещи чрезвычайно жесткие. Это вообще, на мой взгляд, была довольно хорошая школа. В некотором роде эти литературные объединения были таким, как бы сказать, вариантом дворов времен Ренессанса, при которых поэты собирались. Можно себе представить трубадуров, которые обсуждают произведения друг друга.
А. Э. Все это было устно?
И. Б. Да, все это было устно. Иногда по чистой случайности, по недосмотру одно или два стихотворения у кого-нибудь из нас бывали напечатаны.
И это всегда представлялось большим событием. И казалось, что с этого и начнется дорога в литературу... Иногда так и происходило. Чаще нет. Как правило, в прессе, в журналах, газетах публикуются произведения не любителей. А у этих молодых людей был статус любителей. Или, по крайней мере, они рассматривались как таковые органами прессы. Как правило, пресса публикует произведения более или менее истэблишмента. Несмотря на то, что многие из этих молодых поэтов были куда профессиональнее как поэты, чем члены Союза писателей, их произведения не публиковались или публиковались чрезвычайно редко. Не говоря о том, что, поскольку ты молодой, редактор позволял себе расправляться с твоим стихотворением, как ему заблагорассудится.
А. Э. А судили устно?
И. Б. Члены объединения сидят и просто обсуждают. Это закаляет и воспитывает совершенно замечательным образом. Я помню, однажды я приехал из Москвы, и мой приятель на объединении спросил меня: "Иосиф, ты приехал из Москвы? Ты привез новые стихи?" Я говорю: "Да". Он говорит: "Почитай". Я начал читать. Он говорит: "Нет, нет, не свои", - имелся в виду другой поэт, который живет в Москве. Такое обращение укрепляет нервы, делает тебя более неуязвимым впоследствии для любой критики.
Разумеется, всякий поэт хочет читать свои стихи, если уж не увидеть их напечатанными. Как правило, мы (или они? я не знаю, какое местоимение употреблять) собирались на частных квартирах, куда приглашали знакомые или полузнакомые. Набиралось довольно много народу, и поэт время от времени читал свои стихи. Это, в общем, носило не столько подпольный, сколько неофициальный характер. Это было естественной формой существования. Было более или менее понятно с порога, что пресса, журналы и т. д. и т. д. - они как бы наши враги, их как бы надо завоевать, побеждать. Те, кому интересно было играть в эти военные игры, продолжали вести какую-то политику, добиваться публикации и т. д. Как правило же, большинство из нас считало самое общение с официальными лицами чистым моветоном, и мы были вполне удовлетворены вот этими личными человеческими контактами.
А. Э. Те, кто вас слушал, знают, что ваше чтение звучит как заклинание или чтение псалмов. Чем это объясняется? Чем вообще объясняется устная традиция в русской поэзии?
И. Б. Вообще цивилизация, культура - явление скорее устное, нежели письменное, на мой взгляд. Мы все запоминаем стихи друг друга. И цивилизация - это прежде всего память, прежде всего запоминание, то есть знание наизусть. Мы понимали, что живем в эпоху догутенберговскую. То, что происходило в России в 60-е годы, было очень похоже на то, что происходило в Византии или Александрии, скажем, тысячу или полторы тысячи лет назад. И нас это нисколько не изумляло и представлялось нам нормой.
А. Э. Это помогало?
И. Б. Это ни в коем случае не вредило. По крайней мере, поэзия превратилась для нас в искусство в сильной степени мнемоническое.
А. Э. Тут играла, наверное, особую роль декламация?
И. Б. И да и нет. Декламация... Ну, мы все более или менее одинаковым образом декламируем. Дело в том, что русская поэзия, она чрезвычайно молода... Ей от силы триста лет как авторской литературе. И она началась, как бы сказать, в эпоху классицизма! явилась сколком с псалмов, с литургии, с литургических текстов, которые запоминаются и произносятся нараспев. Это раз. Затем, в школе учитель заставляет школьника запоминать стихотворение наизусть и читать его, что называется, с выражением, то есть подчеркивая интонацией свое понимание стихотворения. Кроме того, по радио мы довольно часто слышали чтение стихов, чтение классики различными чтецами. Из этих трех элементов и складывалась наша декламация.
А. Э. Отличалась ли ленинградская декламация от московской?
И. Б. В общем, я думаю, незначительно. С тон лишь разницей, что в Москве, где больше кормушек... и просто у москвичей, у них нет - это глупо говорить в советское время - аристократизма и тенденции к эзотеричности, ограниченности круга. Наоборот, у них тенденция к расширению круга. И отсюда известный элемент публичности, работы на публику. Этого нет в Ленинграде. Бессмысленно, сидя в комнате, кричать таким образом, как будто ты на стадионе. Всякий раз, когда человек позволял себе что-нибудь в этом роде, его тотчас же принимались высмеивать. Речь идет о поэзии и о ее собственных требованиях. Она требует декламации. И то, как ты декламируешь, не столько результат, скажем, аудитории, которая перед тобой, сколько самого стихотворения, его музыки. Зачастую стихотворение, то есть сама просодия в достаточной степени публична. Поэтому она порождает совершенно определенную манеру чтения. Как правило, чем сложнее стихотворение стилистически, тем больше желание автора, который его читает, донести до читателя или до аудитории все его стилистические нюансы, поэтому ему приходится подчеркивать очень многое. Подчеркивать можно, естественно, только повышением или понижением голоса, других возможностей нет. Но автор более утонченный - он не подчеркивает ничего. Он произносит все довольно громко, но с колоссальной монотонностью.
А. Э. Почему?
И. Б. Потому что ему кажется дурным тоном подчеркивать нюансы. По крайней мере, он стремится сделать все одинаково слышным, то есть пытается продемонстрировать, что все одинаково, что он лично никакой части стихотворения, никакому слову не оказывает предпочтения.
А. Э. Это реакция на педагогику?
И. Б. Это не реакция на педагогику. Это просто определенный вариант авторской скромности.
А. Э. Можно ли проследить связь между этим чтением и религиозным чтением?
И. Б. Я думаю, что нет. Единственная связь, которая тут существует, в том, что поэт в обществе (вольно или невольно хотя бы благодаря своему эгоцентризму) представляется самому себе духовным, как бы сказать, вождем, или пастырем, или пророком и т. д. Но это скорее не столько религиозный аспект, сколько социологический, опять-таки социальный. В обществе, особенно в таком обществе, где авторитет церкви сильно скомпрометирован, поэт, литератор вольно или невольно вынужден рассматривать себя как носителя неких духовных ценностей или, по крайней мере, как того, кто к этим ценностям гораздо ближе, чем все остальные. Это, может быть, отчасти религиозный аспект, хотя, как я сказал, не столько религиозный, сколько социальный.
А. Э. Сам Ленинград, Петербург - был ли он детерминирующим фактором в развитии этой поэзии?
И. Б. Прежде всего чисто историческая роль: роль столицы, но столицы, переставшей быть таковою. Отсюда совершенно определенный пафос. В общем, культура, по крайней мере физическая культура, воплощена в Ленинграде в гораздо более высокой степени, нежели в Москве. Исторически Ленинград, или Петербург, всегда противопоставлялся Москве, ее чисто русскому патриархальному духу. Еще Боратынский написал замечательные стихи:
На все свой ход, на все свои законы.
Меж люлькою и гробом спит Москва...
Он высмеивал Москву за ее интеллектуальные и литературные поползновения, за попытку установить салоны, подобные тем, которые существуют в Петербурге или вообще в Европе.
Более того, я хотел бы сказать, что литература действительно началась в Петербурге. И это вообще очень странное явление. Петр, когда перенес столицу в Петербург, был всячески осуждаем консервативным, патриархальным русским элементом, потому что столица империи оказалась на краю империи, на берегу моря, вообще моря, которое полагается чрезвычайно враждебной стихией. Русское сознание в принципе чрезвычайно континентально, клаустрофобично, если угодно. Следует отметить, что, например, в русском фольклоре море (хотя Россия как держава со всех сторон почти окружена морями) играет чрезвычайно незначительную роль, для него существует пять или шесть стандартных эпитетов. Ни в коем случае море не рассматривается как вариант пространства, бесконечности, вечности, как приближение к оным.
Через пятьдесят лет после того как перенесли столицу, в Петербурге возникла литература. При всей древности Москвы, при всей ее связанности с русской историей и т. д. и т. д. чрезвычайно мало в смысле литературы из Москвы произошло. И вдруг в Петербурге все это началось. Почему? Потому что, на мой взгляд, люди, которые оказались в Петербурге, это первое образованное в европейском смысле русское сословие, они ощутили себя как бы на краю империи, оказались в положении, позволившем взглянуть на эту империю, если угодно, со стороны. Что прежде всего необходимо писателю - это элемент отстранения. И этот элемент отстранения был обеспечен Петербургом чисто физически, то есть географически. Открытие Петербурга для литературы было как бы открытием Нового света, подобно открытию Америки; то есть ты как бы оказываешься внутри своей культуры, но и вне ее. И ты смотришь на свою страну, на свою нацию как бы с некой, ну, если не горы, то, по крайней мере, возвышенности. Высота для последующих поколений, занимавшихся литературой в Петербурге и потом в Ленинграде, была обеспечена именно той культурной традицией, которая сложилась в Петербурге. Считается, например (я не помню, чьи это слова), что мы все вышли из гоголевской "Шинели". Это так и не так, потому что, собственно, это была далее не гоголевская "Шинель", а шинель героя "Медного всадника". Потому что первый лишний человек, который вообще в русской литературе существует, это герой "Медного всадника".
А. Э. А море?
И. Б. Ну что море? Про море можно долго говорить. В общем, оно так и не стало элементом русского национального сознания. Так и не стало элементом фольклора. Никогда им и не было. И даже в поэзии оно в лучшем случае нашло себе приют только в творчестве романтиков, и не столько по причине того, что оно существует, сколько, на мои взгляд, как дань романтической традиции, байронизму и т. д., тому, что происходило в Европе. В XX веке, я думаю, из всех русских поэтов позволил себе писать о море в каком-то серьезном объеме, как ни странно, москвич Пастернак. "1905 год", потом "Волны" и т. д. Но даже у Пастернака это носило характер несколько, как бы сказать, московский. Это попытка одомашнивания моря или, по крайней мере, не мысль о пространстве, не мысль о бесконечности, не мысль о том, чтоб удрать отсюда.
Петербург совершенно другой город. Петербург, он действительно находится на краю. Внешность у него абсолютно европейская. Но и помимо внешности: тот факт, что он открыт ветрам, что он находится на берегу Балтийского моря, чреват довольно любопытными эффектами. Зачастую кажется, что воздух там иногда пахнет европейским бензином или европейскими духами. Или облака носят на себе отпечаток неоновых вспышек Европы, как будто они пришли сюда как фотографии. Или - как такой кучевой кинофильм, который прокручивается над миром, и вот он приходит в Россию. В воздухе много европейских признаков. Это, я думаю, производит зачастую какое-то влияние. Не говоря уж о каких-то особенных запахах, чуждых континенту.
А. Э. Каковы были ваши отношения с центром, с властью, раз вы жили на границе империи?
И. Б. Когда вы живете в империи, в централизованной империи, то есть в той или иной степени зависите от общего знаменателя, который вам преподается не только в школе, но и самой жизнью, когда жизнь чрезвычайно строго регламентирована - в этом есть совершенно определенное преимущество для поэта, для писателя. Когда печать, радио, пресса централизованы, эта централизация превращает всю страну, как бы сказать, в читательскую массу с определенным стилистическим уровнем. Поэтому всякому поэту или писателю для того, чтобы быть замеченным публикой, приходится применять какие-то инновации. И на фоне этого стилистического плато он моментально становится заметен. С одной стороны, это для писателя чрезвычайно выгодно - что его замечает читающая публика. Но, с другой стороны, одновременно он замечается и теми, кто наблюдает за литературой профессионально, то есть цензурой и т. д.
У ленинградцев, у этой ленинградской школы было между собой больше общего, чем у кого бы то ни было, еще и вот по какой причине. Дело в том, что всякий поэт хочет путешествовать - по крайней мере в ту пору мы все, будучи молодыми, очень хотели. Разумеется, ни у кого из нас не было достаточно средств, чтобы позволить себе это. Помимо всего прочего, передвижение по территории СССР более или менее регламентировано правительством, Так, чтобы сесть на поезд и отправиться куда глаза глядят, куда ты хочешь, это не особенно легко, возникают всякие проблемы с пропиской я т. д. Поэтому довольно многие из нас в той или иной степени работали в геологии. В ту пору геологические экспедиции принимали людей, у которых не было никакого специального образования, потому что нужна была просто рабочая сила: спины, руки, ноги. И на протяжении ряда лет многие из нас отправлялись в экспедиции в самые разные части страны. И это тоже был некий общий объединяющий опыт.
А. Э. И как это отражалось на стихах?
И. Б. Ну, самым разным образом. Я говорил, что существовали литературные объединения при Доме культуры трудовых резервов, при Доме культуры промкооперации. Еще существовало одно литературное объединение, которое я забыл упомянуть, это при Горном институте, этим объединением руководил довольно замечательный, на мой взгляд, поэт (он и до сих пор жив) - Глеб Семенов.
Как это сказывалось на литературе? Я не знаю... Я, например, помню, что я принялся писать стая не потому, что мне хотелось писать стихи или я думал об этой профессии, об этой карьере и т. д. Хотя я всегда читал, и мне это ужасно нравилось. Но я помню, что я был в экспедиции, мне было лет восемнадцать или семнадцать, может быть, даже шестнадцать. И в этой экспедиции работал человек, который мне показал стихи своего приятеля - члена литературного объединения, руководимого Глебом Семеновым. Фамилия поэта была Владимир Британишский. Стихи назывались "Поиски". Это такая игра слов: геологические поиски и просто поиски - смысла жизни и всего остального. Он мне показал эти стихи, и мне показалось, что на эту же самую тему можно написать получше. И я написал несколько стихотворений. С этого все и началось, с чтения этих геологических стихов и с попытки написать лучше на ту же самую тему. А дальше уже так и пошло: и на другие темы написать получше. То есть психология в ту пору была именно такая.
А. Э. Вы не окончили школу. Каким был круг вашего чтения? Как вы открыли, затем перевели английских метафизических поэтов?
И. Б. Это дух соревнования. Сначала написать лучше, чем, скажем, пишут те, кого ты знаешь, твои друзья; потом лучше (то есть, может быть, лучше и не получалось, но казалось иногда, что получается), чем, скажем, у Пастернака или Мандельштама, или, я не знаю, у Ахматовой, Хлебникова, Заболоцкого. То есть ты сражаешься со всей русской поэзией; может быть, не столько сражаешься - просто там, где они кончили, ты начинаешь.
А. Э. Например?
И. Б. Пример привести трудно, потому что я ничего не помню. Я просто помню это отношение к вещам. Потом, годам к двадцати шести, наверное, русская поэзия не то чтобы кончилась, просто я заинтересовался тем, что происходит вовне. Сначала соседи - поляки, чехи, венгры и т. д., потом дальше - югославы, потом французы, как это ни странно. Но у французов ничего такого интересного не оказалось. И тогда появились англичане. И это вот единственная поэзия, которая мне действительно, кроме русской, интересна на сегодняшний день, да и вообще наиболее интересная. Ну, так мне кажется, во всяком случае.
А. Э. А откуда это пошло?
И. Б. По-моему, где-то в 1964 году я впервые прочел в переводе стихи Роберта Фроста. Это меня потрясло. Дело в том, что я не верил, что стихи могут быть такими. Фрост - это наиболее пугающий, как бы сказать, поэт. Речь идет у него в стихах не о трагедии, но о страхе. Дело в том, что трагедия - это всегда fait accompli, в то время как страх - это anticipation. To есть страх имеет гораздо больше дело с воображением, чем трагедия. Вариант экзистенциального ужаса или экзистенциального страха, который имеет место у Фроста, это совершенно не то, с чем сталкиваешься в европейской, континентальной поэзии, это совершенно другое явление. Я был поражен и не верил переводам. И тогда я нашел стихи Фроста и попытался их разобрать по-английски. Оказалось, что все действительно на самом деле так у него и есть. После Фроста мне попался Донн. Совершенно случайно. Я начал читать эти стихи и был еще раз сбит с ног. Я подумал: что же это такое происходит? Два поэта, и оба производят на меня такое впечатление. Может быть, что-нибудь есть еще? Я начал читать вокруг. И чем больше я читал, тем более мне становилось все это интересно и захватывало.
А. Э. Почему именно они были интересны вам?
И. Б. Потому что у них другое отношение к жизни. Дело в том, что европейцы, русские в том числе - хотя Россия не столько Восточная Европа, сколько Западная Азия, - рассматривают мир как бы изнутри, как его участники, как его жертвы. В то время как в английской литературе... дело в языке, наверное, я даже не знаю, в чем дело, но мне неохота про это долго распространяться... - все время такой несколько изумленный взгляд на вещи со стороны. Элемент отстранения, который европейцу, в общем, не очень присущ. И это потрясающее качество, по крайней мере для русской литературы, настроенной на сантименты, на создание эмоционального или музыкального эффекта. Ты вдруг слышишь голос, звучащий абсолютно нейтрально. И благодаря этой нейтральности возникает ощущение объективности того, что говорится. Я думаю, что это не столько завоевание поэтов, литераторов, которые эту психологию демонстрируют, сколько самого английского языка.
А. Э. Вы, значит, обнаружили в английской поэзии ту же отстраненность, что и в сознании петербуржцев. Не предрасполагал ли сам Ленинград к английскому языку?
И. Б. Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку, потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот, поэт - средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т. д. Язык - это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается. Это в некотором роде как природа. И он достигает определенной зрелости. А поэт или писатель только оказывается поблизости, чтобы подобрать плоды, которые падают, и организовать их тем или иным образом. В самом деле, что такое поэзия? Поэзия, в сущности, высшая форма лингвистической, языковой деятельности. Если нас что-то отличает от животных, так это наша способность к артикуляции, к языку. Отсюда следует, что поэзия на самом деле не область литературы, не форма искусства, не развлечение и не форма отдыха - это цель человека как биологического вида. Люди, которые занимаются поэзией, - наиболее совершенные в биологическом отношении образцы человеческого рода.
Поэзия, и вообще литература, безнадежно семантична. Можно сказать, что поэзия - это наивысший род семантики, наиболее сфокусированный, энергичный, законченный вид семантической деятельности. Язык - это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное, для нас как биологического вида.
Говоря об англичанах, о поэзии по-английски, я думаю, что это (не из патриотизма говорю, а потому, что мне приходится с этим довольно часто сталкиваться) более высокоразвитая форма языковой деятельности. Главное качество английской речи или английской литературы - не statement, то есть не утверждение, a understatement - отстранение, даже отчуждение в некотором роде. Это взгляд на явление со стороны.
А. Э. Это сближает английскую поэзию с ленинградской школой?
И. Б. До известной степени. Ленинградская школа - в большей мере продукт русской пластики. Мы в те времена были в чрезвычайно сильной зависимости от того, что написано по-русски. Вообще каким образом действует искусство? Оно все время отталкивается от того, что уже сделано, совершает следующий шаг. Ты написал стихотворение и следующее стихотворение ты должен уже писать, отталкиваясь от этого стихотворения. Искусство тем отличается от жизни, что в нем невозможны повторения. То, что в жизни называется повторением, в искусстве называется клише. В отличие от жизни искусство развивается линейно. То же самое происходит и с языком. Но вы правы, существует элемент сходства между ленинградской поэзией и английской поэзией, потому что методологически ты все время отталкиваешься от того, что уже произошло, и смотришь на это уже как бы со стороны.
А. Э. Как будто поэзия живет своей собственной жизнью, отдельно от реальности, я имею в виду - от современной реальности и лингвистики.
И. Б. Именно. Как я сказал, реальность политическая, социальная, какая угодно - она обеспечивает плато, с которого ты начинаешь карабкаться вверх. Но плато существует. Все время, пока ты говоришь, ты удаляешься от этого плато, и читатель ощущает дистанцию удаления, то есть все время существует референция. Вольно или невольно поэт демонстрирует эту степень удаления чисто лексически, когда он не пользуется словами и оборотами, установленными, скажем, существующими средствами информации. Наоборот, он может пользоваться ими, то есть инкрустировать ими свою речь (скажем, когда официальный бюрократизм вкраплен в строчку, где есть церковно-славянский оборот или какая-нибудь высокая лирическая нота), но сразу же поэзия как бы проливает свет на подлинное место этого бюрократизма. Она показывает, насколько это далеко от доступной для человека психологической или лингвистической деятельности, насколько это ниже. И, конечно же, государство или те, которые следят за литературой, понимают эту опасность и понимают, что поэзия просто компрометирует их лингвистические и идеологические нормативы.
А. Э. Это заставляет вспомнить Пушкина, первого поэта-мученика. Является ли он действительно основоположником русской поэзии или Пушкин - лишь миф? Кем он был для вас?
И. Б. Русская поэзия началась задолго до Пушкина. Она началась с Симеона Полоцкого, Ломоносова, Кантемира, Хераскова, Сумарокова, Державина, Батюшкова, Жуковского. Так что к тому времени, когда Пушкин появился на сцене, русская поэзия существовала уже на протяжении полутораста лет. Это уже была разработанная система, структура и т. д. Тем не менее поэтика или стилистика (я никогда не знаю, какое из этих слов употреблять), видимо, нуждалась в некоторой модернизации, в улучшении. Русская поэзия ко времени Пушкина уже была достаточно гармонизирована, она уже отошла от силлабической поэтики, то есть от силлабического стиха, который имел место в конце XVII - начале XVIII века. Уже господствовал силлабо-тонический стих, который тем не менее нес на себе нагрузку, какой-то силлабический мусор. Сам Пушкин и гармоническая школа, возникшая с ним, как бы очистили стих от этих метрически-архаических элементов и создали чрезвычайно динамический, чрезвычайно гибкий русский стих, тот стих, которым мы пользуемся и сегодня. Разумеется, с этим процессом очищения, с этой водой было выплеснуто и изрядное количество младенца. Дело в том, что в этой шероховатости, неуклюжести таились свои собственные преимущества, потому что у читателя мысль задерживалась на сказанном. В то время как гармоническая школа настолько убыстрила или гармонизировала стих, что все в нем, любое слово, любая мысль, получает одинаковую окраску, всему уделяется одинаковое внимание, потому что метр чрезвычайно регулярный.
А. Э. Это плохо?
И. Б. Это, с моей точки зрения, не совсем хорошо, потому что все-таки стих время от времени следует задерживать - ну, замедлять, разрушать иногда. Если угодно, можно далее сказать, что всплеск модернизма, который имел место в начале XX века, был в каком-то роде попыткой возврата или восстановления неких элементов, утраченных гармонической школой. Во всяком случае, он был в значительной степени реакцией на инфляцию гармонической школы, гармонической поэтики, которая доминировала в русской литературе на протяжении всего XIX века и которая нашла свое наивысшее воплощение в символизме. То есть это была школа, стих которой читателю (по крайней мере сегодняшнему читателю) уже представляется в достаточной степени бессодержательным. Гладкопись достигла такой степени, что глаз почти не останавливался ни на чем. Упрекать за это Пушкина, безусловно, не приходится. Упрекать приходится только эпигонов, потому что в тот период, когда Пушкин появился на литературной арене, он выполнял роль чрезвычайно существенную, в некотором роде облагораживал язык. То есть не столько облагораживал, он его, как бы сказать, сглаживал, но одновременно тем самым делал его доступным чрезвычайно широкой читательской массе. Это уже был язык чрезвычайно светский, лишенный архаических оборотов, лексической архаики, язык благозвучный. То, что по-итальянски dolce stile nuovo - это действительно dolce во многих отношениях. Этот стих чрезвычайно легко запоминается. Ты его впитываешь совершенно без всякого сопротивления.
А. Э. А чем это объясняется?
И. Б. Это объясняется известной гладкописью, но главным образом, я полагаю, это объясняется музыкальностью. Я просто пытаюсь объяснить техническую сторону успеха Пушкина как поэта и вообще успеха всей этой школы. Разумеется, когда мы говорим о поэтах, о поэзии, о чисто технической стороне говорить бессмысленно, потому что она сама по себе как бы не существует. Речь идет о содержании в первую очередь. Поэт - чрезвычайно сгущенное содержание. И привлекательность Пушкина заключается в том, что в гладкой форме у него есть это чрезвычайно сгущенное содержание. Для читателя не возникает ощутимого столкновения между формой и содержанием. Пушкин - это до известной степени равновесие. Отсюда определение Пушкина как классика. Что касается содержания Пушкина, то есть чисто дидактической стороны, я думаю, что он был, конечно же, совершенно замечательный поэт с совершенно замечательной очень глубокой психологией. Хотя рассматривать его как отдельную фигуру бессмысленно, потому что ни один поэт не существует вне своего литературного контекста. Пушкин невозможен без Батюшкова, так же как невозможен он без Боратынского и Вяземского. Мы говорим "Пушкин", но это колоссальное упрощение. Потому что, как правило, нам всегда удобнее оперировать каким-то одним поэтом, ибо по-другому довольно сложно - это уже требует определенных познаний, надо знать все, что происходило вокруг. На мой взгляд, в том самом русле психологической поэзии, по крайней мере в смысле участия элементов психологического анализа в стихе, в стихотворении, Боратынский был куда более глубоким и значительным явлением, чем Пушкин. Тем не менее, я думаю, Боратынский без Пушкина невозможен, так же как и наоборот. Дело в том, что Боратынскому не нужно было писать роман в стихах, длинные поэмы, он мог оставаться лириком, оперировать в чрезвычайно ограниченных формах, потому что Пушкин выполнил всю эту большую работу. Так же как и Пушкину, в свою очередь не нужно было особенно напрягаться в элегиях он знал, что это делает Боратынский.
Поэтому когда мы говорим "Пушкин", мы должны иметь в виду все то, что происходило вокруг Пушкин - это столица страны? Или Пушкин - это не самостоятельный город, но страна, в которой много других городов с прошлым и с будущим? Он до известной степени некая линза, в которую вошло прошлое и вышло будущее.
А. Э. А почему именно он запоминается, а не Боратынский, например?
И. Б. Потому что прежде всего Боратынский сложнее, потому что речь идет об объеме и о количестве написанного Пушкиным, не говоря уж просто о чрезвычайной трагичности его личной судьбы. Судьба Боратынского была в некотором роде не менее трагична, но он не погиб на дуэли. Кроме того, никто не подвергался в то время таким гонениям, как Пушкин
А. Э. А это имеет значение?
И. Б. Это, безусловно, играет какую-то роль, привлекает внимание читательской массы к поэту. Я не хочу сказать, что Пушкин достиг своей славы, известности именно тем, что он погиб на дуэли. Дуэль с ее печальным исходом была скорее логическим следствием поэзии Пушкина, потому что поэзия всегда более или менее приходит в столкновение с обществом. И в случае Пушкина это столкновение приняло наиболее экстремальный характер.
Ну что еще про него сказать? Вообще про Пушкина я мог бы говорить довольно долго. Это был человек... Одно из наиболее замечательных свойств поэзии Пушкина - благородство речи, благородство тона. Это поэзия дворянская. Это дворянский тон. Звучит немножко банально и даже до известной степени негативно, но на самом деле вся пушкинская плеяда были дворяне. И понятие чести, благородства были чрезвычайно естественными для них понятиями. Это были не разночинцы. Это не Некрасов. Поэтому тон их поэзии не столько приподнятый, сколько сдержанный и горделивый, тон человека, держащегося в обществе и в литературе с достоинством. И это, может быть, частично определяет некоторые гармонические элементы.
Необходимо сказать еще одну вещь, ибо об этом, по-моему, никто не говорил или говорил, но не был услышан. Чрезвычайно большой загадкой представляется западному читателю, да и русскому читателю, явление Достоевского. Как это так, в литературе, которая существует только двести лет, вдруг ни с того ни с сего, ничем не подготовленный, появляется такой писатель? У Достоевского действительно нет предтеч, по крайней мере в прозе, если не считать Гоголя. Но это скорее стилистический предтеча, нежели предтеча по существу. Психологическим реализмом русская проза, предшествовавшая Достоевскому, не страдала. Возникает вопрос: откуда это? Ответ: из поэзии. Именно из поэзии, из Пушкина, из Боратынского, из Вяземского, изо всей этой плеяды, из начала века. Дело в том, что Достоевский в своей речи о Пушкине на пушкинском юбилее, процитировав Гоголя ("Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа"), сказал: "Прибавлю от себя: и пророческое". Пророческое не потому, что он пророчил какие-то беды, грозы или, наоборот, светлое будущее России, но прежде всего потому, что он явился пророческим явлением в литературе как человек, который уделяет внимание психологической мотивировке. И Достоевский - прямо оттуда. Ахматова говорила даже, что все герои Достоевского - это состарившиеся пушкинские герои...
Но следует напомнить, что такое пушкинский герой. Когда я говорю о пушкинском герое, я думаю о трех или о четырех ипостасях. Прежде всего я думаю о герое "Медного всадника", о Евгении, об этом имени, которое вошло в русскую поэзию как синоним романтического героя. Благодаря не только "Евгению Онегину", но и "Медному всаднику". Дело в том, что Евгений - первый лишний человек, первый романтический герой, который оказывается в столкновении с обществом, вернее, с символом общества, а именно со статуей Петра. В некотором смысле это такой же чиновник, как и Акакий Акакиевич Гоголя. Евгений из "Медного всадника" - это обедневший мещанин, что называется, middle class, буржуа, если угодно. Пушкин был первым, кто сделал героем такого человека. Второй герой - мелкопоместный дворянин. Это герой пушкинской прозы, главным образом "Капитанской дочки", "Дубровского", то есть это Дубровский и Гринев. Третий, наконец, - пушкинский Онегин. Это лирический герой, представитель светского общества. В некотором роде герой этот даже тавтологичен, потому что во многих отношениях это автопортрет поэта. Но, разумеется же, не alter ego поэта. И, наконец, главный герой пушкинской поэзии - просто его лирический герой, продукт, безусловно, поэтики романтизма, но не только романтизма.
Вообще никакого "изма" в русской поэзии в чистом виде никогда не существовало, всегда что-то добавлялось. Пушкинский лирический герой - это романтический герой с колоссальной примесью психологизма.
Вот четыре характеристики, их можно даже свести к трем, потому что можно поженить Онегина и этого лирического героя. Но, я думаю, этого делать не следует.
А. Э. У вас есть личные воспоминания о Пушкине в детстве?
И. Б. В общем, особенных нет, за исключением опять-таки "Медного всадника", которого я знал и до сих пор, думаю, знаю наизусть. Надо сказать, что в детстве для меня "Евгений Онегин" почему-то сильно смешивался с "Горем от ума" Грибоедова. Я даже знаю этому объяснение. Это тот же самый период истории, то же самое общество. Кроме того, в школе мы читали "Горе от ума" и "Евгения Онегина" в лицах, то есть кто читал одну строфу, кто другую строфу и т. д. Для меня это было большое удовольствие. Одно из самых симпатичных воспоминаний о школьных годах.
А. Э. А у вас есть такие пушкинские стихи?
И. Б. Я думаю, есть. И довольно много, но с какими-то добавлениями, с модернизированном - когда стихотворение держится на принципе эха, пушкинского эха, то есть эха гармонической школы. Не так их много, но есть. Это уж настолько норма - поэтическая лексика Пушкина, что допускаешь время от времени перифразы. Я написал, например, целый цикл сонетов, так называемые "Двадцать сонетов к Марии Стюарт", которые в сильной степени держатся на перифразах из Пушкина.
А. Э. Почитайте, пожалуйста.
И. Б. Ну, например, последний сонет:

Пером простым, не правда, что мятежным,
я пел про встречу в некоем саду
с той, кто меня в сорок восьмом году
с экрана обучала чувствам нежным.
Предоставляю вашему суду:
a) был ли он учеником прилежным,
b) новую для русского среду,
c) слабость к окончаниям падежным.
В Непале есть столица Катманду.
Случайное, являясь неизбежным,
приносит пользу всякому труду.
Ведя ту жизнь, которую веду,
я благодарен бывшим белоснежным
листам бумаги, свернутым в дуду...

Начало сонета - это чистый Александр Сергеевич по звуку.
А. Э. Нельзя ли сказать, что Бродский начался с Пушкина?
И. Б. Нет, это был не Пушкин. Это было что-то совершенно другое... Вообще я думаю, что я начал писать стихи, потому что прочитал стихи советского поэта, довольно замечательного, Бориса Слуцкого. С него, собственно, и начались более или менее мой интерес к поэзии и вообще мысль писать стихи. Но далеко особенно я не пошел, пока не прочитал упомянутого ранее геологического поэта, дальше уже пошло само собой. Потом я читал уже всех, и каждый, кого ты прочитываешь, оказывает на тебя влияние, будь то Мандельштам или, с другой стороны, даже Грибачев, даже самый последний официальный однописец.
А. Э. Так что, в конце концов, Пушкин является мифом?
И. Б. Я думаю, что нет. Я думаю, что Пушкин все-таки не миф. Пушкин - это тональность. А тональность - не миф. Например, самый пушкинский поэт среди русских поэтов XX века по тональности - Мандельштам. Это совершенно очевидно. Просто мы все до известной степени так или иначе (может быть, чтобы освободиться от этой тональности) продолжаем писать "Евгения Онегина". У Мандельштама, например, есть стихотворение "Над желтизной правительственных зданий". И вообще, в Мандельштаме, особенно периода "Камня" и даже "Tristia", чрезвычайно отчетливо слышен Пушкин. Мы как-то говорили об этом с Ахматовой. Она спросила: "Иосиф, кто, вы думаете, мандельштамовский предтеча"? У меня не было на этот счет никаких сомнений. Я сказал, что, по-моему, это Пушкин. И она говорит: "Абсолютно верно".
А. Э. У кого из других поэтов слышится пушкинское эхо?
И. Б. Я думаю, в такой степени ни у кого. Хотя Пушкин прорывается довольно часто у Пастернака - например, "Волны" в сильной мере держатся на пушкинском эхе. Из ленинградской школы этот элемент очень силен у Кушнера.
А. Э. Как вы перенесли испытание изгнанием? Чем является изгнание для поэта? Что происходит с языком?
И. Б. Качественной разницы я не замечаю. Ну, естественно, это несколько менее комфортабельная ситуация, нежели когда ты пишешь дома и тебе стены помогают. Или, скажем, когда, написав стихотворение, ты можешь найти читателя или человека, который поправит или, я уж не знаю, с которым можно посоветоваться, проверить эффект и т. д. Но если находишься в ситуации, когда не можешь проверить эффект и стены не помогают, в этом есть и большая доблесть. Не такая уж большая хитрость заниматься литературой в условиях комфортабельных (по крайней мере лингвистически комфортабельных). Гораздо более серьезное дело, когда ты работаешь в условиях, этому чрезвычайно не способствующих. Тут-то и выясняется, занимаешься ли ты этим исключительно нарциссизма ради (то есть ради положения в обществе или, я не знаю, популярности среди друзей) или самой литературы ради, самого языка ради. Разумеется, существует масса неприятных моментов - например, когда ты не можешь вспомнить, найти рифму или забыл, как произносится слово, и тебе начинает казаться, что ты забываешь язык. Масса разнообразных страхов. Но чем больше страхов, тем, как правило, плоды более интересные. Это с одной стороны. С другой стороны, человек, писатель в эмиграции, он в некотором роде физически напоминает уже свои книги, которые стоят на полке и которые либо берут, либо не берут. Как правило, не берут. То есть он приближается к своему будущему.
Разумеется, возникает дополнительное количество трудностей, связанных с самим писанием. Но писательство, по определению, довольно трудоемкое предприятие. Это вообще лучшая школа неуверенности. Уже не знаешь, чему приписать это возрастание трудностей: самому литературному процессу, который весьма и весьма сложен, или тому, что ты действительно забываешь язык, или, я уж не знаю, просто тому, что ты стареешь. Преимущество этой ситуации, то есть жизни вне отечества, литературы вне отечества, в том, что тебе не на кого сваливать. Может быть, и есть на кого, но ты понимаешь, что, свалив, ничего не изменишь, и тем не менее тебе нужно что-то делать. В некотором роде ты оказываешься в положении эдакого космического аппарата, автономной системы, которая либо выживает в космосе, либо не выживает.
А. Э. А английский язык ничего не приносит?
И. Б. Ну, конечно, приносит. Это совершенно замечательный язык. Надо сказать, я довольно много пишу по-английски, но не стихи. Стихи чрезвычайно редко и скорее развлечения ради. Или для того, чтоб продемонстрировать своим англоязычным коллегам, что я способен на это, - чтобы не особенно гордились. Как правило, пишу по-английски прозу, эссеистику. И это мне колоссально нравится. Я думаю, возникни сейчас ситуация, когда мне пришлось бы жить только с одним языком, с английским или с русским (даже с русским), это меня, мягко говоря, чрезвычайно расстроило бы, если бы не свело с ума. На сегодняшний день мне эти два языка просто необходимы. Может быть, в этом до известной степени мое спасение, потому что жалобы, которые я выслушиваю от своих русских коллег, они все в той или иной степени объясняются тем, что люди имеют дело только с одним языком. Действительно, русская читательская среда чрезвычайно ограничена. И русские литературные проблемы чрезвычайно ограничены или специфичны, это не универсальные проблемы. Они более или менее связаны с эмиграцией или с этой средой, которая тебя окружает. А писателю необходимо все время внимание общества или какая-то взаимосвязь с обществом, interplay, взаимодействие. Что касается взаимодействия, я его себе обеспечиваю главным образом по-английски. Так что у меня эта потребность в среде или во взаимодействии, к счастью, удовлетворена в большей степени, нежели у тех, кто имеет дело только с русским языком.
А. Э. Может быть, это объясняется и еврейским происхождением?
И. Б. Я не думаю. Может быть, но этого как-то просто не вижу. Я думаю, дело в том, что английский язык, английская литература интересовали меня давным-давно в России. Я довольно много переводил с английского. Когда я попал в Штаты, то подумал, что вот наконец я, переводчик, приблизился вплотную к оригиналу.
А. Э. Я имела в виду двойную культуру. Воспоминания о еврействе, даже если вы не были воспитаны в еврейских традициях.
И. Б. Ну, у меня никаких воспоминаний нет, потому что в семье, среди родственников этого совершенно не было. Я был в синагоге только один раз, когда с группой приятелей зашел туда по пьяному делу, потому что она оказалась рядом. Любопытства ради. Культура начала становиться для меня "двойной" только с помощью английского. Но вся суть заключается в том, что она начала становиться не столько "двойной", сколько культурой, потому что Россия - только часть христианской культуры, одна ее сторона, довольно интересная, но не самая интересная. По крайней мере, это одностороннее представление о мире. Та цивилизация, та культура, к которой мы принадлежим, это христианская или постхристианская культура. И мне видны на сегодняшний день, я надеюсь, две грани ее: рациональная английская и рефлексивная русская.

* "Странник". No. 1. 1991

___
Нажимающий на курок всегда лжЈт

("The New York Times")

В то время как Америка пребывает в своем моральном оцепенении на государственном уровне, повсюду погибают люди, и особенно на Балканах. Когда признается объективное существование зла, очень немногое может соперничать с географией и тем более с историей - этой золотой жилой как для ученых мужей, так и для бандитов.
То, что происходит сейчас на Балканах, называется очень просто: кровавая баня. И сами по себе слова "сербы", "хорваты", "боснийцы" абсолютно ничего не значат. При любом другом сочетании гласных и согласных в итоге будет то же самое - убийство людей.
Ни религиозные - православие, католицизм, мусульманство, - ни этнические различия ничего не значат. Они утрачивают значение при первом убийстве (по крайней мере, заповедь "Не убий!" имеет отношение к любой разновидности христианской религии). Что же касается мусульманства, все люди, исповедующие его там, относятся к тем, кого мы в наших краях называем "кавказцами".
Обращаться к истории в данной ситуации просто нелепо. Каждый раз, когда кто-то нажимает курок, чтобы исправить историческую ошибку, он лжет. Ибо история не делает ошибок, так как она не ставит никакой цели перед собой. Курок нажимает всегда тот, кто преследует свой личный интерес, а к истории он обращается, чтобы либо избежать ответственности, либо заглушить укоры совести.
Ни один человек не способен оправдать свои действия - в особенности убийство - в исторической ретроспективе, особенно в импровизированных категориях, а тем более глава государства.
К тому же кровопролитие на Балканах рассчитано в основном не на исторический период. Оно развязано местными главами государств с основной целью сохранить власть в своих руках как можно дольше. За неимением какой-либо веской причины (экономической или политической) это кровопролитие идет под знаменем обращенной в прошлое утопии, называемой национализмом.
Реакционная концепция ухода от действительности на многонациональных Балканах и в бурлящем национальном котле - будущей Европы - национализм выливается в основном в сведение старых счетов с соседями.
Его основная привлекательность заключается в том, что он почти полностью поглощает (физически и духовно), то есть отнимает время у значительной части мужского населения, предоставляет ему занятость.
Для главы государства с разрушенной экономикой боеспособная армия с низким денежным содержанием солдат и офицеров просто дар Божий. Ему нужно только найти цель для ее применения.
При численном и материальном превосходстве сербских войск над своими соседями приходится удивляться, почему эта цель не была достигнута год или два назад. Ответ прост: потому, что это не в интересах глав государств, участвующих в конфликте.
Обычно кровопролитие (в особенности если оно получает статус военных действий) ограничено во времени, иными словами, имеет логическое завершение, к которому вождь нации или даже группа партизан-бойцов старается прийти как можно скорее. Затем начинается восстановление, проходят свободные выборы, организуется законодательный процесс.
И именно это (можно себе представить) является самым жутким кошмаром для глав этих государств, именно этого они стремятся избежать любыми возможными средствами.
Подумайте, что произойдет, если кровопролитие прекратится и пороховой дым рассеется. Что мы увидим на месте прежней Югославии, особенно если теперешние ее руководители будут по-прежнему свободно функционировать? Демократическую республику? Монархию? Деспотию? Ничего подобного. Это будет груда развалин, среди которых будет бурлить ненависть, а наверху будет сидеть кучка сильных личностей, увешанных медалями, но неспособных что-либо сделать по части глубинных преобразований.
Поэтому-то кровопролитие идет медленно, но верно. Его продолжение - залог пребывания у власти этих людей.
Что следует и что можно, во всяком случае, сделать кроме прямой военной интервенции в этом регионе, к которой дорогостоящие американские вооруженные силы, полностью дислоцированные для защиты своей мощи, не имеют склонности?
Начнем с того, что "следует делать".
Соединенные Штаты должны немедленно внести резолюцию в ООН и ускорить ее принятие с требованием незамедлительного созданий демилитаризованной зоны на территории Боснии и введения туда сил ООН для этой цели.
Далее. Членство бывшей Югославии в ООН немедленно приостанавливается. Ее флаг развевается у штаб-квартиры ООН, как бы подчеркивая легитимность утверждения сербского лидера, что он является гарантом целостности Югославии и что кровопролитие, которое он развязал, представляет собой борьбу против сепаратистов.
Кроме того, членство в ООН дает право Сербии претендовать на крупные активы Югославии за рубежом (примерно шесть миллиардов долларов), которые к настоящему времени в значительной степени потрачены на военные усилия Сербии. Это стало возможным благодаря явному безразличию или недосмотру Соединенных Штатов и их европейских союзников.
Оставшиеся активы, а также имущество бывшей Югославии должны быть немедленно конфискованы. Ее посольства, консульства, представительства авиакомпаний и других административных учреждений закрываются, помещения, которые они занимали, сдаются в аренду, а заработанные ими средства идут на программы помощи.
Дипломатическое признание Сербии и Хорватии, в какой бы форме оно ни существовало, аннулируется и не восстанавливается до тех пор, пока нынешние главы этих государств находятся у власти и пока территориальные приобретения любой стороны в результате военных действий не будут возвращены.
Нынешние главы этих государств - Слободан Милошевич в Сербии, Франьо Туджман в Хорватии, а также лидер боснийских сербов Радован Караджич - немедленно объявляются вне закона Организацией Объединенных Наций, и отношение к ним должно быть соответственное в течение всей их жизни, в особенности после прекращения военных действий. То есть, им должно быть отказано в праве въезда в Соединенные Штаты, а также в страны, с которыми США поддерживают дипломатические отношения, включая Швейцарию.
Независимо от результатов военных действий Сербия - несомненный агрессор - должна (по резолюции ООН) нести всю тяжесть репараций.
Это не так уж много: просить умеренно дорогой госдепартамент США проводить в жизнь эти меры, ибо они справедливы и Соединенные Штаты в состоянии им следовать в одностороннем порядке. Справедливость не требует консенсуса, скорее наоборот. Теперь что "можно делать".
Даже когда снаряды и пули летают над головой, правительство США может застраховать американские промышленные и строительные предприятия от потерь, если они обеспечат их деятельность в этом регионе под прикрытием войск ООН. Цель подобной акции - ввести строительные и промышленные фирмы с их машинами и оборудованием в районы разрушений и объявить о наличии рабочих мест за конвертируемую валюту, с тем чтобы создать еще один временно действующий источник занятости.
То же самое правительство США может предложить европейским странам, которые находятся в лучшем положении для выполнения этого плана и в свете (скорее во мраке) проблемы растущей волны беженцев они больше заинтересованы в нем. Эта мера может частично финансироваться за счет использования оставшихся активов бывшей Югославии в соответствующих европейских странах.
Основная идея заключается в том, чтобы, когда улягутся страсти, обратиться к США и европейским странам за помощью в восстановлении этого региона. Начав действовать здесь сейчас, демократический Запад сможет избежать необходимости платить дважды.
Кроме того, вышеупомянутые активы можно будет перевести в форме наличности в банк, открытый, скажем, в Триесте или неподалеку от него, сообщив, что каждый гражданин бывшей Югославии сможет претендовать на сумму в 2000 долларов.
А чтобы получить ее, нужно будет только сложить оружие. Это не принесет слишком больших результатов, но гораздо лучше, чем любой документ, подписанный в Женеве, сможет обеспечить прекращение огня.
Главная цель подобной меры - выкупить людей у войны, жадность может оказаться лучшим миротворцем, чем добродетель, если бы это было не так, европейцы все еще были бы заняты сведением старых счетов между собой, которых у них намного больше, чем на Балканах.
Основная задача Запада, и в особенности Соединенных Штатов, не руководствоваться дурацкой процедурой, установленной головорезами в Белграде или Загребе, которой следовала группа Вэнса-Оуэна. Мы должны навязать им нашу собственную программу. Но для этого мы должны ее иметь.
Отношение к этой проблеме американского правительства, быть может, целесообразное политически, постыдно с точки зрения человеческой морали. Люди в Боснии роют, как они говорят, "клинтоновские могилы". Президент заслуживает это, но его страна - нет.
Человек, руководствующийся моралью, не нуждается в консенсусе своих союзников для того, чтобы предпринять меры против предосудительных действий. А США пока еще теоретически считаются страной, руководствующейся моралью, учитывая, по крайней мере, вердикт, вынесенный федеральным судом по делу об избиении Родни Кинга. То же, что происходит на Балканах, намного хуже случившегося с Кингом, и это продолжается ежедневно. Это называется убийством, и вы видите это воочию.
Не сумев выдвинуть нашу собственную программу, не сумев ответить на кровопролитие на Балканах либо эффективным действием, либо оригинальной концепцией, мы, американцы, по крайней мере, не должны позволять нашим мудрецам прикрывать потоки человеческой крови хорошо оплаченным словесным покрывалом. Когда дело идет об убийстве, лучше ощущать стыд и бессилие, чем чувствовать себя просто информированным.
Во всяком случае, мы должны помнить, что все это не должно было произойти. Но раз так случилось, это может быть остановлено. Тот факт, что это не было сделано, означает, что продолжение кровопролития кому-то на руку.
Можно спросить, кому? Ведь несмотря на то, что мы, американцы, руководствуемся моралью, наша страна стоит на одном из нижних ступенек в этом отношении. Если тот, кто может остановить кровопролитие, не делает этого, значит, он получает от этого выгоду. Я называю три имени: Милошевич, Караджич, Туджман. Вы можете составить свой собственный список.
Вы также можете подумать, не является ли ложью утверждение, что США руководствуются моралью.

<1990-е гг.?>

___
Петр Вайль. Поэты с имперских окраин

(Беседа с И. Бродским о Дереке Уолкоте)

Когда лауреатом Нобелевской премии по литературе 1992 года стал Дерек Уолкот,
во всех газетных сообщениях цитировался Иосиф Бродский: "Это лучший из пишущих по-английски поэтов". Дело не только в том, что один нобелевский лауреат похвалил другого, но и в близости этих имен и этих литературных фигур: в том, что Бродский произнес свои слова десятью годами раньше, что написал о нем эссе в книге "Меньше единицы", что они друзья, что, наконец, поэтические судьбы их схожи.
Оба - осколки империй.
Иосиф Бродский - уроженец Ленинграда, житель Нью-Йорка, эмигрант из СССР, гражданин США, русский поэт, американский поэт-лауреат, англоязычный эссеист.
Дерек Уолкот - уроженец Сент-Люсии, британской колонии из архипелага Малых Антильских островов в Карибском море, проведший молодость на Тринидаде, живущий в США профессор Бостонского университета.
Как только его остров получил независимость, Уолкот одним из первых сменил подданство Британской империи, в которой не заходило солнце, на гражданство Сент-Люсии, имеющей двадцать пять миль в длину.
Поразительно, но этот островок величиной с булавочный укол на глобусе, со ста пятьюдесятью тысячами жителей, произвел на свет уже второго нобелевского лауреата, став абсолютным чемпионом мира по числу шведских премий на душу населения. Первым был экономист Артур Льюис, и если учесть, что благополучие Сент-Люсии зиждется на одной-единственной статье дохода - банановом экспорте, - премия по экономике выглядит иронически. Зато поэтичность Карибских островов никогда не подвергалась сомнению. "Чудесной реальностью" называл эти места Алехо Карпентьер, "сюрреалистическими" - Андре Бретон (может, это отчасти объясняет премию Льюиса?). Другом молодости Уолкота был В. С. Найпол - один из самых блестящих англоязычных прозаиков и эссеистов нашего времени, родившийся на Тринидаде в семье выходцев из Индии. В жилах самого Дерека Уолкота смешались британская, голландская и негритянская кровь, обе его бабки вышли из семей рабов, его первым языком был креольский диалект, английский же, в котором он достиг виртуозности, Уолкот учил в юности как иностранный. Как не добавить тут, что русский еврей Бродский удивляет многих американцев и англичан глубиной понимания английского поэтического языка.
Итак, когда Нобелевскую премию по литературе получил Дерек Уолкот, самым логичным представлялось поговорить о нем с Иосифом Бродским, удостоенным нобелевской награды пятью годами раньше.
- [У вас неплохой обычай - вместо того, чтобы дружить с"нобелями", вы заводите друзей, которые"нобелями" становятся.]
- Я действительно страшно рад. Рад, что это именно Дерек.
- [Как вы познакомились?]
- Это год 76-й или 77-й. Был такой американский поэт, замечательный - Роберт Лоуэлл. Мы с ним, можно сказать, дружили. В один прекрасный день мы сидели и предавались рассуждениям - кто чего стоит в поэзии по-английски. И он мне вдруг показал стихи Дерека Уолкота, это было длинное стихотворение "Star-Appled Kingdom", что-то вроде "Звездно-яблочного царства", такой вот идиотский перевод. На меня это произвело довольно сильное впечатление. А с другой стороны, я подумал: ну замечательное стихотворение, но ведь замечательные стихи пишут все.
Через некоторое время Лоуэлл умер, и на похоронах его мы с Дереком впервые встретились. И оказалось, что у нас один и тот же издатель - Роджер Страус (нью-йоркское издательство "Фаррар, Страус энд Жиру". - П. В.). Если теперь прибавить Дерека, он выпускал книги двадцати нобелевских лауреатов. Так вот, в издательстве я взял сочинения Уолкота и тут понял, что то стихотворение не было, как говорят, отдельной творческой удачей, не было исключением. Особенно сильно мне понравилось длинное, в книгу длиной, автобиографическое сочинение в стихах - "Another Life", "Иная жизнь".
Вы знаете, во всякой литературе существуют, особенно на определенном этапе, такие основополагающие (на какой-то период) произведения. У нас это "Возмездие" Блока, или потом "Лейтенант Шмидт" Пастернака, или там еще что-нибудь. То, что создает в поэзии как бы новую погоду. Вот "Иная жизнь" - такая новая территория. Не говоря о том, что территория, описываемая в этих стихах, буквально другая - и психологически, и географически. И методы описания несколько специфические.
Потом, году в 78-м или 79-м, мы оба, Уолкот и я, оказались членами жюри журнала "Международная литература сегодня", который издается в Оклахоме и раз в два года вручает премию, ее получали Эудженио Монтале, Элизабет Бишоп и другие. Там тринадцать человек членов жюри, и каждый предлагает своего кандидата. Я предложил Милоша, а Уолкот - Найпола, это его почти земляк. Между прочим, слухи до меня доносят, что и в Стокгольме они шли голова в голову. Выиграл Уолкот, а они довольно большие друзья.
- [В Карибский район Нобелевская премия теперь попадет не скоро, а Найпол хоть и моложе Уолкота на два года, но и ему шестьдесят.]
- Но это в скобках. А в Оклахоме в финале - там такой олимпийский принцип, навылет, - оказались Милош и Найпол, и в результате выиграл Милош. Я понял, что Уолкот уступил своего кандидата моему, и спросил его, почему? Он говорит - и это показывает, что есть Уолкот как поэт, - он говорит, видишь ли, я уступил совсем не по той причине, какую можно представить. Дело не в опыте Восточной Европы, нацизме, Катастрофе и так далее. То, что происходило и происходит по сей день у нас в архипелаге, ничуть не уступает катастрофе поляков или евреев, в нравственном отношении особенно. Критерии, говорит Уолкот, совсем другие: мне нравится, когда за тем, что я читаю - будь то поэзия или проза, - я слышу некий гул. Гул сфер, если угодно. Так вот, у Найпола я этого не чувствую, а у Милоша - да. И с тех пор - не с этой фразы, а с Оклахомы вообще - мы очень сильно подружились.
- [Вы именно такое слово употребляете? "Друг" ведь куда сильнее, чем "friend".]
- Вы знаете, это человек поразительного тепла. То есть от него исходит эманация. Причем это не какие-нибудь кашпировские дела, просто в самом деле - тепловая волна, да? Когда я с ним, я всегда в этом поле. Действительно, как будто он перегрет на солнышке, - учитывая то, откуда он взялся.
- [Я однажды был в компании, где находился Уолкот, и хорошо помню, что вокруг него все время стоял хохот.]
- Это правда. Он человек с фантастическим чувством юмора. Причем он ужасно живой, ему все время что-то приходит в голову. И вообще, чтобы он лежал, тьфу-тьфу, болел, скучал, гнил - этого я не помню. За последние двадцать лет это самый близкий мне человек среди англоязычных. Мы с ним были в самых разнообразных обстоятельствах в этом, да и в том полушарии.
- [Во всех сопутствующих присуждению Нобелевской премии статьях цитируются ваши слова: "лучший поэт английского языка"...]
- Я действительно так считаю. А меня цитировать им приходится потому, что я о нем писал, и много. Не то чтобы я этим горжусь... Хотя нет, горжусь, что это я? Горжусь и могу даже этим хвастать.
- [В книге "Меньше единицы" в статье об Уолкоте"The Sound of the Tide" ("Шум прибоя") вы пишете, что Уолкот - вне школ. А в чем его, как вы выразились, "основополагающее" значение? О каких "новых территориях" идет речь?]
- В этой статейке я перефразирую Мандельштама: "Вот уже четверть века, как я <...> наплываю на русскую поэзию". Уолкот вот так наплывает на английскую поэзию и теперь наплыл полностью. Чем он замечателен? Это классицистическая манера, которая не является альтернативой модернизму, а абсорбирует модернизм. Уолкот пишет размером, чрезвычайно разнообразен в рифме. Я думаю, что человека, который по-английски рифмует лучше, чем Уолкот, - нет. Далее: он очень красочен. Цвет ведь, на самом деле, - это духовная информация. Если говорить о животных, то мимикрия - это больше, чем приспособление, да? Что-то это означает. За всем этим стоит довольно длинная история - ну хотя бы эволюция, а это немало, между прочим, побольше, чем история. Дерек - поэт адамический. То есть он, в конце концов, пришел из того мира, где не все осмыслено и не все поименовано. Этот мир не так уж давно и заселен. Не очень освоен западным человеком. Белыми. Там большинство пользуется еще понятиями, которые, в известной степени, еще не полностью опосредованы опытом и сознанием.
- [Что-то подобное мы наблюдаем в феномене латиноамериканского романа, где к мифу ближе, чем в рафинированной Европе или Северной Америке.]
- Дерек по расе - негр. У него там, правда, много намешано. Но когда вы рождаетесь подданным Британской империи и цветным, то оказываетесь в довольно диковинном положении. Если поприще ваше - культура, то выбор очень ограничен. Либо погрузиться в ностальгию по каким-то несуществующим корням, потому что традиции нет никакой, за исключением устной. Либо - отправиться в поисках приюта в культуру хозяев. Первое удобно, потому что там нет ничего, никакой терминологии, исключительно сантименты.
- [И потом, ты там первый. Я в молодости жалел, что не родился представителем какого-нибудь крохотного северного народца: к тридцати годам можно иметь собрание сочинений и все вытекающие последствия.]
- Во всяком случае, поддержку находишь себе моментально. Аудиторию и так далее. И думать особенно не надо, надо, главное, - чувствовать.
- [Во втором вами описанном случае конкуренция совсем иная, конечно.]
- Все сложнее. Вы попадаете в историю культуры, которую надо осваивать, с которой - бороться и так далее. Огромный мир, где сформулировано довольно много. Это может раздавить. Не говоря о том, что от твоих земляков постоянно идут упреки, что продался, как говорят, большевикам.
- [В данном случае - Большим Белым Людям.]
- Большим Белым Людям, да. Большой культуре. Но такова сила и интенсивность таланта Уолкота, как и Найпола, что они, придя ниоткуда, не просто и не только освоили английскую культуру. Желание их найти себе место и найти миропорядок было таково, что они вместо того, чтобы обрести приют в английской культуре, пробурили ее насквозь и вышли с другой стороны еще большими чужаками, чем вошли.
- [Они не нивелировались в мощной традиции, а только закалились и еще усилили свою специфику. То есть раньше эта специфика была даровой, просто по происхождению - карибские влияния, африканские, индийские, - а потом стала настоящей индивидуальностью. Но коль скоро Уолкот и Найпол пишут по-английски, это на благо все тем же Большим Белым Людям.]
- Люди эти уже не те. И мир не тот. Благодаря таким, как Уолкот и Найпол, между прочим. А Дерек ведь получил классическое английское образование. Классическое английское колониальное образование.
- [Кстати, эта Сент-Люсия - удивительное место. Там доход на душу населения в десять раз меньше, чем в Штатах, а грамотность - девяносто процентов, на высшем мировом уровне.]
- Дерек учился в университете Вест-Индии, потом околачивался в Англии, путей разных было много. Но зоной его, его сферой стала поэзия.
- [Занятие принципиально индивидуальное. Но ведь Уолкот - еще и драматург.]
- Он занялся сочинением стихотворных драм, потому что: а) его интересовал театр и б) для того, чтобы дать массе талантливых людей, своих земляков, работу. В его пьесах много музыки, калипсо, чего хотите. Темперамент такой. Притом что страсти - вполне шекспировские.
- [Мне кажется, Дерек Уолкот - полномочный представитель некой характерной для нашего времени плеяды. Прежде всего, он сам как нельзя лучше отвечает вашим строчкам: "Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря". Вот Уолкот, вот Найпол - с Карибских островов. Годом раньше Нобелевскую премию получила Надин Гордимер из Южной Африки. Там же, в ЮАР, есть Котци, которого вы сами не раз называли одним из лучших англоязычных прозаиков. Есть Салман Рушди. В Стокгольме, говорят, обсуждается кандидатура ирландского поэта Шеймуса Хини. Все это цвет прозы и поэзии на английском языке, и все это - не англичане, не американцы, все аутсайдеры. Что происходит?]
- Происходит то, о чем сказал еще Йейтс: "Центр больше не держит". И он действительно больше не держит.
- [Империя хороша руинами?]
- Не столько руинами, сколько окраинами. А окраина замечательна тем, что она, может быть, конец империи, но - начало мира. Остального мира.
И вот на окраине империи, где-то на острове в Карибском море появляется человек, который начинает читать Шекспира. Шекспира и все остальное. Он не видит легионов, но он видит волны и пальмы, и кокосовые орехи на берегу, как шлемы погибшего десанта.
- [Уолкот пишет же: "Море - наша история". И в другом месте: "Мой народ возникал как море, без названья, без горизонтов". А у вас, между прочим, в северо-западном углу другой империи, тоже было море, тоже имеющее первостепенное значение, если судить по этим стихам:

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле
серых цинковых волн, всегда набегавших по две,
и отсюда - все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющийся между ними, как мокрый волос...

Если окраина империи, центр которой "не держит", империи, которая распадается, как наша, или уже распалась, как Британская, если все это столь плодотворно, то не стоит ли ждать сюрпризов от российских окраин?]
- Надо надеяться, нечто аналогичное произойдет. Хотя у нас все эти окраины не отделены друг от друга географически, представляют собой некое континентальное целое. Поэтому такого ощущения отрыва от центра нет. А это очень важное, по-моему, ощущение. И людям, говорящим по-английски, есть смысл поблагодарить географию за то, что есть вот эти острова. Но тем не менее и в случае с Россией может что-то сходное произойти, исключать этого не следует.
- [Мне кажется, молодость той культуры, которую - вместе с традиционной - несет человек имперской окраины, связана и с объяснимой смелостью, если не сказать - дерзостью. Вот, например, Уолкот отважился на эпос: его 325-страничный "Омерос" - переложение "Илиады" и "Одиссеи" на карибский лад. Эпос в наше время - не анахронизм ли?]
- Не знаю. Для писателя - нет. Для читателя - нет.
- [Почему же современного эпоса не существует или почти нет?]
- А потому, что у всех кишка тонка. Потому что мы все более и более тяготеем к малым формам: все это естественно. Ну нет времени у людей - у писателя, у читателя. И конечно, в попытке эпоса есть момент нахальства. Но "Омерос" - это замечательные стихи, местами фантастические. Но настоящий эпос Уолкота - это "Иная жизнь".
- [И традиционно: насколько Дерек Уолкот знаком с русской литературой?]
- Он знает прекрасно, в английских переводах, Пастернака и Мандельштама - и очень от них внутренне зависим. До известной степени, где-то между ними он сам и находится как поэт. Уолкот - поэт фактуры, детали, и это его сближает с Пастернаком. А с другой стороны, - отчаянный тенор Мандельштама... Я помню, в той же Оклахоме мы сидели, болтали и выпивали. Дело в том, что там всем членам жюри давали по бутылке виски "Баллантайн" в день, а Дерек тогда уже не пил и отдавал это мне. И я его развлекал тем, что переводил по памяти, строчка за строчкой, разные стихотворения Мандельштама. И помню, какое сильное впечатление на него произвела строчка "И над лимонной Невою, под хруст сторублевый/ Мне никогда, никогда не плясала цыганка". Дерек был просто вне себя от восторга. И потом он сочинил стихи, посвященные моей милости, где он эту строчку обыгрывает. Еще он мне не раз помогал, переводя вместе со мной мои стишки.
- [Я думаю, Уолкота в мандельштамовских и в ваших стихах, помимо прочего, привлекает классицистичность. Не зря он сам так тяготеет к античности и так ему нравится сопоставлять свой архипелаг с греческим.]
- Совершенно верно, у него эта тенденция чрезвычайно сильная - думать о своем архипелаге, Вест-Индском, как о Греции. Он переворачивает каждую страницу, как волну, - назад.

<1992>

___
Иосиф Бродский - Елена Якович

- [Вы воспринимаете свою жизнь как единое целое или она все-таки делится на какие-то этапы?]
- Вы знаете, не делится. Совсем. Либо потому, что она оказалась такой длинной, либо частей было столько, что их уже не упомнить все. Я даже не очень хорошо понимаю такую категорию, как "прошлое" и менее всего - "будущее". Скорее, это как бы некоторая категория "present continuous tense", как нас учили в школе по-английски. Настоящее продолженное время.
- [И даже на жизнь в России и жизнь после России не делится?]
- Думаю, что нет. Когда я уехал, то есть оказался в Соединенных Штатах в достаточной степени внезапно, я сказал себе: "Жозеф, веди себя так, как будто ничего не произошло". Потому что был бы ну чистый моветон как-то реагировать на эту, объективно говоря, драматическую ситуацию - примерно то, чего от меня ожидали. И некоторая извращенность натуры подсказала мне тот тип поведения, о котором я вам только что сказал. А кроме того, для этого не требовалось такого уж большого напряжения. В конечном счете каждая страна всего лишь продолжение пространства. Как каждый час и год - продолжение времени.
- [И все-таки на протяжении 21 года, что вы на Западе, менялось ли ваше отношение к России - была ли она ближе, дальше, всегда равно удалена или не равно удалена, а просто всегда с вами?]
- Менялось, разумеется... Были те или иные раздражители. Но существовал и существует из всех моих ощущений и всех моих состояний по поводу возлюбленного отечества один общий знаменатель - колоссальное чувство сострадания и жалости. Колоссально жалко людей. которые бьются с бредом, с абсурдом существования.
- [Сколько вы видите в этом причин чисто экзистенциальных, а сколько - привнесенных нашей историей, которая и вправду вобрала в себя всЈ в этом веке?]
- Я думаю, что это чувство продиктовано историческими обстоятельствами. Объективно экзистенциальную реальность я был бы в состоянии вынести за скобки.
- [А где, по-вашему, эта объективно экзистенциальная реальность более обнажена - на Западе или в России?]
- Безусловно, в России. Когда вас станут выгонять из барака и ставить босиком на снег, большего обнажения представить себе невозможно.
- [Но более логичным был бы ответ: на Западе, где все лучше обустроено.]
- Я понимаю обнаженность существования буквально: как обнаженность. Еще и поэтому перемена полушарий или перемена империй, если хотите, была не столь трудной, не столь болезненной. В конце концов человек, перемещающийся с Востока на Запад, перемещается из более сложного, более сурового контекста существования в более выносимый.
- [Что вы тогда вкладываете в понятие "империя"?]
- Ну, прежде всего размах и влияние. Количество людей, вовлеченных в реальность той или иной политической системы.
- [Вы ощущаете сегодня Россию уставшей или, наоборот, страной пробудившейся, способной на некоторый прорыв в будущее?]
- Вы спрашиваете меня, поэтому я отвечаю совершенно субъективно. Нет, это страна, которая в будущее не ориентирована. Все, что будет происходить, произойдет, как бы сказать, невольно и в сильной степени противу желания людей. Будет продиктовано не столько видением, концепцией, не говоря уж о диалоге с миром, сколько необходимостью. Повседневной жизнью. У России была возможность стать чем-то иным в этом столетии. Была бы возможность - если бы революция 17-го произошла на тридцать лет позже, если бы индустриализация, начавшаяся на рубеже веков, получила развитие и некая широкая промышленная база с коммуникациями и всеми прочими делами была бы унаследована новой политической системой. Но этого не произошло. Дело в том, что видение общества, жертвами которого оказались жители Европы и России и особенности. - основание этого видения, этой концепции социалистической заложили люди типа Гегеля, типа Маркса, и это были городские умы, городские мальчики. И когда они говорили об обществе, они видели не все общество, они видели город. Когда они говорили о прогрессивных силах в обществе, они имели в виду пролетариат. О консервативных - деревню. Но делить общество на прогрессивные и консервативные силы для социального реформатора, для социального мыслителя просто преступно. Глупо. Нельзя устанавливать иерархию между людьми. В результате возникла довольно диковинная ситуация - не только в России, уверяю вас, - возникла совершенно замечательная пирамида общества, на основание которой никто не обращал внимания. И кончилось тем, чем это кончилось, - в России прежде всего пирамида осела.
- [Все это звучит для нас слишком актуально. Похоже, мы снова пошли тем же путем, и основной общественный конфликт в сознании, да и в реальности, очерчен как конфликт демократических и антиреформаторских сил. Вы думаете, мы снова впадаем в грех?]
- Безусловно. Потому что в любом случае, какова бы ни была расстановка сил, если это действительно расстановка. то есть противостояние, то выиграет какая-нибудь одна сила. При том, какие массы людей в это вовлечены, проигрыш чудовищен. Это примерно так же, как восстанавливать демократию в Китае - представляете, скажем, 30 миллионов окажется в "меньшинстве".
- [Но что же делать, если все равно стенка идет на стенку?]
- На месте этих самых замечательных правителей я бы сказал людям что-то совершенно другое. Я бы сказал: у нас общее дело. И нет правых и виноватых и никогда не будет. Надо постараться свести до минимума число проигравших. Я думаю, страна выдохлась. У людей просто нет сил. Нет сил, и, более того, нет четко очерченных соблазнов. Самая большая катастрофа, которая произошла в России, это колоссальный антропологический сдвиг, спад, колоссальная деградация. И это главное преступление коммунистической системы перед человечеством, перед Россией по крайней мере. Произошло нечто с сознанием людей. Где-то в середине этих 70 лет Россию разбил паралич воли.
- [А может, это умудренность какая-то, выдержка?]
- Нет, это именно паралич воли, неспособность что-либо генерировать, принять на себя ответственность за какие-то действия. В лучшем случае это можно назвать фатализмом. На уровень экзистенциальный это не тянет. Вот мне Евгений Борисович (Рейн. - Е. Я.) сказал несколько дней назад: "Ося, мы видели все". Я некоторое время над этим думал: так ли это? Это неправда. Мы не все видели. Мы видели только наше собственное гадство. И мы умозаключили, что если мы такие, то, в общем, и все остальные такие же. Поэтому и со всеми остальными можно обращаться так же, как мы обращаемся друг с другом. Примерно в этом роде. На самом деле, когда ты сталкиваешься с трагедиями, когда ты переживаешь трагедию, самое обидное и самое мелкое, что можно сделать, - это перевести ее в экзистенциальное свинство. Это не урок трагедии. Это тоже в свою очередь трагично.
- [И все-таки о параличе воли. Народ безмолвствует ровно до того момента, пока не происходит попытка срыва того звучания, которое худо-бедно задано в 85-м. И тогда люди выходят на площадь, во всяком случае, в Москве и Питере...]
- Это ложная посылка с самого начала. Для этого и существует город. Человеческая масса может отлиться либо и форму очереди, либо толпы на площади. Пока они идут по улице, они очередь. Когда выходят на площадь, то соответственно... Вполне искусственная ситуация. Как это ни дико, все действительно происходит в столицах. Это полный абсурд, особенно на такой огромной территории, как наше отечество. Для меня регионализм - это географический эквивалент демократии.
- [А нас все шарахает из стороны в сторону: то нам кажется, что Запад безнадежно устал, а мы, вопреки всему, нет, то наоборот - Россия выдохлась, а Запад куда-то движется...]
- Никто никуда не движется на самом деле. Потом я не понимаю, какова точка отсчета: кто это может увидеть?.. Это кем или чем надо быть?
- [Просто ощущение, что они живут в пространстве и во времени, а мы в истории. И отсюда некая бо'льшая интенсивность духовной жизни.]
- Интенсивность духовной жизни? Это всегда индивидуум.
- [То есть почва здесь не имеет значения?]
- Человек не дерево. Если он куда-то уходит корнями, то скорее вверх, чем вниз. И это всегда зависит от индивидуума. Я думаю, что в Штатах можно найти столько же почвенников, что и в России, и примерно такую же пропорцию, скажем так, космополитов. Если же говорить о том, кто кому интереснее, то мне, как правило, космополиты, но я обожаю почву. Таких людей, как Фолкнер, да? У нас это, видимо, был бы Лесков.
- [Простите за этот вопрос, но вы совсем не ощущаете своей "российскости"?]
- Мне вчера Рейн говорит: "Ты совершенно перестал быть русским поэтом. Ты занимаешься мировыми, европейскими проблемами", ну что-то в этом роде... За вопросом, который вы задаете, стоит неверная посылка. Я, может быть, самый русский, если хотите. Русский человек - это то, чем он может быть, или то, что его может интересовать. Вот чем определяется человек, а не тем, откуда он.
- [Просто сложился некий миф, что вы оторвались от России.]
- Ну, миф - это не мое дело. Знаете, тут есть одна довольно интересная вещь. Есть колоссальное достоинство и мудрость в том, чтобы сидеть на одном месте и смотреть на мир, и тогда в тебе все отражается, как в капле воды. Но я не думаю, что это плодотворно. Что ты выигрываешь в этом случае, то это душевный, если хотите, духовный комфорт. Человек ведь на самом деле изрядный буржуа и, по существу, стремится к комфорту. А самый главный комфорт - это комфорт убеждения и нравственной позиции. Куда, на мой взгляд, интереснее, но и опаснее дискомфорт, когда тебе никто и ничто не помогает, когда тебе не на что опереться, и если все же вообразить, что ты дерево, то поддерживают тебя не корни, но вершина, которую треплет изрядно. Говорят, дискомфорт губителен, но я воспитался на том, что читал. И мне так повезло, совпало так, что читал я Марину Ивановну и одновременно Шестова. А Шестов ужасно любил цитировать Тертуллиана: "Верую, ибо это абсурдно". И вот когда вы дочитываетесь до такого... Блажен, кто верует, тепло ему на свете. Но блаженнее, кто верует, когда ему холодно на этой земле. Мир, который начинается не в центре, а мир, начинающийся с окраин, потому что окраины - это не конец мира, но начало его. Мне кажется, эта схема ближе нашему поколению.
- [Но вы уехали, когда вам было 33. А у тех, кому сейчас 33, есть возможность съездить и вернуться. Вот разница между поколениями.]
- Перед вами совершенно замечательный мир. Главное, по-моему, не совершить одной ошибки - не поддаться идеям изолирующим. То есть когда говорят: Россия, Родина, то-сЈ, пятое-десятое, мы специфическая душа... Господь Бог души не распределяет согласно географическому принципу: вот это будет чешская, это будет бразильская, а вот эта - русская... Существуют некоторые интегрирующие вещи в человечестве, их надо искать, в их сторону глядеть...
- [И что получится?]
- Одна простая вещь. На самом деле русская культура, по существу, всего лишь часть мировой христианской культуры. Один из ее приходов. И единственное, что может получиться, это то, что уже начиналось в начале века, когда русские становились частью Европы, взять этих самых Дягилевых и Стравинских. Кто был Стравинский - американец или русский? Впрочем, это не так уж и важно. Но вот то, что ему дала Россия, через эти фильтры, через горнила пропущенное, и делает Стравинского, делает эту музыку. Можно Кандинского объявить немцем... Но абсолютно неважно, кем тебя считают, важно, что ты делаешь. И Россия важна постольку, поскольку сформировывает тебя как личность, как она твой глаз немножко выворачивает или расширяет или к какой дистанции она тебя приучает.
- [А есть ли люди в России, которых вы не знаете лично, но о которых слышали или читали и с которыми вам хотелось бы пообщаться?]
- Вы знаете, я человек старый уже. Мне все-таки 53 года. Особенного стремления к общению, жажды этой у меня уже нет. Не думаю, что и я интересен своей жизнью и своими обстоятельствами. В лучшем случае я интересен тем, что сочиняю, что получается на бумаге. И в этом смысле я физическая реальность куда более, чем эти 90 килограммов и 176 сантиметров... Поэтому мне кажется, что меня лучше читать, чем со мной иметь дело. Видимо, действительно пришли новые люди, у которых все шансы быть лучше - хотя бы уже потому, что в их распоряжении куда более обширный культурный материал, нежели тот, на котором возросла моя милость. Но каждый человек принадлежит к какой-то своей органической естественной среде, которая определяется опять-таки возрастными параметрами. Может быть, им от меня какая-нибудь польза и была бы - сомневаюсь. Боюсь, что мне от них ничего не надо, кроме вздоха сожаления, что я приближаюсь к выходу из этого помещения. Кроме вздоха сожаления, что нам не жить вместе...

<Венеция. Ноябрь 1993 г.>

* "Литературная газета". No. 1 - 2. 1994

___
Журнал в Америке

Беседа Иосифа Бродского с Петром Вайлем

- [Иосиф, вы очень часто печатались в "Нью-Йоркере". Как это произошло технически? Кто кого обнаружил?]
- Как правило, стихи предлагались переводчиками, чаще других в 70-е годы - Джорджем Клайном. И видимо, то, что им предлагалось, как-то отвечало эстетическим стандартам "НЙ". Стандарты эти во многом определял такой замечательный поэт Ховард Моос, много лет возглавлявший отдел поэзии. Очень грубо, очень приблизительно русский аналог такого стиля - Ходасевич. Ходасевич, если б он выработался в академического поэта. То есть при всем различии публиковавшегося материала направление "НЙ" можно было бы охарактеризовать как ходасевичевскую ноту. Я концентрируюсь, может быть излишне, на изящной словесности, но это то, что мне интересней. При определенной выбранной тенденции журнал стремился тем не менее к стилистическому разнообразию, и там печатались авторы с разными стилистическими манерами. Что еще важно: вполне знаменитые литераторы Америки посылали туда свои вещи и очень часто получали отказ. Иными словами, идолов не существовало. Имя не срабатывало, чем этот журнал и замечателен. Там отказывали и Одену, и Фросту. Принципом был определенный эстетический критерий, а не табель о рангах.
- ["НЙ" себе цену знает и ведет себя с большим достоинством, если не сказать - заносчиво. Что вы скажете о его известной рекламе - "лучший журнал в мире"?]
- Ну, для этого надо знать мир лучше, чем я. Но вполне может быть, что они и правы. И уж по крайней мере, верно, что это лучший журнал в Соединенных Штатах. Был точно лучшим. Я употребляю глагол "был" потому, что сейчас журнал не тот, что раньше. Я не хотел бы говорить об упадке, но безусловно - об определенном спаде или перемене тенденции, ориентации.
- [В "НЙ" множество разных рубрик и разделов, и как раз теперь их становится все больше. Но его главным козырем, создавшим высокую репутацию, всегда была литература - проза и поэзия.]
- Главным достоинством или - извиняющим обстоятельством. О поэзии можно поговорить отдельно. Стихи, публиковавшиеся в "НЙ", как бы задавали тон на протяжении, по крайней мере, всего послевоенного периода. До недавнего времени существовало понятие "New Yorker poem" - стихотворения из "НЙ". Речь в этом случае шла о высоком техническом уровне текста, о качестве исполнения, внимании к детали и о некоторой сдержанности тона. Уровень задавался тем, что лучшее в литературе Соединенных Штатов появлялось именно там. А оттуда это поступало как бы обратно в страну. Напечататься в "НЙ" всегда считалось большой честью прежде всего из-за тиража, но также и потому, что там платили лучше, чем где бы то ни было.
- [Из литературных журналов до сих пор один только "НЙ" платит прилично. А другие, вроде "Атлантик мансли" или "Партизан ревью", - немного.]
- В общем, да, хотя смотря за что. За статьи, имеющие социальный резонанс или содержащие качественно новый информационный материал, - довольно хорошо. Но "НЙ" и тут их, конечно, превосходит. И за стихи там платят гораздо лучше, чем остальные. Тоже не Бог весть сколько, но тем не менее.
- ["НЙ" тем и уникален, что сочетает высокий художественный уровень с высокими гонорарами. Часто это вещи разные. В "Плейбое", скажем, дают большие деньги, и время от времени там публиковались серьезные авторы - Набоков, между прочим, - но системой это так и не сделалось. В то же время во всем мире всегда были издания, где платят мало, но напечататься там престижно. То же самое ведь и в Штатах.]
- Есть, например, "Нью-Йорк ревью оф букс" ("Нью-йоркское книжное обозрение", еженедельник форматом газетного таблоида с книжными рецензиями, литературными статьями, эссе. - П. В.). Я неоднократно слышал высказывания людей очень преуспевающих - наиболее энергичным образом высказываются о деньгах богатые люди - что-нибудь вроде: нет, я не могу себе позволить печататься в "Нью-Йорк ревью оф букс". Потому что они платят за статью 300 - 400 долларов, тогда как в "Эскуайре", скажем, можно получить шесть-семь, что называется, кусков. Но при всем том "Ревью оф букс" выдерживает высокое качество и остается чрезвычайно достойным - при всех его леволиберальных наклонностях - предприятием. Есть еще такой довольно толковый журнал "Хадсон ревью" (общественно-литературный ежемесячник. - П. В.).
- [Но что касается вашей основной специальности - стихи в этих изданиях появляются не так уж часто.]
- Стихи печатают везде мало и неохотно. Но, к примеру, в журналах империи "Конде-Наст" (концерн, владеющий многими роскошно изданными модными журналами, в частности "Вогом". - П. В.), если дело доходило до поэзии, то там платили очень много и могли появляться хорошие вещи. Например, замечательные стихи "В молочном лесу" и, кажется, "Рождество в Уэльсе" Дилана Томаса были напечатаны однажды в журнале "Мадемуазель". Это было в начале 60-х, и это, конечно, уже отклонение от нормы.
- [Вроде Набокова в "Плейбое", даже еще более экзотично. Пожалуй, теперь подобное отклонение и вовсе невозможно.]
- Вероятно. Был такой период в культурной истории Соединенных Штатов, когда наблюдался расцвет литературных журналов, - 50-е, 60-е, до середины 70-х. Изменение этой картины объясняется разными причинами. Прежде всего, я думаю, демографическими сдвигами. Затем финансовые соображения: все подорожало - печать, но особенно распространение, - что в сильной степени связано со скачком цен на нефть, со всеми этими опековскими мероприятиями в 70-х. Я помню, ехал в то время как-то в машине по Парк авеню, вечером. В середине Парк авеню стоит, как вы знаете, небоскреб - "ПанАм-билдинг", всегда очень освещенный. Он уже не ПанАм, кстати, это тоже связано (крупнейшая авиакомпания Америки ПанАм прекратила свое существование в конце 80-х. - П. В.). Ночные нью-йоркские небоскребы для литератора с каким-то опытом, особенно стихотворчества, - зрелище. Мне они всегда напоминали сильно использованную копирку - знаете, когда ее смотришь на свет, там такие дырочки. И вдруг я вижу - копирка эта черная. И я подумал: да, и для нашего бизнеса все эти нефтяные дела ничего хорошего не сулят.
- [Но главной причиной упадка литературных журналов вы назвали "демографические сдвиги". Насколько я могу судить, речь идет об омоложении общества, что сопровождается сгущением информационного потока и распространением массовой культуры, ее демократизацией.]
- Все это в полной мере относится уже к 80-м. Пришло новое поколение образованных людей, стремящееся, грубо говоря, к удовольствию. Так называемые "яппи". Молодые преуспевающие люди. МПЛ. Им для преуспеяния - как для профессионального, так и для социального, - требовались некие сжатые основные познания в разных областях. И они, к примеру, читали не книги, а рецензии. Чем короче рецензии, чем стремительнее - тем больше ты поглощаешь информации, тем быстрее узнаешь о разнообразных предметах. В том районе Нью-Йорка, где я прожил двадцать лет, Гринич-Виллидж, чуть не в каждом квартале были книжные магазины. Знаменитая 8-я улица вся практически состояла из книжных магазинов. Но в начале 80-х они начали исчезать. Публика стала покупать меньше книг и больше журналов. Разница в том, что популярный журнал, помимо того, что информирует, - еще развлекает. Журнал типа "НЙ" - увлекает. Увлекал.
- [Вы снова вводите прошедшее время, говоря а "НЙ". Вы хотите сказать, что в последнее время журнал меняется в "развлекательном" направлении?]
- "НЙ" пытается приспособиться к новым временам. К новой читательской аудитории, ориентированной на карьеру и на получение быстрых суммарных сведений по поводу общественных взглядов и эстетических стандартов.
- [Таким образом, приход в "НЙ" Тины Браун в качестве главного редактора не случаен - ведь она пришла из "Vanity Fair", "Ярмарки тщеславия": само название говорит о чем-то.]
- Тот журнал она гальванизировала и превратила в то, к чему нынешние периодические издания стремятся. Это мода, светская жизнь, политика - но политика на уровне скорее слухов. То есть это глубоко буржуазное издание. Оно чрезвычайно привлекательно, возразить нечего: буржуазные стандарты - двигатель общества, то, к чему масса всегда стремится. Сознание читательской среды можно уподобить женщине, покупающей "Вог". Может, она и дурнушка и ей не по карману все эти шифоновые платья, но все равно она покупает модный журнал для ощущения, что, по крайней мере, в курсе дела, ну и приобщилась.
- [Примерно так обстоит дело со спортивным болельщиком, который смотрит состязания, некоторым образом отождествляясь с атлетами. Но ведь все это относится все-таки к типу "Vanity Fair", а не "НЙ".]
- "НЙ" таким журналом не был, но теперь становится. У нас на глазах. Это началось с увольнения его главного редактора, занимавшего этот пост на протяжении тридцати, кажется, лет - мистера Шона. Уильям Шон, но его всегда так все и звали - мистер Шон. Ему "НЙ" обязан своей репутацией более, чем кому бы то ни было. Но сменились хозяева, и пришел новый главный редактор, Роберт Готлиб, который стал менять "НЙ" в ту приблизительно сторону, что и Тина Браун сейчас. Но он, видимо, делал это недостаточно энергично.
- [Вы публиковали и публикуете в "НЙ" не только стихи, но и статьи, причем довольно специальные и довольно сложные. Вот сравнительно недавно было напечатано очень большое эссе о Фросте, никак не популярное, которое, я думаю, "Эскуайр" ни за что бы не взял. Я хочу сказать, что "НЙ" если и демократизировался, то не до последней степени.]
- Нет, конечно. Но, боюсь, это все скорее метастазы прошлого. Атавизм. Как раз с помощью таких атавистических выпадов журнал и поддерживает свою шатающуюся репутацию.
- [Лет через пять могут и не захотеть напечатать такую статью?]
- Скорее всего. Они и в этот раз сначала предложили статью о Фросте сократить. Я категорически отказался, что в этом бизнесе вообще-то неслыханно - настолько автор считается заинтересованным. Я объяснил, что возражаю, во-первых, в принципе, потому что не для того пишется, чтобы сокращать. А во-вторых, потому, что я не хочу уступать пространство, которое принадлежит литературе, - телевизионным обозрениям. Тому, чем "НЙ" пытается привлечь массового читателя. Телевизионная реальность - действительно одна из самых важных для человека, живущего в Соединенных Штатах. Может быть, следующая сразу за зарплатой и продуктовым магазином, а может, и их опережающая. Но подробно обсуждать телепередачи в литературном журнале - это уже полная сдача позиций. Мне просто не хочется об этом думать.
- [Обсуждать телереальность - вид современного психоанализа. В конце концов, 95 процентов населения сидит у телевизоров, и журнал, если он не хочет самоустраниться из, скажем так, нормальной реальной жизни, должен как-то на это явление реагировать.]
- В этом все и дело. Что происходит вообще в журнальном мире? Идут постоянные исследования рынка, чтобы определить вкусы и потребности читателя. Эти все предприятия - журналы - существуют без каких бы то ни было дотаций, на хозрасчете, говоря по-русски, и поэтому дотошно изучают свою публику. Но всякое исследование, по определению, - сужение возможностей, а не их расширение. Кроме того, в искусстве рыночный принцип совершенно иной: не спрос рождает предложение, а предложение рождает спрос. Это пункт, в котором я с малых лет расходился с Карлом Марксом. Никакого спроса на "Божественную комедию" не было, пока Данте ее не написал.
- [Строго говоря, если исходить из массового спроса, можно вообще ничего не печатать, особенно когда есть телевизор. Но журналы все-таки пока, к счастью, выходят. И в России, скажем, несмотря на кардинальные перемены литературный процесс пока делается именно в журналах, как было и в XIX веке. В Америке последних десятилетий дело обстояло по-иному.]
- В России романы печатаются в журналах! А тот же "НЙ" никогда не делал этого. Только рассказы. Могли опубликоваться выдержки из будущей книги, но, как правило, посвященной какому-то специфическому вопросу. Но не роман с продолжением. В этом смысле литературный процесс в журналах здесь не делается. Но двигателем литературной торговли журнал является, поскольку публикует рецензии и рекламу издательств - хотя не только издательств. Это и создает некий климат. Не универсальный, конечно, - хотя бы из-за тиража. Обычно у журналов такого полусерьезного пошиба тираж максимум полтора миллиона. В стране с населением в 250 миллионов не очень приятно даже думать о проценте.
- [В сегодняшней России о полутора миллионах никто и не мечтает. И вообще-то получается, что в Штатах от авторитетного журнала литературный процесс зависит даже больше, чем в России. Там вы получаете товар из первых рук, от самого автора, со всеми достоинствами и недостатками. А четкой системы рецензирования, при которой все мало-мальски заметное обсуждается, в России нет. В американском же случае вы доверяете журналу и его рецензенту, который может при желании вознести или низвергнуть вещь. Тут, кстати, есть почва для всякого рода злоупотреблений, для этакой литературной коррупции.]
- Никогда об этом не слышал. Существует другая опасность - достаточно грустная и неизбежная: клубность. Проталкивание людей и книг своего круга. Вот "НЙ" старается этого всеми силами избегать и беспристрастность выдерживает довольно четко. Соблюдаются приличия.
- [Соблюдение приличий - принцип "НЙ". Эстетически в том числе тоже - начиная с этого джентльмена в цилиндре на заставке. Журнал ведь подчеркивает свою чинность, этакую старомодность. Даже просто перелистывая, видишь это по карикатурам.]
- Рисунки немножко старомодны, действительно. Но, знаете, мы все несколько разбалованы, разложены идеями новаторства, модернизма, авангарда. Это явление можно, наверное, локализовать где-нибудь в 20-х годах...
- [Вокруг "Улисса", обобщая.]
- Если угодно. Но вот сейчас до конца столетия осталось пять лет, и говорить об авангарде в конце века, мне кажется, немножечко диковато, абсурдно. Я замечаю, когда читаю всякую российскую периодику, как современные писатели стараются быть непременно впереди прогресса. И в ход идет все: от заборного словаря до композиционных ухищрений, которым уже минимум лет пятьдесят-шестьдесят, если не более. Этим грешат почти все, от мала до велика.
- [Во многом это идет от незнания мирового контекста, что объясняется известными обстоятельствами нашей истории.]
- Так или иначе, во всем этом колоссальный инфантилизм или провинциализм. В конечном счете - незнание своего голоса. Две вещи важны в литературе - содержание и стилистика. С первым у многих русских авторов довольно благополучно, но со вторым - мало у кого. Вот был у нас замечательный пример, вам хорошо известный, - CepЈжa Довлатов.
- [Вот от него, любимца "НЙ" на протяжении целого десятилетия, позвольте вернуться к американским журналам. Помимо глобальной борьбы читательского типа сознания со зрительским, текста с экраном есть и более локальная оппозиция, внутри самого чтения: книга - и журнал. И может, не стоит предъявлять журналу слишком высокие требования? За всякого рода серьезностью можно пойти в книжный магазин, благо они в Штатах потрясающие.]
- Но это совсем разные вещи - по крайней мере, сейчас. Вот в XIX веке, когда издательское дело приобрело широкий диапазон, журналы в известной мере дублировали книги.
- [Не зря по-русски выпуск журнала раньше назывался "книжка", а теперь - "номер": серийность вместо штучности.]
- Совершенно верно. Со временем журнал превратился в самостоятельный феномен, нечто среднее между книгой и газетой. Газета - письмо со срочной информацией, журнал - письмо, в котором человек пытается опомниться, книга - нечто уже третье.
- [Ведение дневника, скажем. С этой точки зрения - степени срочности, - что такое для вас публикация журнальная и публикация книжная, какая разница?]
- Более или менее одним миром мазано. Хотя журнал тем хорош, что это немедленное влияние и моментальный контакт с читателем. Что касается книг, я отношусь довольно сдержанно к своей деятельности вообще и не могу сказать, что так уж особо заинтересован в их издании.
- [Да, я не раз наблюдал, как вы были ничуть не обрадованы, а как раз наоборот, очередной книжкой, выпущенной неизвестно как и кем в России.]
- Накапливается некоторое количество стишков или эссе - и можно сунуть это под обложку. Так и получается книга. Журнал же, помимо того что способ заработать, - вот такой немедленный контакт. Журнал не альтернатива книги. Это еще один вариант чтения.

* "Иностранная литература". No. 6. 1995

___
Джон Глэд - Иосиф Бродский

Д. Г. У вас столько брали интервью, что я боюсь, что мне не избежать повторений.
И. Б. Ничего, не бойтесь...
Д. Г. А с другой стороны не хочется упустить что-то важное. Евгений Рейн, по вашим словам, однажды посоветовал вам свести к минимуму употребление прилагательных и делать упор на существительные, даже если глаголы пострадают при этом. Вы следуете этому совету?
И. Б. Да, более или менее. Можно сказать, что это один из наиболее ценных советов, которые я когда-либо получал. Не помню, что он сказал дословно, но мысль была примерно следующая: стихотворение должно состоять из существительных, количество прилагательных следует свести к минимуму. Например, если стихотворение положить на некую магическую скатерть, которая убирает прилагательные, то все равно останется достаточно черных мест. Глаголы еще туда-сюда, еще могут иметь место, но прилагательных должно быть как можно меньше...
Вообще у этого человека я научился массе вещей. Он научил меня почти всему, что я знал, по крайней мере, на начальном этапе. Думаю, что он сказал исключительное влияние на все, что я сочинял в то время. Это был, вообще, единственный человек на земле, с чьим мнением я более или менее считался и считаюсь по сей день. Если у меня был когда-нибудь мэтр, то таким мэтром был он.
Д. Г. В предисловии к прозе Цветаевой вы пишете, что мышление любого литератора иерархично. В чем ваша поэтическая иерархия?
И. Б. Ну, прежде всего речь идет о ценностях, хотя и не только о ценностях. Дело в том, что каждый литератор в течение жизни постоянно меняет свои оценки. В его сознании существует как бы табель о рангах, скажем, тот-то внизу, а тот-то наверху...
Д. Г. Поэты наверху, прозаики внизу?
И. Б. Ну, это само собой, но то, что я имел в виду, на самом деле относится к тем авторам, кого ты любишь, кого ценишь, кто тебе дороже, или важнее, или ближе. В первую очередь это и относится к определенной шкале ценностей. И эта шкала ценностей, действительно, вертикальная шкала, не правда ли? Вообще, как мне представляется, литератор, по крайней мере, я (единственный, о ком я могу говорить) выстраивает эту шкалу по следующим соображениям: тот или иной автор, та или иная идея важнее для него, чем другой автор или другая идея, - просто потому, что этот автор вбирает в себя предыдущих. То же самое происходит и с идеей, которая вместе с тем предлагает и какие-то новые, последующие идеи. Да и, вообще, сознание человека иерархично. Всякий, кто воспитан в лоне какой бы то ни было идеологии или каких-то принципов, выстраивает лестницу, наверху которой либо царь, либо бог, либо начальник, либо идея, которая играет роль начальника.
Д. Г. А темы тоже иерархичны?
И. Б. Ну, темы - нет, безусловно - нет!
Д. Г. В том же предисловии вы пишете, я цитирую: "В конечном счете каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее время".
И. Б. Ну, более или менее да...
Д. Г. Прямо из Пруста...
И. Б. Безусловно.
Д. Г. Я не знаю, верно ли это в отношении всех писателей, но что касается вас, то это так. Чем вы это объясняете?
И. Б. Дело в том, что то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете (хотя раньше я полностью не отдавал себе в этом отчета) - это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть это такое вот практическое время в его длительности. Это, если угодно, то, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что, вообще, время делает с пространством и с миром. Но это несколько обширная идея, которой лучше не касаться, потому что она заведет нас в дебри. Вообще, считается, что литература, как бы сказать - о жизни, что писатель пишет о других людях, о том, что человек делает с другим человеком и т. д. В действительности это совсем не правильно, потому что на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь - не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени. Ну, вот Кафка, например, - это человек, который занимался исключительно пространством, клаустрофобическим пространством, его эффектом и т. д. А Пруст занимался, если угодно, клаустрофобической версией времени. Но это в некотором роде натяжка, можно было бы высказаться и поточнее. Во всяком случае, время для меня куда более интересная, я бы даже сказал, захватывающая категория, нежели пространство, вот, собственно, и все...
Д. Г. Возвращаюсь к тому же предисловию, опять цитирую: "Ее изоляция, то есть Цветаевой, изоляция не предумышленная, но вынужденная, навязанная извне логикой языка, историческими обстоятельствами, как качеством современников" ... Ведь вы же тут пишете о своей изоляции.
И. Б. Думаю, что не столько о своей, сколько прежде всего о ее. Это относится почти ко всякому литератору. Безусловно, я в известной степени пишу о своей изоляции - да, собственно, что у нас общего с Цветаевой, - это какие-то элементы биографии.
Д. Г. А именно?
И. Б. Ну, господи, пребывание на протяжении такого количества лет вне отечества и т. д. Бессмысленно говорить о том, какой поэт Цветаева, на мой взгляд, это самое грандиозное явление, которое вообще знала русская поэзия. И тот факт, что у нас по крайней мере эта деталь общая, почти оправдывает вообще мое существование.
Д. Г. Вы чувствуете какой-нибудь разрыв с аудиторией?
И. Б. Контакта с аудиторией, как правило, вообще не бывает; то, что воспринимается как контакт, - это ощущение в достаточной степени фиктивное. Даже когда непосредственный контакт существует, люди всегда слышат, или читают, или вычитывают в том, что вы сочиняете, нечто исключительно свое. Контактом это не назовешь, потому что и поведение и отношение людей к произведениям литературы или, скажем, к факту присутствия писателя на сцене или на кафедре - оно всегда в достаточной степени идиосинкратично: каждый человек воспринимает то, что он видит, сквозь свою абсолютно уникальную призму. Но когда мы говорим о контакте, то мы имеем в виду нечто менее сложное, чем то, о чем я сейчас говорю. Речь идет о реакции читательской среды, которую автор может заметить, интерпретировать и повести себя каким-то определенным образом в соответствии с этой реакцией... Безусловно, существует чисто физическое отсутствие подобной связи, подобного контакта. Но, по правде сказать, меня этот контакт никогда особенно не интересовал, потому что все творческие процессы существуют сами по себе, их цель - не аудитория и не немедленная реакция, не контакт с публикой. Это скорее (особенно в литературе!) - продукт языка и ваших собственных эстетических категорий, продукт того, чему язык вас научил. Что касается реакции аудитории и публики, то, конечно, приятнее, когда вам аплодируют, чем, когда вас освистывают, но я думаю, что в обоих случаях - эта реакция неадекватна, и считаться с ней или, скажем, горевать по поводу ее отсутствия, бессмысленно. У Александра Сергеевича есть такая фраза: "Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный ум". В общем, при всей ее романтической дикции, в этой фразе колоссальное здоровое зерно. Действительно, в конечном счете, ты сам по себе, единственный тет-а-тет, который есть у литератора, а тем более у поэта. Это - тет-а-тет с его языком, с тем, как он этот язык слышит. Диктат языка - это и есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык
, который существует у вас на определенном уровне помимо вашей воли.
Д. Г. И все это к другим писателям тоже относится?
И. Б. В известной степени это относится и к другим писателям. Писатель, как ни странно, пишет не для публики. Даже самые из них, как бы сказать, "публичные", которые занимались непосредственно животрепещущими, злободневными проблемами, - даже они писали не потому, что хотели высказаться перед публикой, - это был только внешний повод для их деятельности. На самом же деле выживает только то, что производит улучшение не в обществе, но в языке.
Д. Г. Роберт Сильвестр о вас написал: "В отличие от поэтов старшего поколения, созревших в то время, когда в России процветала высокая поэтическая культура, Бродский, родившийся в 1940 году, рос в период, когда русская поэзия находилась в состоянии хронического упадка и вследствие этого вынужден был прокладывать свой собственный путь". Тут два утверждения: во-первых, упадок, и второе то, что вы проложили свой собственный путь, каждый поэт это делает, но как вы смотрите на эти оба утверждения?
И. Б. Что касается упадка, то это не только упадок, - в течение 40 - 50 об изящной словесности в России всерьез вообще говорить не приходилось. Разумеется, существовали какие-то люди, которые продолжали заниматься стихосложением. Были, правда, и замечательные поэты: была жива Ахматова, был жив Пастернак, но до молодых людей вроде меня это никак не доходило. Мы совершенно не были осведомлены об их существовании - я не был, во всяком случае. Помню, что когда тот же Рейн предложил меня свести к Ахматовой, я чрезвычайно сильно удивился: а что, Ахматова жива? Это - во-первых, а во-вторых, когда мы поехали, я даже не знал, к кому мы едем. Надо сказать, я особенно и не читал Ахматову. Что касается Пастернака, то его имя было как-то больше на устах. Я уж не знаю, чем все это объяснить, может быть, каким-то недостатком в моей способности воспринимать изящную словесность в ту пору, либо я уже не знаю чем... Я впервые прочел Пастернака более или менее осмысленным образом, когда мне было года 24, не раньше. Правда, помимо Пастернака, помимо Ахматовой, были совершенно замечательные люди, как, например, Семен Липкин, но они были абсолютно неизвестны и недоступны. Даже если у Липкина были двоюродные братья и сестры, то и они ничего не знали: он все писал в стол. В те же самые годы писал, работал Тарковский, но никто его не читал. Все это вышло на поверхность много позже. Тарковский, грубо говоря, - это 60-е годы, конец 60-х, а Липкин вообще стал известен совсем недавно. Во всяком случае, молодые люди, вроде вашего покорного слуги и его друзей, знали очень мало о том, что на самом деле происходило в отечественной словесности. Как впрочем не знал этого и остальной мир. Я думаю, что в этом смысле утверждение Сильвестра достаточно справедливо, потому что в качестве поэзии выдавалось то, что существовало на страницах печати, - но это был абсолютный вздор, об этом и говорить стыдно, и вспоминать не хочется. Что касается прокладывания своей собственной дороги (в этом смысле дорога была исключительно "своей собственной"), то это
была не столько дорога, сколько блуждание наощупь, вслепую. Что-то я подбирал себе на слух или по наитию. И вообще, процесс был не столько литературный... - то, чем мы занимались, тот же Рейн, Найман, тот же Бобышев; с другой стороны, Горбовский, Кушнер, - все мы в известной степени открывали для себя изящную словесность впервые. Это был процесс чрезвычайно любопытный и потрясающе интересный: мы начинали литературу заново. Мы не были отпрысками, или последователями, или элементами какого-то культурного процесса, особенно литературного процесса, - ничего подобного не было. Мы все пришли в литературу бог знает откуда, практически лишь из факта своего существования, из недр, не то, чтобы от станка или от сохи, гораздо дальше, - из умственного, интеллектуального, культурного небытия. И ценность нашего поколения заключается именно в том, что никак и ничем не подготовленные, мы проложили эти самые, если угодно, дороги. Дороги - это, может быть, слишком громко, но тропы - безусловно. Мы действовали не только на свой страх и риск, это само собой, но просто исключительно по интуиции. И что замечательно - что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура, стало быть, перед нами не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно. Это безусловно свидетельствует об определенном векторе человеческого духа.
Д. Г. Это может быть отчасти связано с тем, что вы сами побеспокоились о своем образовании, ведь вы же ушли из школы после 8 класса?
И. Б. Я - да. Но это только сейчас, оглядываясь, я могу сказать что-нибудь в этом роде. Когда я уходил из школы, когда мои друзья бросали свои должности, дипломы, переключались на изящную словесность, мы действовали по интуиции, по инстинкту. Мы кого-то читали, мы, вообще, очень много читали, но никакой преемственности в том, чем мы занимались, не было. Не было ощущения, что мы продолжаем какую-то традицию, что у нас были какие-то воспитатели, отцы. Мы, действительно, были если не пасынками, то в некотором роде сиротами и замечательно, когда сирота запевает голосом отца. Это и было, по-моему, самым потрясающим в нашем поколении. Все эти книги, все эти сочинения - Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой - все это мы доставали с невероятным трудом, если доставали вообще. Я, например, прочел Мандельштама, когда мне было 23 года, а стихи я начал писать более или менее сознательно, когда мне было 18, 19 или 20 лет. Но если ты находишь кого-нибудь вроде Мандельштама, Цветаевой или Ахматовой в 24 года, то ты не особенно воспринимаешь их как влияние, а скорее, скажем, с чисто археологической точки зрения. Они и производят сильное впечатление потому, что ты не предполагал об их существовании. В то же время, если ты вырастаешь в среде, когда известно, что был Мандельштам, ты знаешь, чего ждать, у тебя есть какая-то общая идея относительно того, что происходит в поэзии. Без этого ты только гадаешь, как радар, который посылает в атмосферу сигналы, иногда ты можешь увидеть отсветы, но чаще не видишь ничего.
Д. Г. А как же быть теперешним молодым писателям?
И. Б. Черт его знает, мне трудно что бы то ни было сказать по этому поводу. В известной степени у них полная малина, потому что все, что их интересует, им доступно. Разумеется, не следует их всех валить в общую кучу, так как благодаря разнообразным обстоятельствам люди начинают жить самым разным образом. И вполне возможно, что они могут оказаться в условиях столь же изолированных от каких-либо культурных влияний, в каких когда-то оказались мы, но на сегодняшний день это представить трудно.
Д. Г. Когда вы только приехали на Запад, вы сказали - я цитирую по памяти - что не собираетесь мазать дегтем ворота родины.
И. Б. Да, более или менее...
Д. Г. Очевидно, вы тогда еще рассчитывали вернуться?
И. Б. Нет... нет...
Д. Г. А теперь утеряна надежда или...
И. Б. У меня не было никогда надежды, что я вернусь. Хотелось бы, но надежды нет. Во всяком случае, я сказал это отнюдь не в надежде обеспечить себе возврат когда бы то ни было под отчий кров. Нет, мне просто неприятно этим заниматься. Я не думаю, что этим следует заниматься.
Д. Г. А желание вернуться?
И. Б. О, желание вернуться, конечно, существует, куда оно денется, с годами оно не столько ослабевает, сколько укрепляется.
Д. Г. Вы русский поэт, но американский эссеист. Не создает ли это какого-нибудь раздвоения личности? Не идет ли ваша "русскость" постоянно на убыль?
И. Б. Как вам сказать? Я не знаю. Что касается меня, то внутри своего сознания я чувствую себя достаточно естественным образом. Думаю, что это вообще идеальная ситуация - быть русским поэтом и американским эссеистом. Вся история заключается в том, хватит ли у вас - а) души и б) извилин на то и другое. Иногда мне кажется, что хватает, иногда - что нет. Мне кажется иногда, что одно мешает другому; зачастую, когда я сочиняю стихотворение и пытаюсь уловить рифму, вместо русской вылезает английская, но это издержки, которые у этого производства всегда велики. А какую форму принимают эти издержки, уже безразлично. Я не знаю, может быть, моя русскость идет на убыль, но если она может идти на убыль, то это и есть ее красная цена, это свидетельствует о ее качестве. Думаю, что этого нет, хотя, может быть, и есть, я не знаю. По крайней мере, стихи по-русски мне до сих пор писать хочется, и я до сих пор этим занимаюсь. То, что я делаю, мне нравится, точнее часто нравится, и это в конечном счете то, что меня более всего интересует. Больше всего меня занимает процесс, а не его последствия. А что касается того, пошла ли русскость моя на убыль, или, наоборот, как бы сказать, законсервировалась, - это уже судить не мне. Хотя я думаю, что прежде всего надо было бы определить понятие "русскость", которое в общем связано с некоторым сужением русского национального сознания. Я думаю, что русский человек - это гораздо более обширное явление и что если что-нибудь и происходит в моем случае, то в некотором роде это расширение русскости, а не ее сужение, хотя я, может быть, и льщу себе.
Д. Г. В статье "Английский Бродский" Алексей Лосев пишет: "Писателем можно быть только на одном родном языке, что предопределено просто-напросто географией. Даже с малолетства в совершенстве владея двумя или более языками, всегда лишь один мир твой, лишь одним культурно-лингвистическим комплексом ты можешь сознательно управлять, а все остальные - посторонние, как их не изучай, жизни не хватит, хлопот и ляпсусов не оберешься". Вы с этим согласны?
И. Б. Это утверждение вздорное, т. е. не вздорное, а чрезвычайно, как бы сказать, епархиальное, я бы сказал, местечковое. Дело в том, что в истории русской литературы не так уж легко найти пример, когда бы писатель был литератором в двух культурах, но двуязычие - это норма, вполне реальная норма: Пушкин, в конце концов...
Д. Г. Но Пушкин не стал известен как французский поэт.
И. Б. Совершенно верно, он не стал известен как французский поэт, но как автор писем он был ничуть не хуже своих французских современников. Итак, Пушкин, Тургенев, два языка - это норма. Просто в силу самых разнообразных, не нами придуманных обстоятельств мы оказались в ситуации, когда нам не остается ничего другого, как настаивать на нашей этнической уникальности. Но для человеческого вида, для рода, просто для человека как организма это означает нечто оскорбительное. Дело в том, что у человеческого организма существуют огромные потенциальные возможности развития, и с моей точки зрения, просто оперировать двумя языками - в этом нет ничего сверхъестественного. Возьмите европейцев: голландцев, немцев, англичан - для них существование, в общем, двух или трех языков вполне естественно. Я знаю массу людей, для которых написать одно и то же на двух языках вполне возможно. Стихи труднее, но тоже возможно. Возьмите Беккета, Джойса, кого угодно, почему русские хуже? Я привожу эти примеры не потому, что моя жизнь сложилась так же, как их жизнь. Я начал сочинять свои эссе по-английски исключительно по соображениям практическим, потому что эссе, рецензия, скажем, статья заказывается тебе журналом. Конечно, ее можно написать по-русски, потом перевести на английский, но это занимает гораздо больше времени.
Журналы, как правило, ограничены какими-то определенными сроками, надо поспеть к выходу, поэтому гораздо большая вероятность напечатать, если ты уже пишешь по-английски. И это было единственным соображением, по которому я этим занялся. Для меня абсолютно естественно быть русским поэтом и писать эссе по-английски.
Д. Г. А вы хотите, в конечном итоге, стать двуязычным поэтом?
И. Б. Вы знаете, нет. Эта амбиция у меня совершенно отсутствует, хотя я вполне в состоянии сочинять весьма приличные стихи по-английски. Но для меня, когда я пишу стихи по-английски, - это скорее игра в шахматы, если угодно, такое складывание кубиков. Хотя я часто ловлю себя на том, что процессы психологические, эмоционально-акустические идентичны. Приходят в движение те же самые механизмы, которые действуют, когда я сочиняю стихи по-русски. Но стать Набоковым или Джозефом Конрадом - этих амбиций у меня напрочь нет. Хотя я это вполне представляю себе возможным, у меня просто нет на это ни времени, ни энергии, ни нарциссизма. Однако я вполне допускаю, что кто-то на моем месте мог быть и тем и другим, т. е. сочинять стихи и по-английски и по-русски. Более того, я думаю, что это и произойдет в конечном счете, если мы говорим о будущем. Вполне возможно, что через 20 - 30 лет просто появятся люди, для которых это будет вполне естественным. Я, например, знаю ряд литераторов в Европе - немецких и итальянских, которые, когда это им больше нравится, начинают писать стихи по-английски. Разумеется, это сопряжено с некоторой редукцией качества поэтической техники. Особенно это естественно, когда речь идет о верлибре. Возьмите того же самого Айги, я совершенно не понимаю, почему он пишет по-русски, он может писать по-немецки, на суахили, там не связано это ни с какой дисциплиной. Речь идет о том, что по-английски называется "perception", о восприятии каких-то определенных ощущений. И если вы изящную словесность воспринимаете, как передачу этих ощущений в определенной сюжетной последовательности - то все это можно сделать. Другое дело стихи, как я их понимаю, - восстановление гармонии просодии, это несколько труднее, хотя и это возможно. Я это сделал несколько раз, чтобы, по крайней мере, убедиться, что я в состоянии это сделать и чтобы не было этих самых комплексов.
Д. Г. Как вы эволюционируете как поэт?
И. Б. Я не знаю, как я эволюционирую. Думаю, что эволюцию у поэта можно проследить только в одной области - в просодии, т. е. какими размерами он пользуется. Размеры, вы знаете, - это по сути сосуды, или, по крайней мере, отражение определенного психического состояния. Оглядываясь назад, я могу с большей или меньшей достоверностью утверждать, что в первые 10 - 15 лет своей как бы сказать карьеры я пользовался размерами более точными, более точными метрами, т. е. пятистопным ямбом, что свидетельствовало о некоторых моих иллюзиях, о способности или о желании подчинить свою речь определенному контролю. На сегодняшний день в том, что я сочиняю, гораздо больший процент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как мне кажется, некоторую нейтральность. Я склоняюсь к нейтральности тона, и думаю, что изменение размера или качество размеров, что ли, свидетельствует об этом. И, если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, т. е. чтобы было больше маятника, чем музыки.
Д. Г. Вы думаете, что такой отход от традиционных размеров будет более широко принят потом?
И. Б. Знаете, все это в высшей степени гадательно, и я не особенно над этим ломаю голову. Я думаю, что то, чем я занимаюсь, более или менее отражает мою собственную (хотя это и звучит несколько высокопарно) эволюцию. В конце концов, мои сочинения, моя жизнь - это мое Евангелие. Д. Г. Расскажите, пожалуйста, об Ахматовой.
И. Б. Это долго и это сложно. Об этом надо либо километрами, либо совсем ничего. Для меня это чрезвычайно трудно, потому что я совершенно не в состоянии ее объективировать, то есть выделять из своего сознания; скажем так, вот вам Ахматова, и я о ней рассказываю. Может быть, я преувеличиваю, но люди, с которыми вы сталкиваетесь, становятся частью вашего сознания, людей, с которыми вы встречаетесь, как это ни жестоко звучит, вы как бы в себя "втираете", они становятся вами. Поэтому, рассказывая об Ахматовой, я в конечном счете говорю о себе. Все, что я делаю, что пишу, - это, в конечном счете, и есть рассказ об Ахматовой.
Если говорить о моем знакомстве с ней, то произошло это, когда я был совершенно шпаной. Мне было 22 года, наверное. Рейн меня отвез к ней, и моим глазам представилось зрелище, по прежней жизни совершенно не знакомое. Люди, с которыми мне приходилось иметь дело, находились в другой категории, нежели она. Она была невероятно привлекательна, она была очень высокого роста, не знаю, какого именно, но я был ниже ее и, когда мы гуляли, я старался быть выше, чтобы не испытывать комплекса неполноценности. Глядя на нее, становилось понятно (как сказал, кажется, какой-то немецкий писатель) почему Россия время от времени управлялась императрицами. В ней было величие, если угодно, имперское величие. Она была невероятно остроумна, но это не способ говорить об этом человеке. В те времена я был абсолютный дикарь, дикарь во всех отношениях - в культурном, духовном, я думаю, что если мне и привились некоторые элементы христианской психологии, то произошло это благодаря ей, ее разговорам, скажем, на темы религиозного существования. Просто то, что эта женщина простила врагам своим, было самым лучшим уроком для человека молодого, вроде вашего покорного слуги, уроком того, что является сущностью христианства. После нее я не в состоянии, по крайней мере до сих пор, всерьез относиться к своим обидчикам. К врагам, заведомым негодяям, даже, если угодно, к бывшему моему государству, и их презирать. Вот один из эффектов. Мы чрезвычайно редко говорили о стихах как о таковых. Она в то время переводила. Все, что она писала, она все время показывала нам, т. е. я был не единственным, кто ее в достаточной степени хорошо знал, нас было четверо (Рейн, Найман, Бобышев и я), она называла нас "волшебным куполом". ("Волшебный купол" с божьей помощью распался.) Она всегда показывала нам стихи и переводы, но не было между нами пиетета, хождения на задних лапках и заглядывания в рот. Когда нам представлялось то или иное ее выражение неудачным, мы ей предлагали поправки, она исправляла их, и наоборот. Отношения с ней носили абсолютно человеческий и чрезв
ычайно непосредственный характер. Разумеется, мы знали, с кем имеем дело, но это ни в коем случае не влияло на наши взаимоотношения. Поэт - он все-таки в той или иной степени прирожденный демократ. Он, как птичка, которая, на какую ветку ни сядет, сразу же начинает чирикать. Так и для поэта - иерархий в конечном счете не существует, не иерархий оценок, о которых я и говорил вначале, а других, человеческих иерархий.
Д. Г. О вашем суде не хотите поговорить?
И. Б. Ну, это бессмысленно, это был определенный зоопарк.
Д. Г. Когда речь заходит о ваших стихах, то часто говорится о влиянии Джона Донна.
И. Б. Это - чушь.
Д. Г. Вы же сами писали об этом.
И. Б. Ну, я написал стихотворение, большую элегию Джону Донну; Впервые я начал читать его, когда мне было 24 года и, разумеется, он произвел на меня сильное впечатление: ничуть не менее сильное, чем Мандельштам и Цветаева. Но говорить о его влиянии? Кто я такой, чтобы он на меня влиял? Единственно, чему я у Донна научился - это строфике. Донн, как вообще большинство английских поэтов, особенно елизаветинцев - что называется по-русски ренессанс, - так вот, все они были чрезвычайно изобретательны в строфике. К тому времени, как я начал заниматься стихосложением, идея строфы вообще отсутствовала, поскольку отсутствовала культурная преемственность. Поэтому я этим чрезвычайно заинтересовался. Но это было скорее влияние формальное, если угодно, влияние в области организации стихотворения, но отнюдь не в его содержании. Джон Донн куда более глубокое существо, нежели я. Я бы никогда не мог стать настоятелем ни в Святом Павле, ни в Святом Петре. То есть это гораздо более глубоко чувствующий господин, нежели ваш покорный слуга. Я думаю, что все английские поэты, которых я читал, оказывают влияние, и не только великие поэты, но и чрезвычайно посредственные, они даже влияют в большей степени, потому что показывают, как не надо писать.

___
Андрей Ранчин. Памяти Бродского

* "Октябрь", N 1, 1997

"Человек есть испытатель боли..."

Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм

Отличительная черта поэзии Иосифа Бродского - философичность, философское
видение мира и "Я". Автор не фиксирует неповторимые ситуации, не стремится к
лирическому самовыражению. Индивидуальная судьба поэта предстает одним из
вариантов удела всякого человека. В единичных вещах Бродский открывает природу
"вещи вообще". Эмоции лирического героя у Бродского не спонтанные, прямые
реакции на частные, конкретные события, а переживание собственного места в
мире, в бытии. Это своеобразное философское чувство глубоко личное и всеобщее
одновременно.
Бродский эмоционально сдержан, аскетичен. Чувство у него часто соединено с
отстраненным, холодно-отрешенным анализом. Предмет поэзии у автора "Части
речи" и "Урании" - не только (и, может быть, не столько) реальность, окружающая
человека, но и категории философского и религиозного сознания: "Я", душа,
тело, Бог, время, пространство, вещь, смерть. Философское и религиозное
измерения определяют отношения "Я" к миру у Бродского. Соучастное чтение
стихотворений, сопереживание, постижение мира Бродского невозможны без
понимания философского языка, кода поэта.
Отчужденность от мира и неприятие миропорядка, ощущение потерянности,
абсолютного одиночества "Я", собственной инородности всему окружающему - вещам,
обществу, государству, восприятие страданий как предназначения человека, как
проявления невыразимого сверхрационального опыта, соединяющего с Богом, жажда
встречи с Богом и ясное осознание ее невозможности - таковы повторяющиеся мотивы
поэзии Иосифа Бродского. Отношение "Я" к бытию у Бродского напоминает
мировидение экзистенциализма философии, возвестившей о себе около ста
пятидесяти лет назад в сочинениях датского пастора СЈрена Кьеркегора, но во
многом определившей мысли и чувства человека середины нашего столетия.
Мысль о близости идеям экзистенциализма мотивов поэзии Бродского, трактовки им
веры и отношений "Я" и Бога неоднократно высказывалась исследователями. При
этом предметом пристального анализа было лишь одно стихотворение "Разговор с
небожителем" (1970). Вот как характеризует родственность религиозной темы
стихотворения идеям С. Кьеркегора и Л. Шестова Дж. Нокс: "Следуя Кьеркегору,
Шестов противопоставляет личное откровение знанию: человек не может получить
исчерпывающие ответы на загадки бытия, следовательно, он должен принять свою
судьбу на веру, в духе Авраама и Иова. Такова фундаментальная семантика образа
голубя, который не возвращается в ковчег, и почты в один конец в "Разговоре с
небожителем". Оба образа иллюстрируют взаимоотношения поэта с Главным
собеседником. В диалоге со Всевышним ему ничего не остается, кроме как
обращаться к Нему без надежды на ответ.
В главной теме "Разговора с небожителем" звучат экзистенциальные голоса
Шестова и Кьеркегора. Как бы ни протестовал человек против боли и страдания,
он в конце концов оставлен один на один с молчанием и неизбежностью того
факта, что "боль - не нарушенье правил", как сказано в стихотворении. Страдание
и отчаяние в естественном порядке вещей, вопреки оптимистическим обещаниям
счастья и материального благополучия, раздаваемым политиками" *(1).
Интерпретация религиозно-философских мотивов в поэзии Бродского и в его
статьях как экзистенциалистских и сопоставление их с идеями Кьеркегора и
Шестова предложены также в диссертации Джейн Нокс "Сходные черты у Иосифа
Бродского и у Осипа Мандельштама: культурные связи с прошлым" (Jane Elizabeth
Knox. Iosif Brodskijs Affinity wifh Osip Mandelstam: Cultural Links wifh the
Past. Dissertation <...> for the Degree of Doctor of Philosophy. The University
of Texas at Austin. August 1978, pp. 348-370). Мысль Бродского о страдании
человека не как о наказании, не как о следствии его вины, но как об основе его
существования, как о метафизическом законе и скептическое отношение Бродского
к возможностям разума Дж. Нокс истолковывает как свидетельство родства поэта с
экзистенциалистами. Однако она не принимает во внимание, что у Бродского можно
найти не меньшее количество противоположных высказываний. Не случайно, за
исключением стихотворения "Три часа в резервуаре", исследовательница не
приводит ни одного примера отрицательной оценки поэтом рационального знания.
Антитеза "философия - вера", "Афины - Иерусалим", присущая сочинениям Шестова,
вовсе не определяет вопреки мнению Дж. Нокс всего существа философских мотивов
Бродского.
Мнение об экзистенциалистской основе поэзии Бродского разделяет Юрий
Кублановский: "В основном <...> Бродский вопрошает Всевышнего и ведет свою
тяжбу с Промыслом, минуя посредников: предание, Писание, Церковь. Это Иов,
взыскующий смысла (только подчеркнуто неаффектированно) на весьма прекрасных
обломках мира. А те, кто пытается на него за то сетовать, невольно попадают в
положение друзей Иова, чьи советы и увещевания - мимо цели. (Влияние на Бродского
Кьеркегора и Льва Шестова можно проследить на протяжении всего творческого
пути стихотворца.)" *(2). Об "экзистенциальном сознании" Бродского,
последовательно подчеркивающего неадекватность "логических" рамок жизни, пишет
также и Алексей Лосев, анализируя четвертую часть стихотворения "Посвящается
Ялте" *(3).
Близость смысла стихотворений Бродского идеям Кьеркегора и Шестова, однако, не
исключает существенных различий. Как показала В. Полухина, в отличие от обоих
экзистенциальных философов Бродский не утверждает веру в Бога как
сверхрациональное осмысление ситуации абсурда бытия. "В случае Бродского его
склонность идти до крайних пределов в сомнениях, вопросах и оценках не
оставляет убежища (lеaves no room) никаким исключениям. В его поэзии разум
терроризирует душу, чувства и язык, заставляет последний превзойти самого
себя" *(4). Все вопросы, равно как и ответы на них, скрыты в языке, который и
оказывается высшей ценностью для поэта. В отличие от Кьеркегора и особенно
Шестова, резко противопоставлявших разум вере, Бродский, замечает В. Полухина,
не сомневается в правах рационального знания, считая его не в меньшей мере,
чем веру, способом постижения мира *(5).
Эти наблюдения нуждаются в уточнениях. Строки из "Разговора с небожителем"

В Ковчег птенец
не возвратившись доказует то, что
вся вера есть не более, чем почта
в один конец *(6)

свидетельствуют о значительном различии в понимании веры поэтом и религиозными
философами. Если и для Кьеркегора, и для Шестова акт веры заключал в себе
ответ Бога (вознаграждение праведного Иова, чью историю оба философа
рассматривали как символическую экзистенциальную ситуацию), то для Бродского
ответ невозможен, исключен. Вера описывается отстраненно, а не участно, с
позиций рассудка ("доказует"). Она не оказывается подлинным выходом из
одиночества и отчужденности. Ключевые для стихотворения Бродского категории
"страдание" и "боль", безусловно, соотносятся со "страхом" и "страданием",
например, у Кьеркегора (в трактате-эссе "Страх и трепет" и т. д.). Однако
переживание страдания, которое осознано поэтом как объективный закон бытия
("...боль не нарушенье правил: / страданье есть / способность тел, / и человек
есть испытатель боли" (II; 210)), не представлено в стихотворении условием
сверхрациональной веры. Мотив благодарности за переживаемые беды и невзгоды,
встречающийся и в "Разговоре с небожителем", и, например, в значительно более
позднем "Я входил вместо дикого зверя в клетку..." (1980), имеет истоки прежде
всего в христианской религии, но не в экзистенциальной философии. У Шестова
ключевым словом, определяющим отношение "Я" к бытию, является не смирение, но
коренящееся в покорности и перерастающее ее дерзновение: "Дерзновение - не
случайный грех человека, а его великая правда. И люди, возвещавшие смирение,
были по своим внутренним запросам наиболее дерзновенными людьми. Смирение было
для них только способом, приемом борьбы за свое право. <...> Последний
страшный суд не "здесь". Здесь одолели "идеи", "сознание вообще" и те люди,
которые прославляли "общее" и провозглашали его богом. Но "там" там дерзавшие
и разбитые будут услышаны" ("На весах Иова").
"Благодарность" за страдания у Бродского, однако, не имеет адресата
(лирический герой Бродского не обращает ее непосредственно к Богу), что
придает ей оттенок внутренней иронии, заставляя видеть в благодарении за
выпавшие бедствия не только выражение непосредственного чувства "Я", но и
формализованное этикетное высказывание, литературное "общее место".
Бродского на первый взгляд сближает с экзистенциальной философией мотив
внерационального оправдания страданий, в "Разговоре с небожителем" облеченный
в амбивалентную утвердительно-отрицающую форму, но в ряде других текстов
выраженный вполне однозначно. Может быть, самый впечатляющий пример - речь
Бродского "The condition we call exile" ("Условие, которое мы зовем
изгнанием") в декабре 1987 года на конференции, посвященной литературе
изгнания. "Если есть что-либо хорошее в изгнании, это что оно учит смирению
(humility)", замечает Бродский. И добавляет: "Другая истина в том, что
изгнание - метафизическое состояние. В конце концов оно имеет очень устойчивое,
очень ясное метафизическое измерение, и игнорировать его или увиливать от него
значит обманывать себя в смысле того, что с тобой произошло, навечно обрекать
себя на неизбежный конец, на роль оцепеневшей бессознательной жертвы" *(7).
Понимание страданий как блага, несущего человеку мистический опыт богообщения,
конечно, характерно для христианства. В религиозной экзистенциальной философии
страдание может мыслиться и как нечто внешнее по отношению к человеку, как
вызов Ничто, небытия. (У Кьеркегора, впрочем, присутствует именно христианская
идея приятия выпадающих на долю человека мучений и горестей.) "Смирение"
(humility) - ценностная категория именно христианского сознания (слово
"humilitas" в классической латыни имело прежде всего негативный смысл, означая
"униженность", "раболепие"). Однако отношение к страданию у Бродского в равной
мере соотносится с постулатом стоической философии, учащей быть невозмутимым и
стойким перед лицом бедствий. Не случайно эссе Бродского "Homage to Marcus
Aurelius" ("Клятва верности Марку Аврелию", 1994) завершается цитатами из
"Размышлений" императора-стоика, среди которых приведена и такая: "О
страдании, если оно невыносимо, то смерть не преминет скоро положить ему
конец, если же оно длительно, то его можно стерпеть. Душа сохраняет свой мир
силою убеждения, и руководящее начало не становится хуже. Члены же, пораженные
страданием, пусть заявляют об этом, если могут" *(8). Хотя стоическое
представление о Разуме как основе всех вещей Бродскому чуждо, этический
постулат стоицизма о спокойном приятии страданий как достоинстве мыслящего
человека ему, безусловно, близок. В эссе "Homage to Marcus Aurelius"
"Размышления" Аврелия с их надличностной этической установкой
противопоставлены "учебнику экзистенциализма" *(9). Выражение "учебник
экзистенциализма" - своеобразный оксюморон, ибо экзистенциальная философия по
определению не может быть систематизирована и изложена в форме "учебника".
Бродский подчеркивает, что индивидуальное, неповторимое тиражируется в
"массовом" сознании ХХ века, делающем экзистенциализм предметом моды и ищущем
экзистенциальные идеи в сочинении античного мыслителя.
Сходны у Бродского, с одной стороны, и у Кьеркегора и Шестова, с другой,
именно ключевые контрасты. Вера и разум у Бродского действительно не
противопоставлены, но контрастную пару образуют их своеобразные синонимы:
феноменальный, материальный мир и сверхреальное бытие Бога и высшей природы.

Здесь, на земле,
от нежности до умоисступленья
все формы жизни есть приспособленье.
И в том числе
взгляд в потолок
и жажда слиться с Богом, как с пейзажем,
в котором нас разыскивает, скажем,
один стрелок.
Как на сопле,
все виснет на крюках своих вопросов,
как вор трамвайный, вор или философ
здесь, на земле,
из всех углов
несет, как рыбой, с одесной и с левой
слиянием с природой или с девой
и башней слов!
Дух-исцелитель!
Я из бездонных мозеровских блюд
так нахлебался варева минут
и римских литер,
что в жадный слух,
который прежде не был привередлив,
не входят щебет или шум деревьев
я нынче глух (II; 211).

Земная жизнь подчинена рациональным законам, ограничивающим и стесняющим
свободу и лишенным экзистенциального оправдания. (Этот мотив находит выражение
на уровне грамматики текста, в котором отсутствует грамматически обязательное
дополнение: "приспособленье к чему-либо"; наделение дополнительным смыслом
грамматических связей вообще один из отличающих Бродского приемов.) Бог
осознается земным умом как нечто обезличенное и едва ли не сотворенное
человеком наподобие пейзажа, имитирующего природу. Бог воспринимается этим
сознанием как начало, которое враждебно "Я": "один стрелок" в свете перекличек
с более ранним стихотворением Бродского "Речь о пролитом молоке" (1967)
предстает метафорическим именем Бога:

Я себя ощущаю мишенью в тире,
вздрагиваю при малейшем стуке.
Я закрыл парадное на засов, но
ночь в меня целит рогами Овна,
словно Амур из лука, словно
Сталин в ХVII съезд из "тулки".
("Речь о пролитом молоке". II; 36)

Зодиакальный Овен в стихотворении Бродского - поэтический синоним Агнца
(ягненка) символа Христа; не случайно в строфе, непосредственно предшествующей
цитированным строкам, описывается звездное небо-"иконостас" со
светилами-"иконами". В "Речи о пролитом молоке" неоднократно встречаются
рождественские реалии, соотносящие это стихотворение с другими произведениями
Бродского, в которых воплощены религиозные мотивы.
Христологическая символика в "Разговоре с небожителем" приобретает негативное
дополнительное значение. Таков образ рыбы, традиционно обозначающей Христа.
Неоднозначен эпитет Бога "дух-исцелитель", как бы замещающий два других слова,
ожидаемые в сочетании со словом "дух": "искуситель" (определение Сатаны) и
"утешитель" (обозначение Святого Духа).
Отчуждают, отгораживают "Я" от высшей реальности и время ("варево минут"), и
язык. Язык, безусловно, для Бродского основная ценность. Неизменно повторяемая
поэтом мысль о языке как высшей творящей силе, автономной от субъекта речи, от
человека, и о стихотворении как порождении не личности, записывающей текст, но
самого языка, является не только своеобразным отзвуком античных философских
теорий логоса и идей-эйдосов (первообразов, прообразов вещей), а также и
христианского учения о Логосе, ставшем плотью. Представление Бродского о языке
соотносится с идеями мыслителей и лингвистов ХХ века об автономии языка,
обладающего собственными законами развития и порождения. Напомню мысль М.
Хайдеггера о языке как активном начале, осмысляющем бытие и наделяющем вещи
предикатом, признаком существования как пример можно упомянуть доклады
Хайдеггера "Путь к языку" и "Слово" (другое название "Поэзия и мысль").
Отношение "Я" к слову в поэзии Бродского двойственно: слово одновременно и
единственная возможность реализации лирического героя в мире, и надличностная
сила, неподвластная "Я", ставящая преграды между ним и реальностью. Не
случайно появление в "Разговоре с небожителем" образов клонящейся Пизанской
башни, которой уподоблен лирический герой-поэт, и вавилонской башни слов. Язык
и слово у Бродского подобны разуму в философии Кьеркегора и особенно Шестова.
Слово, отчужденное от субъекта речи, обезличенное и способное лгать, изменять
смысл, противопоставлено в "Разговоре с небожителем" непосредственной, вне- и
дословесной информации, содержащейся в "языке" природы в птичьем щебете или
шуме деревьев. В противопоставлении природе все искусственное, сделанное (а
язык как система знаков также искусствен) наделяется негативной
характеристикой:

И за окном
Толпа деревьев в деревянной раме,
как легкие на школьной диаграмме,
объята сном (II; 213).

Попадая в "пространство культуры", увиденные в окне-"картине" деревья
развоплощаются, дематериализуются, лишаются признаков жизни. Сравнение
деревьев с легкими внешне подчеркивает их жизненность, одушевленность
(способность дышать), но, по существу, приравнивает живое к условному знаку,
схеме к изображению органов дыхания на диаграмме. Деревья в окне в "Разговоре
с небожителем" контрастно соотносятся с деревьями в пастернаковском
стихотворении "На Страстной", предстоящими Богу в молитвенном преклонении и
удивлении ("Разговор с небожителем" также приурочен к Страстной неделе, но
мотива воскресения у Бродского нет).
В относительно раннем творчестве Бродского, в 1960 самом начале 1970-х годов,
существа и предметы природного мира противопоставлены, с одной стороны,
мертвым, безгласным вещам, сделанным человеком, копируемым, тиражируемым, и, с
другой стороны, слову, которое у Бродского всегда предметно, материально:
вспомним мотив материализации слова в цикле "Часть речи" (1975-1976) и в ряде
более поздних стихотворений, составивших книгу "Урания" (1987). Предмет
природного мира совмещает в себе физическую бытийность, реальность вещи и
смысл слова. Наиболее очевидный и значимый случай - описание куста в поэме
"Авраам и Исаак" (1963). Куст - и растение, и символ души, и человеческого тела,
и хранитель влаги жизни, и свеча-жертва, приносимая Богу, ветхозаветная купина
неопалимая - прообраз крестной жертвы Христа. Как уже указывали исследователи
творчества Бродского, куст у Бродского восходит к диптиху (циклу из двух
стихотворений) Марины Цветаевой "Куст". Родство куста и креста заложено уже у
Цветаевой: "полная чаша куста" в первом из стихотворений диптиха отсылает к
символу литургической чаши; во втором стихотворении куст предстает воплощением
глубинного бытийного смысла, подобно кусту в поэме Бродского "Авраам и Исаак".
Бродский в эссе "Поэт и проза" (1979) сближал мотивы поэзии Цветаевой с
философией Льва Шестова, который посвятил многие страницы своих сочинений
истории жертвоприношения Исаака.
Смысл поэмы Бродского неоднократно был предметом пристального анализа: в книге
Михаила Крепса "О поэзии Иосифа Бродского" ("Ann Arbor", 1984, сс. 158-177,
главка "Нож и доска"), в статьях Зеева Бар-Селлы "Страх и трепет (из книги
Иосиф Бродский. Опыты чтения)" (журнал "Двадцать два", 1985, N 41, сс. 202-213)
и Виктора Куллэ "Парадоксы восприятия (Бродский в критике Зеева Бар-Селлы)"
(Structure and Tradition in Russian Society. Slavica Helsingiensia-14.
Helsinki, 1994, рр. 7177). Недостатком всех трех интерпретаций является
установка на однозначное (аллегорическое) прочтение символики "Авраама и
Исаака", игнорирование внутренней смысловой противоречивости образов
Бродского, которые могут совмещать в себе контрастирующие значения.
Однозначность толкований в наибольшей мере свойственна Зееву Бар-Селле,
который склонен видеть в поэме прежде всего завуалированное повествование о
судьбе еврейского народа; впрочем, и Михаил Крепс видит в русификации Бродским
имен Авраама и Исаака (Абрам и Исак) отсылку к судьбе еврейства в Советском
Союзе, а в образе сгоревшего куста символ страданий евреев в нашем столетии
(такой смысл в образе куста у Бродского присутствует, но, бесспорно, не
является основным). Доску Михаил Крепс однозначно истолковывает как
иносказательное обозначение жертвы Исаака, а ладонь - как знак отца, Авраама.
Виктор Куллэ интерпретирует воду как символ времени и свободы, а вино как
символ Христа и церкви. Между тем вода в поэме в равной мере означает и
божественную энергию, нисходящую с неба в мир и таящуюся в земле в отчуждении
от первоистока, и вечность, противостоящую человеческому "Я" (антитеза "море
свеча" в финале поэмы). Вода и вино, которые несут с собою Исаак и Авраам,
контрастно соотносятся с евангельской историей о претворении Христом воды в
вино на браке в Кане Галилейской: мир героев поэмы как бы ждет чуда, которое
не наступает, но угадывается в грядущем. Виктор Куллэ совершенно справедливо
видит в событиях поэмы прообразы предвестия рождества и крестной жертвы
Христа. Однако смысл поэмы заключается не в трактовке жертвоприношения Исаака
как прообраза жертвы Христа, но в представлении жертвоприношения Исаака
постоянным событием: жизнь в экзистенциальном горизонте осознается как вечная
жертва (после явления Ангела шествие Авраама и Исаака продолжается, и вновь
Авраам торопит его, а Исаак медлит; и именно после повеления Ангела Аврааму
остановить занесенный над сыном нож описывается борьба ножа и доски,
совмещающей в себе природное и рукотворное начала). Не случаен мотив
бесконечности (бесконечного странствия и бесконечного повторения?) в финале
поэмы. Русификация имен Авраама и Исаака и призвана подчеркнуть вечность,
внеисторичность и неизменность экзистенциальной жертвы человека.
Куст, как и другие образы поэмы, символичен. Это своеобычный связующий образ в
произведении. В нем соединены предметное и смысловое, вещественное и духовное,
словесное. Бродский наделяет значением каждую букву слова "куст" и
одновременно подчеркивает сходство их начертаний и облика растения:

Но вот он понял: "Т" - алтарь, алтарь,
а "С" на нем лежит, как в путах агнец.
Так вот что КУСТ: К, У и С, и Т.
Порывы ветра резко ветви крепят
во все концы, но встреча им в кресте,
где буква "Т" все пять одна заменит (I; 274).

Дерево у раннего Бродского является своеобразным индивидуальным религиозным
символом устремленности к Небу и связи небесного и земного миров:

Друзья мои, вот улица и дверь
в мой красный дом, вот шорох листьев мелких
на площади, где дерево и церковь
для тех, кто верит Господу теперь.
("Гость", 1961. I; 57)

В поэзии же Бродского восьмидесятых и девяностых годов предметы природы
сведены к абстрактным формам и к первоэлементам материи:

Цветы! Наконец вы дома. В вашем лишенном фальши
будущем, в пресном окне пузатых
ваз, где в пору краснеть, потому что дальше
только распад молекул...
("Цветы", 1993. III; 264)

Природный мир неодушевлен, он - некое собрание неподвижных вещей, в круг которых
замкнут человек *(10). Мир как бы "недосотворен", создан, но не одухотворен
дыханием, присутствием Бога; остался первозданной глиной:

Голубой саксонский лес.
Снега битого фарфор.
Мир бесцветен, мир белес,
точно извести раствор.
("В горах", 1984. III; 83)

Восприятие материи как неодушевленного, мертвого, косного начала связано с
представлением об отсутствии Творца в творении, о чужеродности Бога природе.
Этот мотив поэзии Бродского роднит его с Иннокентием Анненским, в лирике
которого природное обычно приравнивается к рукотворному, вещественному: снег
обозначается как "налипшая вата" ("В вагоне"), небесный свод назван
"картонно-синим" ("Спутнице"). Обезличенные вещи противопоставлены в поэзии
Анненского, как и у Бродского, существованию "Я":

Уничтожиться, канув
В этот омут безликий,
Прямо в одурь диванов,
В полосатые тики.
("Тоска вокзала")

Отчуждение от вещественной действительности в поэзии Бродского находит
соответствие в экзистенциализме. Вот как характеризует отношения "Я" и внешней
реальности близкий экзистенциализму польский поэт Чеслав Милош, творчество
которого оказало несомненное влияние на автора "Разговора с небожителем": "Что
желает для самого себя существо, именуемое "Я"? Оно желает быть. Что за
требование! И все? Уже с детства, однако, оно начинает открывать, что это
требование, пожалуй, чрезмерно. Вещи ведут себя со свойственным им
безразличием и проявляют мало интереса к этому столь важному "Я". Стена
тверда; если о нее стукнешься, испытываешь боль; огонь обжигает пальцы; если
выронить стакан, он разбивается вдребезги. С этого начинается долгое обучение
уважению к силе, находящейся "вовне" и контрастирующей с хрупкостью "Я". Более
того, то, что "внутри", постоянно теряет присущие ему свойства. Его импульсы,
его желания, его страсти не отличаются от таковых же, присущих другим особям
рода человеческого. Можно без преувеличения сказать, что "Я" теряет свое тело
в зеркале: оно видит существо рождающееся, растущее, подверженное
разрушительному воздействию времени и долженствующее умереть. Когда врач вам
говорит, что вы умрете от такой-то болезни, вы всего лишь "случай", т. е.
присутствуете в статистике и вам просто не повезло: вы оказались одним из
определенного числа ежегодно регистрируемых случаев" *(11).
Слова Милоша о "безразличии вещей" находят почти точное соответствие в
стихотворении Бродского "Натюрморт" (1971):

Вещи приятней. В них
нет ни зла, ни добра
внешне. А если вник
в них и внутри нутра. (II; 271)

Если в "Натюрморте" вещь противопоставлена "миру слов" как лишенная голоса и
смысла, то в диалоге из более раннего сочинения Бродского, поэмы "Горбунов и
Горчаков" (1968), содержится мотив поглощения вещей словами:

"Вещь, имя получившая, тотчас
становится немедля частью речи".
. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .
"О, это все становится Содомом
слов алчущих! Откуда их права?"
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Как быстро распухает голова
словами, пожирающими вещи!"
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"И нет непроницаемей покрова,
столь полно поглотившего предмет
и более щемящего, как слово".
"Но ежели взглянуть со стороны,
то можно, в общем, сделать замечанье:
и слово вещь. Тогда мы спасены!"
"Тогда и начинается молчанье". (II; 125-127)

Представление о поглощении предметов словами, по-видимому, восходит к
философским теориям (прежде всего к учению Платона), согласно которым
материальные объекты - несовершенные подобия, отражения вечных идей-понятий *(12).
Слово отгораживает человека от внешней реальности и от Бога, обрекает на
молчание. Такая трактовка слова как основы отчуждения характерна для Шестова.
Мысль Бродского о слове как источнике бытия вещей находит соответствие и в
современной философии: "Где не хватает слова, там нет вещи. Лишь имеющееся в
распоряжении слово наделяет вещь бытием" (М. Хайдеггер. Слово. Перевод В. В.
Бибихина). (Напомню, что основой для размышлений о слове, вещи и бытии в этой
статье Хайдеггеру послужил поэтический текст стихотворение Штефана Георге
"Слово", а завершается статья Хайдеггера высказываниями о родстве мысли и
поэзии, несомненно, перекликающимися с установкой Бродского на поэтическое
истолкование философских категорий.) Противопоставленность человеческого и
вещественного у Бродского соотносится также с антитезой "человек - предмет" у
Хайдеггера в докладе "Вещь": "предмет" осознается человеком (в отличие от
"вещи") как нечто сделанное, реализующее абстрактную схему и разложимое на
составляющие элементы (пафос Хайдеггера направлен на преодоление этой
антитезы). Отличительный для Бродского мотив непреодолимой отчужденности "Я"
от вещей соответствует восприятию Г. Гадамером отношения человека и вещи в
современном мире: "Мы живем в новом промышленном мире. Этот мир не только
вытеснил зримые формы ритуала и культа на край нашего бытия, он, кроме того,
разрушил и самую вещь в ее существе <...> Вещей устойчивого обихода вокруг нас
уже не существует. Каждая стала деталью <...> В нашем обращении с ними
никакого опыта вещи мы не получаем. Ничто в них не становится нам близким, не
допускающим замены, в них ни капельки жизни, никакой исторической ценности"
(перевод В. В. Бибихина).
Противопоставление "слово вещь" в "Натюрморте" и его снятие в "Горбунове и
Горчакове" не свидетельствуют об эволюции "поэтической философии" Бродского:
сосуществование взаимоисключающих мотивов, высказываний - особенность его
поэтики, свидетельствующая о неприятии любого однозначного воззрения и тем
более жесткой системы взглядов или теории. Антиномичность, соединение
взаимоисключающих суждений как кардинальный принцип поэтики Бродского особенно
ярко проявились в английском стихотворении "Slave, come to ty service" ("Раб,
приди и служи мне". 1987. III; 387-390) - переложении шумерского текста, в котором
высказываются противоположные суждения о смерти, женщине, власти и смысле
бытия, причем весь текст может быть истолкован и как философское сочинение, и
как шутка одновременно.
"Недостаток всякой, даже совершенной, системы состоит в том, что она система.
То есть в том, что ей, по определению, ради своего существования приходится
нечто исключать, рассматривать нечто как чуждое и постольку, поскольку это
возможно, приравнивать это чуждое к несуществующему", замечает Бродский в эссе
"Путешествие в Стамбул" (1985. IV; 147) *(13).
Отрицание Бродским интеллектуальных систем находит многочисленные аналоги в
философии ХХ столетия (упомяну, к примеру, книгу высоко ценимого поэтом
Карла-Раймунда Поппера "The open society and its enemies" - "Открытое общество и
его враги"). Но едва ли не самыми непримиримыми врагами системности были
экзистенциалисты, в прошлом веке еще Кьеркегор, замечавший в предисловии к
своему сочинению "Страх и трепет": "Нет, это не система, это не имеет ни
малейшего сходства с системой".
Неприятие системности в идеях, однозначности во мнениях, конечно, сближает
Бродского с экзистенциалистами и, по-видимому, во многом навеяно их чтением.
Так, в "Заметке о Соловьеве" (1971) критическом комментарии к статье Владимира
Соловьева "Судьба Пушкина" Бродский противопоставляет
рационально-одностороннему подходу философа, основанному на идеях гармонии и
блага, своеобразное оправдание страдания, называя символическое для Кьеркегора
и Шестова имя ветхозаветного праведника-страдальца Иова. Негативно, даже,
может быть, неприязненно поэт называет автора "Судьбы Пушкина"
"энциклопедистом", подчеркивая стремление Соловьева к жесткой систематизации
философского знания (у Кьеркегора своеобразным знаком-меткой отвергаемого
рационализма стало имя Гегеля, у Шестова - понятие "разум"). Полемизируя с
утверждением Соловьева о невозможности создания "светлых" произведений
Пушкиным, если бы он убил на поединке Дантеса, Бродский пишет: "А что если
жизненная катастрофа дала бы толчок к созданию "темных"? Тех темных, которые
возникли в нашем богатом жизненными катастрофами столетии? В том-то и дело,
что христианский мыслитель был сыном своего века, последнего века,
рассчитанного на "светлые" произведения - века, отвергнувшего или скорее всего
пропустившего при чтении слова Иова "ибо человек рождается на страдание,
чтобы, как искры, взлетать вверх". Как знать, не стал бы наш первый поэт новым
Иовом или поэтом отчаяния, поэтом абсурда следующей ступени отчаяния? Не пришел
ли бы и он к шекспировской мысли, что "готовность" - это все, т. е. готовность
встретить, принять все, что преподносит тебе судьба? <...>
Эти домыслы возникли только в результате приговора нашего христианского
мыслителя, гласящего, что "...никакими сокровищами он больше не мог обогатить
нашу словесность". В общем, жизнь, отдаваемая на суд энциклопедиста, "должна
быть короткой. Или не должна быть жизнью поэта" *(14). В качестве комментария к
этим строкам замечу, что упоминание рядом имен Иова и Шекспира, возможно,
свидетельствует о знакомстве Бродского с книгой Шестова "Шекспир и его критик
Брандес" (1898), в которой сочинения английского драматурга подверглись
интерпретации с точки зрения экзистенциальной философии.
Поэт истолковывается Бродским в эссе о статье Соловьева как особенный человек,
изначально чуждый окружению: "Коротко говоря, человек, создавший мир в себе и
носящий его, рано или поздно становится инородным телом в той среде, где он
обитает. И на него начинают действовать все физические законы: сжатия,
вытеснения, уничтожения" *(15).
Отчужденность "Я" от мира и других у Бродского генетически восходит к
романтическому противопоставлению личности и мира, хотя, как справедливо
отметил М. Крепс, у автора "Части речи" и "Новых стансов к Августе"
романтический контраст осложнен "экзистенциалистским" отчуждением "Я" от
самого себя *(16).
Едва ли стоит сомневаться в значимости романтической антитезы для Бродского,
хотя сам поэт, описывая ситуацию взаимонепонимания между творцом и читателями
в интервью Дж. Глэду, делает оговорку: "У Александра Сергеевича есть такая
фраза: "Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный
ум". В общем, при всей ее романтической дикции в этой фразе колоссальное
здоровое зерно" *(17). В этой же связи можно напомнить и о характеристике Бродского
как романтика Александром Кушнером *(18), и о цитатах из Лермонтова у раннего
Бродского, установленных Я. Гординым *(19). В ориентации на классические
поэтические формы, в подчеркнутой "всеотзывности" мировой культуре Бродский,
несомненно, следует Пушкину, причем это обращение к пушкинским поэтическим
установкам осознанно в стихотворениях Бродского 1960-1970-х годов - очень
значительно число цитат из сочинений автора "Я вас любил..." и "Медного
всадника". Но пушкинский поэтический язык подчинен у современного поэта именно
заданию выразить отчаяние и абсурд бытия чувства и экзистенциальные состояния,
отличительные, по мнению автора "Заметки о Соловьеве", для ХХ века. (Замечу,
что романтический вариант отчуждения "Я" от мира, гонений, им претерпеваемых,
реализуется в стихотворениях Бродского 1950-1970-х годов, "1972 год" и
"Двадцать сонетов к Марии Стюарт" (1974), по-видимому, как бы закрывают тему,
своеобразными воспоминаниями о которой являются более поздние "юбилейные"
"Пятая годовщина (4 июня 1977)" и "Я входил вместо дикого зверя в клетку..."
(1980).)
Отличие Бродского - автора "Разговора с небожителем" от Кьеркегора и Шестова
проявляется в том, что поэт описывает Бога скорее не как личность, но как
надличностное начало, свободное от страданий. Сходное изображение Бога
содержится и в поэме "Горбунов и Горчаков"; в "Большой элегии Джону Донну"
(1963) Бог представлен неким физическим телом, ограниченным в пространстве:
"Ты Бога облетел и вспять помчался", "Господь оттуда только свет в окне /
туманной ночью в самом дальнем доме" (I; 250). Конечно, в поэзии Бродского
встречаются и довольно многочисленные примеры иного рода - описание личностного
Бога, прежде всего Бога-сына, Христа (в "Натюрморте" и других стихотворениях),
и описание экзистенциального одиночества и отчужденности от мира Бога:

Представь, что Господь в Человеческом Сыне
впервые Себя узнает на огромном
впотьмах расстояньи: бездомный в бездомном.
("Представь, чиркнув спичкой,
тот вечер в пещере...". 1989. III; 190)

Бог бездомен в мире, родившийся в пещере Сын - всего лишь точка для надмирного
взгляда; но и для Сына Небесный Отец, существующий в иной реальности, в ином
пространстве, всего лишь звездная точка ("Рождественская звезда", 1987). В
отличие от Пастернака, прозрачная аллюзия на творчество которого содержится в
"Рождественской звезде" ("мело, как только в пустыне может зимой мести..." -
реминисценция из пастернаковской "Зимней ночи"), Бродский изображает Рождество
как событие не для земного мира, не для людей, но для Бога-сына и Бога-отца.
Интерпретация поэзии Бродского как христианской в своей основе, наиболее
последовательно проведенная в статье Я. Гордина "Странник", не вполне
соответствует смыслу текстов поэта. Показателен "разброс мнений"
исследователей-авторов статей в книге "Иосиф Бродский: размером подлинника"
(Таллинн, 1990) при характеристике религиозных истоков поэзии Бродского от
признания его христианского начала (И. Ефимов. Крысолов из Петербурга.
Христианская культура в поэзии Бродского) до определения ее как
"внехристианской, языческой" (Андрей Арьев. Из Рима в Рим). Может быть,
наиболее точен Анатолий Найман, когда замечает, что предпочтительнее говорить
не о Творце, а о небе у Бродского и что в словосочетании "христианская
культура" поэт делает акцент не на первом, а на втором слове (Анатолий Найман.
Интервью. 13 июля 1989 г. Ноттингем. Интервьюер В. Полухина).
Неопределенность и проблематичность внецерковной веры поэта наиболее отчетливо
выражены в интервью Петру Вайлю. (Иосиф Бродский. Рождественские стихи.
Рождество: точка отсчета. Беседа Иосифа Бродского с Петром Вайлем. М., 1992,
сс. 6061.)
У раннего Бродского встречаются и "богоборческие" или, точнее,
"богоотрицающие" строки, как в "Пилигримах" (1958): "И, значит, не будет толка
/ от веры в себя да в Бога. / ...И, значит, остались только / иллюзия и
дорога" (I; 24), и мотив обоготворения человека ("Стихи под эпиграфом",
1958). В более поздних стихотворениях место Бога часто занимает женщина,
любимая, но и встреча с ней, и возвращение часто представлены как невозможные
("Прощайте, мадемуазель Вероника", 1967; "24 декабря 1971 года", 1972). Как в
отношениях "Я" Бог Бродским подчеркивается отсутствие контакта, диалога, так и
в развертывании любовной темы у поэта преобладают мотивы разлуки и утраты.
Недолговечны счастливая любовь и союз любящих, иллюзорна, не наполнена бытием
красота, воплощенная Бродским в образе бабочки. Предметом стихотворения
"Бабочка" (1972) становится столь ненавистное Шестову Ничто, характеризующее,
по мнению русского философа, безрелигиозное рациональное сознание.
В тексте-эссе "At a lecture. Poem" ("На лекции. Стихотворение") Бродский
изображает мир как пустоту, в которой нет других людей, но лишь частицы
материи, "пыль". Такое мировидение объясняется поэтом не склонностью к идее
солипсизма ("мир - это лишь мое представление"), но взглядом на действительность
с точки зрения времени, все стирающего. Бытие осознается как изначальная
полнота, превращающаяся в пустоту *(21). Едва ли стоит разъяснять, что такая
картина бытия соотносится с различными античными моделями мироздания, но не с
экзистенциалистическим видением реальности.
Бог у Бродского - не абсолютное начало мироздания, но Некто (или Нечто),
зависящий от внешней силы. Иногда Бог предстает в стихотворениях автора "Части
речи" и "Урании" иллюзорным порождением сознания "Я". Эти мотивы содержатся и
в "Разговоре с небожителем":

...И, кажется, уже
не помню толком,
о чем с тобой
витийствовал верней, с одной из кукол,
пересекающих полночный купол. (II; 214)

Встречающаяся у Бродского мысль о Боге как внеличностной объективированной
силе, заставляющей верить в себя, естественно, совершенно чужда религиозному
экзистенциализму. Отношение "Я" к миру в "Разговоре с небожителем"
действительно напоминает экзистенциалистское мировидение, но в качестве
аналога могут быть названы не только сочинения религиозных мыслителей
Кьеркегора и Шестова, но и произведения, например, Альбера Камю, чья
экзистенциальная философия имела атеистическую природу. Лев Лосев назвал
"Разговор с небожителем" "молитвой" *(22). Но с неменьшим основанием он может быть
назван "антимолитвой", наподобие лермонтовского "Благодарю!": не случайно
двусмысленно-ироническая благодарность Создателю содержится в двух строфах
шестнадцатой и восемнадцатой стихотворения Бродского. Богоборческие обертоны
религиозной темы, несомненно, соотносят это стихотворение с лирикой Владимира
Маяковского. Аллюзию на произведения Маяковского содержит заглавие (ср.
"Разговор с фининспектором о поэзии"); форма текста Бродского - речь, обращенная
к хранящему молчание собеседнику - та же, что и во многих произведениях
Маяковского.
Экзистенциалистская мысль о разуме как о силе, ограничивающей возможности
человека в постижении высшей реальности, встречается у Бродского, но не в
"Разговоре с небожителем", а в стихотворении "Два часа в резервуаре" (1965):

Бог органичен. Да. А человек?
А человек, должно быть, ограничен.
У человека есть свой потолок,
держащийся вообще не слишком твердо. (I; 435)

"Общие места" философской мысли представлены в этом стихотворении и как
воплощенная пошлость, филистерство (не случаен макаронический язык "Двух часов
в резервуаре", являющий собой смесь русского и немецкого), и как выражение
бесовского начала. Восприятие рационализированного взгляда на мир как
следствия грехопадения человека, соблазненного дьяволом, отличает воззрения
Льва Шестова, трактовка взглядов самого известного немецкого философа Гегеля
как квинтэссенции безрелигиозного сознания свойственна СЈрену Кьеркегору.
Не сходно у Бродского и экзистенциалистов понимание Времени. Для Бродского
Время обладает позитивными характеристиками, в противоположность
"статическому" Пространству, освобождает из-под власти неподвижности; однако
одновременно Время и отчуждает "Я" от самого себя. Семантика времени у
Бродского заставляет вспомнить об определении времени Хайдеггером в докладе
"Время и бытие": "Время никак не вещь, соответственно, оно не нечто сущее, но
остается в своем протекании постоянным, само не будучи ничем временным
наподобие существующего во времени". Время Хайдеггер называет вещью, "о
которой идет дело, наверное, все дело мысли" (перевод В. В. Бибихина). Мотив
времени в своей чистой сущности неподвижного (вечности "Осенний крик ястреба",
1975), стоящего над вещественным миром ("мысли о вещи" "Колыбельная Трескового
мыса", 1975. (II; 361), перекликается с хайдеггеровской трактовкой времени.
Этот мотив, может быть, наиболее отчетливо выражен в строках эссе поэта
"Homage to Marcus Aurelius" ("Клятва верности Марку Аврелию"): "Впервые я
увидел этого бронзового всадника (статую Марка Аврелия. А. Р.) <...> лет
двадцать назад можно сказать, в предыдущем воплощении" *(23). Утраты, которые
несет время, один из лейтмотивов поэтической философии Бродского, он
афористически запечатлен в этом же эссе: "Общего у прошлого и будущего наше
воображение, посредством которого мы их созидаем. А воображение коренится в
нашем эсхатологическом страхе: страхе перед тем, что мы существуем без
предшествующего и последующего" *(24). Однако "повторение" события, возможность
преодоления потока времени Бродский в отличие от Кьеркегора исключает для
индивидуума; "повторяться" могут исторические события, но такие повторения
свидетельство обезличивающего начала Истории, которая вообще враждебна "Я":
"основным инструментом" истории является - а не уточнить ли нам Маркса? - именно
клише" ("Нобелевская лекция", 1987. I; 89).
Парадоксальным образом повторяемость осознается поэтом как отличительная черта
истории, в которой причины и следствия трудноразличимы ("отношения между
следствием и причиной, <...>, как правило, <...> тавтологичны" эссе
"Путешествие в Стамбул". IV; 137). История упорядочена и по-своему
целенаправленна, хотя цели ее неясны. Она ограничивает проявления
вероятностного принципа: "... у судьбы, увы, / вариантов меньше, чем жертв"
("Примечания папоротника", 1988. III; 171): "Причин на свете нет, / есть
только следствия. И люди жертвы следствий" ("Бюст Тиберия", 1985. III; 108).
Мотив опережения причины следствием, встречающийся в "Бюсте Тиберия", означает
не обратимость Времени, но отсутствие перемен в Истории, которая предстает
дурной вариацией ряда ситуаций, ключевая из которых - лишение человека свободы.
(В дополнение замечу, что в поэзии Бродского выражен и иной мотив несходства
причины и следствия, интеллектуальные фантазии "Я" о метаморфозе всего
существующего и о преодолении времени, впрочем, скорее физического, чем
исторического "Из Парменида", 1987.)
Суждение о детерминированности исторических событий сочетается у Бродского с
противоположной идеей: интерпретация событий с точки зрения причинности и
закономерности отвергается как этически несостоятельная. Аналитики и потомки
невольно оправдывают убийства и кровь прошлого, считая их неизбежным условием
собственного существования. Каждое историческое событие неповторимо и
уникально, оно проявление музы Клио в нашем мире, события должны быть
постигнуты в их уникальности, "изнутри"; линеарная модель исторического
времени лишь одна из возможных. Линеарное понимание истории черта
христианского сознания, приверженного в отличие от язычества идее причинности
(эссе "Profile of Clio". "The New Republic". 1993, February 1, p. 6063). (Идея
статьи перекликается со стихотворением "Homage to Clio" "Клятва верности
Клио", принадлежащим У. Х. Одену одному из самых дорогих для Бродского поэтов
ХХ века: Оден назвал Клио "музой уникального исторического опыта".) Такое
понимание истории отчасти перекликается с экзистенциалистским подходом
(вчувствование, а не отстраненный анализ, признание уникальности каждого
события, антидетерминизм). Однако рационалистический подход отвергается не на
основании его несостоятельности и ограниченности, а по моральным мотивам (для
экзистенциализма же этика не более чем проявление рационального сознания). И
рационалистский, и антирационалистский подходы к истории, согласно Бродскому,
равно субъективны, являясь попыткой понять историю, которая для наблюдателя
всегда другое.
В противоположность экзистенциалистской индивидуализации Бродский в сочинениях
последних лет (по крайней мере с конца восьмидесятых годов) сознательно
обезличивает авторское "Я", часто замещая субъективное высказывание
регистрирующе-отрешенным описанием реальности, как бы увиденной глазом,
отделенным от человека. Обезличенность и даже "аннигиляция" "Я" под
воздействием времени ключевой мотив поэзии Бродского, обусловливающий его
приемы. "Сравнивая и идентифицируя человека и его физическую и интеллектуальную
деятельность с миром вещей, Бродский деанимизирует (deanimates) человеческую
жизнь и "Я" (Self), как бы имитируя безжалостное воздействие времени на
нас" *(25). В эссе "Fondamenta degli incurabili" ("Набережная неисцелимых", 1989)
и его книжном варианте "Watermark" ("Водяной знак", 1989) выражен мотив
генетической связи человека с хордовыми предками, проявляющийся в его
праисторической памяти *(26). Растворение в безличном, возвращение к природе,
обратное движение по эволюционной лестнице, эволюция как стремление достигнуть
простоты первичных организмов (стихотворение "Элегия", 1988) эти мотивы
перекликаются со стихотворением Осипа Мандельштама "Ламарк". В художественном
пространстве эссе "Watermark" эволюционная теория происхождения человека от
обитателей морей слита воедино с религиозной идеей сотворения человека по
образу и подобию Божию и искупления грехов людей Богом как двух первоначал
человечества: "Я всегда знал, что источник этой привязанности (к запаху
водорослей. А. Р.) <...> где-то в мозжечке, который хранит впечатления наших
хордовых предков об их природной среде и о той самой рыбе, из которой возникла
наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос" *(27). Выбирая не
английское слово "fish", но заимствованное из греческого "ichtus", Бродский
обозначает этим словом рыбу, а также как бы дополнительно и Христа (греческое
"ichtus" в раннехристианской традиции трактовалось как анаграмма Христа).
Эволюционистская идея и христианская символика примирены у Бродского в одном
знаке. Так и осуществляется своеобразный поэтический синтез разнородных начал,
идей, ценностей в сочинениях Бродского.
Родство Бродского с экзистенциализмом проявляется скорее не на мотивном
уровне, который никак не поддается редукции до пределов одного философского
течения, но в образной поэтике, в построении поэтической модели мира.
Бродский, несомненно, перекликается с экзистенциальными философами, когда они
прибегают к художественным приемам выражения своих идей. Геометрически
осмысленное пространство в поэзии Бродского соотносится с примерами из
геометрии и стереометрии, которыми Лев Шестов иллюстрирует экзистенциальный
опыт Кьеркегора в книге "Киркегард и экзистенциальная философия". Строки из
стихотворения Бродского "1972 год":

...Только размер потери и
делает смертного равным Богу.
(Это суждение стоит галочки
даже в виду обнаженной парочки.) (II; 293)

отсылают к ветхозаветной истории грехопадения Адама и Евы и к истории
искупления первородного греха Богом-сыном, которого посылает на крестную
смерть Бог-отец (мотив потери в стихотворении - аллюзия не только на отношения
Бога-отца и Сына, но и на конкретные автобиографические обстоятельства:
вынужденную эмиграцию Бродского, разлученного с собственным сыном).
Грехопадение Адама и Евы архетипическая, символическая ситуация для
религиозных экзистенциалистов для Кьеркегора и особенно для Шестова, согласно
которому грехопадение выразилось в подчинении воли и сознания власти Ничто с
его иссушающим мертвенным рационализмом. Страдания, мучения Бога,
переживающего смерть Сына одна из тем сочинений Кьеркегора. Кьеркегоровская
тема страданий Божества, интерпретация грехопадения как подчинения человека
искусительной силе Ничто и упоминание Кьеркегора о паре влюбленных,
оказывающихся вне этических норм и таящих свой скромный секрет от мира,
соединены на страницах книги Льва Шестова "Киркегард и экзистенциальная
философия (Глас вопиющего в пустыне)" (к Адаму и Еве "влюбленная парочка" не
имеет никакого отношения; Кьеркегор как экзистенциальный философ демонстрирует
этим примером ограниченность этики).
Образы вина, бурдюк с которым несет Авраам, и воды, которую несет в мехе Исаак
(поэма "Авраам и Исаак"), вероятно, свидетельствующие о невозможности чуда и
разделенности, отчужденности, господствующей в мире, являются своеобразной
полемической аллюзией на евангельский рассказ о претворении Христом воды в
вино на брачном пиру в Кане Галилейской. Но, возможно, антитеза "вода вино"
восходит к реминисценции из этого рассказа в книге Кьеркегора "Страх и трепет",
в которой интерпретируется история жертвоприношения Исаака: "Я не могу понять
Авраама, в некотором смысле я не могу ничего о нем узнать, разве что прийти в
изумление. Если мы полагаем, что, обдумывая исход этой истории, мы можем
сдвинуться в направлении веры, мы обманываем себя и пытаемся обмануть Бога
относительно первого движения веры; при этом жизненную мудрость пытаются
извлечь из парадокса. Возможно, с этим кому-нибудь и посчастливится, ведь наше
время не остается с верой, не задерживается на ее чуде, превращающем воду в
вино, оно идет дальше, оно превращает вино в воду" (перевод с датского Н. В.
Исаевой и С. А. Исаева).
Современные сознание и культура лишены целостности и однозначности.
Современность вбирает в себя и сополагает самые разные теории, идеи, ценности,
унаследованные от прошлых эпох, делает их предметом рефлексии. История
перестает быть сменой ментальных парадигм и в этом смысле заканчивается
(показательна принадлежащая ХХ веку идея "конца истории" достаточно назвать
имена Освальда Шпенглера и Френсиса Фукуямы). ХХ век осознает условность и
ограниченность всех теорий и исходит из принципа их взаимодополнимости. В
поэзии Бродского эта ситуация, по-видимому, осмыслена как "прекращение,
исчерпание Времени". Мотив остановившегося времени или спрессованности,
сжатия *(28) не физического, но исторического времени, "одновременности" разных
эпох содержится уже в ранней поэме "Шествие" (1961), пронизанной
экзистенциалистскими мотивами страданий и отчаяния вызова, бросаемого бытием
человеку, абсурда - основы веры. В последних стихотворениях Бродского
современная эпоха предстает как торжество небытия, стирающего вещи и
обезличивающего человека ("Fin de sie`cle" "Конец века", 1989), как преддверие
эсхатологического финала ("Того, что грядет, не остановить дверным / замком"
"Примечания папоротника". III; 172). Осознание условности концепций бытия
приводит к тому, что вещный мир предстает лишенным смысла, материальное и
идеальное абсолютно противопоставлены друг другу, при этом материальная
действительность, повседневность оказываются за рамками всяких интерпретаций.
В поэтической установке и рефлексии Бродского над словесностью и культурой
проступает отдаленное родство с постмодернизмом, в логическом пределе
стремящемся к "схематизации культуры, к ее завершенности и исчислимости, то
есть в конечном счете к омертвлению"; согласно постмодернистской программе,
"разрушение старого уже состоялось само собой, под действием времени, и на
долю современной культуры осталась вторичная утилизация обломков" *(29). Вместе с
тем Бродского отличает от постмодернистов отношение к текстам традиции как к
живому, обладающему ценностностью и индивидуальностью началу, ироническая игра
с которым исключена или затруднена. Если "Я" в постмодернизме обезличено,
стерто, а противопоставление "словесный знак - означаемые им вещь или понятие"
снято (вне мира знаков реальности нет), то у Бродского отношения "Я" и мира
составляют основную коллизию, "сюжет", а материальная, вещественная
действительность составляет отчетливую антитезу в паре со словом-языком.
Ольга Седакова видит в поэзии Бродского "стоическую умудренность, мужественную
или старую смиренность перед положением вещей", органически соединенную с
неприятием мира, с "отказом" *(30). Но, по-моему, отношение "Я" к миру у Бродского
сложнее и внутренне сознательно противоречиво. Различные теории и философские
идеи становятся в творчестве Бродского предметом сложного комбинирования,
неожиданного соединения. Так и экзистенциалистские идеи соединяются с этикой
стоицизма и с идеями, восходящими к Платону, религиозность с богоборчеством
или безверием.
О стремлении поэта к синтезу языческого и христианского начал, представленных
двумя философскими течениями стоицизмом и экзистенциализмом, о восприятии
стоицизма и экзистенциалистской философии как внутренне взаимосвязанных
течений свидетельствует статья Бродского "On Cavafy's Side" ("На стороне
Кавафиса", 1997): "... ни язычество, ни христианство недостаточны сами по
себе, взятые по отдельности: ни то, ни другое не может удовлетворить полностью
духовные потребности человека. Всегда есть нечто мучительное в остатке, всегда
чувство некоего частичного вакуума, порождающее в лучшем случае чувство греха.
На деле духовное беспокойство человека не удовлетворяется ни одной философией,
и нет ни одной доктрины, о которой не навлекая на себя проклятий можно сказать,
что она совмещает и то и другое, за исключением разве что стоицизма или
экзистенциализма (последний можно рассматривать как тот же стоицизм, но под
опекой христианства)" (авторизованный перевод с английского А. Лосева. IV,
176).
В поэзии Бродского стоическое отношение к миру, христианское видение
реальности, однако, не синтезированы (их синтез невозможен!), но образуют
вместе с религиозным и внерелигиозным экзистенциализмом противоречивое
единство. Сходная черта свойственна и словесному стилю Бродского: одно и то же
слово может одновременно употребляться в разных значениях, соединять в себе
значения слов-омонимов.

Работа выполнена при финансовой поддержке института "Открытое общество" (фонд
Дж. Сороса) в рамках программы Research Support Scheme Центрально-Европейского
университета (номер проекта: 253/94). Автор выражает признательность
профессору Валентине Полухиной (Килский университет, Великобритания) и Андрею
Устинову (Стэнфорд, США) за предоставление ряда материалов, посвященных
творчеству Иосифа Бродского, а также заведующему кафедрой славистики
Стэнфордского университета Григорию Фрейдину и профессору Лазарю Флейшману за
возможность ознакомиться с работами о творчестве Бродского в библиотеке
университета. Отдельная благодарность заведующему отделом библиографии
библиотеки Войцеху Залесскому за любезные консультации.

--

* 1. Джейн Нокс. Иерархия других в поэзии Бродского. В кн.: Поэтика Иосифа Бродского. N. Y., 1986, с. 166.
* 2. Юрий Кублановский. Поэзия нового измерения. "Новый мир", 1991, N 2, с. 244.
* 3. А. Лосев. Иосиф Бродский: посвящается логике. "Вестник русского христианского движения". 1978, т. 4, N 127, с. 125.
* 4. Valentina Polukhina. Joseph Brodsky: A poet for our time. Cambridge N. Y. Port-Chester Melbourne Sydney, 1989, p. 267. Ср. также мнение другого знатока и ценителя поэзии Бродского: "Поставленное в ряд с "абсурдом", оно (понятие "сумма страданий", обнаруживаемое автором статьи вместе с понятием "абсурд" в "Разговоре с небожителем". А. Р.) указывает на экзистенциалистический характер мировоззрения Бродского, в первую очередь на его связь с Киркегором". См.: Алексей Лосев. Ниоткуда с любовью... Заметки о стихах Иосифа Бродского. "Континент", 1977, N 14, с. 313.
* 5. Valentina Polukhina. Joseph Brodsky. P. 281.
* 6. Иосиф Бродский. Сочинения в четырех томах. Т. II. СПб., 1992, с. 210. Далее стихотворения, ряд эссе и "Нобелевская лекция" Бродского цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома римскими цифрами и страницы арабскими.
* 7. Joseph Brodsky. The Condition We Call Exile. Renaissance and Modern Studies. University of Nottingham. Vol. 34, 1991. Writing in Exile. P. 3. Изгнание понимается Бродским как экзистенциальное состояние, напоминающее страдание и страх в трактовке экзистенциализма, ведущее к прорыву в сверхрациональное, к высшей свободе и смыслу. "Возможно, изгнание - естественное состояние поэта, замечает Бродский. Я чувствую своего рода великую привилегию в совпадении экзистенциальных условий моей жизни и моих занятий" (Giovanni Buttafava. Interview with Joseph Brodsky). "L'Espresso". 1987, December, Vol. 6, p. 156.
* 8. Цитируется сокращенная русская версия эссе (авторизованный перевод с английского Е. Касаткиной), в этом тексте цитата из "Размышлений" Марка Аврелия приведена в переводе С. Роговина по кн.: Марк Аврелий. Наедине с собой. Размышления. М., 1914. См.: Иосиф Бродский. Памяти Марка Аврелия. "Иностранная литература", 1995, N 7, с. 267. Пространный английский вариант напечатан в кн.: Artes. An International Reader of Literature, Art and Music, Editors Gunnar Harding and Bengdt Jangfeldt, 1994, Vol. 1, pp. 3955. В статье Бродского "Прислушиваясь к скуке" ("Listening to boredom") силой, диктующей человеку смирение, скромность (humility), названо время ("Harpers Magazine", 1995, March, Vol. 290, N 1738, p. 11). Такое толкование не имеет ничего общего с христианской интерпретацией смирения.
* 9. Иосиф Бродский. Памяти Марка Аврелия. С. 265.
* 10. Анализу противопоставления "человек - вещь" у Бродского посвящена часть третьей главы "Words devouring things" ("Слова, пожирающие вещи") в книге Валентины Полухиной "Joseph Brodsky". В. Полухина прослеживает постоянную противопоставленность слова и вещи в стихотворениях Бродского. В метафорах, построенных на принципе отождествления, человек и вещь обнаруживают сходство, в концептуальном плане, с точки зрения вечности, человек и вещь неразличимы (р. 152). В этой же главе исследуется триада "человек - слово - вещь" (превращение слова в парадоксальный лишенный обозначаемого знак, превращение слова в вещь, превращение человека в слово или его элемент; тождество языка и мира).
* 11. Чеслав Милош. Шестов, или О чистоте отчаяния (1973. Перевод с фр. С. Н. Муравьева). Лев Шестов. Киркегард и экзистенциальная философия (Глас вопиющего в пустыне). М., 1992, сс. IVV. Внутреннее родство собственного творчества и философской позиции поэзии Бродского отмечал сам Милош. "Он мне близок еще и потому, что мы очень чтим одного философа Льва Шестова. Мне очень нравится то, что Шестов сказал о русской традиции социального оптимизма у Толстого, о вере, что по мере прогресса человек станет лучше. И Шестов, и Бродский выступают против этой традиции". См.: Чеслав Милош. Гигантское здание странной архитектуры. 6 октября 1990, Лондон (интервью Валентине Полухиной). "Литературное обозрение", 1996, N 3, с. 125.
* 12. См. об этом: Андрей Ранчин. Философская традиция Иосифа Бродского. "Литературное обозрение", 1993, N 3/4, сс. 311.
* 13. Х. Бенедикт, называя отрицание Бродским "правил, ярлыков, систем" отличительной чертой его поэзии и поведения, приводит красноречивое высказывание Бродского, отрицающего традиционные критерии идентификации человека расу, веру, национальность и приверженного лишь одному - честен или бесчестен оцениваемый человек: Helen Benedict. Flight from Predictability: Joseph Brodsky. "The Antioch Review". 1985, Winter, Vol. 43(1), p. 21. (Название статьи Хелен Бенедикт можно перевести как "Бегство от предсказуемости", это аллюзия на английский вариант эссе "Путешествие в Стамбул" "Flight from Byzantium"; Бродский переводил заглавие своего эссе как "Бегство из Византии".)
* 14. "Russian Literature Triquarterly". 1972, Vol. 4 (Fall), p. 374.
* 15. "Заметка о Соловьеве". Р. 374.
* 16. Михаил Крепс. О поэзии Иосифа Бродского. Сс. 199-202.
* 17. Иосиф Бродский. Настигнуть утраченное время. Время и мы: Альманах литературы и общественных проблем. Москва Нью-Йорк, 1990, с. 287.
* 18. И. Бродский. Стихи. Послесловие А. Кушнера. "Нева", 1988, N 3, с. 111.
* 19. Я. Гордин. Странник. "Russian Literature", 1995, Vol. ХХХVIIII/III, pp. 227-246.
* 20. Э. Эдеберг истолковывает строки "Пилигримов" "И, значит, остались только / иллюзия и дорога" не как утверждение бесцельного, свободного странствия человека, отчаявшегося в себе и отринувшего Бога либо в Бога не верящего, но как свидетельство внутренней, внецерковной веры: "Дорога в этом стихотворении может быть интерпретирована как Христос (ниже исследователь приводит речение Христа, называющего себя путем, правдой и жизнью. А. Р.), но также может иметь и более широкое значение: новое представление о Боге, не понятом никем..." (Erik Edeberg. The Pilgrim, The Prophet And The Poet: Iosif Brodskijs "Piligrimy". / Text and Context: Essays to Honor Nils Ake Nilsson. (Stockholm Studies in Russian Literature. Vol. 23) Stockholm, 1987, p. 152). Такое истолкование допустимо, но не обязательно: отрицание Бога в "Пилигримах" выражено совершенно недвусмысленно, а установка на несоответствие и даже противоположность высказанного и подразумеваемого смыслов раннему Бродскому не свойственна.
* 21. "The New Republic". 1995, Маy 8, Vol. 212, N 19, p. 40.
* 22. Lev Loseff. Iosif Brodskijs Poetics of Faith. Аspects of Modern Russian and Czech Literature. Ed. by Arnold McMillan. "Slavica publishers", 1989, p. 191.
* 23. Цитируется русская версия "Памяти Марка Аврелия". С. 255.
* 24. Иосиф Бродский. Памяти Марка Аврелия. С. 255.
* 25. Valentina Polukhina. The Self in Exile. Renaissance and Modern Studies. University of Nottingham. Writing in Exile. Vol. 34, 1981, p. 15.
* 26. Иосиф Бродский. Набережная неисцелимых. М., 1992. Сс. 205, 219-221 и др.; Joseph Brodsky. Watermark. N. Y., 1993, p. 56.
* 27. Joseph Brodsky. Watermark, p. 5.
* 28. Как параллель напомню выражающую сходное переживание современности мысль Хайдеггера о "сжатии" временных и пространственных "далей" благодаря развитию технических средств в наши дни (доклад "Вещь").
* 29. С. Зенкин. Культурология префиксов. "Новое литературное обозрение", 1995, N 16, сс. 5253, курсив автора.
* 30. Ольга Седакова. Кончина Бродского. "Литературное обозрение", 1996, N 3, с. 15.

Евгений Рейн

Иосиф Бродский. Человек в пейзаже

Сентябрь 1988 года. Мы укрывались от ньюйоркского зноя в крошечном
садике, примыкавшем к полуподвальной двухкомнатной квартирке
Бродского на Мортон-стрит в Гринвич-Вилледж. Это было наше первое
свидание после отъезда Иосифа в эмиграцию в 1972 году.
Накануне моего отбытия из Москвы я подписал договор на сценарий
документального фильма о Бродском. Мне пришла мысль положить в его
основу нечто вроде внутреннего монолога героя.
В садике стояла плетеная мебель, длинный стол, годный, пожалуй, и
для пингпонга. Нам туда приносили обед из китайского ресторанчика,
а охлажденные банки Будвайзера, кажется, единственное, что можно
было извлечь из холодильника нобелевского лауреата.
Однажды в послеобеденный час я спохватился - время идет, а для
сценария ничего не сделано. У Бродского нашелся любительский
диктофончик. Так состоялось это интервью. Цель его сугубо
прикладная, какие-то кусочки, фразы, заметки из него должны были
лечь под киноленту. Так мы и договорились.
Но через несколько минут Иосиф увлекся, стал вспоминать подробнее,
глубже, чем это надо было для моего сценарного опуса. Хорошо, что я
обрывал его совсем редко, укладывал в русло только тогда, когда он
уж совсем забывал о цели нашей беседы. Сценарной идеей и
объясняются некоторые мои вопросы, особенно в конце интервью.
Мы планировали записать не менее полудюжины кассет, но я улетел в
Калифорнию, а потом... что не сделано сразу, то не сделано никогда.
Но когда выяснилось, что фильма не будет (как всегда, из-за
отсутствия денег), и я прочел расшифровку записи, сделанную моей
женой, то убедился, что беседа эта имеет самостоятельное значение.
Особенно это понятно теперь, ибо данная запись чуть ли не
единственный, так сказать, аутентичный автобиографический рассказ
Бродского. Он касается в основном начальной поры его жизни... увы,
но и за это спасибо.

Евгений Рейн
___

Е.Р. Расскажи немного о семье, об отце и о твоей связи с ним.
И.Б. Я впервые помню отца уже в самом конце войны, когда он приехал
с Дальнего Востока. Пожалуй, даже не столько помню его, сколько
фотографии того времени. Более или менее отчетливо я помню его уже
в 1947 году. По образованию он был журналист, вернее у него было
два диплома: один географического факультета; но потом, когда он
понял, что как географу ему не придется путешествовать, поскольку
он еврей, то он окончил институт Красной журналистики и работал
фотографом закавказским корреспондентом ТАСС, Известий... Все это
было до войны и помнится мне довольно смутно.
Затем, уже после войны, он два или три года работал в Военно-Морском
музее, куда я очень часто ходил. То есть он еще числился в армии.
Потом вышло постановление Жданова о том, что лица еврейской
национальности не должны обладать высокими воинскими званиями, и
отец демобилизовался. Некоторое время он был без работы, а затем
работал на сельскохозяйственной выставке, ездил по стране. Я помню
огромные мичуринские помидоры, которые он привозил с Украины.
Где-то в начале пятидесятых он стал работать в газете балтийского
пароходства под название Советская Балтика, у него там работал
приятель, который ему помог устроиться и который тоже, помоему, был
экснострис. Тем не менее отец проработал в этой газете до пенсии,
то есть до начала шестидесятых.
Е.Р. Как у тебя складывались отношения с родителями? Я помню, как
они переживали за тебя во время процесса... Но тогда же у них
возникло особое чувство гордости и сознание, что ты состоялся.
И.Б. Отношения с родителями были, конечно, самые разные. Конечно
же, они хотели, чтобы я учился. И отец видел во мне скорее
бездельника, уклоняющегося от своих прямых занятий и обязанностей,
но, с другой стороны, палок в колеса мне все-таки не ставил. Когда
меня в пятом или шестом классе несколько раз пытались исключить из
школы за поведение, он меня, по-моему, не слишком защищал. Но
однажды, когда он как-то пришел на очередной педсовет, где ему в
очередной раз стали выговаривать за мое поведение, он вдруг стал на
мою сторону. Меня это даже несколько удивило. Я очень хорошо это
помню. Учителя в свою очередь набросились на него за то, что он
защищает такого подонка, как я, на что он ответил: "Ну, что вы
хотите, ведь это же по Брему известно, что родители защищают своих
детенышей." Для учителей это было, наверное, большим откровением.
Вообще же отношения мои с родителями, особенно, когда я подрос,
были довольно замечательными, даже при всех этих неприятных
воспитательных обстоятельствах. Отец был замечательный рассказчик,
я помню много его интереснейших историй. Кстати, между прочим, он
был первый человек, который дал мне понять, кто такой Сталин. Когда
умер Иосиф Виссарионович (я помню этот прекрасный день), наша
классная руководительница Лидия Васильевна Лисицына поставила всю
школу на колени в актовом зале...
Е.Р. На колени?!
И.Б. Да, она стала что-то говорить, потом прервалась, закричала: "На
колени, на колени!" Словом, началась полная истерика. Она, кстати,
была замечательная дама. Она была секретарем парторганизации школы
и имела орден Ленина, выданный ей лично товарищем Ждановым.
Понятно, что за птица. Так вот, нас в этот день довольно быстро
распустили по домам. Вся наша большая коммунальная квартира ревела
в кухне. Даже мать плакала... Я вошел в нашу комнату, а отец то ли
он не был в этот день на работе, то ли только что вернулся, лежал
на кровати и так, знаешь, ухмыльнулся и вроде даже как бы подмигнул
мне, дескать, ничего страшного не произошло...
И еще, к слову, об Иосифе Виссарионовиче... У отца была масса
приятелей среди фотографов, и был такой приятель Андрей Макарович
Петров, помоему, правительственный фотограф. Он снимал постоянно
членов Политбюро и т. д. И у нас на стене висел подаренный им отцу
портрет Сталина - очень хорошая фотография без ретуши. Она у меня над
кроватью висела. И помню, я как-то пролил чернила на эту фотографию.
Это преисполнило всех нас страхом, ужасом. Понятно, коммунальная
квартира... соседи заходят, выходят... они знают, что чернила
пролиты, ну и т. д. И лишь отец был каким-то достаточно отрезвляющим
элементом в этой истории...
Е.Р. Ты не думаешь, что как-то его ментальность, его биография, его
вкусы вошли в твои стихи?
И.Б. Это безусловно так. Но я считаю, что это естественно. Я даже
написал об этом в эссе "Полторы комнаты", там про папу довольно много
сказано. Но в принципе я думаю, что на самом деле все гораздо
интересней, потому что не то, чтобы он на меня влиял, а просто я
был частью его, по сути я это он.
Отец был человеком принципа или или, как, впрочем, и все их
поколение. Мы же себя очень уважаем за то, что мы люди нюансов. Нам
кажется, что мы больше понимаем, больше знаем, что мы лучше
чувствуем и т.д. В то время как, если уж говорить совершенно
серьезно, то вот эти их или или включали в себя всю ту амплитуду,
которую мы артикулируем очень подробно и детально, но это и
приводит нас к такому, как бы сказать, состоянию полной импотенции
по отношению к действительности. А те люди при все том, могли
совершать какие-то выборы.
Е.Р. Мне кажется, что здесь ты и он действительно одно целое.
И.Б. Да, пожалуй. Отец, например, не был ни членом партии, всего этого
добра он не терпел, просто не выносил. И еще он был человеком
весьма ироничным, во всяком случае, он был ироничен по отношению к
государству, к власти, к родственникам, особенно к тем, которые
более или менее преуспели в системе. Он все время над ними
посмеивался, всегда норовил вступить в спор, и я вижу то же самое
сейчас в себе, то есть эту тенденцию к возражению. Думаю, что это у
меня в значительной степени от него, так сказать генетический
момент, кровный. У Баратынского есть совершенно феноменальное
стихотворение, ты знаешь, "Запустение", где он говорит об отце:

Он не был мыслию, он не был сердцем хладен,
Тот, безыменной неги жаден,
Их своенравный бег тропам сим указал,
Кто, преклоняя слух к таинственному шуму
Сих кленов, сих дубов, в душе своей питал
Ему сочувственную думу.
Давно кругом меня о нем умолкнул слух,
Прияла прах его далекая могила,
Мне память образа его не сохранила,
Но здесь еще живет его доступный дух;
Здесь, друг мечтанья и природы,
Я познаю его вполне:
Он вдохновением волнуется во мне,
Он славить мне велит леса, долины, воды;
Он убедительно пророчит мне страну,
Где я наследую несрочную весну,
Где разрушения следов я не примечу,
Где в сладостной тени невянущих дубов,
У нескудеющих ручьев,
Я тень, священную мне, встречу.

Е.Р. Великие строки, поразительно, что ты помнишь их наизусть.
И.Б. Я действительно думаю, что он - это я. Ведь пока они живы, мы
думаем, что мы другие, что мы это что-то самостоятельное, а мы на
самом деле часть той же самой ткани, та же самая ниточка...
Е.Р. Да. А вот скажи, та атмосфера детства, послевоенный Ленинград -
это сохраняется в тебе достаточно трогательно, или, так сказать,
отошло?
И.Б. Наоборот - это единственная реальность.
Вообще, я должен тебе сказать, что жизнь в семье - это сохраняется
навсегда... Молодой человек, он все время хочет жить по-своему, он
хочет сам быть, создать свой мир, отделиться от всего остального...
И когда родители умирают, ты вдруг понимаешь, что это-то и была
жизнь. То, что вот ты живешь - это не жизнь, это дело твоих рук, и ты
знаешь, что именно твоих рук. И ты знаешь себя, и для тебя все это
уже достаточно скомпрометировано. А тогда была жизнь созданная ими.
Ведь ты прекрасно знаешь, как нам бывает интересно входить в чужие
квартиры, как это все для нас соблазнительно. Это происходит
оттого, что нам интересно входить в чужую жизнь. И то же самое
можно сказать о родителях: мы вошли в некотором роде в их квартиру,
эта жизнь была создана ими, мы все в ней знаем наизусть, и до поры
до времени не осознаем, что мы тоже - их рукоделие. И нам ничего не
стоит это перевернуть, сбежать отсюда. Но наша жизнь - это плоды
наших трудов, и они, эти плоды, не так убедительны...
Е.Р. ...И нам остается дышать прошедшим понемногу...
И.Б. Вот именно. Что же касается послевоенного Ленинграда, то
прежде всего это был совершенно замечательный мир, и мир нынешний
мне совершенно не нравится. Кстати, мне вчера сказали: Вы, Иосиф,
всегда видите добро только в прошлом и отказываетесь видеть что-то в
настоящем. Я ответил: Вы знаете, я не то, чтобы отказываюсь видеть
что-то позитивное в настоящем, я просто не вижу в настоящем того
типа красоты, даже чисто физиономической. И это правда. Пусть это
будет смесь красоты и подавленности - я не знаю, но должна быть
какая-то возвышенность. Разумеется, и в настоящем есть красивые
лица, но в лучшем случае та красота, которая сейчас есть в лицах,
это сладкая красивость, проходной стандарт, а это все неинтересно.
Наши были другие. Это была смесь чего угодно: отчаянности,
недоеденности, но тем не менее, та степень одушевленности, которую
в нынешнем мире просто не видишь в лицах. Иногда это в Европе еще
можно встретить, то есть пока сохраняется какая-то драма в облике, в
глазах, но как только это существо открывает рот, из него
вываливается такое...
Е.Р. Наверное, в поисках той красоты надо вернуться на родину.
И.Б. Для меня то время и есть родина.
Е.Р. Немного фактологии. Ты сначала жил на проспекте Гааза?
И.Б. Дед мой был из кантонистов, он отслужил 25 лет в армии, и у
него была своя маленькая типография. Отец родился в Петербурге. На
углу Гааза и Обводного канала был огромный шестиэтажный дом (я
полагаю, он до сих пор стоит), и у отца там на шестом этаже была
квартира, оставшаяся от родителей. Но в процессе уплотнения ему
остались две комнаты. Потом во время войны в этот дом попала бомба,
и поскольку комнатки были под самой крышей, то все и пошло прахом.
Погиб огромный фотографический архив отца, чему он после отчасти
даже и рад был, поскольку не осталось фотографий нежелательных лиц
репрессированных. После войны все это отремонтировалось, и отец как
бы жил в этих двух комнатах. Мы с матерью жили на улице Рылеева, в
доме, выходящем на площадь перед Спасо-Преображенским собором. У нас
была шестнадцатиметровая комната на третьем этаже. Потом, если не
ошибаюсь, в пятьдесят втором году мы съехались, и тогда получилось
то, что ты помнишь на Пестеля. Мы получили эти полторы комнаты в
доме Мурузи.
Е.Р. И твоя сознательная жизнь протекала именно в этих стенах?
И.Б. В общем, более или менее, да. Хотя, наверное, сознательная
жизнь начинается несколько раньше, лет в двенадцать.
Е.Р. Но первый свой сознательный поступок ты совершил лет в
четырнадцать? Я имею в виду уход из школы.
И.Б. Когда в седьмом классе я остался на второй год, то я перешел
из той школы, в которой я был, в школу на Обводном канале, номер
276, если не ошибаюсь.
Е.Р. А до этого ты учился где-то на Литейном?
И.Б. Да, я учился в Петершулле *(1), рядом со Спартаком *(2) первые три
года, потом нас перевели на Моховую. А Петершулле чем замечателен:
в ней учился угадай кто? Альфред Нобель! Смешно, да? Но там никаких
следов его не было, там всего лишь висел портрет Грибоедова очень
хороший портрет. Я помню, что когда были выборы, я стоял около него
в почетном карауле. Потом меня перевели на Моховую в 181-ю школу,
потом в 192-ю.
В общем, я учился в семи или шести школах до восьмого класса, из
которого я просто сбежал, во-первых, потому что мне все это уже
осточертело, а во-вторых, в семье не очень благополучно было с
деньгами, даже крайне неблагополучно: мать работала, отец работал,
и этого едва хватало. И я пошел на завод, когда мне было 15 лет, и
стал работать фрезеровщиком. Сначала был три месяца учеником, потом
получил разряд и работал около года. После этого начались другие
пассажи: я поступил работать в морг, пото у что у меня была такая
амбиция стать нейрохирургом. После начал ездить в геологические
экспедиции, чтобы попутешествовать. Несколько лет так прошло, а
после этого, я уже не помню, работал фотографом, кочегаром,
матросом...
Е.Р. Смотрителем маяка был?
И.Б. Смотрителем маяка, конечно, был. Не помню, какой это год,
может быть пятьдесят восьмой. Это был маяк на выходе из
ленинградского порта. Кончилось это весьма плачевно: там кочегар
обожал морской порядочек, и мы с ним не поладили.
Е.Р. А в каких краях ты был по геологической части?
И.Б. Началось это, если не ошибаюсь, в пятьдесят седьмом году, на
Белом море, потом я добрался до Дальнего Востока, потом в Якутию,
там был Алданский щит, потом я был в Средней Азии - в общем было
всего четыре или пять полевых сезонов.
Е.Р. А что тебя подтолкнуло к стихам?
И.Б. Году в пятьдесят девятом я прилетел в Якутск и прокантовался
там две недели, потому что не было погоды. Там же в Якутске, я
помню, гуляя по этому страшному городу, зашел в книжный магазин и в
нем я надыбал Баратынского издание "Библиотека поэта". Читать мне
было нечего, и когда я нашел эту книжку и прочел ее, тут-то я все
понял: чем надо заниматься. По крайней мере я очень завелся, так
что Евгений Абрамыч как бы во всем виноват.
Е.Р. А помнишь, ты говорил, что посещал какие-то лекции в
университете...
И.Б. Да, было дело. При том, что школу мне не удалось закончить,
школьная премудрость оказалась выше моих сил, я еще пытался
некоторое время сдать экзамены на аттестат экстерном, но из этого
номера тоже ничего не получилось, потому что я очень сильно погорел
на химии и на физике. Никогда ничего в этом не понимал и до сих пор
не знаю, что такое валентность. Тем не менее, у меня произошла
некая фиксация на университете.
Я ходил туда вольнослушателем на разные лекции, но это тоже недолго
продолжалось. Помню, пошел на лекцию такого человека по фамилии
Деркач, который преподавал советскую литературу, и категории,
которые он там употреблял типа упадочная литература и т. п. вывели
меня из себя, и я перестал там появляться. Но тем не менее я
познакомился с массой людей... Но это было недолго, продолжалось
примерно с полгода. И вообще мне больше всего нравился исторический
факультет, там очень замечательная галерея...
Впрочем, я думаю, что у меня была некая аллергия, потому что когда
я видел какие-то обязательные дисциплины - марксизм-ленинизм, так это
кажется называется, как-то пропадало желание приобщаться... Но
все-таки помню, как я ходил по другому берегу реки, смотрел алчным
взглядом на университет и очень сокрушался, что меня там не было.
Надолго у меня сохранился этот комплекс...
Е.Р. Скажи, а когда ты с литературной жизнью Ленинграда
познакомился? Кстати, это было еще до нашего знакомства?
И.Б. Это было до нашего знакомства, но это было почти
одновременно... Ты ведь помнишь свое обсуждение в Промке? *(3)
Е.Р. Да, это замечательно смешная история. Я только потом
сообразил, что это был ты. *(4)
И.Б. Ну, конечно... Мне тогда было лет шестнадцать или
семнадцать...
Е.Р. Это пятьдесят девятый год...
И.Б. Значит, девятнадцать лет. Я не знаю, как это все случилось.
Помню только, что кончилось это все таким образом: ты пришел в
газету Смена, и кто-то меня подтолкнул, чтобы и я пошел в газету
Смена тоже. Там было литературное объединение, руководили им некие
Игорь Ринк и Валентин Верховский, два человека. Я им прочел какие-то
стихи, они меня страшно разругали, но вместо подавленности это
вызвало во мне ярость... И там же я познакомился с двумя-тремя
людьми, один из них это Яша Гордин. *(5) Это и было место, где
завязывались всякие разнообразные отношения. Так это и началось:
сначала одно литобъединение, потом другое, происходили всякие
поэтические турниры. Ты помнишь, на одном у меня произошла свара с
Глебом Семеновым. *(6)
Е.Р. Но ведь и у тебя уже было тогда какое-то представление о
партийности, компанейщине ленинградской жизни, какое-то чувство
выбора?
И.Б. Представления такого не было, просто реальность этого была. Я
всю жизнь действую по физиогномическому принципу, как собака. Если
мне нравилась физиономия человека, я готов был поверить в его
великое искусство. Я познакомился с какими-то людьми, а с Яковом мы
подружились. В нем была, как я теперь понимаю, посттихоновская
брутальность. Но вообще-то все началось раньше. Я помню первое, что
меня толкнуло: у меня был небольшой роман с пионервожатой, которая
была на девять лет меня старше, когда мне было шестнадцать лет,
по-моему... И она мне показала в Литературное газете стихи Бориса
Слуцкого с предисловием Эренбурга. И я на этом очень завис. По тем
временам я уже знал какие-то стихи, но не русскую поэзию. Я читал
Роберта Бернса в переводах Маршака, что мне чрезвычайно нравилось и
что я до сих пор знаю наизусть. (Мне вообще свойственно помнить
куски неизвестно чего.) И я думаю, что это сочетание, с одной
стороны Бернса с его балладами и иронией, и с другой стороны Бориса
Абрамовича, единственного поэта, у которого было ощущение трагедии,
как мне тогда казалось, это каким-то образом в моем сознании
смешалось. И сейчас, задним числом, мне представляется, что может
быть это как раз и было ответственным за всю последующую
идиоматику...
Е.Р. А Серебряный век? Ахматова, Мандельштам, Пастернак когда они у
тебя возникли?
И.Б. Я не мог тогда, в возрасте семнадцати-восемнадцати лет, читать
Пастернака - я ничего не понимал. Не понимал Пастернака до двадцати
четырех лет. Понимать Бориса Леонидовича я начал со Спекторского. А
так, я помню, специально брал "Поверх барьеров", "Сестра моя жизнь" - ни
черта не понимал, мне это казалось если не абракадаброй, то чем-то в
этом роде. То же самое и с Анной Андреевной. Я знал совсем мало ее
стихотворений, и, когда ты меня к ней повез, я вообще-то и не
представлял, к кому я еду. Мандельштама я опять-таки не читал до
двадцати двух или двадцати трех лет. Кто на меня сразу же произвел
впечатление и, в общем-то, это раз и навсегда и осталось - это
Цветаева.
Е.Р. Я помню тот вечер, кажется у Понизовского *(7), когда впервые
принесли "Крысолова", помнишь, "Поэму конца"...
И.Б. Да. И никакие такие подмены на меня никакого впечатления не
производили. Я помню в начале шестидесятых работал в Институте
кристаллографии при Ленинградском университе благодаря старым
геологическим связям я проник. Находился он в самой главной
Коллегии *(8), там был длинный коридор, в конце которого была
библиотека, и, как сотрудник этого института, я обладал правом
брать книги, которые не выдавались студентам. И в этой библиотеке я
получил "Камень" и "Избранные стихотворения" Мандельштама...
Е.Р. Двадцать девятого года книга...
И.Б. Да-да. И тут, конечно, все стало ясно. Я помню, мы с
Виноградовым гуляли, он, человек иронический и ничего не знавший,
острил и я его пытался убедить, какой замечательный поэт
Мандельштам. Но... я нигде подолгу не задерживался, и все это тоже
скоро кончилось. Хотя за те полгода я прочел довольно много.
Е.Р. Скажи, а какой городской, так сказать пейзажный, ряд является
твоим? Физиономия места - это ведь не только Литейный, Пестеля?..
И.Б. Нет, конечно. Во-первых, это Артиллерийский музей за
Петропавловской крепостью - это было замечательное место, такое
кладбище пушек; во-вторых, это Военно-Морской музей. Вообще
Васильевский остров играл какую-то сверхъестественную роль в моем
сознании. Потом обязательно форты, туда я особенно часто ездил с
отцом. Потом был такой остров Вольный, на котором был яхтклуб, и
там канонерская лодка стояла, по которой я лазил... И потом Красная
горка...
Е.Р. Я там никогда, кстати, не был...
И.Б. И потом еще пригороды. Разумеется Петергоф, и даже, пожалуй,
прежде всего Ораниенбаум. У меня вообще была такая идея, когда мне
было лет шестнадцать-семнадцать, поступить во Второе Балтийское
училище подводного плавания. Поверишь ли, я сдал все экзамены, но
пятый пункт, пятый пункт... И меня не взяли, сказали, что у меня
плохо со зрением, хотя как раз тогда у меня со зрением все было в
порядке, а астигматизм развился уже потом... И мои фантазии на том
и кончились. Но это важные вещи, мне та кажется, это важнее всего
остального... Что еще? Разумеется, Обводный канал, Нарвская застава -
там вообще какой-то полный индустриальный потусторонний мир, это
совершенно не Обводный канал Заболоцкого.
Е.Р. Нева за Смольным где-нибудь...
И.Б. Да-да, совершенно верно. В общем, окраинность такая, хотя,
конечно, центр со всей своей лепниной, кариатидами тоже как-то
присутствовал... Но, например, я всю жизнь обожал район Новой
Голландии... В немалой степени роману с Мариной *(10) способствовали
декорации, не соответствующие общепринятой табели о рангах. Новая
Голландия существует вроде как на отшибе, она как бы никому не
известна... Это не центр города в известном смысле... Вот эта
помесь индустриальности и культуры мне кажется довольн
замечательной завод Марти, Пряжка, набережная Красного флота... Ну
что я тебе буду все это рассказывать?
Е.Р. Да, тут у нас масса общего...
И.Б. Самое главное - ходить, вся та жизнь прошла пешком...
Е.Р. Скажи, а вот предшествующие событиям процесса два-три года были
у тебя уже как бы литературно осознанными?
И.Б. В общем, более или менее да. Я помню, в шестьдесят втором году,
лежа в той комнатке на Воинова, которую я снимал, я читал
одновременно Данте и Библию. Уже тогда я сочинил Большую элегию,
которая Анне Андреевне понравилась, сочинил Исаака и Авраама,
вообще много всякой всячины... Стишки были все-таки, наверное,
никуда, сегодня, перечитывая Исаака и Донна, я чувствую себя
неловко. Но тем не менее я уже понимал, что я занимаюсь стишками
чаще, чем каким бы то ни было другим делом.
Я тебе скажу одну вещь: был однажды момент открытия, когда я стоял
на набережной напротив дома Цехновицера *(11), я этот момент очень
хорошо помню, если вообще у меня были какие-то откровения в жизни,
то это было одно из них. Я стоял, положив руки на парапет, они так
слегка свешивались над водой... День серенький... И водичка
течет... Я ни в коем случае не думал тогда, что вот я поэт или не
поэт... Этого вообще никогда у меня не было и до сих пор в
известной степени нет... Но я помню, что вот я стою и руки уже как
бы над водичкой, народ вокруг ловит рыбку, гуляет, ну и все
остальное... Дворцовый мост справа... Я смотрю, водичка так
движется в сторону залива, и между водой и руками некоторое
пространство... И я подумал, что воздух сейчас проходит между водой
и руками в том же направлении... И тут же подумал, что в этот
момент никому на набережной такая мысль в голову не приходит... И
тут я понял, что что-то уже произошло... И вот это впервые пришедшее
сознание того, что с головой происходит что-то специфическое,
возникло в тот момент, а так вообще этого никогда не было...
Е.Р. Да, это ощущение непереводимо в слова, но чисто интуитивно мне
вполне понятно и близко...
И.Б. Да и вообще, ты помнишь, вся наша жизнь, когда входишь к Цеху,
надеваешь шляпу, кругом книги, девушки... Жалко, что "Полторы
комнаты" нет по-русски... Разумеется, гений места довлел... У меня
такое впечатление, что с нами повторилось спустя столетие примерно
то же самое, что и в первой четверти XIX века, и с этим у меня было
больше внутреннего сходства, чем даже с Серебряным веком. Такая,
как бы сказать, архетипическая ситуация. Потому что начало нашего
века было все-таки не совсем тем, это было как-то труднее понять. А
пушкинскую пору было понять все-таки легче, с этим легче
идентифицироваться... В Серебряном веке было больше примесей
Европы, которую мы не знали, а то было чисто русское явление...
Е.Р. Ну, и ты считаешь, что скажем, с отъездом из Ленинграда такое
вот влияние гения места на слово оно прекратилось? Или наоборот, ты
оказался восприимчивым к другим городским культурам, другим
физиономиям? Или ты остался поэтом одного пейзажа в известной
степени, а остальное туризм?
И.Б. Остальное не совсем туризм. Я помню, мы с Лоркой Степановой *(12)
гуляли в Летнем саду незадолго до исчезновения из этих мест, и я ей
говорил что-то в следующем роде: чего бы я хотел на этом свете, так
это работать где-нибудь в торговом флоте, вовсе даже не обязательно
в советском. Приезжать куда-нибудь, приходить в какой-нибудь город,
остановиться в гостинице на неделю, написать две или три элегии,
потом наняться на другое судно... Разумеется, все это в сильнейшей
степени определено конечно же гением места, вот того места...
Я думаю, что не туризм все-таки, просто потому что постепенно
начинаешь смотреть на любой пейзаж, на любое место с интересом
внутреннего несоответствия себя этому месту.
Я всегда стараюсь, когда я куда-нибудь попадаю, как бы жить там, а
не осматривать достопримечательности. В музей я иду в последнюю
очередь... С другой стороны, у меня нет особой претензии показать
со стороны, что я местный, но желание переварить все это
присутствует. Или надеваешь маску, чтобы слиться с пейзажем этого
места... Но есть два или три места на свете, где я чувствую себя
абсолютно как дома. Например, в сильной степени я чувствую себя
таким образом в Италии.
Я помню, когда я приехал в первый раз в Италию в семьдесят третьем
году, после полугода пребывания в Штатах, то, гуляя по Риму,
совершенно не понимал, в чем дело. Языка я совершенно не знал, и
тем не менее я чувствовал себя куда в большей степени дома (это
было зимой), нежели я чувствовал себя в Лондоне или в тех же самых
Штатах, все-таки в некоторой степени зная язык. И некоторое время
меня это донимало, пока мне не пришло в голову, что
обстоятельствами, вызывающими это чувство, являются фасады, статуи,
лепнина и т.д. Просто вот все это и был язык. И этот язык всегда к
тебе обращается на понятном наречии, чего совершенно не происходит,
например, во Франции, не происходит это в Германии... Там, правда,
есть какие-то узнаваемые улицы в Гамбурге...
Я думаю, что становишься не человеком пейзажа, одного пейзажа,
когда твоя внутренняя душевная лояльность отдана исключительно тому
пейзажу, которого, как ты понимаешь, уже больше нет, или его
функция изменилась. Нет, но что-то делается с тобой, и ты
становишься не столько человеком пейзажа, сколько тем, что этот
пейзаж в тебе создает, и уже это ты в себе несешь до конца дней -
некоторую сардоничность, сдержанность и вместе с тем идею порядка и
отрешения. Я, например, совершенно не мог бы жить в Москве. (Я
пытался!) При всех ее сквозняках, при всем ее разнообразии, при
всех невероятных слоях истории, при всех этих парадоксах прежде
всего это место клаустрофобическое. Потому что в глубине
континента, там хоть три года скачи - ни до какого моря не доскачешь.
И вот это для меня очень важно - край земли. По той же самое причине
я не смог жить в Мичигане...
Вообще, все непонятно, ведь это не столько ты сам пытаешься
законсервировать пейзаж, эту идиоматику, сколько она тебя. И может
быть, чем меньше ее видишь, тем больше она превращается в такой
твердый иероглиф... Иногда мне очень нравится в Нью-Йорке, иногда
мне очень нравится в Бостоне - там такое ощущение, что ближе океан,
но в принципе ты живешь не в конкретном пейзаже, а в своем
воображении, версии мира...
Е.Р. А вот скажи, еще в те времена, какой-нибудь шестьдесят второй
шестьдесят третий год, чему это ни приписывай - наивности, чистоте,
был у тебя хоть какой-нибудь момент веры в то, что литературные дела
улягутся, не будет ни неприятностей, ни скандалов?
И.Б. Нет, этого не было совершенно. У меня было другое: не то,
чтобы я принимал все это, как должное, но как нечто совершенно
естественное и потому не заслуживающее внимания. Я помню, когда
меня арестовывали, сажали, когда я сидел в клетке, я каким-то
образом на это внимания не обращал, это все было неважно. Но мне,
правда, повезло. Ты помнишь, на те времена пришелся бенц с Мариной,
и о Марине я больше думал, чем о том, где нахожусь и что со мной
происходит. Два лучших момента моей жизни, этой жизни, это когда
один раз она появилась в том отделении милиции, где я сидел неделю
или дней десять. Там был такой внутренний дворик, и вдруг я услышал
мяуканье - она во дворик проникла и стала мяукать за решеткой. А
второй раз, когда я сидел в сумасшедшем доме и меня вели колоть
чем-то через двор в малахае с завязанными рукавами, я увидел только,
что она стоит во дворе... И это для меня тогда было важнее и
интересней, чем все остальное. И это меня до известной степени и
спасло, что у меня был вот этот бенц, а не что-то другое. Я говорю
это совершенно серьезно. Всегда на самом деле что-то важнее, чем то,
что происходит. Нет, ощущения, что все уляжется, у меня не было. Я
полагал, что это как раз есть некая форма покоя.
Е.Р. Но попытки издаваться все-таки были?
И.Б. Мне хотелось, конечно, напечататься. Я, помню, два или три
раза приносил стихи в журнал Звезда, там был такой человек, Бернович
Михаил, который вышел ко мне с бутербродом красной икры и сказал:
"Стихи ничего, но взять мы их не можем." Двадцать один год мне был -
какие это были стихи? Потом, уже после того, как я освободился, мне
что-то предлагали все эти евтуховые дела *(13)... Потом мне Гран
Мейзон *(14) предлагал, если я буду стучать, они меня издадут на
финской бумаге. Я тебе рассказывал тогда, пятичасовой разговор...
Е.Р. Скажи, а вот теперь, когда все случилось, ты задумывался над
своей судьбой как над частью русского литературного процесса?
И.Б. Ты знаешь, в общем нет, все-таки. Разумеется, я часть русского
литературного процесса, но задумываться над этим я просто
совершенно не в состоянии. Я абсолютно не в состоянии каким-то
образом это сфокусировать. Я думаю, что в лучшем случае что-то
прибавилось на букву б. Ты знаешь, что интересно это, правда,
несколько общее рассуждение, отвлеченное, но я думаю, что с нами
нечто произошло, что нас спасает и до известной степени даже
возвышает и делает людьми. Мы не литераторы, потому что, когда ты
начинаешь определять себя в рамках литературы, в рамках любой
структуры, это конец. И поэтому, с одной стороны, стишки это самое
главное, а с другой стороны, психологический побочный шок, потому
что невозможно себя квалифицировать. Роберт Фрост говорит: Сказать
о себе, что ты поэт, также нескромно, как если сказать о себе, что
ты хороший человек. И уже хотя бы поэтому, но и без Фроста это
ясно, ты просто проживаешь свою жизнь. И совершенно нет у меня
представления о том, что я литератор, русский литератор,
американский литератор, китайский или японский... Этого совершенно
нет, я вообще не знаю, что я такое. В лучшем случае я знаю, что я,
ну, скажем, трусоватый, но любопытный человек. Ну, может быть уже не
любопытный - надоело.
Во всяком случае, все эти наши с тобой разговоры, они колоссально
важны в одном отношении. Потому что, когда я говорю сейчас, я себя
чувствую самим собой, поскольку во всех остальных случаях никому
ничего не объяснишь. Кому это можно объяснить? Кто это поймет?
Самое замечательное в том, что случилось - я имею в виду не
нобелевку, а отъезд, перемены и т.д., это то, что меня абсолютно
вырвало из контекста. И тут уж ты себе врать ничего не станешь,
ничего не станешь воображать. Ты понимаешь, что ты, в общем, из
всех детей ничтожных света ты всех ничтожней... Примерно это. Это и
всегда было так ясно. И при всем том ты оригинальная фигура,
запятая в какой-то огромной книге... То есть никто...
Е.Р. Человек в плаще...
И.Б. Человек в плаще, да...
Е.Р. Значит, как говорила Ахматова, частная жизнь важнее всего?
И.Б. Конечно. То есть не в том смысле, что частная жизнь - это личная
жизнь, а просто: повезет - напишется стихотворение. Доживаешь, до
всего доживаешь - до морщин, до седых волос... и доживаешь не за счет
изящной словесности, а просто доживаешь. Продукт времени то, что ты
делаешь, то, что время с тобой делает. Оно тебя все время каким-то
образом то ли обтесывает, то ли режет, доводит тебя до кикладской
фигуры без черт и лица.
Е.Р. И ты хотел бы продолжать вот такого рода жизнь и, если
удается, писать стихи?
И.Б. Да. Все. Знаешь, у меня, правда, еще были такие фантазии:
вернуться в Ленинград и так же жить. Но понятно, что так же жить
нельзя. Там начнется полный балаган. Это замечательно - жить на
отшибе.
Е.Р. Да, я это очень хорошо понимаю. Мы как-то уже то ли утомились,
то ли уже что-то сделали и хватит общей каши.
И.Б. Да... Как бы абсолютно ничего не изменилось. Одно ясно, что
это отчасти профессиональное, а отчасти обществом вынужденное и
навязанное ощущение. Во-первых, никаких амбиций никогда не было, а с
другой стороны ничто тебя не делает таким демократом, как поэзия.
Поэт - он вообще по природе демократ, куда в большей степени, чем
прозаик. Как птица, которой совершенно не важно, на какой ветке она
окажется: она чирикает, если ей чирикается, и очень часто она
принимает шум листвы за аплодисменты.
Е.Р. Тебя события в англоязычной литературе волнуют больше, чем в
русскоязычной?
И.Б. Ты знаешь, нет. Просто никаких событий не происходит, а так
иногда читаешь стихи и... завидуешь, завидуешь вот этой
естественности отношения к вещам. У меня же это еще зависть к
языку. Я, например, сочинил двадцать стихотворений по английски,
довольно, как мне кажется, хороших. И сочинил я их не из амбиции
стать англоязычным литератором (у них своих хватает, и бессмысленно
в это встревать), их сочиняешь, потому что это как бы такая
терапия. Потому что, когда ты живешь в какой-то среде, твои приятели
пишут по-английски, и их мнение о тебе основано на том, что ты
опубликовал. А публикуешь ты переводы, причем старые переводы, и
получается, что они тебя держат не за того, кто ты на самом деле
есть. И поэтому, чтобы продемонстрировать им, кто ты есть, ты
пишешь по-английски. Разумеется, все эти разговоры: "Джозеф, пиши
по-русски, не изменяй русской культуре", меня преследуют. Как будто
культуре можно изменить. Но давление тем не менее возникает, кроме
того имеет значение англоязычная среда - кто-то пишет стихотвориние,
отправляет его в журнал, а ты... с переводиком... И хочется просто
естественности, когда ты сам положил бы стихотворение в конверт и
отправил... И это давление это как бы такой соблазн, искушение, но
если долго не поддаваться искушению, то это может кончиться
неврозом. И поэтому я считаю, что лучше время от времени искушению
поддаться, тогда, по крайней мере, оно к тебе вернется не скоро...
К сожалению, много времени ушло и уходит на переводы. Естественней,
наверное, просто писать стихи поанглийски, но мне это совершенно
неохота, желание такое возникает лишь иногда... не часто...
Е.Р. А вот множественность твоей работы - предисловия, очерки,
какие-то эссе - эта необходимость какого рода? Просто участие в
литературной жизни, случайность?...
И.Б. Это случайность, это диктовалось скорее материальными
соображениями. Ну, и иногда это было просто интересно.
Например, журнал предлагает тебе написать статью, предисловие,
рецензию или что угодно, и, разумеется, можно это написать
по-русски, а потом переводить... Но всегда, когда тебе предлагают
что-то, это обычно предлагается сделать к какому-либо сроку, и,
скажем, писать это по-русски, а потом еще заниматься переводом - это
займет гораздо больше времени, это не метод поспевать к сроку. И
поэтому я просто начал писать по-английски. В ряде случаев мне это
было чрезвычайно интересно, например, статьи о Кавафи, Монтале,
Одене, предисловие к Ахматовой, статью о Цветаевой. А иногда просто
у тебя есть какие-то собственные идеи и хотелось бы их изложить. Но
чаще это диктуется заказом. Сам я, по своей собственной воле,
написал только две или три статьи. Как правило же, все это повисает
на тебе, все время думаешь, что это надо сделать. Вот и сейчас как
раз на мне повисло штук пять или шесть статей, которые надо писать,
а мне этого совершенно неохота делать. Единственное, чего хочется -
это сочинять стишки... И сейчас это я как бы могу себе позволить,
но с другой стороны, это тоже можно рассматривать как некоторое
хамство в том смысле, что теперь, мол, когда все обошлось более или
менее благополучно, ты будешь только стихи писать... Это тоже
все-таки моветон... Поэтому лучше идти все-таки более или менее
честным или не очень честным литературным путем.
Кроме того, статьи - это все-таки попытка как-то повлиять на умы. Вот
сколько есть у тебя читателей, может, у них что-то после и
изменится. Раньше я этого совершенно не хотел делать. Два раза, я
помню, вышел сборник Мандельштама и сборник Ахматовой, мне
предложили написать рецензии, и я говорил, что совершенно не желаю
этим заниматься. А мне было сказано, если ты этого не сделаешь, что
это отдадут какому-нибудь идиоту. И это, возможно, самый главный
двигатель. Не то, чтобы ты считаешь себя самым умным, но опасность
того, что этим будет заниматься идиот, как-то заставляет тебя все
это делать...
Е.Р. А когда ты уехал, был у тебя страх потери языковых корней,
ощущение какого барьера?
И.Б. У меня никаких страхов не было, но у меня было что-то вроде
невроза - мне начинало казаться, что я не могу вспомнить какого-то
слова и тому подобное.
Е.Р. В том-то и дело, видимо, что когда русская культура, все
родное, как некий остров отплывает, то это имеет и какую-то
благодатную сторону...
И.Б. Да, но не только в этом дело. Дело в том, что вся русская
культура в том виде, в каком она возникла в родном городе, она и
была как бы на острове, на отшибе от всей империи. И это положение
нисколько не изменилось. Другое дело, что ты не занимаешься уже
делами нации непосредственно. Ты занимаешься своими собственными
делами, тем, что ты такое есть.
Беда или вредный аспект, я думаю, существования в недрах в том, что
ты заворожен своей реальностью, ты не можешь от нее отстраниться и
взглянуть на нее как на нечто архетипическое, как на нечто присущее
виду. И ты начинаешь себя ощущать по отношению ко всем этим, в
конечном счете, ограниченным явлениям. Я не помню, кто-то меня
спросил, кем вы себя ощущаете: русским поэтом, американским поэтом?
Начать с того, что я себя ни тем, ни другим не ощущаю. Человек
должен ощущать себя иначе: трус он или не трус, спокойный он или
неспокойный, и только потом уже эти категории национальности,
крови, веры... Если я русский, то я веду себя одним образом, если я
христианин - другим, если еврей - третьим. Смешно!
Е.Р. Ты не предполагаешь, что со временем эссеистика будет отнимать
все больше сил и как-то отводить тебя от стихов?
И.Б. Ну, если это так, то это можно будет как-то пресечь... Я-то
смотрю на это неким диковатым образом. Я думаю, что если что-то тебя
может отвлечь, то вот тебе и красная цена... Ты знаешь, что мне
Милош сказал - это была как бы одна из самых главных ремарок, я только
что приехал в Штаты, жил в Анарборе, а он узнал, что я его
переводить собирался. И он мне присылает письмо, где пишет
следующее: Дорогой Бродский, я слышал, что вы меня переводите. Я
знаю, что вы переводили Галчинского и хочу вам сказать, что я не
Галчинский... И еще одно я хочу вам сказать: я прекрасно понимаю,
что вы, оказавшись вне стен отечества, обуреваемы всякими страхами,
что вы будете не в состоянии продолжать писать стихи. И если это
произойдет, то ничего страшного - я видел, что здесь с людьми
происходит... И если вы не сможете, то это ваша красная цена, это
означает, что вы можете работать только у себя дома, но это то,
чего вы стоите...
Е.Р. Что ж... Весьма толково и ясно.

Подготовка текста и примечания Надежды Рейн

* 1. Петершулле - знаменитая немецкая гимназия, после революции общеобразовательная школа.
* 2. Спартак - кинотеатр в Ленинграде.
* 3. Промка - Дом культуры Промкооперации на Петроградской стороне.
* 4. О самой первой встрече с Иосифом Бродским Евгений Рейн вспоминает:
Середина пятидесятых годов. Какие-то диковинные литературные кружки
в Ленинграде. Ходят слухи о новом поэте. Я не слышал ни одного
выступления Иосифа в ту пору. Кажется, он читал "Еврейское кладбище
в Ленинграде" и тотчас угодил в какуюто газетную травлю. Но
произошло одно забавное происшествие. Был мой первый вечер поэзии
городского масштаба. Проходил он в знаменитой Промке - доме культуры
Промкооперации на Петроградской стороне. Я прочитал стишки, друзья
похвалили. Вдруг слово попросил юноша из публики. Выпустили его на
трибуну неохотно. Председатель вечера Лев Мочалов славился
осторожностью.
Юноша в зеленой штормовке поднял руки к кумачовым плакатам,
облепившим зал. Это было время кампании за химизацию. Химия, было
написано на плакате, это... и далее шло перечисление всяческих
незамедлительных благ, что принесет с с бой химия. Юноша патетично
прочел лозунг: "Вот, сказал он, вот, чем дышит время, а о чем пишет
Рейн?" Далее он некой ловкой параболой сравнил мои стихи с
лозунгами, уже отброшенными. Все это походило на иронический
розыгрыш.
Мочалов задумался и лишил оратора слова. Затем на трибуну поднялся
очередной мой приятель. Только три или четыре года спустя я
сообразил, что это был Бродский.
* 5. Яков Аркадьевич Гордин, ленинградский историк, писатель, публицист, в настоящий момент соредактор журнала Звезда.
* 6. Глеб Сергеевич Семенов, ленинградский поэт, известный как наставник целого поколения молодых литераторов, руководитель литературных объединений в 50-70-е годы. Умер в 1975 г.
Упоминаемая Бродским свара с Глебом Семеновым произошла в начале
шестидесятых годов. Ни Иосиф Бродский, ни Евгений Рейн не входили
ни в какие литобъединения Глеба Семенова. Но обыкновенно раз в году
им устраивался своего рода отчетный вечер поэзии, где могли
выступать поэты со стороны. На одном из таких чтений Бродский
попросил слова. Глеб Семенов согласился дать ему возможность
выступить с условием, что тот не будет читать "Еврейское кладбище в
Ленинграде", очень известное к тому времени стихотворение, своего
рода визитная карточка Бродского. В ответ на это требование
Бродский стал возражать и был поддержан своими почитателями,
начавшими скандировать: "Слово Бродскому!" В результате Бродский так
и не выступил.
* 7. Борис Понизовский, известный в Ленинграде театральный режиссер-авангардист, хозяин литературного салона в шестидесятые годы. Умер в 1996 г.
* 8. Ленинградский университет размещается в здании Двенадцати Коллегий, построенном в начале XVIII в. архитектором Доменико Трезини. Он организовал фасад в виде одинаковых, не сильно выступающих, двенадцати ризалитов, каждый из которых имеет самостоятельное завершение, так что упоминание о самой главной Коллегии здесь не совсем точно. При Петре I в этом здании размещались учрежденные им министерства коллегии.
* 9. Леонид Виноградов, ленинградский поэт и драматург. Ныне живет в Москве.
* 10. Марина Павловна Басманова, подруга Бродского в шестидесятые годы, адресат его любовной лирики.
* 11. Юрий Орестович Цехновицер (далее Цех), художник, фотограф и архитектор. В его знаменитой квартире на Адмиралтейской набережной часто собирались поэты, художники друзья Бродского. Умер в 1993 г.
* 12. Лариса Георгиевна Степанова, ленинградский филологитальянист.
* 13. Речь идет о попытке Е. А. Евтушенко опубликовать в журнале "Юность" подборку стихов Бродского сразу после возвращения того из ссылки. Из-за внесения редактором отдела поэзии Н. Злотниковым цензурной правки в авторские тексты Бродский от публикации отказался.
* 14. Гран Мейзон (Большой Дом) - так в Ленинграде в разговорном обиходе называют КГБ, располагающееся по сей день в огромном доме в конце Литейного проспекта.
* 15. Чеслав Милош, известный польский поэт, романист, эссеист, лауреат Нобелевской премии, друг Бродского. Живет в США.

* По книге: Рождественские стихи, М., "Независимая газета", 2-е изд., 1996. В книгу были также включены стихотворения: Рождественский романс (1962), Рождество 1963 года (1963-1964), Новый год на Канатчиковой даче (1964), Рождество 1963 (1964), На отъезд гостя (1964), 1 января 1965 года (1965), Речь о пролитом молоке (1967), Anno Domini (1968), "...И Тебя в Вифлеемской вечерней толпе..." (1969-1970), "Второе Рождество на берегу..." (1971), 24 декабря 1971 года (1972), Лагуна (1973), "Замерзший кисельный берег. Прячущий в молоке..." (1985), "Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве" (1986), Рождественская звезда (1987), Бегство в Египет (1988), "Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере..." (1989), "Не важно, что было вокруг, и не важно..." (1990), Presepio (1991), Колыбельная (1992), 25.Х11.1993 (1993), "В воздухе - сильный мороз и хвоя" (1994), Бегство в Египет. 2 (1995).
___
Рождество: точка отсчета

Беседа Иосифа Бродского с Петром Вайлем

- [Иосиф, библейские сюжеты и персонажи встречаются в ваших стихах
постоянно и часто (впрочем, реже, чем образы античности). Однако лишь
две, кажется, вещи посвящены этой теме полностью: ветхозаветный "Исаак
и Авраам" и новозаветное "Сретенье". Но с Рождеством у вас связано
десятка два стихотворений. А может, и больше?]
- Наверное, их немножко больше, но это неважно.
- [Я ведь могу судить только по опубликованному или от вас же
услышанному. Так или иначе, пропорция впечатляющая. Чем объяснить такое
пристальное внимание к этому сюжету?]
- Прежде всего это праздник хронологический, связанный с
определенной реальностью, с движением времени. В конце концов, что есть
Рождество? День рождения Богочеловека. И человеку не менее естественно
его справлять, чем свой собственный.
- [Первое из вошедших в ваши сборники рождественское стихотворение
датируется 62-м годом - "Рождественский романс" с посвящением Рейну.]
- Постольку, поскольку мне это удавалось по времени, с тех пор как
я принялся писать стихи всерьез - более или менее всерьез, - я к
каждому Рождеству пытался написать стихотворение - как поздравление с
днем рождения. Несколько раз я эту возможность пропустил - упустил: то
или иное вставало поперек дороги.
- [О личных мотивах посторонние имеют право лишь догадываться, но
о мироощущении поэта читатель судить вправе. Из двух категорий бытия вы
явно больше интересуетесь временем, чем пространством. Христианство же,
в отличие, например, от восточных религий, структурирует время. И, в
первую очередь, именно утверждением факта Рождества как универсальной
точки отсчета, очень определенной и историчной.]
- Любой религиозной доктрине присуща такая, как бы сказать,
историческая наглость. Вот существует категория - "до нашей эры", то
есть "до Рождества Христова". Что включается в это "до"? Не только,
скажем, цезарь Август или его предшественники, но обнимается как бы все
время, что включает в себя геологические периоды и уходит тем концом
практически в астрономию. Меня это всегда несколько ошеломляло. Чем
замечательно Рождество? Тем, что здесь мы имеем дело с исчислением
жизни - или, по крайней мере, существования - в сознании -
индивидуума, одного определенного индивидуума.
- [Иосиф, ваши рождественские стихи - 88-го - 91-го годов -
написаны одним размером. Если раньше встречались и ямбы, и анапест, и
разноударный дольник, то в этих четырех - классический четырехстопный
амфибрахий (которым, кстати, написана "Рождественская звезда"
Пастернака). Случайно это или знак известной стабильности, закрепления
традиции?]
- Скорее, знак определенной тональности. Чем этот самый амфибрахий
меня привлекает - тем, что в нем присутствует монотонность. Он снимает
акценты. Снимает патетику. Это абсолютно нейтральный размер.
- [Сказовый.]
- Повествовательный. И повествует он не то чтобы с ленью, но с
каким-то неудовольствием по отношению к процессу. В этом размере -
интонация, присущая, как мне представляется, времени как таковому.
Разумеется, того же эффекта можно добиться и в ямбе, и в
гекзаметре, и в других размерах, если исхитриться. Но тут монотонность
естественна. К тому же эти стихи написаны двустишиями, как бы
куплетами. Такая нормальная форма народного стиха. Грубо говоря,
имитация фольклора.
- [С формой, как положено, связано и содержание. В 60-е и 70-е
годы у вас, скорее, фантазии на тему Рождества. В некоторых вещах,
например, в "Речи о пролитом молоке", сюжет сильно уходит в сторону от
первой строки: "Я пришел к Рождеству с пустым карманом". Несколько
упрощая, можно сказать, что раньше вы писали стихи по поводу Рождества,
а в последние годы - о Рождестве. Соответственно, и форма стала, как
вы говорите, нейтральной. Сюжет таков, что не надо изысков?]
- Ага, выпендриваться не нужно. Во всяком случае у читателя - я
уж не знаю, кто он, этот читатель, - но по крайней мере у него
особенных трудностей с этим текстом возникнуть не должно.
- [Я однажды был свидетелем такой сцены у вас в доме. Один
художник принес вам в подарок графическую серию на тему Страстей
Христовых - гротеск, действие происходит в сегодняшнем Иерусалиме, в
декорациях и костюмах нашего времени. При этом все профессионально,
добротно и не без блеска. Но вы, как я помню, не скрыли раздражения.]
- Самое неприятное во всем этом, когда человек пытается
библейскому, в частности евангельскому, сюжету навязать свою
собственную драму. То есть нечто нарциссическое, эгоистическое в данном
случае имеет место, да? Когда современный художник начинает
выкручиваться, демонстрируя свою замечательную технику за счет этого
сюжета, мне всегда неприятно. Тут вы сталкиваетесь с фактом, когда
меньшее интерпретирует большее.
- [Драма просто человека - скажем, Овидия или, пойдем дальше,
персонажа - допустим, Гамлета: это тоже великие коллизии. По такой
логике и к ним нельзя приплетать свою драму.]
- Можно. Более того, можно приплетать свое и к евангельским
сюжетам, рассматривая их как некие архетипические ситуации. Но тут
всегда есть колоссальный элемент дурновкусия. Ну это я просто так
воспитан, или, скорее, так себя воспитал.
Когда сталкиваешься с драмой и ее героем, всегда надо попытаться
понять, как это было для него, а не как это для тебя. Часто поэт пишет
стихи на смерть такого-то и обычно излагает свой собственный
вельтшмерц, ему жалко себя. Он очень быстро теряет из виду человека,
которого не стало, и если проливает слезы, то зачастую это слезы по
поводу собственной обреченности на ту же самую судьбу.
Это все чрезвычайное дурновкусие, даже не дурновкусие, а свинство в
таком, что ли...
- [...метафизическом смысле.]
- Ну да.
- [Если свинство, то именно и только метафизическое, потому что
житейски, по-человечески, это очень понятно.]
- По-человечески это естественно, но даже по-человечески
выясняется, что любишь не его, а самого себя; что жалко не его, а себя.
По-моему, всегда жальче кого-то другого. Так мне кажется, хотя, может
быть, это дело темперамента, да? Я, например, за себя заступаться
никогда не стал бы, но за кого-нибудь - всегда заступаешься. Я
совершенно мог бы оправдать советскую власть постольку, поскольку она
давала по морде мне - то есть мне наплевать, я-то считаю, что я вообще
все это заслужил. Но когда дают по морде кому-то другому в моем
присутствии, вот это уже принять невозможно. Я не говорю даже о
христианстве, это такие, вообще-то дохристианские вещи. Я еще тот
христианин.
- [Во всяком случае не православный. У вас ведь Рождество 25
декабря, а не 7 января.]
- Ответ на это очень простой. Традиция празднования Рождества куда
более разветвленная и разработанная в римской церкви, нежели в
православной. Так что для меня нет вопроса - "их" это или "не их".
Там, где все началось, с того все и начинается.
- [То есть ваше отношение к этому, если можно так сказать,
общехристианское.]
- Можно и так сказать. Я вам расскажу, как все началось. Первые
рождественские стихи я написал, по-моему, в Комарове. Я жил на даче, не
помню на чьей, кажется, академика Берга. И там из польского журнальчика
- по-моему, "Пшекруя" - вырезал себе картинку. Это было "Поклонение
волхвов", не помню автора. Я приклеил ее над печкой и смотрел довольно
часто по вечерам. Сгорела, между прочим, потом картинка эта, и печка
сгорела, и сама дача. Но тогда я смотрел-смотрел и решил написать
стихотворение с этим самым сюжетом.
То есть началось все даже не с религиозных чувств, не с Пастернака
или Элиота, а именно с картинки.
- [А какая картинка, какой визуальный образ связан у вас сейчас с
Рождеством? Природа, городской пейзаж?]
- Природа, конечно. По целому ряду причин, прежде всего потому,
что речь идет о явлении органичном, именно природном. Кроме того,
поскольку для меня все это связано с живописью, в рождественском сюжете
город вообще редок. Когда задник - природа, само явление становится
более, что ли, вечным. Во всяком случае, вневременным.
- [Я спросил о городе, вспомнив ваши слова о том, что вы любите
встречать этот день в Венеции.]
- Там главное вода - связь не напрямую с Рождеством, а с
Хроносом, со временем.
- [Напоминает о той самой точке отсчета?]
- И о той, и о самой: как сказано, "Дух Божий носился над водою".
И отразился до известной степени в ней - все эти морщинки и так далее.
Так что в Рождество приятно смотреть на воду, и нигде это так не
приятно, как в Венеции.
- [...Где вода повсюду - и важнее тверди. Поначалу вам вся эта
ситуация, видимо, казалась достаточно экзотичной - я сужу по
венецианскому стихотворению 73-го года: "Рождество без снега, шаров и
ели / у моря, стесненного картой в теле". Значит, нашлось нечто
существеннее шаров. Их, кстати, как и ели, да и снега, не было и быть
не могло и в изначальном событии, и в той картинке над печкой в
Комарове. И все же - что именно вас так привлекло в ней?]
- Знаете, в психиатрии есть такое понятие - "комплекс капюшона".
Когда человек пытается оградиться от мира, накрывает голову капюшоном и
садится, ссутулившись. В той картинке и других таких есть этот элемент
- прежде всего за счет самой пещеры, да? Так мне казалось.
В общем, все началось, как я вам говорил, по соображениям не
религиозного порядка, а эстетическим. Или - психологическим. Просто
мне нравился этот капюшон, нравилась вот эта концентрация всего в одном
- чем и является сцена в пещере.
В связи с этим - разумеется, бессмысленно вступать в полемику, -
у меня даже есть некоторые возражения по поводу того, как Пастернак
обращался с этим сюжетом, в частности с Рождественской звездой.
- [У нас сегодня имя Пастернака в третий, кажется, раз всплывает в
разговоре, что естественно - в русской поэзии XX века никто не уделял
столько места евангельской теме. Вы, я думаю, помните об этом лучше
всех: не совпадение же, что у вас есть стихотворение 87-го года,
названное, как и у Пастернака, - "Рождественская звезда".]
- Кстати, написал я его сразу по возвращении из Стокгольма.
- [Тем более, значит, сопоставление подкрепляется и нобелевской
линией. В чем же ваши возражения Пастернаку?]
- У него там центробежная сила действует. Радиус все время
расширяется, от центральной фигуры, от Младенца. В то время как, по
существу, все наоборот.
- [У вас движение - центростремительное. В стихе 89-го года это
выражено недвусмысленно, хоть и парадоксально: "трех лучей приближенье
к звезде", а не движение лучей от звезды.]
- Совершенно верно. То есть я не хочу сказать, что я прав. Но так
мне кажется, да?
- [Ваш подход к евангельским темам, вы говорите, общехристианский,
но сосредоточенность на Рождестве - уже некий выбор. Ведь в западном
христианстве именно это - главный и любимейший праздник, а в восточном
- Пасха.]
- В этом-то вся разница между Востоком и Западом. Между нами и
ними. У нас - пафос слезы. В Пасхе главная идея - слеза.
- [Мне представляется, что главное различие - в западном
рационализме и восточной мистичности. Одно дело - родиться, это
каждому дано, другое дело - воскреснуть: тут чудо.]
- Да, да, это тоже. Но в основе всего - чистая радость Рождества
и...
- ...[и радость через страдание.]
- И радость через страдание. Поэтому у Пастернака куда более
сногсшибательные стихотворения - стихи о Распятии, про Магдалину. Это
замечательные стихи, совершенно фантастический там конец.
Тут мне есть что сказать. У Пастернака, этого поэта микрокосма, как
ни странно, в рождественском стихотворении и в двух про Магдалину все
движение - противоположное его натуре, тому, с чем мы всегда
сталкиваемся у него. В евангельских его стихах движение, я уже говорил,
- центробежное. Настолько, что он выходит за пределы доктрины.
Например, когда он говорит: "Слишком многим руки для объятья / Ты
раскинешь по концам креста".
- [Тут, конечно, слово "слишком" - как бы слишком.]
- Это, если угодно, ересь. Но здесь сказывается центробежная сила
стихотворения. Чем замечательна изящная словесность - что при
использовании религиозного материала метафизический аппетит поэта или
самого стихотворения перерастает метафизический аппетит доктрины как
таковой.
Вот в "Магдалине" что происходит? Согласно доктрине, Он воскресает.
Но стихотворение само диктует, строфы накапливаются и обретают массу,
которая требует следующего движения, расширения.
- [Доктрина по определению сужает, ограничивает.]
- В ее пределы стихотворение не укладывается. То же самое
происходит, скажем, с "Божественной комедией" - это мир куда более
огромный, чем задан темой.
- [Но в "Рождественской звезде" у Пастернака такого еретического
выхода за пределы нет.]
- Там другое расширение. Я думаю, что источник этого стихотворения
тот же, что и мой, а именно - итальянская живопись. По своей эстетике
стихотворение мне напоминает Мантенью или Беллини, там все время такие
круги идут, эллипсоиды, арки: "Ограды, надгробья, оглобля в сугробе / и
небо над кладбищем, полное звезд" - вы слышите их во всех этих "о",
"а", "об". Если сопрягать с отечественной эстетикой, то это, конечно,
икона. Все время нимбы строятся - расширяющиеся.
В рождественском стихотворении у Пастернака вообще много всего - и
итальянская живопись, и Брейгель, какие-то собаки бегут и так далее, и
так далее. Там уже и замоскворецкий пейзаж. Саврасов проглядывает.
- [Грачи во всяком случае есть: "Гнезда грачей и деревьев верхи".]
- Источником этого цикла у него и источником, до известной
степени, его обращения - хотя я позволяю себе уже совершенно
непозволительные вещи: гадать по поводу его религиозных ощущений, - я
думаю, источником была прежде всего итальянская живопись. Вполне
возможно, книжка с иллюстрациями.
- [Вроде той, на которую смотрели вы?]
- Ага, ага. Но вполне возможно, что я и заблуждаюсь.
- [В XX веке был еще русский писатель, вплотную занимавшийся
евангельским сюжетом, - Булгаков.]
- Этот господин производит на меня куда меньшее впечатление, чем
кто-либо.
- [Чем кто-либо из трактующих эту тему?]
- Чем кто-либо из известных русских прозаиков.
Это относится ко всему, за исключением "Театрального романа". Что
касается евангельских дел, то это у него в сильной степени парафраз
Мережковского и вообще литературы того времени. Лучшее, что я могу
сказать, - хороший коллаж. И потом, в этих делах Булгаков чрезвычайно
себя скомпрометировал своими развлечениями с чертом.
- [А кому, по-вашему, в русской литературе удавалась евангельская,
библейская тема?]
- Сологубу, может быть. Замечательные переложения у Ломоносова,
Тредиаковского. Но вообще так сразу я не упомню. Вот Пастернак,
конечно. Но в целом прикладной, так сказать, традиции в нашей изящной
словесности вроде нет. Религиозные дела были опосредованы самой жизнью,
составляли часть жизни и, возможно, не приходило в голову садиться и
писать стихи на конкретный праздник. С пасхальными стихами у нас,
правда, получше.
- [Иосиф, в своем эссе "Путешествие в Стамбул" вы высказались
довольно определенно в похвалу многобожию по сравнению с монотеизмом,
выводя из этих категорий соответственно демократическое и авторитарное
мировоззрение и общественное устройство. Напомню ваши слова: "В сфере
жизни сугубо политической политеизм синонимичен демократии. Абсолютная
власть, автократия синонимична, увы, единобожию".]
- Я и сейчас придерживаюсь тех же взглядов. Я вообще считаю, что
конфликт между политеизмом и монотеизмом, может быть, одно из самых
трагических обстоятельств в истории культуры. Я думаю, такого конфликта
- особенно если учесть форму, которую он принял, - по существу нет.
Было два или три человека в мировой истории, которые старались с этим
каким-то образом совладать. Был Юлиан Отступник, а в стихах нечто
подобное пытался осуществить Константин Кавафис. У него шесть или семь
стихотворений про Юлиана Отступника. Для греков идея Троицы была как бы
досадным сужением всей амплитуды.
- [Поредевший Олимп?]
- Что-то вроде. Упрощенная метафизика.
- [Простите за интимный вопрос: вы человек религиозный, верующий?]
- Я не знаю. Иногда да, иногда нет.
- [Не церковный, это точно.]
- Это уж точно.
- [Не православный и ведь не католик. Может быть, какой-то вариант
протестантства?]
- Кальвинизм. Но вообще о таких вещах может говорить только
человек, в чем-то сильно убежденный. Я ни в чем сильно не убежден.
- [Или сильно убежденный, или совсем беспардонный.]
- Скорее я себя зачислю в эту последнюю категорию, нежели в какую
бы то ни было из предыдущих.
В протестантстве тоже много такого, что мне в сильной степени не
нравится. Почему я говорю о кальвинизме - не особо даже и всерьез, -
потому что согласно кальвинистской доктрине человек отвечает сам перед
собой за все. То есть он сам, до известной степени, свой Страшный суд.
У меня нет сил простить самого себя. И, с другой стороны, тот, кто мог
бы меня простить, не вызывает во мне особенной приязни или уважения.
Когда я был моложе, то пытался со всем этим в себе разобраться. Но
на каком-то этапе понял, что я сумма своих действий, поступков, а не
сумма своих намерений.

___
ПЈтр Вайль, Иосиф Бродский. Комментарии к стихотворениям.

По кн.: "Пересеченная местность", М., "Независимая газета", 1995. Сост. и автор послесловия ПЈтр Вайль.

Я расспрашивал Иосифа Бродского о происхождении и особенностях
каждого стихотворения этого сборника, а по ходу работы счел нужным
убрать все свои вопросы и реплики, превратив беседу в авторские
монологи. Если в словах Бродского слышатся отзвуки диалога - то лишь в
той мере, в какой это было необходимо для сохранения стиля и смысла.

П. Вайль
___
[В Озерном краю]

Это одно из самых первых зарубежных стихотворений. Место - Анн Арбор,
штат Мичиган. На Великих Озерах.
Я приземлился 4 июня 72-го года в Вене *(1), меня встретил Карл Проффер
*(2), который преподавал в Мичиганском Университете. Он спросил: "Что
ты собираешься делать?". Я говорю: "Понятия не имею". - "Как ты
относишься к тому, чтобы стать poet in residence *(3) в Мичиганском
Университете?" - "С удовольствием". Это избавило меня от массы
размышлений. Там были другие предложения - из Англии, из Франции, но
Мичиган был первым. А кроме того, я понял, что происходит довольно
большая перемена обстоятельств. В том, чтобы остаться в Европе, был
определенный смысл и шарм, но было бы и фиктивное ощущение
продолжающейся жизни. И я подумал: если уж происходит перемена, то
пусть она будет стопроцентная.
В Анн Арборе я провел в общей сложности шесть лет. Вот недавно я туда
ездил и пережил массу замечательных сантиментов и довольно сложных,
надо сказать, чувств. Когда я уезжал из России, один из моих приятелей,
Андрей Сергеев *(4), сказал: все это немыслимо, потому что жить можно
только там, где у тебя есть воспоминания. Выходишь на угол - тут ты с
кем-то объяснялся и так далее. И это меня до известной степени немножко
мучило. И вот последняя поездка в Анн Арбор была таким ностальгическим,
элегическим мероприятием. Праздновал свое 40-летие славянский
департамент *(5), где я когда-то преподавал. И я понял, что у меня тут
есть воспоминания. Это происходило и раньше в разных других местах
Штатов, но в миниатюрном варианте. И я подумал: вот эти постоянные
вопросы - когда ты вернешься в Россию и так далее; в некотором роде:
зачем? В некотором роде зачем возвращаться в Россию, если я могу
вернуться в Анн Арбор? Этот уровень прошлого у меня есть и тут.
Когда я слонялся по Анн Арбору и особенно когда оказался у Эллендеи,
вдовы Карла *(2), меня охватило странное чувство: я не знаю, что более
реально? Я стою в прошлом, или прошлое - это реальность, а я откуда-то
из будущего? Не знаю, как объяснить, но это было сильное ощущение.
Карл умер. Нескольких других моих коллег и знакомых больше нет в живых.
Другие уехали. Городок теперь находится во власти кофеен - новое
поветрие университетское. И тем не менее, ходишь и смотришь на мордочки
встречные, и ловишь себя на том, что реакции твои такие же - то есть
по отношению к этим мордочкам. Это как если вернуться в родной город и
искать свою невесту в этих самых 18-летних. Или 18-летних приятелей.
Это совершенно немыслимо, но такая аберрация неизбежна. Место тебя
заставляет так относиться.
И еще ты встречаешь вещи, которые тебя и других переживут. Ну, скажем,
какой-нибудь Army & Navy Supplies Store *(6), где я покупал себе
ботинки, куртки, которые мне тогда нравились, армейские такие. Все это
там же, и до сих пор туда валят молодые люди покупать такие вещи. И
магазин пластинок с отделом Oldees *(7), только эти самые oldees стали
еще старше.
Но некоторых деталей, которые описаны в стихотворении, уже нет.
Например, зубоврачебного кабинета рядом с факультетом иностранных
языков - нет.
У меня там были замечательные адреса. Первый - Marlboro. Потом -
Plymouth. Потом - Paccard. Представьте себе, для русского слуха, для
меня, по крайней мере, как это жить на Paccard Road.

___
[Осенний вечер в скромном городке...]

Ну, конечно, это небольшой городок. В мое время в Анн Арборе было тысяч
сорок студентов и еще тысяч сто остальных. Вокруг - местечки, где
живут рабочие всяких фордовских заводов, автомобильных - Детройт
рядом.
Ощущение скуки, которое здесь описано, действительное. Но это было и
замечательно. Мне именно это и нравилось. Жизнь на самом деле скучна. В
ней процент монотонного выше, чем процент экстраординарного. И в
монотонности, вот в этой скуке - гораздо больше правды, хотя бы Чехова
можно вспомнить. Но неважно, не в Чехове дело. Вот сейчас в Анн Арборе
полно кафе, а когда я там жил, если вы хотели выпить эспрессо или
капуччино *(8), нужно было садиться в машину и ехать в Канаду, в
Виндзор - только там было ближайшее кафе с эспрессо.
В этой скуке есть прелесть. Когда тебя оставляют в покое, ты
становишься частью пейзажа.

___
[Колыбельная Трескового Мыса]

Кейп Код *(9) здесь, в общем, случайно. Стихотворение написано к
200-летию Соединенных Штатов. Мне захотелось отметить это замечательное
событие, приятно было это делать. Стал бы писать такое сейчас? Если б
исполнялось 300 лет - то да.
Я вообще обожаю стихи на случай. Думаю, что мог бы довольно сильно
процвести в отечестве, потому что там все время какие-то даты и
годовщины. Здесь о них как-то не помнишь.
А посвящение А. Б. - это Андрюшке *(10).
Стихотворение я начал писать на Кейп Коде, а закончил здесь, на Мортон
стрит *(11), этажом выше, в квартире своей нынешней соседки. В
Провинстауне, на Кейп Коде, я несколько недель околачивался. Приехал
туда стишки читать и задержался, там было тихо, Провинстаун еще не был
гомосексуальной столицей Восточного побережья.

___
[Осенний крик ястреба]

Это Массачусетс, мой колледж *(12). А Коннектикут в данном случае - не
штат, а река, которая течет через несколько штатов. В долине реки
находится этот мой South Hadley.
Стихотворение, что называется, аутентичное, с натуры. Большая часть
написана там, на месте, несколько строф я дописал в Риме. Нет, не
ностальгическое переживание по Америке в Европе, просто иногда достаешь
стихи, видишь, чего-то не хватает, и дописываешь. Но вообще-то
ностальгический момент возникает, это правда.
Когда я приехал в Штаты, то думал: ну ладно, поживу лет пять, стану
гражданином и потом поселюсь в Европе. Но когда после года в Америке
приехал в Европу, понял, что это абсолютно немыслимо. Как ни странно, я
сильно скучал по мичиганским пустырям - этим самым, где всякие
заправочные, McDonald's, гаражи. В Штатах пространство - да, не
ценится - и употребляется более откровенным образом, не декоративным,
а функциональным. Правда того, что человек узурпирует пространство, а
не декорирует его, здесь откровеннее.
Да, может быть, ощущение такого простора заметно в "Осеннем крике
ястреба". Особого повода к сочинению этого стихотворения я не припомню.
Часто ведь все начинается с какой-то одной строчки, вот тут, возможно,
со строчки про сердце - "сердце, обросшее плотью, пухом, пером,
крылом".

___
[Метель в Массачусетсе]

Это Вике Швейцер *(13) - она живет там же, соседка всячески обо мне
пекущаяся, автор самого замечательного из мне известных исследований о
Марине Цветаевой. А вообще - о погоде. То есть, это, разумеется, стихи
и так далее, но за ними стоит действительное стихийное бедствие зимой
90-го. В тех краях такие метели бывают и длятся по несколько дней, и
все становится уж чрезвычайно белым. Причем снег не держится подолгу, а
наваливается внезапно, разом, так что производит впечатление какого-то
события.
Пурга и снег, в общем, такие же, похожие, но здесь зима носит
сфокусированный характер, а не растянутый во времени. Вот такую
интенсивность я наблюдал недавно на Искии *(14), где была потрясающая
гроза, как итальянцы называют - temporale, и весь остров ежеминутно
освещался молниями, как будто кинозвезда вышла и на нее фоторепортеры
набросились.

___
[Новая Англия]

Это год 90-91-й, описание осени. Вообще надо было бы давным-давно
написать осеннюю эклогу *(15), и какие-то части уже написаны, но
времени не хватает сесть и заняться ею от начала до конца.
Ужасно красивое там бабье лето - то, что называется Indian summer
*(16). Интенсивность красок феноменальная, совершенно не отечественная.
У нас название "бабье лето" - по принципу некоторого запоздания этой
осени. Я не знаю этимологии Indian summer, но, может быть, индейцы тут
- от пестроты, от экспрессивности цветов. Краски таковы, что даже
ночью они светятся, как лампочки. По крайней мере, таково мое ощущение,
и я склонен думать, что оно вполне объективно.
Но вообще это стишки по поводу абсурда существования, скорее всего.

___
[Над Восточной рекой]

Это меня Мичиганский университет на один семестр отпустил в Нью-Йорк, в
Квинс-колледж. Я снимал квартиру на Upper East Side *(17), на углу 89-й
или 90-й улицы и Йорк авеню. Как раз над Ист Ривер, поэтому - "Над
Восточной рекой".
Почему так мало стихов о Нью-Йорке? Я думаю, он так или иначе
упоминается где-то еще, обиняками. То место, в котором живешь,
принимаешь за само собой разумеющееся и поэтому особенно не описываешь.
А в остальные места совершаешь вроде паломничества.
Нью-Йорк я ощущаю своим городом - настолько, что мне не приходит в
голову что-то писать о нем. И переселяться отсюда в голову не приходит,
разве что обстоятельства могут вынудить. На сегодняшний день это для
меня абсолютно естественная среда. Перефразируя Александра Сергеевича,
Нью-Йорк - это мой огород. Выходишь на улицу в туфлях и в халате.

___
[Жизнь в рассеянном свете]

Тоже Нью-Йорк. Это другая сторона, западная, у Гудзона. А именно -
Hudson Avenue *(18). Год 85-й или 86-й. Стихи эти не очень о городе, об
отношении к жизни.

___
["Барбизон террас"]

Не знаю, что для меня Вашингтон. Столица Соединенных Штатов. Такой
небольшой город, довольно комический в определенном смысле: все внешние
признаки столицы, но ощущение провинциального южного города. Это не
северные, а южные штаты. Нет, не из-за обилия негритянского населения,
а скорее из-за растительности. Провинция - Полтава, грубо говоря.
Всякий раз, когда я принимался писать о Вашингтоне, вспоминал
знаменитые строчки Лоуэлла *(19): "Острые спицы этого колеса вонзаются
в язву земного шара". И думаешь: ну, это сильно политизированный
взгляд, естественный для человека, рожденного здесь. У меня этого
взгляда нет, для меня этот город скорее комичен своими претензиями,
своими статуями, мраморными сооружениями. Дикое количество мрамора,
больше, чем в Риме, чем где угодно.
"Барбизон террас" - маленькая гостиница, я там прожил четыре дня. В
Джорджтауне, если не ошибаюсь, недалеко от всяких посольств, и все
время казалось, что она битком набита полудетективными господами.

___
[В окрестностях Александрии]

Александрия - это Вирджиния *(20). Я действительно не случайно вынес в
заголовок Александрию - там это все обыгрывается, в тексте. Клеопатра
покончила самоубийством, как известно, в Александрии, поднеся к груди
змею. И там в конце описывается, как подкрадывается поезд "к
единственному соску столицы", что есть Капитолий.
Посвящение Карлу возникло оттого, что возле Александрии - Bethesda,
где Карл лежал в больнице *(21). В то время я в Вашингтон чаще всего
ездил - его навещать.

___
[Вид с Холма]

"За два года, прожитых здесь" - это номинально: 91-й и 92-й годы.
Лауреатский год *(22) - один, но по календарю были два года.

___
О Соединенных Штатах в целом

То, что Америка для меня началась не с большого города, а с провинции,
с Анн Арбора - это мне колоссально повезло.
Начать хотя бы с английского языка. Если вы понимаете Midwestern accent
*(23), то понимаете всЈ. Это - фокус, в котором все акценты сходятся.
Кроме того, вы попадаете в известную изоляцию. Вы находитесь в
провинции, хотя для меня здесь провинции почти нигде нет: постольку,
поскольку существуют библиотека и cigarette machine *(24), то
присутствует цивилизация. Я поселился на Marlboro Street, в коттедже.
Снял себе такой большой дом, предполагая, что родителей отпустят, и
чтобы для них было место. Это была, как выяснилось, иллюзия *(25).
Marlboro Street тихая улица, состоящая из таких коттеджей. И рядом со
мной в беленьком домике жила соседка, лет 50-60, совершенно одна. Она
где-то, видимо, работала, возвращалась часов в пять или в шесть домой,
загоняла свой автомобиль в гараж, опускала шторную дверь, направлялась
в дом, и там загорался телевизор. Раза два в месяц к ней приезжала дочь
с мужем, или это был сын с женой. Такая нормальная жизнь, да? Однажды я
в кухне мыл посуду, у окна. Она приехала, поставила автомобиль в гараж,
опустила белую дверь и стояла минут пять, или больше, глядя на эту
белую дверь. И это мне понравилось, потому что это и есть правда жизни.
Когда ты никому не нужен и стоишь, ничего не соображая, и смотришь на
белую дверь гаража. Вот это и есть правда. Нам все пытаются доказать,
что мы - центр существования, что о нас кто-то думает, что мы в
каком-то кино в главной роли. Ничего подобного.
И вот этим мне Штаты колоссально нравятся. Здесь человек узнает себе
цену, уровень возможности - номинал, да, номинал.
Я как-то водил знакомую из Англии по Нью-Йорку. И она сказала: "Чем
замечательно все это - тем, что сообщает тебе твой подлинный размер".
А поскольку она высокого роста, это прозвучало еще более убедительно.
Ты сам в чистом виде - этим мне здешние места и дороги. Все наше
отечественное воспитание и существование зиждится на ощущении
коммунальности. Я имею в виду не коммунальную квартиру, а приятеля,
которому расскажешь и он поможет, и так далее. Все занимаются твоими
делами, все к тебе лезут в душу, и ты лезешь ко всем в душу. Ощущение
такое, что мы все связаны. Это неправда. Это - просто делать нечего -
то ли физически, то ли психически. А чувство изоляции дает иной
комплекс, ну примерно вот этот: "Против Бога на земле жил старик в
одном селе".
Если б я попал сразу в Нью-Йорк, было бы по-другому. В Нью-Йорке
все-таки ажиотаж. Хотя и здесь, конечно, - ну, эти знаменитые
разговоры об одиночестве человека в большом городе. Это все так, но он
одинок оттого, что существуют внешние раздражители, которые обещают
удовольствия, но доставляют удовольствия другим, а не тебе.
В провинции - если называть это провинцией - этого ощущения нет, ты
там просто один в чистом виде. Действительно, один на земле, и это
замечательно, потому что это правда.

___
[Мексиканский дивертисмент]

Эти стихи посвящены Октавио Пасу *(26) - в английском варианте
посвящение, по-моему, стоит. Мы познакомились в 72-м или в 73-м в
Кембридже, он там преподавал, а я гостил у своего приятеля. Мы довольно
сильно подружились, хотя разница у нас в возрасте значительная.
И Пас меня пригласил в 75-м году в Мексику на дискуссию, обсуждать
культурное прошлое и так далее и так далее.
Все было устроено с большим размахом, этим занималось мексиканское
телевидение. Я приехал с приятельницей, и нам почему-то дали двух
шоферов. Вспоминаю разные обстоятельства, которые не вошли в стихи.
Начать с прилета. Я ожидал увидеть что-то вроде нашей среднеазиатской
республики. И точно - было очень похоже. Когда самолет пошел на
посадку, на склоне холма я увидал выложенную камнем или чем еще
огромную надпись: "Viva Eccevaria!" Это тогдашний президент -
Эччеварриа. Ну, это понятно, это узнаваемо.
Когда мы приезжали на телевидение, то проходили несколько ступеней
контроля. Три или четыре раза, пока добрались до студии, вооруженные
солдаты проверяли наши документы. Тогда в Латинской Америке было
довольно опасное время, в Мексике, в частности. И мне пришло в голову,
что непонятно: то ли эти войска охраняют телевидение, то ли только что
его захватили. Что примерно одно и то же.
Потом я поехал в Гуернаваку, где Октавио жил, и провел день или два в
обществе его и его жены. Еще были там замечательный поэт,
предшественник мой в Вашингтоне в качестве поэта-лауреата, Марк Стрэнд
*(27), и ныне покойная Элизабет Бишоп *(28) - крупнейшее, по-моему,
явление в американской поэзии XX века. Она меня всЈ про Анну Андреевну
Ахматову расспрашивала.
А после я со своей приятельницей отправился путешествовать. Мы поехали
в Юкатан. Это прекрасные места - и совершенно не Эйзенштейн.
Феноменальная нищета и феноменальная по элементарной своей силе
природа. Несколько раз меня там чуть не застрелили. Один раз -
federales, правительственные войска, а другой раз в Виллаэрмоза, где
главный перевалочный пункт наркотиков из Гватемалы. Два американца,
которых я подобрал по пути, были в поисках наркотиков, и мы куда-то с
ними не туда заехали. И третий раз в нас стреляли под Меридой. Была
жуткая ночь, я заблудился на дороге в чудовищный ливень. Ливни там -
нечто совершенно специфическое: как бы гигантское мокрое одеяло лежит у
тебя на ветровом стекле, ничего не видно, никакие дворники не помогают.
И мы опаздываем на самолет. Я остановился у какой-то казармы, открыл
окно, что-то крикнул, и сразу - клацает затвор. Я нажал на газ, и они
стали палить вслед. Они все были очень нервные в 75-м году *(29).
Предпоследнее стихотворение в цикле - "К Евгению" - это, конечно,
Женьке Рейну *(30), такое письмецо.
Что я хотел бы сказать про этот цикл - он настоен на разных
поэтических размерах, испанских. Все части-связки, написанные
четырехстопником, это фольклорный стих, испанский романсеро.
Стихотворение "Мерида", которое мне больше других нравится, чисто
строфически, повторяет ритм одного из самых моих любимых стихотворений
на свете - Хорхе Манрике, плач по отцу *(31). Замечательные стихи, XV
или XVI век. Еще одно стихотворение - "1867" - воспроизводит ритм
танго. Есть еще пятистопный ямб. Тогда мне весь этот "Мексиканский
дивертисмент" нравился сильно. Давно это было.

___
[Темза в Челси]

Описание Лондона, более или менее подробное. Это стихотворение для меня
достаточно важное; то есть ничего важного, разумеется, нет, но именно с
него начинается отход от стандартной, что называется, железной метрики.
Здесь я начинаю немножко разваливать размер. Это, как ни странно,
продиктовано не английской поэтической традицией, но французской. Я
помню, что принялся читать антологию французской поэзии, и мне
показалось, что можно повернуть дикцию больше к силлабике, усилить
силлабический элемент. Так случилось, что это были стихи про Лондон.

___
[В Англии]

Говорить об особом отношении к Англии как к родине английского языка -
все равно что спрашивать, есть ли у меня особое отношение к России как
к родине русского языка. Конечно, я Англию не так хорошо знаю, только
какие-то ее части. Но эта страна для меня чрезвычайно-чрезвычайно
дорога. Прежде всего, из-за языка. Из-за истории. И - из-за одной
определенной вещи: духа индивидуальной ответственности, который
отразился и в языке, и в истории. Дух, совершенно противоположный
отечественному мироощущению.
Наверное, 76-й год. С этим у меня связаны сильные ощущения. Так
складывались обстоятельства, что года два я писать стихи не мог. Ну, и
отсюда всякие, понятные в нашей профессии фанаберии: что ты сходишь с
ума и так далее. Ничего особенного не происходило, никаких
экзистенциальных катастроф, но ощущение субъективное возникало - что
я, ну, по-английски, broken *(32). И летом я был в Брайтоне - как
всегда, сбегаешь из Штатов, потому что чрезвычайно жарко. Там принялся
писать эти стихи и понял, что прихожу в себя. Это как бы восстановление
равновесия. Достаточно важный момент.
Название отдельных частей - это все места, где я жил, за исключением
Йорка, где просто был. В Ист Финчли, на севере Лондона, в то время жили
Диана и Алан Майерс *(33), которым все это посвящено. Аббатство в "Трех
рыцарях" - собирательный образ, но впечатления - от Pembroke Rotunda
*(34) в лондонском Сити. "Йорк" посвящен Одену *(35), потому что он там
родился.

___
[Прилив]

Местечко Анструтер *(36), на северо-востоке Шотландии, возле
Сент-Эндрюса, на заливчике. Я там оказался в 81-м году, если не
ошибаюсь.
Перед этим я прожил полгода в Американской академии в Риме, в июне срок
кончился, и надо было удирать, потому что становилось чудовищно жарко.
В Шотландии у меня были знакомые, а у их дядюшки ферма недалеко от
этого самого Анструтера. Там я и прожил месяц в полном одиночестве, о
чем и идет речь. И то, что "в северной части мира я отыскал приют" -
это без иносказаний, буквально. Как говорит в таких случаях Милош
*(37), "strictly authentic" *(38).

___
[В городке, из которого смерть...]

Точно могу сказать - 73-й год. Поездка в Германию, в Мюнхен, потому
что еще когда жил в отечестве, меня в мое отсутствие выбрали в
Баварскую академию des Schoene Kunst *(39). Членом Баварской академии
был в свое время Шикльгрубер. Вообще у меня отношение к Германии
довольно однозначное, окрашенное войной в сильной степени.
Но вот я там оказался, и имел место роман с девицей, которую я знал еще
с Вены. Все это примерно и описано - в частности, венский стул.

___
[Роттердамский дневник]

Poetry International *(40) - есть такой международный фестиваль
поэзии, ежегодный. Местоимение "мы" в стихотворении - участники
фестиваля в июле 73-го года.
Как известно, город несколько дней бомбила гитлеровская авиация, после
чего Голландия капитулировала. Там один из самых моих любимых
памятников - жертвам бомбардировки работы Цадкина. И потом, это родина
Эразма, первого, по-моему, наиболее ответственного антисемита в
европейской истории. В общем, я исполнился всяких чувств, гуляя там, и
написал эти стишки. Я показал их своему голландскому приятелю, который
понимает по-русски, и он засмеялся: оказывается, помимо трагедии, там
был и другой момент. Голландцы говорили, что Роттердама не жалко,
потому что это был самый уродливый город страны, и даже хорошо, что его
разбомбили.
Сейчас-то там опять уродство - коробки-коробки-коробки. И заметьте,
эту мою мысль о том, что у Корбюзье есть общее с Люфтваффе *(41),
выраженную в 73-м году, почти через двадцать лет стал высказывать принц
Чарльз, критикуя современных архитекторов. Он так и выразился: это хуже
Люфтваффе. Они были замечательные люди - Корбюзье, Гропиус и другие,
но наваляли много. Особенно все это заметно, когда приезжаешь в
Роттердам из Амстердама или Лейдена.

___
[Голландия есть плоская страна...]

В сентябре 93-го года я провел неделю в Амстердаме и там написал это
стихотворение, хотя первые две строчки были уже раньше. С одной
стороны, это - пейзаж, с другой - автопортрет.
Безусловно, у меня есть особое отношение к Голландии. Я хорошо помню,
как в первый раз оказался в Амстердаме - довольно сильное впечатление.
Знаете, когда впервые попадаешь куда-то за границу, все кажется
диковатым, странным, и ты немного боишься завернуть за угол, потому что
не очень-то знаешь, что там может произойти. Когда я покинул отечество,
у меня это чувство пропало быстро, но я его помню - по крайней мере, в
Австрии, в Вене *(42), оно присутствовало. Оно присутствовало до
перемещения в Штаты, где от этого сразу избавляешься: здесь иной
ландшафт, другая жизнь, все совершенно иное. В то время как в Европе,
где организация городского пространства примерно знакомая, была
некоторая настороженность.
Но Амстердам - выяснилось, что я его знаю, потому что провел много лет
в Новой Голландии *(43). В Голландии сами ноги знают, куда идут, и даже
в помещении ты приблизительно представляешь, как все будет
распланировано. Ты попадаешь в известную тебе идиоматику. Это родной
город - откуда же Петр все взял?
В свою очередь, у тебя в голове и совсем другая мысль, об Америке -
что Нью-Йорк это бывший Новый Амстердам. А теперь разница между ними в
том, что в Нью-Йорке роль амстердамских каналов выполняют небоскребы,
особенно сделанные из стекла. Зеркальная плоскость, вытянутая вверх. То
есть птичка, летая среди всего этого, вполне может сойти с ума.
Голландская плоская поверхность - у меня к такой привязанность с
детства. Не говоря о том, что мне сейчас передвигаться легче по
горизонтали, из-за возраста и всяких болячек.
Помню, первый раз пришел в Рийксмузеум *(44). Смотришь картины, и две
вещи бросаются в глаза. Первое: Рембрандт - наименее голландский
художник. Дело в том, что, начиная даже с Луки Лейденского, в
голландской живописи - колоссально много иронии и сарказма: везде
кто-нибудь подмигивает. Да, само собой, конкретность большая. Но и
обязательно кто-то корчит рожи и делает нечто неподобающее, не имеющее
отношения к сюжету. Есть, конечно, художники, которые только этим и
занимаются - ага, например, ван Остаде. Но и у остальных такое
непременно есть. Рембрандт поэтому производит впечатление человека
серьезного, мрачноватого. Вот та голландскость, о которой я говорю, у
него прорезается только в "Ночном дозоре", где карлики присутствуют в
качестве такого сюрреалистического элемента. Вообще, когда смотришь на
всех голландцев, понятно, откуда Брейгель и Босх: та же тенденция,
доведенная до.
Второе, на что обращаешь внимание, глядя уже на пейзажи с заливчиками и
мачтовыми кораблями, на интерьеры соборов... Я еще в Эрмитаже -
замечательная у нас коллекция голландцев - удивлялся, почему так много
церковных интерьеров: не особенно ведь и интересно. Потом понял, что
все это - тоска по вертикальной линии. Ну да, комплекс
неполноценности, и без Фрейда тут не обошлось. Но попросту - желание
вертикали, ибо в реальности этого не дано. Мачта и соборная колонна как
бы заменяют Альпы.
Еще о Голландии могу добавить, в виде иллюстрации в прыжкам судьбы, что
меня как-то пригласил университет города Лейдена прочесть Хейзинговскую
*(45) лекцию, об истории. Происходило это в Лейденском соборе, что было
чем-то с ума сводящим, поскольку читать надо с кафедры. Вот именно, как
проповедь. Видишь далеко внизу море голов. Конечно, сейчас в соборах
устраиваются концерты рок-музыки и так далее, но мне было колоссально
неловко, и я начал лекцию - называлась "Профиль Клио" - с просьбы к
Всемогущему простить меня за все это дело.
Голландия - замечательная страна, и я думаю, там можно было бы жить.
Если б 21 год тому назад, когда я покинул пределы возлюбленного
отечества, у меня хватило бы ума, или воображения, или знания, чтобы
осесть там, я был бы, наверное, более уравновешенным и, может быть,
более здоровым человеком. Хотя никакой гарантии нет, все одни догадки.

___
[Пейзаж с наводнением...]

Это немножко менее очевидно голландское стихотворение, но написано в
Голландии, в то же время, и тоже, в известной степени - автопортрет.

___
[Двадцать сонетов к Марии Стюарт]

Не помню точно, в каком именно ресторане мы были - Вероника Шильц
*(46) и я. Это был мой первый или второй приезд в Париж, который я не
очень-то знал. И мы вечером, гуляя, действительно, дошли до
Люксембургского сада. Там я и увидел Марию Стюарт. На следующий день
пришел еще раз. И, как это случается со многими иностранцами,
Люксембургский сад стал для меня этаким своим местом. Узнавание: Летний
сад, Люксембургский сад. И решетка немножко похожа. После я в
окрестностях несколько раз живал - на Пляс Одеон, возле театра
"Одеон". Стихи эти начал писать в Париже, а дописывал в Анн Арборе.
Это, в самом деле, единственное сочинение о Франции. У меня к ней
сложное, скорее неприязненное отношение. Франция - страна культуры, по
существу, сугубо декоративной. Французская культура отвечает на вопрос
не "Во имя чего жить?", но "Как жить?". За исключением Паскаля и
Пруста. И Бодлера. И, и, и. Из исключений можно составить правило. В
общем, это не столько наружность, которая обманывает, сколько обман
ради наружности. Вот вы идете в Париже по улице или там по набережной
- замечательные дома, подъезды, кафе, цветы: все отвечает немецкому
слову "gemuetlich"- "уютно". Все как бы зовет тебя: зайди - и тебе
будет хорошо. Но не тут-то было - да и зайти не приходит в голову.
Есть замечательные части Франции - Бретань, например. Но там это из-за
моря. Или на юге, около Тулона, около Марселя. Из-за того же самого.
Но вообще во Франции, если ты не местный, чрезвычайно трудно
внедриться. Если вы говорите по-французски с еле заметным акцентом,
ваше дело труба, потому что на вас будут смотреть как на чучмека. Вот у
них такой комплекс, может быть, даже оправданный. Отчасти то же самое в
Англии - в обеих этих странах человек классифицируется именно по
акценту. Если вы, например, с севера или из какого-нибудь промышленного
района, ваше продвижение в обществе этим предопределено. Что на меня
производит не очень приятное впечатление.
Да, действительно, может быть, у меня не случайно единственное
французское сочинение - с британской королевой.
Но для меня этот цикл примечателен более всего вариациями сонетной
формы, и это, конечно же, hommage *(47) Иоахиму дю Белле *(48), без
которого и сонет и вообще все мы не знаю, где бы и были. Возможно даже,
что Франция для меня - реальность слишком литературная, чтобы стать
еще и буквальной. Возможно, что человек моего рода занятий из Франции
как бы уже уехал.

___
[Открытка из Лиссабона]

Я туда ездил на конференцию в 88-м году *(49). Это опять-таки strictly
authentic. Дело в том, что Лиссабон - город с самой большой, быть
может, плотностью городской скульптуры на квадратный метр.
Стихотворение начинается с подлинной детали. Я помню, что шел по улице
и вдруг увидел памятник неучастию Португалии в какой-то войне, то ли
14-го года, то ли в последней. Ну, и отсюда все началось.
Но вообще Лиссабон - ужасно красивый город. Похож, по какому-то
ощущению, на Красную Пресню, но есть места - чистый кинематограф. Ну,
а рядом районы с диким уровнем преступности, где у вас что-то выдирают,
срезают и так далее. Там даже как-то легче заблудиться и стать жертвой,
потому что язык непохожий и трудоемкий, хотя все, как выясняется на
шестой или седьмой день, говорят прилично по-английски.
Там я познакомился с президентом - Суарес, то есть Соареш. Все
довольно смешно: тебя встречает у входа морской офицер и ведет по
великолепному дворцу, в котором все совершенно пусто. Только огромные
зеркала и грандиозные одинокие люстры. Тоже кинематограф - вот-вот,
именно помесь Бунюэля с Бергманом.

___
[Пристань Фагердала]

Мы с женой были летом *(50) в Швеции. Снимали домик на островке в
архипелаге *(51). Иногда ездили на машине с острова на остров, там мосты
есть. И картинка в "Пристани Фагердала" - квинтэссенция того, что там
видишь. Маленькая такая бухточка в проливе между островами. Почему я
написал "Пристань Фагердала"? Потому что я и Мария *(52) это видели
вместе, и мне захотелось написать эти восемь строчек.

___
[Облака]

Написано в Стокгольме. Летом там прохладно, экологическая ниша, нет
чудовищной жары американской, от которой всегда сбегаешь. Я жил в
маленькой квартирке, на четвертом или пятом этаже, в довольно
страшненьком домике. Из окна ничего не было видно - только облака.
Когда я ложился на кровать, которая занимала большую часть комнаты, то
смотрел на облака.
Это у меня вообще пунктик. Началось давно, еще в родном городе *(53): я
выходил из дома, и единственное, что меня очень интересовало -
облачность. Ничто другое не интересовало - я правду говорю, не
рисуюсь. Облака - это наиболее событийное зрелище. Из естественных, да
и вообще, из любых. Самое большое шоу. Всегда колоссальное
разнообразие. Если, конечно, не затянуто все плотно. Что,
действительно, в наших местах бывало нередко.

___
[Томасу ТранстрЈмеру]

Томас ТранстрЈмер - один из самых лучших современных поэтов. Может
быть, крупнейший. Мне хотелось ему что-то посвятить, шведское.
Швеция - это для меня, прежде всего, экологическая ниша. Гранит, мох,
когда на все это смотришь, то видишь себя. Продолжение детства,
молодости. Да, Балтика. Только в чистом виде. Как страна, это, конечно,
совсем другое дело: непрерванная история. Не столько политически или
там экономически, меня больше интересует географическая, визуальная
сторона дела. Это то, где ты дома, да? Для человека, который вырос на
Карельском перешейке, как произошло со мной, это именно попасть к себе
домой, плюс именно в детство. Потому что в Швеции сохранена масса
вещей, которые постепенно исчезают в отечестве. По всем этим шхерам
ползают пароходики, построенные в начале века, только двигатели им
сменили, а вид остался. Это ужасно похоже на детство, на какие-то 40-е
годы, всякие там речные трамвайчики, кораблики и так далее. Похоже в
деталях, до мельчайших подробностей: грибы все те же, мы там собирали
грибы, Мария готовила. Мох тот же, гранит. Знаешь, с какой стороны
должен подуть ветер или прилететь комар.

___
[Лагуна]

Первое итальянское стихотворение. Я в Венецию приехал из Мичигана на
зимние каникулы и там же стал писать "Лагуну". Отметиться желание было.
Но написал только наполовину, поскольку был в Венеции всего семь или
восемь дней - жил в пансионе "Аккадемиа". Дописывал в Анн Арборе.
Такой вполне симпатичный стишок.
Говорите, отчасти из-за него эмигрировали? То-то они меня в 64-м году
упрекали - там среди прочего был пункт обвинения *(54), классический,
сократовский пункт: разложение молодежи. Я знаю еще одну подобную
реакцию на это стихотворение. Это Леша Лосев *(55). И на стихотворение,
и на письмо. Я помню, сидел во дворике Сфорца на ступеньках и писал ему
письмо на нескольких открытках, где излагал все, что я думаю по всем
поводам. На него это произвело сильное впечатление. Теперь он в
Нью-Хэмпшире.

___
[Сан-Пьетро]

Когда же это? Помню, что показывал стихотворение Томасу *(56) в Париже.
Вероятно, 79-й или 80-й. Сан-Пьетро - не самая фешенебельная часть
Венеции, а наоборот. От Arsenale к острову Сан-Микеле, там район, куда
нога туриста особенно не ныряет: всякие верфи. Но первые строчки - вид
из окна гостиницы "Londra", где Чайковский написал, по-моему, свою
Вторую симфонию, там даже мемориальная доска висит. И как-то я вышел из
гостиницы и пошел не туда, куда обычно ходишь, то есть не к Сан-Марко.
И это куда более замечательно. Видишь настоящую зимнюю жизнь в сильном
тумане. Мне ужасно приятно было это описывать.
Да, конечно, "в глухонемом углу Северной Адриатики" - это парафраз
Умберто Саба *(57) "в углу Адриатики дикой", все правильно.
Здесь вообще есть довольно много интересного. Стихотворение написано
верлибром, а когда пишешь верлибром, должен быть какой-то организующий
принцип. Тут - двойчатки по концам строф: либо буквальные, либо
психологические. Вот: "не терракота и охра впитывает в себя сырость, но
сырость впитывает охру и терракоту". Или: "в пиджаке на голое тело, в
туфлях на босу ногу". Или двойчатка в виде рифмы: "чугунная кобыла
Виктора-Эммануила". Это знаю я, но больше никто не знает. И такого там
много внутри.

___
[Венецианские строфы]

У меня была такая идея написать вид города в разное время дня. Как у
Лоррена в Эрмитаже, и Пуссен этим тоже занимался: пейзаж в разное время
дня или в разное время года. Ну да, и Моне с Руанским собором, но это
было потом. Я прежде всего имел в виду Лоррена, потому что Венеция -
это лорреновский фантастический город у водички. Я решил сделать
описание Венеции утром и Венеции вечером, ночью.
Посвящения не случайные. Генка *(58) был большой поклонник Дягилева,
который похоронен в Венеции. Хотя "гражданин Перми", то есть Дягилев,
упоминается в первом стихотворении, посвященном Сюзан *(59). С ней мы
несколько раз сталкивались в Венеции, именно на Рождество. Я даже
помню, как встречали одно Рождество там вместе, в Harry's bar. Просто
дружеский жест. Тут как раз нет ничего специфически "ихнего", Сюзан или
Генкиного - никакой эротической специфики.
Каков механизм посвящения стихов? Самый разнообразный. Скажем,
показываешь стихотворение человеку, а он говорит: "Ой, как мне
нравится, посвяти его мне". Или как Ахматова сделала однажды: просто
сказала "Это мое" и сама надписала посвящение. Может идти от
содержания. Иногда посвящаешь, потому что в доме у человека написано.
Может быть кивок приятелю - вот, скажем, "Зимняя эклога" посвящена
Дереку *(60), потому что с описанием зимы в стихах у него слабовато,
что естественно. Не помню, почему я посвятил "Муху" Бренделю *(61) -
может быть, из-за такой глуховатости, с которой он играет Гайдна.

___
[В Италии]

Я шел к Роберто Калассо, моему итальянскому издателю и хорошему
писателю, в Милане, на Сан Джованни сур Мура, а его не было дома. Я
слонялся, ждал, глядел на карнизы - и вот. Начинается с миланских
фасадов, но в конце появляется "золотая голубятня" *(62). У Милана и
Венеции есть нечто общее: в Милане тоже были когда-то каналы, и улицы
там - часто засыпанные каналы. Да, как в Москве Неглинная, или как
здесь Канал стрит. Поэтому и "В Италии", что это не в каком-то
конкретном городе, но настрой венецианский.

___
[Посвящается Джироламо Марчелло]

Джироламо - наш с Марией *(63) приятель, больше ее, чем мой, но я его
знаю дольше. Венецианский граф, из этой семьи вышли три или четыре
дожа, адмиралы плюс композитор Марчелло. Они возводят свой род к
Марцеллу, к Риму. Мне хотелось сделать Джироламо что-нибудь приятное.
Я как-то в Венеции, году в 89-м, стоял на Калье дель Венти, в районе
Дзаттере, смотрю: подплывает огромный корабль, и вспомнил, как однажды
приплыл сюда на пароходе. Это паром, который курсирует по маршруту
Александрия - Пирей - Венеция, очень дешевое путешествие. То есть на
самом-то деле я приплыл не зимой и не из Египта, а из Греции, из Пирея.
Почему я все время должен говорить правду? Мне понравилось такое
начало, и я еще вспомнил, что из Египта сюда прибыли мощи Святого
Марка.
Я несколько раз останавливался у Джироламо в доме. Среди живых - это
один из самых умных и добрых людей, мне известных. Кроме того,
библиотека его - лучшая в Венеции. Что значит - в мире.

___
[Лидо]

Картинка с натуры. Я увидел в Венеции румынский танкер, довольно
мрачное зрелище. Даже на флаге была дырка - вскоре после чаушескиных
дел *(64).

___
[Декабрь во Флоренции]

Стихотворение - дантовское в определенном смысле. То есть
употребляются, так сказать, тотальные терцины. И рифмы - довольно
замечательные. Я помню, когда написал, был в полном восторге от себя,
от своих рифм.
Не помню, в связи с чем я оказался во Флоренции. Было, действительно,
холодно, сыро. Я там ходил, на что-то смотрел. Когда пишешь стихи о
каком-нибудь месте, пишешь так, как будто там живешь - не знаю, ставил
ли я такую задачу сознательно. Но в таком случае, если стихотворение
написано, даже уехав из этого места, ты в нем продолжаешь жить. Ты это
место не то что одомашниваешь, а становишься им. Мне всегда хотелось
писать таким образом, будто я не изумленный путешественник, а
путешественник, который волочит свои ноги сквозь.
Это отвечает тому, что происходит на деле. Сначала ты бежишь в галерею
Уфицци, туда-сюда, смотришь на их мэрию - на Синьорию, входишь в Casa
di Dante *(65), но главное, что происходит - ты тащишь свои кости
вдоль Арно. И даже на автобус не очень-то можешь сесть, потому что не
уверен, куда он тебя отвезет. И как-то такси брать неохота, потому что
не такие уж большие концы. Вообще, не знаешь, что произойдет дальше, и
тебе холодно.

___
[Торс]

В Риме я тогда был всего дня два.
Торс - не конкретно чей-то, не исторический, просто описание мраморных
дел, которых там множество. Сейчас мне это кажется похожим на фонтан на
территории французской академии, на Вилле Боргезе *(66), с массой
фигур.

___
[Пьяцца Маттеи]

Там даже улица описана - Виа дельи Фунари. Не помню точно номер дома
- рядом с тем местом, где нашили Альдо Моро *(67). Висит доска, на
которой много чего написано, и я кому-то там сказал, что можно было бы
написать просто: "Memento Moro" *(68).
На площади - один из самых очаровательных фонтанов в мире: молодые
люди с черепахами, Fontana delle Tartarughe *(69) - то, от чего
становишься физически счастлив.
Опять-таки все - strictly authentic *(70). Приятельница, с которой у
меня был роман, жила на Виа дельи Фунари, в центре того, что в Риме
называется гетто: всякие антикварные лавки и прочее. Ее отец был
торговец антиквариатом, чем-то китайским, она сама знала китайский. Так
вот, у моей подруги, в свою очередь, был роман с местным аристократом
- графом, по-моему, не помню его фамилию. Чрезвычайно состоятельное
существо, чрезвычайно элегантный, седой, как полагается. У него было
огромное имение с павлинами. В какой-то момент я приехал и обнаружил
перемены, это и описывается. Должно быть, 80-й или 81-й год.
Это стихотворение о том, что у тебя есть воспоминания. Говорите, что
оно под конец раскручивается в так называемое программное... Я не
думаю, что "Памятник" или "Пророк" - программные стихи. Я думаю, что
когда тот поэт сочинял, ничего подобного ему в голову не приходило. Это
задним числом начинает выглядеть таким образом. Это все - в глазах
читателя. Иногда пытаешься выразить свою точку зрения, но сегодня
напрямую это делать нельзя. В XIX веке все иначе было. Можно поиграть в
классицизм, но здесь, в "Пьяцца Маттеи", этого нет. Просто к концу -
все больше и больше освобождения. Хочется взять нотой выше, вот и все.
То есть центробежная сила стихотворения тебя разгоняет и уводит за
пределы стишка.

___
[Римские элегии]

Наиболее подлинное, что написано Гете - это "Римские элегии". Он
молодым приезжает из своей монструозной ситуации в Италию и шастает по
Италии, у него возникает роман с какой-то, видимо, просто путаной. Но
вот тут-то он и пишет свои самые подлинные стихи. Пишет гекзаметром и
рассказывает о том, как выстукивает ритм на ее позвоночнике, ведет счет
слогов *(71). Валяется с ней и сочиняет стишки - и это замечательно.
Живи он безвыездно в Германии, никогда не позволил бы себе такое
написать. Италия его научила естественности. Наверное, это очередной
миф, но ощущение именно такое. Это стихи, начисто лишенные претензии.
Я решил, в 80-м году, кажется, что напишу цикл стихотворений о Риме, но
не знал, как назвать. И подумал: назову "Римские элегии". Если это
вызов, пусть будет вызов, но только я не знаю, кому. Это правда Рим и
это правда элегии.
Посвящены они Бенедетте Кравиери; она - внучка Бенедетто Кроче *(72).
Занимается французской литературой XVII века, замечательная женщина. В
Милане Роберто Калассо *(73) сказал мне, что я должен позвонить ей. И
когда я приехал в Американскую академию в Рим, она была моим Вергилием.
Бенедетта - одно из самых лучших моих человеческих приобретений в
жизни. Героиня "Пьяцца Маттеи" была ее подружкой. "Две молодых
брюнетки" - это она и Микелина в библиотеке мужа Бенедетты. А
начинается с квартиры Микелины, и потом она сама возникает. "Красное
дерево" - это как раз китайские древности отца Микелы.

___
[Бюст Тиберия]

Я даже помню, в каком это зале на Капитолии. Я там Тиберия рассматривал
не раз, и тогда, году в 84-85-м, описал это. Мне хотелось выручить
Тиберия, сказать что-то о нем.
Вообще у меня была идея написать книгу всех императоров. Но где найти
для этого время? Именно про всех - есть совершенно выдающиеся. Скажем,
Диоклетиан: он единственный сообразил, что империя слишком большая,
поделил ее на четыре части и в каждую назначил своего цезаря. И всю
жизнь провел, путешествуя от одного к другому, и всякий раз, когда он
приезжал, ему строили дворец. Юлиан тоже хорош. Но больше всех мне
нравится Адриан - не за Антиноя, и не из-за Юрсенар *(74), и даже не
за то, что он в Англию ездил и там вал построил *(75), а за то, какая у
него замечательно красивая жена *(76) была.

___
[На Виа Джулиа]

Одна из самых красивых улиц в мире. Идет, грубо говоря, вдоль Тибра, за
Палаццо Фарнезе. Но речь не столько об улице, сколько об одной девице,
которая работала тогда, в 85-м, кажется, году, на Юнайтед Пресс
Интернейшнл, или что-то в этом роде - Теодора. Американка с
византийским именем. Если уж человек не еврей, то зачем же сразу так?
Очень была хороша собой, и мне казалась отчасти похожей на М. Б. *(77)
Как-то я ждал ее вечером, а она шла по Виа Джулиа, под арками, с
которых свисает плющ, и ее было видно издалека, это было замечательное
зрелище.
Длинная улица - в этом нечто от родного города, и от Нью-Йорка, - но
о нем меньше думаешь.

___
[Пчелы не улетели, всадник не ускакал...]

На самом верху холма Джаниколо *(78) кофейня, у ворот Сан Панкрацио.
Лучшая панорама Рима с этого холма. Надо подняться из Трастевере по Виа
Гарибальди, на автобусе или такси, наверх, там такой выплеск акведука,
с мраморными украшениями, с вечно, денно и нощно, льющейся водой.
Оттуда - лучшая панорама Рима. А еще выше - кафе: в гастрономическом
отношении интереса не представляет, но я там бывал счастлив.
Совершенно верно, "пчелы" - из герба Барберини на этой арке ворот Сан
Панкрацио, а "всадник" - Гарибальди из соседнего парка. Там вообще
много зашифровано и завуалировано, но это неважно. Адресат была
специалисткой по римскому праву.

___
[Вертумн. Памяти Джанни Буттафавы]

Джанни Буттафава - мой очень близкий друг, переводил меня на
итальянский, человек, с которым я познакомился в России, когда
освободился, в 60-е. Ему я в известной степени обязан Италией.
Джанни переводил многих - Достоевского, между прочим, "Бесов".
Занимался всякими изобразительными делами, кинематографом, сам снимался
в каких-то киношках. Тут вот описано, как я ночью на Трастевере *(79)
откуда-то вышел и смотрю - идет группа, энергично все жестикулируют,
кричат. Лина Вертмюллер *(80), кто-то еще, и с ними - Джанни. В
стишках это "я встретил тебя в компании тусклых звезд". Он умер от
разрыва сердца в июне 90-го года. Джанни последние годы жил в Риме, но
родился и большую часть прожил в Милане, в конце там у меня описание
Милана.

___
[Иския в октябре]

Мы *(81) провели на Искии *(82) вторую половину октября и начало ноября
93-го. Это уже мой второй приезд туда, в первый раз я тоже написал
стихи, но не знаю, где они, потерялись, наверное - такое довольно
длинное стихотворение.
Так складываются мои обстоятельства, что я двигаюсь по следам моего
любимого Одена *(35). Вот был в Исландии; правда, стихов нет, но я и
провел там всего три дня. Да, Англия, разумеется *(83). А началось с
Австрии: мы с Карлом *(2) на третий день *(84) поехали к Одену, он там
купил летний дом - в году, по-моему, 58-м. А с 47-го по 58-й проводил
лето, как правило, на Искии.
Все это довольно интересно. Дело в том, что, по моему убеждению, всякий
более или менее приличный человек нашей профессии, стихотворец, рано
или поздно начинает отождествлять себя с одним из четырех римских
поэтов. Это, в общем, естественно, поскольку эти четыре господина -
Вергилий, Гораций, Овидий и четвертый... нет, скорее Проперций, а не
Катулл - они дают картину четырех известных темпераментов. Если
хотите, у нас в начале XX века было то же: их тоже довольно легко
разделить, эту великую четверку - Мандельштама, Пастернака, Цветаеву и
Ахматову. Давайте попробуем: Ахматова у нас будет флегматик, Пастернак,
да, сангвиник, Мандельштам, наверное, холерик, а Цветаева меланхолик.
Это забавно, но за всем этим стоит довольно серьезная вещь. В эпохи
кризисов природа или там провидение, если угодно, приводит в мир трех
или четырех поэтов, на которых как бы налагается провиденциальная
обязанность говорить за тех, кто в эти времена говорить не может. И для
населения было бы разумно взять всех четырех и разобрать - кто мой. Но
система образования во все времена обращается с этим материалом
следующим образом: назначает кого-то одного. Вот-вот, верно - издержки
монотеизма. Что обидно, потому что сужается возможность выбора, и
общество борется с умыслом природы, назначая одного великого поэта -
полный бред, я считаю.
Возвращаясь к Одену: его обычно считают горацианским поэтом, поэтом
равновесия. Отчасти это так, но, я думаю, когда он оказался в
Неаполитанском заливе, то немедленно соотнес себя с Вергилием. И в
результате он написал буколики. Правда, несколько иные, чем у Вергилия.
У того "Буколики" и еще "Георгики" - самое гениальное, я к ним
отношусь гораздо лучше, чем к "Энеиде". Но это - неважно, колоссальное
везение, когда есть из чего выбирать.
Среди этих буколик у Одена есть стихотворения "Острова", "Good-bye to
Mezzogiorno" *(85) и просто-напросто стихотворение, которое так и
называется - "Иския". Вообще, весь послевоенный период у Одена сильно
окрашен Италией.
Так что мой стишок про Искию - это отчасти ему, Одену.
Посвящен же он Фаусто Мальковати, в чьем доме мы жили. Чрезвычайно
замечательный человек. Специалист по Георгию Иванову и прочему
серебряному веку, преподаватель Миланского университета и мой давний
друг.
Я познакомился с ним в родном городе. Они приехали в 64-м году, я тогда
еще сидел. "Они" - это Фаусто Мальковати, Джанни Буттафава *(86),
Сильвана де Видович и Анна Донни: две дамы в компании. Главным каналом
знакомства был Шмаков *(58), они стали приезжать и возникла дружба на
всю жизнь. У некоторых моих приятелей завязались романические отношения
с этими дамами, а я очень подружился с Фаусто и Джанни. Оба миланцы, но
нельзя вообразить более разных людей, начиная с классовых различий. У
Буттафавы, например, не было дома на Искии. Стоит посмотреть, из какой
фанеры он вышел - самый, быть может, рафинированный человек, которого
я встречал в жизни. Джанни умер. А с Фаусто мы встречаемся.
Его дом на Искии - старинная постройка, бывшая сторожевая башня, тремя
сторонами выходит на залив. Дом так и называется Casa Malcovati *(87),
его в этой части острова все знают.
В октябре там было тихо, а в сезон бывает много немцев. Масса немецких
туристов приезжают на курорт, ради грязевых ванн: в некоторые
медицинские страховки в Германии просто включена Иския. Из-за курорта
остров перезастроен, но там, правда, и нет особо замечательных
архитектурных сооружений. Единственная связь Искии с итальянской
культурой - то, что там когда-то жила Виттория Колонна, у которой
теоретически был роман с Микеланджело.
Ну, а теперь эти самые грязи привлекают лечащихся, целебные источники,
какие-то радоновые воды. Я там собирал грибы - в Италии два грибных
сезона, в июле и в сентябре-октябре - отличные белые грибы, funghi
porcini *(88), так у них специфический запах от этих вод. Их даже
искать легче - по запаху.
Осенью на Искии спокойно, особенно в серенькую погоду, и я понимаю,
почему Оден написал про острова. Там часа два на пароходе до Неаполя, и
сбиваешься на более общую мысль об острове как месте изоляции.

___
Об Италии в целом

Даже не знаю, как ответить - что дороже: новое или узнавание прежнего.
Новое место возбуждает, хотя сейчас у меня главная реакция - это
предвкушение усталости. Правда, есть несколько мест, куда очень охота
попасть.
Но, за исключением Италии, все производит впечатление более или менее
знакомого. Это ощущение повтора не оттого, что ты такой, не
свидетельство порока или, наоборот, продвинутости сознания. Это скорее
связано с тем, как человек организует пространство. А происходит это
всегда примерно одинаковым путем, это всегда, в конечном счете -
улица. Потому вы оказываетесь в похожих местах - ну, декор фасада
может быть иным, погода - иной.
У меня чувство колоссальной физической свободы связано с Сан-Франциско.
Или еще ощущение свободы, только какое-то другое, внутреннее - это
Амстердам. Но я не знаю, отчего это происходит именно там.
Что для меня Италия? Прежде всего то, откуда все пошло. Колыбель
культуры. В Италии произошло все, а потом полезло через Альпы. На все,
что к северу от Альп, можно смотреть как на некий Ренессанс. То, что
было в самой Италии, разумеется, тоже Ренессанс - вариации на
греческую тему, но это уже цивилизация. А там, на севере - вариации на
итальянскую тему, и не всегда удачные.
Но это - мой субъективный кошачий взгляд. На другой я не способен,
и наверняка есть иная точка зрения.

___
Петр Вайль. Пространство как время

В 1962 году в пионерском журнале "Костер" было напечатано
стихотворение Иосифа Бродского - одна из его редчайших публикаций на
родине - "Баллада о маленьком буксире". Заглавный герой наблюдает, как
уходят в дальнее плавание большие корабли, но сам за ними не следует:

- До свиданья, ребята,
прощайте, друзья,
не жалейте, не надо,
мне за вами нельзя!
...
Не впервой расставаться,
исчезайте вдали.
Я обязан остаться
возле этой земли.

Через семь лет мотив отплытия снова возникает у авторского
персонажа Бродского, который теперь уже не притворяется кораблем - в
стихотворении "Конец прекрасной эпохи":

То ли дернуть отсюдова по морю новым Христом...

Однако намерение исполнить невозможно:

Отсюда бежать не могу.

В детском стишке неосуществимость заморского путешествия просто
констатируется, без всяких объяснении. Но и во "взрослом" стихотворении
все три указанные причины - не реальные препятствия, а лишь грустные
шутки по поводу:

То ли карту Европы украли агенты властей,
То ль пятерка шестых остающихся в мире частей
чересчур далека. То ли некая добрая фея
надо мной ворожит...

Тут стоит обратить внимание на эпитет - "добрая фея", хотя в том
же причинно-следственном ряду и явно недобрые "агенты властей":
противоречие, объяснимое "пушкинским комплексом" желания
попутешествовать и нежелания уезжать насовсем, что подтверждается
фактами биографии Бродского.
Через два десятилетия после "Конца прекрасной эпохи" поэт, уже 17
лет живущий за границей, возвращается в стихотворении "Fin-de-si`ecle"
к теме отплытия, на этот раз объясняя причины: и на этот раз уже не
невозможности, а напротив - необходимости странствий:

Хочется бросить рыть
землю, сесть на пароход и плыть,
плыть, - не с целью открыть
остров или растенье, прелесть иных широт,
новые организмы, но ровно наоборот;
главным образом - рот.

Маленький буксир, наконец, уплыл и теперь открывает рот - то есть
рассказывает об увиденном, что и является побудительным мотивом и сутью
жанра путешествия.
Начиная с отъезда из СССР летом 1972 года, этот жанр занимает у
Бродского важное место, особенно в первые годы его зарубежной жизни.
Дальние рейсы как бы компенсируют годы каботажного плавания.
В сборнике "Часть речи", со стихами 1972-76 гг., географические
реалии - почти в половине текстов. В "Урании" - меньше, но все же
около четверти названий. Я здесь говорю только о стихах, не учитывая ни
прозы этого жанра ("Посвящается позвоночнику", "Путешествие в Стамбул",
"Fondamenta degli incurabili"), ни обладающих признаками жанра
стихотворных путешествий по памяти ("Литовский ноктюрн", "Келомякки" и
др.).
Написанные за границей "географические" стихи Бродского
пространственно вполне четко делятся на три примерно равные части:
Америка (США и примыкающая Мексика), Европа (без Италии) и Италия
отдельно. Из городов первенство делят Рим и Венеция.
Столь явный перевес "итальянских" стихов мне объяснил сам поэт:
"Италия для меня - прежде всего то, откуда все пошло. Колыбель
культуры. В Италии произошло все, а потом полезло через Альпы... там,
на севере - вариации на итальянскую тему, и не всегда удачные".
Уютнее всего Бродский чувствует себя "в центре мирозданья и
циферблата" - в Риме. Сюда-то, как положено, и ведут, здесь-то и
скрещиваются если не все, то многие дороги его стихов.
В итальянских впечатлениях нагляднее всего выступает важная
особенность жанра путешествия у Бродского: совмещение абстрактного
времени и конкретного пространства. С одной стороны - герой
стихотворения "Пьяцца Маттеи" определяет свое местонахождение, сверяясь
по "циферблату" и "мирозданью", с другой - сидит в баре на "Виа дельи
Фунари", близ фонтана на площади Маттеи, и все реалии предельно точны.
Вообще путевыми стихами Бродского можно пользоваться в качестве
путеводителя, что мне и доводилось делать в своих путешествиях по
Италии. "Виа Джулиа" - действительно, одна из красивейших римских
улиц, наискось идущая к Тибру за палаццо Фарнезе. "Бюст Тиберия"
посвящен конкретной скульптуре в музее на Капитолийском холме.
Малознакомый туристам венецианский район Сан-Пьетро я открыл для себя
благодаря одноименному стихотворению Бродского.
Самый, пожалуй, показательный в этом отношении текст - "Пчелы не
улетели, всадник не ускакал..." То, что кажется некоей лирической
невнятицей, оборачивается точными экскурсионными деталями, которые я
обнаружил, припоминая эти стихи на римском холме Яникулум. Идея
эмоционального повтора подкрепляется узнаваемыми мелочами: поэт через
восемь лет возвращается в кафе "Яникулум" и убеждается, что все на
месте: и "всадник" - конный памятник Гарибальди в соседнем парке, и
"пчелы" - три пчелы в гербе Барберини на барельефе ворот
Сан-Панкрацио, напротив кафе.
Так же легко найти и в Венеции "пансион Аккадемиа" из "Лагуны", и
на острове Сан-Микеле могилу "гражданина Перми" Дягилева из
"Венецианских строф", и "бурый кирпич грузной базилики" из
"Сан-Пьетро". Список этот множится за счет любого, отнюдь не только
"итальянского", стихотворения в жанре путешествия.
Но конкретность в путевых стихах Бродского может быть и иной.

Победа Мондриана. За стеклом -
пир кубатуры. Воздух или выпит
под девяносто градусов углом,
иль щедро залит в параллелепипед.
В проем оконный вписано, бедро
красавицы - последнее оружье:
раскрыв халат, напоминает про
пускай не круг хотя, но полукружье,
но сектор циферблата.
Говоря
насчет ацтеков, слава краснокожим
за честность вычесть из календаря
дни месяца, в которые "не можем"
в платоновой пещере, где на брата
приходится кусок пиэрквадрата.

В стихотворении "Отель Континенталь", входящем в состав
"Мексиканского дивертисмента", речь идет о довременной архитектуре
Мехико и ацтекском календаре, хотя истинное содержание - сугубо
эротическое. При всем этом лексически стихи более всего напоминают
учебник геометрии. Из 43 значащих слов 10 - математические термины,
плюс еще два существительных имеют прямое отношение к точным наукам
("циферблат" и "календарь"), а фамилия голландского художника Пита
Мондриана давно стала прозрачной метафорой прямоугольника. Итак,
словарный состав стихотворения почти на треть почерпнут в
математическом лексиконе. Конкретность тут - наукообразная, выраженная
абстрактными понятиями.
Попутно замечу, что математика и физика в стихах Бродского по числу
прямых ссылок не уступят ни литературе, ни истории, ни даже грамматике
- если не опередят их. Такое тяготение к точным наукам, вероятно, не
специально, это лишь часть мыслительного комплекса, ориентированного на
античное мировосприятие, когда геометрия, музыка и стихосложение не
были разделены столь решительно, как в новое время. (Коллизию
софокловского Эдипа, убившего своего отца "на перекрестке трех дорог",
Стравинский назвал "геометрией трагедии", исходя из этой посылки в
своем "Царе Эдипе".)
Не отвлекаясь на эту интересную отдельную тему, я хочу лишь
отметить любовь Бродского к формулам: в их несокрушимо убедительной,
конкретной абстракции уравниваются категории, могущие быть выраженными
посредством формул. В частности, так происходит совмещение пространства
и времени. Ибо хронотоп путевых стихов Бродского определяется
конкретным пространством и абстрактным временем.

Скорлупа куполов, позвоночники колоколен.
Колоннады, раскинувшей члены, покой и нега.
Ястреб над головой, как квадратный корень
из бездонного, как до молитвы, неба.

Приметы в "Римских элегиях" выстроены в один ряд, но одна из
предметных деталей - ястреб, превращенный воображением поэта в
математический символ - сразу отбрасывает на столетия назад, напоминая
о постоянном эпитете города - "вечный". Рядом - образцы еще более
тесного сопряжения пространственных и временных знаков, их перетекания
друг в друга:

И купола смотрят вверх, как сосцы волчицы,
накормившей Рема и Ромула и уснувшей.
...
Колизей - точно череп Аргуса, в чьих глазницах
облака проплывают, как память о бывшем стаде.

И даже когда у поэта возникает чисто зрительная, а не умозрительная
метафора - тот же Колизей как "ряд ноликов" - то и в таком случае
легко себе представить, что эти нолики убегают по кругу за какими-то
невидимыми единицами, складываясь опять-таки в сумму лет. Пространство
у Бродского никогда не остается в одиночестве, без времени, что в его
поэтике весьма существенно и объясняется четко:

...Пространство - вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.

Неразрывность этих категорий постоянно подчеркивается образами
материализованного времени, которое как бы приобретает пространственные
характеристики. На каламбурном уровне это эффектно сделано в цикле "В
Англии":

Шорох "Ирландского Времени", гонимого ветром по
железнодорожным путям к брошенному депо...

- где шелест страниц газеты "Irish times" простым дословным
переводом превращается в мандельштамовский "шум времени" с добавочными
геополитическими (англо-ирландские противоречия) аллюзиями.
Чаще же всего время у Бродского отождествляется с тремя
материальными субстанциями, общее у которых - способность покрывать
пространство ("Время больше пространства").
Это пыль, снег и вода.
Особая тема - вода в Венеции, начиная с первого венецианского
стихотворения - "Лагуна":

Время выходит из волн, меняя
стрелку на башне - ее одну.

Именно говоря о Венеции, Бродский назвал воду "сгущенной формой
времени", и вариации этой метафоры встречаются у него повсюду - в
стихах и прозе. В "английском" цикле дантовская ассоциация звучит
полемически - жизнь не лес, но вода:

В середине длинной или в конце короткой
жизни спускаешься к волнам не выкупаться, но ради
темно-серой, безлюдной, бесчеловечной глади...

Примечательно это появление у воды человека, влекомого к временному
потоку, который иначе не потрогать - словно для того, чтобы
отметиться. Человек, на чьи "плечи ложится пыль - этот загар эпох",
прилагает усилия, чтобы не затеряться во времени:

Снег идет - идет уж который день.
Так метет, что хоть черный пиджак надень.
...Часы идут,
Но минут в них меньше, чем снега тут.

Мотив затерянности во времени особенно слышен в самых первых
американских стихах Бродского с их пронзительной нотой одиночества -
не столько в силу обстоятельств биографии, сколько одиночества
экзистенциального, имманентного, более того - желанного. Поэтому тут
уподобление времени воде носит не трагический, а элегический характер,
хотя речь идет о смерти:

Здесь можно жить, забыв про календарь,
глотать свой бром, не выходить наружу
и в зеркало глядеться, как фонарь
глядится в высыхающую лужу.

Характерное для Бродского снижение: не венецианская лагуна, не
Темза, не Атлантика, а лужа, да еще высыхающая.
Одновременно лужа занимает и свое место в ряду материальных примет,
которых множество в "географических" стихах Бродского вообще, а это
стихотворение "Осенний вечер в скромном городке" - можно считать
рекордным. В его 36 строк помещаются: "Главная улица", "колониальная
лавка", "кино", "салуны", "кафе с опущенною шторой", "кирпичный банк с
распластанвым орлом", "церковь", "почта", "кузнечики в тиши", "шикарный
бьюик", "фигура Неизвестного солдата". По ходу рассказывается о
туземных обычаях и нравах: "в шесть вечера ... уже не встретишь ни
души", "если б здесь не делали детей, то пастор бы крестил автомобили",
а замечание о бренности одинокого бытия упаковано в сообщение о местном
сервисе: "утром, видя скисшим молоко, молочник узнает о вашей смерти".
Стихи высоко информативны, что можно сказать в целом о жанре
путешествия у Бродского. И вот тут следует разобраться - какова
функция этих деталей.
Чем обильнее все замеченные и названные предметы покрывают землю,
чем вернее их число стремится к неисчислимому множеству - подобно
пыли, снегу, воде - тем больше пространство походит на время. И тогда
нанизанные на путеводную (путеводительскую) нить объекты как бы
получают четвертое измерение, становятся сгустками времени, фиксируют
передвижение поэта одновременно и по миру, и по жизни.
В "Литовском ноктюрне" Бродский выразительно показал обитаемость
вселенной:

...видишь воздух:
анфас
сонмы тех,
кто губою
наследил в нем
до нас.
Воздух - вещь языка.
Небосвод -
хор согласных и гласных молекул...

Странствие выполняет по отношению к пространству ту же функцию, что
текст по отношению к белому листу и речь по отношению ко времени:
заполняет пустоту ("Черней, бумага. Лети, минута"). Детали пейзажа
более наглядны и уловимы, чем мгновения, но благодаря постоянным
сопоставлениям, уподоблениям времени и пространства, они становятся
синонимичны.
Фонтан на пьяцца Маттеи, помогая запечатлеть мимолетную эмоцию,
делается ей равен. Рим в одинаковой степени - "место грусти" и "двери,
запертой на Виа деи Фунари". В этом последнем образе скрыт еще один,
очень характерный для Бродского, смысл: запертой двери возлюбленной
посвящены элегии Тибулла и Овидия. Отсыл к античным поэтам усиливает и
ощущение всевременности происходящего, и элегический настрой. Запертая
дверь и есть сама грусть.
Пространство служит метафорой времени.
Смысл жанра путешествия, в котором происходит реализация метафоры
"жизненный путь" - это расстановка вех в памяти. Попытка запечатлеть
настоящее. В "венецианском" стихотворении "Посвящается Джироламо
Марчелло" Бродский помещает себя именно в Present, даже скорее в еще
более сиюминутное Present Continious, ибо другие ипостаси неуютны
("Когда человек несчастен, он в будущем", "уцелели только я и вода,
поскольку и у нее нет прошлого").
Словами настоящее не запечатлеть: слова всегда ретроспективны. Но
можно воспроизвести и зафиксировать мелодию и ритм, соответствующие
пережитому чувству и осенившей мысли. "Музыка - единственная область,
в которой человек реализует настоящее" (Стравинский) *(89). Мелодия и
ритм упорядочивают время, накручиваясь, как программная музыка, на
имена вещей:

Вещи затвердевают, чтобы в памяти их не сдвинуть
с места; но в перспективе возникнуть трудней, чем сгинуть
в ней, выходящей из города, переходящей в годы
в погоне за чистым временем, без счастья и терракоты.

Внесение порядка во временной хаос происходит в сознании не только
автора, но и читателя. Неведомая читателю Теодора безвозвратно
"растаяла в воздухе пропеллерною снежинкой", но на бумаге осталась
обозначенная на карте Виа Джулиа.
Такие опоры существуют в поэтическом творчестве всегда, но жанр
путешествий позволяет строить их из практически чистого материала:
автор имеет дело с новой, незнакомой реальностью, не нагруженной
никакими иными ассоциациями, кроме только что возникших.
В этом отношении особенно интересны первые "американские" стихи
Бродского, поскольку здесь новизна почти абсолютна: перепад между
Россией и Соединенными Штатами, естественно, оказался гораздо более
резок, чем в дальнейшем переход от Америки к Европе и прочему миру.
Отсюда и сгущение пейзажных и бытовых деталей: коль скоро они - точки
опоры в незнакомой действительности.
Напомню при этом, что путевой хронотоп - конкретное пространство и
абстрактное время - сохраняется при любом обилии материальных
подробностей. Так, в стихотворении "Осенний вечер в скромном городке..."
конкретные "кузнечики" и "темный квадрат окна" дают в сложении
"Экклезиаста", а за ним и напоминание о смерти - что выглядит
неожиданно, если не обратиться к первоисточнику: "и помрачатся
смотрящие в окно; ... и отяжелеет кузнечик" (Эккл. 12: 3, 5).
Однако американская новизна со временем исчезает, а стихи об
Америке поэт продолжает писать: "В Озерном краю" датируется 1972 годом,
а "Метель в Массачусетсе" - 1992-м. Позволительно ли относить к жанру
путешествия "американские" стихотворения живущего в Штатах гражданина
США?
Все дело в том, что Иосиф Бродский - не только путешественник, но
и изгнанник (литературный ориентир тут - опять-таки житель [Вечного]
города, Овидий).
Путевой жанр определяется не одним лишь присутствием географических
впечатлений, но и точкой отсчета, задающей масштаб и ракурс восприятия
мира. Таким организующим центром обычно выступает родина.
В самом деле, у Бродского в жанре путешествия - масса российских
реминисценций. Однако его изгнанничество - величина скорее скалярная,
чем векторная, отвечает на вопросы "где? когда?", а не "откуда? куда?".
И ответ тут - "везде, всегда" *(90).
Бродский - изгнанник вообще, par exellence, для которого точкой
отсчета служит не конкретное место, а сама идея возвращения из
странствий.
Оттого-то у него так остро звучит мотив "вновь я посетил", оттого
он так скрупулезно и радостно подсчитывает знакомые подробности, снова
- "восемь лет пронеслось" - заявившись в то же римское кафе, с
ироническим удовлетворением констатируя, что хотя бы льдинка в стакане
"позволяет дважды вступить в ту же самую воду".
В одном из фактически программных стихотворений Бродского -
"Пьяцца Маттеи" - радость возвращения, обживания новых мест доходит до
восторга. Ценно все, что помогает освоению - даже измена подруги:

Я тоже, впрочем, не в накладе:
и в Риме тоже
теперь есть место крикнуть "Бляди!",
вздохнуть "О Боже"

И далее - примечательные пояснительные строки:

Потери, точно скот домашний,
блюдет кочевник.

Бродский - именно кочевник, профессиональный изгнанник, а не
беглец, пострадавший от политических репрессий. Он и называет себя
"жертвой географии": "Не истории, заметьте себе, а географии. Это то,
что роднит меня до сих пор с державой, в которой мне выпало родиться".
Здесь мы имеем дело с фигурой не отторжения, но сопоставления: "роднит
с державой" - это на равных.
В путевых стихах Бродского оппозицию составляют понятия не "чужбина
- родина", а "кочевье - оседлость", "дорога - дом": "Видимо, я уже
никогда не вернусь на Пестеля, и Мортон стрит *(91) - просто попытка
избежать этого ощущения мира как улицы с одностороним движением".
Бродский - кочевник, томимый ностальгией по оседлости. (С этим,
возможно, связано его пристрастие к руинам - образ, который прямо или
метафорически возникает часто: руины суть память об исчезнувшем
стойбище, опять-таки знак времени в пространстве.) Путешественник -
частный случай кочевника, его цивилизованная разновидность.
Цель скитаний - возвращения. Странствия одомашнивают пространство,
и чем больше становится прирученных мест, тем больше возвратов. Тем
выше вероятность нового прихода туда, где об идее оседлости, об идее
дома напоминает знакомый мотив. Музыка упорядочивает время, а мелодия
льнет к "столпу, фонтану, пирамиде" - вехам, которые расставил поэт на
своем пути по миру и по жизни.

Я пил из этого фонтана
в ущелье Рима
Теперь, не замочив кафтана,
канаю мимо.

___
Примечания

* 1. Речь идет об эмиграции из СССР. - Здесь и далее примечания составителя.

* 2. Карл Проффер (1938-1984) - литературовед и издатель, основатель - вместе с женой Эллендеей Проффер - издательства "Ардис" в Анн Арборе, штат Мичиган, сыгравшего важнейшую роль в восстановлении разрыва в русском литературном процессе, публиковавшего запретные в СССР произведения авторов прошлого и современности.

* 3. Дословно "поэт по месту пребывания" - почетная должность с жалованьем, существующая в ряде америкаиских учебных заведений.

* 4. Известный российский переводчик англо-американской поэзии, друг И. Б.

* 5. Кафедра славянских языков и литератур.

* 6. Магазин военной и военно-морской одежды и снаряжения.

* 7. Музыка ретро - 30-60 годов.

* 8. Способы приготовления кофе по-итальянски: знак европейского стиля.

* 9. Мыс на Атлантическом побережье, в штате Массачусетс, дословно - Тресковый мыс.

* 10. Андрей Басманов - сын И. Б. и Марианны Басмановой (см. комм. к "На Виа Джулиа"), родился в 1967 г., живет в Санкт-Петербурге.

* 11. Улица, на которой с 1975 по 1993 гг. И. Б. жил в Нью-Йорке.

* 12. Колледж Маунт Холиок (Mount Holyok) в штате Массачусетс, в городке Саут Хедли (South Hadley), где И. Б. преподает в течение многих лет.

* 13. Виктория Швейцер - литературовед, критик, профессор Амхерст колледжа в Массачусетсе.

* 14. Осенью 1993 г. И. Б. с семьей жил на Искии (см. комм. к "Иския в октябре").

* 15. "Эклога 4-я (зимняя)" и "Эклога 5-я (летняя)" у И. Б. есть.

* 16. Индейское лето (англ.).

* 17. Восточная часть Манхэттена, респектабельный район.

* 18. Улица, проходящая параллельно реке Гудзон, неподалеку от дома И. Б. на Мортон стрит.

* 19. Роберт Лоуэлл (1917-1977) - американский поэт.

* 20. Территориально Вашингтон с пригородами (один из них - Александрия) располагается на землях округа Колумбия и штатов Мэриленд и Вирджиния.

* 21. Карл Проффер (см. комм. к "В Озерном краю") лечился в этой больнице от рака, ставшего причиной его ранней смерти.

* 22. С мая 1991 по май 1992 гг. И. Б. занимал почетный пост поэта-лауреата США, что требовало его частого присутствия в столице.

* 23. Среднезападный выговор, считающийся основным диалектом Америки.

* 24. Автомат для продажи сигарет.

* 25. Марии Моисеевие и Александру Ивановичу Бродским не разрешили выехать к сыну, как не разрешили И. Б. приехать в Ленинград на похороны матери (1985) и отца (1986).

* 26. Мексиканский поэт и эссеист, лауреат Нобелевской премии 1990 года.

* 27. Один из наиболее известных современных поэтов США.

* 28. Американская поэтесса (1911-1979).

* 29. Период бурных гражданских беспорядков в Мексике, вплоть до вооруженных столкновений.

* 30. Евгений Рейн - поэт, друг И. Б.

* 31. "Стансы на смерть отца" испанского поэта Хорхе Манрике (1440-1478).

* 32. Надломлен, сломлен (англ.).

* 33. Лондонские друзья И. Б., специалисты по русской литературе.

* 34. Часовня, достопримечательность Лондона.

* 35. Уистан Хью Оден (1907-1973) - выдающийся англо-американский поэт, одним из первых на Западе оценивший творчество И. Б.

* 36. Городок Килренни и Анструтер (Kilrenny & Anstruter).

* 37. Чеслав Милош - выдающийся польский поэт, живущий в США, лауреат Нобелевской премии 1980 года.

* 38. Совершенно доподлинно, строго аутентично (англ.).

* 39. Изящных искусств (нем.).

* 40. Интернационал поэзии (англ.).

* 41. Сравнение архитекторов-функционалистов с нацистской авиацией встречается у И. Б. и в прозе: см. "Путешествие в Стамбул".

* 42. Первый город, в который прибыл И. Б., покинув СССР. См. комм. к "В Озерном краю".

* 43. Район Петербурга-Ленинграда.

* 44. Государственный музей искусств в Амстердаме.

* 45. Йохан Хейзинга (1872-1948) - выдающийся нидерландский историк культуры.

* 46. Специалистка по античной литературе, профессор Сорбонны, друг И. Б.

* 47. Дань уважения (франц.).

* 48. Французский поэт эпохи Возрождения (1522-1560).

* 49. Одна из первых представительных конференций, в которой принимали участие русские литераторы из СССР и эмиграции.

* 50. Июль-август 1992 года.

* 51. Острова вокруг южного побережья Швеции, где заходится Стокгольм.

* 52. Мария Бродская - жена И. Б.

* 53. Характерное для И. Б. наименование Ленинграда-Петербурга. Таким же образом он предпочитает называть СССР-Россию - отечеством.

* 54. Имеется в виду известный суд над И. Б. в 1964 году в Ленинграде.

* 55. Лев Лосев - поэт, литературовед, живет в США, друг И. Б.

* 56. Томас Венцлова - поэт, литературовед, живет в США, друг И. Б.

* 57. Итальянский поэт (1883-1987).

* 58. Геннадий Шмаков (1940-1988) - критик, искусствовед, переводчик, друг И. Б.

* 59. Сюзан Зонтаг - американская эссеистка, прозаик, друг И. Б.

* 60. Дерек Уолкот - англоязычный поэт, уроженец Карибских островов, живет в США, лауреат Нобелевской премии 1992 года, друг И. Б.

* 61. Альфред Брендель - пианист, живет в Англии, друг И. Б.

* 62. Образ из стихотворения Анны Ахматовой "Венеция".

* 63. Жена И. Б., см. комм. к "Пристань Фагердала". *(52)

* 64. Арест и расстрел коммунистического диктатора Румынии Николае Чаушеску в декабре 1989 года.

* 65. Дом Данте (итал.).

* 66. Парк в Риме.

* 67. Крупный политический деятель Италии, в 1978 году похищенный и убитый террористами Красных бригад - сенсация того времени.

* 68. Каламбур, основанный на латинском изречении "memento mori" - "помни о смерти".

* 69. Фонтан черепах (итал.).

* 70. См. комм. к "Прилив" *(38).

* 71. См. Гете, [Римские элегии], V.

* 72. Итальянский историк, культурфилософ, критик (1868-1952).

* 73. См. комм. к "В Италии".

* 74. Маргерит Юрсенар (1903-1987) - французская писательница, автор романа "Воспоминания Адриана".

* 75. Адрианов вал - древнеримская стена, пересекающая Северную Англию от моря до моря.

* 76. Вибия Сабина, внучатая племянница Траяна, жена Адриана.

* 77. Марианна Басманова, адресат многих стихотворений И. Б. и сборника "Новые стансы к Августе".

* 78. Итальянское название одного из семи римских холмов - Яникулума.

* 79. Район Рима за Тибром.

* 80. Известная итальянская сценаристка и кинорежиссер.

* 81. И. Б., его жена Мария и дочь Анна.

* 82. Остров в Тирренском море, недалеко от Неаполя.

* 83. Одену посвящено стихотворение "Йорк" из цикла "В Англии".

* 84. После эмиграции из СССР, см. комм. к "В Озерном краю".

* 85. "Прощание с Югом" (англ., итал.).

* 86. Джанни Буттафава - см. комм. к стих. "Вертумн".

* 87. Дом Мальковати (итал.).

* 88. Белые грибы (итал.).

* 89. Ссылки на Стравинского здесь не случайны. В его творчестве обнаруживается целый ряд параллелей Бродскому - возможно, больше, чем у кого-либо из русских деятелей культуры XX века. Для обоих петербуржцев, осевших и развернувшихся в Америке, характерна тяга к классическим формам, виртуозное владение всеми приемами ремесла, жанрами и стилями, контрастные сочетания сакрального и профанного, архаики и новаций, экстатического порыва и трезвого расчета.

* 90. Возможная модель - просвещенный скепсис Монтеня. "Я обнимаю поляка столь же искренне, как француза, отдавая предпочтение перед национальными связями связям всечеловеческим и всеобщим. Я не нахожу мой родной воздух самым живительным на всем свете".

* 91. Улица Пестеля в Ленинграде, Мортон стрит в Нью-Йорке - адреса Бродского в разные периоды жизни.

___
Петр Вайль. Гений места

* "Иностранная литература", N2, 1998

Босфорское время

Стамбул - Байрон, Стамбул - Бродский

Базар Евразии

Стамбул издали очень современен. Минареты на расстоянии кажутся телевышками -
и эти острия протыкают время, сводя сегодняшний Стамбул с доисламским
Константинополем и еще более древним Византием. Главный храм христианского
мира - Айя-София - стал образцом не только для церквей, особенно
православных (вспомним Софии - киевскую, новгородскую, вологодскую), но и для
мечетей. Поставленные по четырем углам константинопольской церкви минареты
превратили ее в мусульманский храм, и началось клонирование - мечеть
Сулеймана, мечеть Султана Ахмета, мечеть Баязида... Некоторые красивее, почти
все грациознее поруганной Софии, но у истоков - она, и все на нее похожи.
Становится понятно, как внушителен был и безминаретный Стамбул. Нынешний
пассажир эгейского круиза испытывает, входя в Босфор, те же ощущения, что
крестоносец Жоффруа де Виллардуэн восемь веков назад: "Многие из смотревших на
Константинополь даже помыслить не могли, что может быть в мире столь богатый
город, и вот увидели они сии высокие стены и богатые башни, оградившие город,
и высокие церкви, и было их всех столько, что невозможно поверить, когда бы не
расстилались они перед глазами... Не нашлось столь бесстрашного человека, кто
не затрепетал бы при сем зрелище..."
Впечатляет и сама идея: единственный город на двух континентах. Единственный
великий город с тремя именами. Ну, разве Рыбинск-Щербаков-Андропов или
Юзовка-Сталино-Донецк. На что у Стамбула найдется русский ответ: четвертое имя
- Царьград.
Вид города с воды внушал и внушает трепет и почтение: мало на свете
рукотворных ландшафтов величественнее. Другое дело, когда прибываешь по
воздуху и из аэропорта на такси режешь углы от Мраморного моря к бухте Золотой
Рог, сразу погружаясь в базар, который есть город. Байрон приплыл в Стамбул на
фрегате, Бродский прилетел самолетом. Думаю, это важно.
Однако корабль тоже рано или поздно пристает к берегу, и базара не миновать.
Пассажирские причалы - на европейской стороне. А главный парадокс Стамбула
таков: Азия тут - это Европа, а вот Европа - самая что ни на есть Азия.
Карту хочется перевернуть вверх ногами - впрочем, еще и потому, что Эгейское
море по отношению к Черному в культурно-политическом смысле - север.
Пересекаешь узкую полоску Босфора - и оказываешься в чистом, респектабельном
европейском городе, оставляя позади, в географической Европе, бессонный,
шумный, грязный азиатский базар, кружащийся наподобие дервиша вокруг ядер
конденсации - мечетей и дворцов. Кружение усиливается хаотичным мельканием
машин: светофоры либо отсутствуют, либо не работают, либо игнорируются.
Разносчик чая со своей хрупкой подвесной конструкцией из подноса и восьми
стаканчиков в безумной отваге мчится на автомобильный поток, перекрывая криком
клаксоны; машины с визгом тормозят, водители высовываются по пояс и машут
одобрительно руками.
На азиатской же стороне, чуть дальше аккуратного ближнего КадыкЈя -
фешенебельные районы Фенербахче, Бостанджи, ГЈзтепе: тут-то и селится солидный
средний класс. Здесь горят огни на перекрестках, здесь следят, чтобы не
рушились дома и не замусоривались улицы, - на это есть время, поскольку нет
одержимости идеей продажи и показа, никто не дергает пришельца за фалды,
предлагая путеводитель, шашлык, бумажные салфетки, штаны, древний камень.
Здесь живут для себя, и в том, что для себя живут лучше, чем для чужеземцев,
- серьезное отличие Турции от северного соседа.
Скоропалительный турист сюда не добирается, ограничиваясь босфорской прогулкой
на катере и пересечением моста, связавшего два континента, чтобы испытать
действительно волнующее чувство. "До свиданья, дорогая, уезжаю в Азию и
последний раз сегодня на тебя залазию" - в Стамбуле это не песня о разлуке, а
гимн похотливости: до Азии двадцать минут по воде или пять по мосту.
В стамбульской Европе гуляет торговля. Известный всему миру Большой базар -
как раз цивильное место, вполне пристойный торговый центр, просто громадный.
Настоящий базар - за его пределами: повсеместный, беспрерывный. Вечером у
Новой мечети прямо из высокой кучи на асфальте выбирают рубашки пастельных
тонов - в полной темноте. По ресторанной улице на Галатасарайском рынке
бродят среди столиков продавцы погремушек, статуэток дервишей, цветов,
портретов Ататюрка, лотерейных билетов; всех замучил старик с потертой лисьей
шкурой. Дама в балахоне с бледным накрашенным лицом разворачивает аккордеон:
"Дунайские волны". Сейчас войдет Чарнота. В районе Лалели бродят недешевые
"наташки". По набережным Золотого Рога - рыбная торговля под присмотром
безбоязненных свиноподобных чаек: сардины, скумбрия, пеламида с рекламно
вывороченными пурпурными жабрами. Жареную скумбрию продают прямо с качающихся
лодок. Картина инфернальная: в лодке жаровня, пламя то и дело взметается,
охватывая продавцов, они ругаются, хохочут и протягивают на берег вложенную в
булку рыбу.
В мавзолее Сулеймана Великолепного настойчиво предлагают сделать взнос на
поддержание гробницы султана и его русской жены Роксаны. Квитанцию за номером
0255207 серии D13 храню: как еще обернется жизнь.
Туризм - тоже торговля. Только сам товар - поскольку это недвижимость под
охраной государства - продать нельзя, так что торгуют любознательностью.
Твоей. Ты - одновременно покупатель и товар. Странное шизофреническое
ощущение, когда тебе назойливо и агрессивно продают тебя - хочется сказать,
лучшую часть тебя, одну из лучших по крайней мере.
На асфальте у воды - что-то накрытое брезентом с огромной надписью: "Тетрать
- 1 kg - $2". Изводишься от любопытства, но тут приходят вялые брюнеты и
стаскивают брезент: штабеля тетрадей для продажи на вес российским оптовикам.
Местные торговцы сносно объясняются по-русски - благо масса общих слов. Балык
- по-турецки "рыба"; обидно: выходит, любая тюлька - для нас деликатес. Зато
мы отыгрались на сарае, который у них - дворец, и на алтыне, который -
золото. Спорт - спор: как правильно. Ластик - шина. Я обедал на речке Чай,
пил чай в местечке Чердак. Секулярная революция Ататюрка реабилитировала
алкоголь: вина пока неважные, все пьют анисовую ракию и более привычное, с
фонетически безупречным написанием - votka, kanyak. Стакан по-ихнему -
бардак, тарелка - табак. Родная лингвистика: водки бардак да селедки табак.
Восток вообще роднее, чем запад. Европе в русском языке как раз не повезло.
Прежде всего - с единственной известной к этому слову рифмой. И еще: в слове
"Европа", особенно в его производных, так явственно слышен другой чуждый
корень, и на слух патриота какой-нибудь "Евросоюз" только и может быть союзом
масонов. Язык определяет идеологию: "евроремонт" - само существование этого
слова есть сильнейший аргумент в пользу азиатскости России. Не говоря уже о
том, что евроремонтом в Москве занимаются турки.
"Москва, Астрахань, Персия, Индия" - в этой мечтательной бунинской цепочке
явно пропущен Стамбул: по соображениям картографической прямоты, вероятно.
Жизнь откорректировала классика бойким сообщением по маршрутам Сочи - Трабзон
и Новороссийск - Стамбул.
У причалов КаракЈя выстроилась русская кафедра: "Профессор Щеголев",
"Профессор Зубов", "Профессор Хлюстин"; профессорские матросы выходят на
сухопутный торговый промысел. В Лалели полно русских вывесок: "Центр кожи",
"Переговорный пункт", "Молдова -Кишинев, Одесса-Херсон". В КаракЈе - ряд
кабачков: "Дедушка", "Почувствуйте разницу, Ј-моЈ!". Чувствуешь, сидя у окна:
под тобой рыбный рынок, перед тобой Золотой Рог, за ним - Айя-София. і-моЈ!
Наконец-то! Исполнилась многовековая мечта. Победой прославлено имя твое, твой
счет на вратах Цареграда.

Слеза на ветру

На базаре начинаются занимающие 284 октавы стамбульские похождения
байроновского Дон Жуана. В него, попавшего в плен к пиратам и выставленного на
продажу с другими рабами, влюбляется жена султана и покупает его. Переодетого
женщиной Дон Жуана приводят в гарем, но он султанше отказывает: "Любовь - для
свободных!" Манифест имеет по-английски и дополнительный смысл: "Любовь
бесплатна", - говорит Байрон, заплативший высокую цену вечной разлуки за
свою любовь к сестре Августе.
Рыночная тема любви возникает на невольничьем рынке, откуда русский переводчик
убрал русских: "...Доставив на большой стамбульский рынок / Черкешенок,
славянок и грузинок". В оригинале - Russians. Чуть дальше, уже среди
рабов-мужчин - снова отсутствующие в переводе Russians. Невыносима, что ли,
была мысль о пленении и продаже русских, а так - может, это и полячишки.
Русские переводы, не только Байрона - волей-неволей, а иногда и прямо волей
- идеологичны. Еще хуже - когда откровенно неряшливы. В "Плавании в
Византию" Йейтса, которое обыгрывает Бродский в английском варианте своего
эссе "Путешествие в Стамбул" - "Бегство из Византии", - фигурирует рыба.
Откуда взялись в переводах "тунцы" и того пуще - "осетр" (это в Черном-то
море!)? У Йейтса яснее ясного: "mackerel" - макрель, или, по-нашему,
скумбрия, справились бы напротив, в Одессе. Спросишь - скажут, мелочи,
главное - дух, но ведь оригинал почему-то точен. (Это еще к тому, что почти
все байроновские фрагменты - из дневников, писем и даже стихов - приходится
переводить заново.)
Байрону - как Йейтсу, как Шекспиру, как очень многим - у нас не повезло: он
куда резче, корявее, современнее, чем в переводах. Изумляешься, сопоставив с
подлинником, - во что превратились простые байроновские образы под пером
байронических его перелагателей. Один из персонажей Джейн Остин говорит о
расхожем романтизме: "Я назову холм крутым, а не гордым, склон - неровным и
бугристым, а не почти неприступным, скажу, что дальний конец долины теряется
из вида, хотя ему надлежит лишь тонуть в неясной голубой дымке". Довольно
точное описание метаморфозы Байрона в русском переводе. В переводе не только
буквальном, но и в идейном. Тот же остиновский герой: "Добротный фермерский
дом радует мой взгляд более сторожевой башни, и компания довольных, веселых
поселян мне несравненно больше по сердцу, чем банда самых великолепных
итальянских разбойников". Перед нами - прозаический пересказ стихотворения
Лермонтова "Родина": "полное гумно", "изба, покрытая соломой", "пляска... под
говор пьяных мужичков". Но таков самый поздний Лермонтов - каким он толком не
успел стать. Лермонтов же как властитель дум - это поэтика "гордых холмов" и
"неприступных склонов": нет, не Байрон, а другой - [байрон].
Слишком известно, как много у нас было [байронов], - достаточно сказать, что
того не избежал даже Пушкин. Значение Байрона в России - больше, чем
где-либо, что объяснимо: Европе идея [личности] была уже знакома, в России она
тогда и началась. "Отважный исполин, Колумб новейших дней, / Как он предугадал
мир юный, первобытный, / Так ты, снедаемый тоскою ненасытной / И презря рубежи
боязненной толпы, / В полете смелом сшиб Иракловы столпы..." - Вяземский.
Бертран Рассел в своей "Истории западной философии" выделил Байрона в
специальный раздел, поставив его, таким образом, в один ряд с Кантом, Гегелем,
Шопенгауэром, хотя ясно, что никакой философской системы у Байрона нет. Зато
есть модель жизни. Мировоззрение, точнее - мироощущение. Не "мир и я", а "я и
мир". То, что внутри, не уступает по богатству и сложности тому, что снаружи,
и главное - важнее и значимее. После Ницше, Фрейда, экзистенциалистов тезис
выглядит трюизмом, но первым это постулировал Байрон. Причем в наиболее
доступной художественной форме: увлекательными стихами.
Сопоставимость несопоставимого, превосходство над превосходящим, нарушение
элементарных законов арифметики и физики во имя торжества человека над
человечеством - вот что получило зауженное и, по сути, нелепое имя
"романтизм". Радикальнее открытия в людской истории не было. У истоков
романтизма - того способа отношения человека с жизнью, который продолжается
по сей день, - стоят три имени: Наполеон, Бетховен, Байрон. Один показал, на
что способна волевая личность, второй задал темп и ритм освоения мира, третий
явил образец поведения и облика.
Байрон "расширил сферу интимного до немыслимых пределов". Пожалуй, это
наиболее точная и емкая формулировка его достижений (хотя Венедикт Ерофеев
высказался так совсем по другому поводу).
Еще раз Остин: "Беда поэзии... в том и состоит, что редко кто наслаждается
плодами ее безнаказанно и что она более всего впечатляет нас при том именно
состоянии души, когда нам менее всего следовало бы ею упиваться". Взгляд
настолько рациональный, что почти медицинский. Его можно принять как диагноз
русского байронизма, который у нас оказался таким долговременным: от Онегина и
Печорина до Корчагина и Мелехова. Да и дальше: до тех недавних времен, когда
были растабуированы деньги. Советский романтизм уговаривал обрести крылья,
российский консьюмеризм - приобрести крылышки. Прокладки с крылышками. Не
крылья Советов, а крылышки полезных советов.
Примечательно, что сам Байрон о низких предметах говорил уважительно: "Деньги
единственная твердая и неизменная опора, на которую следует полагаться умному
человеку".
Не вяжется с байронизмом, но с Байроном - вполне. Явственная и яркая его
характеристика, выступающая из дневников и писем, - здравый смысл. Пожалуй,
только в "Дон Жуане" явлен тот же трезвый Байрон - дневниковый, эпистолярный.
До того он сознательно и скрупулезно разрабатывал пойманные в "Чайльд
Гарольде" образ и идею лихой личности, отчаянно противостоящей миру. И не
менее успешно трудился над таким своим жизненным обликом.
Байрон был, вероятно, первой суперзвездой современного типа. В нем сошлось
все, что выводит на первые полосы газет и в заголовки теленовостей.
Родовитость - как у принца Чарльза, богатство - как у Гетти, красота - как
у Алена Делона, участь изгнанника - как у Солженицына, причастность к
революциям - как у Че Гевары, скандальный развод - как у Вуди Аллена, слухи
о сексуальных отклонениях - как у Майкла Джексона. Не забудем и талант.
Он преуспел бы на радио: современники отмечали глубокий, бархатного тембра
голос. Он покорял бы телезрителей редкой красотой, не просто данной от
природы, но и которой - сам свой старательный имиджмейкер - добивался
тяжелым постоянным трудом. Ел обычно раз в день, в основном рис и овощи,
изнуряя себя диетой, так как был склонен к полноте. Пил, за исключением ранней
молодости, очень мало, временами бросал вовсе. Целенаправленно и упорно
занимался спортом: боксировал под руководством лучших бойцов того времени, по
возможности ежедневно ездил верхом, совершал долгие заплывы.
Трусцой Байрон не бегал только оттого, что ходил трусцой, и врожденный дефект
ступни, сделавший его хромым на всю жизнь, можно считать решающим
обстоятельством в открытии романтизма. Как малорослость Наполеона и
глуховатость Бетховена.
Современники отмечали магнетизм Байрона. Он знал это свое качество, но не
доверял стихийному обаянию, работал над образом. И был прав. "[Толстый поэт] -
мне кажется, это какая-то аномалия", - записала леди Блессингтон перед
встречей с Байроном в Венеции, напуганная слухами об изменении его облика. Он
не подвел.
Переплыв Дарданеллы в том самом месте, где Леандр плавал к Геро и где
Геллеспонт пересек Александр Великий, Байрон написал об этом, кажется, всем
своим корреспондентам. Так же, как о фразе Али-Паши в Янине: "Он сказал мне,
что я человек высокого происхождения, потому что у меня маленькие уши,
вьющиеся волосы и маленькие белые руки". Эти слова Байрон без устали повторял
в письмах, зная, что их будут цитировать в лондонском обществе. Восхищавшийся
им Стендаль тем не менее язвительно записал: "Когда лорд Байрон забывал о
своей красоте, он предавался мыслям о своем высоком происхождении".
Он знал свои козыри и козырял. Его и воспринимали суперзвездой. Шелли пишет о
1816 годе на Женевском озере: "Жители домов, выходивших на озеро напротив дома
лорда Байрона, пользовались подзорными трубами, чтобы следить за каждым его
движением. Одна английская дама от испуга лишилась чувств, когда он вошел в
гостиную".
Обморок случился, скорее всего, не только от возбуждения в присутствии кумира,
но и от его демонической репутации - развратник и изгой.
На деле, говорить можно о самоизгнании, вызванном установкой на изгнанническую
судьбу. Безнравственностью и промискуитетом Лондон начала XIХ века удивить
было трудно, и похождения Байрона ничем особенным не выделялись, хотя он
действительно был развратен и в разврате азартен.
Его дневники и письма не оставляют сомнений в гомосексуальных связях - как
проявлении пансексуализма, того, что по-русски изящно именуется " ... все, что
движется". Он не стеснялся перед друзьями: "Я отложил было перо, но обещал
посвятить раздел состоянию морали, и следующий трактат на эту тему будет
озаглавлен "Содомия облегчена и педерастия одобрена древними авторами и
современной практикой". Или - о портовом городке Фалмуте, "прелестном месте",
которое предлагает "Plen. and optabil. Coit." (так приятели прозрачно
кодировали "многочисленные и разнообразные половые сношения"): "Нас окружают
Гиацинты и другие цветы самого ароматного свойства, и я намерен собрать
нарядный букет, чтобы сравнить с экзотикой, которую мы надеемся встретить в
Азии. Один образец я даже возьму с собой". Речь шла о юном красавце Роберте
Раштоне, который был у Байрона пажом, как Гиацинт - у Аполлона. В Афинах
появился новый фаворит - 15-летний Николо Жиро. Что до Азии, то Байрон
упоминает "турецкую баню, мраморный рай шербета и содомии". В Константинополе
это дело было поставлено широко. Несколько позже Флобер писал о целой улице
мужских борделей, о том, как их обитатели покупают засахаренный миндаль на
только что полученные от клиентов деньги: "Так анус наполняет желудок, тогда
как обычно все наоборот".
Однако эта сторона байроновской любовной активности, во-первых, проступает
лишь при чтении всего его наследия, современникам недоступного, во-вторых, она
вообще незначительна. Главным всю жизнь были женщины.
Таким образом, единственное нестандартное явление личной жизни Байрона -
отношения с Августой, пусть и сводной, только по отцу, но сестрой. Правда, это
были тогда лишь слухи, какие в годы регентства переносили снисходительно. Суть
не в том, [что] происходит, а [как] это подается. Можно безобразничать, но
нельзя хамить. Байрон же оказался сам своей собственной желтой прессой, с
усердием таблоида откровенничая в гостиных о запретных - для произнесения,
только для произнесения вслух - вещах. "Главным недостатком Байрона было его
извращенное стремление создавать себе дурную репутацию ... Не исключаю, что
это было болезненное проявление тщеславия", - отмечает современник.
Байроновское самоизгнание стало логическим завершением свободного
словоговорения.
Подлинное его отношение к женщинам затуманено романтическими клише в стихах,
эффектным скепсисом в "Дон Жуане", разговорным цинизмом в письмах. Лишь
изредка прорывается нечто неожиданное - надо думать, окрашенное глубокой и
трагической любовью к Августе: "Странно, как скоро мы забываем то, что не
находится [постоянно] перед нами ... Я исключаю воспоминания о женщинах: [им]
нет забвения (будь они прокляты) более, чем любым иным выдающимся событиям,
вроде "революции", или "чумы", или "вторжения", или "кометы", или "войны". В
оригинале записных книжек - не "женщины": совсем по-феминистски или, лучше
сказать, по-политкорректному Байрон употребляет слово Womankind - "женское
человечество".
Но он был звездой и со спортивным воодушевлением настаивал на своей репутации.
О всплеске его сексуального разгула в Венеции рассказывали легенды - и он
охотно уточнял. В январе 1819-го Байрон пишет друзьям о слухах, привезенных в
Лондон: "Какой именно случай имеется в виду? С прошлого года я прошел через
строй (sic!); идет ли речь о Таручелли, Да Мости, Спинеде, Лотти, Риццато,
Элеоноре, Карлотте, Джульетте, Альвизи, Замбиери, Элеоноре де Бецци (которая
была любовницей неаполитанского короля Джоаскино, по крайней мере одной из
них), Терезине из Маццурати, Глеттенхейм и ее сестре, Луиджии и ее матери,
Форнаретте, Санте, Калигаре, вдове Портьера, болонской танцовщице, Тенторе и
ее сестре и многих других? Некоторые из них графини, некоторые жены
сапожников; одни благородные, другие средние, третьи низкие - и все шлюхи ...
Я всех их имел; и втрое больше, если считать с 1817 года".
За несколько лет до этого всплеск случился на Востоке: "У меня было больше
двухсот pl&optCs, и я едва не утомился..."
Любознательность Байрона имела и теоретическое измерение. В Стамбуле, где он
провел два месяца и один день, ему - одному из очень редких европейцев -
удалось, использовав посольские связи, попасть в гарем султанского дворца
Топкапы. Теперь-то это доступно всякому, хотя и непросто. Даже сейчас, когда
тут заведомо музей, - ажиотаж: умозрительная реализация мужских желаний,
генная мечта европейца о единовластном владении гибридом бани и бардака. Леди
Монтегю, автор "Константинопольских писем", поминаемая Байроном в "Дон Жуане",
описала турецкие бани так, что вдохновила Энгра на его знойную эротическую
картину, а завистливая фантазия превратила процесс помывки в любовные услады.
В Топкапы у гаремных ворот - очереди и толпы. Выделяется слаженными
абордажными приемами экипаж эсминца "Гетьман Сагайдачнiй", пришедшего сюда из
украинского Черного моря.
В гареме пышно, Байрон уже определил это коротко: "дурной вкус". И про весь
город: "Всякая вилла на Босфоре выглядит как свеженарисованная ширма или
декорация". В наши дни вдоль пролива, по обе стороны - виллы замечательного
вкуса, это уже новые постройки. В байроновские времена красивые жилые дома
были лишь в Пере, районе, где и по сей день чаще всего селятся европейцы, хотя
тогдашний запрет на их жительство среди великих мечетей, между Мраморным морем
и Золотым Рогом, давно снят.
В Пере обосновался и Байрон. Он отказался от приглашения жить в британском
посольстве, но принял охрану янычар. "Я был во всех главных мечетях... Проехал
по Босфору к Черному морю (где скалистые известняковые берега могли напомнить
ему белые скалы Дувра. - [П.В.]), вокруг стен города, и знаю его вид лучше,
чем вид Лондона". Ездил кататься верхом в Белградский лес, вдоль византийских
стен Феодосия, мимо кладбищ с кипарисами, которые он назвал "приятнейшими
местами на земле". Сейчас у стен Феодосия - нищета, причем неприличная,
потому что вызывающе неопрятная, с полным безразличием к трещинам по фасаду, к
отбитой штукатурке, к отсутствию намека на зелень и цветы, ко всему тому, что
в руках не властей, а обывателя.
Пера, из-за которой Байрон назвал Стамбул "европейцем с азиатскими берегами",
теперь именуется Бейоглу и как-то держится. На проспекте Истиклаль -
оживленный променад среди обветшалых домов столетней давности, вроде моей
гостиницы "Лондра" с антикварными печками-буржуйками и действующими говорящими
попугаями. Посольства переехали в Анкару с переносом туда столицы в 20-е годы,
но в зданиях остались консульства, и дряхлая заморская роскошь обступает
вечернее гуляние, на три четверти состоящее из мужчин .
Утром, уже в половине восьмого, в заведениях без вывесок сидят за маленькими,
с вдавленными боками, стаканчиками крепкого вкусного чая мужчины в начищенных
туфлях и белых носках, неторопливо переставляя костяшки местного цифрового
домино "о кей", двигая шашечки местных нард "тавла", шлепая картами или просто
откинувшись и надолго застыв. День начинается правильно.
Султаны знали, что делать с таким количеством незанятых мужчин. Многие об этом
узнавали - Россия, Греция, Северная Африка, Балканы, даже Вена, которую тоже
пыталась захватить нашедшая себе занятие конная турецкая молодежь.
Военную экспансию сменила экспансия торговая, и Евразия от Дуная до Сахалина
покрылась турецким ширпотребом. В стране мужчин два достойных занятия - война
и торговля.
Исламские законы в Турции упразднены, жену можно иметь лишь одну, но
цивилизация - незыблемо мужская. В деревне Карахаит на стуле во дворе стоит
телевизор, шесть баб смотрят свой сериал; на балкон выходит некто в халате,
хлопает в ладоши, бабы споро скручивают шнур, тащат к дому телевизор, собирают
стулья. На крышах сельских домов замечаешь пустые бутылки - по числу дочерей
на выданье. В Конье, в глухой провинции - закутанная во все что положено
женщина; погруженная в древнее искусство росписи, керамической плитки, быстрым
движением выхватывает из складок одежды плейер, меняет частоту - и снова
смиренный наклон головы в косынке, скрывающей наушники. Свидание на площади
Галатасарай, в центре Перы. К молодому человеку подходит девушка в
традиционной одежде - платок до бровей, балахон до пят. Он левой рукой
показывает ей с возмущением часы, а правой коротко бьет в челюсть. Зубы
лязгают, время сдвигается, пара под руку отправляется по проспекту Истиклаль.
Мужчина по-турецки - бай, женщина - баян. Понятно, что бай играет на баяне,
а не наоборот.
Байрону это в Стамбуле нравилось. "Я люблю женщин - Бог свидетель, - но чем
больше погружаюсь в здешнюю систему, тем хуже она кажется, особенно после
Турции; здесь (в Венеции. - [П.В.]) полигамия целиком принадлежит женщинам".
Это голос не только и даже не столько мужского начала, сколько желания
определенности, незатуманенности во всем - этикете, правилах общежития,
законах, регулирующих отношения, в том числе и половые. Проблема шире -
насколько шире для Байрона Стамбул и Турция, ставшие репрезентацией нового
мира. Восток-Юг казался выходом из системы условностей, разработанных на
рафинированном Западе-Севере. Восток - реальность которого во многом была
создана поэтическим воображением - представлялся свободой.
Среди тех своих великих современников, кто увлекался ориентализмом - ГЈте,
Гюго, Скотт, - Байрон занимает особое место: он на Востоке жил. И
почувствовал вкус к простоте, к резким и оттого внятным контрастам. "Я
предпочел бы Медею любой женщине" - это желание остроты, которая
предпочтительнее цивилизаторской нивелировки. "Любовь - для свободных!"
Ненависть Байрона к каким бы то ни было регуляциям и канонам выливается в
брюзжание по поводу своей страны - самого организованного в то время
британского общества: "Терпеть не могу ваш Гайд-парк, ваши казенные дороги,
мне нужны леса, ложбины, пустоши, в которых можно раствориться. Мне противно
[знать], куда ведет дорога, и отвлекаться на верстовые столбы или на мерзавца,
требующего два пенса на заставе". (Сравним с раздражением россиянина на
платных дорогах Америки или Франции, даром что дорогах превосходных.) В "Дон
Жуане" Байрон еще резче: "Дорога в ад очень похожа на Пэлл-Мэлл". Везде в
письмах с Востока он называет Британию - your country: "ваша страна".
"Родственные узы кажутся мне предрассудком, а не привязанностью сердца,
которое делает свой выбор без принужденья". Он и сделал непринужденный выбор в
пользу восточного обычая против западного устройства.
Байрон, погибший за освобождение греков от турок, говорил удивительные вещи:
"Вот слово турка - это надежное слово, а на греков полагаться нельзя...",
"Мне нравятся греки, это симпатичные мошенники - со всеми пороками турок, но
без их отваги", "Я провел изрядное время с греками, и хотя они уступают
туркам...", "То достоинство, которое я нахожу у турок повсеместно..." и т. д.
"Он умер, как крестоносец в борьбе с мусульманами", - красиво высказался
Рассел. Да, но это величайший парадокс жизни Байрона, предпочитавшего Восток
Западу и не ставившего христианство выше ислама. Более того, его жена
Аннабелла и Исаак Дизраэли оставили свидетельства о том, что он всерьез
обсуждал идею перехода в ислам. Свободу Байрон, правда, ценил выше и Востока,
и Запада, и любой из религий. За это и умер в Миссолунги официальным - по
провозглашению султана - врагом своей любимой Турции.
"Душа все время влекла его на Восток", - записал со слов Байрона в 1822 году
Э. Дж. Трелони.
Восток - это был [вариант]. Жизненная альтернатива. Восток как опыт (реальный
и, главное, умозрительный): иного пространства - огромного, немеряного,
незанятого; иного времени - глубже древность, дольше день, медленнее ритм;
иного человека - подчиненного своим неведомым условностям, оттого казавшегося
безусловнее, первозданнее, свободнее.
Неизбежно путешественник ощущал себя концом грандиозной цепи, наследником
Библии, Александра, крестоносцев, Наполеона. Отсюда - новый для западного
сознания размах ориенталистских поэм Байрона, отсюда его необычные, поразившие
воображение столь многих и породившие столь много подражаний сюжеты и герои
"Гяура", "Абидосской невесты", "Корсара", "Лары", вдохновленного Востоком
"Чайльд Гарольда", освоившего Восток "Дон Жуана".
Лотофаг Байрон в пять промежуточных британских лет - между путешествием и
самоизгнанием, - едва что-то шло не так, заводил речь о Юге и Востоке: он уже
знал, как нужно бороться с прославленным им же самим сплином.
Словно о Байроне через полтора века после его смерти написал Бродский:

...В кошачьем мешке у пространства хитро
прогрызаешь дыру,
чтобы слез европейских сушить серебро
на азийском ветру.

Пиджаки на мосту

У самого Бродского, в двадцать два написавшего эти строки о себе, жизнь
сложилась ровно наоборот. Двумя годами позже в сочиненных по мотивам Байрона
"Новых стансах к Августе" он - как оказалось позже, полемически и пророчески
- сформулировал: "Мне юг не нужен". Ему в самом деле нужен и дорог всегда был
Запад и Север, а не Восток и Юг. Он и в Ялту, и в Венецию ездил - зимой. "Я
предпочел бы Медею любой женщине", - сказал Байрон. По Бродскому, Медея -
внедрение восточной дикости в эллинскую цивилизацию: наведение ужаса. И
перемещение из Турции в Грецию - антибайроновское. Под "Путешествием в
Стамбул" значится: "Стамбул - Афины, июнь 1985", и эта строка - не справка,
а важный эпилог с обозначением культурных и эмоциональных полюсов, где тире -
выдох: выход. Возвращение к норме. Турция сопрягается с Грецией -
по-байроновски, только с обратным знаком.
Эссе написано под Афинами, на Сунийском мысу, где на колонне изящнейшего храма
Посейдона видна глубоко процарапанная подпись Байрона. Тот расписывался всюду.
Я видел его автограф на руинах храма в Дельфах: он почти незаметен, но опытные
гиды смачивают мрамор водой, и имя проступает. Байрон был настоящий турист:
"Должен сказать, я никогда не считал удачной мыслью Nil admirari". Этот
антитуристический принцип - "ничему не удивляться" - в равной степени чужд и
Бродскому. Он начисто лишен столь распространенного среди соотечественников
снобизма, этакой оттопыренной губы: "видали".
Тем более примечательно его раздражение, уже почти брюзжание по поводу
увиденного и пережитого в Стамбуле.
Бродский - путешественник, восторгавшийся глухими страшноватыми городками
Сицилии, обожавший шумный, грязный, опасный Неаполь, находивший очарование в
неприглядных мексиканских базарах, - решительно не воспринимает Стамбул. При
этом никаких особых неприятных обстоятельств не было: короткий визит протекал
гладко и стандартно.
Бродский жил в пяти минутах ходьбы от британского консульства, где бывал
Байрон, - в гостинице "Пера палас", напротив моей "Лондры". Украшенная теперь
сателлитной тарелкой на крыше, "Пера" - по-прежнему самый примечательный
отель Стамбула, как и во времена, когда тут жили Грета Гарбо и Агата Кристи, с
тяжелой гаремной роскошью интерьера арт-нуво. Вечером в ресторане какой-то
гнесинский виртуоз за роялем чередует "Очи черные", шопеновский вальс, "Из-за
острова на стрежень". В меню - шиш-кебаб Карс. Как протянулись турецкие
щупальца: в самом деле, Карс-то у них, как и Арарат.
Бродский вспоминает в эссе самаркандские мечети - но этот абрис знаком ему с
детства: импозантное сооружение на Петроградской стороне. Не чета жалкой
московской мечети в Выползовом переулке, единственной на огромный город
советских времен, в котором татары занимали второе место по численности после
русских: грязный двор, сломанные двери в сортире с узкогорлыми кувшинами для
подмывания, но в скромном молельном зале - вдруг роскошные синие ковры,
подарок иранского шаха. Ленинградская мечеть напоминает стамбульские - может,
и это сыграло роль?
Так или иначе, что-то ведь побуждает Бродского сказать про одно из
значительнейших мест мировой истории: "...Город этот - все в нем - очень
сильно отдает Астраханью и Самаркандом". И еще усугубляя, уточняя за счет
знакового имени: "...Помесь Астрахани и Сталинабада".
Тень Сталина неизбежно осеняет российского человека в Турции. А ведь Бродский
не видал мавзолей Ататюрка в Анкаре - высокий, широкий и пустой город на
холме над столицей не сравнить с крохотными кубиками на Красной площади.
Впрочем, культ Ататюрка - в стране повсюду. Бюсты у любого казенного
заведения, будь то полицейский участок или школа. На сувенирных тарелках в
обрамлении одинакового орнамента - Ататюрк, Сулейман Великолепный, Ататюрк,
Богоматерь с младенцем, Ататюрк. Фотографии вождя в каждой парикмахерской,
овощной лавке, автобусе - чего не было с образом Сталина, который не
позволяли так профанировать. Здесь же демократия и свобода, запретить или
навязать портрет нельзя - значит, это любовь.
Отсюда, надо думать, и всплыл Сталинабад. Но Стамбул не виноват. Виноват -
Константинополь.
Второй Рим, за которым последовал Третий.
Империя, рухнувшая ровно за полтысячи лет до смерти могущественнейшего из
императоров ХХ века.
"Путешествие в Стамбул" - самое, вероятно, уязвимое сочинение Бродского: с
точки зрения историка, богослова, филолога, логика. Эссе, временами почти
статья, едва не трактат, существует по законам лирического стихотворения.
Неуязвимость же "Путешествия" в том, что автор то и дело - как ни в одном из
своих сочинений - признается в субъективности. И главное - постоянно
перемежает утверждения самоопровержениями. Эссе о Стамбуле - наглядный пример
той жизненной позиции, которую Бродский сформулировал в обращенном к Томасу
Венцлове "Литовском ноктюрне": "...Вся жизнь как нетвердая честная фраза на
пути к запятой". Запятая необходима и после названия города, о котором идет
речь, - перед уточняющим историческим его именем.
Для Бродского Стамбул - город, который был Константинополем. Не зря он,
сравнив мечети с жабами, а минареты с угрожающими ракетами, все же
оговаривается: "На фоне заката, на гребне холма, их силуэты производят сильное
впечатление..."; не зря оправдывается: "Наверное, следовало... взглянуть на
жизнь этого места изнутри, а не сбрасывать местное население со счетов как
чуждую толпу ... психологическую пыль". Говоря о том, что на Востоке нет "хоть
какого-нибудь подобия демократической традиции", он подчеркивает: "Речь...
идет о Византии до турецкого владычества... о Византии христианской".
В позднем, 92 года, стихотворении "К переговорам в Кабуле" - снова
антивосточная, антиисламская декларация. И снова понятно, что речь не
собственно о Востоке и исламе как таковых, а о подавлении личности, об
авторитарности, всяческой несвободе вообще.
"Путешествие в Стамбул" разбито на сорок три короткие главки - от четверти до
двух страниц. Как нигде, Бродский иллюстрирует здесь свой тезис о сугубой
важности композиции - "самое главное, что за чем идет", как он выражался.
Чередование живых зарисовок и "теоретических" фрагментов. Первые - стихи в
прозе: "Бред и ужас Востока. Пыльная катастрофа Азии. Зелень только на знамени
пророка. Здесь ничего не растет опричь усов. Черноглазая, зарастающая к вечеру
трехдневной щетиной часть света..." Вторые - суть историко-этико-эстетические
обоснования яростного неприятия Стамбула-Византии.
У Льва Лосева, лучшего знатока Бродского, есть стихотворение, герой которого,
легко опознаваемый поэт, говорит: "...Оскорбительны наши святыни, / все
рассчитаны на дурака, / и живительной чистой латыни / мимо нас протекала
река". Река с живым течением - антитеза церемониальной неподвижности
византийской культуры. За то тысячелетие, что существовала Византия, на Западе
были Августин и "Беовульф", Вестминстерское аббатство и "Песнь о Роланде",
Абеляр и Болонский университет, трубадуры и Нотр-Дам, Марко Поло и Данте,
Джотто и Боккаччо, Ганза и Чосер, Гус и Брунеллески, Жанна дАрк и Гутенберг.
Речь - о колоссальном многоообразии явлений. Византия на восточный, почти на
японский, лад наслаждалась изысками нюансов.
С. Аверинцев называет "загадочной" византийскую "отрешенность от
содержательной связи с историческим временем. Каким образом обитатель
богохранимого града Константинополя, родившийся через полтысячелетия после
окончательной победы христианской веры, сумел с такой легкостью надеть маску
язычника?.." Не предположить ли в этой "чрезвычайно знаменательной черте
"византинизма" известное равнодушие к категории содержательности вообще? И не
усмотреть ли в византийском происхождении истоки той легкости, с которой пала
тысячелетняя христианская вера в 17 году? Мгновенность распада подтверждается
множеством разных свидетельств - "Окаянными днями" Бунина, "Десятью днями"
Рида, мемуарами Коковцева, стихами Георгия Иванова, дневниками Чуковского...
Ярче всего - "Апокалипсисом наших дней" Розанова: "Русь слиняла в два дня.
Самое большее - в три ... Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до
подробностей, до частностей". Ритуал сменился ритуалом.
Имя Аверинцева возникает здесь не случайно. Есть ощущение (хоть и нет прямых
тому подтверждений), что Бродский полемизирует с ним, давая оценку следствиям
исторического явления, которое Аверинцев описал так: "Христианство смогло
стать духовным коррелятом абсолютистского государства". Бродский в
"Путешествии в Стамбул" настаивает: "...Политеизм синонимичен демократии.
Абсолютная власть, автократия синонимична, увы, единобожию. Ежели можно
представить себе человека непредвзятого, то ему, из одного только инстинкта
самосохранения исходя, политеизм должен быть куда симпатичнее монотеизма".
На этом инстинкте самосохранения - нравственного! - стоит задержаться. Тезис
Аверинцева: "Мудрость Востока - это мудрость битых, но бывают времена, когда,
по пословице, за битого двух небитых дают. На пространствах старых восточных
деспотий был накоплен такой опыт нравственного поведения в условиях
укоренившейся политической несвободы, который и не снился греко-римскому
миру..." Бродский против такого кошмарного сна, тем более - яви, "мира с
совершенно отличными представлениями о ценности человеческого существования,
нежели те, что были в ходу на Западе". Против мазохистской установки на
"битость". Любопытно подыскать тут Бродскому неожиданного союзника -
Солженицына. Герой и пациент "Ракового корпуса" Костоглотов разговаривает с
интеллигентной санитаркой о западных людях и их литературе: "Какая-то
легкомысленная их перебросочка. Так и хочется их осадить: эй, друзья! а -
вкалывать вы как? а на черняшке без приварка, а? - Это несправедливо. Значит,
они ушли от черняшки. Заслужили".
Страшный "опыт нравственного поведения", вызванный условиями деспотии, не
возвышает, а унижает. Растворяет в массе - уже почти и не человеческой.
Награждает "почетным статусом жертвы истории" - саркастически пишет Бродский,
отказываясь от этого статуса: "Я... жертва географии. Не истории, заметьте
себе, географии. Это то, что роднит меня до сих пор с державой, в которой мне
выпало родиться..."
"Роднит с державой" - фигура не противо-, но сопоставления. Бродский - не
беглец, не жертва политических репрессий, а изгнанник, не откуда-то, а вообще.
Свой самый лирический сборник - единственную в русской словесности книгу, все
стихотворения которой посвящены одной женщине, - он назвал "Новые стансы к
Августе", с обложки введя мотив принципиального байроновского изгнанничества.
В этой теме и в самой его позиции изгнанника "Путешествие в Стамбул" занимает
особое место. Евразийская судьба Руси, сравнение СССР с Оттоманской империей,
Суслова - с Великим муфтием и т.д. В тех сорока пяти стихотворениях и циклах
Бродского, которые можно отнести к жанру путешествия, не найти столь прямого
- и сразу - обозначения идейной точки отсчета, какой у русских авторов в
этом жанре выступает родина. В эссе уже во второй главке отмечено, что
Ленинград и Стамбул - почти на одном меридиане. И на протяжении всего
длинного (35 страниц) сочинения автор ни на миг об этом не забывает. Стамбулу
достается не по заслугам: город расплачивается за Россию и Советский Союз,
или, как всегда говорил Бродский, избегая обоих названий, - за отечество.
Точка отсчета в этом "Путешествии" совпадает с гипотетической точкой прибытия,
тем местом, которое Бродский не называл ни "Ленинградом", ни "Петербургом",
предпочитая - "родной город". Таким умозрительным совмещением можно объяснить
болезненную остроту его стамбульских ощущений: раздражение и гнев вызывает
лишь небезразличное, близкое, родное. Заостряя - и в этом следуя примеру эссе
Бродского, - можно сказать, что в Стамбуле он прорепетировал возвращение в
родной город.
Поэт уже по роду своих занятий - эксцентрик и изгой, и тем более
драматизируется его судьба, когда метафизическая чуждость дополняется и
усугубляется физическим изгнанием или самоизгнанием: Овидий, Данте, Гюго,
Байрон... Плеяда русских после 17-го. Бродский.
Прожив на Западе около четверти века, он так и не съездил в Россию. Тема
невозвращения, нежелания вернуться - хоть на короткое время - как
неотъемлемая часть поэтического образа всегда будет волновать и побуждать к
догадкам. При жизни Бродского можно было задать вопрос, и он отвечал: говорил
о том, что туристом в отечестве быть не хочет, что если ехать, то навсегда, а
это по многим причинам невозможно. Может быть, "Путешествие в Стамбул" -
путешествие в Стамбул - дает некоторое уточнение.
О побудительных мотивах поездки на Босфор ("плавания в Византию") Бродский не
говорит - вернее, называет опять-таки много причин, что обычно скрывает одну
истинную. Все перечисленные в начале эссе самому автору представляются
"легкомысленными и второ-, третьестепенными", включая "главную" - проверку
гипотезы крестного знамения императору Константину: этот повод Бродский
называет "верхом надуманности". И тут же мельком, походя, роняет: "В конце
концов, я прожил 32 года в Третьем Риме, примерно с год - в Первом. Следовало
- для коллекции - добрать Второй". Не предположить ли, что в такой почти
проговорке и содержится основная причина: испытать то, что невозможно было в
85-м испытать в отечестве, в родном городе; проверить вариант возвращения, что
было тогда даже не гипотезой, а фантастикой.
Примечательно беглое просторечие - "добрать до коллекции". Небрежность -
смысловая, стилистическая - встречается в эссе постоянно: автор настаивает на
необязательности своих суждений, высказанных нарочито легким тоном, именно для
того, чтобы снизить градус собственной страстности, столь необычной для
Бродского-прозаика, чтобы затушевать степень личной заинтересованности,
одержимости предметом. Слишком явственно Бродский увидал за Вторым Римом -
Третий. "Взглянуть на отечество извне можно, только оказавшись вне стен
отечества". Репетиция возвращения состоялась. Результат известен.
Разумеется, Стамбул - метафора. Нагнетание стамбульских ужасов - жара и
вонь, теснота и узость, грязь и пыль и т.п. - резко преувеличенное: я был в
Стамбуле тремя месяцами позже - в конце лета 85-го. В прекрасной статье
"Путешествие из Петербурга в Стамбул" Т. Венцловы, перечисляя атрибуты ада в
эссе Бродского, указывает на более глубокую, чем просто геополитическая,
метафору, говорит о катабазисе, нисхождении в царство мертвых.
Метафора - несомненно. Но есть и неприятие эстетики. Оскорбление зрения,
обоняния, слуха. Есть простая нелюбовь к неряшливому выбросу эмоций, базару
чувств. (Снова Лев Лосев: "Не люблю этих пьяных ночей, / покаянную искренность
пьяниц, / достоевский надрыв стукачей...")
Обрушиваясь на целый народ и страну, Бродский дает беглое афористичное
пояснение: "Расизм? Но он всего лишь форма мизантропии".
Мотив принципиальной - расовой - чуждости в связи со Стамбулом оказался
устойчивым. В стихотворении "Ritratto di donna", написанном восемь лет спустя,
тезисы эссе словно прессуются в краткие стихотворные строчки:

...Зима. Стамбул.
Ухмылки консула. Настырный гул
базара в полдень. Минареты
класса земля-земля или земля-чалма
(иначе - облако). Хурма, сурьма.
Другая раса.

Можно даже предположить, кто этот консул, во всяком случае, кто это мог бы
быть - Константин Леонтьев, умерший в тот год, когда Россия получила
свободный проход через Босфор (Достоевский не дожил до своей заветной мечты
десяти лет). О Леонтьеве вспоминает Бродский в "Путешествии" - о его "крике,
раздавшемся именно в Стамбуле, где он служил при русском посольстве: "Россия
должна править бесстыдно!" Что мы слышим в этом паскудном пророческом
возгласе? Дух века? Дух нации? Или дух места?"
Если и был таков дух места, то он сильно переменился: когда видишь в Стамбуле
- Стамбул.
С утренних паромов, которые приходят к Галатскому мосту из разных районов
города, выгружаются толпы, распределяясь по автобусам и долмушам. Это
маршуртные такси, и когда я впервые попал в Стамбул в 85-м, долмуши были -
"бьюики" 40-50-х, полученнные по плану Маршалла. Все, отдаленно напоминавшее
роскошь, выдиралось изнутри, и в "бьюик" набивалось до двенадцати человек -
зависело от толщины пассажиров, громоздкости багажа, дальности рейса. Такой
автороскоши, смутно памятной по американской выставке в Москве (одна из
эффектных побед Штатов в холодной войне), в Стамбуле уже почти не осталось.
Теперь долмуши - аккуратные желтые микроавтобусы.
С минаретов кричат громкоговорители голосами муэдзинов, по Галатскому мосту
через Золотой Рог движется огромная однородная масса в кепках - вспомнилась
Махачкала. Настоящий мусульманин не может носить головной убор с полями или
козырьком, потому что во время молитвы надо касаться лбом пола, не обнажая
головы. Так что нынешние кепки - яркий знак вольнодумства страны. Кепка как
инакомыслие: ничего для нас удивительного - а узкие брюки, а длинные волосы?
Кепки и темные пиджаки - почти униформа. Я вдруг понял: это и есть та
"пиджачная цивилизация", которой страшился Константин Леонтьев, не догадываясь
о ее будущем реальном облике, - он-то имел в виду пиджаки парижских буржуа.
Увидел бы эти в своем любимом Константинополе - отрекся бы от тезки-города.
Нынешний усредненный базар - не то, о чем Леонтьев, пожив в Стамбуле,
тосковал всю жизнь; не то, что привлекало Байрона, бывшего для Леонтьева
образцом. "Пишут поэзию, а сами ее не соблюдают в жизни ... Очень некрасива
физически нынешняя слава писателей. Вот слава и жизнь - это Байрона... Этому
можно и позавидовать, и порадоваться. Странствия в далеких местах Турции,
фантастические костюмы, оригинальный образ жизни, молодость, красота,
известность такая, что одной поэмы расходилось в 2 недели 40 000
экземпляров... Сама ранняя смерть в Миссалонгах, хотя и не в бою, - венец
этой прекрасной, хотя, разумеется, нехристианской жизни".
Характерная оговорка в конце. Леонтьев считал, что "Байрон для христианства
истинного очень вреден" - языческой красотой жизни и отношения к жизни, надо
думать. Но "вредность" Байрона - это уже леонтьевский предпоследний год,
Оптина пустынь, перед пострижением. Прежде он скорбел о тщетности великолепных
Байроновых усилий, о том, что он выбрал не ту сторону баррикад: "...Интересная
Греция "Корсара"... - есть лишь плод азиатского давления, спасительного для
поэзии, и освобожденный от турка корсар наденет дешевый сюртучишко и пойдет
болтать всякий вздор на скамьях афинской "говорильни".
Логика Леонтьева византийски безжалостна: "Пока было жить страшно, пока турки
часто насиловали, грабили, убивали, казнили ... пока христианин был собака, он
был более человек". Леонтьевская "цветущая сложность" более всего страшится
пиджака и носителей пиджака, которые пытаются "разлитием всемирного равенства
и распространением всемирной свободы сделать жизнь человеческую на земном шаре
уже совсем невозможной...".
Иосиф Бродский знал то, чего не мог знать Леонтьев, тем более - Байрон. За
Бродским - опыт ХХ века, с его страшными героями, масштабы и деяния которых
не мнились деспотам Востока. "Цветущая сложность" оборачивалась таким образом,
что единственным - бескровным и достойным - противовесом оказывалась
"пиджачная цивилизация".
Отношение Бродского к контрастам бытия лучше всего выражено в его эссе с
декларативным заглавием "Похвала скуке", в американских стихах, которые он
однажды прокомментировал: "Ощущение скуки, которое здесь описано,
действительное. Но это было и замечательно. Мне именно это и нравилось. Жизнь
на самом деле скучна. В ней процент монотонного выше, чем процент
экстраординарного. И в монотонности, вот в этой скуке - гораздо больше
правды, хотя бы Чехова можно вспомнить ... В этой скуке есть прелесть. Когда
тебя оставляют в покое, ты становишься частью пейзажа... Нам всЈ пытаются
доказать, что мы - центр существования, что о нас кто-то думает, что мы в
каком-то кино в главной роли. Ничего подобного".
В знаменитом стихотворении Бродского есть строка: "Что сказать мне о жизни?
Что оказалась длинной". В этих словах - и ужас, и восторг, и гордость, и
смирение. Мы, оглядываясь назад или вглядываясь вперед, видим вершины. Взгляд
поэта проходит по всему рельефу бытия, охватывая прошлые, настоящие, будущие
равнины и низменности - идти по которым трудно и скучно, но надо.
Учитывая место, о котором идет речь, можно назвать такой пафос -
антилеонтьевским. Антибайроновским, в конечном счете.
От этого отношения и пострадал Стамбул. Бродский, обыгравший в английской
версии своего эссе стихотворение Йейтса, по-иному истолковал дух времени, о
котором в йейтсовском "Плавании в Византию" сказано - "рукотворная вечность".
Город, так напоминающий об империи к северу - империи, по всем тогдашним
признакам вечной, - размещен на пространстве, которое вызывает физическое
отвращение автора, он не жалеет эпитетов и деталей, описывая шум, грязь и
особенно пыль.
Пространство, по Бродскому, вообще иерархически ниже времени, подчиненнее,
несущественней: ставка на пространство - характеристика кочевника,
завоевателя, разрушителя; на время - цивилизатора, философа, поэта. К тому же
стамбульское пространство присыпано пылью. В "Путешествии" навязчива тема пыли
- вещи, безусловно, негативной, противной. Однако вспомним, что в стихах
Бродского пыль именуется "загар эпох". Время у него отождествляется чаще всего
с тремя материальными субстанциями, способными покрывать пространство: это
пыль, снег и вода. Снег в Стамбуле редкость, но воды и пыли - сколько угодно.
Времени на Босфоре - в избытке. То есть - истории.

Каппадокия. Нигде
Из Стамбула летишь в Анкару, где половину времени убиваешь на мавзолей
Ататюрка, но не жалко, потому что после вспоминаешь. Помимо родных ощущений,
поучительно и смешно: следуя заветам Ататюрковых секулярных преобразований,
преемники так увлеклись истреблением исламских аллюзий, что мемориал получился
фантазией на тему греческого храма.
Дальше путь лежит в глубь Анатолии, которая всего лишь - азиатская Турция. Но
привыкнуть к этой книжной античности непросто. Звонишь в справочную, чтоб
уточнить номер, барышня спрашивает: "Стамбул-Анатолия или Стамбул-Фракия?"
Долго едешь на юго-восток по Галатии и Каппадокии, по непроглядным степям, где
монотонность ландшафта каждые тридцать километров прерывается руинами
караван-сараев, мимо огромного соляного озера, на берегу которого стоит
сувенирный сарай, торгующий комками соли на память, - к плато Юргуп, к долине
ГЈреме.
Здесь, в Каппадокии - одно из диковиннейших мест на свете. Горы из мягкого
вулканического туфа обдувались ветрами и веками, превращаясь в то, что кажется
фокусами Антонио Гауди, - в фигуры причудливых плавных очертаний, которые,
за неимением леса, служили укрытием и жильем. Дерево шло только на двери. В
этих скалах вырубали квартиры и целые многоквартирные дома со времен хеттов.
Но особенно здешнее жилищное строительство процвело с приходом ранних
христиан, и Каппадокия связана с именами отцов церкви - Василия Великого,
Григория Нисского, Григория Назианзина. Камень, как бы мягок он ни был,
долговечнее других строительных материалов: скальные и подземные дома, склады,
церкви, города на тысячи обитателей - уцелели.
Надивившись, пускаешься в обратный путь по Анатолии - через Киликию,
Ликаонию, Фригию, Лидию - к морю. Фантастический пятачок жилых скал остается
позади, слева отдаленным фоном - высокий Таврийский хребет, впереди и вокруг
- ровно. Только уж совсем на западе, в близости моря, где среди хлопковых
полей вьется чуждым здесь греческим орнаментом полувысохший Меандр, появляются
оливы, дубы, жидковатые сосны, персиковые сады, холмы.
В каппадокийских степях вертикалей нет, но внезапно из ниоткуда возникают
двухсот-, трехсоттысячные города - и уходят назад, как марево. Вдруг
понимаешь, что страна сопоставима с гигантским соседом к северу, который
теперь не такой уж гигант, а турецких 65 миллионов - это больше Британии,
Италии, Франции. Некстати вспомнил, как в армии, в отдельном полку
радиоразведки, подслушивал переговоры натовских баз, в том числе здесь, в
Турции: в Измире, в Инджирлыке. Майор Кусков тычет в карту: "Гнезда,
понимаете, свили под самым носом, названия, понимаете, даже противные -
Инжырлик!"
Названия - небывалые. Оторопев, въезжаешь в город Нигде. Надо запомнить:
когда пошлют туда, не знаю куда, принести то, не знаю что, - это здесь.
Ничего не понять: Нигде и стоит нигде. Безрадостный плоский пейзаж. Напоминая
о том, что за ним море, с юга так все и нависает Тавр. Неказистые деревни,
кладбища с обелисками, кощунственно напоминающими манекены в шляпных
магазинах, придорожные мазанки с пышным именем "Бахчисарай" на кривой вывеске
и неизменным кебабом из замечательной, как во всей стране, баранины. Редкие
деревья вспыхивают, словно огоньки светофоров, которых нет в помине.
За что тут сражались великие державы, зачем сюда приходили? За чем? За дынями?
За тыквами? Десятки километров полей с полосатыми эллипсоидами и желтыми
шарами, которые столетиями покрывают эту землю. И глинобитные домики были
точно такие, и, задумчиво расслабившись, не сразу замечаешь на крышах
сателлитные тарелки и солнечные батареи (установка 150 долларов - и полгода
без забот). Ну да, сейчас приходят за дынями: Турция завалила Восток материей
и кожей, а Запад - консервами и фруктами.
Раньше сюда не приходили - здесь оказывались. Сюда несла центробежная сила
империй. В этих пустых местах был наместником Цицерон, здесь Кир бился с
Артаксерксом, Сулла с Митридатом, арабы с византийцами, здесь проходили
гоплиты и пелтасты Ксенофонта, который написал об этом походе "Анабазис" -
великую книгу, простую и волнующую. Сюда поместил Бродский действие своего
стихотворения о природе и истории, о природе истории - "Каппадокия".
Как и Нигде, из ничего выплывает Конья, древний Иконий, перекресток
завоеваний, а теперь - большой новый город, бурлящий вокруг изумрудного
купола мавзолея Мевланы, центра секты кружащихся дервишей. Увидеть их в
действии нелегко, но может повезти.
Расчисленное рациональное радение, расписанное по секундам и па, -
завораживает. Под резкие звуки саза дервиши разворачиваются, как бутоны.
Вращение начинается медленно, со скрещенными на груди руками, скорость
нарастает, руки разводятся в стороны - правая ладонь раскрыта вверх, к Богу,
левая повернута вниз, к людям, все через себя, для себя ничего - ноги
переступают, как в балетном фуэте, фалды длинных разноцветных кафтанов
взметаются лепестками, образуя подрагивающие круги, колпаки-пестики кажутся
неподвижными, только мелькает в кружении отрешенное лицо с остановившимся
взглядом. Волчки Аллаха. Живой ковер. Пестрые цветы экстаза.
Экстаза ждут, к нему готовятся, к нему готовы. Как к приливу вдохновения -
поэт, которого так охотно сравнивали с дервишем, с юродивым, чей смысл - быть
бездумным проводником (ладонь вверх, ладонь вниз) божественного глагола.
Нет ничего дальше от поэтической позиции Бродского. Поэт - хранитель.
Остается только то, что заметил художник: "...Полотно - стезя попасть туда,
куда нельзя попасть иначе" ("Ritratto di donna" - "Портрет женщины").

...Она сама
состарится, сойдет с ума,
умрет от печени, под колесом, от пули.
Но там, где не нужны тела,
она останется какой была
тогда в Стамбуле.

Фиксация в вечности дается поэтическим заклинанием. То же относится к
историческим событиям и природным явлениям.
В стихотворении "Каппадокия" наблюдающий за битвой орел, "паря в настоящем,
невольно парит в грядущем и, естественно, в прошлом, в истории..." Время
сжимается, напоминая о байроновской метафоре: "История, со всеми ее огромными
томами, состоит из одной лишь страницы..." У Бродского страницы истории
исчезают вместе с человеком: "...Войска идут друг на друга, как за строкой
строка захлопывающейся посредине книги..."
Только в присутствии человека обретает смысл природа: "Местность... из бурого
захолустья преображается временно в гордый бесстрастный задник истории".
Временно - потому что с исчезновением человека "местность, подобно тупящемуся
острию, теряет свою отчетливость, резкость".
"Все мы, так или иначе, находимся в зависимости от истории", - пишет
Бродский. Но и история - от нас.
История жива словом. Носители слова обеспечивают истории вечность. "Это уносят
с собой павшие на тот свет черты завоеванной Каппадокии". Так унес с собой
Иосиф Бродский - Каппадокию, женщину со стамбульского портрета, Стамбул: все
то, чего коснулся взглядом и пером, о чем успел сказать.

Подписи к снимкам:

1. Британское консульство в Пере. Тут находилось посольство, где бывал Байрон
2. Гостиница "Пера палас", построенная в конце XIХ века, осталась такой же, какой была, когда тут останавливались Кемаль Ататюрк, Сара Бернар, Агата Кристи, Грета Гарбо. В 85-м - Бродский
3. Тут, я думаю, никакой подписи не надо

Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским

М., Издательство Независимая Газета

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским / Вступительная статья Я.
Гордина. М.: Издательство Независимая Газета, 1998. - 328 с., ил.
(Серия "Литературные биографии").

"Доверие к жизни и здравый смысл, в сильнейшей степени присущие
Бродскому, в его организованных текстах прячутся за конденсированную
мысль и музыку стиха. При всей заданной жанром фрагментарности самое
ценное в книге - то общее ощущение, которое возникает при чтении. Это
даже не образ... скорее - масса или волна... Поле мощного
магнетического воздействия, когда хочется слушать и слушаться" (Петр
Вайль).

Фотографии Марианны Волковой, Александра Бродского, Михаила Мильчика.

ISBN 5-86712-049-Х

(c) Соломон Волков, 1998

(c) Издательство Независимая Газета, 1998

(c) Яков Гордин, вступительная статья, 1998

(c) Андрей Рыбаков, художественное оформление, 1998

___
Яков Гордин. "Своя версия прошлого..."

"Диалоги с Бродским" - книга для русской литературной культуры
уникальная. Сам Волков пишет в авторском предисловии об экзотичности
для России этого жанра, важность которого, однако, очевидна.
Единственный известный автору этих страниц прямой диалог - записи
обширных разговоров с Пастернаком - блестящая работа Александра
Константиновича Гладкова. Но она, как мы увидим, принципиально отлична
от "Диалогов".
В предисловии к "Разговорам с Гете" Эккермана - неизбежно
возникающая параллель, подчеркнутая Волковым в названии,- В. Ф. Асмус
писал: "От крупных мастеров остаются произведения, дневники, переписка.
Остаются и воспоминания современников: друзей, врагов и просто
знакомых... Но редко бывает, чтобы в этих материалах и записях
сохранился на длительном протяжении след живых бесед и диалогов, споров
и поучений. Из всех проявлений крупной личности, которые создают ее
значение для современников и потомков, слово, речь, беседа - наиболее
эфемерные и преходящие. В дневники попадают события, мысли, но редко
диалоги. Самые блистательные речи забываются, самые остроумные
изречения безвозвратно утрачиваются... Во всем услышанном они
(мемуаристы. - Я. Г.) произведут, быть может, незаметно для самого
собеседника, отбор, исключение, перестановку и - что самое главное -
перетолкование материала. <...> Что уцелело от бесед Пушкина, Тютчева,
Байрона, Оскара Уайльда? А между тем современники согласно
свидетельствуют, что в жизни этих художников беседа была одной из
важнейших форм существования их гения". *(1) В русской культуре
существует также феномен Чаадаева, самовыражение, творчество которого в
течение многих лет после катастрофы, вызванной публикацией одного из
"Философических писем", происходило именно в форме публичной беседы.
Судьба разговоров Пушкина подтверждает мысль Асмуса - все попытки
задним числом реконструировать его блестящие устные импровизации не
дали сколько-нибудь заметного результата.
Но существо проблемы понимали не только теоретики, но и практики.
Поль Гзелль, выпустивший книгу "Беседы Анатоля Франса", писал:
"Превосходство великих людей не всегда проявляется в их наиболее
обработанных произведениях. Едва ли не чаще оно узнается в
непосредственной и свободной игре их мысли. То, под чем они и не думают
ставить свое имя, что они создают интенсивным порывом мысли, давно
созревшие, падающие непроизвольно, само собой - вот, нередко, лучшие
произведения их гения". *(2)
Но как бы высока ни была ценность книги "Разговоры с Гете", сам
Асмус признает: "И все же "Разговоры" воссоздают перед читателем образ
всего лишь эккермановского Гете. Ведь интерпретация... остается все же
интерпретацией".
"Диалоги с Бродским" - явление принципиально иного характера.
Наличие магнитофона исключает фактор даже непредумышленной
интерпретации. Перед читателем не волковский Бродский, но Бродский как
таковой. Ответственность за все сказанное - на нем самом.
При этом Волков отнюдь не ограничивает себя функцией включения и
выключения магнитофона. Он искусно направляет разговор, не влияя при
этом на характер сказанного собеседником. Его задача - определить круг
стратегических тем, а внутри каждой темы он отводит себе роль
интеллектуального провокатора. Кроме того - и это принципиально! - в
отличие от Эккермана и Гзелля Волков старается получить и чисто
биографическую информацию.
Однако все же главное - не задача, которую ставит перед собой
Волков, - она понятна,- а задача, решаемая Бродским.
Несмотря на огромное количество интервью поэта и его публичные
лекции, Бродский как личность оставался достаточно закрытым, ибо все
это не составляло системы, объясняющей судьбу.
Известно, что в последние годы Бродский крайне болезненно и
раздраженно относился к самой возможности изучения его, так сказать,
внелитературной биографии, опасаясь - не без оснований - что интерес
к его поэзии подменяется интересом к личным аспектам жизни и стихи
будут казаться всего лишь плоским вариантом автобиографии. И то, что в
последние годы жизни он часами - под магнитофон - рассказывал о себе
увлеченно и, казалось бы, весьма откровенно - представляется
противоречащим резко выраженной антибиографической позиции.
Но это ложное противоречие. Бродский не совершал случайных
поступков. Когда Ахматова говорила, что власти делают "рыжему"
биографию, она была права только отчасти. Бродский принимал в "делании"
своей биографии самое непосредственное и вполне осознанное участие,
несмотря на всю юношескую импульсивность и кажущуюся бессистемность
поведения. И в этом отношении, как и во многих других, он чрезвычайно
схож с Пушкиным.
Большинством своих современников Пушкин, как известно,
воспринимался как романтический поэт, поведение которого определяется
исключительно порывами поэтической натуры. Но близко знавший Пушкина
умный Соболевский писал в 1832 году Шевыреву, опровергая этот расхожий
взгляд: "Пушкин столь же умен, сколь практичен; он практик, и большой
практик".
Речь не идет о демонстративном жизнетворчестве байронического типа
или образца Серебряного века. Речь идет об осознанной стратегии, об
осознанном выборе судьбы, а не просто жизненного стиля.
В 1833 году, в критический момент жизни, Пушкин начал вести
дневник, цель которого была - не в последнюю очередь - объяснить
выбранный им стиль поведения после 26-го года и причины изменения этого
стиля. Пушкин объяснялся с потомками, понимая, что его поступки будут
толковаться и перетолковываться. Он предлагал некий путеводитель.
Есть основания предполагать, что диалоги с Волковым под магнитофон,
которые - как Бродский прекрасно понимал - в конечном итоге
предназначались для печати, выполняли ту же функцию. Бродский предлагал
свой вариант духовной и бытовой биографии в наиболее важных и дающих
повод для вольных интерпретаций моментах.
В "Диалогах" крайне значимые проговорки на эту тему. "У каждой
эпохи, каждой культуры есть своя версия прошлого",- говорит Бродский.
За этим стоит: у каждого из нас есть своя версия собственного прошлого.
И здесь, возвращаясь к записям А. К. Гладкова, нужно сказать, что
Пастернак явно подобной цели не преследовал. Это был совершенно вольный
разговор на интеллектуальные темы, происходивший в страшные дни мировой
войны в российском захолустье. В монологах Пастернака нет системной
устремленности Бродского, осознания программности сказанного, ощущения
подводимого итога. И отсутствовал магнитофон - что психологически
крайне существенно.
"Диалоги" нельзя воспринимать как абсолютный источник для
жизнеописания Бродского. При том, что они содержат гигантское
количество фактического материала, они являются и откровенным вызовом
будущим исследователям, ибо собеседник Волкова менее всего мечтает
стать безропотным "достоянием доцента". Он воспроизводит прошлое как
художественный текст, отсекая лишнее - по его мнению,- выявляя не
букву, а дух событий, а когда в этом есть надобность, и конструируя
ситуации. Это не обман - это творчество, мифотворчество. Перед нами -
в значительной степени - автобиографический миф. Но ценность
"Диалогов" от этого не уменьшается, а увеличивается. Выяснить те или
иные бытовые обстоятельства, в конце концов, по силам старательным и
профессиональным исследователям. Реконструировать представление о
событиях, точку зрения самого героя невозможно без его помощи.
В "Диалогах" выявляется самопредставление, самовосприятие
Бродского.
"Диалоги", условно говоря, состоят из двух пластов. Один - чисто
интеллектуальный, культурологический, философический, если угодно. Это
беседы о Цветаевой, Одене, Фросте. Это - важнейшие фрагменты духовной
биографии Бродского, не подлежащие критическому комментарию. Лишь
иногда, когда речь заходит о реальной истории, суждения Бродского
нуждаются в корректировке, так как он решительно предлагает свое
представление о событиях вместо самих событий.
Это, например, разговор о Петре I. "В сознании Петра Великого
существовало два направления - Север и Запад. Больше никаких. Восток
его не интересовал. Его даже Юг особо не интересовал..."
Но в геополитической концепции Петра Юго-Восток играл не меньшую
роль, чем Северо-Запад. Вскоре после полтавской победы он предпринял
довольно рискованный Прутский поход против Турции, едва не кончившийся
катастрофой. Сразу после окончания двадцатилетней Северной войны Петр
начинает Персидский поход, готовя прорыв в сторону Индии - на Восток
(с чего, собственно, началась Кавказская война). И так далее.
Это, однако, достаточно редкий случай. Когда речь шла о реальности
объективной, внешней - в любых ее ипостасях, если она не касается
непосредственно его жизни,- Бродский вполне корректен в обращении с
фактами.
Ситуация меняется, когда мы попадаем во второй слой "Диалогов",
условно говоря, автобиографический.
Здесь будущим биографам поэта придется изрядно потрудиться, чтобы
объяснить потомкам, скажем, почему Бродский повествует о полутора годах
северной своей ссылки как о пустынном отшельничестве, как о
пространстве, населенном только жителями села Норенское, не упоминая
многочисленных гостей.
Но, пожалуй, наиболее выразительным примером художественного
конструирования события стало описание суда 1964 года. Вся эта ситуация
принципиально важна, ибо демонстрирует не только отношение Бродского к
этому внешне наиболее драматическому моменту его жизни, но объясняет
экзистенциальную установку зрелого Бродского по отношению к событиям
внешней жизни. Отвечая на вопросы Волкова о ходе суда, он утверждает,
что Фриду Вигдорову, сохранившую в записи происходивший там злобный
абсурд, рано вывели из зала и потому запись ее принципиально не полна.
Вигдорова, однако, присутствовала в зале суда на протяжении всех пяти
часов, и хотя в какой-то момент - достаточно отдаленный от начала -
судья запретил ей вести запись, Вигдорова с помощью еще нескольких
свидетелей восстановила ход процесса до самого конца. Все это Бродский
мог вспомнить. Но дело в том, что он был категорически против того,
чтобы события ноября 1963 - марта 1964 года рассматривались как
определяющие в его судьбе. И был совершенно прав. К этому времени уже
был очевиден масштаб его дарования, и вне зависимости от того,
появились бы в его жизни травля, суд, ссылка или не появились, он все
равно остался бы в русской и мировой культуре. Бродский сознавал это, и
его подход к происшедшему многое объясняет в его зрелом мировидении. "Я
отказываюсь все это драматизировать!" - резко отвечает он Волкову. На
что следует идеально точная реплика Волкова: "Я понимаю, это часть
вашей эстетики". Здесь ключ. Изложение событий так, как они выглядели в
действительности, ретроспективно отдавало бы мелодрамой. Но Бродский
девяностых резко поднимает уровень представления о драматичности по
сравнению с шестидесятыми, и то, что тогда казалось высокой драмой,
оказывается гораздо ниже этого уровня. Истинная драма переносится в
иные сферы.
Восприятие Бродским конкретной картины суда трансформировалось
вместе с его эстетическими и философскими установками, вместе с его
стилистикой в ее не просто литературном, но экзистенциальном плане. И
прошлое должно соответствовать этой новой стилистике даже
фактологически.
"Диалоги" не столько информируют - хотя конкретный биографический
материал в них содержится огромный,- сколько провоцируют догадки
совсем иного рода. Рассказывая о возникновении идеи книги "Новые стансы
к Августе", Бродский вдруг говорит: "К сожалению, я не написал
"Божественной комедии". И, видимо, уже никогда не напишу". Затем
следует обмен репликами про поводу эпичности поздней поэзии Бродского и
отсутствии при этом в ее составе "монументального романа в стихах".
Бродский иронически вспоминает "Шествие" и - как образец
монументальной формы - "Горбунова и Горчакова", вещи, которая
представляется ему произведением чрезвычайно серьезным. "А что касается
"Комедии Дивины"... ну, не знаю, но, видимо, нет - уже не напишу. Если
бы я жил в России, дома,- тогда..." И дальше всплывает у Волкова слово
"изгнание" - намек на то, что именно в изгнании Данте написал
"Божественную комедию", и тень Данте витает над финалом "Диалогов". Во
всем этом чувствуется какая-то недоговоренность... "Величие замысла" -
вариант известного высказывания Пушкина о плане "Божественной комедии"
- было любимым словосочетанием молодого Бродского, о чем ему не раз
напоминала в письмах Ахматова. И написать свою "Комедию Дивину" он
пробовал. В пятилетие - с 1963 по 1968 год - Бродский предпринял
попытку, которую можно сравнить по величию замысла и по сложности
расшифровки разве что с пророческими поэмами Уильяма Блейка, которого
Бродский внимательно читал в шестидесятые годы. (Однотомник Блейка -
английский оригинал - находился в его библиотеке.)
Это был цикл "больших стихотворений" - "Большая элегия Джону
Донну", "Исаак и Авраам", "Столетняя война", "Пришла зима...",
"Горбунов и Горчаков". Это единое грандиозное эпическое пространство,
объединенное общей метрикой, сквозными образами-символами - птицы,
звезды, снег, море - общими структурными приемами и, главное, общим
религиозно-философским фундаментом. Как и у Блейка - это еретический
эпос. Но и "Божественная комедия" родилась в контексте сектантских
еретических утопий. Рай и Ад присутствуют в эпосе Бродского. В
неопубликованной "Столетней войне" есть потрясающее описание подземного
царства, где "Корни - звезды, черви - облака", "где воет Тартар
страшно" и откуда вырывается зловещий ангел - птица раздора. *(3)
Таков фон разговора о ненаписанной "Божественной комедии", такова и
глубинная тематика многих диалогов книги.
Монологи и диалоги о Цветаевой, Мандельштаме, Пастернаке, Одене,
Фросте - быть может, в большей степени автобиографичны, чем
иронический рассказ о собственной жизни. И ни один исследователь жизни
и творчества Бродского не может отныне обойтись без этой книги.

Яков Гордин

* 1. Иоган Петер Эккерман. "Разговоры с Гете". М.-Л., с. 7.

* 2. Поль Гзелль. "Беседы Анатоля Франса". Петербург-Москва, 1923, с. 10.

* 3. Соображения о пяти "больших стихотворениях" как о едином эпическом пространстве были высказаны автором этого предисловия в 1995 году (Russian Literature XXXVII, North-Holland) и прочитаны И. Бродским - возражений не последовало.

___
Соломон Волков. Вместо вступления

Начальным импульсом для книги "Диалоги с Иосифом Бродским" стали
лекции, читанные поэтом в Колумбийском университете (Нью-Йорк) осенью
1978 года. Он комментировал тогда для американских студентов своих
любимых поэтов: Цветаеву, Ахматову, Роберта Фроста, У. Х. Одена.
Эти лекции меня ошеломили. Как это случается, страстно захотелось
поделиться своими впечатлениями с возможно большей аудиторией. У меня
возникла идея книги "разговоров", которую я и предложил Бродскому. Он
сразу же ответил согласием. Так началась многолетняя, потребовавшая
времени и сил работа. Результатом ее явился объемистый манускрипт. В
нем, кроме глав, посвященных вышеназванным поэтам, большое место заняли
автобиографические разделы: воспоминания о детстве и юности в
Ленинграде, о "процессе Бродского", ссылке на Север и последующем
изгнании на Запад, о жизни в Нью-Йорке, путешествиях и т. д.
Отдельные главы публиковались еще при жизни Бродского.
Предполагалось, что завершающий раздел книги будет посвящен
впечатлениям от новой встречи поэта с Россией, с его родным Питером. Не
получилось...
Жанр "разговора" особый. Сравнительно давно укоренившийся на
Западе, в России он пока не привился. Классическая книга Лидии
Чуковской об Анне Ахматовой, при всей ее документальности, есть все же
в первую очередь дневник самой Чуковской.
Русский читатель к "разговорам" со своими поэтами не привык. Причин
на то много. Одна из них - поздняя профессионализация литературы на
Руси. К поэту прислушивались, но его не уважали.
Эккерман свои знаменитые "Разговоры с Гете" издал в 1836 году; на
следующий год некролог Пушкина, в котором было сказано, что поэт
"скончался в середине своего великого поприща", вызвал гнев русского
министра просвещения: "Помилуйте, за что такая честь? Разве Пушкин был
полководец, военачальник, министр, государственный муж? Писать стишки
не значит еще проходить великое поприще".
Ситуация стала меняться к началу XX века, с появлением массового
рынка для стихов. Но было поздно - пришла революция; с ней все и
всяческие разговоры укрылись в глухое подполье. И, хотя звукозапись уже
существовала, не осталось записанных на магнитофон бесед ни с
Пастернаком, ни с Заболоцким, ни с Ахматовой.
Между тем на Западе жанр диалога процветает. Родоначальник его,
"Разговоры с Гете", все еще стоит особняком. Другая вершина - пять
книг бесед со Стравинским, изданных Робертом Крафтом в сравнительно
недавние годы; эта блестящая серия заметно повлияла на наши культурные
вкусы.
Откристаллизовалась и эстетика жанра. Тут можно назвать "Разговоры
беженцев" Брехта и некоторые пьесы Беккета и Ионеско. Успех фильма Луи
Малля "Обед с Андре", целиком построенного на разговоре двух реально
существующих лиц, показал, что и сравнительно широкой публике этот
прием интересен.
Внимательный читатель заметит, что каждый разговор с Бродским тоже
строился как своего рода пьеса - с завязкой, подводными камнями
конфликтов, кульминацией и финалом.

Соломон Волков

___
Глава 1. Детство и юность в Ленинграде: лето 1981 - зима 1992

[Волков:]
Вы родились в мае 1940 года, то есть за год с небольшим до
нападения армии Гитлера на Россию. Помните ли вы блокаду Ленинграда,
которая началась в сентябре 1941 года?

[Бродский:]
Одну сцену я помню довольно хорошо. Мать тащит меня на саночках по
улицам, заваленным снегом. Вечер, лучи прожекторов шарят по небу. Мать
протаскивает меня мимо пустой булочной. Это около Спасо-Преображенского
собора, недалеко от нашего дома. Это и есть детство.

[Волков:]
Вы помните, что взрослые говорили о блокаде? Насколько я понимаю,
ленинградцы старались избегать этой темы. С одной стороны, тяжело было
обсуждать все эти невероятные мучения. С другой стороны, это не
поощрялось властями. То есть блокада была полузапретной темой.

[Бродский:]
У меня такого ощущения не было. Помню, как мать говорила, кто как
умер из знакомых, кого и как находили в квартирах - уже мертвыми.
Когда отец вернулся с фронта, мать с ним часто говорила об этом.
Обсуждали, кто где был в блокаду.

[Волков:]
А о людоедстве в осажденном Ленинграде говорили? Эта тема была,
пожалуй, самой страшной и запретной; о ней говорить боялись,- но, с
другой стороны, трудно было ее обойти...

[Бродский:]
Да, говорили и о людоедстве. Нормально. А отец вспоминал прорыв
блокады в начале 1943 года - он ведь в нем участвовал. А полностью
блокаду сняли еще через год.

[Волков:]
Вы ведь были эвакуированы из Ленинграда?

[Бродский:]
На короткий срок, меньше года, в Череповец.

[Волков:]
А возвращение из эвакуации в Ленинград вы помните?

[Бродский:]
Очень хорошо помню. С возвращением из Череповца связано одно из
самых ужасных воспоминаний детства. На железнодорожной станции толпа
осаждала поезд. Когда он уже тронулся, какой-то старик-инвалид ковылял
за составом, все еще пытаясь влезть в вагон. А его оттуда поливали
кипятком. Такая вот сцена из спектакля "Великое переселение народов".

[Волков:]
А ваши эмоции по поводу Дня Победы в 1945 году вы помните?

[Бродский:]
Мы с мамой пошли смотреть праздничный салют. Стояли в огромной
толпе на берегу Невы у Литейного моста. Но эмоций своих абсолютно не
помню. Ну какие там эмоции? Мне ведь было всего пять лет.

[Волков:]
В каком районе Ленинграда вы родились?

[Бродский:]
Кажется, на Петроградской стороне. А рос главным образом на улице
Рылеева. Во время войны отец был в армии. Мать, между прочим, тоже была
в армии - переводчицей в лагере для немецких военнопленных. А в конце
войны мы уехали в Череповец.

[Волков:]
И вернулись потом на то же место?

[Бродский:]
Да, в ту же комнату. Поначалу мы нашли ее опечатанной. Пошли всякие
склоки, война с начальством, оперуполномоченным. Потом нам эту комнату
вернули. Собственно говоря, у нас было две комнаты. Одна у матери на
улице Рылеева, а другая у отца на проспекте Газа, на углу этого
проспекта и Обводного канала. И, собственно, детство я провел между
этими двумя точками.

[Волков:]
В ваших стихах, практически с самого начала, очень нетрадиционный
взгляд на Петербург. Это как-то связано с географией вашего детства?

[Бродский:]
Что вы имеете в виду?

[Волков:]
Уже в ваших ранних стихах Петербург - не музей, а город рабочих
окраин.

[Бродский:]
Где вы нашли такое?

[Волков:]
Да хотя бы, к примеру, ваше стихотворение "От окраины к центру",
написанное, когда вам было чуть больше двадцати. Вы там описываете
Ленинград как "полуостров заводов, парадиз мастерских и аркадию
фабрик".

[Бродский:]
Да, это Малая Охта! Действительно, есть у меня стихотворение,
которое описывает индустриальный Ленинград! Это поразительно, но я
совершенно забыл об этом! Вы знаете, я не в состоянии говорить про свои
собственные стихи, потому что не очень хорошо их помню.

[Волков:]
Это стихотворение для своего времени было, пожалуй, революционным.
Потому что оно заново открывало официально как бы несуществующую - по
крайней мере, в поэзии - сторону Ленинграда. Кстати, как вы
предпочитали называть этот город - Ленинградом, Петербургом?

[Бродский:]
Пожалуй, Питером. И для меня Питер - это и дворцы, и каналы. Но,
конечно, мое детство предрасположило меня к острому восприятию
индустриального пейзажа. Я помню ощущение этого огромного пространства,
открытого, заполненного какими-то не очень значительными, но все же
торчащими сооружениями...

[Волков:]
Трубы...

[Бродский:]
Да, трубы, все эти только еще начинающиеся новостройки, зрелище
Охтинского химкомбината. Вся эта поэтика нового времени...

[Волков:]
Как раз можно сказать, что это, скорее, против поэтики нового, то
есть советского, времени. Потому что задворки Петербурга тогда просто
перестали изображать. Когда-то это делал Мстислав Добужинский...

[Бродский:]
Да, арт нуво!

[Волков:]
А потом эта традиция практически прервалась. Ленинград - и в
изобразительном искусстве, и в стихах - стал очень условным местом. А
читающий ваше стихотворение тут же вспоминает реальный город, реальный
пейзаж - его краски, запахи.

[Бродский:]
Вы знаете, в этом стихотворении, насколько я сейчас помню, так
много всего наложилось, что мне трудно об этом говорить. Одним словом
или одной фразой этого ни в коем случае не выразить. На самом деле это
стихи о пятидесятых годах в Ленинграде, о том времени, на которое
выпала наша молодость. Там даже есть, буквально, отклик на появление
узких брюк.

[Волков:]
"...Возле брюк твоих вечношироких"?

[Бродский:]
Да, совершенно верно. То есть это как бы попытка сохранить эстетику
пятидесятых годов. Тут многое намешано, в том числе и современное кино
- или то, что нам тогда представлялось современным кино.

[Волков:]
Это стихотворение воспринимается как полемика с пушкинским
"...Вновь я посетил...".

[Бродский:]
Нет, это скорее перифраза. Но с первой же строчки все как бы
ставится под сомнение, да? Я всегда торчал от индустриального пейзажа.
В Ленинграде это как бы антитеза центра. Про этот мир, про эту часть
города, про окраины, действительно, никто в то время не писал.

[Волков:]
Ни вы, ни я, Питер уже много лет не видели. И для меня лично Питер
- вот эти стихи...

[Бродский:]
Это очень трогательно с вашей стороны, но у меня эти стихи вызывают
совершенно другие ассоциации.

[Волков:]
Какие?

[Бродский:]
Прежде всего, воспоминания об общежитии Ленинградского
университета, где я "пас" девушку в то время. Это и была Малая Охта. Я
все время ходил туда пешком, а это далеко, между прочим. И вообще в
этом стихотворении главное - музыка, то есть тенденция к такому
метафизическому решению: есть ли в том, что ты видишь, что-либо важное,
центральное? И я сейчас вспоминаю конец этого стихотворения - там есть
одна мысль... Да ладно, неважно...

[Волков:]
Вы имеете в виду строчку "Слава Богу, что я на земле без отчизны
остался"?

[Бродский:]
Ну да...

[Волков:]
Эти слова оказались пророческими. Как они у вас выскочили тогда, в
1962 году?

[Бродский:]
Ну, это мысль об одиночестве... о непривязанности. Ведь в той,
ленинградской топографии - это все-таки очень сильный развод,
колоссальная разница между центром и окраиной. И вдруг я понял, что
окраина - это начало мира, а не его конец. Это конец привычного мира,
но это начало непривычного мира, который, конечно, гораздо больше,
огромней, да? И идея была в принципе такая: уходя на окраину, ты
отдаляешься от всего на свете и выходишь в настоящий мир.

[Волков:]
В этом я чувствую какое-то отталкивание от традиционного
декоративного Петербурга.

[Бродский:]
Я понимаю, что вы имеете в виду. Ну, во-первых, в Петербурге вся
эта декоративность носит несколько безумный оттенок. И тем она
интересна. А во-вторых, окраины тем больше мне по душе, что они дают
ощущение простора. Мне кажется, в Петербурге самые сильные детские или
юношеские впечатления связаны с этим необыкновенным небом и с какой-то
идеей бесконечности. Когда эта перспектива открывается - она же сводит
с ума. Кажется, что на том берегу происходит что-то совершенно
замечательное.

[Волков:]
Та же история с перспективами петербургских проспектов - кажется,
что в конце этой длинной улицы...

[Бродский:]
Да! И хотя ты знаешь всех, кто там живет, и все тебе известно
заранее - все равно, когда ты смотришь, ничего не можешь с этим
ощущением поделать. И особенно это впечатление сильно, когда смотришь,
скажем, с Трубецкого бастиона Петропавловской крепости в сторону Новой
Голландии вниз по течению и на тот берег. Там все эти краны, вся эта
чертовщина.

[Волков:]
Страна Александра Блока...

[Бродский:]
Да, это то, от чего балдел Блок. Ведь он балдел от петербургских
закатов, да? И предрекал то-се, пятое-десятое. На самом деле главное -
не в цвете заката, а в перспективе, в ощущении бесконечности, да?
Бесконечности и, в общем, какой-то неизвестности. И Блок, на мой
взгляд, со всеми своими апокалиптическими видениями пытался все это
одомашнить. Я не хочу о Блоке говорить ничего дурного, но это, в общем,
банальное решение петербургского феномена. Банальная интерпретация
пространства.

[Волков:]
Эта любовь к окраинам связана, быть может, и с вашим положением
аутсайдера в советском обществе? Ведь вы не пошли по протоптанному пути
интеллектуала: после школы - университет, потом приличная служба и т.
д. Почему так получилось? Почему вы ушли из школы, недоучившись?

[Бродский:]
Это получилось как-то само собой.

[Волков:]
А где находилась ваша школа?

[Бродский:]
О, их было столько!

[Волков:]
Вы их меняли?

[Бродский:]
Да, как перчатки.

[Волков:]
А почему?

[Бродский:]
Отчасти потому, что я жил то с отцом, то с матерью. Больше с
матерью, конечно. Я сейчас уже путаюсь во всех этих номерах, но сначала
я учился в школе, если не ошибаюсь, номер 203, бывшей "Петершуле". До
революции это было немецкое училище. И в числе воспитанников были
многие довольно-таки замечательные люди. Но в наше время это была
обыкновенная советская школа. После четвертого класса почему-то
оказалось, что мне оттуда надо уходить - какое-то серафическое
перераспределение, связанное с тем, что я оказался принадлежащим к
другому микрорайону. И я перешел в 196 школу на Моховой. Там опять
что-то произошло, я уже не помню что, и после трех классов пришлось мне
перейти в 181 школу. Там я проучился год, это седьмой класс был. К
сожалению, я остался на второй год. И, оставшись на второй год, мне
было как-то солоно ходить в ту же самую школу. Поэтому я попросил
родителей перевести меня в школу по месту жительства отца, на Обводном
канале. Тут для меня настали замечательные времена, потому что в этой
школе был совершенно другой контингент - действительно рабочий класс,
дети рабочих.

[Волков:]
Вы почувствовали себя среди своих?

[Бродский:]
Да, ощущение было совершенно другое. Потому что мне опротивела эта
полуинтеллигентная шпана. Не то чтобы у меня тогда были какие-то
классовые чувства, но в этой новой школе все было просто. А после
седьмого класса я попытался поступить во Второе Балтийское училище, где
готовили подводников. Это потому, что папаша был во флоте, и я, как
всякий пацан, чрезвычайно торчал от всех этих вещей - знаете?

[Волков:]
Погоны, кителя, кортики?

[Бродский:]
Вот-вот! Вообще у меня по отношению к морскому флоту довольно
замечательные чувства. Уж не знаю, откуда они взялись, но тут и
детство, и отец, и родной город. Тут уж ничего не поделаешь! Как
вспомню Военно-морской музей, андреевский флаг - голубой крест на
белом полотнище... Лучшего флага на свете вообще нет! Это я уже теперь
точно говорю! Но ничего из этой моей попытки, к сожалению, не вышло.

[Волков:]
А что помешало?

[Бродский:]
Национальность, пятый пункт. Я сдал экзамены и прошел медицинскую
комиссию. Но когда выяснилось, что я еврей - уж не знаю, почему они
это так долго выясняли - они меня перепроверили. И вроде выяснилось,
что с глазами лажа, астигматизм левого глаза. Хотя я не думаю, что это
чему бы то ни было мешало. При том, кого они туда брали... В общем,
погорел я на этом деле, ну это неважно. В итоге я вернулся в школу на
Моховую и проучился там год, но к тому времени мне все это порядком
опротивело.

[Волков:]
Ситуация в целом опротивела? Или сверстники? Или кто-нибудь из
педагогов вас особенно доставал?

[Бродский:]
Да, там был один замечательный преподаватель - кажется, он вел
Сталинскую Конституцию. В школу он пришел из армии, армейский, бывший.
То есть рожа - карикатура полная. Ну, как на Западе изображают
советских: шляпа, пиджак, все квадратное и двубортное. Он меня
действительно люто ненавидел. А все дело в том, что в школе он был
секретарем парторганизации. И сильно портил мне жизнь. Тем и кончилось
- я пошел работать фрезеровщиком на завод "Арсенал", почтовый ящик
671. Мне было тогда пятнадцать лет.

[Волков:]
Бросить школу - это довольно радикальное решение для
ленинградского еврейского юноши. Как реагировали на него ваши родители?

[Бродский:]
Ну, во-первых, они видели, что толку из меня все равно не
получается. Во-вторых, я действительно хотел работать. А в семье просто
не было башлей. Отец то работал, то не работал.

[Волков:]
Почему?

[Бродский:]
Время было такое, смутное. Гуталин только что врезал дуба. При
Гуталине папашу выгнали из армии, потому что вышел ждановский указ,
запрещавший евреям выше какого-то определенного звания быть на
политработе, а отец был уже капитан третьего ранга, то есть майор.

[Волков:]
А кто такой Гуталин?

[Бродский:]
Гуталин - это Иосиф Виссарионович Сталин, он же Джугашвили. Ведь в
Ленинграде все сапожники были айсоры.

[Волков:]
В первый раз слышу такую кличку.

[Бродский:]
А где вы жили всю жизнь, Соломон? В какой стране?

[Волков:]
Когда умер Сталин, я жил в Риге.

[Бродский:]
Тогда понятно. В Риге так, конечно, не говорили.

[Волков:]
Кстати, разве в пятнадцать лет можно было работать? Разве это было
разрешено?

[Бродский:]
В некотором роде это бьшо незаконно. Но вы должны понять, это был
1955 год, о какой бы то ни было законности речи не шло. А я вроде был
парень здоровый.

[Волков:]
А в школе вас не уговаривали остаться? Дескать, что же ты делаешь,
опомнись?

[Бродский:]
Как же, весь класс пришел ко мне домой. А в то время я уже за
какой-то пионервожатой ухаживал, или мне так казалось. Помню,
возвращаюсь я домой с этих ухаживаний, совершенно раздерганный, вхожу в
комнату - а у нас всего две комнаты и было, одна побольше, другая
поменьше - и вижу, сидит почти весь класс. Это меня, надо сказать,
взбесило. То есть реакция была совершенно не такая, как положено в
советском кинофильме. Я нисколько не растрогался, а наоборот - вышел
из себя. И в школу, конечно, не вернулся.

[Волков:]
И никогда об этом не жалели?

[Бродский:]
Думаю, что в итоге я ничего не потерял. Хотя, конечно, жалко было,
что школу не закончил, в университет не пошел и так далее. Я потом
пытался сдать экзамены за десятилетку экстерном.

[Волков:]
Я знал, что такая возможность - сдавать экзамены экстерном - в
Советском Союзе существовала, но в первый раз говорю с человеком,
который этой возможностью воспользовался. По-моему, власти к этой идее
всегда относились достаточно кисло.

[Бродский:]
Да нет, если подготовиться, то можно сдать за десятилетку
совершенно спокойно. Я, в общем, как-то подготовился, по всему
аттестату. Думал, что погорю на физике или на химии, но это я как раз
сдал. Как это ни комично, погорел я на астрономии. По астрономии я
решительно ничего не читал тем летом. Действительно, руки не доходили.
Чего-то они меня спросили, я походил вокруг доски. Но стало совершенно
ясно, что астрономию я завалил. Можно было попробовать пересдать, но я
уже как-то скис: надоело все это, эти детские игры. Да я уж и
пристрастился к работе: сначала был завод, потом морг в областной
больнице. Потом геологические экспедиции начались.

[Волков:]
А что именно вы делали в морге? И как вы туда попали?

[Бродский:]
Вы знаете, когда мне было шестнадцать лет, у меня возникла идея
стать врачом. Причем нейрохирургом. Ну нормальная такая мечта
еврейского мальчика. И вслед появилась опять-таки романтическая идея -
начать с самого неприятного, с самого непереносимого. То есть, с морга.
У меня тетка работала в областной больнице, я с ней поговорил на эту
тему. И устроился туда, в морг. В качестве помощника прозектора. То
есть, я разрезал трупы, вынимал внутренности, потом зашивал их назад.
Снимал крышку черепа. А врач делал свои анализы, давал заключение. Но
все это продолжалось сравнительно недолго. Дело в том, что тем летом у
отца как раз был инфаркт. Когда он вышел из больницы и узнал, что я
работаю в морге, это ему, естественно, не понравилось. И тогда я ушел.
Надо сказать, ушел безо всяких сожалений. Не потому, что профессия
врача мне так уж разонравилась, но частично эта идея как бы
улетучилась. Потому что я уже поносил белый халат, да? А это, видимо,
было как раз главное, что меня привлекало в этой профессии.

[Волков:]
Вас не воротило от работы в морге? Чисто физически?

[Бродский:]
Вы знаете, сейчас я такое ни в коем случае не смог бы сдюжить. А в
юности ни о чем метафизическом не думаешь, просто довольно много
неприятных ощущений. Скажем, несешь на руках труп старухи,
перекладываешь его. У нее желтая кожа, очень дряблая, она прорывается,
палец уходит в слой жира. Не говоря уже о запахе. Потому что масса
людей умирает перед тем, как покакают, и все это остается внутри. И
поэтому присутствует не только запах разложения, но еще и вот этого
добра. Так что просто в смысле обоняния, это было одно из самых крепких
испытаний.

[Волков:]
Мне такое даже слушать - испытание.

[Бродский:]
Ушел я из морга главным образом потому, что приключилась одна
неприятная сцена. Больница эта была областная. И летом очень много
привозили детей. Дело в том, что летом (а это был июль) детская
смертность подскакивает. По области гуляет бруцеллез, много случаев
токсической диспепсии, маленькие дети особенно страдают; что-нибудь
съедят или выпьют - молочко не такое, и все. Младенцы этому
чрезвычайно подвержены. И пришел к нам в морг цыган. Я выдал ему двух
его детей - двойняшек, если не ошибаюсь. Он когда увидел их
разрезанными, то среагировал на это довольно буйно: решил меня тут же
на месте и пришить. И вот этот цыган с ножом в руке стал носиться за
мной по моргу. А я бегал от него между столами, на которых лежали
покрытые простынями трупы. То есть это такой сюрреализм, по сравнению с
которым Жан Кокто - просто сопля. Наконец, он поймал меня, схватил за
грудки, и я понял, что сейчас произойдет что-нибудь непоправимое. Тогда
я изловчился, взял хирургический молоток - такой, знаете, из
нержавеющей стали - и ударил цыгана по запястью. Рука его разжалась,
он сел и заплакал. А мне стало очень не по себе.

[Волков:]
Ну и сцена...

[Бродский:]
Да, сцена была совершенно замечательная. Самое смешное в том, что
морг находился стенка в стенку с "Крестами". И заключенные оттуда
перекидывали к нам записки на волю, посылали друг другу "коней"...

[Волков:]
А что это такое - "конь"?

[Бродский:]
"Конь" - это средство общения в тюрьме. Способ передачи разных
сообщений, а также хлеба, вещей. Например, вы - фраер. Вы попадаете в
тюрьму, а кто-то, наоборот, освобождается, и ему не в чем выйти. Тогда
у вас берут пиджак, затем связывают тряпки, или носки, или простыни в
длинную веревку. Пиджак свертывается в комок и привязывается к этой
штуке. Затем рука высовывается за оконную решетку и размахивает этой
веревкой с пиджаком, пока он не попадает в окно другой камеры. А в
другой камере его ловят, высовывая руку или палку. Это и называется
послать вещь "конем". Из морга я за всем этим мог наблюдать. Когда
позднее я сам попал в "Кресты", то видел все это с другой стороны.

[Волков:]
После морга вы, кажется, работали истопником в котельной?

[Бродский:]
Да. Но это продолжалось сравнительно недолго - может быть,
несколько месяцев. А потом началась работа в геологических экспедициях.

[Волков:]
Как вы туда попали?

[Бродский:]
А очень просто. Я мечтал путешествовать по свету - ха-ха-ха, прошу
прощенья, да? Но я совершенно не представлял, как эту мечту
осуществить. И вот кто-то - не помню уж кто, может быть, даже знакомый
родителей - сказал, что существуют такие геологические экспедиции. Я
страшно завелся на это дело и узнал, что каждое лето в поле
отправляются геологические партии. И что там просто нужны руки. Это у
меня было. И ноги. И спина, как потом выяснилось. Это тоже у меня было.
Я нашел Пятое геологическое управление и предложил свои незатейливые
услуги. И они меня взяли.

[Волков:]
А здесь пятый пункт не имел значения?

[Бродский:]
О нет! Геология была как та курица - брала под свое крыло кого
хочешь, кто туда заберется. Геология стала кормящей матерью для многих!

[Волков:]
Куда же вы отправились?

[Бродский:]
Тут вышла небольшая накладка. Я думал, мы поедем на Камчатку. И от
этого, конечно, обалдел - как сейчас помню. Но вышло ровно наоборот:
вместо Камчатки мы отправились на Белое море.

[Волков:]
Вот, значит, когда вы в первый раз увидели Север! И какое он тогда
произвел впечатление?

[Бродский:]
Замечательное. Это замечательные были места. То есть ничего
хорошего в них не было. Это к северу от Обозерска - полутайга,
полутундра. Чудовищное количество комаров! То есть все, что со мной
приключилось в дальнейших геологических экспедициях - по Сибири,
Якутии, Дальнему Востоку - это детский сад по сравнению с теми
комарами. Хуже никогда не было. Так что это была такая замечательная
закалка, да?

[Волков:]
А что там была за публика, в этих геологических экспедициях?

[Бродский:]
Ну, публика - с бору по сосенке. Главным образом, бичи. Знаете,
кто такие бичи?

[Волков:]
Бродяги. Те, кто здесь, в Америке, называются "хобос".

[Бродский:]
В общем, да. Но все-таки "хобос" - куда более смирное племя,
нежели бичи. Бичи - это люди со сроками, с ножами.

[Волков:]
А чем вы там занимались?

[Бродский:]
В то время создавалась геологическая карта Советского Союза в
миллионном масштабе. Вот и мы делали карту пород, залегающих в этой
местности, на Севере. Это была карта четвертичного залегания, то есть
слоев грунта, недалеко уходящих в глубину: глина и так далее. Шурфы
бьются на метр-полтора. В день мы нахаживали пешком по тридцать
километров, забивали по четыре шурфа. Или, поскольку это было в тундре,
в болотах, делали прокол. Просто брали шест, забивали и что-то
вытаскивали, чего там было. Там, как правило ничего не было.

[Волков:]
А что хотелось найти?

[Бродский:]
Хотелось найти уран, естественно. Чтобы потом... Ну понятно, зачем
нам уран был нужен. Никаких сомнений на этот счет быть не могло. И
между прочим однажды, на Дальнем Востоке, я даже нашел месторождение
урана - небольшое, но нашел.

[Волков:]
Это была трудная работа?

[Бродский:]
Вы таскаетесь по тайге, по этим совершенно плоским, бесконечным
болотам. Согнуты в три погибели. Разогнуться потом совершенно
невозможно.

[Волков:]
А что тащите?

[Бродский:]
Главным образом, всякие геологические приборы. Поскольку это была
разведка на уран, то дозиметрические приборы. Сначала счетчик Гейгера,
для измерения радиации, потом более усовершенствованные приборы,
довольно толковые, с такой замечательной шкалой, которая давала
приблизительные показания о степени радиоактивности той или иной
породы. Вот вы спросили о впечатлениях от северного пейзажа. Я его
видел, но совсем не в том ключе. Воспринимается этот пейзаж
исключительно в функциональном плане, поскольку эстетически совершенно
не до него.

[Волков:]
А что вы там ели, пили?

[Бродский:]
Ели мясные консервы отечественного производства, которые
разогревали на костре, пили воду. И водку, естественно. Пили также
чифирь, поскольку у основного контингента этих геологических партий
большой опыт по этой части. Пили спирт, тормозную жидкость. Все что
угодно. Точнее, все что под руку попадало.

[Волков:]
А спали в палатках?

[Бродский:]
В палатках, в спальных мешках. Все это тоже на себе, на своем горбу
таскали.

[Волков:]
А женщины были в экспедициях?

[Бродский:]
Мало. Но были, были. Хотя в поле сексуальные проблемы несколько
иначе решаются и смотрятся.

[Волков:]
А именно?

[Бродский:]
Ситуация в этом смысле одновременно простая и сложная. Работа,
конечно, выматывает, но это обстоятельство не превращает тебя в нечто
асексуальное - как раз наоборот. С другой стороны, бабы в
геологических экспедициях рассматриваются в значительной степени в том
же ключе, что и мужики, потому что выполняют ту же самую работу. И ты
не очень понимаешь: может быть, им как-то не особенно до того? Или
наоборот, до того всю дорогу?

[Волков:]
И как же эти проблемы решались?

[Бродский:]
Существовал определенный сексуальный кодекс - если не чести, то,
по крайней мере, поведения. Потому что, если начинаешь крутить с
кем-нибудь, то, значит, все остальные оказываются как бы в накладе, да?
А поэтому возникали всякие психологические нюансы.

[Волков:]
Даже у бичей?

[Бродский:]
Ну, работяги - они всегда себе кого-нибудь находили. Мы часто
останавливались на лесоповальных пунктах, а там постоянно бывали
какие-нибудь расконвоированные бабы. И сразу же начиналось! Как
правило, нигде не задерживаешься: остановка на одну ночь, потом
снимаешься. Поэтому связи носили характер плутовского романа,
применительно к тому ландшафту и к тому контингенту. Но в общем, за мои
годы в экспедициях особенного эротического напряжения или буйства я не
замечал.

[Волков:]
А сколько лет вы ходили в экспедиции?

[Бродский:]
Лет пять-шесть. Началось это году в 1956 или 1957, то есть когда
мне было лет шестнадцать-семнадцать. А кончилось примерно в 1962 году.
И в целом эротика в экспедициях была не очень сильна. Несколько раз
попадались пары, которые работали вместе - муж с женой или любовники.
Над ними как бы посмеивались, и они вели себя более или менее не
показным, не вызывающим кривотолков - которые конечно же имели место
- образом.

[Волков:]
Должен вам сказать, Иосиф, что для начинающего поэта жизненный опыт
у вас был даже для России весьма разнообразным.

[Бродский:]
В плане использования его в художественной литературе? "Мои
университеты" Алексея Максимовича Горького? Между прочим, недавно
кто-то высказал довольно остроумную догадку, почему Горький так назвал
свой знаменитый роман - "Мать": сначала-то он хотел назвать его "Еб
твою мать!", а уж потом сократил... Но если говорить серьезно, то это
мои университеты. И во многих отношениях - довольно замечательное
время. Конечно, его можно было использовать и каким-то иным образом,
но...

[Волков:]
Мне кажется, ничто другое не могло бы восполнить такой опыт.

[Бродский:]
На самом деле это не так. Потому что это тот возраст, когда все
вбирается и абсорбируется с большой жадностью и с большой
интенсивностью. И абсолютно на все, что с тобой происходит, взираешь с
невероятным интересом, как будто это происходит в первый раз.

[Волков:]
В этом возрасте все и происходит в первый раз!

[Бродский:]
И да, и нет. Об этом говорить довольно интересно. Потому что я и
теперь считаю, что не всякий опыт полезен и занимателен. Например,
проработаешь где-нибудь неделю - и все уже знаешь. Вообще-то в жизни
нет ничего плохого, единственно что в ней плохо - это предсказуемость,
по-моему.

[Волков:]
Значит, для вас предсказуемость - это не добро, а, скорее, зло?

[Бродский:]
Да. И когда я в какой-либо жизненной ситуации начинал чувствовать
эту предсказуемость, то всегда от нее уходил. Так что пословица
"повторенье - мать ученья" не для меня. Если только это не то
повторенье, о котором говорил, по-моему, Лихтенберг. Его мысль звучала
приблизительно так: "Одно дело, когда веришь в Бога, а другое дело -
когда веришь в Него опять". То есть когда приходишь к Богу после опыта
неверия, то это совсем другая история, другая вера. Об этом, кстати,
говорил и Кьеркегор: простите меня, Соломон, за все эти иностранные
имена. При всем при этом - повторение, конечно, может быть
замечательной вещью. И ты в конце концов привыкаешь к какой-то
предсказуемости.

[Волков:]
Вы как-то раз говорили мне, что предсказуемость - это одно из
главных условий поэтического творчества...

[Бродский:]
Конечно. Все эти повторения, рефрены...

[Волков:]
Нет, речь шла не о поэтике, но о психологическом ощущении. Вы тогда
говорили, что поэт - для того, чтобы иметь возможность писать,-
должен существовать в некоем инерционном поле.

[Бродский:]
Ну конечно. Должно возникать экзистенциальное эхо. Тот самый
принцип метафизической музыки, о котором мы уже говорили. Конечно, в
предсказуемости есть определенный плюс. Но лично я всегда норовил
смыться, чтобы не превратиться в жертву инерции.

[Волков:]
Ну не так уж много в вашей жизни предсказуемых ситуаций, скорее
наоборот. Да и время было такое, с постоянными политическими всплесками
и зигзагами. Особенно при Сталине, когда над средним интеллигентом
нависала то одна, то другая смертельная угроза. Вы помните, скажем, как
в вашей семье обсуждали "ждановское" постановление ЦК о Зощенко и
Ахматовой?

[Бродский:]
Нет, это прошло мимо меня - ну, шесть лет мне тогда было! Из тех
лет у меня сохранилось другое яркое воспоминание - мой первый белый
хлеб, первая французская булочка, которую я укусил. Война недавно
кончилась. Мы были у маминой сестры, у тетки моей - Раисы Моисеевны. И
где-то они раздобыли эту самую булочку. И я стоял на стуле и ел ее, а
они все смотрели на меня. Вот это я запомнил.

[Волков:]
А более позднюю кампанию, в 1948 году, помните? Против Прокофьева,
Шостаковича и других композиторов?

[Бродский:]
Про это я читал в газетах. Помню, как осуждали Вано Мурадели и его
оперу "Великая дружба". Но я не очень-то соображал, о чем все это. В
семье у нас об этом не говорили. Но я помню разговоры о "ленинградском
деле". Отец говорил, что Попков был хороший человек.

[Волков:]
Про Попкова многие ленинградцы вспоминали, что он был толковым
организатором. И в частности, неплохо проявил себя во время блокады.
Кроме того, утверждали, что он не был антисемитом. Во время
расследования "ленинградского дела" это, говорят, было поставлено ему
Сталиным в вину. И в связи с этим я хочу спросить у вас вот о чем: как
вы восприняли антисемитскую кампанию начала пятидесятых годов, то есть
дело "врачей-убийц"?

[Бродский:]
А вот эту историю я помню довольно отчетливо. Помню, как я пришел
из школы домой. И мать с отцом, хотя должны были быть в это время на
работе, уже сидели в комнате. И они на меня так странно посмотрели. И
кто-то из них - то ли отец, то ли мать - сказал, что скоро им,
вероятно, придется отправиться в далекое путешествие. И в связи с этим
надо будет продать пианино и прочую мебель. Я спрашиваю - что за
путешествие такое? И отец мне попытался как-то на пальцах все это
объяснить.

[Волков:]
Я моложе вас на четыре года, но тоже помню эти дни. Атмосфера была
какой-то нереальной, как в дурном сне.

[Бродский:]
Отец рассказал мне тогда об открытом письме в газету "Правда",
которое подписали все выдающиеся евреи - они там каялись и выражали
всяческие верноподданнические чувства.

[Волков:]
С этим знаменитым письмом что-то неясно. Я тоже о нем много слышал.
Но ведь оно так и не появилось тогда в "Правде". И пока точно
неизвестно, кто же именно из еврейских знаменитостей его подписал, а
кто - все-таки отказался. О письме я тогда, в 1953 году, не знал, но
помню, что в обстановке общей антиеврейской истерии чувствовал себя
крайне неуютно. Грубо говоря, я испугался. А что вы испытывали? Тоже
страх?

[Бродский:]
Вы знаете - страха не было, нет. Не было. Но и воодушевления, надо
сказать, не было. Ясно, что родителям сложившаяся ситуация не очень
нравилась. И я их жалел: придется выносить мебель, возиться. Я просто
думал о мороке.

[Волков:]
А как вы отреагировали на смерть Сталина в марте 1953 года?

[Бродский:]
Я тогда учился в этой самой "Петершуле". И нас всех созвали в
актовый зал. В "Петершуле" секретарем парторганизации была моя классная
руководительница, Лидия Васильевна Лисицына. Ей орден Ленина сам Жданов
прикалывал - это было большое дело, мы все об этом знали. Она вылезла
на сцену, начала чего-то там такое говорить, но на каком-то этапе
сбилась и истошным голосом завопила: "На колени! На колени!" И тут
началось такое! Кругом все ревут, и я тоже как бы должен зареветь. Но
- тогда к своему стыду, а сейчас, думаю, к чести - я не заревел. Мне
все это было как бы диковато: вокруг все стоят и шмыгают носами. И даже
всхлипывают; некоторые, действительно, всерьез плакали. Домой нас
отпустили в тот день раньше обычного. И опять, как ни странно, родители
меня уже поджидали дома. Мать была на кухне. Квартира - коммунальная.
На кухне кастрюли, соседки - и все ревут. И мать ревет. Я вернулся в
комнату в некотором удивлении. Как вдруг отец мне подмигнул, и я понял
окончательно, что мне по поводу смерти Сталина особенно расстраиваться
нечего.

[Волков:]
А что вы слышали о докладе Хрущева на XX съезде партии?

[Бродский:]
Вы знаете, я слышал об этом докладе, но ведь он же был "секретный",
только для сведения членов партии. И этот секрет соблюдался довольно
строго. К примеру, мой дядя, который был членом партии, так нам ничего
и не рассказал. Так что текст доклада я впервые прочел только здесь, на
Западе.

[Волков:]
А какие у вас были ощущения в связи с таким - для многих
неожиданным - посмертным низвержением Сталина?

[Бродский:]
Меня это низвержение, в общем, устраивало. Мне тогда сколько было
- шестнадцать лет, да? Никаких особенных чувств я к Сталину не
испытывал, это точно. Скорее он мне порядком надоел. Чеcтнoe слово! Ну
везде его портреты! Причем в форме генералиссимуса - красные лампасы и
прочее. И хотя я обожаю военную форму, но в случае со Сталиным мне все
время казалось, что тут кроется какая-то лажа. Эта фуражка с кокардой и
капустой, и прочие дела - все это со Сталиным как-то не вязалось,
казалось не очень убедительным. И потом эти усы! И между прочим, в
скобках,- знаете, на кого Сталин производил очень сильное впечатление?
На гомосексуалистов! Это ужасно интересно. В этих усах было что-то
такое южное, кавказско-средиземноморское. Такой папа с усами!

[Волков:]
Я недавно тоже об этом думал, и вот в связи с чем. Из России в
последнее время хлынул поток хроникальных киноматериалов о Сталине.
Раньше их, видно, держали под спудом, а сейчас продают направо и
налево. И я обратил внимание на то, какое впечатление производит Сталин
в этой кинохронике. Он, в отличие от Гитлера или Муссолини, не пугает.
Те кривляются, дергаются, буйно жестикулируют, пытаются "завести" толпу
чисто внешними актерскими приемами. А Сталин ведет себя сдержанно,
спокойно. И от этого его поведение гораздо более убедительно. Скажу
больше: он проецирует какое-то тепло. Действительно возникает ощущение,
что сейчас он тебя обнимет и пригреет. Как сказали бы американцы -
surrogate father figure.

[Бродский:]
То есть о нем совершенно спокойно можно думать как об отце, да?
Скажем, если твой отец никуда не годится, то вот уж этот-то будет
хорошим папой, да?

[Волков:]
Именно так! Именно эти эмоции он вызывает! И я смотрю на него в
этих фильмах и - при том, что уж все о нем знаю! - ничего с собой
поделать не могу.

[Бродский:]
Это очень важно, Соломон! Потому что здесь начинается чистый Фрейд.
Я думаю, что значительный процент поддержки Сталина интеллигенцией на
Западе был связан с ее латентным гомосексуализмом. Я полагаю, что
многие на Западе обратились в коммунистическую веру именно по этой
причине. То есть они Сталина просто обожали!

[Волков:]
И мне кажется, одним из доказательств того эмоционального
впечатления, которое Сталин производил на людей искусства, может
служить знаменитый портрет, нарисованный сразу после его смерти Пабло
Пикассо. Прекрасный рисунок! Зря на него французская компартия в свое
время ополчилась. По-моему, это была со стороны Пикассо подлинно
спонтанная творческая реакция. Он как художник откликнулся на событие,
которое его потрясло. Так, скажем, в Америке поэты откликнулись на
убийство Джона Кеннеди.

[Бродский:]
Ну не знаю, не знаю. Про это я ничего не могу сказать. У меня
никогда таких чувств не было. На мой вкус, самое лучшее, что про
Сталина написано, это - мандельштамовская "Ода" 1937 года.

[Волков:]
Она мне, кстати, напоминает портрет Сталина работы Пикассо, о
котором я говорил.

[Бродский:]
Нет, это нечто гораздо более грандиозное. На мой взгляд, это, может
быть, самые грандиозные стихи, которые когда-либо написал Мандельштам.
Более того. Это стихотворение, быть может, одно из самых значительных
событий во всей русской литературе XX века. Так я считаю.

[Волков:]
Это, конечно, примечательное стихотворение, но все же не
настолько...

[Бродский:]
Я даже не знаю, как это объяснить, но попробую. Это стихотворение
Мандельштама - одновременно и ода, и сатира. И из комбинации этих двух
противоположных жанров возникает совершенно новое качество. Это
фантастическое художественное произведение, там так много всего
намешано!

[Волков:]
Там есть и отношение к Сталину как к отцу, о котором мы говорили.

[Бродский:]
Там есть и совершенно другое. Знаете, как бывало в России на
базаре, когда к тебе подходила цыганка, брала за пуговицу и, заглядывая
в глаза, говорила: "Хошь, погадаю?" Что она делала, ныряя вам в морду?
Она нарушала территориальный императив! Потому что иначе - кто ж
согласится, кто ж подаст? Так вот, Мандельштам в своей "Оде" проделал
примерно тот же трюк. То есть он нарушил дистанцию, нарушил именно этот
самый территориальный императив. И результат - самый фантастический.
Кроме того, феноменальна эстетика этого стихотворения: кубистическая,
почти плакатная. Вспоминаешь фотомонтажи Джона Хартфильда или, скорее,
Родченко.

[Волков:]
У меня все-таки ассоциации больше с графикой. Может быть, с
рисунками Юрия Анненкова? С его кубистическими портретами советских
вождей?

[Бродский:]
Знаете ведь, у Мандельштама есть стихотворение "Грифельная ода"?
Так вот, это - "Угольная ода": "Когда б я уголь взял для высшей
похвалы - / Для радости рисунка непреложной..." Отсюда и постоянно
изменяющиеся, фантастические ракурсы этого стихотворения.

[Волков:]
Примечательно, что Мандельштам сначала написал сатирическое
стихотворение о Сталине, за которое его, по-видимому, и арестовали в
1934 году. А "Оду" он написал позднее. Обыкновенно бывает наоборот:
сначала сочиняют оды, а потом, разочаровавшись, памфлеты. И реакция
Сталина была, на первый взгляд, нелогичная. За сатиру Мандельштама
сослали в Воронеж, но выпустили. А после "Оды" - уничтожили.

[Бродский:]
Вы знаете, будь я Иосифом Виссарионовичем, я бы на то, сатирическое
стихотворение, никак не осерчал бы. Но после "Оды", будь я Сталин, я бы
Мандельштама тотчас зарезал. Потому что я бы понял, что он в меня
вошел, вселился. И это самое страшное, сногсшибательное.

[Волков:]
А что-нибудь еще в русской литературе о Сталине кажется вам
существенным?

[Бродский:]
На уровне "Оды" Мандельштама ничего больше нет. Ведь он взял вечную
для русской литературы замечательную тему - "поэт и царь", и, в конце
концов, в этом стихотворении тема эта в известной степени решена.
Поскольку там указывается на близость царя и поэта. Мандельштам
использует тот факт, что они со Сталиным все-таки тезки. И его рифмы
становятся экзистенциальными.

[Волков:]
Мандельштам свою сатиру на Сталина декламировал направо и налево. А
это были времена опасные, можно загреметь даже за невинный анекдот. Но
поэту обязательно надо почитать свое новое стихотворение хоть
кому-нибудь из знакомых, поделиться. Это для него очень важно. А вот вы
помните, как в первый раз прочли другому человеку свое стихотворение?

[Бродский:]
Вы знаете, не помню. Действительно не помню. Одним из первых был
ленинградский литератор Яков Гордин, замечательный человек. Он был
среди первых моих литературных знакомств. Помню, как я читал свои стихи
в литобъединении при молодежной газете "Смена". Руководили этим
объединением, помнится, два несчастных человека. Это я вместо того,
чтобы сказать "два больших мерзавца".

[Волков:]
А когда вы начали писать стихи?

[Бродский:]
Лет в восемнадцать, более или менее, хотя стихи эти были еще те!
Мне кажется, что и о литобъединении при "Смене" я услышал от людей в
геологической экспедиции. Потому что в этих экспедициях всегда было
много стихопишущих.

[Волков:]
А каков был импульс, побудивший вас к стихописанию?

[Бродский:]
Таких импульсов было, пожалуй, два. Первый, когда мне кто-то
показал "Литературную газету" с напечатанными там стихами Слуцкого. Мне
тогда было лет шестнадцать, вероятно. Я в те времена занимался
самообразованием, ходил в библиотеки. Нашел там, к примеру, Роберта
Бернса в переводах Маршака. Мне это все ужасно нравилось, но сам я
ничего не писал и даже не думал об этом. А тут мне показали стихи
Слуцкого, которые на меня произвели очень сильное впечатление. А второй
импульс, который, собственно, и побудил меня взяться за сочинительство,
имел место, я думаю, в 1958 году. В геологических экспедициях об ту
пору подвизался такой поэт - Владимир Британишский, ученик Слуцкого,
между прочим. И кто-то мне показал его книжку, которая называлась
"Поиски". Я как сейчас помню обложку. Ну, я подумал, что на эту же
самую тему можно и получше написать. Такая
амбициозность-неамбициозность, что-то вроде этого. И я чего-то там
начал сочинять сам. И так оно и пошло.

[Волков:]
А каковы были ваши эмоции в момент выхода первой книжки стихов?
Ведь она вышла по-русски в Америке. Тогда, в 1965 году, такого рода
зарубежные публикации - явление экстраординарное. У всех в памяти был
еще свеж невероятный международный скандал, разразившийся в связи с
изданием "Доктора Живаго" Пастернака в 1957 году в Италии. А также
процесс Синявского-Даниэля в 1965, их как раз и обвиняли в том, что они
печатались на Западе.

[Бродский:]
Да, этот сборник - он назывался "Стихотворения и поэмы" - вышел в
Америке под эгидой Inter-Language Literary Associates. Я тогда
находился в ссылке. Помню, когда я освободился, мне ее показали: такая
серая книжка, с массой стихотворений. Посмотрел я на нее - ну ощущение
полной дичи. У меня, вы знаете, было чувство, что это стихи, взятые во
время обыска и напечатанные.

[Волков:]
То есть вы к ее составлению отношения не имели?

[Бродский:]
Абсолютно никакого отношения.

[Волков:]
А вторая ваша поэтическая книга, "Остановка в пустыне"? Она ведь
тоже вышла в Америке в русскоязычном издательстве имени Чехова. Ее-то
вы сами составляли?

[Бродский:]
Вы знаете - не очень, не очень. Я помню, что мне эту книжку
составили, и я оттуда чего-то выкинул.

[Волков:]
"Остановка в пустыне" была поделена на разделы: "Холмы", "Anno
domini", "Фонтан", "Поэмы", "Горбунов и Горчаков" и "Переводы". Это
ваши названия?

[Бродский:]
Наверное, мои.

[Волков:]
Вы этим названиям придавали какое-то значение?

[Бродский:]
Может быть, да. Но сейчас я этого уже не помню. Ну, может быть,
"Anno domini" - это лирические стихи, посвященные исключительно
любовной драме. С другой стороны, раздел "Поэмы" озаглавлен
неправильно: это на самом деле не поэмы, а длинные стихи. И там есть
вещи, которые принадлежат к "Anno domini" - и тематически и
хронологически. "Холмы" - это просто более ранние стихи, я полагаю.
Просто мне нравилось это стихотворение - "Холмы". Оно включено в эту
книжку?

[Волков:]
Да.

[Бродский:]
Какой ужас!

[Волков:]
Как-то вы небрежно к своим книгам относитесь, не по-отечески.

[Бродский:]
Вы знаете, в этом смысле мне очень приятна одна вещь, которую я
когда-то прочитал про художника Утрилло. Он вообще-то был алкаш, и
алкаш очень сильный. В чем мать его, Сюзанна Валадон, всячески Утрилло
поощряла. Мадам вообще считала, что она самый главный художник в семье.
Так вот, когда Утрилло приходил на выставку своих картин, и его просили
указать - какая картина его, а какая - подделка, то он этого сделать
не мог. И не потому, что не понимал, а просто ему было уже все равно. И
потому он и не помнил, когда он написал - или не написал - ту или
иную картину. И я тоже ничего не помню.

[Волков:]
Да, подобные легенды ходят про многих художников. Я что-то похожее
читал про Пикассо. А из отечественных мастеров такое, как утверждают,
случалось с Ильей Ефимовичем Репиным: он тоже, якобы, не мог отличить
своей собственной работы от подделки.

[Бродский:]
Ну, Илья Ефимович! Тут и эксперт не отличит!

[Волков:]
Позвольте с вами не согласиться. Репин - замечательный художник. И
человек очень любопытный.

[Бродский:]
Да, хороший художник, особенно в своих мелких работах и этюдах.
Только не надо было ему большие сюжетные полотна сочинять.

[Волков:]
Ну, этюды репинские просто блистательны! А какой он изумительный
рисовальщик! А портреты его? И даже многофигурные композиции - такие,
как "Торжественное заседание Государственного совета" или
"Пушкин-лицеист, читающий свои стихи" - меня всегда впечатляли, когда
я их видел в оригинале. Они просто светятся изнутри!

[Бродский:]
"Заседание Государственного совета" - это действительно
замечательная картина. Но есть несколько работ у Репина, которые
находятся по ту сторону добра и зла. Скажем, "Бурлаки на Волге" или тот
же "Пушкин-лицеист". Когда вы мне напомнили про эту картину, я сразу же
вспомнил коридор Ленинградского университета. Там висела картина -
правда, не Пушкин, а Ленин, тоже отвечающий на выпускном экзамене. И
это все сидит на сетчатке, слившись в одно бесконечное серое целое.

[Волков:]
Возвращаясь к вашей книге "Остановка в пустыне": что вы ощутили,
когда ее увидели? Это был, напомню, 1970 год.

[Бродский:]
Да, но стихи там были, естественно, за более ранние годы. И я
помню, что когда посмотрел на эту книжку, я понял, что второй такой у
меня не будет. Потому что ваш покорный слуга был к этому моменту уже
другим человеком.

[Волков:]
В каком смысле?

[Бродский:]
Автор "Остановки в пустыне" - это еще человек с какими-то
нормальными сантиментами. Который расстраивается по поводу потери,
радуется по поводу - ну не знаю уж по поводу чего... По поводу
какого-то внутреннего открытия, да? А к моменту выхода книжки я уже
точно знал, что никогда не напишу ничего подобного - не будет ни тех
сантиментов, ни той открытости, ни тех локальных решений.

[Волков:]
Иосиф, коли мы уж помянули художников, которые в Петербурге - как
и во всем мире, впрочем - всегда тяготели к богемному образу жизни, то
я хочу поинтересоваться: а вы в такой жизни участвовали? Ахматова в
свое время весьма увлекалась походами в "Бродячую Собаку". Она, кстати,
рассказывала вам о "Бродячей Собаке"?

[Бродский:]
Довольно часто, довольно часто.

[Волков:]
И какое впечатление с ее слов вы составили о "Бродячей Собаке"?

[Бродский:]
Что это было такое смрадное место, где собиралась петербургская
богема начала века. Тем не менее впечатление возникало все-таки
немножечко романтичное: полуподвал, своды расписаны Судейкиным...

[Волков:]
Вам нравятся стихи Ахматовой о "Бродячей Собаке": "Все мы бражники
здесь, блудницы..."?

[Бродский:]
Стихотворение хорошее, но мне не нравится. Хотя дикция в этом
стихотворении замечательная.

[Волков:]
А у вас никогда не возникало тоски по той, дореволюционной богемной
жизни? Или, может быть, у вас были другие, более современные
представления о том, как должен жить поэт или писатель? Я помню, что в
Ленинграде в шестидесятые годы многие мечтали о стиле жизни а ля
Хемингуэй: подойти к стойке бара и мужественно заказать стопку
кальвадоса - или кальвадоса, уж не знаю, как правильно ударение
поставить...

[Бродский:]
Кальвадос, кальвадос. Вы, Соломон, задаете замечательные вопросы,
но я на них просто затрудняюсь ответить... У меня лично подобной тоски
не было. Потому что все это слишком пахло каким-нибудь Александром
Грином, его версией, скажем так, "изящной жизни". Эта жизнь никаких
особенных загадок или шарма для меня не составляла и не составляет. И,
скажем, та же "Бродячая Собака" представлялась мне всегда куда менее
интересным местом, чем трактир у Федора Михайловича Достоевского.

[Волков:]
А что из себя представляла современная вам ленинградская "изящная
жизнь"?

[Бродский:]
Наверное, художники и их мастерские. "Поедем к художнику в
мастерскую"! - так это мне вспоминается. Скажем, у меня были два
знакомых художника, у которых была мастерская в совершенно
замечательном месте, около Академии художеств. Художники были
посредственные, хотя талантливые по-своему, прикладники. Довольно
забавные собеседники, ужасно остроумные. И у них время от времени
собиралась богема, или то, что полагало себя богемой. Лежали на коврах
и шкурах. Выпивали. Появлялись какие-то девицы. Потому что художники -
они чем привлекательны? У них же натурщицы есть, да? По стандартной
табели о рангах - натурщица, она как бы лучше, чем простая смертная.
Не говоря уже о чисто порнографическом аспекте всего этого дела.

[Волков:]
А что, был и такой аспект?

[Бродский:]
В основном шли разговоры, окрашенные эротикой. Такое легкое веселье
или, скорее, комикование. И трагедии, конечно же: все эти мучительные
эмоции по поводу того, кто с кем уходит. Поскольку раскладка была, как
всегда, совершенно не та. В общем, такой нормальный спектакль. Были
люди, которые приходили на это просто посмотреть, они были зрители. А
были актеры. Я, например, был актером. Думаю, что и в "Бродячей Собаке"
происходило, в известной степени, то же самое.

[Волков:]
А пили крепко?

[Бродский:]
Еще как!

[Волков:]
А что именно пили?

[Бродский:]
Ну, что ни попадя, потому что не всегда были деньги. Как правило,
водочку. Хотя впоследствии, когда нам всем стало становиться под
тридцать, водочку заменяли сухим, что меня сильно бесило, потому что я
сухое вино всегда терпеть не мог.

[Волков:]
Почему же?

[Бродский:]
Потому что от сухого меня, как правило, брала изжога. В общем, это
не было "изящной жизнью". Поскольку "изящная жизнь" - особенно в ее
инженерном варианте - это шампанское, шоколад...

[Волков:]
А коньяк вы пили? Спрашиваю, потому что питаю к коньяку особенно
теплые чувства.

[Бродский:]
Пили - армянский, "Курвуазье", когда он появлялся. Меня как раз
коньяк никогда особенно не занимал. В коньяке меня больше интересовали
заграничные бутылки, нежели их содержимое. Потому что я довольно долго
придерживался той русской идеи, что "коньяк клопами пахнет". И к бренди
у меня до сих пор прохладное отношение. Водочка - другое дело. И
виски, когда оно появлялось.

[Волков:]
Откуда же в Ленинграде шестидесятых годов виски? Я о нем только в
переводной художественной литературе читал. Как, впрочем, и о
"Курвуазье".

[Бродский:]
Виски было будапештского разлива. Что меня совсем не смущало,
поскольку этикетка была по-английски. Но самые замечательные бутылки
были из-под джина. Помню, к Володе Уфлянду пришел некий американ и
принес бутылку "Beefeater". Это было довольно давно, году в 1959-ом. И
вот сидим мы, смотрим на картинку: гвардеец в Тауэре во всех этих
красных причиндалах. И тут Уфлянд сделал одно из самых проникновенных
замечаний, которые я помню. Он сказал:
"Знаешь, Иосиф, вот мы сейчас затарчиваем от этой картинки. А они там,
на Западе, затарчивают, наверное, от отсутствия какой бы то ни было
картинки на нашей водяре".

[Волков:]
Так вроде бы на русской водке есть картинка - небоскреб какой-то
сталинский!

[Бродский:]
Это вы говорите о гостинице "Москва" на этикетке "Столичной". А вот
на водке просто, "Московская" она называлась, была такая бело-зеленая
наклейка: ничего абстрактней представить себе, на мой взгляд,
невозможно. И когда смотришь на это зеленое с белым, на эти черные
буквы - особенно в состоянии подпития - то очень сильно балдеешь,
половинка зеленого, а дальше белое, да? Такой горизонт, иероглиф
бесконечности.

___
Глава 2. Марина Цветаева: весна 1980 - осень 1990

[Волков:]
Традиционно о вас говорят как о поэте, принадлежавшем к кругу
Ахматовой. Она вас любила, поддерживала в трудные моменты, вы ей многим
обязаны. Но из бесед с вами я знаю, что творчество Марины Цветаевой
оказало на ваше становление как поэта гораздо большее влияние, чем
ахматовское. Вы и познакомились с ее стихами раньше, чем с
произведениями Ахматовой. То есть именно Цветаева является, что
называется, поэтом вашей юности. Именно она была вашей "путеводной
звездой" в тот период. И высказываетесь вы о творчестве Цветаевой до
сих пор с невероятным восторгом и энтузиазмом, что для типичного
поклонника Ахматовой - такого, как я, например,- крайне нехарактерно.
Многие ваши замечания о Цветаевой звучат - для моего уха, по крайней
мере,- парадоксально. К примеру, когда вы говорите о поэзии Цветаевой,
то часто называете ее кальвинистской. Почему?

[Бродский:]
Прежде всего имея в виду ее синтаксическую беспрецедентность,
позволяющую - скорей, заставляющую - ее в стихе договаривать все до
самого конца. Кальвинизм в принципе чрезвычайно простая вещь: это
весьма жесткие счеты человека с самим собой, со своей совестью,
сознанием. В этом смысле, между прочим, и Достоевский кaльвиниcт.
Кальвинист - это, коротко говоря, человек, постоянно творящий над
собой некий вариант Страшного суда - как бы в отсутствие (или же не
дожидаясь) Всемогущего. В этом смысле второго такого поэта в России
нет.

[Волков:]
А пушкинское "Воспоминание"? "И, с отвращением читая жизнь мою, / Я
трепещу и проклинаю..."? Толстой всегда выделял эти cтиxи Пушкина как
пример жестокого самоосуждения.

[Бродский:]
Принято думать, что в Пушкине есть все. И на протяжении семидесяти
лет, последовавших за дуэлью, так оно почти и было. После чего наступил
XX век... Но в Пушкине многого нет не только из-за смены эпох, истории.
В Пушкине многого нет по причине темперамента и пола: женщины всегда
значительно беспощадней в своих нравственных требованиях. С их точки
зрения - с цветаевской, в частности,- Толстого просто нет. Как
источника суждений о Пушкине - во всяком случае. В этом смысле я -
даже больше женщина, чем Цветаева. Что он знал, многотомный наш граф, о
самоосуждении?

[Волков:]
А если вспомнить "Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю..."?
Разве нет в этих стихах Пушкина ощущения стихии и бунта, близкого
Цветаевой?

[Бродский:]
Цветаева - вовсе не бунт. Цветаева - это кардинальная постановка
вопроса: "голос правды небесной / против правды земной". В обоих
случаях, заметьте себе,- правды. У Пушкина этого нет; второй правды в
особенности. Первая - самоочевидна и православием начисто
узурпирована. Вторая - в лучшем случае - реальность, но никак не
правда.

[Волков:]
Мне такое слышать непривычно. Мне всегда казалось, что Пушкин
говорит и об этом.

[Бродский:]
Нет; это - огромная тема, и ее, может, лучше и не касаться. Речь
идет действительно о суде, который страшен уже хотя бы потому, что все
доводы в пользу земной правды перечислены. И в перечислении этом
Цветаева до самого последнего предела доходит; даже, кажется,
увлекается. Точь-в-точь герои Федора Михайловича Достоевского. Пушкин
все-таки, не забывайте этого, - дворянин. И, если угодно, англичанин
- член Английского клуба - в своем отношении к действительности: он
сдержан. Того, что надрывом называется, у него нет. У Цветаевой его
тоже нет, но сама ее постановка вопроса а ля Иов: или - или, порождает
интенсивность, Пушкину несвойственную. Ее точки над "Ј" - вне нотной
грамоты, вне эпохи, вне исторического контекста, вне даже личного опыта
и темперамента. Они там потому, что над "е" пространство существует их
поставить.

[Волков:]
Если говорить о надрыве, то он действительно отсутствует у
художников, которых принято считать всеобъемлющими - у Пушкина или у
Моцарта, например. Моцарт обладал ранней умудренностью, вроде лилипута:
еще не вырос, а уже старый.

[Бродский:]
У Моцарта надрыва нет, потому что он выше надрыва. В то время как у
Бетховена или Шопена все на нем держится.

[Волков:]
Конечно, в Моцарте мы можем найти отблески надиндивидуального,
которых у Бетховена, а тем более у Шопена, нет. Но и Бетховен и Шопен
- такие грандиозные фигуры...

[Бродский:]
Может быть. Но, скорее,- в сторону, по плоскости, а не вверх.

[Волков:]
Я понимаю, что вы имеете в виду Но с этой точки зрения повышенный
эмоциональный тонус Цветаевой вас должен скорее отпугивать.

[Бродский:]
Ровно наоборот. Никто этого не понимает.

[Волков:]
Когда мы с вами говорили в связи с Оденом о нейтральности
поэтического голоса, то вы тогда эту нейтральность защищали...

[Бродский:]
Это ни в коем случае не противоречие. Время - источник ритма.
Помните, я говорил, что всякое стихотворение - это реорганизованное
время? И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его
контакт со временем, с источником ритма. Так вот, Цветаева - один из
самых ритмически разнообразных поэтов. Ритмически богатых, щедрых.
Впрочем, "щедрый" - это категория качественная; давайте будем
оперировать только количественными категориями, да? Время говорит с
индивидуумом разными голосами. У времени есть свой бас, свой тенор. И у
него есть свой фальцет. Если угодно, Цветаева - это фальцет времени.
Голос, выходящий за пределы нотной грамоты.

[Волков:]
Значит, вы считаете, что эмоциональная взвинченность Цветаевой
служит той же цели, что и оденовская нейтральность? Что она достигает
того же эффекта?

[Бродский:]
Того же, и даже большего. На мой взгляд, Цветаева как поэт во
многих отношениях крупнее Одена. Этот трагический звук... В конце
концов время само понимает, что оно такое. Должно понимать. И давать о
себе знать. Отсюда - из этой функции времени - и явилась Цветаева.

[Волков:]
Вчера, между прочим, был день ее рождения. И я подумал: как мало
лет, в сущности, прошло; если бы Цветаева выжила, то теоретически
вполне могла быть с нами, ее можно было бы увидеть, с ней поговорить.
Вы беседовали и с Ахматовой, и с Оденом. Фрост умер сравнительно
недавно. То есть поэты, которых мы с вами обсуждаем, суть наши
современники. И одновременно они - уже исторические фигуры, почти
окаменелости.

[Бродский:]
И да, и нет. Это очень интересно, Соломон. Вся история заключается
в том, что взгляд на мир, который вы обнаруживаете в творчестве этих
поэтов, стал частью нашего восприятия. Если угодно, наше восприятие -
это логическое (или, может быть, алогическое) завершение того, что
изложено в их стихах; это развитие принципов, соображений, идей,
выразителем которых являлось творчество упомянутых вами авторов. После
того, как мы их узнали, ничего столь же существенного в нашей жизни не
произошло, да? То есть я, например, ни с чем более значительным не
сталкивался. Свое собственное мышление включая... Эти люди нас просто
создали. И все. Вот что делает их нашими современниками. Ничто так нас
не сформировало - меня, по крайней мере,- как Фрост, Цветаева,
Кавафис, Рильке, Ахматова, Пастернак. Поэтому они наши современники,
пока мы дуба не врежем. Пока мы живы. Я думаю, что влияние поэта - эта
эманация или радиация - растягивается на поколение или на два.

[Волков:]
Когда же вы познакомились со стихами Цветаевой?

[Бродский:]
Лет в девятнадцать-двадцать. Потому что раньше меня все это
особенно и не интересовало. Цветаеву я по тем временам читал,
разумеется, не в книгах, а исключительно в самиздатской машинописи. Не
помню, кто мне ее дал, но когда я прочел "Поэму Горы", то все стало на
свои места. И с тех пор ничего из того, что я читал по-русски, на меня
не производило того впечатления, какое произвела Марина.

[Волков:]
В поэзии Цветаевой меня всегда отпугивала одна вещь, а именно: ее
дидактичность. Мне не нравился ее указательный палец, стремление
разжевать все до конца и закончить рифмованной прописной истиной, ради
которой не стоило, быть может, и поэтического огорода городить.

[Бродский:]
Вздор! Ничего подобного у Цветаевой нет! Есть мысль,- как правило,
чрезвычайно неуютная - доведенная до конца. Отсюда, быть может, и
возникает впечатление, что эта мысль, что называется, тычет в вас
пальцем. О некоторой дидактичности можно говорить применительно к
Пастернаку: "Жизнь прожить - не поле перейти" и тому подобное, но ни в
коем случае не в связи с Цветаевой. Если содержание цветаевской поэзии
и можно было бы свести к какой-то формуле, то это: "На твой безумный
мир / Ответ один - отказ". И в этом отказе Цветаева черпает даже
какое-то удовлетворение; это "нет" она произносит с чувственным
удовольствием: "Не-е-е-е-т!"

[Волков:]
У Цветаевой есть качество, которое можно счесть достоинством - ее
афористичность. Всю Цветаеву можно растаскать на цитаты, почти как
грибоедовское "Горе от ума".

[Бродский:]
О, безусловно!

[Волков:]
Но меня эта афористичность Цветаевой почему-то всегда отпугивала.

[Бродский:]
У меня подобного ощущения нет. Потому что в Цветаевой главное -
звук. Помните знаменитый альманах хрущевских времен "Тарусские
страницы"? Он вышел, кажется, в 1961 году. Там была подборка стихов
Цветаевой (за что, между прочим, всем составителям сборника - низкий
поклон). И когда я прочел одно из стихотворений - из цикла "Деревья"
- я был совершенно потрясен. Цветаева там говорит: "Други!
Братственный сонм! Вы, чьим взмахом сметен / След обиды земной. / Лес!
- Элизиум мой!" Что это такое? Разве она про деревья говорит?

[Волков:]
"Душа моя, Элизиум теней..."

[Бродский:]
Конечно, назвать лес Элизиумом - это замечательная формула. Но это
не только формула.

[Волков:]
В Соединенных Штатах, а вслед за ними и во всем мире сейчас много
внимания уделяют роли женщин в культуре, исследуют особенности вклада
женщин в живопись, театр, литературу. Считаете ли вы, что женская
поэзия есть нечто специфическое?

[Бродский:]
К поэзии неприменимы прилагательные. Так же, как и к реализму,
между прочим. Много лет назад (по-моему, в 1956 году) я где-то прочел,
как на собрании польских писателей, где обсуждался вопрос о
соцреализме, некто встал и заявил : "Я за реализм без прилагательного".
Польские дела...

[Волков:]
И все-таки - разве женский голос в поэзии ничем не отличается от
мужского?

[Бродский:]
Только глагольными окончаниями. Когда я слышу: "Есть три эпохи у
воспоминаний. / И первая - как бы вчерашний день... " - я не знаю,
кто это говорит - мужчина или женщина.

[Волков:]
Я уже никогда не смогу отделить этих строчек от голоса Ахматовой.
Эти строчки произносит именно женщина с царственной осанкой...

[Бродский:]
Царственная интонация этих стихов - вовсе не осанка самой
Ахматовой, а того, что она говорит. То же самое с Цветаевой. "Други!
Братственный сонм!" - это кто говорит? Мужчина или женщина?

[Волков:]
Ну а это: "О вопль женщин всех времен: "Мой милый, что тебе я
сделала?!" Это уж такой женский выкрик...

[Бродский:]
Вы знаете - и да, и нет. Конечно, по содержанию - это женщина. Но
по сути... По сути - это просто голос трагедии. (Кстати, муза трагедии
- женского пола, как и все прочие музы.) Голос колоссального
неблагополучия. Иов - мужчина или женщина? Цветаева - Иов в юбке.

[Волков:]
Почему поэзия Цветаевой, такая страстная и бурная, столь мало
эротична?

[Бродский:]
Голубчик мой, перечитайте стихи Цветаевой к Софии Парнок! Она там
по части эротики всех за пояс затыкает - и Кузмина, и остальных. "И не
сквозь, и не сквозь, и не сквозь..." Или еще: "Я любовь узнаю по боли
всего тела вдоль". Дальше чего еще надо! Другое дело, что здесь
опять-таки не эротика главное, а звук. У Цветаевой звук - всегда самое
главное, независимо от того, о чем идет речь. И она права: собственно
говоря, все есть звук, который, в конце концов, сводится к одному:
"тик-так, тик-так". Шутка...

[Волков:]
Странная вещь приключилась с русской поэзией. Сто лет или около
того - от Каролины Павловой до Мирры Лохвицкой - женщины составляли в
ней маргинальную часть. И вдруг сразу два таких дарования, как Цветаева
и Ахматова, стоящие в ряду с гигантами мировой поэзии!

[Бродский:]
Может быть, тут нет никакой связи со временем. А может быть, и
есть. Дело в том, что женщины более чутки к этическим нарушениям, к
психической и интеллектуальной безнравственности. А эта поголовная
аморалка есть именно то, что XX век нам предложил в избытке. И я вот
что еще скажу. Мужчина по своей биологической роли - лриспособленец,
да? Простой житейский пример. Муж приходит с работы домой, приводит с
собой начальника. Они обедают, потом начальник уходит. Жена мужу
говорит: "Как ты мог этого мерзавца привести ко мне в дом?" А дом,
между прочим, содержится на деньги, которые этот самый мерзавец мужу и
выдает. "Ко мне в дом!" Женщина стоит на этической позиции, потому что
может себе это позволить. У мужчин другая цель, поэтому они на многое
закрывают глаза. Когда на самом-то деле итогом существования должна
быть этическая позиция, этическая оценка. И у женщин дело с этим
обстоит гораздо лучше.

[Волков:]
Как же вы тогда объясните поведение Цветаевой в связи с
довольно-таки скользкой аферой советской разведки, в которой принял
участие ее муж Сергей Эфрон: убийство перебежчика Игнатия Рейсса, затем
побег Эфрона в Москву. Эфрон был советским шпионом в самую мрачную
сталинскую эпоху. С этической точки зрения куда уж как легко осудить
подобную фигуру! Но Цветаева, очевидно, полностью и до конца приняла и
поддерживала Эфрона.

[Бродский:]
Это пословица, прежде всего: "любовь зла, полюбишь и козла".
Цветаева полюбила Эфрона в юности - и навсегда. Она была человек
большой внутренней честности. Она пошла за Эфроном "как собака", по
собственным ее словам. Вот вам этика ее поступка: быть верной самой
себе. Быть верной тому обещанию, которое Цветаева дала, будучи
девочкой. Все.

[Волков:]
С таким объяснением я могу согласиться. Иногда Цветаеву стараются
оправдать тем, что она якобы ничего не знала о шпионской деятельности
Эфрона. Конечно, знала! Если бы драматические события, связанные с
убийством Рейсса, были для нее сюрпризом, Цветаева никогда не
последовала бы за Эфроном в Москву. Вполне вероятно, что Эфрон не
посвящал ее в детали своей шпионской работы. Но о главном Цветаева
знала или в крайнем случае догадывалась. Это видно из ее писем.

[Бродский:]
Помимо всех прочих несчастий, ей выпала еще и эта катастрофа.
Собственно, не знаю даже - катастрофа ли. Роль поэта в человеческом
общежитии - одушевлять оное: человеков не менее, чем мебель. Цветаева
же обладала этой способностью - склонностью! - в чрезвычайно высокой
степени: я имею в виду склонность к мифологизации индивидуума. Чем
человек мельче, жальче, тем более благодарный материал он собой для
мифологизации этой представляет. Не знаю, что было ей известно о
сотрудничестве Эфрона с ГПУ, но думаю, будь ей известно даже все, она
бы от него не отшатнулась. Способность видеть смысл там, где его, по
всей видимости, нет - профессиональная черта поэта. И Эфрона Цветаева
могла уже хотя бы потому одушевлять, что налицо была полная катастрофа
личности. Помимо всего прочего, для Цветаевой это был колоссальный
предметный урок зла, а поэт такими уроками не бросается. Марина повела
себя в этой ситуации куда более достойным образом - и куда более
естественным! - нежели мы вести себя приучены. Мы же - что? Какая
первая и главная реакция, если что-то против шерсти? Если стул не
нравится - вынести его вон из комнаты! Человек не нравится - выгнать
его к чертовой матери! Выйти замуж, развестись, выйти замуж опять - во
второй, третий, пятый раз! Голливуд, в общем. Марина же поняла, что
катастрофа есть катастрофа и что у катастрофы можно многому научиться.
Помимо всего прочего - и что для нее куда важней было в ту пору -
все-таки трое детей от него; и дети получались другими, не особенно в
папу. Так ей, во всяком случае, казалось. Кроме того, дочка, которую
она не уберегла, за что, видимо, сильно казнилась - настолько, во
всяком случае что в судьи себя Эфрону не очень-то назначать
стремилась... Сюзан Зонтаг как-то, помню, в разговоре сказала, что
первая реакция человека перед лицом катастрофы примерно следующая: где
произошла ошибка? Что следует предпринять, чтоб ситуацию эту под
контроль взять? Чтоб она не повторилась? Но есть, говорит она, и другой
вариант поведения: дать трагедии полный ход на себя, дать ей себя
раздавить. Как говорят поляки, "подложиться". И ежели ты сможешь после
этого встать на ноги - то встанешь уже другим человеком. То есть
принцип Феникса, если угодно. Я часто эти слова Зонтаг вспоминаю.

[Волков:]
Мне кажется, Цветаева после катастрофы, связанной с Эфроном, уже не
оправилась.

[Бродский:]
Я в этом не уверен. Не уверен.

[Волков:]
Ее самоубийство было ответом на несчастья, накапливавшиеся в
течение многих лет. Разве не так?

[Бродский:]
Безусловно. Но, знаете, анализировать самоубийство, говорить
авторитетно о событиях, к нему приведших, может только сам самоубийца.

[Волков:]
Меня вопрос о политических убийствах в Европе тридцатых годов
заинтересовал когда-то и потому, что в них оказалась замешана великая
русская певица Надежда Плевицкая. Я довольно много читал об этих людях.
Сейчас их пытаются представить идеалистами, пошедшими на "мокрые" дела
из-за идейных убеждений. На самом деле там было полно грязных
личностей, работавших и на сталинский Советский Союз, и на гитлеровскую
Германию. С их помощью устранялись независимые фигуры, которые мешали
одинаково и Сталину, и Гитлеру. Они шли в шпионаж из-за денег, из-за
привилегий, некоторые - в погоне за властью. Какой уж там идеализм.

[Бродский:]
Я думаю, что случай с Эфроном - классическая катастрофа личности.
В молодости - амбиции, надежды, пятое-десятое. А потом все кончается
тем, что играешь в Праге в каком-то любительском театре. Дальше что
делать? Либо руки на себя накладывать, либо на службу куда-нибудь идти.
Почему именно в ГПУ? Потому что традиция семейная - антимонархическая.
Потому что с Белой армией ушел из России почти пацаном. *(4) А как
подрос да насмотрелся на всех этих защитников отечества в эмиграции, то
только в противоположную сторону и можно было податься. Плюс еще все
это сменовеховство, евразийство, Бердяев, Устрялов. Лучшие же умы
все-таки, идея огосударствливания коммунизма. "Державность"! Не говоря
уже о том, что в шпионах-то легче, чем у конвейера на каком-нибудь
"Рено" уродоваться. Да и вообще, быть мужем великой поэтессы не слишком
сладко. Негодяй Эфрон или ничтожество - не знаю. Скорее последнее,
хотя в прикладном отношении,- конечно, негодяй. Но коли Марина его
любила, то не мне его судить. Ежели он дал ей кое-что, то не больше
ведь, чем взял. И за одно только то, что дал, он и будет спасен. Это -
как та луковка, что на том свете врата открывает. Да и где вы видели в
этой профессии счастливые браки? Чтобы поэт был в браке счастлив? Нет
уж, беда, когда приходит, то всем кодлом, и во главе муж или жена
шествует.

* 4. На самом деле С. Эфрону в 1920 году было 27 лет.

[Волков:]
Чем вы объясните неизменно восторженное отношение Цветаевой к
Владимиру Маяковскому? Она посвятила ему стихотворение при жизни,
откликнулась особым циклом на самоубийство. В то время как у Ахматовой
отношение к Маяковскому менялось. Она, например, оскорбилась, когда
узнала, что Маяковский ее "Сероглазого короля" пел на мотив "Ехал на
ярмарку ухарь-купец".

[Бродский:]
Обижаться на это не следовало бы, я думаю. Потому что Маяка самого
можно переложить на все что угодно. Все его стихи можно напечатать не
лесенкой, а в столбик, просто катренами,- и все будет на своих местах.
И это опыт гораздо более рискованный для Маяковского. Такое, кстати,
вообще часто случается - поэту нравится как раз то, чего он сам в
жизни никогда делать не станет. Взять хоть отношение Мандельштама к
Хлебникову. Не говоря уже о том, что Маяковский вел себя чрезвычайно
архетипически. Весь набор: от авангардиста до придворного и жертвы. И
всегда гложет вас подозрение: а может, так и надо? Может, ты слишком в
себе замкнут, а он вот натура подлинная, экстраверт, все делает
по-большому? А если стихи плохие, то и тут оправдание: плохие стихи -
это плохие дни поэта. Ужо поправится, ужо опомнится. А плохих дней в
жизни Маяка было действительно много. Но когда хуже-то всего и стало,
стихи пошли замечательные. Конечно же он зарапортовался окончательно.
Он-то первой крупной жертвой и был: ибо дар у него был крупный. Что он
с ним сделал - другое дело. Марине конечно же могла нравиться - в ней
в самой сидел этот зверь - роль поэта-трибуна. Отсюда - стихи с этим
замечательным пастишем а ля Маяк, но лучше даже самого оригинала:
"Ар-хангел-тяжелоступ - / Здорово в веках, Владимир!" Вся его песенка
в две строчки и уложена...

[Волков:]
Кстати, один из экспериментов Маяковского над чужой поэзией кажется
мне остроумным. В "Незнакомке" Блока строчку "всегда без спутников,
одна" Маяковский менял на "среди беспутников одна". Маяковский говорил,
что это тавтология: "без спутников, одна".

[Бродский:]
Ну это хохма так себе. Что же касается Маяковского и Цветаевой, то
вот еще одно, дополнительное соображение. Думаю, он привлекал ее из
соображений полемических и поэтических. Москва, московский дух. Пафос
прикладной поэзии. Уверяю вас, что в плане чисто техническом Маяковский
- чрезвычайно привлекательная фигура. Эти рифмы, эти паузы. И более
всего, полагаю, громоздкость и раскрепощенность стиха Маяковского. У
Цветаевой есть та же тенденция, но Марина никогда не отпускает так
повода, как это делает Маяковский. Для Маяковского это была его
единственная идиома, в то время как Цветаева могла работать по-разному.
Да и вообще, как бы ни был раскрепощен интонационный стих Цветаевой, он
всегда тяготеет к гармонии. Ее рифмы точнее, чем у Маяковского. Даже в
тех случаях когда их поэтики сближаются.

[Волков:]
Кстати, в одном случае ваши с Маяковским вкусы неожиданно сходятся:
вы оба не любите Тютчева. Маяковский у Тютчева находил только два-три
приличных стихотворения.

[Бродский:]
Не то чтоб я Тютчева так уж не любил. Но, конечно, Батюшков мне
куда приятнее. Тютчев, бесспорно, фигура чрезвычайно значительная. Но
при всех этих разговорах о его метафизичности и т. п. как-то
упускается, что большего верноподданного отечественная словесность не
рождала. Холуи наши, времен Иосифа Виссарионовича Сталина, по сравнению
с Тютчевым - сопляки: не только талантом, но прежде всего подлинностью
чувств. Тютчев имперские сапоги не просто целовал - он их лобзал. Не
знаю, за что Маяковский на него серчал - по сходству ситуации,
возможно. Что до меня, я без - не скажу, отвращения - изумления
второй том сочинений Тютчева читать не могу. С одной стороны, казалось
бы, колесница мирозданья в святилище небес катится, а с другой - эти
его, пользуясь выражением Вяземского, "шинельные оды". Скоро его,
помяните мои слова, эта "державная сволочь" в России на щит подымет.
Вообще с крупными лириками, противозаконный союз поющими, надо ухо
востро держать. Нет-нет да и захочется им компенсации. То есть нелады с
полицией нравов - осанной на Высочайшее имя как бы уравновешиваются.
Неприятно все это. При всей мерзопакостности нашего столетия мы от этой
бухгалтерии все-таки избавлены - самою эпохой. Батюшков был патриотом
ничуть не меньшим, чем Тютчев, к примеру. И вообще - воевал. Однако
безобразия такого не допускал ни разу. Батюшков колоссально недооценен:
ни в свое время, ни нынче.

[Волков:]
Батюшкова я очень люблю, и между прочим, интерес к нему возник у
меня после чтения Цветаевой: она свое стихотворение "Памяти Байрона"
начинает дивной, завораживающей строчкой Батюшкова: "Я берег покидал
туманный Альбиона..." Тома Цветаевой и Батюшкова в "Библиотеке поэта"
вышли, если вы помните, почти одновременно. Но все-таки Батюшкова с
Тютчевым не сравнить.

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон, у меня есть, вероятно, свои предубеждения и,
если угодно, профессиональные закидоны. И, конечно, на это можно все
списать. Но советую вам перечитать Батюшкова. Впрочем, перечитывать
Батюшкова в Нью-Йорке...

[Волков:]
По-моему, нет ничего лучше, чем перечитывать Батюшкова глядя на
Гудзон. Гудзонские закаты очень "ложатся" под Батюшкова. И даже под
менее крупных поэтов. Я вон здесь, в Нью-Йорке, Голенищева-Кутузова
два-три раза в год перечитывал.

[Бродский:]
Это неплохо. Вообще-то говоря, среди русских поэтов - не хочется
говорить второразрядных, но фигур второго ряда - были совершенно
замечательные личности. Например, Дмитриев с его баснями. Какие стихи!
Русская басня - совершенно потрясающая вещь. Крылов - гениальный
поэт, обладавший звуком, который можно сравнить с державинским. А
Катенин! Ничего более пронзительного про треугольник любовный ни у кого
нет. Посмотрите ужо, как гудзонские закаты под Катенина ложатся. Или -
Вяземский: на мой взгляд, крупнейшее явление в пушкинской "Плеяде". Так
уж всегда получается, что общество назначает одного поэта в главные, в
начальники. Происходит это - особенно в обществе авторитарном - в
силу идиотского этого параллелизма: поэт - царь. А поэзия куда больше
чем одного властителя дум предлагает. Выбирая же одного, общество
обрекает себя на тот или иной вариант самодержавия. То есть
отказывается от демократического в своем роде принципа. И поэтому нет у
него никакого права опосля на государя или первого секретаря все
сваливать. Само оно и виновато, что читает выборочно. Знали б
Вяземского с Баратынским получше, может, глядишь, и на Николаше так бы
не зациклились. За равнодушие к культуре общество прежде всего
гражданскими свободами расплачивается. Сужение культурного кругозора -
мать сужения кругозора политического. Ничто так не мостит дорогу
тирании, как культурная самокастрация. Когда начинают потом рубить
головы - это даже логично.

[Волков:]
Вот вы перечислили русских поэтов так называемого "второго ряда":
Дмитриева, Катенина, Вяземского. Мне что в них особенно приятно? Что
это все крупные, привлекательные личности, а не просто замечательные
авторы. Жизнь каждого из них - увлекательный роман. Я уж не говорю о
Крылове или Баратынском...

[Бродский:]
Меня, собственно, больше всего в таких случаях именно человеческая
сторона интересует. Вот человек пишет, у него там успех или неуспех. Но
он думает в основном не об этом, а как бы загадывает на будущее. Не то
чтобы он рассчитывал на потомство, но язык, которым он пользуется, на
это потомство рассчитывает. Что-то такое есть в поэте, в его слухе, что
обеспечивает его трудам если не бессмертие, то существование куда более
длительное, чем все, что поэт может себе представить.

[Волков:]
В случае с Иваном Андреевичем Крыловым можно с точностью сказать,
что покуда будет существовать русский язык, его басни будут читаемы.
Хотя школа в России и делает все, чтобы отравить удовольствие от
Крылова.

[Бродский:]
Нет, вот чего мне школа не отравила, так это Ивана Андреевича. Вот
что хотели, то делали...

[Волков:]
Мы говорили о том, что заявление Цветаевой "На твой безумный мир /
Ответ один - отказ", есть, в сущности, программа ее творчества. А
между тем эти строки появились в стихотворении, написанном, что
называется, на "случай": в связи с вторжением армии Гитлера в
Чехословакию в марте 1939 года. Этому событию посвящено одиннадцать
стихотворений Цветаевой, одно другого лучше. Еще четыре стихотворения
были ею написаны в сентябре 1938 года, когда Гитлер у Чехословакии
отобрал Судеты. Причем этим вовсе не исчерпываются поэтические отклики
Цветаевой на злободневные темы. Она всю жизнь писала политические
стихи; вспомним хотя бы об ее цикле "Лебединый стан", воспевающем Белое
движение. Но согласитесь, что в этом отношении Цветаева для русской
поэзии нового времени фигура вовсе не типическая. Существует расхожее
мнение, что новая русская поэзия очень политизирована. Но это
заблуждение. На самом деле очень немногие крупные русские поэты писали
в XX веке стихи на политические сюжеты; я не имею в виду, конечно,
"заказную" продукцию, ее-то было навалом. Это странно. Посмотрите на
XIX век: "Клеветникам России" Пушкина, стихи Вяземского, "России"
Хомякова, стихи нелюбимого вами Тютчева - это все первоклассные опусы,
хрестоматийные образцы. А где же стихи такого же калибра, посвященные
злободневным событиям второй половины XX века? Державин проводил Павла
I стихами "Умолк рев Норда сиповатый..." А где стихи на падение
Хрущева? Почему русские поэты не откликнулись на вторжение в
Чехословакию 1968 года с такой же силой, как Цветаева откликнулась на
оккупацию 1939? Ведь она тоже фактически писала "в стол", вовсе не
рассчитывая на немедленную публикацию.

[Бродский:]
Это не совсем справедливо. Я думаю, мы многого еще не знаем. Но
действительно, ничего впрямую описывающего захват советской армией
Будапешта или Праги я до сих пор не читал. Хотя и знаю группу русских
поэтов, у которых референции, скажем, к венгерскому восстанию 1956
года, к польским волнениям пятидесятых годов были чрезвычайно сильны.

[Волков:]
Истории нового времени по этим стихам не восстановить.

[Бродский:]
Да, конечно, ни нравственной истории, ни политической. И вот что
интересно: в русской поэзии почти не отражен опыт Второй мировой войны.
Существует, конечно, поколение так называемых "военных" поэтов, начиная
с полного ничтожества - Сергея Орлова, царство ему небесное. Или
какого-нибудь там Межирова - сопли, не лезущие ни в какие ворота. Ну
Гудзенко, Самойлов. Хорошие - очень! - стихи о войне есть у Бориса
Слуцкого, пять-шесть у Тарковского Арсения Александровича. Все же эти
Константины Симоновы и Сурковы (Царствие обоим небесное - которого
они, боюсь, не увидят) - это не о национальной трагедии, не о крушении
мира: это все больше о жалости к самому себе. Просьба, чтоб пожалели. Я
не говорю уж обо всем послевоенном грязевом потоке, о махании кулаками
после драки: в лучшем случае это драма, взятая взаймы за неимением
собственной; в худшем - эксплуатация покойников и вода на мельницу
министерства обороны. Попросту, охмурение призывников. Понимания
случившегося с нацией - ни на грош. И это даже как-то дико: все-таки
двадцать миллионов в землю легли... Но вот давеча я составлял - в
некотором роде повезло мне - избранное Семена Липкина. И там -
огромное количество стихотворений на эту самую тему: о войне или так
или иначе с войной связанных. Такое впечатление, что он один за всех -
за всю нашу изящную словесность - высказался. Спас, так сказать,
национальную репутацию. Между прочим, он один из немногих, кто Цветаеву
опекал по ее возвращении из эмиграции в Россию. Вообще -
замечательный, по-моему, поэт: никакой вторичности. И не на злобу дня,
но - про ужас дня. В этом смысле Липкин как раз цветаевский ученик. И
если уж говорить о стихах Цветаевой к Чехии или про ее "Лебединый
стан", то первые - суть вариация на темы ее же "Крысолова", а во
вторых главное - их вокальный элемент. Я даже думаю, что "Белое
движение" привлекало Цветаеву более как формула, нежели как
политическая реальность. Самое лучшее из всех ее "белогвардейских"
стихов - эти восемь строчек, кончающиеся: "За словом: долг напишут
слово: Дон".

[Волков:]
И все-таки мне удивительно, что в сфере злободневных стихов, поэзии
"на случай" у русских авторов XX века, столь богатого подходящими
"случаями", не хватило темперамента и размаха. В этом смысле ваше
стихотворение "На смерть Жукова" стоит, на мой взгляд, особняком. Оно
восстанавливает давнюю русскую традицию, восходящую еще к стихотворению
Державина "Снигирь", которое является эпитафией другому великому
русскому полководцу - Суворову. Это, что называется, "государственное"
стихотворение. Или, если угодно, "имперское".

[Бродский:]
Между прочим, в данном случае определение "государственное" мне
даже нравится. Вообще-то я считаю, что это стихотворение в свое время
должны были напечатать в газете "Правда". Я в связи с ним, кстати,
много дерьма съел.

[Волков:]
Почему это?

[Бродский:]
Ну, для давешних эмигрантов, для Ди-Пи Жуков ассоциируется с самыми
неприятными вещами. Они от него убежали. Поэтому к Жукову у них
симпатий нет. Потом прибалты, которые от Жукова натерпелись.

[Волков:]
Но ведь стихотворение ваше никаких особых симпатий к маршалу Жукову
не выражает. В эмоциональном плане оно чрезвычайно сдержанное.

[Бродский:]
Это совершенно верно. Но ведь человек недостаточно интеллигентный
или совсем уж неинтеллигентный - он такими вещами особенно не
интересуется. Он реагирует на красную тряпку. Жуков - вот и все. Из
России я тоже слышал всякое-разное. Вплоть до совершенно комичного:
дескать, я этим стихотворением бухаюсь в ножки начальству. А ведь
многие из нас обязаны Жукову жизнью. Не мешало бы вспомнить и о том,
что это Жуков, и никто другой, спас Хрущева от Берии. Это его
Кантемировская танковая дивизия въехала в июле 1953 года в Москву и
окружила Большой театр.

[Волков:]
Танки Жукова остановились тогда у Большого или же у здания МВД?

[Бродский:]
Да это, по-моему, одно и то же... Жуков был последним из русских
могикан. Последний "вождь краснокожих", как говорится.

[Волков:]
Я понимаю, что вы имеете в виду, когда говорите о жизнях, спасенных
Жуковым. Почти все мои родственники погибли в Катастрофе, в Рижском
еврейском гетто. И, кстати, однажды - это было, вероятно, в конце
шестидесятых годов - на симфоническом концерте под Ригой, в Дзинтари,
я заметил садящегося передо мной мужчину; на пиджаке у него были четыре
золотые звезды, то есть он был четырежды Героем Советского Союза! Свет
быстро потушили, лица я разглядеть не успел. И, глядя на седой ежик и
плотный красный затылок незнакомца, гадал вплоть до антракта: кто бы
это мог быть, с подобным неслыханным количеством "Героев" на груди.
Когда в антракте маршал Жуков - а это был, разумеется, он - встал,
его уже жадно разглядывал весь зал. И я помню, меня удивило: зачем
Жукову, завоевавшему при жизни всю славу и уважение, какие только можно
было иметь, нужно идти на концерт, нацепив на штатский пиджак свои
регалии?

[Бродский:]
Я считаю, это совершенно естественно. Это же другой менталитет,
военный. Тут дело не в жажде славы. Ведь к этому времени его уже
отовсюду погнали?

[Волков:]
Да, он лет десять уже был в окончательной отставке.

[Бродский:]
Тем более. И вообще, как мы знаем, Героям Советского Союза - пиво
вне очереди.

[Волков:]
А каков был импульс к сочинению вами "Стихов о зимней кампании 1980
года"? Это стихотворение о вторжении советских войск в Афганистан было
для читателей ваших, я полагаю, такой же неожиданностью, как и "На
смерть Жукова"...

[Бродский:]
Это была реакция на то, что я увидел по телевизору. Будапешт, Прага
- мы слушали Би-Би-Си, читали газеты, но не видели этого. А вторжение
в Афганистан... Не знаю, какое еще из мировых событий произвело на меня
такое впечатление. И ведь никаких ужасов по телевизору не показывали.
Просто я увидел танки, которые ехали по какому-то каменному плато. И
меня поразила мысль о том, что это плато никаких танков, тракторов,
вообще никаких железных колес прежде не знало. Это было столкновение на
уровне элементов, когда железо идет против камня. Если бы показывали
убитых или раненых афганцев, так к этому - здесь особенно - глаз
человеческий уже привык; без трупов и последних известий нет. В
Афганистане же произошло, помимо всего прочего, нарушение естественного
порядка; вот что сводит с ума, помимо крови. Я тогда, помню, три дня не
слезал со стенки. А потом, посреди разговоров о вторжении, вдруг
подумал: ведь русским солдатам, которые сейчас в Афганистане, лет
девятнадцать-двадцать. То есть если бы я и друзья мои, вкупе с нашими
дамами, не вели бы себя более или менее сдержанным образом в
шестидесятые годы, то вполне возможно, что и наши дети находились бы
там, среди оккупантов. От мысли этой мне стало тошно до крайности. И
тогда я начал сочинять эти стихи. Когда подобное учиняли в Европе,
когда лезли в Венгрию, в Чехословакию, в Польшу, то это уже почти само
собою разумелось; это было, в конце концов, всего лишь еще одним
повторением, на новом витке, европейской истории. Но по отношению к
афганским племенам - это не просто политическое, но антропологическое
преступление. Это какая-то колоссальная эволюционная погрешность. Это
как вторжение железного века в каменный. Или как внезапное оледенение.
Что же касается вашего замечания о неожиданности "Стихов о зимней
кампании"... Стилистически я не вижу никакой разницы между ними и моими
же стихами про природу и погоду. И конечно когда я стал работать над
"Стихами о зимней кампании", то пытался разрешить и другие задачи - не
то чтобы чисто формальные, но интонационные. Но это уже было потом...

[Волков:]
Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Ахматова читающей публике на
Западе известны, особенно последние двое. Пушкина знают в основном по
операм Чайковского. Баратынский или Тютчев даже для образованного
западного читателя звук пустой. То есть русская поэзия на Западе - это
в первую очередь поэзия XX века, в то время как русскую прозу знают
преимущественно по авторам XIX века. Почему так случилось?

[Бродский:]
У меня на это есть чрезвычайно простой ответ. Возьмите, к примеру,
Достоевского. Проблематика Достоевского - это проблематика, говоря
социологически, общества, которое в России после революции 1917 года
существовать перестало. В то время как здесь, на Западе, общество то же
самое, то есть капиталистическое. Поэтому Достоевский здесь так
существенен. С другой стороны, возьмите современного русского человека:
конечно, Достоевский для него может быть интересен; в развитии
индивидуума, в пробуждении его самосознания этот писатель может сыграть
колоссальную роль. Но когда русский читатель выходит на улицу, то
сталкивается с реальностью, которая Достоевским не описана.

[Волков:]
Ахматова тоже об этом, помнится, говорила.

[Бродский:]
Совершенно верно. Помните? Как человек, расстреляв очередную партию
приговоренных, вернется с этой "работы" домой и будет с женой
собираться в театр. Он еще с ней насчет завивки поскандалит! И никаких
угрызений совести, никакой достоевщины! В то время как для западного
человека ситуации и дилеммы Достоевского - это его собственные
ситуации и дилеммы. Для него они узнаваемы. Отсюда и популярность
Достоевского на Западе. И отсюда же непереводимость многого из русской
прозы XX века.

[Волков:]
Недоступность...

[Бродский:]
Да, известная несовместимость. Чтобы читать прозу, надо более или
менее представлять себе реальность за ней. А советская реальность,
описанная в лучших русских прозаических произведениях этого периода,
настолько уж смещена и реорганизована, да? Для восприятия отображающей
ее прозы непременно требуется определенное знание истории Советского
Союза. Либо - то напряжение воображения, к которому не всякий читатель
готов, западный - в том числе. В то время как при чтении Достоевского
или Льва Толстого никакого особенного напряжения воображения западному
читателю не требуется; единственное усилие - продраться сквозь эти
русские имена и отчества. Вот и все.

[Волков:]
Почему же такой непреодолимой оказывается русская поэзия XIX века?

[Бродский:]
Что касается реакции англоязычной публики, у меня есть теория. Дело
в том, что русская поэзия XIX века метрична естественным образом. И при
переводе на английский требует сохранения метра. Но как только
современный англоязычной читатель сталкивается с регулярными размерами,
он тотчас же вспоминает о своей, отечественной поэтике, которая ему
давно уже набила оскомину. Или, хуже того, не очень-то знакома. И,
кстати, многозначительные разговоры местных снобов о русской поэзии XX
века для меня тоже не очень убедительны. Поскольку их знание Пастернака
или Ахматовой зиждется на переводах, допускающих колоссальные
отклонения от оригинала. В этих переводах упор часто делается на
передачу "содержания" за счет отказа от структурных особенностей. И
оправдывается это тем, что в английской поэзии XX века главная идиома
- свободный стих. Я вот что скажу по этому поводу. Использование
свободного стиха при переводах, конечно, позволяет получить более или
менее полную информацию об оригинале - но только на уровне
"содержания", не выше. Поэтому когда здесь, на Западе, обсуждают
Мандельштама, то думают, что он находится где-то между Йейтсом и
Элиотом. Потому что музыка оригинала улетучивается. Но, с точки зрения
местных знатоков, в XX веке это позволительно и оправдано. Против чего
я лично встаю на задние лапы...

[Волков:]
Если бы вы хотели пояснить суть Цветаевой американским студентам,
не знающим русского, с кем из англоязычных поэтов вы бы ее сравнили?

[Бродский:]
Когда я говорю с ними о Цветаевой, то упоминаю англичанина Джерарда
Мэнли Хопкинса и американца Харта Крейна. Хотя, как правило, упоминания
эти впустую, потому что молодые люди не знают ни одного, ни другого.
Ни, тем более, третью. Но ежели они дадут себе труд заглянуть в
Хопкинса и Крейна, то, по крайней мере, увидят эту усложненную -
"цветаевскую" - дикцию, то есть то, что в английском языке не так уж
часто и встречается: непростой синтаксис, анжамбманы, прыжки через само
собою разумеющееся. То есть то, чем Цветаева и знаменита,- по крайней
мере, технически. И, ежели продолжить параллель с Крейном (хотя, в
общем, подлинного сходства тут нет),- конец их был один и тот же:
самоубийство. Хотя у Крейна, я думаю, для самоубийства было меньше
оснований. Но не нам, опять же, об этом судить.

[Волков:]
Кстати, о параллелях. Мы выбрали для наших бесед - случайно или
неслучайно - четырех поэтов: Одена, Фроста, Цветаеву и Ахматову, то
есть двух русских женщин и двух мужчин-англосаксов. Фрост и Ахматова,
вероятно, помышляли об эмиграции, но все же остались жить в отечестве.
В то время как Цветаева и Оден оба эмигрировали - с тем, чтобы перед
смертью "вернуться". Конечно, это все чисто внешние совпадения. Но они
все же наводят на мысль о том, что, в конце концов, поэту дано на выбор
ограниченное число жизненных "ролей". В связи с этим я хотел спросить:
ближе ли вам стала Цветаева сейчас, когда и вы очутились в эмиграции?
Понимаете ли вы ее теперь "изнутри"?

[Бродский:]
Понимание не связано с территориальными перемещениями. Оно связано
с возрастом. И я думаю, что если я сейчас понимаю что-то в стихах
Цветаевой по-другому, то это есть в первую очередь узнавание
сантиментов. На самом-то деле Цветаева была чрезвычайно сдержанна по
поводу того, что с ней происходило. Свою биографию она не очень-то и
эксплуатировала в стихе. Возьмите "Поэму Горы" или "Поэму Конца" -
речь идет о разрыве вообще, а не о разрыве с реальным человеком.

[Волков:]
Мне кажется, у Цветаевой этот эффект отстранения возникает от
несопоставимости лавины стихов с подлинным персонажем, вызвавшим их к
жизни. Самой Цветаевой, вполне вероятно, казалось, что она описывает
подлинную ситуацию. Вы сами сказали, что она самый искренний из русских
поэтов.

[Бродский:]
Совершенно верно.

[Волков:]
Разве вы при этом не имели в виду и ее "биографической" открытости
в стихах? А цветаевская проза? Ведь она вся насквозь автобиографична!

[Бродский:]
Цветаева действительно самый искренний русский поэт, но искренность
эта, прежде всего, есть искренность звука - как когда кричат от боли.
Боль - биографична, крик - внеличен. Тот ее "отказ", о котором мы
давеча говорили, перекрывает, включая в себя, вообще что бы то ни было.
В том числе личное горе, отечество, чужбину, сволочь тут и там. Самое
же существенное, что интонация эта - интонация отказа - у Цветаевой
предшествовала опыту. "На твой безумный мир / Ответ один - отказ".
Здесь дело не столько даже в "безумном мире" (для такого ощущения
вполне достаточно встречи с одним несчастьем), дело в букве - звуке -
"о", сыгравшем в этой строчке роль общего знаменателя. Можно, конечно,
сказать, что жизненные события только подтвердили первоначальную
правоту Цветаевой. Но жизненный опыт ничего не подтверждает. В изящной
словесности, как и в музыке, опыт есть нечто вторичное. У материала,
которым располагает та или иная отрасль искусства - своя собственная
линейная, безоткатная динамика. Потому-то снаряд и летит, выражаясь
фигурально, так далеко, что материал диктует. А не опыт. Опыт у всех
более или менее один и тот же. Можно даже предположить, что были люди с
опытом более тяжким, нежели цветаевский. Но не было людей с таким
владением - с такой подчиненностью материалу. Опыт, жизнь, тело,
биография - они в лучшем случае абсорбируют отдачу. Снаряд посылается
вдаль динамикой материала. Во всяком случае, параллелей своему
житейскому опыту я в стихах Цветаевой не ищу. И не испытываю ничего
сверх абсолютного остолбенения перед ее поэтической силой.

[Волков:]
А что вы скажете об отношениях Цветаевой с эмигрантской прессой?

[Бродский:]
Шушера. Мелкий народ. Вообще же следует помнить политизированность
этой публики, особенно в эмиграции. Плюс - вернее, минус - скудность
средств.

[Волков:]
В течение одиннадцати лет Цветаева не могла издать в эмиграции ни
одной книги. Издательства не хотели идти на риск ее напечатать. А ей
очень хотелось издаться. И я поражаюсь, на какие унижения она была
готова идти для этого, на какие цензурные изменения.

[Бродский:]
Это действительно поразительно. Но, с другой стороны, когда ты уже
сказал главное, можно вынимать куски-некуски. Это опять-таки становится
вторичным.

[Волков:]
Была ли в вашей жизни ситуация, когда вы были вынуждены внести под
нажимом извне какие-нибудь изменения в ваши стихи или прозу?

[Бродский:]
Никогда.

[Волков:]
Никогда?

[Бродский:]
Никогда.

[Волков:]
Цветаеву легко невзлюбить - именно из-за ее "кальвинизма". Я
слушал ваши лекции о Цветаевой, читал ваши статьи о ней. Все это, плюс
разговоры с вами о Цветаевой, научило меня вчитываться в ее стихи и
прозу гораздо внимательнее, чем я это делал прежде. Раньшe я,
признаться, безоговорочно предпочитал Цветаевой Ахматову. Отношения
между Цветаевой и Ахматовой были, замечу, довольно сложными. И сама
Ахматова всегда говорила, что первый поэт ХХ века - это Мандельштам.
Вы с этим согласны?

[Бродский:]
Ну если уж вообще пускаться в такие разговоры, то нет, не согласен.
Я считаю, что Цветаева - первый поэт XX века. Конечно, Цветаева.

___
Глава 3. Аресты, психушки, суд: зима 1982 - весна 1989

[Волков:]
Иосиф, я хотел расспросить вас о судебном процессе в 1964 году, о
ваших арестах и пребывании в советских психушках. Я знаю, что вы об
этом говорить не любите и чаще всего отказываетесь отвечать на
связанные с этим вопросы. Но ведь мы сейчас вспоминаем о Ленинграде, и
для меня "дело Бродского" и процесс - это часть ленинградского пейзажа
тех лет. Так что если вы не против...

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон, я ни за и ни против. Но я никогда к этому
процессу всерьез не относился - ни во время его протекания, ни
впоследствии.

[Волков:]
Почему вдруг вся эта машина раскрутилась? Почему именно Ленинград,
почему вы? Ведь после кампании против Пастернака в 1958 году советские
власти некоторое время громких литературных дел не затевали. Что,
по-вашему, за всем этим стояло?

[Бродский:]
Сказать по правде, я до сих пор в это не вдавался, не задумывался
над этим. Но уж если об этом говорить, то за любым делом стоит какое-то
конкретное лицо, конкретный человек. Ведь любую машину запускает в ход
именно человек - чем он, собственно, и отличается от машины. Так было
и с моим делом. Оно было запущено Лернером, царство ему небесное,
поскольку он, по-моему, уже умер.

[Волков:]
Это тот Лернер, который в ноябре 1963 года напечатал в
ленинградской газете направленный против вас фельетон
"Окололитературный трутень"?

[Бродский:]
Да, у него были давние "литературные" интересы. Но в тот момент его
деятельность заключалась в том, что он руководил "народной дружиной".
Вы знаете, что такое "народная дружина"? Это придумали такую мелкую
форму фашизации населения, молодых людей особенно.

[Волков:]
Я знаю. У меня даже был один знакомый дружинник, редкостный идиот.

[Бродский:]
Главным объектом внимания этой дружины была гостиница
"Европейская", где останавливалось много иностранцев. Как вы знаете,
она расположена на улице Исаака Бродского, так что, может быть, этот
господин стал проявлять ко мне интерес именно из этих соображений?
Охотились они главным образом за фарцами. И между прочим, когда эти
дружинники фарцовщиков шмонали, многое у них прилипало к рукам - и
деньги, и иконы. Но это неважно...

[Волков:]
Ваш арест в 1964 году ведь был не первым?

[Бродский:]
Нет, первый раз меня взяли, когда вышел "Синтаксис" - знаете,
Алика Гинзбурга мероприятие?

[Волков:]
Это рукописный поэтический журнал, который выпускался в Москве?
Кажется, в конце пятидесятых годов? И кто вас тогда брал - милиция или
КГБ?

[Бродский:]
КГБ. Это было вообще в незапамятные времена.

[Волков:]
Чего же они тогда от вас хотели?

[Бродский:]
А это совершенно непонятно, чего эти люди хотят. Я считал, что эта
контора - КГБ - как и все на свете, является жертвой статистики. То
есть крестьянин приходит в поле - у него не сжата полоска одна.
Работяга приходит в цех - его там ждет наряд. А гэбэшники приходят в
свой офис - у них там ничего, кроме портрета основоположника или
"железного Феликса", нет. Но им чего-то надо ведь делать для того,
чтобы как-то свое существование оправдать, да? Отсюда зачастую все эти
фабрикации. Все происходило во многом не потому, что советская власть
такая нехорошая или, я не знаю, Ленин или Сталин были такие злые, или
еще какой-нибудь дьявол где-то там крутится, да? Нет, это просто
бюрократия, чисто бюрократический феномен, который - при полном
отсутствии проверяющих инстанций - расцветает самым махровым цветом и
начинает черт знает чем заниматься.

[Волков:]
У меня тоже всегда было ощущение, что КГБ работает на чисто
бюрократической основе.

[Бродский:]
Я думаю, что в принципе идея ВЧК, то есть идея защиты революции от
ее внешних и внутренних врагов,- подобная идея более или менее
естественна. Если, конечно, принять естественность революции - что, в
общем, уже вполне неестественно. Но со временем это неестественное
порождение обретает какой-то натуральный, естественный вид, то есть
завоевывает определенное пространство. Когда вы спите, то на ночь
должны запирать дверь на замок, да? Это вполне естественно. ЧК - это
такой замок, как и полагается. Вы ставите человека на часах, и он
стоит. Но у этого человека должен быть какой-то командир, а у этого
командира - еще кто-то, за ним надзирающий, и так далее. А в случае с
КГБ все произошло совершенно наоборот. То есть за этим часовым догляду
никакого не было. Он и заснуть мог, и тебя же штыком заколоть мог. И
начиналась кутерьма. Я думаю, девяносто процентов деятельности
госбезопасности - это просто фабрикация дел. Вы ведь встречали,
наверное, людей, которые сами себе придумывают занятие, лишь бы
чем-нибудь заняться?

[Волков:]
Сколько угодно.

[Бродский:]
Так вот, гэбэшники - это именно те люди, которые придумывают себе
занятие, потому что прямых дел у них, в общем, нет. Ну кто в России
занимается свержением государственного строя? Да никто!

[Волков:]
Во всяком случае, на нашей памяти...

[Бродский:]
Да, на нашей памяти. Может быть, если до тридцать седьмого года
кому-то и приходило в голову поставить наверху кого-нибудь другого, то
после тридцать седьмого подобные идеи вряд ли уж возникали. И ни о
каком оружии на руках у населения речи уже идти не могло. Может быть, в
порядке исключения. И с подобными делами вполне могла бы справиться
милиция. Но не тут-то было! И, поскольку эти чуваки из госбезопасности
существуют, то они организуют систему доносов. На основании доносов у
них собирается какая-то информация. А на основании этой информации уже
что-то можно предпринять. Особенно это удобно, если вы имеете дело с
литератором, да? Потому что на каждого месье существует свое досье, и
это досье растет. Если же вы литератор, то это досье растет гораздо
быстрее - потому что туда вкладываются ваши манускрипты: стишки или
романы, да?

[Волков:]
То есть вы сами производите материал для досье госбезопасности!

[Бродский:]
И в конце концов ваше дело начинает занимать на гэбэшной полке
неподобающее ему место. И тогда человека надо хватать и что-то с ним
делать. Так это и происходит; некая, как бы это сказать,
неандертальская версия компьютера. То есть когда поступает избыток
информации, человека берут и начинают его раскручивать согласно ихнему
прейскуранту. Все очень просто.

[Волков:]
Значит, ваши неприятности с КГБ начались с момента появления ваших
стихов в "Синтаксисе"?

[Бродский:]
Да, а потом было так называемое "дело" Уманского.

[Волков:]
Насколько я помню, дело Уманского упорно муссировалось властями на
вашем процессе. А в чем именно оно заключалось?

[Бродский:]
А оно, между прочим, тоже ни в чем не заключалось. Все началось,
когда мне было лет восемнадцать, а Шурке Уманскому, наверное, лет
двадцать. Мы познакомились с человеком по имени Олег Шахматов. Он был
старше нас, уже отслужил в армии, был там летчиком. Из армии его
выгнали - то ли по пьянке, то ли потому, что он за командирскими
женами бегал. Может быть, и то, и другое. Он мотался по стране, не
находил себе места, потом каким-то образом сошелся с Уманским и
устроился на работу в Ленинграде - кажется, в геофизическую
обсерваторию имени Воейкова. А Уманский больше всего на свете
интересовался философией, йогой и прочими подобными делами. Дома у него
была соответствующая библиотека. Шахматов начал читать все эти книжки.
Представляете себе, что происходит в голове офицера советской армии,
военного летчика к тому же, когда он впервые в жизни берет в руки
Гегеля, Рамакришну Вивекананду, Бертрана Рассела и Карла Маркса?

[Волков:]
Нет, не могу.

[Бродский:]
У него в голове происходит полный бенц! Между тем Шахматов был
человеком весьма незаурядным: колоссальная к музыке способность, играл
на гитаре, вообще талантливая фигура. Общаться с ним было интересно.
Потом произошло вот что: он отлил в галоши и бросил их в суп на
коммунальной кухне в общежитии, где жила его подруга,- в знак протеста
против того, что подруга не пускала его в свою комнату после двенадцати
часов ночи. На этом Шахматова попутали, дали ему год за хулиганство. Он
загремел, потом освободился, опять приехал в Ленинград. Я к нему хорошо
относился, потому что мне с ним было очень интересно. Когда вам
двадцать лет, вам все интересно. А тут - пестрая биография, летчик.
Все как полагается.

[Волков:]
Действительно пестрая биография, ничего не скажешь!

[Бродский:]
Потом Шахматов снова уехал и объявился в Самарканде, где, сбежав с
собственной свадьбы, стал учиться игре на гитаре в местной
консерватории и жить со своей преподавательницей, которая была довольно
замечательная дама, армянка. Одновременно он преподавал музыку в
местном Доме офицеров. И вот он стал призывать меня в гости - знаете,
эти цветастые письма из Средней Азии?

[Волков:]
Догадываюсь. Я ведь в Средней Азии родился, в Ходженте.

[Бродский:]
А мне в Среднюю Азию всю дорогу хотелось! Тут я заработал какие-то
деньги на телевидении, фотографиями, и смог отправиться в Самарканд. Мы
с Шахматовым были там крайне неблагополучны: ни крыши над головой не
было, ни черта. Ночевали где придется. Вся эта история была, между
прочим, чистый роман-эпопея. Короче, в один прекрасный день, когда
Шахматов в очередной раз жаловался мне на полное свое неблагополучие (а
он считал, что очень натерпелся от советской власти), нам пришла в
голову идея - не помню, кому именно... скорее всего мне. Короче, я
говорю Шахматову: "Олег, будь я на твоем месте, я бы просто сел в один
из этих маленьких самолетов, вроде ЯК-12, и отвалил бы в Афганистан.
Ведь ты же летчик! А в Афганистане дотянул куда бензину бы хватило, а
потом пешком просто дошел бы до ближайшего города - до Кабула, я не
знаю".

[Волков:]
И как Шахматов на эту идею отреагировал?

[Бродский:]
Он предложил бежать в Афганистан вдвоем. План был таков. Мы
покупаем билеты на один из этих маленьких самолетиков. Шахматов садится
рядом с летчиком, я сажусь сзади, с камнем. Трах этого летчика по
башке. Я его связываю, а Шахматов берет штурвал. Мы поднимаемся на
большую высоту, потом планируем и идем над границей, так что никакие
радары нас бы не засекли.

[Волков:]
Это же киплинговская эскапада!

[Бродский:]
Не знаю, насколько этот план был реален, но мы его обсуждали
всерьез. Шахматов все-таки был старше меня лет на десять, да вдобавок
был летчиком. Так что он должен был знать, о чем идет речь.

[Волков:]
Насколько я знаю, в вашем деле побег как таковой не фигурировал, а
только подготовка к нему. Что же вас остановило?

[Бродский:]
Дело в том, что изначально это была все-таки моя идея. И я,
конечно, подонок и негодяй. Потому что, когда мы уже купили билеты на
этот самолет - все четыре билета, все три сиденья, как полагается,- я
вдруг передумал.

[Волков:]
Испугались?

[Бродский:]
Нет, все было по-другому. За час до отлета я на сдачу - у меня
рубль остался - купил грецких орехов. И вот сижу я и колю их тем самым
камнем, которым намечал этого летчика по башке трахать. А по тем
временам, начитавшись Сент-Экзюпери, я летчиков всех обожал. И до сих
пор обожаю. Вообще, летать - это такая моя сверхидея. Когда я приехал
в Штаты, я в первые три или четыре месяца даже брал уроки
пилотирования. И даже летал - садился и взлетал! Ну это неважно...
Колю я, значит, эти орехи и вдруг понимаю, что орех-то внутри выглядит
как...

[Волков:]
Человеческий мозг!

[Бродский:]
Именно так. И я думаю - ну с какой стати я его буду бить по
голове? Что он мне плохого сделал, в конце концов? И, главное, я этого
летчика еще увидел... И вообще, кому все это надо - этот Афганистан?
Родина - не родина - этих категорий, конечно, не было. Но я вдруг
вспомнил девушку, которая у меня об ту пору была в Ленинграде. Хотя она
уже была замужем... Я понял, что никогда ее не увижу. Подумал, что еще
кого-то не увижу - друзей, знакомых. И это меня задело, взяло за
живое. В общем, домой захотелось. В конце концов - вокруг Средняя
Азия, а я все-таки белый человек, да? Словом, я сказал Олегу, что никак
не могу пойти на этот номер. И мы разными путями вернулись в
Европейскую часть СССР. Потом я видел Шахматова в Москве, где он более
или менее бедствовал. А через год его взяли с револьвером в
Красноярске.

[Волков:]
Это и было началом дела Уманского?

[Бродский:]
Да, потому что Шахматов - видимо, испугавшись, что ему дадут еще
один срок - заявил, что объяснит факт хранения револьвера только
представителю госбезопасности, каковой представитель был ему немедленно
предоставлен, потому что в России ничего проще нет. Там это - как
здесь quick coin Laundry.

[Волков:]
В следственных материалах ваша идея побега квалифицировалась как
"план измены Родине", или что-то в этом роде. То есть властям об этом
было все известно, так?

[Бродский:]
Да, потому что Шахматов этому представителю госбезопасности все
рассказал. Винить его за это не приходится, поскольку он как бы шкуру
свою спасал, но некоторым из нас досталось довольно солоно, особенно
Уманскому. Поскольку Шахматов назвал всех, кого он знал, объяснив, что
они большие враги советской власти. И нас всех стали брать. Человек
двадцать вызвали в качестве свидетелей. Меня тоже вызвали в качестве
свидетеля, а оставили уже в качестве подозреваемого. Ну, нормально.

[Волков:]
Как же вам удалось тогда выкрутиться?

[Бродский:]
Меня, подержав, выпустили, поскольку оказалось, после допроса
двадцати человек, что единственное показание против меня - самого же
Шахматова. А это даже по советской юридической системе было не совсем
комильфо. С Уманским же произошла история похуже, потому что против
него показал, во-первых, сам Шахматов, а, во-вторых, жена Уманского и
ее любовник.

[Волков:]
Значит, цепочка к процессу Бродского протянулась непосредственно от
дела Уманского?

[Бродский:]
Я думаю, что все было гораздо интереснее и сложнее. Но ни
вдумываться в это, ни разбираться в этом не хочу. Не желаю. Поскольку
меня совершенно не интересуют причины. Меня интересуют следствия.
Потому что следствия всегда наиболее безобразны. То есть - по крайней
мере, зрительно - они куда занятней.

[Волков:]
Возвращаясь к этому чертику из табакерки, Лернеру - почему ему
пришла в голову мысль писать фельетон? Ведь он вовсе не был журналистом
по профессии.

[Бродский:]
Видимо, это была не собственная идея Лернера. Его, видимо,
науськала госбезопасность. Поскольку мое досье все росло и росло. И,
полагаю, пришла пора принимать меры. Что касается Лернера, то он вообще
был никто. Насколько я помню, он имел боевое прошлое в госбезопасности.
Ну, может быть, не такое уж и боевое, не знаю. Вообще, такой отставной
энтузиаст со слезящимся глазом. Один глаз у него, по-моему, даже был
искусственный. Все как полагается! Полная катастрофа! И ему,
естественно, хотелось самоутвердиться. Это совпало с интересами
госбезопасности. И понеслось! А уж когда меня попутали в третий раз,
тогда они припомнили мне все - и "Синтаксис", и Уманского, и
Шахматова, и Самарканд, и всех, с кем мы там встречались.

[Волков:]
А когда на вас все это свалилось - третий арест, процесс - как вы
все это восприняли: как бедствие? Как поединок? Как возможность
конфронтации с властью?

[Бродский:]
На этот вопрос сложно ответить, потому что трудно не поддаться
искушению интерпретировать прошлое с сегодняшних позиций. С другой
стороны, у меня есть основания думать, что именно в этом аспекте
особенной разницы между моими ощущениями тогда и сейчас нет. То есть я
лично этой разницы не замечаю. И могу сказать, что не ощущал все эти
события ни как трагедию, ни как мою конфронтацию с властью.

[Волков:]
Неужели вы не боялись?

[Бродский:]
Вы знаете, когда меня арестовали в первый раз, я был сильно
напуган. Ведь берут обыкновенно довольно рано, часов в шесть утра,
когда вы только из кроватки, тепленький, и у вас слабый защитный
рефлекс. И, конечно, я сильно испугался. Ну представьте себе: вас
привозят в Большой дом, допрашивают, после допроса ведут в камеру.
(Подождите, Соломон, я сейчас возьму сигарету.)

[Волков:]
А что - камеры находятся прямо там, в Большом доме?

[Бродский:]
Вы что, не знаете? Ну я могу вам рассказать. Большой дом это
довольно интересное предприятие. В том смысле, что он физически
воплощает идею "вещи в себе". То есть Большой дом имеет - как бы это
сказать? - свой периметр, да? Большой дом построен в форме квадрата,
внутри которого существует еще один квадрат. И внутренний квадрат
сообщается с внешним посредством Моста Вздохов.

[Волков:]
Как в Венеции?

[Бродский:]
Именно! В Большом доме этот мост построен, если не ошибаюсь, на
уровне второго этажа - такой коридор между вторым и третьим этажом. И
по нему вас переводят из внешнего здания во внутреннее, которое и есть
собственно тюрьма. И самый страшный момент наступает, собственно
говоря, после допроса, когда вы надеетесь, что вас сейчас отпустят
домой. И вы думаете: вот сейчас выйду на улицу! Поскорей бы! И вдруг
понимаете, что вас ведут совершенно в другую сторону.

[Волков:]
А каков дальнейший тюремный ритуал?

[Бродский:]
Дальше вам говорят: "Руки за спину!" И ведут. И перед вами вдруг
начинают отворяться двери. Вам ничего не говорят, вы сами все
понимаете. Чего уж тут говорить! Никакие интерпретации здесь
невозможны.

[Волков:]
Почти по Сюзан Зонтаг - "Against interpretation"!

[Бродский:]
Наконец тот, кто вас довел до конца коридора по этому Мосту
Вздохов, сдает вас местному дежурному у двери внутренней тюрьмы. Этот
дежурный, вкупе с помощником, вас обыскивает. После чего у вас вынимают
шнурки из ботинок. И ведут далее. Меня, например, привели на третий
этаж. Между прочим, моя камера располагалась над ленинской камерой,
если я не ошибаюсь. Когда меня вели, то сказали, чтобы я в ту сторону
не смотрел. Я пытался выяснить, почему. И мне разъяснили, что вот в той
камере сидел сам Ленин, и мне, в качестве врага, смотреть на это
совершенно не полагается.

[Волков:]
А разве Большой дом такое старое здание, что в нем еще Ленин сидел?

[Бродский:]
Внутреннее здание существовало еще до революции. А внешнее
построено уже при большевиках. По-моему, в двадцатые годы. Когда ни о
каком сталинском терроре еще, казалось бы, не было и речи. То есть
чуваки уже тогда знали, к чему они стремились. И над созданием этого
внешнего здания трудилось много замечательных людей. По-моему, даже
Александр Бенуа принимал участие в постройке. Но, может быть, я зря
клепаю на Бенуа. *(5)

* 5. Бродский ошибается. Архитекторы "Большого дома" - Н. А. Троцкий
и Е. Н. Лансере (прим. редактора).

[Волков:]
Бенуа уехал в Париж, если не ошибаюсь, в 1926 году. Но это можно
проверить...

[Бродский:]
Если в этом есть необходимость... Короче, вас приводят в камеру. И
когда меня в первый раз в жизни привели в камеру, то мне между прочим,
очень там понравилось. Действительно, понравилось! Потому что это была
одиночка.

[Волков:]
А что, дверь в камеру действительно захлопывается с таким зверским
лязгом, как в кинофильмах из тюремной жизни?

[Бродский:]
Да, именно с таким лязгом.

[Волков:]
Ну вот вы в одиночной камере Большого дома. Опишите ее для меня.

[Бродский:]
Ну, кирпичные стены, но они замазаны масляной краской - если не
ошибаюсь, такого зелено-стального цвета. Потолочек белый, а, может
быть, даже серый, я не помню. Вас запирают. И вы оказываетесь тет-а-тет
со своей лежанкой, умывальничком и сортиром.

[Волков:]
А какого размера камера?

[Бродский:]
Если не ошибаюсь, восемь или десять шагов в длину. Примерно как эта
моя комната здесь, в Нью-Йорке, но уже в два раза. Что же в ней было?
Тумбочка, умывальник, очко. Что еще?

[Волков:]
Что такое - "очко"?

[Бродский:]
Очко? Это такая дыра в полу, это уборная. Я не понимаю, где вы
жили, Соломон?!

[Волков:]
В это время уже жил в Ленинграде, в том же самом городе, где и вы,
в интернате музыкальной школы при консерватории. И такого слова -
"очко" - никогда не слышал.

[Бродский:]
Что еще? Окно, сквозь которое вы ничего не можете увидеть. Потому
что там, кроме, как полагается, решетки, еще снаружи намордник. Сразу
объясняю: это такой деревянный футляр, чтобы вы не могли высунуться,
скорчить кому-нибудь рожу или помахать ручкой. И вообще чтобы вам было
максимально неприятно.

[Волков:]
Лампа стоит на тумбочке?

[Бродский:]
Нет, лампочка висит, вделанная в потолок. И она тоже забрана
решеткой, чтобы вы не вздумали ее разбить. В двери, естественно, глазок
и кормушка.

[Волков:]
Кормушка открывается вовнутрь, как в фильмах?

[Бродский:]
Да, вовнутрь. Но дело в том, что, пока я там сидел, я не видел, как
она открывается. Поскольку это была следственная тюрьма. И меня по
двенадцать часов держали на допросах. Так что еду, когда я возвращался
в камеру, я находил уже на тумбочке. Что было с их стороны довольно
интеллигентно.

[Волков:]
А что за еда была?

[Бродский:]
Еда банальная, то есть незатейливая. Помню, один раз я получил
котлетку, что меня очень сильно обрадовало. Ну про тюремную еду
говорить - это смех и грех, да? Да и вообще, во время следствия кормят
более или менее прилично - если сравнить с тем, как кормят в настоящей
тюрьме.

[Волков:]
А когда вас арестовали по делу Уманского, то опять повезли в
Большой дом?

[Бродский:]
Да. Но в третий раз я миновал Большой дом. Меня попутали на улице и
отвезли в отделение милиции. Там держали, кажется, около недели. После
чего меня отправили в сумасшедший дом на Пряжке, на так называемую
судебно-психиатрическую экспертизу. Там меня держали несколько недель.
И это было самое худшее время в моей жизни.

[Волков:]
Я понимаю, что об этом вспоминать нелегко. И на вашем месте я,
вполне вероятно, тоже отказывался бы отвечать на вопросы об этом
периоде. Но в данном случае я выступаю как историк культуры, если
угодно. Как хроникер культуры. И я бы хотел узнать о вашем пребывании в
психушках несколько подробнее. Сколько раз вы там оказывались?

[Бродский:]
Ну... два раза...

[Волков:]
Когда именно?

[Бродский:]
Первый раз - в декабре 1963 года. Второй раз... В каком же месяце
это было? В феврале-марте 1964-го. И я даже все это стихами описал, что
называется. Знаете - "Горбунов и Горчаков"?

[Волков:]
Как в стихах - знаю. Расскажите, как это было на самом деле. Меня
особенно интересует второй раз, когда власти отправили вас на
принудительную судебно-психиатрическую экспертизу.

[Бродский:]
Ну, это был нормальный сумасшедший дом. Смешанные палаты, в которых
держали и буйных, и не буйных. Поскольку и тех, и других подозревали...

[Волков:]
В симуляции?

[Бродский:]
Да, в симуляции. И в первую же мою ночь там человек в койке,
стоявшей рядом с моей, покончил жизнь самоубийством. Вскрыл себе вены.
Помню, как я проснулся в три часа ночи: кругом суматоха, беготня. И
человек лежит в луже крови. Каким образом он достал бритву? Совершенно
непонятно...

[Волков:]
Ничего себе первое впечатление.

[Бродский:]
Нет, первое впечатление было другое. И оно почти свело меня с ума,
как только я туда вошел, в эту палату. Меня поразила организация
пространства там. Я до сих пор не знаю, в чем было дело: то ли окна
немножко меньше обычных, то ли потолки слишком низкие. То ли кровати
слишком большие. А кровати там были такие железные, солдатские, очень
старые, чуть ли не николаевского еще времени. В общем, налицо было
колоссальное нарушение пропорций. Как будто вы попадаете в какую-то
горницу XVI века, в какие-нибудь Поганкины палаты, а там стоит
современная мебель.

[Волков:]
Утки?

[Бродский:]
Ну уток там как раз и не было. Но это нарушение пропорций
совершенно сводило меня с ума. К тому же окна не открываются, на
прогулку не водят, на улицу выйти нельзя. Там всем давали свидания с
родными, кроме меня.

[Волков:]
Почему?

[Бродский:]
Не знаю. Вероятно, считали меня самым злостным.

[Волков:]
Я хорошо понимаю это ощущение полной изоляций. Но ведь и в тюрьме в
одиночке было не слаще?

[Бродский:]
В тюремной камере можно было вызвать надзирателя если с вами
приключался сердечный припадок или что-то в этом роде. Можно было
позвонить - для этого существовала такая ручка, которую вы дергали.
Беда заключалась в том, что если вы дергали эту ручку второй раз, то
звонок уже не звонил. Но в психушке гораздо хуже, потому что вас там
колют всяческой дурью и заталкивают в вас какие-то таблетки.

[Волков:]
А уколы - это больно?

[Бродский:]
Как правило, нет. За исключением тех случаев, когда вам вкалывают
серу. Тогда даже движение мизинца причиняет невероятную физическую
боль. Это делается для того, чтобы вас затормозить, остановить, чтобы
вы абсолютно ничего не могли делать, не могли пошевелиться. Обычно серу
колют буйным, когда они начинают метаться и скандалить. Но кроме того
санитарки и медбратья таким образом просто развлекаются. Я помню, в
этой психушке были молодые ребята с заскоками, попросту - дебилы. И
санитарки начинали их дразнить. То есть заводили их, что называется,
эротическим образом. И как только у этих ребят начинало вставать, сразу
же появлялись медбратья и начинали их скручивать и колоть серой. Ну
каждый развлекается как может. А там, в психушке, служить скучно, в
конце концов.

[Волков:]
Санитары сильно вас допекали?

[Бродский:]
Ну представьте себе: вы лежите, читаете - ну там, я не знаю, Луи
Буссенара - вдруг входят два медбрата, вынимают вас из станка,
заворачивают в простынь и начинают топить в ванной. Потом они из ванной
вас вынимают, но простыни не разворачивают. И эти простыни начинают
ссыхаться на вас. Это называется "укрутка". Вообще было довольно
противно. Довольно противно... Русский человек совершает жуткую ошибку,
когда считает, что дурдом лучше, чем тюрьма. Между прочим, "от сумы да
от тюрьмы не зарекайся", да? Ну это было в другое время...

[Волков:]
А почему, по-вашему, русский человек полагает, что дурдом все-таки
лучше тюрьмы?

[Бродский:]
Он из чего исходит? Он исходит из того,- и это нормально,- что
кормежка лучше. Действительно, кормежка в дурдоме лучше: иногда белый
хлеб дают, масло, даже мясо.

[Волков:]
И тем не менее, вы настаиваете, что в тюрьме все-таки лучше.

[Бродский:]
Да, потому что в тюрьме, по крайней мере, вы знаете, что вас
ожидает. У вас срок - от звонка до звонка. Конечно, могут навесить еще
один срок. Но могут и не навесить. И в принципе ты знаешь, что рано или
поздно тебя все-таки выпустят, да? В то время как в сумасшедшем доме ты
полностью зависишь от произвола врачей.

[Волков:]
Я понимаю, что этим врачам вы доверять не могли...

[Бродский:]
Я считаю, что уровень психиатрии в России - как и во всем мире -
чрезвычайно низкий. Средства, которыми она пользуется,- весьма
приблизительные. На самом деле у этих людей нет никакого представления
о подлинных процессах, происходящих в мозгу и в нервной системе. Я, к
примеру, знаю, что самолет летает, но каким именно образом это
происходит, представляю себе довольно слабо. В психиатрии схожая
ситуация. И поэтому они подвергают вас совершенно чудовищным
экспериментам. Это все равно, что вскрывать часовой механизм колуном,
да? То есть вас действительно могут бесповоротно изуродовать. В то
время как тюрьма - ну что это такое, в конце концов? Недостаток
пространства, возмещенный избытком времени. Всего лишь.

[Волков:]
Я вижу, что к тюрьме вы как-то приноровились, чего нельзя сказать о
психушке.

[Бродский:]
Потому что тюрьму можно более или менее перетерпеть. Ничего
особенно с вами там не происходит: вас не учат никого ненавидеть, не
делают вам уколов. Конечно, в тюрьме вам могут дать по морде или
посадить в шизо...

[Волков:]
Что такое шизо?

[Бродский:]
Штрафной изолятор! В общем, тюрьма - это нормально, да? В то время
как сумдом... Помню, когда я переступил порог этого заведения, первое,
что мне сказали: "главный признак здоровья - это нормальный крепкий
сон". Я себя считал абсолютно нормальным. Но я не мог уснуть! Просто не
мог уснуть! Начинаешь следить за собою, думать о себе. И в итоге
появляются комплексы, которые совершенно не должны иметь места. Ну это
неважно...

[Волков:]
Расскажите о "Крестах". Ведь само это название - часть
петербургско-ленинградского фольклора, как и Большой дом.

[Бродский:]
Чисто визуально "Кресты" - это колоссальное зрелище. Я имею в виду
не внутренний двор, потому что он довольно банальный. Да я его и видел,
работая в морге. А вот вид изнутри! Потому что эту тюрьму построили в
конце XIX века. И это не то чтобы арт нуво, но все-таки: все эти
галереи, пружины, проволока...

[Волков:]
Похоже на Пиранези?

[Бродский:]
Чистый Пиранези! Абсолютно! Такой - а ля рюсс. Даже не а ля рюсс,
а с немецким уклоном. Похоже на Путиловский завод. Красный кирпич
везде. В общем, довольно приятно. Но потом было уже менее интересно,
потому что меня поместили в общую камеру, где нас было четыре человека.
Это уже сложнее, ибо начинается общение. А в одиночке всегда гораздо
лучше.

[Волков:]
А как менялись ваши эмоции от первой к третьей посадке?

[Бродский:]
Ну когда меня вели в "Кресты" в первый раз, то я был в панике. В
состоянии, близком к истерике. Но я как бы ничем этой паники не
продемонстрировал, не выдал себя. Во второй раз уже никаких особых
эмоций не было, просто я узнавал знакомые места. Ну а в третий раз это
уж была абсолютная инерция. Все-таки самое неприятное - это арест.
Точнее, сам процесс ареста, когда вас берут. То время, пока вас
обыскивают. Потому что вы еще ни там, ни сям. Вам кажется, что вы еще
можете вырваться. А когда вы уже оказываетесь внутри тюрьмы, тогда уж
все неважно. В конце концов, это та же система, что и на воле.

[Волков:]
Что вы имеете в виду?

[Бродский:]
Видите ли, я в свое время пытался объяснить своим корешам, что
тюрьма - это не столь уж альтернативная реальность, чтобы так ее
опасаться. Жить тихо, держать язык за зубами - и все это из-за боязни
тюрьмы? Бояться-то особенно нечего. Может быть, мы этого ничего уже не
видели потому, что были другим поколением? Может быть, у нас порог
страха был немножечко ниже, да?

[Волков:]
Вы хотите сказать - выше?

[Бродский:]
В общем, когда моложе - боишься меньше. Думаешь, что перетерпеть
можешь больше. И потому перспектива потери свободы не так уж сводит
тебя с ума.

[Волков:]
А как у вас сложились отношения со следователями?

[Бродский:]
Ну, я просто ни на какое общение не шел, ни на какие разговоры.
Просто держал язык за зубами. Это их выводило из себя. Тут они на тебя
и кулаками стучать, и по морде бить...

[Волков:]
Что, действительно били?

[Бродский:]
Били. Довольно сильно, между прочим. Несколько раз.

[Волков:]
Но ведь это было время, как тогда любили говорить, сравнительно
вегетарианское. И вроде бы бить не полагалось?

[Бродский:]
Мало ли что не полагалось.

[Волков:]
А разве нельзя было эти побои каким-то законным образом обжаловать?

[Бродский:]
Каким? Это, знаете ли, было еще до расцвета правозащитного
движения.

[Волков:]
Многие из нас, кто на самом процессе Бродского не был, знакомы, тем
не менее, с его ходом по стенографическим записям, сделанным в зале
суда журналисткой Фридой Вигдоровой. Эти записи широко ходили в
российском самиздате. Они аккуратно отражают ход судебного
разбирательства?

[Бродский:]
Аккуратно, но там ведь не все. Там, может быть, одна шестая
процесса. Потому что ведь ее выставили из зала довольно быстро. А уж
потом начались наиболее драматические, наиболее замечательные эпизоды.

[Волков:]
Я считал эти записи выдающимся документом.

[Бродский:]
Вы, может быть, считаете, а я - нет. Не говоря уж о том, что этот
документ был с тех пор напечатан тысячу раз. Не так уж это все и
интересно, Соломон. Поверьте мне.

[Волков:]
Ну об уникальности этого документа как раз и свидетельствует тот
факт, что он был опубликован по всему миру. И с тех пор цитировался
бесчисленное количество раз.

[Бродский:]
Мне повезло во всех отношениях. Другим людям доставалось гораздо
больше, приходилось гораздо тяжелее, чем мне.

[Волков:]
Особенность этого процесса была в том, что судили поэта. В России
поэт - фигура символическая, особенно талантливый. И никакому другому
русскому поэту вашего ранга в тот период так же сильно от властей не
досталось.

[Бродский:]
Ну я тогда не был поэтом никакого ранга. Во всяком случае, с моей
собственной точки зрения. Может быть, с точки зрения - не знаю уж там,
Господа Бога...

[Волков:]
Вас в России тогда не печатали, но читали и почитали, потому что
стихи ваши достаточно широко расходились в самиздате. О большем
признании в тот момент и мечтать, наверное, нельзя было. Власти более
или менее представляли себе, кого они судят. Вы что, хотели бы, чтобы
они устроили процесс в тот момент, когда вы получите Нобелевскую
премию?

[Бродский:]
Можно было бы!

[Волков:]
Процесс над вами пришелся на исторически очень важный для России
момент. В тот период у многих были упования, что дело идет к большей
свободе. Хрущев разрешил напечатать "Один день Ивана Денисовича"
Солженицына. Начали устраивать какие-то выставки, играть современную
музыку. Я хорошо помню это ощущение каких-то ожиданий.

[Бродский:]
Ну это был уже конец хрущевского периода. Его же как раз в октябре
1964 года и скинули.

[Волков:]
А когда перечитываешь стенограмму Вигдоровой, понимаешь, что все
эти надежды были наивными. У меня лично при чтении записей Вигдоровой
волосы встают дыбом.

[Бродский:]
Ну это напрасно.

[Волков:]
Потому что воочию видишь, как эта государственная машина движется,
подминая под себя все независимое, творческое, свободолюбивое. Она идет
как бульдозер.

[Бродский:]
Видите ли, мне с самого начала процесса было ясно, что они хозяева.
И поэтому они вправе на вас давить. Вы становитесь инородным телом, и в
этот момент на вас автоматически начинают действовать все
соответствующие физические законы - изоляции, сжатия, вытеснения. И
ничего в этом экстраординарного нет.

[Волков:]
Вы оцениваете это так спокойно сейчас, задним числом! И, простите
меня, этим тривиализируете значительное и драматичное событие. Зачем?

[Бродский:]
Нет, я не придумываю! Я говорю об этом так, как на самом деле
думаю! И тогда я думал так же. Я отказываюсь все это драматизировать!

[Волков:]
Я понимаю, это часть вашей эстетики. Но стенограмма Вигдоровой
тоже, в общем, не драматизирует происходящего. Она не нагнетает
эффектов. И все-таки она производит потрясающее впечатление. При том
что - как вы утверждаете - в записи Вигдоровой самая драматическая
часть процесса не попала.

[Бродский:]
На мой взгляд - да.

[Волков:]
И самое для меня в этих записях страшное - это реакция зала, так
называемых "простых людей",

[Бродский:]
Ну зал-то наполовину состоял из сотрудников госбезопасности и
милиции. Такого количества мундиров я не видел даже в кинохронике о
Нюрнбергском процессе. Только что касок на них не было! Мой процесс -
это тоже, кстати, то еще кино было! Кинокомедия! И эта комедия была
куда занятней, чем то, что описала Вигдорова. Самое смешное, что у меня
за спиной сидели два лейтенанта, которые с интервалом в минуту, если не
чаще, говорили мне - то один, то другой: "Бродский, сидите прилично!",
"Бродский, сидите нормально!", "Бродский, сидите как следует!",
"Бродский, сидите прилично!". Я очень хорошо помню: эта фамилия -
"Бродский", после того, как я услышал ее бесчисленное количество раз -
и от охраны, и от судьи, и от заседателя, и от адвоката, и от
свидетелей - потеряла для меня всякое содержание. Это как в
дзен-буддизме, знаете? Если ты повторяешь имя, оно исчезает. Эта идея
даже имеет прикладное применение. Если ты, скажем, хочешь отделаться от
мысли о Джордже Вашингтоне, повторяй: "Джордж Вашингтон, Джордж
Вашингтон, Джордж Вашингтон... " На семнадцатый раз - может, и раньше,
потому что для меня, скажем, это имя иностранное,- мысль о Джордже
Вашингтоне становится полным абсурдом. Таким же абсурдом быстро стал
для меня и процесс. Единственное, что на меня тогда, помню, произвело
впечатление, это выступления свидетелей защиты - Адмони, Эткинда.
Потому что они говорили какие-то позитивные вещи в мой адрес. А я,
признаться, хороших вещей о себе в жизни своей не слышал. И поэтому был
даже немножко всем этим тронут. А во всем остальном это был полный
зоопарк. И, поверьте, никакого впечатления все это на меня не
произвело. Действительно никакого!

[Волков:]
В связи с процессом я хочу вас спросить еще об одной вещи. На суде
поминался ваш юношеский дневник, в котором вы якобы "поносили Маркса и
Ленина". Вы в России вели дневник?

[Бродский:]
Да нет, с какой стати? Какой вообще русский человек может позволить
себе вести дневник? Мальчишкой, когда мне было лет
четырнадцать-пятнадцать, я попытался вести нечто вроде дневника, в
который я записывал мои собственные замечания по поводу советской
власти, представлявшиеся мне остроумными. И не более того. Теперь все
это находится в архивах КГБ. А никакого другого дневника не было.

[Волков:]
А здесь, на Западе, вы никогда не пробовали вести дневник?

[Бродский:]
Вы знаете, пробовал, И даже совсем недавно. Но я решил, что уж если
я его буду вести, то а ля государь император - по-английски. То есть
как Николаша вел. И что-то я там даже начал записывать. Но, в общем,
нет, дневника я в итоге ни в коем случае не веду. Ну как-то не до
этого. Нет нужного покоя. Для ведения дневника нужна жизнь а ля Лев
Николаевич Толстой, да?

[Волков:]
В Ясной Поляне?

[Бродский:]
Да, в собственной усадьбе. Где жизнь идет размеренно. Чтобы вести
дневник, нужен какой-то установившийся быт. А этого у меня нет.

___
Глава 4. Ссылка на север: весна 1986

[Волков:]
Давайте поговорим о вашей ссылке. Мне об этом интересно узнать по
многим причинам. В частности и потому, что меня всегда очень привлекал
русский Север.

[Бродский:]
Ну это был не совсем тот русский Север, о котором обычно идет речь
в художественной литературе или искусстве. И который так любят
интеллигентные люди в России. Но зато он был настоящий.

[Волков:]
Вот и расскажите мне о настоящем Севере. Как вы туда попали? Как
развивались события после процесса?

[Бродский:]
После суда меня отправили назад в участок, а из участка в "Кресты".
Из "Крестов" этапом через Вологду в Архангельск. Там меня посадили на
поезд и повезли. Куда везут, я не знал. И никто в поезде не знал.

[Волков:]
Была целая партия?

[Бродский:]
Да, причем там были кто угодно. В большинстве своем, уголовники.
Никаких так называемых интеллигентных людей мне там не попадалось. Хотя
был один человек, который, надо сказать, раз и навсегда снял для меня
всю эту проблему правозащитного движения с повестки дня. Он был со мной
в одном купе.

[Волков:]
А что, ехали в нормальных поездах, с купе?

[Бpoдcкий:]
Нет, ну какие там нормальные поезда? Ехали в "Столыпине".

[Волков:]
А что это такое - "Столыпин"?

[Бродский:]
"Столыпин" - это тюремный вагон. Так называемый вагонзак.
Существовал он в двух образцах: до модернизации и после. У нас был
старенький "Столыпин". Окна в купе забраны решетками и заколочены,
забиты ставнями. Купе по размеру рассчитано на четырех человек, как
обычно. Но в этом купе на четырех везут шестнадцать, да? То есть
верхняя полка перекидывается и ее используют как сплошной лежак. И вас
туда набивают как, действительно, сельдей в бочку. Или, лучше сказать,
как сардинки в банку. И таким образом вас везут.

[Волков:]
Как же вы там выживали?

[Бродский:]
Это был, если хотите, некоторый ад на колесах: Федор Михайлович
Достоевский или Данте. На оправку вас не выпускают, люди наверху
мочатся, все это течет вниз. Дышать нечем. А публика - главным образом
блатари. Люди уже не с первым сроком, не со вторым, не с третьим - а
там с шестнадцатым. И вот в таком вагоне сидит напротив меня русский
старик - ну как их какой-нибудь Крамской рисовал, да? Точно такой же
- эти мозолистые руки, борода. Все как полагается. Он в колхозе со
скотного двора какой-то несчастный мешок зерна увел, ему дали шесть
лет. А он уже пожилой человек. И совершенно понятно, что он на
пересылке или в тюрьме умрет. И никогда до освобождения не дотянет. И
ни один интеллигентный человек - ни в России, ни на Западе - на его
защиту не подымется. Никогда! Просто потому, что никто и никогда о нем
и не узнает! Это было еще до процесса Синявского и Даниэля. Но все-таки
уже какое-то шевеление правозащитное начиналось. Но за этого
несчастного старика никто бы слова не замолвил - ни Би-Би-Си, ни
"Голос Америки". Никто! И когда видишь это - ну больше уже ничего не
надо... Потому что все эти молодые люди - я их называл "борцовщиками"
- они знали, что делают, на что идут, чего ради. Может быть,
действительно ради каких-то перемен. А может быть, ради того, чтобы
думать про себя хорошо. Потому что у них всегда была какая-то
аудитория, какие-то друзья, кореша в Москве. А у этого старика никакой
аудитории нет. Может быть, у него есть его бабка, сыновья там. Но бабка
и сыновья никогда ему не скажут: "Ты благородно поступил, украв мешок
зерна с колхозного двора, потому что нам жрать нечего было". И когда ты
такое видишь, то вся эта правозащитная лирика принимает несколько иной
характер.

[Волков:]
И куда же вас привезли?

[Бродский:]
В Каношу. Это такая станция между Вологдой и Няндомой, в южной
части Архангельской области. В Коноше меня расконвоировали. Начальником
отделения милиции там был майор Одинцов, как сейчас помню.
Единственный, по-моему, приличный человек, которого я встретил в этой
системе. Сейчас-то он, наверное, в отставке или мертв. Потому что при
той жизни, я думаю, долго протянуть нельзя. Совершенно замечательный
человек был. Ну вот. И он послал меня, как и всех других высланных,
искать работу в окрестных деревнях.

[Волков:]
Как это - искать работу? Разве вас не посылали в определенное
место?

[Бродский:]
Нет, нам говорили: вот поезжайте туда-то и поговорите - если вас
возьмут на работу, мы вас, что называется, поддержим. И так я нашел
себе это самое село Норенское Коношского района. Очень хорошее было
село. Оно мне еще и потому понравилась, что название было похоже
чрезвычайно на фамилию тогдашней жены Евгения Рейна.

[Волков:]
Это был колхоз?

[Бродский:]
Нет, совхоз.

[Волков:]
И что была за работа?

[Бродский:]
Ну работа там какая - батраком! Но меня это нисколько не пугало.
Наоборот, ужасно нравилось. Потому что это был чистый Роберт Фрост или
наш Клюев: Север, холод, деревня, земля. Такой абстрактный сельский
пейзаж. Самое абстрактное из всего, что я видел в своей жизни.

[Волков:]
Что вы имеете в виду?

[Бродский:]
Я уж не знаю, как это объяснить. Никаких особенных теорий у меня на
этот счет нет, могу говорить исключительно про ощущения. Прежде всего,
специфическая растительность. Она, в принципе, непривлекательна - все
эти елочки, болотца. Человеку там делать нечего ни в качестве
движущегося тела в пейзаже, ни в качестве зрителя. Потому что чего же
он там увидит? И это колоссальное однообразие в итоге сообщает вам
нечто о мире и о жизни.

[Волков:]
А белые ночи?

[Бродский:]
Совершенно замечательные! Они вносили элемент полного абсурда,
поскольку проливали слишком много света на то, что этого освещения
совершенно не заслуживало. И тогда вы видели то, чего можно в принципе
и вообще не видеть дольше чем нужно.

[Волков:]
Мне тоже знакомо это ощущение, когда белый ровный свет освещает
серую ровную поверхность.

[Бродский:]
И постройки там соответствующие. Я говорю не о планировке домов, а
исключительно об их цвете. Дома деревянные, а дерево это - словно
выцветшее.

[Волков:]
А люди там какого цвета?

[Бродский:]
Как правило, русоволосые. То есть того же самого цвета. И одеваются
они так же. В итоге цветовая гамма там абсолютно единая. Я всегда
говорю, что если представить себе цвет времени, то он скорее всего
будет серым. Это и есть главное зрительное впечатление и ощущение от
Севера.

[Волков:]
А как вы переносили холода?

[Бродский:]
Когда зимой температура начинает падать - сначала до пятнадцати
градусов по Цельсию, потом до двадцати, потом до двадцати пяти - ты
еще замечаешь, что мороз крепчает, что становится все холоднее и
холоднее. Но температура продолжает падать и дальше, когда ты уже
перестаешь замечать ее изменения как качественные, перестаешь на них
реагировать. То есть температуре как бы уже и незачем падать. Тем не
менее она продолжает падать. Нечто схожее, но с обратным знаком,
происходит на экваторе. Там - чудовищная жара, которая все
увеличивается, хотя ты это уже больше не воспринимаешь. Но в этой
эскалации жары есть хоть какой-то смысл. Поскольку благодаря жаре
какие-то дополнительные формы жизни прорезаются на свет. В то время как
при холоде этого как раз не происходит.

[Волков:]
Скорее наоборот!

[Бродский:]
И у тебя словно появляется предысторическая память - об
обледенении, прочих подобных вещах. Но мне это как раз чрезвычайно
нравилось, такой вот неприкладной характер природы.

[Волков:]
Расскажите подробнее, что это за земли.

[Бродский:]
Довольно специфические. Это были так называемые суворовские дачи:
земля, которую Екатерина Великая подарила Суворову после каких-то его
очередных побед. Но он там никогда не бывал. И так получилось, что на
землях этих никогда не было помещиков. И единственный оброк, который
крестьяне платили, была десятина монастырям.

[Волков:]
То есть это были крепкие хозяйства?

[Бродский:]
Да, довольно зажиточные - постольку, поскольку позволял климат. И
что самое удивительное - климат действительно позволял. Потому что в
Архангельске до семнадцатого года, как это явствует из многих
свидетельств, вода буквально кипела от пароходов, вывозивших
производившееся в этих краях зерно. В то время как сейчас она кипит
потому, что зерно туда привозят из-за границы. Я не хочу сказать, что у
меня тоска по дореволюционным временам, потому что я и не жил тогда, и
вообще мне все равно. Но факт, что до революции крестьяне там, на
Севере, горя особенного не хватили, да?

[Волков:]
А после революции?

[Бродский:]
Я об одной вещи могу сказать. С возникновением совхозов, с
внедрением механизации, культурный слой почвы (а там он очень
незначительный, поскольку все это сидит на камнях, на граните) был снят
тракторами. Ведь в чем, собственно, прелесть патриархального способа
обработки почвы? Не в том, что лошадка - это живое существо, с которым
можно поговорить и за гриву подержаться. А в том, что плуг глубоко не
берет, то есть не разрушает культурный слой почвы.

[Волков:]
Как же крестьяне там управлялись?

[Бродский:]
Я туда приехал как раз весной, это был март-апрель, и у них
начиналась посевная. Снег сошел, но этого мало, потому что с этих полей
надо еще выворотить огромнейшие валуны. То есть половина времени этой
посевной у населения уходила на выворачивание валунов и камней с полей.
Чтоб там хоть что-то росло. Про это говорить - смех и слезы. Потому
что если меня на свете что-нибудь действительно выводит из себя или
возмущает, так это то, что в России творится именно с землей, с
крестьянами. Меня это буквально сводило с ума! Потому что нам,
интеллигентам, что - нам книжку почитать, и обо всем забыл, да? А эти
люди ведь на земле живут. У них ничего другого нет. И для них это -
настоящее горе. Не только горе - у них и выхода никакого нет. В город
их не пустят, да если и пустят, то что они там делать станут? И что же
им остается? Вот они и пьют, спиваются, дерутся, режутся. То есть
просто происходит разрушение личности. Потому что и земля разрушена.
Просто отнята.

[Волков:]
А эти люди верующие?

[Бродский:]
Нет, на самом-то деле народ там совершенно не церковный. Церковь в
этой деревне была разрушена еще в восемнадцатом году. Крестьяне мне
рассказывали, что советская власть учинила у них с церковью. В мое
время кое у кого по углам еще висели иконы, но это скорее было
соблюдение старины и попытка сохранить какую-то культуру, нежели
действительно вера в Бога. То есть по одному тому, как они себя вели и
как грешили - ни о какой вере и речи быть не могло. Иногда
чувствовался такой как бы вздох, что вот - жить тяжело и, в общем,
хорошо бы помолиться. Но до ближайшей церкви им там канать было очень
далеко. И потому речь об этом почти и не заходила. Иногда они
собирались, чтобы потрепаться, но как правило все это в итоге
выливалось в пьянство и драки. Несколько раз хватались за ножи. Но в
основном это были драки - с крупным мордобитием, кровью. В общем,
хрестоматийная сельская жизнь.

[Волков:]
И как же вы там обжились?

[Бродский:]
А замечательно! Это, конечно, грех говорить так, и, может быть, это
даже и неверно, но мне гораздо легче было общаться с населением этой
деревни, нежели с большинством своих друзей и знакомых в родном городе.
Не говоря уж об общении с начальством. Во всяком случае, так мне это
тогда представлялось.

[Волков:]
У кого же вы там, в деревне поселились?

[Бродский:]
Сначала - у Анисьи Пестеревой. Как же ее по отчеству? Боже правый,
совершенно забываю. А потом - у Константина Борисовича Пестерева и его
жены Афанасьи Михайловны. Они жили в двух избах: летом в летней, а
когда зима наступала, они переселялись в зимнюю избу. И, поскольку мне
не так уж много пространства и надо было, я снимал у них зимой летнюю
избу, а летом - зимнюю.

[Волков:]
И сколько вы им платили за это?

[Бродский:]
Ну, гроши: рублей сто, то есть десятку новыми. Константин Борисович
у меня все равно забирал эти деньги вперед - на бутылку, да?
Замечательный человек был. Вообще вся эта деревенская публика - за
исключением одного дегенерата-бригадира - была совершенно
замечательная. А бригадир этот, кстати, не в этой деревне и жил.

[Волков:]
А деревня была большая?

[Бродский:]
Нет, там четырнадцать дворов всего и было. Но я вот что скажу.
Когда я там вставал с рассветом и рано утром, часов в шесть, шел за
нарядом в правление, то понимал, что в этот же самый час по всей, что
называется, великой земле русской происходит то же самое: народ идет на
работу. И я по праву ощущал свою принадлежность к этому народу. И это
было колоссальное ощущение! Если с птичьего полета на эту картину
взглянуть, то дух захватывает. Хрестоматийная Россия! Ну разумеется,
работа эта тяжелая, никто работать не любит, но люди там, в деревне,
колоссально добрые и умные. То есть не то чтобы умные, но такие хитрые.
Вот что замечательно.

[Волков:]
И как они к вам относились?

[Бродский:]
Совершенно замечательно! Видите ли, у них там ни фельдшера не было,
ничего. А у меня лекарства с собой кое-какие были. И я как мог их
подлечивал - знаете, из старых своих медицинских амбиций. Давал им
болеутоляющее, аспирин. Ничего этого у них там не было. Или за этим
добром надо было ехать километров тридцать. Не всякий день поедешь.
Потому что дороги, как полагается, чудовищные. У них ведь там и
электричества не было, никаких там "лампочек Ильича".

[Волков:]
При керосиновых лампах сидели?

[Бродский:]
Керосин, свечи... Красиво очень... Особенно зимой, по ночам.

[Волков:]
А крестьяне знали, за что вас сослали? Они знали, что вы пишете
стихи?

[Бродский:]
Знали. Сначала они думали, что я шпион. Потому что кто-то услышал
по Би-Би-Си передачу - их можно было поймать на приемнике "Родина",
который работал на батареях, знаете? И, значит, пустили слух, что я
шпион. Но потом они поняли, что нет, совсем не шпион. Тогда они решили,
что я за веру пострадал. Ну это была с их стороны ошибка, и я объяснил
им, что это не совсем так. А потом они просто привыкли ко мне, довольно
быстро привыкли. В гости приглашали. И когда я оттуда по освобождении
уезжал, то прощались со мной, я должен сказать, довольно трогательно.

[Волков:]
А чем вы питались?

[Бродский:]
Ну там существовал магазин, сельпо, где продавались хлеб, водка и
мыло, когда его привозили. Иногда появлялась мука, иногда - какие-то
чудовищные рыбные консервы. Которые я один раз попробовал и - какой я
ни был голодный - доесть никак не смог. Магазин этот, пока я там был,
обновили. И вот я помню - абсолютно пустые прилавки и полки, новенькие
такие. И только в одном углу - знаете, как в красном углу иконы? -
сбились буханки хлеба и бутылки водки. И больше ничего нет!

[Волков:]
А что еще ели? Мясо бывало?

[Бродский:]
Знаете, это ведь был животноводческий совхоз, они там выкармливали
телят. Но мяса этого они никогда не видели. Только если теленок сломает
себе ногу, то его, чем с ним возиться, прибивают. Тогда составляется
официальный акт, шкуру с теленка снимают, а мясо раздают населению. И
еще, если кто кабана держит, то кабана можно заколоть. Так и живут.

[Волков:]
А письма вам в ссылку приходили?

[Бродский:]
Да, и даже довольно много. И сам я писем писал довольно много.

[Волков:]
И они доходили по назначению?

[Бродский:]
Более или менее. Они, конечно, перлюстрировались, но мне это было
как-то все равно. Ну в ряде случаев я выражался обиняками, но это было
даже приятно, поскольку ускоряет развитие метафорических систем. Такие
вещи всегда полезны для языка, тем более для литератора.

[Волков:]
Письма вам приносил почтальон или вы должны были за ними ездить?

[Бродский:]
Нет, письма мне приходили на деревню, как и всем остальным.

[Волков:]
А свои письма вы откуда отправляли?

[Бродский:]
Обыкновенно с почты, но иногда, если возникала оказия, передавал
шоферу. Тогда он бросал на железнодорожной станции. Это вроде бы
увеличивало шансы, что письмо дойдет по назначению. Но районы-то эти -
Каноша, Няндома, Ерцево - традиционно лагерные. Так что там вся
корреспонденция в той или иной степени находилась под наблюдением.

[Волков:]
А вы сами находились под наблюдением?

[Бродский:]
Как же! Раз или два в месяц приезжали ко мне устраивать обыск из
местного отделения...

[Волков:]
Из местного отделения КГБ или милиции?

[Бродский:]
А там это совершенно одно и то же, никакой разницы нет. Два
человека приезжали на мотоцикле, входили ко мне в избу. Замечательная у
меня изба была, между прочим. Отношения - самые патриархальные. Я
понимал, зачем они приехали. Они: "Вот, Иосиф Александрович, в гости
приехали". Я: "Да, очень рад вас видеть". Они: "Ну, как гостей надо
приветствовать?" Ну я понимаю, что надо идти за бутылкой. Возвращался я
с бутылкой минут через сорок-пятьдесят, когда дело было уже сделано.
Они уже сидели всем довольные, поджидали меня. Да и что они могли
понять во всех этих книжках, которые там валялись? Тут мы садились и
распивали эту бутылку, после чего они уезжали. Он весьма примечателен,
этот повальный алкоголизм, в который все государственные программы и
начинания в России в итоге и упираются. Это, конечно, и грустно, и
чудовищно. Но, с другой стороны, что ж с этим поделаешь? И по крайней
мере что-то человеческое все-таки в людях оставалось благодаря этому.

[Волков:]
Благодаря этой пьяни?

[Бродский:]
Да, именно благодаря этой пьяни. И потому я в принципе предпочел
бы, чтобы начальники - там, наверху - были алкашами, а не
трезвенниками.

[Волков:]
А вы думаете, они не алкаши?

[Бродский:]
Думаю, что все-таки не алкаши, нет. Думаю, что они дело свое как-то
смекают. Если бы они были алкаши, их бы там не было. Но о них мне
неохота думать. Не такой уж это замечательный предмет для размышлений.
Да и здоровье не позволяет уже...

[Волков:]
А вы-то сами там пили?

[Бродский:]
Вы знаете, не очень. Не очень. Потому что водка там была
чудовищная, няндомской выделки. То есть чистая табуретовка, поскольку
делали ее из древесного спирта. Ее если взболтнешь, она становилась
белой как молоко. И вот такую страшную водку народ там пил.

[Волков:]
А сексуальная жизнь?

[Бродский:]
Никакой.

[Волков:]
Так все полтора года и просидели на воздержании?

[Бродский:]
Более или менее да. Ну руки, конечно, шли в ход. Но в общем -
главным образом воздержание. Иногда хозяин мой мне говорил: "Иосиф
Александрович, поезжай в Каношу!" А я туда выезжать имел право только
получив специальное разрешение от милиции. Вот я ему и отвечаю: "Ну
чего я туда поеду, Константин Борисович?" - "Там клуб, девки...
Поезжай, поезжай! Лучше будет!" А там в клубе у местных, действительно
происходило некоторое сексуальное движение: приезжали шофера и все эти
брошенные бабы находили себе применение. А вообще-то там шел такой
колоссальный инцест, inbreeding. Потому что там всего-то две или три
фамилии, все друг с другом находятся в какой-то родственной связи. Ну,
у бабы мужик в поле, а в это время к ней председатель сельсовета бежит.
Все про это знают, но приличия тем не менее соблюдаются. Мужик,
например, идет в поле не просто, а телефонограмму передать. Хотя в
деревне телефона никакого нету, а есть только вертушка такая.

[Волков:]
А как вы там жили без воды?

[Бродский:]
Почему ж без воды? Там были колодцы.

[Волков:]
Нет, я другое имею в виду. Помните, вы говорили мне о своей
зачарованности петербургскими перспективами? А они ведь в Петербурге
связаны с водой, с горизонтом. Разве в ссылке где-нибудь рядом с вами
была большая река?

[Бродский:]
Нет, только маленькая речка - Норежка. Дом, в котором я жил
большей частью, стоял на самом краю деревни, на отшибе. И от меня до
этой речки было ближе всего. Речка-то эта была шириной с эту комнату, и
даже поуже. Только и дела, что мостик, И вы правы, конечно,-
отсутствие горизонта сводило меня с ума. Потому что там были только
холмы, холмы бесконечные. Даже не холмы, а такие бугры, знаете? И ты
посреди этих бугров. Есть отчего сойти с ума. И если вернуться к нашему
давешнему разговору, то родной город чем особо приятен - тем, что там
огромные просторы, да? Стоишь на Литейном мосту - и все, что творится
за Троицким мостом, это уже конец мира. Или наоборот - выход в новый
мир. И, конечно, солнце заходит за горизонт, а ты балдеешь от этого. Но
в этом кроется опасность банальной интерпретации. Ты смотришь на закат
и видишь в нем знамение. И тебе невдомек, что все эти невероятные
краски связаны с пространством, с преломлением света. Это, знаете ли,
колоссально интересное явление.

[Волков:]
А книги к вам в ссылку доходили?

[Бродский:]
Мне присылали книги, и довольно много. С книгами было все в
порядке. Когда я освободился, то увез с собой в Ленинград сто с лишним
килограмм книг.

[Волков:]
А стихи вы там писали?

[Бродский:]
Довольно много. Но ведь там и делать было больше нечего. И вообще,
это был, как я сейчас вспоминаю, один из лучших периодов в моей жизни.
Бывали и не хуже, но лучше - пожалуй, не было.

___
Глава 5. Роберт Фрост: осень 1979 - зима 1982

[Волков:]
Я знаю, вы считаете Фроста одним из самых крупных поэтов XX века.
Но для русского - и шире, для европейского - читателя, как правило,
Фрост не такая уж грандиозная фигура. Вы меня своим отношением к Фросту
заставили взглянуть на этого поэта по-новому. Давайте поговорим о
Фросте, об англоязычной поэзии. Я хотел бы, чтобы вы объяснили русскому
читателю, в чем величие Фроста.

[Бродский:]
Русскому человеку Фроста объяснить невозможно, совершенно
невозможно.

[Волков:]
Давайте попытаемся. Может быть, возможно найти какие-нибудь
параллели с русской поэзией?

[Бродский:]
Единственная русская параллель Фросту, которая мне сейчас приходит
в голову, это белые стихи Ахматовой, ее "Северные элегии". И Ахматовой,
и Фросту до известной степени присуща общая черта - монотонность
размера, монотонность звучания.

[Волков:]
Псевдонейтральность отношения...

[Бродский:]
Да, псевдонейтральность, вот эта глухая нота. В "Северных элегиях"
уже никто не кричит, не задыхается. Мы слышим звук самого времени. Вот
за что мы все так любим пятистопный ямб. Вот за что любил пятистопный
ямб Фрост. Фрост - это колоссальная сдержанность: никаких
восклицательных знаков, никакого подъема голоса. Но "Северные элегии"
все-таки написаны урбанисткой. В то время как Фрост - поэт,
теоретически, пасторальный. Конечно, это черные пасторали, но по жанру
все же пасторальная поэзия. То есть когда кошмарная ситуация (между
людьми, например) возникает на лоне природы. И тогда в голову жертвам
(или участникам) закрадывается подозрение, что природа - на стороне их
оппонентов. Что ты споришь не с "ним" или с "ней", но с естественным
порядком вещей, и от этого тебе гораздо хуже, чем если бы все это
происходило в интерьере или в перспективе улицы.

[Волков:]
А русские крестьянские поэты XX века: Клюев, Клычков, Орешин?

[Бродский:]
Нет, эта параллель не годится. Иной пафос, совершенно другая
направленность воображения, сознания, мышления.

[Волков:]
Как вы впервые столкнулись с поэзией Фроста?

[Бродский:]
Это смешная история. Давным-давно, когда я еще жил в родном городе,
кто-то дал мне машинопись: переводы Андрея Сергеева из англоязычной
поэзии. Помню, там был перевод из Джойса, баллады из "Поминок по
Финнегану" и еще другие разнообразные вещи, которые меня невероятно
завели. Тогда я пустился на розыски остального, буде таковое
существовало, и таким образом раздобыл стихи Фроста в переводе
Сергеева. Тогда они были еще на машинке, книжка вышла потом. Я прочел
стихотворение, которое по-русски называется "Сто воротничков", ужасно
интересное. И знаете, я просто не поверил, что есть такой американский
поэт Фрост. Я решил, что какой-то гениальный человек в Москве
занимается этими делами, создает нечто вроде апокрифа. Но я все понял,
когда нашел эти "Сто воротничков" по-английски. То был, я думаю, 1962
год.

[Волков:]
Вам не кажется, что сергеевские переводы Фроста несколько суховаты?

[Бродский:]
Все его переводы несколько суховаты. Дело в том, что Сергеев
относится к переводам чрезвычайно серьезно. Он работает сдержанно не
потому, что израсходовал внутренние средства, а из нежелания быть
сочным. (К его работе над Фростом это, впрочем, не относится. Фрост в
принципе не сочен. Это Дилан Томас сочен, а его Сергеев не так уж много
и переводил.) С сочностью приходят красоты, затемняющие суть оригинала.
Сочность и красота суть комплимент русскому языку. И они как бы
вынуждают читателя ориентироваться на собственный язык, в данном случае
- русский. А это крадет читателя у оригинала. Или наоборот. Поэтому
Сергеев свои переводы засушивает - думаю, сознательно.

[Волков:]
Мне кажется, в данном случае Сергеев прогадывает. Во
взаимоотношении русского и английского языков существует, как мне
представляется, следующая закономерность: при переводе с русского на
английский отжимаешь, потому что русский более патетичен. В английском
восклицательный знак - событие. А при переводе с английского на
русский требуется какая-то дополнительная инъекция. Очень уж английский
язык сдержанный.

[Бродский:]
На русский с английского переводить легче; просто легче. Хотя бы
потому, что грамматически русский язык гораздо более подвижен.
По-русски всегда можно наверстать упущенное, накрутить чего угодно, его
сила в придаточных предложениях, во всех этих деепричастных оборотах и
прочих грамматических обиняках, в которых сам черт ногу сломит. Всего
этого по-английски просто не существует. И при английском переводе
прелесть этого сохранить - ну если не невозможно, то, по крайней мере,
невероятно трудно. Масса чего теряется. Перевод с русского на
английский - одна из самых чудовищных головоломок. Ты буквально
ломаешь голову, ломаешь мозги. И голов, готовых на это, не так уж
много. А тем более голов, в которых было бы достаточно чего ломать.
Потому что даже хороший, талантливый, гениальный поэт, интуитивно
понимающий задачу, неспособен восстановить русское стихотворение
по-английски. Просто в английском языке нету этих ходов. Переводчик
связан чисто грамматически, структурно. Вот почему перевод с русского
на английский - всегда некое выпрямление текста.

[Волков:]
А с английского на русский?

[Бродский:]
Тут можно делать все, что угодно. Даже эту английскую
прямолинейность можно засунуть в какой-нибудь более или менее съедобный
оборот, так что ничего не потеряешь. Главная трудность перевода с
английского на русский другая: отсутствие культурной подготовки
читателя. Например, то, что в английском языке называется
"недоговоренностью", можно восстановить и по-русски. Но русский
читатель не в состоянии оценить эту недоговоренность по достоинству. По
одной простой причине - он не воспитан в культуре недоговоренности. Он
не воспитан в культуре сдержанности, глуховатой иронии.

[Волков:]
Насколько я понимаю, вы не считаете, что англоязычная поэтическая
традиция была когда-либо по-настоящему освоена русской культурой?

[Бродский:]
Я думаю, в русском переводе повезло только одному человеку -
Фросту. Всем остальным - не очень-то, даже тем, кого тот же Сергеев
перевел.

[Волков:]
Я помню антологию новой американской поэзии XX века, выпущенную в
1939 году; ее составили Кашкин и Зенкевич. Книгу мне выдала, в качестве
особой милости, школьная библиотекарша. Извлекла откуда-то, из пыльных
книжных завалов. По этой антологии я познакомился с Вейчелем Линдзи,
Эдгаром Ли Мастерсом.

[Бродский:]
Они замечательные поэты. Но у Мастерса его "Антология реки Спун" -
это скорее интересный ход, прием. Это вторичное, вслед за Эдвином
Арлингтоном Робинсоном.

[Волков:]
Робинсон тоже в этой антологии был, и я тогда впервые с ним
столкнулся.

[Бродский:]
Переводы в этой антологии опять-таки не очень-то хороши. Тот же
Михаил Зенкевич, царство ему небесное: в его стихах присутствует такой
"мужественный" элемент - скорее тихоновский, нежели киплинговский.
Если вообще говорить об этом, то в сознании русского читателя такого
явления, как англоязычная поэзия, не существует. Ему гораздо более
близки литературы немецкая и французская. Скажем, французская поэзия, с
ее традицией накрута, навала, традицией пафоса, экстренных заявлений.
Гюго, Бодлер (для меня это один поэт с разными именами): их цветастость
- красноречивость - русскому человеку понятна. В то время как
англоязычная поэтическая традиция, если попытаться определить ее в
немногих словах (что является занятием абсолютно бездарным и обреченным
на провал) - это отстраненный поэтический тон. Помню, еще в России
меня поразила строчка из стихотворения довольно посредственной
американской поэтессы Энн Секстон. Она стоит на мостике над ручьем и
видит, что там плавают мелкие рыбки - "как серебряные ложки",
добавляет она. Это образ, который русскому поэту никогда бы не пришел в
голову. Потому что рыбки и ложки в русском сознании сильно разнесены. И
если русский поэт и стал бы совмещать одно с другим, то он сильно бы
это подчеркнул.

[Волков:]
Эпатажный образ в манере раннего Маяковского...

[Бродский:]
Если и не эпатажный, то, во всяком случае, образ, требующий
подчеркивания. Поэт посчитал бы его находкой и не замедлил бы
употребить педаль. В то время как у Секстон все это проскальзывает
обиняком. Это естественно для английского глаза, он так натренирован.
По наблюдению, это слегка поднятые брови, да?

[Волков:]
А байроновская традиция в русской литературе?

[Бродский:]
Мое ощущение от русского Байрона - это какое-то невероятное
многословие.

[Волков:]
Разве оно не соответствует первоисточнику?

[Бродский:]
Нет. Байрон - чрезвычайно остроумный господин, а в русских
переводах преобладает совершенно иной тон. Да и вообще мы Байрона
воспринимаем через призму Пушкина, поэтому Байрон для русского читателя
гораздо более континентален, чем любой другой английский стихотворец.
Когда я читал Байрона по-русски, эхо Пушкина было постоянно со мной. В
лучшем смысле - это был Пушкин, в худшем - Лермонтов. "Чайльд
Гарольда" по-русски я вообще читать был не в состоянии из-за
тяжеловесности перевода. По-английски же я Байрона читаю с
удовольствием. И никаких аллюзий ни к Пушкину, ни к другим русским
поэтам у меня нет. Вообще англоязычную поэзию по-русски я мог читать
только тогда, когда не знал английского. Теперь же мне все труднее
взглянуть на проблему взаимовлияний с русской перспективы. Когда я
читаю англоязычный текст, то могу вспомнить, как он выглядит по-русски.
Но в целом мой взгляд - уже изнутри англоязычной поэзии.

[Волков:]
Это обстоятельство и придает ему особый интерес.

[Бродский:]
Поэтому мне трудно разобраться, в чем дело... Вот еще одно
существенное отличие англоязычной поэзии: стихотворение по-английски -
это стихотворение преимущественно с мужскими окончаниями. Поэтому
Данте, представляющийся возможным в русском переводе, по-английски
невозможен. В английском этих звуков нету. Самый сопливый англоязычный
поэт благодаря своим мужским окончаниям воспринимается русским слухом
как голос сдержанности, как голос если и не суровый, то полный
достоинства.

[Волков:]
Но если сосредоточиться на американской литературе: разве ее
наиболее крупные фигуры не представлены адекватно в русских переводах?

[Бродский:]
Если говорить о прозаиках, это, в общем, так. Но ведь поэты, как
правило, важнее прозаиков. И как индивидуумы, и как литература. Если
говорить серьезно, разница между прозой и изящной словесностью - это
разница между пехотой и ВВС. По существу их операций. Да?

[Волков:]
А Уолт Уитмен? Ведь он даже умудрился оказать некоторое влияние на
русскую поэзию...

[Бродский:]
Все знают, что такое Уитмен, но в переводах Бальмонта или хуже того
- Корнея Чуковского (царство им обоим, между прочим, небесное). Притом
с поэзией Уитмена в России происходит нынче странная штука. Что сделало
возможным уитменовский стих? На чем он зиждится? На библейском стихе,
на пуританской Библии. То есть сегодня русский читатель мог бы Уитмена
оценить в гораздо большей степени, если бы...

[Волков:]
Он лучше знал Библию...

[Бродский:]
Да, если Библия была бы в России более обиходной. Потому что длина
уитменовского стиха, его каденция держится на библейской интонации.
Точно так же, как другой полюс американской поэзии - Эмили Дикинсон -
держится на Псалтири. И вот парадокс: Уитмен в России известен,
Дикинсон - неизвестна. Хотя ее-то было бы гораздо более естественным
перевести.

[Волков:]
После того, как в 1964 году вас арестовали и судили, вы были
сосланы работать батраком в северную деревню. Этот опыт облегчил вам
понимание реалий "фермерской" поэзии Фроста?

[Бродский:]
Вообще-то жизнь на Севере мне ничего не дала. В том смысле, в каком
природа дала нечто Фросту. Тот символический ряд, который природа
предложила Фросту, был им целиком употреблен. Глубже взглянуть на эти
вещи, чем он, почти и невозможно. Но на Севере мне было легче самому
себя отождествлять с Фростом. Вообще, в Союзе я три года прожил в
сильной степени под знаком Фроста. Сначала переводы Сергеева, потом с
ним знакомство, потом книжка Фроста по-русски. Потом меня посадили. В
ту пору я был, видимо, более восприимчив, чем сегодня. Фрост на меня
произвел впечатление невероятное. Сколько я себя помню, только
несколько поэтов показались мне столь кардинально отличными от всех
прочих, показались столь уникальными душами. Это - Фрост, Цветаева,
Кавафис и Оден. Конечно, есть и другие замечательные поэты, но по
уникальности душ - вот эти четверо. Это и есть то, что ты ищешь в
поэзии.

[Волков:]
Фрост, Цветаева, Кавафис и Оден составляют довольно странную
компанию.

[Бродский:]
Безусловно, они чрезвычайно разнообразны. Если смотреть на них с
русской колокольни, то Фрост ближе к Кавафису.

[Волков:]
А если сопоставить Цветаеву с Кавафисом?

[Бродский:]
Это невозможно, конечно. А вот Цветаеву с Фростом - можно, их
сближает общая концепция ужаса. Дело в том, что Фрост - поэт пугающий,
поэт экзистенциального ужаса. Причем ужаса чрезвычайно сдержанного, о
чем мы уже говорили. Ужас у Фроста - заявленный, а не размазанный. Это
не романтизм и не его современное дитя, экспрессионизм. Фрост - поэт
ужаса или страха. Это не трагедийный и не драматический поэт. Потому
что трагедия - это то, что называется fait accompli. Это конченое
дело. Да? В то время как ужас или страх всегда имеют дело с
предположением, с воображением, если угодно. С тем, что еще только
может произойти.

[Волков:]
А некоторые стихи Мандельштама тридцатых годов? "Мы с тобой на
кухне посидим. / Сладко пахнет белый керосин"...

[Бродский:]
Относительно ужаса - это совершенно верно. Но вообще-то Фроста и
Мандельштама сравнивать ни в коем случае нельзя. Опять же, стихи
Мандельштама куда более урбанистичны. Затем - это все-таки песнь. И,
наконец, у Мандельштама это открытый текст, крик: "Петербург! Я еще не
хочу умирать..." Или это: "Еще не умер ты, еще ты не один, / Покуда с
нищенкой-подругой / Ты наслаждаешься величием равнин / И мглой, и
холодом, и вьюгой".

[Волков:]
Увы, по-английски это звучит безвкусно.

[Бродский:]
Вы знаете, дело даже не в безвкусице. У Фроста это выглядит так:
"Забор хороший у соседей добрых". То есть это заявление, начиненное
неразрешившимся ужасом. Мы вновь имеем дело с недоговоренностью
английского языка, но эта недоговоренность как бы напрямик служит своей
собственной цели. Дистанция между тем, что должно было бы сказать, и
тем, что в действительности сказано, сведена до минимума. Но этот
минимум выражен в чрезвычайно сдержанной форме. Кстати, если отвлечься
от приемов и цели, то можно обнаружить сходство Фроста с "Маленькими
трагедиями" Пушкина.

[Волков:]
Неожиданное сопоставление...

[Бродский:]
На мой взгляд, у Фроста наиболее интересны его повествовательные
стихотворения, написанные между 1911 и 1926 годами. И главная сила
повествования Фроста - не столько описание, сколько диалог. Как
правило, действие у Фроста происходит в четырех стенах. Два человека
говорят между собой (и весь ужас в том, чего они друг другу не
говорят!). Диалог Фроста включает все необходимые авторские ремарки,
все сценические указания. Описаны декорация, движения. Это трагедия в
греческом смысле, почти балет. Фрост был человеком чрезвычайно
образованным.

[Волков:]
Но разве таких повествовательных поместных мотивов нет в поэзии
Афанасия Фета?

[Бродский:]
Я понимаю, о чем вы говорите. Нет, это не так. Новая Англия Фроста
- это фермерский мир, которого не существует. Он выдуман Фростом. Это
просто его кивок в сторону пасторальной поэзии. Фроста часто называли
"последним из лейкистов", то есть связывали его с Колриджем и
Вордсвортом. Сопоставление это выросло главным образом из
злоупотребления Фростом техникой белого стиха, да еще из того, что его
поэзия - повествовательная. Да неправда это! Неправда, что это ферма.
Неправда, что эти разговоры ведут фермеры. Это маски, диалоги масок. В
то время как Фет - действительно землевладелец. Тут очень тонкая
разница.

[Волков:]
"Землевладелец" Фет писал изумительные антологические стихи. Вы
говорили, что Фрост - высокообразованный поэт...

[Бродский:]
Да, настоенный на классической культуре, его стихи чрезвычайно
сокращенный, отжатый вариант Эсхила (это мои еретические соображения).
Конечно, Фрост многое взял у "лейкистов". Фростовская идиома - белые
стихи, пятистопный ямб. А надо помнить, что английский пятистопный ямб
- это хлеб и вода английской поэзии. Как в русской поэзии ямб
четырехстопный. За спиной Фроста они все - от Шекспира, чьи драмы этим
же самым стихом написаны, до Китса. Но меня-то в гораздо большей
степени интересует то, чему Фрост научился у греков. Это у них он
научился пользоваться диалогом. Хотя искусство Фроста, безусловно, XX
века. Этот лес, эта колоннада, эта перспектива, ее нарушение. Лес как
источник смерти или синоним жизни. Все это не просто прочувствовано.
Это взгляд на природу культурного человека. Только высококультурный
человек может придать такую смысловую нагрузку этой декорации: лес,
изгородь, дрова... В европейских литературах подобный экзистенциальный
ужас в описании природы отсутствует начисто. Надо признать, что в
известном смысле Фрост был конечно же ограниченным человеком, его
интересовали определенные вещи, скажем, лес. И тот ужас, который
источает лес, он ощущал как никто. Более глубокую интерпретацию этого
лесного абсурда дать нельзя. Но, например, про траву ему уже в голову
ничего подобного не приходило. Вообще это очень интересная тема - что
Фрост для своей метафорики отбирал в природе, а от чего отказывался.

[Волков:]
Вы решительно отвергли параллель между Фростом и Клюевым, вкупе с
другими русскими крестьянскими поэтами. Почему?

[Бродский:]
В Клюеве очень силен гражданский элемент: "Есть в Ленине керженский
дух..." У него, как и у всякого русского человека, постоянно ощущаешь
стремление произнести приговор миру. Да и лиризм, музыкальность стиха у
Клюева совершенно иные. Это лиризм секты. По-моему, почти все русские
поэты (вне зависимости от того, верующие они или нет) злоупотребляют
церковной терминологией. В стихах постоянно возникает ситуация: я и
Бог. Что, на мой взгляд, прежде всего нескромно. Потому что подобный
расклад как бы предполагает, что Бог обо мне тоже должен знать, читать
мои стихи и прочее. Состоять в переписке. Между прочим, сказанное в
большой степени относится к молодым русским поэтам. Нет стихотворения,
где автор не бил бы поклонов. Ну совершенно расшибают лоб. Само по себе
возрождение религиозного сознания можно только приветствовать. Но у
литературы есть свои законы. И с литературной точки зрения подобные
короткие отношения с Господом выглядят моветоном. Возникает
религиозно-литературная инфляция.

[Волков:]
Игорь Стравинский настаивал: писать музыку в религиозных формах -
мессы, всенощные и прочее - может только верующий. Причем верующий не
просто в "символические образы", но и, как Стравинский выразился, "в
личность Господа, личность Дьявола и чудеса Церкви".

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон,- и да, и нет. Я могу напомнить о словах Одена,
который говорил, что Иоганн Себастьян Бах находился в чрезвычайно
выигрышном положении. Когда Баху хотелось прославить Господа, он просто
писал кантату или "страсти". В то время как сегодня, если вы хотите
сделать то же самое, вам приходится прибегать к косвенной речи.
По-моему, замечательно сказано.

[Волков:]
Кстати, Стравинский, несмотря на высказанное им мнение, был в этом
вопросе не вполне последователен. Он отвергал спонтанные обращения к
Господу, твердо веруя, что эффективна только, что называется,
"формализованная" молитва. Но при этом в церковь ходил, по сведениям
его биографа Роберта Крафта, чрезвычайно редко; с 1952 года и до смерти
в 1971 году - вообще ни разу. А как проявлялась в повседневной жизни
религиозность Ахматовой?

[Бродский:]
Ахматова никогда не выставляла своей религиозности на публику.

[Волков:]
Ходила ли Ахматова по воскресеньям в церковь? Я помню, поэтесса
Надежда Павлович, летом жившая в Юрмале, каждое воскресенье
отправлялась в близлежащую церковь.

[Бродский:]
Нет, это было бы для нее физически невозможно. В те времена, когда
я был с Ахматовой знаком, она была чрезвычайно тяжела на подъем.
Кстати, в квартире Ахматовой образов не было.

[Волков:]
Стравинский был недоволен "литературным" подходом Одена к религии.
Он говорил, что интеллекту и дарованию Одена от христианства нужна
только его форма, или даже униформа.

[Бродский:]
Оден очень хорошо знал обрядовую сторону религии. Он принадлежал к
англиканской церкви, и его самая большая амбиция была отслужить службу
в качестве священника. Что ему дважды организовали в Англии. Оден
рассказывал мне, что когда он жил здесь, в Нью-Йорке, то довольно часто
захаживал в армянскую и русскую церкви. Оден говорил: ужасно приятно
быть в церкви и слушать службу, не понимая языка. Потому что тогда не
отвлекаешься от главного. Что, в общем, является чрезвычайно толковым
оправданием богослужения на латыни.

[Волков:]
Ахматова в своих стихах, особенно ранних, довольно часто обращалась
к Богу.

[Бродский:]
Ну у Ахматовой есть стихотворения, которые просто молитвы. Но ведь
всякое творчество есть по сути своей молитва. Всякое творчество
направлено в ухо Всемогущего. В этом, собственно, сущность искусства.
Это безусловно. Стихотворение если и не молитва, то приводимо в
движение тем же механизмом - молитвы. У Ахматовой в чисто
терминологическом плане это выражено с наибольшей откровенностью. Но,
как правило, приличный человек, занимающийся изящной словесностью,
помнит одну заповедь: не употребляй Имени всуе. Возьмем того же Фроста.
У него совершенно не было к этому склонности. Как, впрочем, и у
Шекспира: ни разу. Помню, мы с Ахматовой обсуждали возможность
переложения Библии стихами. Здесь, в Америке, никто из поэтов этим
заниматься не стал бы. Эдвин Арлингтон Робинсон был последним, кто мог
бы за такое взяться. В протестантском искусстве нет склонности к
оцерковливанию образности, нет склонности к ритуалу. В то время как в
России традиция иная. Вот почему так трудно каким бы то ни было образом
поместить Фроста в контекст русской литературы. Вот почему мироощущение
Фроста (а вслед за мироощущением и его стих) настолько альтернативно
русскому. Он абсолютно другой.

[Волков:]
Но ведь Фрост с формальной точки зрения очень традиционен. Разве он
не должен быть близок русской стиховой культуре, которая тоже
традиционна?

[Бродский:]
Совершенно верно. Метрически Фрост близок русской поэзии. (Между
прочим, формально Фрост не так уж разнообразен и интересен.) Но по духу
- трудно отыскать нечто более противоположное. Фрост - представитель
того искусства, которое по-русски просто не существует. Русский поэт
стихами пользуется, чтобы высказаться, чтобы душу излить. Даже самый
отстраненный, самый холодный, самый формальный из русских поэтов.

[Волков:]
Брюсов...

[Бродский:]
Не стоит Брюсова сбрасывать с корабля современности... Фрост, в
отличие от русских поэтов, никогда не выплескивает себя на рояль. Вы
знаете, в поэзии мы ищем мироощущения нам незнакомого. И если взглянуть
на тех, кого мы более или менее знаем, то сюрпризов особых не
обнаружится. Про соотечественников чего говорить, их мы знаем как
облупленных. "Великий Бог любви, великий Бог детали" - ну что ж,
ничего особенного. Рильке? Все нормально, эстет. Поль Валери? То же
самое, до известной степени. А где же качественно новые мироощущения в
литературе XX века? В России наиболее интересное явление - это,
конечно, Цветаева. А вне русской культуры - Фрост. Почти вся
современная поэзия своим существованием обязана в той или иной степени
романтической линии. Фрост совершенно не связан с романтизмом. Он
находится настолько же вне европейской традиции, насколько национальный
американский опыт отличен от европейского. Вот почему Фроста нельзя
назвать трагическим поэтом. Когда Фрост видит дом, стоящий на холме, то
для него это не просто Дом, но узурпация пространства. Когда он смотрит
на доски, из которых дом сколочен, то понимает, что дерево
первоначально вовсе не на это рассчитывало. У Фроста есть стихотворение
"Поленница", замечательно переведенное Сергеевым: "В глазах / рябило от
деревьев тонких, стройных / И столь похожих, что по ним никак / Не
назовешь и не приметишь место, / Чтобы сказать - ну я наверняка / Стою
вот здесь, но уж никак не там..." Подобное видение мира в русской
культуре никогда не находило адекватного выражения.

[Волков:]
В чем еще вы видите своеобразие Фроста как выразителя американского
национального сознания?

[Бродский:]
Фрост ощущает изолированность своего существования. Абсолютную
изолированность. Никто и ничто не помощник. Невероятный индивидуализм,
да? Но индивидуализм не в его романтическом европейском варианте, не
как отказ от общества...

[Волков:]
Индивидуализм Цветаевой...

[Бродский:]
Если угодно, да. Индивидуализм Фроста иной: это осознание, что
надеяться не на кого, кроме как на самого себя. У Фроста есть
замечательная фраза, которую я часто вспоминаю. Она из стихотворения "A
Servant to Servants", монолога безумной женщины, которую несколько раз
запирали в сумасшедший дом. И она объясняет, что ее муж, Лен, всегда
говорит: "...the best way out is always through". To есть единственный
выход - это сквозь. Или через. Что означает: единственный выход из
ситуации - это продраться сквозь ситуацию, да? Или та же "Поленница",
которая начинается: "В неясный день, бродя по мерзлой топи..."
Кончается это стихотворение Фроста так: человек набредает на штабель
дров и понимает, что только тот, у кого на свете есть какие-то другие
дела, мог оставить свой труд, "труд свой и топора". И дрова лежат, "и
согревают топь / Бездымным догоранием распада". Перед нами формула
творчества, если угодно. Или завещание поэта. Оставленный штабель дров,
да? Тут можно усмотреть параллель с катреном, с оставленным
стихотворением.

[Волков:]
И что вы видите в этом специфически американского?

[Бродский:]
Колоссальная сдержанность и никакой лирики. Никакого пафоса. Все
названо своими именами. По-английски это, конечно, несравненно лучше.

[Волков:]
А что специфического в использовании Фростом сюжета, повествования?

[Бродский:]
Это у Фроста восходит к лейкистской поэзии, но имеет, на самом
деле, куда более глубокие корни. Фрост - замечательный рассказчик. Это
у него - от внимательного чтения античных авторов. Я уже говорил о
возможной параллели с "Маленькими трагедиями" Пушкина. Но фростовские
пьесы куда более ужасны и просты. Ведь наше ощущение трагедии связано с
мыслью: что-то произошло не так, неправильно. Результатом чего является
трагическая ситуация. По Фросту - все так, все на своих местах. Как и
должно быть. Фрост показывает ужас обыденных ситуаций, простых слов,
непритязательных ландшафтов. И в этом его уникальность.

[Волков:]
Оден как-то говорил, что любимый образ Фроста - это картина
покинутого дома. И Оден подчеркивает своеобразие этого образа у Фроста.
В европейском поэтическом мышлении руина ассоциируется с войной. Или же
руина используется как образ ограбленной природы - скажем, в описании
старой, заброшенной шахты. У Фроста (по мнению Одена) руина становится
метафорой мужества, образом безнадежной борьбы человека за выживание.

[Бродский:]
Оден - единственный человек, который понял, что такое Фрост. Я
думаю, что Оден как поэт испытал на себе большее влияние Фроста,
нежели, скажем, Элиота. Хотя считается наоборот.

[Волков:]
Почему люди, хорошо знавшие Фроста, высказываются о нем столь
недоброжелательно? Возьмите известную трехтомную биографию Томпсона: на
ее страницах Фрост предстает человеком двуличным, мелочным, часто
злобным. Схожие характеристики можно найти и в других воспоминаниях о
Фросте. Даже такая малосимпатичная личность, как Эзра Паунд, не
вызывает столь пристрастных оценок.

[Бродский:]
Я думаю, этому можно найти простое объяснение. Фрост завоевал в
Америке огромную популярность. Все возможные почести, которые
литератору здесь доступны, были на Фроста вывалены. Если взять почетные
степени, пулитцеровские и прочие премии, которые Фрост собрал, да
превратить их в медали, то у Фроста наград было бы не меньше, чем у
маршала Жукова. Все это было увенчано приглашением прочесть стихи на
инаугурации Джона Кеннеди. И многие поэты чувствовали себя чрезвычайно
обойденными. Они воспринимали Фроста как некоего узурпатора. Тем более
что Фрост к старости стихи писал довольно примечательные, но все же
менее интересные, чем то было в первой половине его творчества. Хотя и
у позднего Фроста много есть с ума сводящих вещей.

[Волков:]
Неужели мы имеем здесь дело с простой завистью?

[Бродский:]
Нет, проблема сложнее. Фрост - фигура невероятно трагическая.
Вспомните биографию Фроста: его первый сын умер от холеры в
младенчестве, другой сын покончил самоубийством; одна из дочерей
умерла, другая - в сумасшедшем доме. Внезапно умерла жена. Страшно,
правда? Фрост был очень привязан к жене, они прожили вместе больше
сорока лет. И все же мы можем сказать, что большой любви там не было.
Это тоже трагично. Я думаю, за душой Фроста - не на совести, а именно
за душой, в сознании - был огромный комплекс вины. В подобной ситуации
люди ведут себя по-разному. Можно на каждом углу распускать сопли, а
можно свои неурядицы глубоко запрятать. То есть поступить подобно
Фросту. Люди, нападавшие на Фроста за его лицемерие, просто ниже его
как индивидуумы. Их души менее сложны, если угодно. Когда говорят о
"двуличности" Фроста, часто приводят следующий пример. Где-то в Новой
Англии Фрост должен был выступать перед группой пожилых дам, "дочерей
американской революции". Знаете, старухи с голубыми волосами. За
кулисами, незадолго до выхода на сцену, Фрост поносил все на свете, в
том числе и старух этих, последними словами. Но когда вышел к публике,
то был спокоен, улыбался - этакий добрый дед Мороз...

[Волков:]
Дедушка Фрост...

[Бродский:]
Дедушка Фрост, который дед Мороз, да? И спокойно читал свои стихи.
На мой взгляд, это абсолютно естественное поведение. Можно все что
угодно думать о людях, как угодно к ним относиться. Но когда ты
вылезаешь на сцену, ты не должен их мучить. Вылезая на сцену, Фрост
понимал, что люди, сидящие в зале, открыты тем же опасностям, что и он.
Что они столь же уязвимы. И раз уж он стоит перед ними, то не будет
сыпать соль на их душевные раны. А постарается создать ощущение, что
мир все же находится под контролем человека. Многие коллеги Фроста с
такой точкой зрения не согласны. И в этом - еще одна из причин
скрытого к нему недоброжелательства.

[Волков:]
Фрост настаивал, что он не "читает" свои стихи перед публикой, а
"говорит" их. В графе "профессия" он писал "учитель". Или "фермер".

[Бродский:]
Самого Фроста более всего сводило с ума, что люди его не понимают.
Что его как поэта принимают не за того, кто он есть. Потому что, если
внимательно читать стихи Фроста, то, конечно, за них можно дать
Пулитцеровскую премию, но смотреть на него надо с ужасом, а не
аплодировать ему. То есть когда Фрост читал, надо было не собираться, а
разбегаться. Но такова уж роль поэта в обществе. Он делает свой шаг по
отношению к обществу; общество же по отношению к поэту шага не делает,
да? Поэт рассказывает аудитории, что такое человек. Но никто этого не
слышит, никто...

[Волков:]
Фрост любил повторять: "Мне не нравится невразумительная поэзия.
Поэт не должен говорить очевидные вещи, но сказанное должно быть ясным.
Я читаю Элиота с удовольствием, потому что это может быть забавным. Но
я рад, что наши с ним пути не совпадают".

[Бродский:]
Фрост более глубокий поэт, чем Элиот. От Элиота можно, в конце
концов, отмахнуться. Когда Элиот говорит, что "ты увидишь ужас в
пригоршне праха", это звучит в достаточной степени комфортабельно. В то
время как Фрост бередит читателя. Внешне Фрост прост, он обходится без
ухищрений. Он не впихивает в свои стихи обязательный набор
второкурсника: не ссылается на йогу, не дает отсылок к античной
мифологии. У него нет всех этих цитат и перецитат из Данте. Элиот
внешне затемнен, поэтому он избавляет читателя от необходимости думать.
Фрост выглядит более доступным. Это заставляет читателя напрягаться. И
в конце концов вызывает читательское неудовольствие. Потому что главное
стремление человека - отвернуться, спрятаться от истины мира, в
котором он живет. Всякий раз, когда истина вам преподносится, вы либо
от нее отмахиваетесь, либо начинаете поэта, преподносящего вам эту
истину, ненавидеть. Либо, что еще хуже, вы обрушиваете на него золотой
дождь наград и стараетесь его забыть. Поэт в современном обществе
должен быть либо гонимым, либо признанным. Гонимым быть легче, то есть
гораздо легче создать ситуацию, в которой ты будешь гоним. Потому что
подлинное признание требует понимания. Общество же предлагает поэту -
как, например, Фросту - одно лишь признание, без понимания.

[Волков:]
Оден, восхищавшийся Фростом, все же говорил о его скверном
характере. Он утверждал, что Фрост завидовал другим поэтам, особенно
молодым.

[Бродский:]
Я не знаю, о каких молодых поэтах вы говорите. Но, скажем, молодым
Лоуэллу и Уилберу Фрост помогал. Лоуэлл в разговорах неизменно
отзывался о Фросте с колоссальным расположением. С куда большим
расположением, чем, например, к Одену.

[Волков:]
Почему в современном литературном мире Соединенных Штатов сложилась
такая ситуация: если человек хвалит Одена, то Фроста он оценивает по
меньшей мере сдержанно. И наоборот - для поклонников Фроста Оден
словно и не существует.

[Бродский:]
Ну это полный бред. Все эти лагеря возникают в результате
соображений, к литературе имеющих отношение чрезвычайно отдаленное.
Другое дело, что сам Оден относился к Фросту как к человеку с некоторым
предубеждением. Но Оден относился с предубеждением и к Йейтсу, и к
Бертольду Брехту. Поэтически Оден и Фрост не составляют двух полюсов.
Если уж говорить о поэтах полярных - это, скорее, Оден и Йейтс. Вообще
же люди, делающие так называемую литературную погоду, с самой изящной
словесностью, как правило, мало связаны. Это просто политика. Какие-то
связи, какие-то знакомства. Прошлые дела, литературные платформы. Все
эти "измы"... По-английски я в таких случаях употребляю выражение:
"isms are isn'ts".

[Волков:]
Я хотел поговорить с вами об одном эпизоде в жизни Фроста, которому
здесь, в Америке, придавали в свое время большое значение. Я имею в
виду поездку почти девяностолетнего Фроста в Советский Союз.
Путешествие Фроста оказалось во многих отношениях символическим. Это
был 1962 год; мир находился на грани многих драматических событий.
Фрост поехал в Россию по просьбе президента Кеннеди. В те дни Фрост
повторял историю о том, что в начале XIX века некий американский моряк
отправился в Санкт-Петербург. Этот моряк привез в подарок царю желудь с
дуба, который рос рядом с домом Джорджа Вашингтона. И вроде бы даже он
преуспел в том, чтобы этот американский желудь посадить в русскую
землю. Фрост лелеял идею о том, что и он везет подобный символический
желудь в Россию, Хрущеву. И что, быть может, в исторической перспективе
его визит принесет существенную пользу. Сейчас фантазии Фроста кажутся
наивными. Но это мудрость задним числом. Я всегда верил, что ход
исторического процесса во многом зависит от личности; романы Дюма-отца
для меня достовернее многих исторических трактатов. И в этом плане
можно было надеяться на успех миссии Фроста. Помните, Солженицын
называет Хрущева "крестьянским царем" и говорит, что в Хрущеве -
единственном из всех советских правителей - проскальзывало нечто
близкое к неосознанному христианству? "Крестьянский" поэт Фрост ехал
разговаривать с "крестьянским царем" Хрущевым. Вряд ли Фрост все это
понимал, но он чувствовал интуитивно, что Хрущев его выслушает. Идея
Фроста была в том, что поэт может разговаривать с тираном, но не с
демократией. Потому что тирана можно в чем-то убедить. В то время как
перед лицом демократической системы поэт бессилен.

[Бродский:]
В этих соображениях есть большая доля здравого смысла.
Действительно, у поэта с тираном много общего. Начнем с того, что оба
желают быть властителями: один - тел, другой - дум. Поэт и тиран друг
с другом связаны. Их объединяет, в частности, идея культурного центра,
в котором оба они представительствуют. Эта идея восходит к Древнему
Риму, который на самом-то деле был маленьким городом. Поэт и меценат,
да? Вообще поэты постоянно кормились при дворах. Это, в общем, вполне
естественно. Но если говорить о Фросте, то я не думаю, что у него были
какие-то особенные иллюзии на этот счет. И что он серьезно рассчитывал
уговорить Хрущева подружиться с Америкой. Потому что Фрост конечно же
был республиканец - не по партийной принадлежности, но по духу. Фросту
могло прийти в голову, что он повлияет на Хрущева. Но, полагаю,
ненадолго. Не говоря уж о том, что Фрост - все, что угодно, но не
"крестьянский" поэт. Это всеобщая аберрация. То, что Анна Андреевна
Ахматова называла "народные чаяния".

[Волков:]
Оден, который в молодости был политически весьма активен (и сочинял
то, что называется "ангажированной" поэзией), к концу жизни
пессимистически оценивал возможности влияния поэта на политические
события. Оден говорил: "Ничто из написанного мною против Гитлера не
уберегло от гибели ни одного еврея. Ничто из написанного мною не
приблизило конец войны ни на минуту". Фрост, напротив, до конца своих
дней твердо считал, что поэт может изменить что-то не только в реальной
жизни, но и в политике. Разумеется, он не имел в виду повседневные
политические решения. Он думал об идеях дальнего прицела. Может ли,
по-вашему, поэт влиять на политическое развитие общества?

[Бродский:]
Может. В этом я с Фростом согласен. И согласен, что речь не идет о
моментальных изменениях. Влияние поэта простирается за пределы его, так
сказать, мирского срока. Поэт изменяет общество косвенным образом. Он
изменяет его язык, дикцию, он влияет на степень самосознания общества.
Как это происходит? Люди читают поэта, и, если труд поэта завершен
толковым образом, сделанное им начинает более или менее оседать в
людском сознании. У поэта перед обществом есть только одна обязанность,
а именно: писать хорошо. То есть обязанность эта - по отношению к
языку. На самом деле, поэт - слуга языка. Он и слуга языка, и
хранитель его, и двигатель. И когда сделанное поэтом принимается
людьми, то и получается, что они, в итоге, говорят на языке поэта, а не
государства. Например, сегодня итальянцы говорят на языке, который
большим обязан Данте, нежели всем этим гвельфам и гибеллинам, с ихними
программами.

[Волков:]
Я согласен с вами. Так же и литературный русский язык: это, скорее,
язык Пушкина и Некрасова, нежели Бенкендорфа и Дубельта.

[Бродский:]
В России ситуация еще более показательная, потому что там так велик
контраст между государственным языком - и языком образованных людей.
Язык, которым пользуется государство, во многих отношениях - не
русский. Это язык сильно онемеченный, загаженный жаргоном марксистских
трактатов начала века, полемики Ленина с Каутским и пр. Это жаргон
полемических социал-демократических программ, который внезапно оказался
языком людей, пришедших к власти. Трогательно было наблюдать, как
советская пресса пыталась этот язык русифицировать: "В деревне Большие
Васюки, што стоит по-над Волгой..." и так далее. Отсюда ясно, почему
литература в советском обществе выполняла такую примечательную роль. И
отсюда же - все конфликты власти с литературой. Литератор пользуется
языком, не совпадающим с жаргоном центрального органа. И те, кто этим
центральным органом распоряжаются, начинают смотреть на человека,
владеющего другой лексикой, с предубеждением и подозрением, требуя
доказательств, что он не верблюд. У кого-то есть время и желание это
доказывать, а у кого-то и нет. Отсюда все последствия. Но сегодня
русский человек не говорит языком передовиц. Думаю, и не заговорит.
Советская власть торжествовала во всех областях, за исключением одной
- речи.

[Волков:]
Идеи Фроста о влиянии поэта любопытны еще и вот почему. Ведь он в
Россию приехал официально как бы по приглашению Александра
Твардовского. (Тоже, между прочим, возникает любопытная параллель:
Твардовский числился по рангу "крестьянских" поэтов, хотя давным-давно
никакого отношения к крестьянам не имел; он превратился в большого
литературного хозяина.) Нельзя отрицать, что Твардовский оказал
реальное влияние на Хрущева, а это, в свою очередь, сказалось на
судьбах России. Вспомним хотя бы о таком историческом рубеже, как
появление в "Новом мире" "Одного дня Ивана Денисовича".

[Бродский:]
Быть может, это и так. Я отдаю должное энтузиазму и энергии,
которые Твардовский проявил для публикации "Одного дня". И я отдаю
должное тому эффекту, который появление "Одного дня" произвело. Но я
думаю, что возникновение свободомыслия в Советском Союзе, вообще
раскрепощение сознания ведет свое летосчисление вовсе не от "Одного дня
Ивана Денисовича".

[Волков:]
А с чего же, по-вашему, все началось?

[Бродский:]
Для моего поколения - с Тарзана. Это было первое кино, в котором
мы увидели естественную жизнь. И длинные волосы. И этот замечательный
крик Тарзана, который стоял, как вы помните, над всеми русскими
городами. Мы бросились подражать Тарзану. Вот с чего все пошло. И с
этим государство боролось в гораздо большей степени, чем позднее с
Солженицыным.

[Волков:]
О Твардовском-редакторе я частенько вспоминаю здесь, на Западе,
когда читаю произведения русских писателей-эмигрантов. Потому что всем
им нужен редактор.

[Бродский:]
Что верно, то верно. Писатель, находящийся вне России, мгновенно
начинает ощущать себя женой Цезаря. Редакторские ножницы - это
последнее, что он может допустить. О редактуре нет и речи. И совершенно
верно, нет такого писателя, которому редактор не был бы нужен. Особенно
крупным - редактор необходим позарез. Всем без исключения. Что
касается Твардовского как редактора, то я один раз с ним столкнулся. То
есть это было не столкновение, а встреча, скорее. Последствия которой
были как нельзя более благоприятные. Кто-то, не помню кто, так устроил,
чтоб я пришел к нему в "Новый мир" и принес стихи. Мы с ним поговорили,
это была чрезвычайно короткая аудиенция - минут пятнадцать от силы.
Очень похоже было на встречу в кабинете директора завода. Кстати,
Твардовский так и выглядел. А через некоторое время я получаю от него
конверт с моими стихами и его пометками на них. Все это сопровождалось
довольно цивильными соображениями Твардовского по поводу прочитанного.
Конечно, Твардовский был человек несчастный и загубленный. Но я не
думаю, что это система его загубила. Он сам себя загубил. Вообще
система вас угробить может только физически. Ежели система вас ломает
как индивидуума, это свидетельство вашей собственной хрупкости. И смысл
данной системы, может быть, именно в том, что она выявляет хрупкость
эту, сущность человека вообще, наиболее полным образом. Если, конечно,
она его не уничтожает физически.

[Волков:]
Когда Фрост приехал в Россию, то встретился с Ахматовой. Что вам
Ахматова рассказывала об этой встрече?

[Бродский:]
Она ее описывала с юмором. Вообще все получилось довольно комично.
Фрост попросил о встрече с Ахматовой потому, что знал, что оба они в
том году были выдвинуты кандидатами на Нобелевскую премию. Об этом
ведала, разумеется, и администрация Союза писателей. Когда возникла
идея встречи, то устроителям стало совершенно очевидно, что приглашать
Фроста к Ахматовой невозможно. Что скажет Фрост, увидев "будку"
Ахматовой? Эту конуру? И что скажет сопровождающая Фроста пресса?
Поэтому решено было устроить встречу на даче у академика Алексеева.
Анну Андреевну туда привезли. Там было столпотворение, полно идиотов
разных, стукачей и совписовской шпаны. Что часто одно и то же. Анна
Андреевна рассказывала:
"Вот, с одной стороны сидит Фрост, увешанный, что называется, всеми
почестями, медалями и премиями, какие только возможны и мыслимы. А с
другой стороны сижу я, обвешанная всеми собаками, которые только
существуют. И разговор идет как ни в чем ни бывало. Пока он не
спрашивает меня: "А что, мадам, вы делаете с деревьями на своем
участке? Я, например, из своих деревьев делаю карандаши". Ну тут я уж
не выдержала и говорю: "Скажите мистеру Фросту, что если я срублю
дерево на своем участке, то мне придется заплатить государству штраф
шесть тысяч рублей".

[Волков:]
А почему Ахматова говорила с Фростом через переводчика? Ведь она
знала английский.

[Бродский:]
Начальство было бы сильно недовольно. Не говоря уже о том, что
английский Фроста - это американский английский. И могло бы случиться
какое-нибудь недоразумение. Там был американский переводчик, который
потом написал обо всем этом книжку - глупую (как, впрочем, и ее
автор). Это Френк Риф, единственное достоинство которого заключается в
том, что он - отец актера, с успехом сыгравшего в кино роль Супермена.
Звучит замечательно - "отец Супермена", не правда ли? Ну слависты, как
правило, не понимают либо того, либо другого, либо и того и другого.
Вообще поразительно, как много недалеких людей занималось Ахматовой и
Фростом...

[Волков:]
Как получилось, что на встрече с Фростом Анна Андреевна прочла два
стихотворения ("Последняя роза" и "О своем я уже не заплачу..."), и оба
посвящены вам?

[Бродский:]
Я не знаю. Думаю, это вышло случайно. Да и насчет второго
стихотворения я не уверен, что оно относится ко мне.

[Волков:]
Анна Андреевна случайно вообще ничего не делала.

[Бродский:]
Это правда. Быть может, дело в том, что стихи Фроста показал ей
первым я. И пытался накачать ее, какой это замечательный поэт. Но
скорее всего, стихи, читанные Анной Андреевной, были просто последние
по времени.

[Волков:]
При встрече Фрост подарил Ахматовой книгу с надписью. В передаче
Чуковской, Анна Андреевна об этой книге впоследствии высказалась весьма
сдержанно: "Видно, знает природу". Что было в ее устах невеликой
похвалой.

[Бродский:]
Я помню, когда я принес книжку Фроста, переведенную Сергеевым, она
отозвалась так: "Не понимаю этого поэта. Он все время рассуждает о том,
что можно купить, что можно продать. Что это за разговоры?" Еще она мне
говорила, показывая на фотографию Фроста: "Прадедушка, переходящий в
прабабушку".

[Волков:]
Очень точно подмечено.

[Бродский:]
Но конечно, Ахматова понимала, с кем говорит. Как и Фрост, я
полагаю, понимал, с кем имеет дело.

[Волков:]
Кстати, Нобелевскую премию в тот год получил Стейнбек.

[Бродский:]
Что ж, неплохой писатель. Впрочем, это неважно.

[Волков:]
Цветаева и Оден тоже остались без Нобелевской премии. А Одену так
хотелось ее получить.

[Бродский:]
Откуда у вас эти сведения? Могу сказать одно - он хотел этого
меньше, чем Пастернак. Это я точно знаю.

[Волков:]
Когда вы рассказываете американским студентам о Фросте, какова их
реакция? Считается, что здесь Фроста знают все. Его постоянно цитируют,
как в свое время в советских школах и вузах - Маяковского.

[Бродский:]
Ну не очень-то его и цитируют. Хотя, конечно, Фрост - национальный
поэт. И оттого стихи Фроста американская молодежь воспринимает с
колоссальным предубеждением. Им всегда говорили, что Фрост - поэт
сельской жизни, пасторалист такой...

[Волков:]
Хрестоматийная фигура...

[Бродский:]
Да, образцовый американец. Тогда вы им показываете, что
действительно, Фрост - американец. Только совсем в ином роде, чем они
предполагали. Что Фрост - не хрестоматийный поэт, а явление куда более
глубокое и пугающее. Что это и есть подлинно трагическое аутентичное
американское сознание, которое маскирует себя уравновешенной речью,
обстоятельностью, прячется за обыденностью описываемых явлений. И когда
студенты это понимают, то приходят в состояние полного неистовства.

___
Глава 6. Преследования. Высылка на Запад: осень 1981 - лето 1983

[Волков:]
Процесс Бродского стал крупным событием в духовной жизни России
шестидесятых годов. В вашу защиту выступили многие крупные фигуры
русской культуры. Конечно, Ахматова, к кругу которой вы в тот период
принадлежали. Но также Чуковский, Паустовский, Маршак. Некоторые из
властителей дум того периода отказались быть вовлеченными в это дело.
Рассказывают, что Солженицын, когда к нему обратились за поддержкой,
ответил, что не будет вмешиваться, поскольку ни одному русскому
писателю преследования еще не повредили. Меня особо интересует позиция
Шостаковича в этом деле, поскольку я его знал, общался с ним - правда,
более тесно позднее, когда мы вместе работали над его мемуарами.
Шостакович подписывал заявления или письма к властям в вашу защиту?

[Бродский:]
Вы знаете, я понятия не имею, что именно Шостакович подписывал и
чего он не подписывал. Но, безусловно, он выступал в мою защиту
довольно активным образом. Не знаю точно, сколько раз и в какой форме.
Но это было именно так.

[Волков:]
Помню, еще в Москве Найман рассказывал мне о своем визите к
Шостаковичу в связи с вашим делом. Его к Шостаковичу привела Ахматова.
Первый же вопрос Шостаковича был: "Он что, с иностранцами встречался?"
И когда этот факт был подтвержден Найманом, то Шостакович сильно
приуныл. То есть для него в тот период несанкционированное властями
общение с иностранцами было серьезным нарушением "правил игры". Позднее
взгляды его изменились. Но в тот момент Шостакович в подобной ситуации
исходил из "презумпции виновности".

[Бродский:]
Ну Господи! Что мы будем теперь обсуждать эти категории - из чего
Шостакович исходил или не исходил. Это все абсолютный вздор. Беда
положения нравов в Отечестве заключается именно в том, что мы начинаем
бесконечно анализировать все эти нюансы добродетели или, наоборот,
подлости. Все должно быть "или - или". Или - "да", или - "нет". Я
понимаю, что нужно учитывать обстоятельства. И так далее, и тому
подобное. Но все это абсолютная ерунда, потому что когда начинаешь
учитывать обстоятельства, тогда уже вообще поздно говорить о
добродетели. И самое время говорить о подлости.

[Волков:]
Это - максималистская позиция.

[Бродский:]
На мой взгляд, индивидуум должен игнорировать обстоятельства. Он
должен исходить из более или менее вневременных категорий. А когда
начинаешь редактировать - в соответствии с тем, что сегодня дозволено
или недозволено,- свою этику, свою мораль, то это уже катастрофа.

[Волков:]
Вы исходите из жестко детерминированной схемы развития событий, при
которой одно с неумолимой последовательностью вытекает из другого. А
человек редко развивается по таким законам. Его становление гораздо
более хаотично.

[Бродский:]
Разве нас не учили этому всю жизнь - что все развивается в
логической последовательности?

[Волков:]
Формально - да. А фактически - история, которую нам преподавали,
была настолько испещрена черными дырами, что теряла всякую логическую,
не говоря уж о фактической, последовательность. Для меня одним из
доказательств этого был такой простой факт: в советских библиотеках
простому читателю уже в конце шестидесятых годов не выдавали советские
же газеты, изданные до 1964 года, то есть до падения Хрущева. То есть
нельзя было получить газету "Правда" пятилетней давности! Настолько за
этот период изменилась официальная позиция!

[Бродский:]
Это очень интересно, но подтверждает мою точку зрения. Ведь
менялось-то это все именно благодаря последовательности властей. Как
результат их последовательности.

[Волков:]
Из-за этого время от времени могли возникать смешные ситуации.
Помню, я заказал в госфотоархиве энное количество фотографий
Шостаковича разных лет. Заплатил за них заранее, как полагается. А
выдавала мне их специальная такая дама, у которой только что погоны не
просвечивали сквозь костюм. И она, естественно, каждый снимок, перед
тем как мне его вручить, проверяла. Так вот, те фотографии, на которых
Шостакович был запечатлен с Хрущевым, она мне не выдавала, а
зафигачивала в мусорную корзину - раз! два! три! И даже не утруждала
себя объяснениями. Я и так, без лишних объяснений, обязан был понять,
что рядом с Хрущевым Шостаковичу стоять не положено. Потому что в то
время Хрущев был персоной нон грата.

[Бродский:]
Вот ведь как получается: Шостакович с Хрущевым - уже нельзя.
Шостакович со Сталиным - еще нельзя, Шостакович с Лениным - вообще
нельзя. И я думаю, что это даже к лучшему. Во всяком случае - для
Шостаковича.

[Волков:]
Ну с Шостаковичем - это вопрос сложный...

[Бродский:]
Чего сложный? Чего сложный? Он мог вполне без всего этого обойтись,
грубо говоря.

[Волков:]
Грубо говоря - да. Но можно попробовать и не так грубо. Ведь
творчество Шостаковича привлекло внимание властей чуть ли не с самого
начала. А времена тогда были совсем не вегетарианские. И жизнь свою
можно было потерять запросто. А личное знакомство с вождями могло
послужить, по крайней мере на время, какой-то охранной грамотой. И
потом, Шостакович ведь не просто свою жизнь спасал. Он также спасал
свое дарование, свое творчество. Хотя и я до сих пор не могу понять
одного его поступка - когда он в 1973 году подписал одно из
антисахаровских писем, публиковавшихся тогда в "Правде". Мне
рассказывали, что жена его потом звонила в руководящие инстанции и
предупреждала, чтобы больше Шостаковичу писем на подпись не носили,
потому что он может умереть от разрыва сердца! Зачем же он для начала и
подписывал? В тот период никакого особенного ущерба власти ему нанести
уж не могли.

[Бродский:]
Во всем этом есть свой способ, свой метод. Потому что та
катастрофа, о которой мы говорили, носит именно вот такой характер. Она
разрушает личность. Она превращает личность в развалины: крыши уже нет,
а печка, к примеру, все еще стоит.

[Волков:]
Вас власти, насколько я знаю, тоже пытались одомашнить, играли с
вами в кошки-мышки. Кажется, даже предлагали опубликоваться в журнале
"Юность"?

[Бродский:]
Совершенно верно.

[Волков:]
Когда это было?

[Бродский:]
Когда я только освободился, интеллигентные люди меня всячески, что
называется, на щите носили. И Евтушенко выразил готовность
поспособствовать моей публикации в "Юности", что в тот момент давало
поэту как бы "зеленую улицу". Евтушенко попросил, чтобы я принес ему
стихи. И я принес стихотворений пятнадцать-двадцать, из которых он в
итоге выбрал, по-моему, шесть или семь. Но поскольку я находился в это
время в Ленинграде, то не знал, какие именно. Вдруг звонит мне из
Москвы заведующий отделом поэзии "Юности" - как же его звали? А, черт
с ним! Это неважно, потому что все равно пришлось бы сказать о нем, что
подонок. Так зачем же человека по фамилии называть... Ну, вот: звонит
он и говорит, что, дескать, Женя Евтушенко выбрал для них шесть
стихотворений. И перечисляет их. А я ему в ответ говорю: "Вы знаете,
это все очень мило, но меня эта подборка не устраивает, потому что уж
больно "овца" получается". И попросил вставить его хотя бы еще одно
стихотворение - как сейчас помню, это было "Пророчество". Он чего-то
там заверещал - дескать, мы не можем, это выбор Евгения
Александровича. Я говорю: "Ну это же мои стихи, а не Евгения
Александровича!" Но он уперся. Тогда я говорю: "А идите вы с Евгением
Александровичем... по такому-то адресу". Тем дело и кончилось.

[Волков:]
Несколько ваших стихотворений все же появилось в двух ленинградских
альманахах. И кажется, даже шел разговор о первой книге ваших стихов?
Первой в Отечестве, поскольку на Западе к этому времени у вас уже вышли
книги - и по-русски, и в переводах...

[Бродский:]
Да, и в этом случае власти действовали тоньше и занятней. Вдруг
"Совпис" в Ленинграде изъявил готовность напечатать мою книжку. Чему я
сильно порадовался. Хотя, с другой стороны, у меня были на этот счет и
какие-то собственные соображения...

[Волков:]
Какие же?

[Бродский:]
Что, в общем, стихи-то не очень хорошие. Ну они попросили меня
представить им "манускрипт". И я, отобравши кое-какие стихи, им этот
самый "манускрипт" представил. Они его одобрили, выкинув какие-то два
или три стихотворения. Но в общем все шло совершенно прекрасным
образом: назначили мне какого-то редактора, работа шла, никаких
волнений. Опять-таки - забыл фамилию редактора. И главного редактора
фамилию забыл, и директора издательства. Ну это неважно. Вдруг они мне
звонят: "Иосиф Александрович, приходите тогда-то и тогда-то, мы
заключим с вами договор". И я не то чтобы воодушевился, поскольку не
очень-то во все это и верил, но все же было приятно. Значит, канаю я в
издательство для заключения договора...

[Волков:]
А где находилось ленинградское отделение "Советского писателя"?

[Бродский:]
В Доме книги, на Невском проспекте. Подымаюсь на четвертый,
кажется, этаж, вхожу в кабинет главного редактора. И вдруг вспомнил,
что ему всего год до пенсии остался. И думаю: как же это так, не может
он взять на себя такой ответственности - решить вопрос о договоре!
Все-таки - пенсия. Тут-то я и понял окончательно, что несколько
поторопился. Поскольку я с этим человеком уже имел дело в году,
кажется, 1967...

[Волков:]
В связи с выпуском альманаха "Молодой Ленинград"?

[Бродский:]
Именно так. Они попросили у меня два или три стихотворения. И
сначала я им дал "В деревне Бог живет не по углам... " и "Новые стансы
к Августе". И этот самый главный редактор меня вызывает. Сидит, мнется
и кашляет: "У вас тут в "Новых стансах к Августе" есть такая строчка -
"в болото, где снята охрана" - вот это слово, "охрана", надо убрать".
Я возражаю. Тем более что в данном случае это было все абсолютно
безобидно. Он упирается: "Нет-нет, "охрана" - это невозможно!" Я
удивляюсь: "Почему же это невозможно? Русского слова, что ли, такого
нет?" Он продолжает настаивать: "Да ну, Иосиф Александрович, вы же
понимаете..." Тогда я просто предложил ему взять другое стихотворение,
а именно "На смерть Т. С. Элиота". Мне хотелось, чтобы они напечатали
длинное стихотворение, потому что за длинное больше платили. И,
поскольку там никакой такой "охраны" или чего-нибудь подобного не было,
они это стихотворение взяли и напечатали! Что меня даже как-то и
тронуло, поскольку, если не ошибаюсь, это было первое упоминание Элиота
в советской прессе в положительном ключе.

[Волков:]
Воображаю, как им за это влетело!

[Бродский:]
И вот теперь я сижу в кабинете у того же самого человека. Господи,
как же его звали? Память стала совершенно дырявая. Ну это неважно... И
вот он чего-то такое кочевряжится, улыбается мне своими золотыми
коронками и ведет какой-то совершенно непонятный разговор, который я,
наконец, прерываю: "Вы пригласили меня на предмет заключения договора.
Так вот, собираетесь вы заключать со мной договор или нет?" В ответ на
что он препровождает меня в кабинет директора издательства, с которым у
меня происходит следующий диалог:
- Я не понимаю, что происходит? - говорю я.
- А в чем дело? - интересуется он.
- Вот мне ваш главный редактор позвонил, чтобы я пришел на предмет
заключения договора. Я прихожу, а ни о каком договоре нет и речи. В
чем, собственно, дело?
- Понимаете... Там сложные обстоятельства...
- Вы знаете, про сложные обстоятельства я вам сам могу рассказать
ничуть не меньше. В данную минуту меня интересует: собирается ли
издательство "Советский писатель" заключать со мной договор на книжку
моих стихов? Я вас спрашиваю, действительно, как мужчина мужчину. Меня
интересует - "да" или "нет". А что касается нюансов, и почему именно
"да" или, наоборот, "нет", то это меня совершенно не интересует. Да или
нет?
- Ну если вы ставите вопрос так...
- Именно так я его и ставлю!
- Ну в таком случае - нет.
- Хорошо. Спасибо. Всего доброго.
Все. Я ушел. И на этом все кончилось.

[Волков:]
Советский "Разговор книгопродавца с поэтом"!

[Бродский:]
Но году в семидесятом разговоры о книжке возобновились. Видимо, они
получили какой-то сигнал сверху.

[Волков:]
И как же дело повернулось на сей раз?

[Бродский:]
Записался я как-то на прием к Олегу Шестинскому, который об ту пору
был начальником в ленинградском Союзе писателей. Он был - до известной
степени - вполне милый человек. О чем же я собирался с ним говорить?
Не помню, но это не столь существенно. Естественно, что я выступал в
роли просителя, в какой же еще? Прихожу к Шестинскому в приемную, а там
какая-то задержка. И шныряют какие-то два типа, выглядящие вполне
недвусмысленным образом. Не то чтобы я в ленинградском Союзе писателей
знал всех в лицо, но от этих двух просто пахло...

[Волков:]
Органами?

[Бродский:]
Да! Пахло решеткой. Железом. Покрутившись, эти типы исчезают. Потом
Олег высовывается из кабинета, манит меня пальцем и говорит: "Слушай,
Иосиф, тут два человека из Комитета госбезопасности хотят тебя видеть.
Ты что-нибудь натворил?" Я в ответ: "Я натворил? Понятия не имею, чего
я натворил! Я на прием к вам шел". Но коли люди из комитета хотят меня
видеть - хорошо, закон есть закон. Пересекаю приемную, вхожу в кабинет
заместителя Шестинского по хозяйственным делам, где такие дела всегда
проворачиваются. Там два этих чувака.

[Волков:]
Опишите их, это даже интересно!

[Бродский:]
Один из них - пожилой, то есть из старой гвардии чекистов. Другой
- молодой, со значком университета. На вид - симпатичный малый.
Забыл, как его фамилия.

[Волков:]
А они разве представились?

[Бродский:]
Да, показали удостоверения.

[Волков:]
Ну в удостоверениях, насколько я понимаю, они все были Иваны
Ивановичи Ивановы!

[Бродский:]
Нет, там были их звания и, думаю, их настоящие имена.
Поздоровавшись, они начинают разговор о погоде, здоровье и прочем.

[Волков:]
Светская беседа...

[Бродский:]
Да, такая светская беседа, хуе-мое. А потом начинают играть на два
смычка совершенно замечательную музыку. Один поет, что вот -
ненормальная, Иосиф Александрович, ситуация сложилась с вашей
биографией. И особенно с вашей - как бы это сказать - литературной
деятельностью. "Ваши книги выходят на Западе и я думаю, что и вы, и мы
одинаково заинтересованы в том, чтобы внести во все это ясность. Мы
хотели бы все поставить на свои места, чтобы вы были нормальным,
печатающимся в Советском Союзе автором". Я комментирую: "О Господи! Это
- музыка для моих ушей!" Но с другой стороны раздаются звуки несколько
иного рода: "Вот к вам все время приезжают какие-то иностранцы. Среди
них есть настоящие друзья Советского Союза. Но есть, как вы понимаете,
и люди, которые работают на вражеские разведки. И они, как вы
понимаете, с одной стороны, не заинтересованы, а с другой, наоборот,
заинтересованы..." И так далее, и так далее. "Ну,- я говорю,- вам
виднее. Я не знаю". Они говорят: "Вы знаете, Иосиф Александрович, нам,
конечно, виднее, но вы человек образованный..." Это я-то, с восьмью
классами! "...и потому мы чрезвычайно ценим ваше мнение". А с другой
стороны человек поет: "Пора, пора вам уже книгу выпускать!" И это все
идет параллельно! С одной стороны: "Время от времени мы были бы
чрезвычайно заинтересованы в вашей оценке, в ваших впечатлениях от того
или иного человека. Вы понимаете, что среди них..." А с другой стороны:
"Надо вам уже книгу печатать!"

[Волков:]
Слова слаще звуков Моцарта...

[Бродский:]
Да, такой вот балаган. И разговор этот, вы знаете, идет на таком -
как бы это сказать? - естественном уровне:
- Если я правильно понимаю то, что сейчас происходит, то вы
предлагаете напечатать книжку моих стихов, если я соглашусь с вами
сотрудничать, да?
- Ну зачем так резко ставить вопрос?
- Нет, я просто хотел бы понять, о чем идет речь.
- Мы считаем, что с вашей книжкой сложилась ненормальная ситуация.
И мы с удовольствием вам поможем - напечатаем ее безо всякой цензуры,
на хорошей финской бумаге.
А с другой стороны несется:
- Вот, к вам разные профессора приезжают с Запада...
И я им говорю:
- Все это, конечно, замечательно. И то, что книжка выйдет, это все
хорошо, это само собой. Но я на все это могу согласиться только на
одном условии...
- На каком же?
- Если только мне дадут звание майора и зарплату соответствующую.
Они как бы в отпаде:
- Ну этого мы от вас не ожидали!

[Волков:]
Что они все такие обидчивые да сенситивные!

[Бродский:]
Вы должны вот что еще учесть, Соломон. Понимаете, сознание человека
в такие моменты как бы раздвоено. Потому что вспомните ситуацию того
времени: нам все время показывали какие-то шпионские фильмы - то ли
про Рихарда Зорге, то ли еще про кого. По телевизору о том же, в
газетах о том же. И в конце концов ты действительно начинаешь думать:
может быть, это и правда, что среди этих самых западных херов приезжают
какие-то там шпионы?
Но я им все-таки говорю:
- Это не мой департамент, а ваш. Я этим заниматься не в состоянии и не
желаю. И вообще, мне не за это деньги платят, если вообще мне их
платят. А вам за это деньги платят, о чем речь?
Они мне в ответ:
- Ведь вы же нормальный лояльный советский человек!
- Да куда лояльней! Но между вами и мной все-таки существует
определенная разница, и не только в зарплате.
- Какая же?
А я к тому моменту в общем-то понимал, что могу затрепать их, да? И
самого себя затрепать. Поскольку разговор идет на светском уровне,
никто кандалами в кармане не звякает. И в общем-то в тот момент у меня
даже против Комитета госбезопасности ничего особенного и не было,
поскольку они меня довольно давно не тормошили. Но тут я вдруг вспомнил
своего приятеля Ефима Славинского, который в ту пору сидел. И думаю:
"Еб твою мать, Славинский сидит, а я тут с этими разговариваю. А может
быть, один из них его сажал". И тогда я говорю: "Дело совершенно не в
лояльности. А дело вот в чем. Я тут сейчас с вами сижу и у меня за
спиной что - моя комната, моя пишмашинка и больше ничего, да? У вас же
за спиной - огромная система. Мы не на равных разговариваем. И потому
разговор этот на самом деле - абсурдный, поскольку имеет место быть
тотальная несовместимость".

[Волков:]
И как же они закруглили разговор после этого?

[Бродский:]
Они говорят мне:
- Ну мы думали, Иосиф Александрович, что вы умнее окажетесь. (То есть
мысль такая - что вы, евреи, все-таки умные люди.) А я им в ответ:
- Ну значит ошиблись вы. Да и я, наверное, не прав. Но тем не менее,
давайте так это и оставим - на уровне ошибки.
- Возьмите все-таки наш телефонный номер - на всякий случай.
- Спасибо за телефонный номер, но говорить нам совершенно не о чем.

[Волков:]
Что называется, спасибо за доверие.

[Бродский:]
Да, спасибо за доверие... Вот такую отмочил им наглость. Но с
другой стороны, страха перед ними у меня никакого не было. Потому что
если ты отсидел три раза в тюрьме, то пугать тебя уже нечем. Чем -
четвертым, пятым, шестым разом?

[Волков:]
И долго весь этот примечательный разговор продолжался?

[Бродский:]
Часа три охмуряли ксендзы Адама Козлевича. После чего я ушел.

[Волков:]
И на этом все кончилось?

[Бродский:]
Отнюдь! Через два или три дня приезжает ко мне профессор одного из
американских университетов и привозит гранки книжки моей "Остановка в
пустыне". Его попросили передать мне эти, еще не сброшюрованные
страницы, чтобы я их проверил. Мне это, кстати, ужасно приятно было -
держать в лапах свою книжку. Чего лучше! Одновременно он дает мне
оттиск своей статьи из какого-то славистского журнала, про классика
русской литературы. И вдруг я понял, что кагэбэшники именно этого
профессора имели в виду, когда меня охмуряли! Это на него я должен был
настучать! Я вычислил, что они у этого профессора, когда он приехал из
Штатов в Москву, вскрыли чемодан и там увидели "Остановку в пустыне". И
я за этого американа несколько беспокоюсь и пытаюсь ему на бумаге
всячески объяснить, что к чему: дескать, за вами хвост; будьте
чрезвычайно осторожны. После чего мы с ним треплемся про классическую
русскую литературу. Затем я вывожу его дворами, чтобы за этим болваном
никакого хвоста не было, и довожу его до метро.

[Волков:]
Неужели вы в самом деле думали, что помогли ему избавиться от
хвоста?

[Бродский:]
Честно говоря - не знаю. Потому что вечером того же дня - звонок
в дверь. Открываю - на пороге этот, который с университетским значком.
Я ему: "Ну заходите, коли пришли". Он заходит, садится в кресло,
начинает нахваливать мою библиотеку, словари в особенности:
- А вот этого словаря у меня нет.
- У меня у самого он недавно появился.
- А вот такой-то профессор у вас был?
- Да, представьте себе, был!
- И ничего он вам не оставил?
- Вот, оставил - статью про классика русской литературы с
дарственной надписью.
- А больше ничего не оставлял?
Я смотрю на него таким голубым глазом, думаю - "еб твою мать!":
- Нет, ничего не оставлял... Кофе хотите?
- Да, с удовольствием.
Тогда я выхожу на кухню и готовлю там кофе минут пятнадцать, чтобы
он успел пошмонать. Возвращаюсь, наливаю ему кофе, мы треплемся опять
про словари, после чего он уходит. И все.

[Волков:]
Все?

[Бродский:]
Нет, был еще эпилог, когда этот американский хрен прислал мне
откуда-то из Италии открытку, которую он, видимо, сочинил по пьяному
делу: дескать, большое спасибо, что вы меня предупредили о слежке КГБ.
Открытым текстом! Я тогда, помню, подумал: ну и олух! Хотя теперь я
иногда думаю: ладно, нормальное человеческое поведение. Сейчас-то мне
это все равно...

[Волков:]
Должен вам сказать, что я в первый раз слышу такое подробное
описание приемов воздействия КГБ на неугодную им творческую фигуру.
Этот их знаменитый метод "кнута и пряника"... В вашем случае, конечно,
кнута было много больше, чем пряников... А как проходил тот роковой
разговор в КГБ, когда вам наконец предложили покинуть пределы
Советского Союза?

[Бродский:]
А это было не в КГБ, а в ОВИРе... 10 мая 1972 года утром у нас дома
раздается телефонный звонок. Я к телефону не подхожу, потому что с
военкоматом происходит очередной тур переговоров о моем призыве в
армию. Ну туда загнать меня шансов у них не было никаких, с моим
послужным списком. Но все равно...

[Волков:]
Приятного мало!

[Бродский:]
Да, мало приятного. Мать берет трубку, просят Бродского, и она
спрашивает: "Алексан-Иваныча или Иосиф-Алексаныча?" Выясняется, что
Иосиф-Алексаныча. Я думаю - ладно, пес с ними, сейчас буду
отбрехиваться, подымаю трубку и говорю:
- Да, я вас слушаю.
- Иосиф Александрович, это звонят из ОВИРа.
- Да? Очень интересно.
- Ну вот, теперь вы знаете, откуда звонят. Не могли бы вы к нам
сегодня зайти?
Вежливость! Я им отвечаю:
- Вы знаете, я зашел бы, но вся история заключается в том, что у
меня сегодня масса дел. И я не освобожусь раньше шести часов.
- Ну заходите в шесть, когда освободитесь. Мы вас подождем.- И это
при том, что ОВИР закрывается не то в четыре, не то в пять!

[Волков:]
Какая сверхъестественная предупредительность!

[Бродский:]
А в тот день - так уж совпало - ко мне в гости пришел Карл
Проффер...

[Волков:]
Как вы с ним познакомились, кстати?

[Бродский:]
Нас с ним Надежда Яковлевна Мандельштам познакомила. В один
прекрасный вечер, помню, раздается от нее телефонный звонок из Москвы:
"Иосиф, к вам зайдет один мой знакомый, очень хороший человек". И
появился Карлуша, с которым мы подружились. Тотчас. И вот теперь он
оказался в Ленинграде как раз в этот примечательный день, зашел ко мне
со своими детьми. Я ему говорю: "Ты знаешь, Карл, какая интересная вещь
- позвонили из ОВИРа, приглашают в гости!" И он этому, надо сказать,
тоже подивился. А в тот день у меня, действительно, дел было навалом.
Помню, какие-то переводы я должен был посылать в Москву - из какой-то
там югославской поэтессы. И еще что-то, еще что-то... Последнее дело
было на Ленфильме.

[Волков:]
Вы для них сценарий писали?

[Бродский:]
Нет, стихи подкладывал под какой-то мультипликационный фильм - уж
не помню, венгерский или армянский. Часов в пять Ленфильм закрывался.
Мы выходим с бабой, которая давала мне там эту работу (довольно славная
девка была), и она говорит: "Ты куда сейчас? Нам домой идти почти по
дороге!" А я ей объясняю: "Не могу, потому что мне сегодня с утра
позвонили - представь себе! - из ОВИРа, чтоб я к ним зашел. Но ничего
при этом не объяснили. Не понимаю, макет быть, у меня какой-нибудь
американский дядюшка умер и оставил наследство?" Потому что какие у
нормального человека могут быть мысли на этот счет, да?

[Волков:]
У нормального - никаких...

[Бродский:]
Приезжаю я, значит, в ОВИР. Мусор стоит, отпирает дверь. Вхожу.
Естественно, никого. Прохожу в кабинет, где сидит полковник, все
нормально. И начинается такой интеллигентный разговор про дела и
погоду, пока я не говорю:
- Вы ведь меня, наверное, не про погоду вызвали разговаривать?
(Хотя понятия не имею, зачем я им нужен!) Полковник говорит:
- Вы, Иосиф Александрович, получали вызов из Израиля?
- Да, получал. И даже не один вызов, а целых два, если уж на то
пошло. А, собственно, что?
- А почему вы этими вызовами не воспользовались?
- А с какой стати я ими буду пользоваться? Прежде всего, я не
знаю, от кого они, а затем... Вы вот меня не пустили ни в Чехословакию,
ни в Италию, хотя меня туда тоже приглашали.
- Значит, вы не подали заявления на выезд, потому что предполагали,
что мы вас в Израиль не выпустим?
- Ну коли вы меня спрашиваете об этом - да, предполагал, что не
выпустите. Но это было совершенно ни первой, ни последней причиной.
А полковник этот танец, вокруг да около, продолжает и задает такой
заинтересованный вопрос:
- Ну а какая же, скажем, была первая из причин?
- Ну Господи - любая! Прежде всего: чего мне там делать, в
Израиле, в конце-то концов? В гости съездить я бы не отказался, но
насовсем? У меня тут свои дела...
И вдруг разговор поворачивается очень быстро и полковник говорит,
оставляя всех этих "Иосиф-Алексанычей" позади:
- Ну вот что, Бродский! Мы сейчас вам выдадим анкеты. Вы их заполните.
В течение самого ближайшего времени мы рассмотрим ваше дело. И сообщим
вам об его исходе.
А дело происходит, между прочим, в пятницу, если я не ошибаюсь.
Появляется дама и приносит анкеты. Я говорю:
- Вы знаете, я лучше эти анкеты возьму с собой и заполню их дома.
- Нет, вы заполните их сейчас. Здесь.
Я начинаю эти анкеты заполнять, и в этот момент вдруг все понимаю.
Понимаю, что происходит. Я смотрю некоторое время на улицу и потом
говорю:
- А если я откажусь эти анкеты заполнять?
Полковник отвечает:
- Тогда, Бродский, у вас в чрезвычайно обозримом будущем наступит
весьма горячее время.
Это точная цитата... И я думаю: ну, значит, опять - то ли дурдом, то
ли тюрьма... И не страшно это нисколько, но уж больно скучно. Вызов из
Израиля они положили передо мной. Смотрю - он от Иври Якова. Что
означает, вероятно, Еврей Яков, да? Я спрашиваю: "Какую писать степень
родства?" Полковник говорит: "Пишите - внучатый племянник". Я пишу -
"внучатый племянник". Он говорит: "Если что, мы вам деньгами поможем".
Я отказываюсь, заполняю эти анкеты и ухожу. Это, как я уже говорил,
пятница, шесть или семь часов вечера. В понедельник утром раздается
телефонный звонок "Иосиф Александрович, мы рассмотрели ваше заявление
на выезд в Израиль. По нему принято благоприятное решение. Зайдите
оформить документы на выезд и принесите свой паспорт". Вот так все это
произошло, поскольку уж вы меня спросили об этом.

[Волков:]
А почему они так торопились от вас избавиться?

[Бродский:]
Объективно, я думаю, у них было два или три соображения. Главное, в
это время Никсон должен был приехать в Москву. А у меня к тому времени
уже существовала репутация на Западе. То есть какая она там была -
репутация! Но тем не менее, до известной степени...

[Волков:]
Но они, кажется, все равно не успели выставить вас до приезда
Никсона?

[Бродский:]
Да, хотя очень старались. Потому что звонили они мне в понедельник,
а уже в среду мне были выданы все бумаги. И я должен был поставить визы
и выматываться. Но тут я стал упираться:
- Нет, не могу, у меня дел много, вот архив должен привести в
порядок..
- Да какой там архив?
- Я понимаю, что весь мой архив у вас, но тем не менее... И
вообще, 24 мая мой день рождения, я хочу его отметить с родителями.
- Какая же ваша дата?
- Ну где-нибудь в конце августа, во второй половине сентября...
- Нет, это исключено!
- Ну хотя бы в середине июля! Раньше я никак не смогу. Они
отвечают:
- Четвертое июня - последнее число.
А это, представьте себе, 15 или 16 мая! Я говорю:
- А в противном случае?
- Не забывайте, что вы уже сдали свой паспорт. Без паспорта житье
у вас будет очень трудное...

[Волков:]
И все-таки, высылка, да еще такая срочная, в тот период была
довольно-таки необычной акцией. Вы когда-нибудь пытались понять, что за
ней стояло?

[Бродский:]
Вы знаете, я об этом не очень много думал, по правде сказать.
Пытаться представить себе их резоны, их ход мысли - мне это совершенно
неохота. Потому что направлять свое воображение по этому руслу просто
не очень плодотворно. К тому же многого я не знал. Но кое-что я
выяснил, когда приехал в Москву ставить эти самые визы. Вам будет
интересно узнать.

[Волков:]
Я весь внимание...

[Бродский:]
Приезжаю я, значит, в Москву поставить эти самые визы и, когда я
закруглился, раздается телефонный звонок от приятеля, который говорит:
- Слушай, Евтушенко очень хочет тебя видеть. Он знает все, что
произошло.
А мне нужно в Москве убить часа два или три. Думаю: ладно, позвоню.
Звоню Евтуху. Он:
- Иосиф, я все знаю, не могли бы вы ко мне сейчас приехать?
Я сажусь в такси, приезжаю к нему на Котельническую набережную, и
он мне говорит:
- Иосиф, слушай меня внимательно. В конце апреля я вернулся из
Соединенных Штатов...
(А я вам должен сказать, что как раз в это время я был в Армении.
Помните, это же был год, когда отмечалось 50-летие создания Советского
Союза? И каждый месяц специально презентовали какую-либо из республик,
да? Так вот, для журнала "Костер", по заказу Леши Лифшица, я собирал
армянский фольклор и переводил его на русский. Довольно замечательное
время было, между прочим...)
Так вот, Евтух говорит:
- Такого-то числа в конце апреля вернулся я из поездки в Штаты и
Канаду. И в аэропорту "Шереметьево" таможенники у меня арестовали
багаж!
Я говорю:
- Так.
- А в Канаде в меня бросали тухлыми яйцами националисты! (Ну все
как полагается - опера!) Я говорю:
- Так.
- А в "Шереметьево" у меня арестовали багаж! Меня все это вывело
из себя и я позвонил своему другу...
(У них ведь, у московских, все друзья, да?) И Евтух продолжает:
- ...позвонил другу, которого я знал давно, еще с Хельсинкского
фестиваля молодежи.
Я про себя вычисляю, что это Андропов, естественно, но вслух этого
не говорю, а спрашиваю:
- Как друга-то зовут?
- Я тебе этого сказать не могу!
- Ну ладно, продолжай.
И Евтушенко продолжает: "Я этому человеку говорю, что в Канаде меня
украинские националисты сбрасывали со сцены! Я возвращаюсь домой -
дома у меня арестовывают багаж! Я поэт! Существо ранимое,
впечатлительное! Я могу что-нибудь такое написать - потом не оберешься
хлопот! И вообще... нам надо повидаться! И этот человек мне говорит: ну
приезжай! Я приезжаю к нему и говорю, что я существо ранимое и т. д. И
этот человек обещает мне, что мой багаж будет освобожден. И тут,
находясь у него в кабинете, я подумал, что раз уж я здесь разговариваю
с ним о своих делах, то почему бы мне не поговорить о делах других
людей?"
(Что, вообще-то, является абсолютной ложью! Потому что Евтушенко -
это человек, который не только не говорит о чужих делах - он о них
просто не думает! Но это дело десятое, и я это вранье глотаю - потому
что ну чего уж!)
И Евтушенко якобы говорит этому человеку:
- И вообще, как вы обращаетесь с поэтами!
- А что? В чем дело?
- Ну вот, например, Бродский...
- А что такое?
- Меня в Штатах спрашивали, что с ним происходит...
- А чего вы волнуетесь? Бродский давным-давно подал заявление на
выезд в Израиль, мы дали ему разрешение. И он сейчас либо в Израиле,
либо по дороге туда. Во всяком случае, он уже вне нашей юрисдикции...
И слыша таковые слова, Евтушенко будто бы восклицает: "Еб вашу
мать!". Что является дополнительной ложью, потому что уж чего-чего, а в
кабинете большого начальника он материться не стал бы. Ну, на это мне
тоже плевать... Теперь слушайте, Соломон, внимательно, поскольку
наступает то, что называется, мягко говоря, непоследовательностью.
Евтушенко якобы говорит Андропову:
- Коли вы уж приняли такое решение, то я прошу вас, поскольку он
поэт, а следовательно, существо ранимое, впечатлительное - а я знаю,
как вы обращаетесь с бедными евреями...
(Что уж полное вранье! То есть этого он не мог бы сказать!)
- ...я прошу вас - постарайтесь избавить Бродского от
бюрократической волокиты и всяких неприятностей, сопряженных с выездом.
И будто бы этот человек ему пообещал об этом позаботиться. Что, в
общем, является абсолютным, полным бредом! Потому что если Андропов
сказал Евтуху, что я по дороге в Израиль или уже в Израиле и,
следовательно, не в их юрисдикции, то это значит, что дело уже сделано.
И для просьб время прошло. И никаких советов Андропову давать уже не
надо - уже поздно, да? Тем не менее я это все выслушиваю, не моргнув
глазом. И говорю:
- Ну, Женя, спасибо.
Тут Евтушенко говорит:
- Иосиф, они там понимают, что ты ни в какой Израиль не поедешь. А
поедешь, наверное, либо в Англию, либо в Штаты. Но коли ты поедешь в
Штаты - не хорони себя в провинции. Поселись где-нибудь на побережье.
И за выступления ты должен просить столько-то...
Я говорю:
- Спасибо, Женя, за совет, за информацию. А теперь - до свидания.
Евтух говорит:
- Смотри на это как на длинное путешествие... (Ну такая
хемингуэевщина идет...)
- Ладно, я посмотрю, как мне к этому относиться...
И он подходит ко мне и собирается поцеловать. Тут я говорю:
- Нет, Женя. За информацию - спасибо, а вот с этим, знаешь, не
надо, обойдемся без этого.
И ухожу. Но чего я понимаю? Что когда Евтушенко вернулся из поездки
по Штатам, то его вызвали в КГБ в качестве референта по моему вопросу.
И он изложил им свои соображения. И я от всей души надеюсь, что он
действительно посоветовал им упростить процедуру. И я надеюсь, что моя
высылка произошла не по его инициативе. Надеюсь, что это не ему пришло
в голову. Потому что в качестве консультанта - он, конечно, там был.
Но вот чего я не понимаю - то есть понимаю, но по-человечески все-таки
не понимаю - это почему Евтушенко мне не дал знать обо всем тотчас?
Поскольку знать-то он мне мог дать обо всем уже в конце апреля. Но,
видимо, его попросили мне об этом не говорить. Хотя в Москве, когда я
туда приехал за визами, это уже было более или менее известно.

[Волков:]
Почему вы так думаете?

[Бродский:]
Потому что такая история там произошла. Ловлю я такси около
телеграфа, как вдруг откуда-то из-за угла выныривает поэт Винокуров.
- Ой, Иосиф!
- Здравствуйте, Евгений Михайлович.
- Я слышал, вы в Америку едете?
- А от кого вы слышали?
- Да это неважно! У меня в Америке родственник живет, Наврозов его
зовут. Когда туда приедете, передайте ему от меня привет!
И тут я в первый и в последний раз в своей жизни позволил себе нечто
вроде гражданского возмущения. Я говорю Винокурову:
- Евгений Михайлович, на вашем месте мне было бы стыдно говорить
такое!
Тут появилось такси. И я в него сел. Или он в него сел, уж не помню.
Вот что произошло. И вот почему я думаю, что в Союзе писателей уже все
знали. Потому что подобные акции обыкновенно происходили с ведома и
содействия Союза писателей.

[Волков:]
Я думаю, это все зафиксировано в соответствующих документах и
протоколах, и они рано или поздно всплывут на свет. Но с другой
стороны, в подобных щекотливых ситуациях многое на бумаге не
фиксируется. И исчезает навсегда...

[Бродский:]
Между прочим, эту историю с Евтушенко я вам первому рассказываю,
как бы это сказать, for the record.

[Волков:]
А как дальше развивались ваши отношения с Евтушенко?

[Бродский:]
Дело в том, что у этой истории были еще и некоторые последствия.
Когда я только приехал в Америку, меня пригласили выступить в
Куинс-колледже. Причем инициатива эта принадлежала не славянскому
департаменту, а департаменту сравнительного литературоведения. Потому
что глава этого департамента, поэт Пол Цвайг, читал меня когда-то в
переводах на французский. А славянский департамент - куда же им было
деваться... И мы приехали - мой переводчик Джордж Клайн и я - сидим
на сцене, а представляет нас почтенной публике глава славянского
департамента Берт Тодд. А он был самый большой друг Евтуха, такое
американское alter ego Евтуха. Во всех отношениях. И вот Берт Тодд
говорит обо мне: "Вот каким-то странным образом этот человек появился в
Соединенных Штатах..." То есть гонит всю эту чернуху. Я думаю: ну
ладно. Потом читаю стихи. Все нормально. "Нормальный успех, стандартный
успех" - кто это говорил? После этого на коктейль-парти ко мне
подходит Берт Тодд:
- Я большой приятель Жени Евтушенко.
- Ну вы знаете, Берт, приятель ваш говнецо, да и от вас воняет!
И пересказал ему в двух или трех словах всю эту московскую историю.
И забыл об этом.
Проходит некоторое время. Я живу в Нью-Йорке, преподаю, между
прочим, в Куинс-колледже. Утром раздается телефонный звонок, человек
говорит:
- Иосиф, здравствуй!
- Это кто говорит?
- Ты уже забыл звук моего голоса?! Это Евтушенко! Мне хотелось бы
с тобой поговорить!
Я говорю:
- Знаешь, Женя, в следующие три дня я не смогу - улетаю в Бостон.
А вот когда вернусь...
Через три дня Евтушенко звонит и мы договариваемся встретиться у
него в гостинице, где-то около Коламбус Серкл. Подъезжаю я на такси,
смотрю - Евтух идет к гостинице. Замечательное зрелище вообще-то.
Театр одного актера! На нем то ли лиловый, то ли розовый пиджак из
джинсы, на груди фотоаппарат, на голове большая голубая кепка, а в
обеих руках по пакету. Мальчик откуда-то из Джорджии приехал в большой
город! Но, главное, это все на публику! Ну это неважно... Входим мы в
лифт, я помогаю ему с этими пакетами. В номере я его спрашиваю:
- Ну чего ты меня хотел видеть?
- Вот, Иосиф, люди здесь, которые раньше работали на мой имидж,
теперь начинают работать против моего имиджа. Что ты думаешь о статье
Роберта Конквеста в "Нью-Йорк Таймс"?
А я таких статей не читаю и говорю:
- Не читал, понятия не имею.
Но Евтушенко продолжает жаловаться:
- Я в жутко сложном положении. В Москве Максимов меня спрашивает,
получил ли я уже звание подполковника КГБ, а сталинисты заявляют, что
еще увидят меня с бубновым тузом между лопаток.
Я ему на это говорю:
- Ну, Женя, в конце концов, эти проблемы - это твои проблемы, ты
сам виноват. Ты - как подводная лодка: один отсек пробьют...
Ну такие тонкости до него не доходят. Он продолжает рассказывать
как они там в Москве затеяли издавать журнал "Мастерская" или
"Лестница", я уж не помню, как он там назывался,- и уж сам Брежнев дал
"добро", а потом все застопорилось.
Я ему:
- Меня, Женя, эти тайны мадридского двора совершенно не
интересуют, поскольку для меня все это неактуально, как ты сам
понимаешь...
Тут Евтух меняет пластинку:
- А помнишь, Иосиф, как в Москве, когда мы с тобой прощались, ты
подошел ко мне и меня поцеловал?
- Ну, Женя, я вообще-то все хорошо помню. И если говорить о том,
кто кого собирался поцеловать...
И тут он вскакивает, всплескивает руками и начинается такой
нормальный Федор Михайлович Достоевский:
- Как! Как ты мог это сказать: кто кого собирался поцеловать! Мне
страшно за твою душу!
- Ну, Женя, о своей душе я как-нибудь позабочусь. Или Бог
позаботится. А ты уж уволь...
Тут Евтушенко говорит:
- Слушай, ты рассказал Берту Тодду о нашем московском разговоре...
Уверяю тебя, ты меня неправильно понял!
- Ну если я тебя понял неправильно, то скажи, как звали человека,
с которым ты обо мне разговаривал в апреле 1972 года?
- Я не могу тебе этого сказать!
- Хочешь, на улицу выйдем? На улице скажешь?
- Нет, не могу.
- Чего ж я тебя неправильно понял? Ладно, Женя, давай оставим эту
тему...
- Слушай, Иосиф! Сейчас за мной зайдет Берт и мы пойдем обедать в
китайский ресторан. Там будут мои друзья и я хочу, чтобы ты ради своей
души сказал Берту, что ты все-таки меня неправильно понял!
- Знаешь, Женя, не столько ради моей души, но для того, чтобы в
мире было меньше говна... почему бы и нет? Поскольку мне это все
равно...
Мы все спускаемся в ресторан, садимся и Евтушенко начинает меня
подталкивать:
- Ну начинай!
Это уж полный театр!
Я говорю:
- Ну, Женя, как же я начну? Ты уж как-нибудь наведи!
- Я не знаю, как навести!
Ладно, я стучу вилкой по стакану и говорю:
- Дамы и господа! Берт, помнишь наш с тобой разговор про Женино
участие в моем отъезде?
А он тупой еще, этот Тодд, помимо всего прочего. Он говорит: "Какой
разговор?" Ну тут я опять все вкратце пересказываю. И добавляю:
- Вполне возможно, что произошло недоразумение. Что я тогда в
Москве Женю неправильно понял. А теперь, дамы и господа, приятного
аппетита, но я, к сожалению, должен исчезнуть.
(А меня, действительно, ждала приятельница.) Встаю, собираюсь
уходить. Тут Евтух хватает меня за рукав:
- Иосиф, я слышал, ты родителей пытаешься пригласить в гости?
- Да, представь себе. А ты откуда знаешь?
- Ну это неважно, откуда я знаю.. Я посмотрю, чем я смогу помочь...
- Буду тебе очень признателен.
И ухожу. Но и на этом история не кончается! Проходит год или полтора, и
до меня из Москвы доходят разговоры, что Кома Иванов публично дал
Евтуху в глаз. Потому что Евтух в Москве трепался о том, что в
Нью-Йорке к нему в отель прибежал этот подонок Бродский и стал умолять
помочь его родителям уехать в Штаты. Но он, Евтушенко, предателям
Родины не помогает. Что-то в таком роде. За что и получил в глаз!

___
Глава 7. У. Х. Оден: осень 1978 - весна 1983

[Волков:]
Ко второй вышедшей в переводе на английский книге ваших стихов,
опубликованной в 1973 году, предисловие написал знаменитый поэт Уистен
Хью Оден. Меня очень привлекает этот автор. В России Оден практически
неизвестен. Я начал читать его стихи и прозу после слушания ваших
лекций в Колумбийском университете. Теперь я хотел бы узнать больше об
Одене-человеке. Опишите мне лицо Одена.

[Бродский:]
Его часто сравнивали с географической картой. Действительно, было
похоже на географическую карту с глазами посредине. Настолько оно было
изрезано морщинами во все стороны. Мне лицо Одена немножко напоминало
кожицу ящерицы или черепахи.

[Волков:]
Стравинский жаловался, что для того, чтобы увидеть, что из себя
представляет Оден, его лицо надо бы разгладить. Генри Мур, напротив, с
восхищением говорил о "глубоких бороздах, схожих с пересекающими поле
следами плуга". Сам Оден с юмором сравнивал свое лицо со свадебным
тортом после дождя.

[Бродский:]
Поразительное лицо. Если бы я мог выбрать для себя физиономию, то
выбрал бы лицо либо Одена, либо Беккета. Но скорее Одена.

[Волков:]
Когда Оден разговаривал, его лицо двигалось? Жило?

[Бродский:]
Да, мимика его была чрезвычайно выразительна. Кроме того,
по-английски с неподвижным лицом говорить невозможно. Исключение -
если вы ирландец, то есть если вы говорите почти не раскрывая рта.

[Волков:]
Быстро ли Оден говорил?

[Бродский:]
Чрезвычайно быстро. Это был такой "Нью-Йорк инглиш": не то чтобы он
употреблял жаргон, но акценты смешивались. Если угодно, это был
"british английский", но сдобренный трансатлантическим соусом. Мне,
особенно по первости, было чрезвычайно трудно за Оденом следовать; я
никогда такого не слышал. Вообще встреча с чужим языком - это то,
чего, я думаю, русский человек понять не то что не может - не желает.
Он обстоятельствами жизни к этому не подготовлен. Вот вы знаете, как
приятно услышать, скажем, петербургское произношение. Столь же приятно,
более того - захватывающе, ошеломительно было для меня услышать
оксфордский английский, "оксониан". Феноменальное благородство звука!
Это случилось, когда мы приехали с Оденом в Лондон, и я услышал
английский из уст близкого друга Одена, поэта Стивена Спендера. Я помню
свою реакцию - я чуть не обмер, я просто был потрясен! Физически
потрясен! Мало что на меня производило такое же впечатление. Ну,
скажем, еще вид планеты с воздуха. Мне тотчас понятно стало, почему
английский - имперский язык. Все империи существовали благодаря не
столько политической организации, сколько языковой связи. Ибо
объединяет прежде всего - язык.

[Волков:]
Был ли разговор Одена похож на его прозу? То есть говорил ли он
просто, логично, остроумно?

[Бродский:]
По-английски невозможно говорить нелогично.

[Волков:]
Почему же нет? Вполне возможно говорить напыщенно, иррационально...

[Бродский:]
Я думаю, нет. Чем английский отличается от других языков?
По-русски, по-итальянски или по-немецки вы можете написать фразу - и
она вам будет нравиться. Да? То есть первое, что вам будет бросаться в
глаза, это привлекательность фразы, ее закрученность, элегантность.
Есть ли в ней смысл - это уже не столь важно и ясно, это отходит на
второй план. В то время как в английском языке вам тотчас же ясно,
имеет ли написанное смысл. Смысл - это первое, что интересует
человека, на этом языке говорящего или пишущего. Разница между
английским и другими языками - это как разница между теннисом и
шахматами.

[Волков:]
Как вы разговаривали с Оденом?

[Бродский:]
Он был монологичен. Он говорил чрезвычайно быстро. Прервать его
было совершенно невозможно, да у меня и не было к тому желания. Быть
может, одна из самых горьких для меня вещей в этой жизни - то, что в
годы общения с Оденом английский мой никуда не годился. То есть я все
соображал, что он говорит, но как та самая собака, сказать ничего не
мог. Чего-то я там говорил, какие-то мысли пытался изображать, но
полагаю, что все это было настолько чудовищно... Оден, тем не менее, не
морщился. Дело в том, что в настоящих людях - я не имею в виду
Мересьева - в людях реализовавшихся есть особая мудрость... Назовите
это третьим оком или седьмым чувством. Когда вы понимаете, с кем или с
чем имеете дело - независимо оттого, что человек, перед вами сидящий,
вякает. Без разговоров. Это чутье, этот последний, главный инстинкт
связан с самореализацией и, как это ни странно, с возрастом. То есть до
этого доживаешь - как до седых волос, до морщин.

[Волков:]
Мы оба видели много людей старых и совсем глупых...

[Бродский:]
Совершенно верно. Вот почему я подчеркиваю важность самореализации.
Есть некие ее ускорители, и литература - это один из них. То есть
изящная словесность этому содействует.

[Волков:]
Если в ней участвуешь...

[Бродский:]
Да, совершенно верно, именно если в ней участвуешь. Я думаю, что
читатель, как это ни грустно, всегда сильно отстает. Чего он там про
себя ни думает, как он того или иного поэта ни понимает, он все-таки,
как это ни горько, всего только читатель. Я не хочу сказать, что автор
- существо высшего порядка. Но все-таки психологические процессы...

[Волков:]
Протекают на разных уровнях...

[Бродский:]
Главное - с разной скоростью. Я, например, занялся изящной
словесностью по одной простой причине - она сообщает тебе чрезвычайное
ускорение. Когда сочиняешь стишок, в голову приходят такие вещи,
которые тебе в принципе приходить не должны были. Вот почему и надо
заниматься литературой. Почему в идеале все должны заниматься
литературой. Это необходимость видовая, биологическая. Долг индивидуума
перед самим собой, перед своей ДНК... Во всяком случае, следует
говорить не о долге поэта по отношению к обществу, а о долге общества
по отношению к поэту или писателю. То есть обществу следовало бы просто
принять то, что говорит поэт, и стараться ему подражать; не то что
следовать за ним, а подражать ему. Например, не повторять уже однажды
сказанного...
В старые добрые времена так оно и было. Литература поставляла обществу
некие стандарты, а общество этим стандартам - речевым, по крайней мере
- подчинялось. Но сегодня, я уж не знаю каким образом, выяснилось, что
это литература должна подчиняться стандартам общества.

[Волков:]
Это не совсем так. Общество и сейчас очень часто принимает правила
игры, предложенные литературой, или, шире, культурой в целом.

[Бродский:]
У вас довольно узкое представление об обществе.

[Волков:]
Посмотрите на то, что происходит вокруг нас. Иногда кажется, что
сейчас как никогда общество подражает тем образам, которые
предлагаются, иногда даже навязываются ему искусством.

[Бродский:]
Вы имеете в виду телевидение?

[Волков:]
Для которого, не забудьте, работают и писатели, и поэты. Диккенс
писал свои романы для еженедельных газеток с картинками; сегодня он,
вероятно, работал бы на телевидении. И элитарная, и массовая культура
- это части единого процесса.

[Бродский:]
Соломон, вы живете в башне из слоновой кости. Страшно далеки вы от
народа.

[Волков:]
С кем бы вы сравнили Одена-человека?

[Бродский:]
Внешне, повадками своими он мне чрезвычайно напоминал Анну
Андреевну Ахматову. То есть в нем было нечто величественное, некий
патрицианский элемент. Я думаю, Ахматова и Оден были примерно одного
роста; может быть, Оден пониже.

[Волков:]
Ахматова никогда не казалась мне особенно высокой.

[Бродский:]
О, она была грандиозная! Когда я с ней гулял, то всегда тянулся.
Чтобы комплекса не было.

[Волков:]
Вы когда-нибудь обсуждали Одена с Анной Андреевной?

[Бродский:]
Никогда. Я думаю, она едва ли догадывалась о его существовании.

[Волков:]
Каковы были вкусы Ахматовой в области английской поэзии нового
времени?

[Бродский:]
Как следует Ахматова ее не знала. И знать не то чтобы не могла -
мочь-то она могла, потому что английским владела замечательно, Шекспира
читала в подлиннике. (Надо сказать, по части языков у Ахматовой дело
обстояло в высшей степени благополучно. Данте я услышал впервые - в ее
чтении, по-итальянски. О французском же и говорить не приходится.) Но
помимо более чем полувековой оторванности от мировой культуры, помимо
отсутствия книг, дело еще и в том, что в России, по традиции,
представления об английской литературе были чрезвычайно
приблизительные. Об этом и сама Анна Андреевна говорила: что русские об
английской литературе судят по тем авторам, которые для литературы этой
решительно никакой роли не играют. И Ахматова приводила примеры - один
не очень удачный, а другой - удачный чрезвычайно. Неудачный пример -
Байрон. Удачный - какой-нибудь там Джеймс Олдридж, который вообще все
писал, сидючи в Москве или на Черном море. Если говорить серьезно, то
представление об английской литературе в России действительно
превратное (я имею в виду не только XX век, но и прошлые века). За
исключением двух-трех фигур - скажем, того же Диккенса, совершенно
замечательного писателя. Но ведь мы говорим как раз о поэзии; о ней
вообще ничего неизвестно. Причины тому самые разнообразные, но прежде
всего, я думаю, географические (которые я больше всего на свете и
уважаю). Вспомните: у русских для всех народов, населяющих Европу,
найдены презрительные клички, да? Немцы - это "фрицы", итальянцы -
"макаронники", французы - "жоржики", чехи - "пепики". И так далее.
Только с англосаксами как-то ничего не получается. Видно, пролив
существует недаром. Мы не очень терлись друг о друга (что и
замечательно). Другая причина - известная несовместимость того, что
написано по-английски (особенно в стихах) с русской поэзией или с
традиционным русским представлением об эстетическом. Англичан, прежде
всего, трудно переводить. Но когда они уже переведены, то непонятно,
что же перед нами возникает. Все мы в России знаем, что был великий
человек Шекспир, но воспринимаем его как бы в некоторой перекидке,
приноравливая, скорее всего, к Пушкину. Или возьмем переводы из
Шекспира Пастернака: они, конечно, замечательны, но с Шекспиром имеют
чрезвычайно мало общего. Очевидно, тональность английского стиха
русской поэзии в сильной степени чужда. Единственный период совпадения
вкусов - и тона - имел место, я думаю, в начале XIX века, в период
романтизма. В тот момент вся мировая поэзия была примерно на одно лицо.
Да и то Байрона в России не очень поняли. Русский Байрон - это
сексуально озабоченный романтик, в то время как Байрон чрезвычайно
остроумен, просто смешон. И этим действительно напоминает Александра
Сергеевича Пушкина.

[Волков:]
Когда вы впервые услышали об Одене? Когда прочли его?

[Бродский:]
Услышал я о нем, наверное, лет двадцати пяти, когда впервые в
какой-то степени заинтересовался литературой. Тогда Оден был для меня
всего лишь одним именем среди многих. Первым всерьез об Одене заговорил
со мной Андрей Сергеев - мой приятель, переводчик с английского. Фрост
(среди прочих поэтов) русскому читателю представлен Сергеевым: если для
меня существовал какой-нибудь там высший или страшный суд в вопросах
поэзии, то это было мнение Сергеева. Но по тем временам я Сергеева еще
таким образом не воспринимал. Мы с ним только-только познакомились.
После того как я освободился из ссылки, я ему принес какие-то свои
стишки. Он мне и говорит: "Очень похоже на Одена". Сказано это было,
по-моему, в связи со стихотворением "Два часа в резервуаре". Мне в ту
пору стишки эти чрезвычайно нравились; даже и сейчас я их не в
состоянии оценивать объективно. Вот почему я так заинтересовался
Оденом. Тем более что я знал, что Сергеев сделал русского Фроста.

[Волков:]
Кажется, Сергеев встречался с Фростом, когда тот приезжал в
Советский Союз в 1962 году?

[Бродский:]
Да. Сергеев много занимался англоамериканской поэзией, именно
поэтому я его мнение чрезвычайно ценю. Я, пожалуй, сказал бы, что
мнение Сергеева о моих стишках мне всегда было важнее всего на свете.
Для меня Сергеев не только переводчик. Он не столько переводит, сколько
воссоздает для читателя англоязычную литературу средствами нашей
языковой культуры. Потому что англоязычная и русская языковые культуры
абсолютно полярны. Тем переводы, между прочим, и интересны. В этом их,
если угодно, метафизическая сущность.
Вот я, естественно, и заинтересовался Оденом, принялся читать, что
можно было достать. А достать можно было антологию новой английской
поэзии, изданную в 1937 году и составленную Гутнером, первым мужем
второй жены Жирмунского, Нины Александровны. Насколько я знаю, все
переводчики этой антологии либо были расстреляны, либо сели. Мало кто
из них выжил. Я знал только одного такого выжившего - Ивана
Алексеевича Лихачева. Большой, очень тонкий человек, любитель
одноногих. Царство ему небесное, замечательный был господин. Вот эта
антология и стала главным источником моих суждений об Одене об ту пору.
По качеству переводов это ни в какие ворота, конечно, не лезло. Но
английского я тогда не знал; так, что-то только начинал разбирать.
Поэтому впечатление от Одена было приблизительное, как и сами переводы.
Чего-то я там просек, но не особенно. Но чем дальше, тем больше...
Начиная примерно с 1964 года, я почитывал Одена, когда он попадался мне
в руки, разбирая стишок за стишком. Где-то к концу шестидесятых годов я
уже начал что-то соображать. Я понял, не мог не понять его - не
столько поэтику, сколько метрику. То есть это и есть поэтика. То, что
по-русски называется дольник - дисциплинированный, очень хорошо
организованный. С замечательной цезурой внутри, гекзаметрического
пошиба. И этот привкус иронии... Я даже не знаю, откуда он. Этот
иронический элемент - даже не особенно достижение Одена, а скорее
самого английского языка. Вся эта техника английской
"недосказанности"... В общем, Оден нравился мне больше и больше. Я даже
сочинил некоторое количество стихотворений, которые, как мне кажется,
были под его влиянием (никто никогда не поймет этого, ну и слава Богу):
"Конец прекрасной эпохи", "Песня невинности, она же - опыта", потом
еще "Письмо генералу" (до известной степени), еще какие-то стихи. С
таким немножечко расхлябанным ритмом. По тем временам мне особенно
нравились два поэта - Оден и Луи Макнис. Они и до сих пор продолжают
мне быть чрезвычайно дороги; просто их читать чрезвычайно интересно. К
концу моего существования в Советском Союзе - поздние шестидесятые,
начало семидесятых - я Одена знал более или менее прилично. То есть
для русского человека я знал его, полагаю, лучше всех. Особенно одно из
сочинений Одена, его "Письмо лорду Байрону", над которым я изрядно
потрудился, переводя. "Письмо лорду Байрону" для меня стало
противоядием от всякого рода демагогии. Когда меня доводили или
доводило, я читал эти стихи Одена. Русскому читателю Оден может быть
тем еще дорог и приятен, что он внешне традиционен. То есть Оден
употребляет строфику и все прочие причиндалы. Строфы он как бы и не
замечает. Лучших сикстин, я думаю, после него никто не писал. Один из
современников Одена, замечательный критик и писатель Сирил Конноли
сказал, что Оден был последним поэтом, которого поколение тридцатых
годов было в состоянии заучивать на память. Он действительно
запоминается с той же легкостью, что и, например, наш Грибоедов. Оден
уникален. Для меня он - одно из самых существенных явлений в мировой
изящной словесности. Я сейчас позволю себе ужасное утверждение: за
исключением Цветаевой, Оден мне дороже всех остальных поэтов.

[Волков:]
Как вы вступили в контакт с Оденом?

[Бродский:]
Когда мой переводчик Джордж Клайн приехал в Советский Союз, он
сообщил мне, что английское издательство "Пингвин" собирается выпустить
мою книжку. Я уж не помню, когда это было... В предыдущем воплощении...
Клайн спросил: "А кого бы вы, Иосиф, попросили написать предисловие?" Я
сказал: "Господи, разумеется, Одена! Но это маловероятно". И мое
удивление было чрезвычайно велико, когда я узнал, что Оден
действительно согласился на такое предисловие. С того момента мы были в
некоторой переписке (пока я еще жил в Союзе). Он мне присылал книжечки,
открыточки. Я ему в ответ - открыточки на моем ломаном инглише.

[Волков:]
Когда вы встретились с Оденом?

[Бродский:]
В июне 1972 года. Когда я приземлился в Вене, меня там встретил
американский издатель Карл Проффер, мой приятель. Я знал, что Оден
проводит лето в Австрии, вот и попросил Проффера - нельзя ли его
разыскать? Прилетел я в Вену 4 июня, а 6 или 7 мы сели в машину и
отправились на поиски этого самого Кирхштеттена в северной Австрии, где
Оден жил (в Австрии этих Кирхштеттенов три). Наконец, нашли нужный
Кирхштеттен, подъехали к дому; экономка нас погнала, сказав, что Одена
дома нет (собственно, погнала Карла, потому что я по-немецки ни в зуб
ногой). И мы уж совсем собрались уходить, как вдруг я увидел, что по
склону холма подымается плотный человек в красной рубахе и подтяжках.
Под мышкой он нес связку книг, в руке пиджак. Он шел с поезда -
приехал из Вены, накупив там книг.

[Волков:]
Как вы с Оденом нашли общий язык?

[Бродский:]
В первый же день, когда мы сели с ним в этом самом Кирхштеттене и
завелись разговаривать, я принялся его допрашивать. Это было такое
длинное интервью на тему: что он думает о разных англо-язычных поэтах.
В ответ Оден выдавал мне (с некоторой неохотой) довольно точные
формулировки, которые и по сей день для меня - ну, не то чтобы закон,
но все же нечто, что следует принимать во внимание. Все это
происходило, что называется, в несколько сессий. Оден был объективен,
оценивал поэтов независимо от личных симпатий-антипатий, от того,
близка ли ему была данная идиома или нет. Помню, он высоко оценил
Роберта Лоуэлла как поэта, хотя относился к нему как человеку с большим
предубеждением. У него в ту пору к Лоуэллу были претензии морального
порядка. Очень высокого мнения Оден был о Фросте; довольно хорошо
отзывался об Энтони Хехте. Вы понимаете, это не тот человек, который
говорил бы: "Ах! Как замечательно!"

[Волков:]
А вас Оден расспрашивал?

[Бродский:]
Его первый вопрос был такой: "Я слышал, что в Москве, когда человек
оставляет где-нибудь свою машину, он снимает "дворники", кладет их в
карман и уходит. Почему?" Типичный Уистен. Я принялся объяснять:
"дворников" мало, потому что запчасти изготовляются с большими
перебоями, ничего не достать. Но, несмотря на мои объяснения, это
обстоятельство осталось для Одена одной из русских загадок.

[Волков:]
Говорил Оден с вами о русской литературе?

[Бродский:]
Да, спрашивал о тех русских поэтах, которых знал. Говорил, что
единственный русский писатель, к которому он хорошо относится, это
Чехов. Еще, помню, Оден заметил, что с Достоевским он не мог бы жить
под одной крышей; такое нормальное английское выражение. Да? Кстати,
Оден написал вполне одобрительную рецензию на том Константина
Леонтьева, переведенный на английский.

[Волков:]
Стивен Спендер рассказывал как-то, что на них всех огромное
воздействие оказало раннее советское кино. Спендер вспоминал, что в
тридцатые годы, когда он и Кристофер Ишервуд жили в Берлине, они
выискивали в газетах - не идет ли где-нибудь советский фильм, а найдя,
обязательно шли смотреть. Вероятно, представления людей этого круга о
советской действительности сложились под впечатлением "Путевки в жизнь"
и прочих подобных советских фильмов.

[Бродский:]
Думаю, не столько "Путевки в жизнь", сколько Эйзенштейна. Мое
ощущение, что Эйзенштейн повлиял на Одена более или менее впрямую. Ведь
что такое Эйзенштейн, вообще русский кинематограф того периода? Это
замечательное обращение с монтажом, Эйзенштейном подхваченное, в свою
очередь, у поэзии. И если взглянуть, чем Оден отличается от других
поэтов, окажется - именно техникой монтажа. Оден - это монтаж, в то
время как Пабло Неруда - это коллаж.

[Волков:]
В разговоре о советском кино Спендер особо выделял то, что он
называл "поэтическим символизмом": изображение тракторов, паровозов,
заводских труб... А вас не удивляли левые взгляды Одена?

[Бродский:]
К моменту нашего с ним знакомства от этих взглядов не осталось
камня на камне. Но я понимаю, что происходило в сознании западных
либералов об ту пору, в тридцатые годы. В конце концов, невозможно
смотреть на существование, на человеческую жизнь, и быть довольным тем,
что видишь. В любом случае. И когда тебе представляется, что существует
средство...

[Волков:]
Альтернатива...

[Бродский:]
Да, альтернатива,- ты за нее хватаешься, особенно по молодости
лет. Просто потому, что совесть тебя мучает: "что же делать?" Но поэт
отказывается от политических решений какой бы то ни было проблемы
быстрее других. Вот и Оден отошел от марксизма чрезвычайно быстро:
думаю, что он серьезно относился к марксизму на протяжении двух или
трех лет.

[Волков:]
Кажется, Ахматова однажды высказалась довольно иронически на тему
флирта западных интеллектуалов с коммунизмом?

[Бродский:]
Да, как-то мы с Анатолием Найманом обсуждали в ее присутствии
следующую тему: что вот-де какие замечательные американские писатели,
как они понимают про жизнь и существование, какая в них твердость,
сдержанность и глубина. Все как полагается. И между тем все они, когда
выводят героя с левыми симпатиями, дают колоссальную слабину. Да?

[Волков:]
Хемингуэй в "Пятой колонне"...

[Бродский:]
Ну чего там говорить про Хемингуэя. Но вот даже Фолкнер, который
самый из них приличный...

[Волков:]
Да, у него тоже эта Линда Сноупс...

[Бродский:]
На что Ахматова заметила: "Понять, что такое коммунизм, может
только тот человек, который живет в России и ежедневно слушает радио".

[Волков:]
Оден спрашивал о вашем советском опыте: суд, ссылка на Север и
прочее?

[Бродский:]
Он задал несколько вопросов по этому поводу. Но я как человек
светский (или, может быть, у меня неверное представление о светскости?)
на эту тему предпочитаю особо не распространяться. Человек не должен
позволять себе делать предметом разговора то, что как бы намекает на
исключительность его существования.

[Волков:]
Опишите дом Одена в Кирхштеттене.

[Бродский:]
Это был двухэтажный дом. Оден жил там со своим приятелем, Честером
Каллманом, и с экономкой-австриячкой. В доме была потрясающая кухня -
огромная, вся заставленная специями в маленьких бутылочках. Настоящая
кухонная библиотека.

[Волков:]
Говорят, там был невероятный беспорядок - повсюду валялось грязное
белье, старые газеты, остатки еды?

[Бродский:]
Нет, это все художественная литература. Некоторый хаос
наличествовал, но белье нигде не валялось. Собственно, наверху я не
был, в спальню мне было совершенно незачем ходить. В гостиной было
довольно много книг; на стенах - рисунки, среди них очень хороший
портрет Стравинского.

[Волков:]
Если не ошибаюсь, Оден сильно вам помог в первые дни на Западе?

[Бродский:]
Он пытался организовать, устроить все мои дела. Добыл для меня
тысячу долларов от American Academy of Poets, так что на первое время у
меня были деньги. Каким-то совершенно непостижимым образом телеграммы
для меня стали приходить на имя Одена. Он пекся обо мне как курица о
своем цыпленке. Мне колоссально повезло. И кончилось это тем, что через
две недели после моего приезда в Австрию мы сели в самолет и вместе
полетели в Лондон, на фестиваль "Poetry International", где мы вместе
выступали, и даже остановились вместе, у Стивена Спендера. Я прожил там
пять или шесть дней. Оден спал на первом этаже, я - на третьем.

[Волков:]
Как выглядел рядом с Оденом Спендер?

[Бродский:]
Дело в том, что их отношения сложились давным-давно, и Спендер
всегда находился в положении, как бы сказать - младшего? Видимо,
Спендером самим так было установлено с самого начала. И как бы ясно
было, что Уистен - существо более значительное. Да? В этом, между
прочим, колоссальная заслуга самого Спендера. Потому что признать чье
бы то ни было превосходство, отказаться от соперничества - это акт
значительной душевной щедрости. Спендер понял, что Уистен - это дар
ему.

[Волков:]
После смерти Одена все расспрашивали Спендера о нем... Он даже был
вынужден доказывать, что Оден не затаскивал его в свою кровать.

[Бродский:]
Да, я знаю, в "The Times Literary Supplement". Я понимаю, что
Стивен несколько устал от этой навязанной ему роли - оденовского
конфиданта, знатока и комментатора. В конце концов, Спендер - крупный
поэт сам по себе.

[Волков:]
После Кирхштеттена и Лондона летом 1972 года, когда вы увидели
Одена в следующий раз?

[Бродский:]
Рождество 1972 года я провел в Венеции, а обратный путь в Америку
пролегал через Париж и Лондон. Будучи в Лондоне, я позвонил Одену,
который в то время жил в Оксфорде. Я приехал к нему в Оксфорд, мы много
разговаривали. После чего я увидел Одена уже только следующим летом, на
"Poetry International-1973" в Лондоне. И той же осенью он умер. Это
было для меня сильным потрясением.

[Волков:]
Вы ощущали Одена как отца?

[Бродский:]
Ни в коем случае. Но чем дольше я живу, чем дольше занимаюсь своей
профессией, тем более и более реальным для меня становится этот поэт.
Тем в большей степени я впадаю в некоторую зависимость от него. Я имею
в виду зависимость не стилистическую, а этическую. Влияние Одена я могу
сравнить с влиянием Ахматовой. Примерно в той же степени я находился -
или по крайней мере оказался - в зависимости от Ахматовой, от ее
этики. Иначе, впрочем, и быть не могло, потому что по тем временам я
был совершенно невежественный вьюнош. То есть с Ахматовой, если вы
ничего не слышали о христианстве, то узнавали от нее, общаясь с нею.
Это было влияние, прежде всего, человеческое. Вы понимаете, что имеете
дело с хомо сапиенс, то есть не столько с "сапиенс", сколько с "деи".
Да? Если говорить о том, кого я нашел и кого потерял, то я бы назвал
трех: Анна Андреевна, Оден и Роберт Лоуэлл. Лоуэлл был, конечно,
несколько в другом ключе. Но между этими тремя есть нечто общее.

[Волков:]
Я давно хотел расспросить вас о Лоуэлле...

[Бродский:]
Я знал его относительно давно. Мы познакомились с ним в 1972 году
на том же "Poetry International", на который меня привез Оден. Лоуэлл
вызвался читать мои стихи по-английски. Что было с его стороны
чрезвычайно благородным жестом. И тогда же пригласил приехать к нему в
гости в Кент, где он тем летом отдыхал. Моментально возникло какое-то
интуитивное понимание. Но нашей встрече помешала одна штука. Дело в
том, что к тому моменту я был довольно сильно взвинчен и утомлен всеми
этими перемещениями: Вена, Лондон, переезд с одной квартиры на другую.
Поначалу тобою владеет ощущение - не то чтобы жадности, не то чтобы
боязни - как бы все это не кончилось... Но стараешься все понять и
увидеть сразу. Да? И поэтому все смешивается в некоторый винегрет. Я
помню, как я приехал на вокзал Виктория, чтобы отправиться к Лоуэллу и,
увидев расписание поездов, вдруг совершенно растерялся. Перестал
что-либо соображать. И я не то чтобы испугался мысли, что вот куда-то
еще надо ехать, но... Сетчатка была переутомлена, наверное, и я с
некоторым ужасом подумал еще об одной версии пространства, которая
сейчас передо мной развернется. Вы, вероятно, представляете себе, что
это такое...

[Волков:]
О да! Это ощущение ужаса и неуверенности в том...

[Бродский:]
Что же происходит за углом, да? В общем, я просто позвонил Лоуэллу
с вокзала и попытался объяснить, почему я не могу приехать. Попытался
изложить все эти причины. Но тут монеты кончились; разговор прервался.
Лоуэлл потом мне говорил: он решил, что это Уистен уговорил меня не
ехать, поскольку между Лоуэллом и Оденом существовала некоторая
напряженность. Ничего подобного! Уистен даже не знал, что я собираюсь
встретиться с Лоуэллом. Но эта реакция Лоуэлла проливает свет на то,
каким он был человеком. Не то чтобы он был закомплексован, но не очень
уверен в себе. Конечно, это касается чисто человеческой стороны, потому
что как поэт Лоуэлл знал себе цену весьма хорошо. На этот счет у него
заблуждений не было. Если не считать Одена, то я не встречал другой
более органичной фигуры в писательском смысле. Лоуэлл мог писать стихи
при любой погоде. Я не думаю, что у него бывали периоды, когда оно...

[Волков:]
Пересыхало...

[Бродский:]
Да. То есть, вероятно, это с ним происходило, как со всеми нами
время от времени. Но я думаю, это не так мучило Лоуэлла, как мучило
большинство его современников - Дилана Томаса, Джона Берримана,
Сильвию Плат. На мой взгляд, именно эти мучения и привели Берримана и
Плат к самоубийству, а вовсе не алкоголизм или депрессия. Лоуэлл был
чрезвычайно остроумный человек, причем один из самых замечательных
собеседников, которых я знал. Как я уже говорил, Оден был абсолютно
монологичен. Когда я думаю о Лоуэлле, то вспоминаю всякий раз его - не
то чтобы сосредоточенность на собеседнике, но огромное внимание к нему.
Выражение лица чрезвычайно доброжелательное. И ты понимаешь, что
говоришь не стенке, не наталкиваясь на какие-то идиосинкразии, а
человеку, который слушает.

[Волков:]
А в общении с Оденом такое ощущение не возникало?

[Бродский:]
С Оденом ситуация была несколько иная. Когда я приехал, мой
английский был в зачаточном или скорее противозачаточном - если
учитывать тогдашние шансы русского человека когда-либо им
воспользоваться - состоянии. И я даже несколько удивляюсь тому
терпению, которое проявлял Оден ко всем моим грамматическим выкрутасам.
Я в состоянии был задать несколько вопросов и выслушивать ответы. Но
сформулировать свою собственную мысль так, чтобы не было стыдно... К
тому же надо учитывать чисто придаточное качество русского мышления, от
чего к тому времени я просто был не в состоянии, разговаривая,
отделаться. Да? С Лоуэллом получилось по-другому.
После встречи в 1972-м мы с ним не виделись до 1975 года. Была
дружественная переписка, носившая скорее общий характер. В 1975 году я
преподавал в Смитколледже. Вдруг раздается звонок из Бостона от
Лоуэлла. Он пригласил меня к себе, наговорив при этом - тут же, по
телефону - массу комплиментов (полагаю, впервые взял в руки мою
книжку).
Опять случился комический эпизод, потому что я приехал к Лоуэллу на
наделю раньше или позже, чем было условлено. Уже не помню. Но разговоры
с Лоуэллом - это было потрясающе! О Данте, например, со времен бесед с
Анной Андреевной мне до 1975 года, то есть до встречи с Лоуэллом, так и
не удавалось ни с кем поговорить. "Божественную комедию" он знал так,
как мы знаем "Евгения Онегина". Для него это была такая же книга, как и
Библия. Или как "Майн кампф", между прочим.

[Волков:]
Странное сочетание любимых книг...

[Бродский:]
Это сложная история. Дело в том, что Лоуэлл, будучи во время Второй
мировой войны призванным в армию, отказался от воинской службы. Он был
убежденным пацифистом. И был за это подвергнут какому-то номинальному
наказанию, сколько-то отсидел.
Но когда война окончилась, то выяснилось, что, хотя иметь пацифистские
убеждения - это благородно, но с другой стороны - фашизм был как раз
тем злом, с которым действительно бороться следовало. (И многие
соотечественники Лоуэлла отправились на фронт и воевали; кто вернулся,
а кто и погиб.) Видимо, Лоуэлл при всей своей принципиальности
почувствовал себя неуютно. И, как я догадываюсь, решил изучить фашизм
более пристально, получить информацию как бы из первых рук. Так он
прочел "Майн кампф". Я думаю, именно вульгарность сознания, Гитлеру
присущая, произвела впечатление на Лоуэлла. Эта вульгарность обладает
собственной поэтикой. Мне это приходило в голову. Дело в том, что во
всяком жлобстве есть элемент истины; катастрофично как раз это
обстоятельство. Добавьте к этому заявление Одена, сделанное им году
примерно в 35 - З6-м, что все дело не в Гитлере, а в том, что Гитлер
- внутри любого из нас. Изучение "Майн кампф" соединилось у Лоуэлла со
склонностью к депрессии. Он страдал формой маниакально-депрессивного
психоза, который, впрочем, никогда не принимал лютого выражения. Но
приступы эти были чрезвычайно регулярны. Минимум раз в год он
оказывался в лечебнице. И каждый раз, когда Лоуэлл делал что-либо, что
было ему, как говорится, против шерсти, когда наступали эти
маниакальные периоды, он показывал знакомым в качестве своей любимой
книги - "Майн кампф". Это был сигнал того, что Лоуэлл "выпадает".
Я думаю, что в состоянии подавленности Лоуэлл идентифицировал себя -
до известной степени - с Гитлером. Подоплека этого чрезвычайно проста:
мысль о том, что я - дурной человек, представитель зла. Да? На самом
деле такая мания куда более приемлема, чем когда человек отождествляет
себя с Христом или Наполеоном. Гитлер - это куда более правдоподобно,
я считаю.

[Волков:]
Вам не кажется, что это все-таки свидетельствует о некоторой
психологической и, быть может, интеллектуальной распущенности?

[Бродский:]
Вероятно, это так. Лоуэлл обладал примечательной интуицией.
Интеллектуальная распущенность - когда ты не обращаешь внимания на
детали, а стремишься к обобщению - присуща до известной степени всем,
кто связан с литературой. Особенно это касается изящной словесности. Ты
стараешься формулировать, а не растекаться мыслию по древу. Это
свойственно и мне, и другим. Ну, в моем случае, это, может быть, просто
еврейская местечковая тенденция к обобщению. Не знаю. Формулировки
Лоуэлла были замечательные. И что мне в нем еще нравилось: он был
стопроцентный американец. В образованных американцах меня раздражает
этот комплекс неполноценности по отношению к Европе. Эзра Паунд или
кто-нибудь другой сбегает в Европу и оттуда начинает кричать, что все
американцы - жлобы. На меня это производит столь же дурное
впечатление, как вульгарные проявления западничества в России. Дескать,
сидим мы как свиньи и лаптем щи хлебаем, в то время как за границей
существуют Жан-Жак Руссо и, скажем...

[Волков:]
Бруклинский мост...

[Бродский:]
Все, что угодно, да? В Лоуэлле этого совершенно не было.

[Волков:]
Если исходить из привычных норм общения, то Лоуэлл был, видимо, не
самым простым собеседником. То же касается и Одена. Я читал, что Оден
вечерами бывал так пьян, что не воспринимал никакой информации. Спендер
говорил, что ближе к старости Оден часто забывал все, что говорилось
ему после шести часов вечера.

[Бродский:]
Дело, может быть, было в качестве информации... Главное, Оден
ложился в девять часов спать. Вот в это время подходить к нему было
бессмысленно. Насколько я знаю, он всю жизнь соблюдал своеобразный
режим. Вставал довольно рано и, я думаю, первый свой мартини выпивал
примерно в полдень. Я его помню об это время - в одной руке рюмка, в
другой - сигарета. После ланча Оден ложился спать. Просыпался, если не
ошибаюсь, часа в три. И тогда начинался вечерний цикл.

[Волков:]
При этом Оден был довольно-таки плодовит: стихи, критическая проза,
пьесы...

[Бродский:]
Я думаю, этот поэт потерял времени меньше, чем кто-либо. Он еще
умудрялся невероятно много читать! То есть можно сказать, что вся жизнь
Одена сводилась к сочинению, чтению и к мартини между. Всякий раз,
когда я с ним разговаривал, первое, о чем заходила речь: что я читал,
что читал он.

[Волков:]
Было ли для вас проблемой то, что Оден - гомосексуалист?

[Бродский:]
По самому началу (при всем том, что я о нем знал и читал) этого я
не знал. А когда узнал, на меня это не произвело ни малейшего
впечатления. Даже наоборот: я воспринял это как дополнительный повод к
отчаянию, у него существовавший. Дело в том, что поэт всегда в той или
иной степени обречен на одиночество. Это деятельность такая, при
которой помощников просто не имеется. И чем дальше ты этим занимаешься,
тем больше отделяешься ото всех и вся.
К тому времени я достаточно знал историю изящной словесности, чтобы
понять, что поэт обречен на существование не самое благополучное.
Особенно в личном смысле. Бывали исключения. Но мы чрезвычайно редко
слышим о счастливой семейной жизни автора, будь то поэт русский или
англоязычный. Оден на меня производил впечатление очень одинокого
человека. Я думаю, что чем лучше поэт, тем страшнее его одиночество.
Тем оно безнадежнее...

[Волков:]
Тотальнее...

[Бродский:]
Совершенно верно, очень точное слово. Конечно же Оден был тотально
одинок. И в конечном счете, все сердечные привязанности Одена суть
плоды этого одиночества.

[Волков:]
Сам Оден в разговоре с вами никогда не касался этой темы?

[Бродский:]
Нет, нет. Во-первых, я думаю, что если бы он даже и заговорил об
этом, то мой английский об ту пору был настолько неадекватен, что
никакой сколько-нибудь содержательной беседы не получилось бы. Да?
Во-вторых, Оден принадлежал - просто уж по возрасту - к иной школе.
Это гомосексуализм, окрашенный викторианством; совсем другой сорт.

[Волков:]
Английской школы...

[Бродский:]
Если угодно, да. Но здесь еще более важным является следующий
принцип: независимо оттого, гомосексуалист ты или нет, твои личные
дела, твоя сексуальная жизнь не являются предметом всеобщего достояния
и барабанного боя. Меня совершенно выводит из себя, когда, например,
литературоведы посвящают свою жизнь доказательству того, что Альбертина
у Пруста - на самом-то деле Альберт. Это не литературоведение, а
процесс, обратный творчеству. В частности, творчеству исследуемого
писателя. Расплетание ткани. Представьте себе! Литератор сплел все это
кружево, скрывая некоторый факт. Сокрытие зачастую есть источник
творчества. Форма созидания, если угодно. Автор как бы набросил вуаль
на лицо. И тот, кто расплетает это кружево, раскрывает всю эту сложную
фабрику, занимается делом, прямо противоположным творческому процессу.
Если угодно, это сожжение книги; ничуть не лучше.
Что касается Одена, то мы знаем, что поедание всякого запретного плода
сопряжено с чувством вины. И это продолжающееся чувство вины - как и
самое творчество, о чем мы уже говорили - приводит, как это ни
парадоксально, к невероятному нравственному развитию индивидуума. Это
развитие, приводящее к более высокой степени душевной тонкости.
Я думаю, гомосексуалисты зачастую куда более нюансированные
психологически существа, нежели гетеросексуалы. Такое встречается очень
часто. И когда все это переплетается с таким уникальным лингвистическим
даром, как, например, оденовский,- вот тогда вы действительно имеете
дело с человеком, реализовавшим все свои возможности - на предмет
душевной тонкости.

[Волков:]
Вы затронули, в связи с Оденом, важную тему - нужно ли читателю
знать о жизни автора? Важна ли эта жизнь? Правда ли, что жизнь и стихи
никак не связаны? Начиная с романтической эпохи, между жизнью поэта и
его стихами иногда очень трудно провести грань: посмотрите на Байрона,
Новалиса или Лермонтова. Разве можно представить себе ценителя
пушкинской поэзии, который не знал бы деталей личной жизни Пушкина? Эта
жизнь - пушкинское творчество в не меньшей степени, чем "Медный
всадник".

[Бродский:]
Романтизм повинен в том, что сложилась бредовая ситуация, которую
явно бессмысленно обсуждать или анализировать. Конечно, когда мы
говорим "романтический герой", то это вовсе не Чайльд Гарольд, не
Печорин. На самом деле - это сам поэт. Это Байрон, Лермонтов. Оно,
конечно, прекрасно, что они так жили, но ведь чтобы эту традицию
поддерживать, требуется масса вещей: на войну пойти, умереть рано, черт
знает что еще! Ибо при всем разнообразии жизненных обстоятельств
автора, при всей их сложности и так далее, вариации эти куда более
ограничены, нежели продукт творчества. У жизни просто меньше вариантов,
чем у искусства, ибо материал последнего куда более гибок и неистощим.
Нет ничего бездарней, чем рассматривать творчество как результат жизни,
тех или иных обстоятельств. Поэт сочиняет из-за языка, а не из-за того,
что "она ушла". У материала, которым поэт пользуется, своя собственная
история - он, материал, если хотите, и есть история. И она зачастую с
личной жизнью совершенно не совпадает, ибо - обогнала ее. Даже
совершенно сознательно стремящийся быть реалистичным автор ежеминутно
ловит себя, например, на том, что "стоп: это уже было сказано".
Биография, повторяю, ни черта не объясняет.

[Волков:]
Но не кажется ли вам, что отношение самих поэтов к этой проблеме -
по меньшей мере двойственное? Возьмем того же Одена, который тоже часто
декларировал, что чтение биографий ничего в понимании данного
литератора не проясняет. Он призывал не составлять его, Одена,
биографию и уговаривал друзей уничтожить адресованные им письма. Но с
другой стороны, этот же Оден, рецензируя английское издание дневников
Чайковского, писал, что нет ничего интереснее, чем читать дневник
друга. А посмотрите на Одена-эссеиста! С каким явным удовольствием он
разбирает биографии великих людей! Он наслаждается, выудив какую-нибудь
вполне приватную, но выразительную деталь. И разве это не естественное
чувство?

[Бродский:]
Вы знаете, почему Оден был против биографий? Я об этом думал;
недавно мы толковали об этом с моими американскими студентами. Дело вот
в чем: хотя знание биографии поэта само по себе может быть
замечательной вещью, особенно для поклонников того или иного таланта,
но это знание зачастую вовсе не проясняет содержание стихов. А может и
затемнять. Можно повторить обстоятельства: тюрьма, преследование,
изгнание. Но результат - в смысле искусства - неповторим. Не один
Данте ведь был изгнан из Флоренции. И не один Овидий из Рима.

[Волков:]
Извините, но я в этой двойственной позиции Одена вижу только одно:
его нежелание...

[Бродский:]
Чтобы кто-нибудь копался в моей жизни, да? Да нет, если хотите
читать биографии, читайте! Пусть себе пишут, это их дело, десятое. Меня
занимает позиция самого литератора. Они все, в общем-то, еще при жизни
воспринимают себя в посмертном свете. Все мы начинали с чтения
биографий великих людей, все мы думали, что они - это мы. Да?
Опасность в том, что в какой-то момент биография и творчество
перехлестываются в сознании самого поэта; осуществляется некая
самомифологизация. Вот у Одена этого совершенно не было. Другой пример
- Чеслав Милош. Недавно он выступал в Нью-Йорке с чтением своих
стихов, и кто-то из аудитории задал ему вопрос: "Как, по-вашему, будут
развиваться события в Польше?" Милош ответил: "Вы во власти
романтического заблуждения. Вы отождествляете поэта с пророком. Но это
вещи разные". Конечно, поэт может предсказать нечто, и это сбудется...

[Волков:]
Андрей Белый предсказал появление атомной бомбы...

[Бродский:]
Заниматься предсказаниями такого рода - не дело поэта. Об этом
хорошо говорил Оден: можно написать "завтра пойдет дождь". Есть даже
вероятность, что так оно и будет. Но на самом деле поэту просто надо
было срифмовать слова "завтра" и "скорбь" (по-английски, как вы знаете,
они рифмуются).

[Волков:]
С этим можно согласиться. С чем согласиться нельзя, так это со
стремлением автора отгородить свою биографию от своего творчества.
Другое дело, коли современное творчество было бы анонимным, как в
древности. Мы ничего не знаем о личной жизни Гомера. Романтизм сделал
подобное невозможным, раз и навсегда. Поэт проживает свою жизнь как
одно из самых важных своих произведений. Иногда не различишь, что для
читателя важнее: жизнь поэта или его стихи. Парадоксально, но нечто
подобное происходит на наших глазах с Оденом. Он просил не писать о
нем; в ответ биографии Одена выходят одна за другой. Один критик
заметил, что скоро больше читателей будет получать удовольствие от
историй об Одене, нежели от его стихов.

[Бродский:]
Вероятно, ибо пошло... На самом деле это совершенно естественная,
ситуация. И возникла она по одной простой причине: Оден был
замечательный афористический мыслитель. Думаю, таких нынче уж нет. И
потому мнения, которые Оден высказывал (а зачастую и просто ронял),
обладают, на мой взгляд, не меньшей ценностью, чем его поэтическое
творчество.

[Волков:]
Конечно! Мы приходим к выводу, что жизнь Одена, его облик обладают,
очевидно, эстетической ценностью. Оден создал "миф об Одене", в котором
весь он: греческий киник со своими глубокими морщинами, алкоголизмом,
грязными ногтями...

[Бродский:]
Этого я за ним не замечал!

[Волков:]
Что ж, это и есть миф. Оставим читателям оденовских биографий "их"
Одена...

[Бродский:]
Вы знаете, интерес к биографиям - и, в частности, к биографиям
поэтов - зиждится на двух обстоятельствах. Во-первых, биография - это
последний бастион реализма. Да? В современной прозе мы все время
сталкиваемся со сложной техникой: тут и поток сознания, и его
разорванность, и так далее. Единственный жанр, в котором обыватель...

[Волков:]
Читатель...

[Бродский:]
Это синоним... в котором он еще может найти связное повествование
от начала до конца - глава первая, вторая, третья - это биография.
Во-вторых, в нашем секуляризованном обществе, где церковь утратила
всякий авторитет, где к философам почти не прислушиваются, поэт видится
как некий вариант пророка. Обывателем...

[Волков:]
Читателем...

[Бродский:]
...поэт рассматривается как единственно возможное приближение к
святому. Общество навязывает поэту роль святого, которую он играть
совершенно не в состоянии. Оден тем и привлекателен, тем и хорош, что
он от этой роли все время отбрыкивался.

[Волков:]
Но в итоге сыграл ее, как видим, блестяще - быть может, лучше, чем
любой из его современников.

[Бродский:]
Совершенно верно. Но я думаю, эту роль навязало ему не общество и
не читатели, а время. И поэтому не важно, в конце концов, отказывался
ли он от этой роли.

[Волков:]
С этим я согласен. Время создает из автора персонаж истории, хочет
он того или нет.

[Бродский:]
Дело обстоит не совсем так. Время уподобляет человека самому себе.
Возрождение создало образ деятельного человека, который в дальнейшем
был развит Просвещением и эпохой романтизма. И, замечу я, идеал
деятельного человека - независимо от рода этой деятельности - чреват
дурными последствиями. Потому что за деятельностью приходит идея
последовательности, одна из самых губительных. Скажем, последовательный
вариант коммунизма или фашизма - это концлагерь. Последовательно
проведенная религиозная идея оборачивается догмой. И так далее. Но я-то
говорю не о времени в человеческом восприятии, не об исторических
периодах. На самом деле я имею в виду время в метафизическом смысле, со
своим собственным лицом, собственным развитием. Время к вам
поворачивается то той стороной, то этой; перед нами разворачивается
материя времени.
Одно из самых грандиозных суждений, которые я в своей жизни прочел,
я нашел у одного мелкого поэта из Александрии. Он говорит: "Старайся
при жизни подражать времени. То есть старайся быть сдержанным,
спокойным, избегай крайностей. Не будь особенно красноречивым, стремись
к монотонности". И он продолжает: "Но не огорчайся, если тебе это не
удастся при жизни. Потому что когда ты умрешь, ты все равно уподобишься
времени". Неплохо? Две тысячи лет тому назад! Вот в каком смысле время
пытается уподобить человека себе. И вопрос весь в том, понимает ли
поэт, литератор - вообще человек - с чем он имеет дело? Одни люди
оказываются более восприимчивыми к тому, чего от них хочет время,
другие - менее. Вот в чем штука.

[Волков:]
Я часто вспоминаю о письме Пушкина, в котором он отвечает князю
Вяземскому: тот сокрушался об утрате записок Байрона. Пушкина прорвало:
"Толпа жадно читает исповеди, записки, etc., потому что в подлости
своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии
всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы!
Врете, подлецы: он и мал и мерзок - не так, как вы - иначе". И
одновременно Пушкин говорит про поэта: "И меж детей ничтожных мира,
быть может, всех ничтожней он". Вам не кажется, что здесь налицо то же
противоречие, что и в позиции Одена? То есть с одной стороны Пушкин
настаивает на том, что поэт всегда, во всех своих житейских проявлениях
выше толпы, которая не смеет совать нос в его жизнь; с другой же
стороны, пытается закрепить за поэтом право в быту быть самым ничтожным
из ничтожных - "пока не требует поэта к священной жертве Аполлон". За
всем этим стоит, как мне кажется, одно: стремление оградить свою
частную жизнь от общественного суда, оставаясь при этом лицом
публичным. Это невозможно; это нечестно, наконец!

[Бродский:]
Это и так, и не так. На самом деле все гораздо интереснее. Почему,
если поэт и мерзок, то не так, как все? Да потому, что поэт постоянно
имеет дело со временем. Что такое стихотворение, вообще стихотворный
размер? Как и любая песнь, это - реорганизованное время. Птичка поет
- что это такое? Реорганизация ритма. А откуда ритм? Кто отец - или
мать - ритма? Вот. И поэт все время имеет с этим дело! И чем поэт
технически более разнообразен, тем более непосредственен его контакт с
источником ритма. Да? Хочет он того или не хочет. Если уж мы говорим об
Одене, то более разнообразного поэта - в ритмическом отношении - нет.
Отсюда естественно, что Оден сам становится более или менее - ну, не
знаю, назовите это временем.

[Волков:]
Значит, вы считаете, что земное существование поэта очищается
благодаря соприкосновению с ритмом, со временем?

[Бродский:]
Когда мы произносим слово "очищение", то сразу привносим
качественную категорию. На самом деле речь идет не об очищении.
Очищение от чего - от жизни, что ли? Сейчас часто употребляется слово
"отстранение". Вот это-то и происходит. Отстранение от клише. То есть
почему, скажем, Оден такой замечательный поэт? Особенно поздний Оден,
которого многие не любят? Потому что он достиг нейтральности звука,
нейтральности голоса. Эта нейтральность дорого дается. Она приходит не
тогда, когда поэт становится объективным, сухим, сдержанным. Она
приходит, когда он сливается со временем. Потому что время -
нейтрально. Субстанция жизни - нейтральна.

[Волков:]
Представим себе русского любителя поэзии, который стихов Одена
никогда не видел. Для того, чтобы фигура Одена стала такому читателю
понятнее и ближе, я хотел бы, чтобы вы провели параллель между Оденом и
близкими к нему русскими поэтами.

[Бродский:]
Это довольно трудно: любая параллель приблизительна...

[Волков:]
Условимся, что такая параллель будет не целью, а средством,
инструментом.

[Бродский:]
Если только как инструмент... Тогда я назвал бы Алексея
Константиновича Толстого и позднего Заболоцкого.

[Волков:]
Вот неожиданное сближение! А ведь и вправду, Алексей Константинович
Толстой был в числе родоначальников русского абсурдизма!

[Бродский:]
Да, совершенно верно. Замечательный был господин. Но я напоминаю,
что эта параллель - исключительно стилистическая, просто намек на
какие-то стилистические особенности.

[Волков:]
Почему, говоря об Одене, вы вспоминаете именно позднего
Заболоцкого?

[Бродский:]
Я думаю, что поздний Заболоцкий куда более значителен, чем ранний.

[Волков:]
Я не ожидал такой оценки...

[Бродский:]
Тем не менее... Вообще Заболоцкий - фигура недооцененная. Это
гениальный поэт. И, конечно, сборник "Столбцы", поэма "Торжество
земледелия" - это прекрасно, это интересно. Но если говорить всерьез,
это интересно как этап в развитии поэзии. Этап, а не результат. Этот
этап невероятно важен, особенно для пишущих. Когда вы такое
прочитываете, то понимаете, как надо работать дальше.
На самом деле, творчество поэта глупо разделять на этапы, потому что
всякое творчество - процесс линейный. Поэтому говорить, что ранний
Заболоцкий замечателен, а поздний ровно наоборот - это чушь. Когда я
читаю "Торжество земледелия" или "Ладейникова", я понимаю: дальше мне
надо бы сделать то или это. Но прежде всего следует посмотреть, что же
сделал дальше сам Заболоцкий! И когда я увидел, что сделал поздний
Заболоцкий, это потрясло меня куда сильнее, чем "Столбцы".

[Волков:]
Чем же вас потрясла "Некрасивая девочка"?

[Бродский:]
Почему же именно "Некрасивая девочка"? Вот послушайте:

В этой роще березовой,
Вдалеке от страданий и бед,
Где колеблется розовый
Немигающий утренний свет...

Вот музыка! Вот дикция! Или другое стихотворение, такого
хрестоматийного пошиба - "В очарованье русского пейзажа..." Или более
раннее стихотворение:

Железный Август в длинных сапогах
Стоял вдали с большой тарелкой дичи.
И выстрелы гремели на лугах,
И в воздухе мелькали тельца птичьи.

Посмотрите, как замечательно прорисован задний план! Это дюреровская
техника. Я думаю, самые потрясающие русские стихи о лагерях, о лагерном
опыте принадлежат перу Заболоцкого. А именно, "Где-то в поле, возле
Магадана..."

[Волков:]
Да, это очень трогательные стихи.

[Бродский:]
Трогательные - не то слово. Там есть строчка, которая побивает
все, что можно себе в связи с этой темой представить. Это очень простая
фраза: "Вот они и шли в своих бушлатах - два несчастных русских
старика". Это потрясающие слова. Это та простота, о которой говорил
Борис Пастернак и на которую он - за исключением четырех стихотворений
из романа и двух из "Когда разгуляется" - был все-таки неспособен. И
посмотрите, как в этом стихотворении Заболоцкого использован опыт тех
же "Столбцов", их сюрреалистической поэтики:

Вкруг людей посвистывала вьюга,
Заметая мерзлые пеньки.
И на них, не глядя друг на друга,
Замерзая, сели старики.

Не глядя друг на друга! Это то, к чему весь модернизм стремится, да
никогда не добивается.

[Волков:]
Но поздний Заболоцкий, в отличие от раннего, был способен написать
- и опубликовать - стихотворение возмутительно слабое. Я подбираю для
себя маленькую антологию "Русские стихи о Венеции". И, я думаю, в этой
подборке стихи Заболоцкого о Венеции - самые скверные. Их можно было
бы в "Правде" напечатать: Венеция во власти американских туристов,
контрасты богатства и нищеты. Какая-то стихотворная политинформация...

[Бродский:]
Это понятно. Мне лично кажется, что плохие стихи Заболоцкого - это
признак его подлинности. Хуже, когда все замечательно. Кстати, я таких
случаев и не знаю. Быть может, один Пастернак.

[Волков:]
А военные стихи Пастернака?

[Бродский:]
Да... Но его спасает дикция. Мандельштам - масса провалов. О
Цветаевой и говорить не приходится, особенно по части дурновкусия.
Хотя, конечно, наиболее безвкусный крупный русский поэт - это Блок. Да
нет, у всех есть провалы, и слава Богу, что есть. Потому что это
создает какой-то масштаб. Да и вообще, если поэт развивается, провалы
неизбежны. Боязнь провалов сужает возможности поэта. Пример: Т. С.
Элиот. Кстати, я заметил, что советские поэты особенно склонны
подчиниться тому образу, который им создается. Не ими, а им! Скажем,
Борис Слуцкий, которого я всегда считал лучше всех остальных,- какое
количество печальных глупостей он наделал и натворил, вписываясь в свой
образ мужественного поэта и мужественного политработника. Он, например,
утверждал, что любовной лирики мужественный человек писать не должен. И
из тех же мужественных соображений исходя, утверждал, что печатает
стихи, по его же собственным словам, "первого и тридцать первого
сорта". Лучше б он тридцать первого этого сорта вовсе не сочинял! Но,
видимо, разносортица эта неизбежна - у большого поэта во всяком
случае. И вполне вероятно, что сокрытие ее Слуцкий считал позерством.

[Волков:]
Оден в эссе о Стравинском говорит, что именно эволюция отличает
большого художника от малого. Взглянув на два стихотворения малого
поэта, нельзя сказать - какое из них было написано раньше. То есть,
достигнув определенного уровня зрелости, малый художник перестает
развиваться. У него больше нет истории. В то время как большой
художник, не удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую высоту. И
только после его смерти возможно проследить в его творчестве некую
последовательность. Более того (добавляет Оден), только в свете
последних произведений большого художника можем мы как следует оценить
его ранние опусы.

[Бродский:]
Господи, конечно же! Совершенно верно! Знаете, как это делали
японцы? У них вообще более здоровое отношение к вопросам творческой
эволюции. Когда японский художник достигает известности в какой-то
манере, он просто меняет манеру, а вместе с ней и имя. У Хокусая,
по-моему, было почти тридцать разных периодов.

[Волков:]
Хокусай зато и прожил почти сто лет... А что вы думаете о поздних
оденовских редакциях своих ранних стихотворений? Во многих случаях они
радикально отличаются от первоначальных вариантов.

[Бродский:]
Мне чрезвычайно жалко, что Оден этим занялся. Но в конце концов,
для нас эти редакции не являются окончательными. Это ревизии, которые
так и остались лишь ревизиями. Правда, есть случаи, когда вмешательство
Одена приводило к значительному улучшению текста.

[Волков:]
Какова была бы ваша текстологическая позиция при издании
"академического" Одена?

[Бродский:]
Как правило, я предпочитаю его первоначальные варианты. Но
разбираться пришлось бы от стихотворения к стихотворению. Поскольку,
как я уже сказал, для некоторых из стихов Одена ревизии, в общем, можно
считать оправданными.

[Волков:]
Как вы относитесь к тем изменениям, которые на склоне лет вносил в
свои ранние произведения Пастернак?

[Бродский:]
Как правило, эти изменения прискорбны. То, что он этим занялся,
заслуживает всяческого сожаления. Почти без исключений.

[Волков:]
В свои поздние годы Заболоцкий, как известно, тоже радикально
переработал "Столбцы" и другие ранние стихотворения. Вдобавок он
самолично составил "окончательный" свод своих опусов. Я вижу, вы
отрицательно относитесь к ревизиям у других поэтов. Исправляете ли вы
собственные тексты?

[Бродский:]
Во-первых, нужно дожить до возраста Пастернака или Заболоцкого.
Во-вторых, я просто не в состоянии перечитывать свои стихи. Просто
физически терпеть не могу того, что сочинил прежде, и вообще стараюсь к
этому не притрагиваться. Просто глаз отталкивается. То есть я даже не в
состоянии дочитать стихотворение до конца. Действительно! Есть
некоторые стихотворения, которые мне нравятся. Но их я как раз и не
перечитываю; у меня какая-то память о том, что они мне нравятся. Я
думаю, что за всю свою жизнь я перечитал старые свои стихи менее одного
раза. Это, как говорят, его и погубит... Что касается "окончательной"
редакции... Не думаю, что я когда-нибудь этим займусь. По одной простой
причине: забот у меня и так хватает. Более того, когда видишь, что
человек занялся ревизиями своих ранних опусов, всегда думаешь: "не
писалось ему в тот момент, что ли?" В ту минуту, когда мне не пишется,
я настолько нехорошо себя чувствую, что заниматься саморедактированием
- просто не приходит в голову.

[Волков:]
Оден был остроумным человеком?

[Бродский:]
О, чрезвычайно! Это даже не юмор, а здравый смысл,
сконцентрированный в таких точных формулировках, что когда ты их
слышишь, это заставляет тебя смеяться. От изумления! Ты вдруг видишь,
насколько общепринятая точка зрения не совпадает с реальным положением
вещей. Или какую глупость ты сам только что наворотил.

[Волков:]
Фрейд часто появляется - так или иначе - в стихах Одена. Вы с ним
обсуждали Фрейда?

[Бродский:]
Вы знаете, нет. И слава Богу, потому что произошел бы скандал. Как
известно, Оден к Фрейду относился с большим воодушевлением, что и
понятно. Ведь Оден был рационалистом. Для него фрейдизм был одним из
возможных языков. В конце концов, всю человеческую деятельность можно
рассматривать как некий язык. Да? Фрейдизм - один из наиболее простых
языков. Есть еще язык политики. Или, например, язык денег: по-моему,
наиболее внятный, наиболее близкий к метафизике.

[Волков:]
То, что вы сказали относительно здравого смысла у Одена, напомнило
мне одну вещь. Читая воспоминания об Одене, видишь, как часто к нему
приходили - к поэту, к человеку внешне весьма эксцентричному - за
житейским советом. Иногда это были люди, вполне далекие от литературы
или искусства.

[Бродский:]
То же самое, между прочим, происходило с Анной Андреевной
Ахматовой. Куда бы она ни приезжала, начиналась так называемая
"ахматовка". То есть люди шли косяками... За тем же самым.

[Волков:]
Оден переехал в Америку из Англии, когда ему было тридцать два
года, стал американским гражданином. Он очень любил Нью-Йорк, да и
вообще к Америке относился, мне кажется, с большой нежностью. Вы
все-таки считаете Одена английским поэтом?

[Бродский:]
Безусловно. Если говорить о фактуре оденовского стиха, она,
конечно, английская. Но с Оденом произошла замечательная трансформация:
он еще и трансатлантический поэт. Помните, я говорил вам, что
разговорный язык Одена был как бы трансатлантический? На самом деле
тенденция к трансатлантизму, видимо, заложена в самом английском: это
язык наиболее точный и - потому - имперский, как бы обнимающий весь
мир. Оден к языку относился чрезвычайно ревностно. Думаю, что не
последней из причин, приведшей его сюда, в Штаты, был - реализованный
им в результате - лингвистический выигрыш. Он, видимо, заметил, что
английский язык американизируется. Заметьте - в предвоенные и военные
годы Оден усиленно осваивает, запихивает в свои стихи американские
идиомы.

[Волков:]
Не странно ли, что Оден при этом постоянно выступал против
коррупции языка?

[Бродский:]
Не все американизмы разлагают язык. Ровно наоборот. Американизмы
могут быть немного вульгарны, но они, я считаю, очень выразительны. А
ведь поэта всегда интересует наиболее емкая форма выразительности. Да?
Для Одена, родившегося в Йорке и воспитанного в Оксфорде, Америка была
подлинным сафари. Он действительно, как говорила Ахматова, брал налево
и направо: из архаики, из словаря, из профессиональной идиоматики, из
шуточек ассимилировавшихся национальных меньшинств, из шлягеров и тому
подобных вещей.

[Волков:]
Вам не кажется, что такому языковому раскрепощению способствовала
более вольная атмосфера богемного Гринвич-Виллиджа, где Оден поселился?

[Бродский:]
Я не знаю. Наверное, можно и так сказать. В начале-то был Бруклин.

[Волков:]
Когда Оден в конце жизни уехал из Нью-Йорка и вернулся в Оксфорд,
он - вероятно, неожиданно для себя - увидел, что Оксфорд совершенно
не пригоден для существования. Вы не находите в этом иронии?

[Бродский:]
Отчасти, да. Оден тосковал по Нью-Йорку чрезвычайно сильно. На
круги своя возвращаешься не в том виде, в каком их покинул. У
Экклезиаста про это, увы, ничего нет.

[Волков:]
Он брюзжал. Брюзжание - старческая форма выражения тоски. Он устал
от жизни.

[Бродский:]
Может быть, вы и правы. Я могу сказать вот что. Когда человек
меняет свое местожительство, он, как правило, руководствуется не
абстрактными соображениями, а чем-то чрезвычайно конкретным. Когда Оден
с Кристофером Ишервудом перебрались в Штаты, на то была вполне
конкретная причина. В свою очередь, я хорошо помню резоны, которые Оден
выдвигал для обоснования своего возвращения в Оксфорд. Оден говорил,
что он человек пожилой. И, хотя он абсолютно, идеально здоров - что
было в сильной степени преувеличением - тем не менее ему нужен уход. В
Оксфорде Одену была предоставлена прислуга. Он жил в коттедже XV века
- переоборудованном, конечно.
Разумеется, жизнь Одена в Оксфорде была другой - совершенно иной ритм,
иное окружение. И действительно, Одену в Оксфорде было скучно. Но
картина была грустной не только поэтому. Грустно было видеть, как с
Оденом обращались его оксфордские коллеги. Я помню, мы с Оденом пошли
на ланч в Месс-холл. И не то чтобы Одена его коллеги третировали, но им
было совершенно на него наплевать - знаете, когда тебя оттирают от
миски, от стола... Это такая английская феня: дескать, у нас
академическое равенство. Но на самом-то деле - какое же это равенство?
Есть люди гениальные, а есть - просто. И профессиональные академики
это должны бы понимать. Думаю, они это так или иначе понимают. Так что
на самом-то деле - это подлинная невоспитанность, подлинное
неуважение. Ну это неважно...

[Волков:]
Что думает об Одене американская молодежь? Например, ваши студенты?

[Бродский:]
Как правило, американские студенты Одена не знают. Так, по крайней
мере, дело обстоит сегодня. Либо у них о нем самые общие представления,
навязанные доминирующими кликами или тенденциями. Дело в том, что Оден
оказал невероятное влияние на современную американскую поэзию. Вся так
называемая "исповедальная" школа вышла из него, они все - прямое
следствие Одена, его дети в духовном смысле, а зачастую даже и в чисто
техническом. Но никто этого не знает! И когда ты показываешь студентам
- кто же отец их нынешних кумиров, а затем - кто отец Одена, то ты
просто открываешь им сокровища. Когда я сюда, в Штаты, приехал, то
поначалу у меня нервы расходились сильно. Я думал: в конце концов -
кто я такой, как это я буду говорить американцам об ихней же
литературе? Ощущение было, что я узурпирую чье-то место.
Потому что приехал-то я с представлением, будто здесь все все знают. И,
в лучшем случае, я смогу им указать на какой-то странный нюанс, который
мне, как человеку из России, открылся. То есть предложить как бы
славянскую перспективу на англоязычную литературу. Да? Я думал, что мой
взгляд, мой угол зрения может дать хотя бы боковую подсветку предмета.
Но столкнулся я совсем с иной ситуацией. Говорю это не хвастовства
ради, а ради наблюдения как такового: выяснилось, что я знаю об
американской литературе и, в частности, об американской поэзии ничуть
не меньше, чем большинство американских профессоров. Видите ли, мое
знание этого предмета - качественно иное. Оно скорее активное: знание
человека, которому все эти тексты дороги. Дороже, пожалуй, чем
большинству из них. Поскольку моя жизнь - не говоря уже о мироощущении
- была этими текстами изменена. А с таким подходом к литературе
американские студенты, как правило, не сталкиваются. В лучшем случае,
им преподносят того же Одена в рамках общего курса английской поэзии XX
века, когда поэт привлекается в качестве иллюстрации к какому-нибудь
"изму". А не наоборот, да? И это, в общем, чрезвычайно трагично. Но
такова - по необходимости - всякая академическая система. Впрочем,
достоинство местной академической системы в том, что она достаточно
гибка, чтобы включить в себя также и внеакадемическую перспективу.
Когда преподавателем становится не академик, а человек вроде Одена,
Лоуэлла или Фроста. Даже, простите, вроде вашего покорного слуги. То
есть человек, который поэзией занимается, а не варит из нее суп. Да?
Когда преподаватель - персонаж из хаоса...

[Волков:]
Вы много занимались английскими поэтами-метафизиками: Джоном Донном
"со товарищи". Каково было отношение к ним Одена? Что, по-вашему, дали
метафизики новой англоязычной поэзии?

[Бродский:]
Мы с Оденом про это много не говорили - не успели. Да мне и в
голову бы не пришло спрашивать, ибо совершенно очевидно, что Оден -
плоть от ихней плоти. Это как спрашивать человека, как он относится к
своим клеткам...
Что дали метафизики новой поэзии? В сущности, все. Поэзия есть
искусство метафизическое по определению, ибо самый материал ее - язык
- метафизичен. Разница между метафизиками и неметафизиками в поэзии -
это разница между теми, кто понимает, что такое язык (и откуда у языка,
так сказать, ноги растут) - и теми, кто не очень про это догадывается.
Первые, грубо говоря, интересуются источником языка. И, таким образом,
источником всего. Вторые - просто щебечут.

[Волков:]
Не слишком ли сильно сказано?

[Бродский:]
Конечно, конечно - в этом щебете тоже проскальзывает масса
интересного. Ведь метафизичны не только слова как таковые. Или мысли и
ощущения, ими обозначенные. Паузы, цезуры тоже метафизичны, ибо они
также являются формами времени. Я уже говорил, кажется, что речь - и
даже щебет - есть не что иное, как форма реорганизации времени...

[Волков:]
Английские поэты-метафизики стали сравнительно недавним открытием
для русского читателя. В чем их своеобразие, "особость"?

[Бродский:]
Поэтическую тенденцию, предшествовавшую метафизикам, можно было бы
назвать, грубо говоря, традиционно-куртуазной. Стихи были не особенно
перегружены содержанием; все это восходило к итальянскому сладкозвучию,
всем этим романам о Розе и т. п. Я сильно упрощаю, естественно, но
можно сказать, что метафизическая школа создала поэтику, главным
двигателем которой было развитие мысли, тезиса, содержания. В то время
как их предшественников более интересовала чистая - в лучшем случае,
слегка засоренная мыслью - пластика. В общем, похоже на реакцию,
имевшую место в России в начале нашего века, когда символисты довели до
полного абсурда, до инфляции сладкозвучие поэзии конца XIX века.

[Волков:]
Вы имеете в виду призыв "преодолевших символизм" акмеистов к
"прекрасной ясности"?

[Бродский:]
И акмеистов, и ранних футуристов, и молодого Пастернака... Что же
касается английских метафизиков, то они явились как результат
Ренессанса, который (в отличие от весьма распространенной точки зрения)
был временем колоссального духовного разброда, неуверенности, полной
компрометации или утраты идеалов.

[Волков:]
Характеристика эпохи звучит до боли знакомо...

[Бродский:]
Да, похоже на атмосферу в Европе после Первой мировой войны. Только
в период Ренессанса дестабилизирующим фактором была не война, а научные
открытия; все пошатнулось, вера - в особенности. Метафизическая поэзия
- зеркало этого разброда. Вот почему поэты нашего столетия, люди с
опытом войны - нашли метафизическую школу столь им созвучной. Коротко
говоря, метафизики дали английской поэзии идею бесконечности, сильно
перекрывающую бесконечность в ее религиозной версии. Они, быть может,
первые поняли, что диссонанс есть не конец искусства, а ровно наоборот
- тот момент, когда оно, искусство, только-только всерьез и
начинается. Это - на уровне идей.

[Волков:]
А в смысле стихотворного ремесла?

[Бродский:]
О, это был колоссальный качественный взрыв, большой скачок!
Невероятное разнообразие строфики, головокружительная метафорика. Все
это надолго определило стилистическую независимость английской поэзии
от континентальных стиховых структур. Посмотрите хотя бы на техническую
сторону творчества Одена. Вы увидите, что в этом столетии не было - за
исключением, пожалуй, Томаса Харди - поэта более разнообразного. У
Одена вы найдете и сафическую строфу, и анакреонтический стих, и
силлабику (совершенно феноменальную - как в "Море и зеркале" или в
"Хвале известняку"), и сикстины, и вилланели, и рондо, и горацианскую
оду. Формально - Оден просто результат того, что мы считаем нашей
цивилизацией. По сути же он - последнее усилие ее одушевить.

[Волков:]
В томе советской литературной энциклопедии издания 1967 года об
английской "метафизической школе" говорится, что она "порывает с
реалистическими и гуманистическими традициями ренессансной лирики"; на
советском литжаргоне это означает неодобрение. С другой стороны, в
проспекте "Литературных памятников", изданном в Москве в том же 1967
году, поэты-метафизики были охарактеризованы с большим почтением. Этот
проспект объявлял о подготовке к изданию тома "Поэзия английского
барокко" в вашем переводе и с комментариями академика Жирмунского. Как
этот том затевался?

[Бродский:]
Вполне банальным образом: в 1964 году мне попался в руки Джон Донн,
а затем и все остальные: Херберт, Крашоу, Воган. И я начал их
переводить. Сначала для себя и корешей, а затем для какой-нибудь
возможной публикации - в будущем.

[Волков:]
Почему Донн привлек ваше внимание?

[Бродский:]
Увлечение Донном началось - как, по-моему, у всех в России - с
этой знаменитой цитаты из хемингуэевского "По ком звонит колокол": "Нет
человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть
часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес,
меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок
твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я
един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком
звонит Колокол: он звонит по Тебе". На меня этот эпиграф произвел
довольно большое впечатление, и я попытался разыскать эту цитату из
Донна в оригинале (хотя и не очень знал английский об эту пору). Кто-то
из иностранных студентов-стажеров, учившихся в Ленинграде, принес мне
книжечку Донна. Я всю ее перебрал, но искомой цитаты так и не нашел.
Только позднее до меня дошло, что Хэмингуэй использовал не
стихотворение Донна, а отрывок из его проповеди, в некотором роде
стихотворный подстрочник. Но к этому времени заниматься Донном было уже
довольно поздно, потому что меня посадили. Потом, когда я уже был на
поселении, Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне - видимо, из
библиотеки своего отца - книгу Донна в издании "Современной
библиотеки". И вот тут-то, в деревне, я принялся потихонечку Донна
переводить. И занимался этим в свое удовольствие на протяжении
полутора-двух лет. Через Анну Андреевну Ахматову я познакомился с
Виктором Максимовичем Жирмунским. Он, видимо, читал мои переводы и
предложил идею тома для "Литпамятников". Идея эта чрезвычайно мне
понравилась, но, к сожалению, работу над переводами я продолжал с
непростительными перерывами: надо было зарабатывать на жизнь, да еще
надо было что-то свое сочинять. В 1971 году Жирмунский умер, но с его
смертью идея издания не заглохла. Меня вызвали в Москву, в издательство
"Наука", где сказали, что договоренность остается в силе. К этому
времени переводов у меня было все еще недостаточно. Следовательно,
выпуск тома передвигался года на два. Но наступило 10 мая 1972 года, и
ни о какой книжке не могло уже быть и речи. Жаль. Там был бы не только
Донн. Планировалась антология метафизической поэзии, вся эта банда.
Параллельно со мной переводом Донна занимался Борис Томашевский...

[Волков:]
Который в итоге и выпустил русскую книжку Донна...

[Бродский:]
Да, я просмотрел ее. Потому что читать ее, зная Донна в оригинале,
невозможно. Переводы - на уровне "любовь коварная и злая"...
Расположения к этому переводчику у меня нет никакого, потому что
позволить себе такое действо - это, конечно, полный моветон.

[Волков:]
Кроме Донна и других "метафизиков", кого еще из англоязычных поэтов
вы переводили?

[Бродский:]
Самых разнообразных авторов. Например, Фроста, Дилана Томаса,
Лоуэлла. Переводил "Квартеты" Элиота; но это вышло довольно
посредственно, слишком много отсебятины. Пытался переводить Одена, что
труднее всего, на мой взгляд. Вообще, я ведь переводил со всех
существующих и несуществующих языков: с чешского, польского, арабского.
Переводил с хинди.

[Волков:]
Помните, мы говорили об интересе Одена к стихотворным текстам из
области "легкого" жанра? Я знаю, что ему нравилось литературное
творчество Джона Леннона. А как вы относитесь к поэзии группы "Битлз"?
Вы ведь, кажется, перевели их "Желтую подлодку"?

[Бродский:]
Да, по просьбе ленинградского журнала "Костер". Вообще-то я всерьез
отношусь к этим делам. По-английски это может быть очень интересно. А
тексты, написанные Джоном Ленноном и Полом Маккартни, совершенно
замечательные. Вообще, лучшие образцы английского и американского
легкого жанра - не такой уж и легкий жанр. В известной степени это
пугающий жанр. Например, Ноэл Коуард. Или гениальный Коул Портер. А
блюзы! Но переводить все это чрезвычайно трудно: надо знать традиции
блюза, традиции английской баллады. В России никто не знает, что такое
английская баллада. Или, тем более, баллада шотландская.

[Волков:]
А переводы Жуковского?

[Бродский:]
Попробуйте соединить Жуковского и поэзию "Битлз"! Все это довольно
грустно, потому что русская культурная традиция ориентирована в
основном на французскую и немецкую литературы. Которые по сравнению с
тем, что происходило об ту же самую пору в английской литературе,
абсолютный детский сад. Помните, мы говорили о несчастной судьбе
антологии Гутнера? Переводы там были не такие уж и блестящие, но дух
английской изящной словесности эта антология все-таки передавала. Было
бы хорошо ее переиздать. Но я не знаю, кто этим будет заниматься.

___
Глава 8. Жизнь в Нью-Йорке. Побег Александра Годунова: Осень 1978 - зима 1990

[Волков:]
Вы уже много лет житель Нью-Йорка, пустивший корни в фешенебельном,
с богемным оттенком районе. Вас здесь все знают, вы всех знаете. Жизнь
ваша, с внешней стороны по крайней мере, вполне комфортабельна,
расписание более-менее установилось. Не кажется ли вам, что
существование здесь более предсказуемо, стабильно, чем в Союзе?

[Бродский:]
И да, и нет. Скорее нет.

[Волков:]
Отчего же?

[Бродский:]
Черт его знает. Прежде всего потому, что здесь не особенно-то
живешь внешней жизнью. Ведь чем дурна предсказуемость? Она проявляется
в твоих сношениях с внешним миром - место, где ты живешь, служба,
люди. Ну, во-первых, Нью-Йорк для такой предсказуемости слишком уж
многообразен. Здесь постоянно имеет место какой-то физиономический
калейдоскоп. И таким образом, хотя бы частично, эффект предсказуемости
снимается. Во-вторых, я внутренне не очень завишу от того, что со мной
происходит на улице, в метро, в университете, и так далее. Хотя это
окружение иногда надоедает. Не хочу сказать, что живу какой-то
разнообразной и богатой внутренней жизнью, но, в общем, все, что со
мной происходит - происходит, главным образом не вовне, а внутри. И
здесь, на Западе, в большей степени, чем в Союзе. Может быть, благодаря
тому, что здесь среда все-таки несколько чуждая, да? И с моей стороны
это либо защитная реакция, либо...

[Волков:]
Замыкание...

[Бродский:]
Когда концентрируешься на том, что для тебя представляется наиболее
существенным. А уж здесь монотонность - не то чтобы была совсем
исключена, но... И кроме того, в моем бизнесе, в литературе, работа так
или иначе проецируется на жизнь. И жизнь начинает зависеть от того, что
ты делаешь на бумаге. И если в жизни повторение каких-то ситуаций еще
возможно, то на бумаге это как бы немыслимо, потому что в литературе
или искусстве такие повторения будут называться клише, да? И также, как
ты избегаешь клиширования в литературе, ты стараешься уклониться от
этого - каким-то естественным образом - и в нормальном, повседневном
существовании. То есть происходит как бы безоткатное, линейное
движение.

[Волков:]
Вы как-то сказали мне, что не разделяете свою жизнь на периоды. А
если говорить о жизни внутренней?

[Бродский:]
Это замечательный вопрос, Соломон, но отвечать на него трудно по
одной простой причине: я никогда всерьез к себе не относился. И это ни
в коем случае не кокетство. И вообще, за переменами внутренними следить
невозможно, если только они не принимают качественного характера. Когда
происходит нечто, чего ты сам за собой не подозревал.

[Волков:]
В жизни или на бумаге?

[Бродский:]
В мозгу. Но замечаешь это именно сочиняя, когда вдруг до чего-то
дописываешься. Когда в голову приходит какая-то фраза, которая в общем,
оказывается правдой и для твоего внутреннего состояния, да? Один такой
момент я помню очень отчетливо, это было году в 62-ом. Я написал стихи:
"Все чуждо в доме новому жильцу". На самом-то деле это, конечно, не про
жильца, это метафора такая была. Потому что я вдруг понял, что стал не
то чтобы новым человеком, но что в то же тело вселилась другая душа. И
мне вдруг стало понятно, что я - это другое я. С тех пор такого
порядка перемен со мною, пожалуй, не происходило. Но, конечно,
интонация...

[Волков:]
Поэтическая?

[Бродский:]
...того, что ложится на бумагу,- эта интонация изменилась. Как
говорят в народе, "ушла в глухую несознанку". Это психическое состояние
существовало и раньше, но постепенно стало проявляться со все большим
учащением. И в последние годы я, кажется, начал находить для него
форму. И для меня это стало сравнительно новым ощущением. Но это сдвиг,
заметный, скорее, на бумаге, нежели внутренне. То есть когда ты уже не
выходишь из себя, не реагируешь, и решения на бумаге уже не локальные,
а чисто зрительные. Или, скажем, дедуктивные.

[Волков:]
Что чувствует поэт, живущий в чужой стране, но продолжающий писать
на родном языке?

[Бродский:]
Ничего особенного не чувствует. Кажется, Томас Манн сказал,
перебравшись жить сюда, в Соединенные Штаты: "Немецкая изящная
словесность там, где я нахожусь". Все.

[Волков:]
Но ведь между прозой и поэзией есть некоторая разница.

[Бродский:]
Со стишками, конечно, дело сложнее. Потому что проза - это просто
завелся и... В прозе есть тот механический элемент, который, видимо,
сильно помогает. Я не знаю, я никогда особенно прозой не занимался. Что
касается стихописания - это, конечно, несколько сложнее. Для того,
чтобы стишок написать, надо все время вариться в идиоматике языка. То
есть слушать его все время - в гастрономе, в трамвае, в пивном ларьке,
в очереди и так далее. Или совсем его не слушать. Вся история
заключается в том, что, живя в Нью-Йорке, находишься в половинчатом
положении. С одной стороны, телефон звонит и все вроде бы продолжается.
А с другой стороны, ничего не продолжается. Такая вот фиктивная
ситуация. Было бы лучше вообще не слышать родного языка. Или наоборот
- слышать его гораздо чаще. Чаще невозможно. Да? Если только не
создавать себе искусственной среды. Конечно же встречаешься с людьми из
России, говоришь с ними. Но, как правило, это вынужденный выбор,
вынужденное употребление языка. Не говоря уже о том, что тут иногда
приходится иметь дело с людьми, с которыми дома я даже и разговаривать
бы не стал. По сути дела, важно не на каком языке человек говорит, а
что он говорит. Но в этом отношении ситуация здесь ничуть не лучше, чем
в отечестве.

[Волков:]
Вы как-то обронили замечание, что для поэта важно, выйдя на улицу,
увидеть вывески на родном языке. То есть для поэта значение имеет не
только звучащая речь, но и зримые образы. Это так?

[Бродский:]
До известной степени. Иероглифика здесь другая. Колористическая
гамма - иная абсолютно. Но я не думаю, что на этом надо делать такое
уж сильное ударение. Потому что, в принципе, колористическая гамма
здесь такова, какой она и должна быть на самом деле. Для нормального
человека. Может быть, она такая, какой была в России до семнадцатого
года?

[Волков:]
А какое влияние на сочинение стихов оказывает смена пейзажа,
скажем, пейзажа петербургского на нью-йоркский?

[Бродский:]
В общем, не производит большого впечатления. Нет, конечно же,
производит. Производит. Только влияет не просто смена пейзажа, а всего
окружения. Ты родился в этом городе, ты живешь в нем, умрешь. Ты знаешь
об этом городе все, до скончания света... Все тебе намозолило глаза. Ты
прошел множество стадий: любопытства, привязанности, уважения,
пассивного интереса, безразличия, отвращения. Когда живешь всю жизнь в
одном городе, тебя начинают, в конце концов, интересовать облака.
Климат, погода, перемены света. И сначала кажется, что та же история
должна повториться и здесь, в Нью-Йорке. Но Нью-Йорк чересчур
альтернативен - чисто зрительно, я имею в виду. Это другая, в
сущности, система. Тут колоннаду поди найди. Да? И инерцию восприятия,
которая дома так помогала, здесь не обрести. Потому что, по сути, дело
не в смене колорита или пейзажа, а просто в инерции. В прерванной
рутине, и пока вновь обретешь это ощущение, не знаю, сколько времени
пройти должно.

[Волков:]
Об этом я и хотел спросить. Вы не ощущаете, что Нью-Йорк - именно
Нью-Йорк, а не Новая Англия - осторожно, постепенно начинает требовать
своего места в ваших стихах? Или он так и остается в этом смысле чужим?

[Бродский:]
Если уж говорить серьезно, петербургский пейзаж классицистичен
настолько, что становится как бы адекватным психическому состоянию
человека, его психологическим реакциям. То есть по крайней мере автору
его реакция может казаться адекватной. Это какой-то ритм, вполне
осознаваемый. Даже, может быть, естественный биологический ритм. А то,
что творится здесь, находится как бы в другом измерении. И освоить это
психологически, то есть превратить это в твой собственный внутренний
ритм, я думаю, просто невозможно. По крайней мере, невозможно для меня.
Да и не интересует меня особенно это. Надо сказать, сие никому не
удалось, не только человеку, который приехал, что называется, едва ли
не в гости. Но это не удалось и туземному человеку. Единственную
попытку каким-то образом переварить Нью-Йорк и засунуть его в изящную
словесность совершил Харт Крейн в своем "Мосте". Это замечательные
стихи. Там столько всего... Но естественным путем Нью-Йорк в стихи все
же не вписывается. Это не может произойти, да и не должно, вероятно.
Вот если Супермен из комиксов начнет писать стихи, то, возможно, ему
удастся описать Нью-Йорк.

[Волков:]
Разве другие поэты за это не брались?

[Бродский:]
Я помню только еще одну очень серьезную попытку, ее предпринял
Федерико Гарсиа Лорка. Но из этого номера тоже, на мой взгляд, ничего
не вышло. Кроме одной замечательной метафоры - "серая губка", или
что-то в этом роде. Потому что когда на некотором расстоянии, с
некоторым отстранением, смотришь на панораму Нью-Йорка,-
действительно, похоже на губку.

[Волков:]
Живя здесь, я вижу, что стихи Лорки о Нью-Йорке чересчур уж
злобные.

[Бродский:]
Но пьесы у него замечательные. Конечно, лучший испанский поэт -
Антонио Мачадо, а не Лорка. К сожалению, Мачадо в Нью-Йорке не побывал.
Ужасно обидно.

[Волков:]
И все же, так или иначе, переход на англоязычные рельсы
представляется неминуемым? Он уже начался, кажется?

[Бродский:]
Это и так, и не так. Что касается изящной словесности - это
определенно не так. Что до прозы - это, о Господи, полный восторг,
конечно. И я ужасно рад. Когда пишешь на иностранном языке... Когда
приходится писать на иностранном языке, это подстегивает. Может, я
переоцениваю свое участие в русской литературе (именно участие), но мне
это, в общем, надоело. Прозы, эссе я в России не писал. И если уж
здесь, на Западе приходится писать прозу, то, по крайней мере, надо
себя как-то развлечь. А большего развлечения, чем писать на иностранном
языке, я не знаю. И, в конце концов, почему "на иностранном"? Я считаю,
что два языка - это норма. В России, кстати, так оно всегда и было. В
старые добрые времена. Я, конечно, понимаю что услышать такое уместно
скорее из уст русского дворянина, нежели из уст русского еврея. Но
стихи на двух языках писать невозможно, хотя я и пытался это делать.

[Волков:]
Помнится, в первом номере возобновившего свой выход высоколобого
"Кэньон Ревью" был помещен сделанный вами перевод стихотворения
Владимира Набокова - с русского на английский. Возникла интересная
историко-лингвистическая ситуация. Что вы испытывали, переводя
набоковское стихотворение?

[Бродский:]
Ощущения были самые разнообразные. Прежде всего, полное отвращение
к тому, что я делаю. Потому что стихотворение Набокова - очень низкого
качества. Он вообще, по-моему, несостоявшийся поэт. Но именно потому,
что Набоков несостоявшийся поэт,- он замечательный прозаик. Это всегда
так. Как правило, прозаик без активного поэтического опыта склонен к
многословию и велеречивости... Итак, отвращение. Когда издатели "Кэньон
Ревью" предложили мне перевести стихотворение Набокова, я сказал им:
"Вы что, озверели, что ли?" Я был против этой идеи. Но они настаивали
- я уж не знаю, исходя из каких соображений (было бы интересно
проследить психологические истоки этой настойчивости). Ну, я решил -
раз так, сделаю, что могу. Это было с моей стороны такое
озорство-неозорство. И я думаю, между прочим, что теперь - то есть
по-английски - это стихотворение Набокова звучит чуть-чуть лучше, чем
по-русски. Чуть-чуть менее банально. И, может быть, вообще лучше
переводить второстепенных поэтов, второсортную поэзию, как вот стихи
Набокова. Потому что чувствуешь, как бы это сказать... большую степень
безответственности. Да? Или, по крайней мере, степень ответственности
чуть-чуть меньше. С этими господами легче иметь дело. Если бы меня
попросили переводить Марину Ивановну Цветаеву, Бориса Леонидовича
Пастернака, то я бы сильно задумался. Хотя черт его знает! В конце
концов, это просто дело досуга. То есть будь я посвободней внутренне -
как и внешне, впрочем - то этим, может быть, и следовало заняться
всерьез. Но до этого никогда не дойдет, я надеюсь. Потому что это был
бы - полный позор.

[Волков:]
Когда вы пишете стихи, обращаетесь ли вы при этом к какой-то
подразумеваемой аудитории?

[Бродский:]
Знаете, как Стравинский ответил на подобный вопрос? По-моему,
Роберт Крафт спросил у Стравинского: "Для кого вы пишете?" Тот ответил:
"Для себя и для гипотетического alter ego". Все.

[Волков:]
А это гипотетическое alter ego в вашем случае говорит, вероятно,
по-русски?

[Бродский:]
Пожалуй... Точнее, я и не задумывался о том, на каком языке оно
говорит.

[Волков:]
И где оно в таком случае живет, это alter ego?

[Бродский:]
А черт его знает. Это его личное дело.

[Волков:]
Вы помните рассуждения Набокова в связи со сделанным им самим
переводом "Лолиты" на русский? Он говорил, что не понимает сам, какой
внутренний импульс толкнул его на эту работу. Он, дескать, даже не
представляет себе возможного читателя.

[Бродский:]
Я вам должен сказать, что это именно психология прозаика. Прозаик
задумывается о подобных вещах, поэт - нет. Дело в том, что разница
между людьми, занимающимися изящной словесностью, и теми, кто
занимается прозой, чрезвычайно велика. Вообще подразделение литературы
на прозу и на поэзию началось именно с возникновением прозы. Ибо только
в прозе такое разделение и могло быть выражено. Искусство по природе,
по сути своей иерархично. Сознание литератора тоже иерархично,
автоматически; в этой иерархии поэзия стоит выше прозы. Хотя бы потому,
что поэзия старше. Поэзия вообще-то очень странная вещь. Она -
достояние и троглодита, и сноба. Она может быть произведена и в
каменном веке, и в самом новейшем салоне. В то время как для прозы
необходимо развитое общество, развитая структура, какие-то устоявшиеся
классы, если угодно. Тут уж можно начать рассуждать как марксист и даже
не ошибиться. Поэт работает с голоса, со звука. Содержание для него не
так важно, как это принято думать. Для поэта между фонетикой и
семантикой разницы почти нет. Поэтому поэт чрезвычайно редко
задумывается - кто же на самом деле составляет его аудиторию. То есть,
по крайней мере, он задумывается над этим гораздо реже, чем прозаик.
Цветаева высказалась как-то замечательным образом, она сказала: "Чтение
- есть соучастие в творчестве". И это замечание именно поэта. Прозаик
такого никогда бы не сказал. Толстой этого ни в коем случае не сказал
бы. Потому что познание - это в самом деле соучастие. Что есть
познание, то есть разгадка преступления? Именно психическое соучастие,
соучастие воображения. Поэтому поэт... То есть я не хотел бы начать
говорить от имени поэтов... "Я - поэт"... Роберт Фрост говорил:
"Сказать, что я поэт - значит сказать, что я хороший человек". Да? Но
могу сказать, что очень редко встречал я людей этой профессии, которые
серьезно задумывались бы, для кого они пишут. Это их в основном
спрашивают, для кого они пишут. И в зависимости от ответа начинаются
большие или меньшие неприятности.

[Волков:]
Как вы относитесь к такому парадоксальному явлению: многие из тех,
кого можно было бы назвать лидерами современной русской культуры, в
данный момент живут вне метрополии, на Западе? Такова ситуация в прозе,
поэзии, музыке, балете, философии.

[Бродский:]
Ну Господи... Я не думаю, что это действительно так. Может быть,
сегодня это так. Мы вообще склонны временную ситуацию принимать за
постоянную. Если говорить о творчестве, о создании нового искусства, то
я вообще не думаю, что нынче происходит нечто, что могло бы быть так
названо. Создание нового русского искусства, литературы - такого
вообще, по-моему, сегодня нету. Если угодно, нигде нету. Нигде. Ни в
России, ни на Западе. Так что хотя бы поэтому трудно говорить о
лидерах. Я понимаю, что тут уже возникают подозрения в ложной
скромности. Может быть, я пишу стихи лучше, чем другие. Я с этим
совершенно согласен. Ибо иначе я этим делом и не занимался бы. Но я не
думаю, что это обуславливает какое-либо лидерство. Я бы вот как сказал,
если уж на то пошло. Действительно, в настоящий момент на Западе живет
огромное количество талантливых русских людей. Дело в том, что русские
люди - всегда в той или иной степени выходцы из России. Они всегда
активно участвовали в культурной жизни Запада. Ну возьмите я не знаю
кого - Дягилева, Бакста, Стравинского, кого хотите. С литературой это
было несколько иначе, но и с литературой было.

[Волков:]
Тургенев последние двадцать лет жизни провел главным образом за
границей, умер в Буживале.

[Бродский:]
Что Тургенев, а Федор Михайлович Достоевский! А Николай Васильевич,
простите, Гоголь!

[Волков:]
"Мертвые души" написаны в Риме, о чем...

[Бродский:]
...о чем всегда забывают. Да? Все! Господи, почти все! За
исключением бедного Александра Сергеевича Пушкина, которому...

[Волков:]
...которого не выпустили. Ему не дали визы.

[Бродский:]
Совершенно точно, не дали визы. А так - практически все, кто
хотел, могли уехать на Запад, жить или умирать. Баратынский вон умер в
Италии.

[Волков:]
Тютчев тоже десятилетиями жил на Западе, сложился там как поэт.

[Бродский:]
И ничего, никто не шумел по этому поводу. А Герцен? Ну там, правда,
политика была замешана. Замечательный, кстати сказать, стилист Герцен.
Только врет очень много. У меня есть один знакомый в Лондоне. Ну,
знакомый - это не то слово... Сэр Исайя Берлин. У него студент был,
который занялся Герценом и раскопал герценовскую переписку - я уж не
помню с кем. Как раз самый момент приезда Герцена в Англию. И вот он
пишет в Россию - туманы, то-се, пятое-десятое. И в каждом письме:
туманы, туманы, туманы. Так этот англичанин решил проверить лондонские
газеты. И - абсолютно никаких туманов! Федор Михайлович Достоевский
тоже был, между прочим, совершенно чудовищный лжец, царство ему
небесное. Я помню как, гуляя по Флоренции, набрел на дом, где он жил.
Он оттуда посылал отчаянные письма домой - что вот, дескать, денег
нет. А дом этот был напротив Палаццо Питти. То есть, через Понте
Веккио, напротив Палаццо Питти. Простенько.

[Волков:]
Яновский, друг Достоевского, подтверждает, что как раз в те дни,
когда Достоевский жаловался на страшную нужду и безденежье, он
останавливался в лучших гостиницах, ел в лучших ресторанах и разъезжал
на лучших извозчиках.

[Бродский:]
Вообще-то автору так и следует вести себя. Тут я автора нисколько
не обвиняю. Тут он всегда прав. И он даже не лжец. В тех условиях, в
какие автор поставлен обществом, он может себе это позволить. Непонятно
еще, почему он не крадет, не убивает. Я, например, считаю, что идея
Раскольникова насчет старухи-процентщицы - абсолютно авторская идея.

[Волков:]
Достоевский написал "Идиота" за границей, большая часть "Бесов"
написана там же. В оценке этих романов данный факт не имел решающего
значения. А с определенного времени это начало иметь решающее значение
- где сочинение создано.

[Бродский:]
Мы знаем, с какого времени. С девятьсот семнадцатого года. В
отношении Достоевского тут есть еще одна любопытная деталь. Во многих
его романах главные события - это, в конце концов, развязки того, что
произошло за границей. Началось, завязалось за границей. Князь Мышкин
сходит с ума и лечится...

[Волков:]
Все действие "Игрока"...

[Бродский:]
Ну о чем речь! Верховенские набираются за границей этих диких идей,
приезжают... А Иван Карамазов! В Россию все они возвращаются кончать.
Вот Бахтин употребляет термин "карнавализм". Совершенно неправильный
термин, я считаю. Скандализм! Это скандал, а не карнавал! Оно гораздо
интереснее. Причем в ранних своих сочинениях Достоевский еще не умел
скандалов описывать. Скажем, собрались у него люди в гостиной,
начинается переброска репликами, перебранка. А дальше Федор Михайлович
пишет - "и пошло, и пошло, и пошло". Он еще не понимает, как это
сделать. А позже он этому научился.

[Волков:]
Вот вы сказали, что Достоевский сам мог подумывать о том, как бы
ему убить старуху-процентщицу. Для него вопрос о том, как бы добыть
денег, разбогатеть - один из самых важных, просто навязчивый. Одна из
постоянных тем Достоевского - как бы вдруг заработать миллион.

[Бродский:]
Силу идеи накопления я, между прочим, и на себе испытал. Помню, у
меня однажды в Анн Арборе на счету вдруг оказалось три с половиной
тысячи долларов. И я уже поймал себя на мысли: "елки-палки, хорошо бы
четыре было!" Захотелось...

[Волков:]
...округлить.

[Бродский:]
Да, округлить! И я знаю людей, для которых такое округление
становится главным занятием, потому что округлять ведь можно и в ту, и
в другую сторону.

[Волков:]
Здесь, на Западе, я по-новому взглянул на некоторые вопросы русской
литературной истории. В особенности на те, что связаны с деньгами, с
богатством или отсутствием оного. Ведь в России писатели существовали
некогда в условиях свободного рынка. А это подразумевало конкуренцию,
со всеми вытекающими отсюда последствиями. Нормальный капитализм, о
котором в Союзе уже успели подзабыть. Скажем, Достоевский жаловался
жене, что Льву Толстому, который в литературном заработке вовсе не
нуждался, за "Анну Каренину" в журнале заплатили с готовностью по
пятьсот рублей с листа. А ему, Достоевскому, двести пятьдесят рублей
дали с неохотой. И Достоевский добавляет: "Нет, уж слишком меня низко
ценят, оттого что работой живу". В Союзе мне этот мотив остался бы
непонятен, а здесь... Тут еще загвоздка в том, что в Союзе об ту пору
(годы шестидесятые, семидесятые) говорить о деньгах, обсуждать
заработки считалось прямо-таки неприличным. Этот вопрос как бы
выносился за скобки. Такое всеобщее интеллигентское лицемерие. И из-за
этого возникали странные ситуации. Например, я беседовал с великим
композитором Свиридовым о Мусоргском, которого он знал и любил как
никто и о котором говорил важные и интересные вещи. Разговор шел
профессиональный и как бы на равных. И я заметил Свиридову, что хорошо
бы это записать и опубликовать. На что Свиридов величественно так
скривился: дескать, оставим эти низменные, сиюминутные заботы о
публикациях, а будем думать вечными категориями. При этом он, Свиридов,
без труда мог себе позволить оперировать исключительно вечными
категориями. Поскольку на одной только синекуре секретаря Союза
композиторов загребал не меньше пятисот рублей, не говоря уж об
авторских и гонорарах за выступления и записи. А я зарабатывал сто
двадцать рублей в месяц. И весьма был озабочен тем, как свести концы с
концами. Вот вам и равенство промеж российских интеллигентов.

[Бродский:]
То, о чем вы говорите, очень интересно. И между прочим, у этой
проблемы есть два аспекта. Прежде всего, идея равенства как таковая мне
представляется абсолютно бредовой. И я об этом не устаю заявлять.
Затем, другое: когда зарабатываешь, получаешь зарплату,- хоть и сто
двадцать рублей, все равно стыдно. Когда я в России работал на заводе,
мне неловко было расписываться в ведомости и получать деньги. Хотя я
там работал, что называется, как вол. Я думаю, что в итоге дело
совершенно не в равенстве, а в русском сознании. Хотя все это гораздо
шире, чем просто русское сознание. Это - религиозные традиции. Между
прочим, не только в России, но и в Европе про деньги говорить не
принято. Там множество политических партий, платформ, философий, и
всего что угодно. Все это можно обсуждать беспрепятственно, но про
деньги никто и не заикнется. В то время как здесь, в Штатах, все
говорят - ну не все, но, в общем, люди довольно много говорят про
деньги. Тут, правда, есть другая форма лицемерия. Американцы в массе
своей, по сравнению с европейцами, люди чрезвычайно обеспеченные. И тем
не менее, богатый американец может начать кобениться из-за того, что
сэндвич покажется ему слишком дорогим. Или разыграет по этому поводу в
ресторане целый спектакль.

[Волков:]
Я с этим тоже сталкивался не раз. В ресторан американцы беспечно
идут в основном тогда, когда счет так или иначе оплачивает компания, в
которой они служат.

[Бродский:]
Это какая-то постоянная игра в экономию. Тоже, вероятно,
религиозного происхождения, пуританского. На самом-то деле то, что
русскому человеку представляется вульгарным, эти американские оценки -
"о, такой-то стоит миллион долларов, такой-то - десять миллионов" -
имеет свой резон. Посмотрите, вся политическая жизнь здесь, все
политические разговоры крутятся вокруг одного - сколько денег будет
истрачено на ту или иную программу. Скажем, сколько республиканцы
кладут на оборону или образование, а демократы - на социальные нужды
или борьбу с наркоманией. То есть все время говорят о деньгах. И это
абсолютно резонно. Потому что благосостояние той или иной
заинтересованной группы населения зависит в значительной степени от
государственных капиталовложений. То есть деньги - это одна из самых
главных реальностей. Это куда более реальная вещь, чем политические
убеждения, платформы и философии. В Европе этого совершенно не
просекают. И в России тоже. Там, правда, ситуация вообще напоминает
театр абсурда, где ни о деньгах, ни о политике речи нет. Так что я даже
не знаю, о чем там идет речь. Я помню, в Ленинграде мы с приятельницей
пошли в театр Акимова на какую-то комедию. И сбежали со второго
действия. Так приятельница моя высказалась довольно-таки замечательно:
"В России театр абсурда и публика поменялись местами". То есть на сцене
полный реализм, зато в зале - черт-те что.

[Волков:]
Мы затронули тему нью-йоркского общепита. Вы как - готовите себе
сами или пользуетесь ресторанами?

[Бродский:]
Есть такая иллюзия, что готовить самому - дешевле. И это так, до
известной степени. Но в конечном счете это не дешевле. Потому что с
этим связана масса психологических издержек. Во-первых, весь этот хаос.
Во-вторых, возникают бесконечные дилеммы: посуду мыть или не мыть? И
если мыть - то сейчас - или потом? И так далее. Поэтому, как правило,
вечером я куда-нибудь выхожу. Но иногда готовлю сам, особенно, когда я
преподаю в колледже. Потому что там ситуация несколько иная: ты живешь
обыкновенно не в самом колледже, а в каком-то доме или квартире. И,
скажем, в Мичигане - там вообще хоть три года скачи, ни до какого
ресторана не доскачешь. И поэтому там обедаешь, где придется. Где ночь
застает.

[Волков:]
Здесь, в Нью-Йорке, тьма экзотических ресторанов и экзотических
кухонь. Какой из них вы отдаете предпочтение?

[Бродский:]
С первого дня - китайской. В Чайнатауне, то есть Китай-городе,
совершенно замечательные рестораны. Или вот еще неподалеку есть
потрясающее индийское заведение. И между прочим, на поверку все это
оказывается не так уж дорого. А разница с отечественной кухней -
фантастическая. Прежде всего, разнообразие. И в чисто кулинарном,
отношении - это просто совершенно другой вкусовой ряд, если угодно.

[Волков:]
А как же армянская и грузинская кухни в Союзе? Да еще все эти
азиатские пилавы?

[Бродский:]
Нет, это совершенно не то. Это, в конце концов, вариации на ту же
самую тему. Если сравнивать, то я сказал бы, что русская кухня - это
традиционная гармония, а китайская - это двенадцатитоновая система.
Только вкусная, потому что настоящей двенадцатитоновой системы мне на
обед лучше не надо. А все эти кавказские дела - один из утонченных
вариантов традиционной гармонии: скажем, Шопен или какой-нибудь другой
из романтиков.

[Волков:]
Несколько дней назад в "Нью-Йорк Тайме" какой-то местный китайский
ресторан дал объявление о том, что съестные припасы им поставляют прямо
из Сычуани. И я подумал - что за ерунда, ведь ничего в этой самой
Сычуани нет. А в сегодняшней "Тайме" - интервью с китайским адвокатом
из метрополии, приехавшим на стажировку в Колумбийский университет. Его
спросили о впечатлениях от Чайнатауна. И, конечно, "у советских
собственная гордость": он отвечает, что в Чайнатауне грязно и по улицам
ходить опасно. Но о еде отзыв восторженный: говорит, что как в самых
лучших пекинских ресторанах. Что в переводе с партийного языка на
человеческий означает - нью-йоркский китайский ресторан на десять
голов выше любого пекинского.

[Бродский:]
Ну что он там видел в Китае, этот адвокат? Нормальный китайский
общепит. Я полагал, что китайские партийные боссы, вообще верхушка жрет
- как и в Советском Союзе - вполне замечательный образом. Как и
американские туристы в Китае - точнее, нью-йоркские туристы. Ибо
только они понимают толк в китайской кухне. Потому что европейцы - что
они знают об этом? Им в Китае могут на тарелку навалить все, что
угодно, и они все равно будут кипятком писать. Но вот, например,
человек, чьему мнению я чрезвычайно доверяю, поскольку именно я
развратил его на все эти сычуаньские и хунанские дела - Миша
Барышников, да? Миша ездил в Китай танцевать, и когда он вернулся, я
его спрашиваю: "Ну как тебе китайская кухня в метрополии?" Так вот, по
его мнению, жратва в Китае - при том, что общая ситуация там
катастрофическая - жратва все-таки замечательная. Конечно, для
специальных гостей. Ну, Барышникова и компанию там принимали
замечательным образом.

[Волков:]
Вообще-то американские туристы, возвращающиеся из Китая, равно как
из России, советуют при поездке туда запасаться "алказельцер" - этим
магическим средством от желудочных неприятностей. Потому что даже
иностранцам норовят подсунуть гнилье. И я не знаю, дают ли теперь
вообще в странах с однопартийной системой качественный продукт за
пределами цековских или других закрытых едален.

[Бродский:]
Не знаю, я в таких не был. Это точно. Но вероятно, что все эти
экзотические, да и вообще национальные кухни здесь, в Нью-Йорке,
находятся на своем пике. То есть можно предположить, что они наголову
выше того, что можно найти в соответствующих метрополиях. За
исключением, вероятно, итальянских ресторанов. Французские рестораны
здесь есть замечательные, но их недостаток - невероятная дороговизна.
И вот приходишь к выводу, что по своей доступности и разнообразию
китайская (и, пожалуй, японская) кухни здесь, это - гастрономический
эквивалент демократии. Именно так.

[Волков:]
Что вы показываете в Нью-Йорке своим приятелям (или приятельницам)
из России? Что красивого и что безобразного? Потому что здесь и того, и
другого навалом.

[Бродский:]
Вообще-то я не нахожу безобразным то, что признается за таковое
здесь, в Нью-Йорке. Это просто, как я уже говорил, другой эстетический
ряд. Поэтому я обязательно показываю Гарлем - в районе 140-х, 150-х
улиц, и не на западной стороне, а на восточной. Это потрясающее зрелище
- Бронкс, со всеми этими жуткими разрушенными кварталами. Другой
обязательный аттракцион - нью-йоркское метро, причем этим метро нужно
пользоваться, ездить в нем и жить, а не просто разок сунуть нос. Тогда
метро становится одним из самых примечательных зрелищ в Нью-Йорке. Что
еще? Ну, "Серкл Лайн", то есть окружная линия,- пароход, делающий круг
вокруг острова Манхэттен.

[Волков:]
А Кони-Айленд? Европейцы считают нужным навестить Кони-Айленд,
чтобы порадоваться тому, как разваливается и загнивает Нью-Йорк.

[Бродский:]
Нет, это неинтересно. Это - ЦПКиО. А вот в Чайнатаун сходить,
действительно, чрезвычайно занимательно. Затем южная оконечность
Манхэттена, район Уолл-стрит. Это качественно иное явление, иной
принцип в смысле архитектуры. Я помню, моя приятельница приехала первый
раз в Нью-Йорк - из Англии. Ну это все равно что из России, то же
самое. И я повел ее в район Уолл-стрит, часов в семь-восемь вечера,
когда все там пустеет, смотреть на небоскребы. И она сказала по поводу
этих небоскребов любопытную вещь. Дескать, все это замечательно тем,
что здания эти сообщают тебе твой подлинный масштаб. Потому что в
Европе масштаб не тот. Там здания, если и не нормальной пропорции, то
все же находятся более или менее под контролем твоего воображения. В
Нью-Йорке же и пропорции, и воображение твое абсолютно отметаются в
сторону, как не имеющие никакого отношения к реальности.

[Волков:]
А с вами за время житья здесь приключались какие-нибудь
специфически нью-йоркские истории?

[Бродский:]
Нет, просто попадаешь время от времени примерно в те же
катастрофические ситуации, что и в отечестве. А так ничего особенного
не происходило. Но я помню, как мне приснился первый стопроцентно
нью-йоркский, как мне представляется, сон. Приснилось, что мне нужно
отсюда, из Гринвич-Виллиджа, отправиться куда-то на 120-ю или 130-ю
улицу. И для этого мне надо сесть на метро. А когда я подхожу к метро,
то вдруг вижу, что весь этот Бродвей - то есть отсюда до, скажем,
Гарлема или даже дальше - поднимается и становится вертикально! То
есть вся эта длинная улица внезапно превратилась в жуткий небоскреб. И
поэтому метро перестает быть метро, а становится лифтом. И я поднимаюсь
куда-то, ощущая при этом, что Бродвей становится на попа! Это было
потрясающее ощущение! Вероятно, тут была какая-то эротика. И доехав
таким образом до 120-й улицы, я выхожу из лифта на перекресток, как на
лестничную площадку. Это был совершенно новый для меня масштаб сна.

[Волков:]
Я, кстати, хотел спросить - есть ли, по-вашему, разница между
эротикой европейской и американской?

[Бродский:]
Насколько я могу судить, являясь, как бы это сказать, субъектом,
как, впрочем, и объектом этого дела - никакой особенной разницы нет.
Может быть, люди здесь менее склонны к резиньяции, но это, я думаю,
сейчас довольно-таки универсальное явление.

[Волков:]
Еще один момент, для человека из России довольно-таки диковинный. В
Нью-Йорке по официальным данным не менее двадцати процентов населения
- гомосексуалисты. А здесь, в Виллидже, я думаю, пропорция обратная,
то есть гетеросексуалов не больше двадцати процентов. И к этому,
насколько я могу заметить, эмигранты из России привыкают не сразу. Но
привыкают. Недавно мы с Марианной гуляли по нашему району, недалеко от
Линкольн-центра. Было хорошее воскресное утро, солнышко светило,
парочки влюбленные шли навстречу одна за другой. И, глядя на них, я
подсознательно испытывал какое-то неудобство. Что-то казалось мне
непривычным. А дело в том, что большинство парочек были - мужчина и
женщина. Между тем как я уже привык к тому, что если идет парочка
навстречу, то это обязательно - мужчина и мужчина. Потому что
сексуальная демография нашего района уже приближается к
гринвич-виллиджской.

[Бродский:]
В этой области, как и везде, Нью-Йорк - "самый-самый". Вот тут у
меня рядом - Кристофер-стрит, самая главная улица по этой части в
Штатах и, тем самым, в мире. Но на меня это никакого особенного
впечатления не производит. Здесь огромное количество девиц, и, в общем,
на меня хватает.

[Волков:]
Вам когда-нибудь здесь, в Гринвич-Виллидже, мужчина предлагал союз
да любовь?

[Бродский:]
Ни разу. Только однажды очень пьяный негр стал, значит, излагать
мне все это дело. Но исключительно, я думаю, по соображениям пьяного
красноречия, а не в порыве любовных чувств.

[Волков:]
В Нью-Йорке образовалась довольно-таки значительная русскоязычная
община. Становится ли колония языковая также и артистической колонией?
Ощущаете ли вы, что взаимная потребность в общении увеличивается?

[Бродский:]
В моем случае каких-то качественно новых приобретений - в смысле
дружбы - среди соотечественников нет. Единственный человек, с которым
я был мало знаком в России,- это Миша Барышников. Здесь мы с ним
видимся довольно часто - просто потому, что он совершенно потрясающий
человек. Человек потрясающего ума и интуиции. Человек, который -
помимо всего прочего! - знает стихов на память гораздо больше, чем
я... Вообще, теоретически, вся эта идея - артистической колонии -
абсолютно фиктивная. Эта идея выросла из традиции XIX века. В Америке
такое просто немыслимо, противоестественно. То есть идет против
естества страны. Потому что идея богемы, идея колонии артистов
возникает только в централизованном государстве. Она возникает как
зеркальное отражение этой централизации: чтобы сомкнуться, чтобы
противостоять. Поэтому идея богемы, по-моему, может выжить только в
современной Москве. Поскольку более централизованного государственного
аппарата, чем там, в данный момент просто не существует. То есть Москва
- это пока что имперская столица, действительно. Ведь в чем идея
артистической колонии? В противостоянии поэта и тирана. А это возможно
только тогда, когда, скажем, вечером в опере они встречаются. Тиран
сидит в ложе - поэт в партере. Он представляет себя карбонарием, в
воображении своем он вытаскивает револьвер. А вообще-то он бормочет
нечто сквозь зубы и бросает гневный взгляд. Вот и вся идея богемы.
Существует другая идея. Идея объединения людей эстетического - в
принципе конечно же этического - знания. Как ирландские монахи,
которые пытались сохранить знание, культуру, литературу, язык. То, что
происходит сегодня - и в России, и здесь,- с этим на самом-то деле не
имеет ничего общего. Хотя все мы помним, что Россия - страна с
огромными ресурсами, с невероятными человеческими возможностями. И
какой бы отток культуры, интеллигенции из нее ни происходил, она рано
или поздно из своих недр что-нибудь эдакое выдаст и всех удивит. Это,
если угодно, количественный эффект. Это просто огромная страна,
огромная культура. А в том, что касается литературы,- один из самых
грандиозных языков. И поэтому совершенно неизбежно, что в недрах этого
языка возникнут явления, которые всех нас будут сводить с ума.
Независимо от того, где будет находиться человек, говорящий или пишущий
на этом языке - в Москве, Питере, Париже или Нью-Йорке.

[Волков:]
А как вы с Барышниковым здесь встретились?

[Бродский:]
Это очень странно, но как мы встретились я, ей-богу, не могу
вспомнить. Но одно могу сказать: он на меня произвел - и производит -
колоссальное впечатление. Причем вовсе не своими качествами танцовщика,
тем более, что в этой области я специалистом ни в коем роде не являюсь.
А прежде всего - своим совершенно невероятным природным интеллектом. Я
вообще отношусь к людям, которые меня моложе, с некоторым - как бы это
сказать? Ну, как старшеклассники относятся к приготовишкам? Такой
взгляд сквозь пальцы, да? А Барышников моложе меня почти на десять лет.
Но Барышников - это существо абсолютно уникальное. Он родился день в
день с Вольфгангом Амадеем Моцартом. И у них, я думаю, масса общего.
Вообще же, если говорить о людях, с которыми меня судьба и
обстоятельства свели вне России, то это, в первую очередь, Оден. Это
Стивен Спендер, Сюзен Зонтаг, Дерек Уолкот, Чеслав Милош, сэр Исайя
Берлин... Вот знакомства, за которые я благодарен судьбе в связи со
своим перемещением в пространстве. Имея в виду профессиональные,
литературные дела. И это Барышников, если говорить не о литературе, а о
чисто человеческих отношениях. Вот имена, которые сразу же приходят в
голову, если иметь в виду людей, которые пользуются определенной
известностью. Но меня-то как раз в них интересует не столько их
известность или деятельность, сколько какие-то иные их качества. Хотя и
естественно смотреть на человека сквозь призму его деятельности. Но на
Барышникова, между прочим, я сквозь призму его деятельности не смотрю.

[Волков:]
Здесь я познакомился с рядом незаурядных людей, в разное время
бежавших из России. И в разговорах с ними выяснил, что побег для них -
страшная психологическая травма, незаживающая рана, даже если с того
дня прошло шестьдесят лет. Некоторые стараются эту травму скрыть.
Другие, напротив, охотно ее "психоанализируют". Вас из России
фактически выслали. Мы с Марианной - просто уехали, хотя и не без
существенных неприятностей. И это тоже было травмой. И боль до сих пор
не прошла. Барышников совершил побег. Вы с ним говорили об этом?
Обсуждали эту проблему с психологической точки зрения?

[Бродский:]
Мы говорили об этом, Миша рассказывал, как это произошло. Но
психологизировать и тем более обобщать тут трудно, потому что всякий
раз это, видимо, происходило определенным, уникальным образом.

[Волков:]
Это все-таки, должно быть, очень страшно - убежать. Потому что ты
обрубаешь все мгновенно. А "нормальный" отъезд - это как-никак
постепенный процесс.

[Бродский:]
Мне-то кажется, что для русского человека нового времени нет более
естественной мысли, чем о побеге. Это естественное состояние его ума и
души. Причем до октябрьского переворота такой эмоциональной
необходимости у русского человека, по-видимому, не возникало. А ежели
она возникала, то он платил городовому или дворнику червонец, и тот
через три или четыре дня приносил ему заграничный паспорт. Это Ахматова
мне рассказывала, она так во Францию уезжала. Я могу сказать, что сама
идея побега, конечно, во многом импульсивного характера. И в случае с
Барышниковым импульс сыграл свою роль. Хотя он, натурально, об этом
думал заранее и неоднократно, просто должен был думать. Но в итоге, я
думаю, это все-таки был скорее импульс, нежели решение, взвешенное со
всех сторон. Хотя именно Барышников - постольку, поскольку я его знаю
- свои поступки обыкновенно взвешивает и рассматривает с разных
сторон. Эта аналитическая способность в нем совершенно поразительна.
Это такой анализ, который не занимает много часов, дней напряженных
размышлений. У Барышникова это все просто постоянно варится в голове...
Когда я говорю, что для русского человека идея побега довольно
естественна, то опираюсь и на свой опыт. Я, например, помню, что в
тюрьме и ссылке половину времени думал о том, как бы сбежать. Впрочем,
как и находясь на свободе. У меня были всякие проекты - например,
убежать на воздушном шаре. Или на подводной лодке с моторчиком от
пылесоса. Я уж не помню, что тогда мне приходило в голову. Но это все
было не очень серьезно, просто идеи, вроде изобретения велосипеда или
вечного двигателя. Один раз, правда, проект побега на самолете зашел
довольно далеко. Я отказался от него только в самый последний момент. И
это произошло не из-за страха, а просто жалко стало, что не увижу
каких-то людей. И, кроме того, кем я был тогда? Пацаном девятнадцати
лет. Довольно смешно... Но ощущения человека перед побегом мне с тех
пор более или менее понятны...

[Волков:]
Были еще моменты в вашей жизни, когда желание убежать из России
резко обострялось?

[Бродский:]
Да, когда в 1968 году советские войска вторглись в Чехословакию.
Мне тогда, помню, хотелось бежать куда глаза глядят. Прежде всего от
стыда. От того, что я принадлежу к державе, которая такие дела творит.
Потому что худо-бедно, но часть ответственности всегда падает на
гражданина этой державы. Я тогда был в ужасном состоянии.

[Волков:]
Вы были вовлечены в один чрезвычайно нашумевший побег, имевший
место здесь, в Нью-Йорке, в конце августа 1979 года, Я говорю о побеге
танцовщика Большого театра Александра Годунова. Как получилось, что вы
приняли участие в этой сенсационной истории?

[Бродский:]
Когда это было, вы говорите,- в августе?

[Волков:]
Если не ошибаюсь, Годунов решил остаться 21 августа, во вторник.

[Бродский:]
Если действительно 21 августа, то это даже смешно. Потому что
вторжение 1968 года в Чехословакию произошло в эти же числа.

[Волков:]
Как вы узнали о побеге Годунова?

[Бродский:]
Я занимался какими-то своими делами. Переводил что-то. Жара. Причем
в городе у воды жара давит особенно. Сердце. Срочные дела. Поэтому я
без особой радости отреагировал на незапланированный звонок одного
своего приятеля. А приятель говорит мне: "Иосиф, знаешь какую-нибудь
квартиру свободную за городом?" Я с некоторым законным раздражением:
"Понятия не имею". Потом решил, что у чувака появилась баба. Нормальные
дела... надо помочь... Спрашиваю: "Как скоро тебе надо?" Он: "Вообще-то
чем раньше - тем лучше". Ладно, я позвонил нескольким знакомым, у
которых наличествует загородное жилье. Лето, люди работают в городе,
вечером едут на дачу. Вакантной жилплощади нет. Но в одном месте мне
сообщают, что два или три дня их дачка будет свободной. Я перезваниваю
приятелю: "Есть, надо только заехать за ключами по такому-то адресу".
Он, несколько неожиданно: "А не мог бы ты эти ключи привезти ко мне
сам?" Я стал догадываться, что происходит нечто менее регулярное, чем
нормальные левые заходы ангажированного человека. И когда на вопрос
мой: "Когда тебе нужны ключи?" тот ответил: "Сейчас!" - тут я
окончательно сообразил, что произошла какая-то лажа с балетом. Потому
что в голосе приятеля чувствовалось некоторое напряжение; в городе
гастролировал в те дни балет Большого театра; чувак же этот был с
балетными довольно сильно завязан. Заехал за ключами и отправился к
нему. Приезжаю; он мне - то-се, пятое-десятое; "вот хочу тебе
представить: Годунов".

[Волков:]
И какова была ваша реакция?

[Бродский:]
Я перед этим о Годунове ничего не слышал. Предстала предо мной
фигура экстраординарная в полном смысле этого слова: вообразите себе
всю эту массу, тяжелую челюсть, голубые глаза, блондин, длинные волосы
- воплощение эстетики шестидесятых годов. Мне все это, честно говоря,
не очень понравилось. Но постепенно привыкаешь. Я потом уж подумал, что
в случае Годунова особенного разрыва между искусством и индивидуумом
быть не может. Он просто выходит на сцену - и это само по себе
событие. В жизни - то же самое. Он не просто сидит в квартире, он
присутствует. Когда он встает, ты понимаешь - что-то уже произошло. Во
всем этом была одна примечательная вещь: и в тот момент, и после
Годунов вел себя с потрясающим достоинством. С одной стороны, это часть
его облика, конечно. О сцене я сейчас не говорю, а в жизни... Человек,
обладающий массой Годунова, передвигается величественней, это
неизбежно. И за этим явлением чрезвычайно интересно наблюдать. С другой
стороны, Годунов с юных лет звезда. И, следовательно, развращен до
известной степени успехом и поклонением. В момент же побега он оказался
абсолютно один - ни мамы, ни жены, ни друзей, никого. Положиться
абсолютно не на кого. И со всех сторон ничего, кроме подвоха, ожидать
не приходится. В этой ситуации поведение Годунова было особенно
примечательным - я имею в виду именно его достоинство.

[Волков:]
Советская "Литературная газета" в те дни доказывала, что Годунову
задурили голову, что его уговорили остаться в США. Как там было
написано, его "буквально осаждала повсюду целая команда подстрекателей,
суливших златые горы и море дармового виски".

[Бродский:]
Вот уж чего, между прочим, точно не было. И чтобы его кто бы то ни
было осаждал! И чтобы ему что бы то ни было сулили! То есть о виски -
и речи не было. Со стороны Годунова это был прыжок в абсолютную
неизвестность.

[Волков:]
Я подробно обсуждал с Годуновым всю эту историю. Мы планировали
написать совместно книгу. (К сожалению, эта идея не реализовалась.) У
меня сложилось впечатление, что со стороны Годунова побег этот был
более или менее импровизацией.

[Бродский:]
События развивались примерно следующим образом. Годунов пришел в
гости и, когда завязался разговор, стал выяснять - с кем бы ему
следовало связаться, если бы он решил дать деру? На что ему было
отвечено, что конечно же рекомендации могут быть даны всякие, но есть
одно немаловажное привходящее обстоятельство. Какое именно? "Ты же
говоришь - "если". А на "если" отвечать невозможно". То есть
невозможно просто так называть имена, адреса и так далее. Тем не менее
Годунов продолжает настаивать: "А если я все-таки хотел бы... просто
поговорить..." - "Ну что ж,- отвечает мой приятель ему,- говори со
мной!" Тогда он и услышал от Годунова: "Вот я и говорю". Приятель вышел
в соседнюю комнату и позвонил мне.

[Волков:]
Почему именно вам, а не кому-нибудь из балетного мира?

[Бродский:]
Американский балетный мир (в Нью-Йорк особенно) сильно завязан с
русской колонией. Довериться балетным было бы риском. Затем, не было
никакой гарантии, что балетный человек не наберет сразу номер
советского консульства. Что, учитывая последующую реакцию некоторых
принадлежащих к артистическому миру американцев на известие о побеге
Годунова, оказалось вполне реалистичным предположением. (Было даже
интересно услышать о некоторых откликах. Кризисные ситуации всегда
интересны. Потому что выясняется - кто хозяин, кто лакей.) И еще одно
обстоятельство диктовало осторожность. Годунов - солист, звезда.
Моментально людям в голову приходят соображения касательно балетного
бизнеса, конкуренции. То есть - кто, когда и как будет заключать
контракты. И опять-таки никто не будет в состоянии держать язык за
зубами.

[Волков:]
И как разворачивались события?

[Бродский:]
В общем, мы сели в машину и поехали на дачку, поскольку ясно было,
что Годунова надо спрятать. Мой первый совет ему был - связаться с
кем-нибудь в государственном департаменте США. Годунов был танцовщик с
именем, и я рассудил, что его начнут приглашать за рубеж, понадобятся
бумаги на выезд, бумаги будет выдавать тот же госдепартамент; пускай
они возьмут его так или иначе под свою опеку. Всегда лучше, если кто-то
наверху тебя знает. Так и получилось, между прочим. На следующий день
мы вернулись в город, где и произошли все необходимые манипуляции с
заполнением анкет. Саша сидел на диване, я - в кресле, иммиграционный
чиновник - на стуле. Тут же были двое из ФБР. Я переводил. После чего
Сашу повезли в полицейское управление снять отпечатки пальцев
(процедура, производимая со всеми эмигрантами). Ну, думаю, все в
порядке. Вернулся к себе. Принял душ, переоделся; занялся своими
бумажками. Вдруг опять телефон: "Иосиф, не мог бы ты отвезти Сашу в
Коннектикут?" Ну что делать? Главное - он, что называется, без языка.
В Коннектикуте мы провели три последующих дня.

[Волков:]
А в это время в Нью-Йорке начался газетный шквал: "Ведущий
танцовщик Большого театра попросил политического убежища в США!" Все
вспоминали о Нуриеве, Макаровой, Барышникове. Но те были из Ленинграда.
А из Большого - Годунов был первый.

[Бродский:]
Мы, в общем, все это предвидели. Поэтому после того, как Годунов
прошел иммиграционную процедуру, наш общий знакомый позвонил одному из
лучших адвокатов в Соединенных Штатах - Орвиллу Шеллу. Это был один из
наиболее замечательных американцев, с которыми мне вообще доводилось
иметь дело. Может быть, немножко наивный, как все они. Но, когда надо,
и не наивный. Шелл поставил госдепартамент в известность, что он
представляет интересы Годунова. Буквально через пятнадцать минут ему
оттуда перезвонили: советские требуют с Сашей рандеву. Действительно,
по консульской конвенции они имели на это право. Шелл сказал Годунову:
"У меня нет никаких идей ни за, ни против такой встречи; это зависит
исключительно от вас. Но, будь я на вашем месте, я бы встретился с
советскими - хотя бы потому, что в качестве условия можно было бы
потребовать свидания с вашей женой".

[Волков:]
Да, главная-то каша заварилась из-за жены Годунова, балерины
Людмилы Власовой! Они прилетели на гастроли в Нью-Йорк вместе, а
остался Годунов - один. Мне он, помнится, так и не объяснил с полной
внятностью, что именно тогда между ними произошло...

[Бродский:]
Миле Власовой мы пробовали звонить в первый же день побега Саши.
Сначала она была на репетиции, потом должна была выступать, потом было
поздно звонить - на гастролях КГБ устанавливало для артистов
комендантский час, после которого из гостиницы уже не выпускали. Мы
прозванивались к ней из Коннектикута. Но было совершенно ясно, что в
гостинице Милы уже нет. Трубку в ее номере подымал какой-то советский
человек. Мы пытались связаться с Милой тремя или четырьмя известными
нам способами. Ничего не получилось. Затем нам стало известно, что она
находится на территорий советского консульства в Нью-Йорке. Встречу с
Милой назначили на пятницу, в час дня. Шелл позвонил нам, попросил быть
наготове. Два человека из госдепартамента вылетели в Нью-Йорк. В тот
момент, когда они приземлились в Нью-Йорке, им было сказано, что
Людмилу Власову - в сопровождении четырех человек из советского
консулата - усадили в машину. Машина движется по направлению к
аэропорту Кеннеди. То есть советские нарушили условия соглашения с
государственным департаментом. Эти двое из госдепартамента прыгнули в
автомобиль и кинулись вдогонку. Я думаю, в определенный момент на Ван
Дейк-экспресс они находились позади советской машины на расстоянии не
больше мили или полутора.

[Волков:]
Тут-то и началось самое захватывающее: конфронтация двух
супердержав в аэропорту Кеннеди. Телевидение, радио, газеты только об
этом и трубили. Мне в те дни казалось, что весь мир, затаив дыхание,
следит за этой драмой...

[Бродский:]
Шелл позвонил Годунову: советский самолет, на котором, по плану
советских, Мила должна была улететь в Москву, задержан; было бы хорошо,
если бы мы приехали в аэропорт Кеннеди. Отправляемся туда,
эскортируемые ФБР. С ФБР полная комедия: они ищут въезд в ПАН-АМ,
промахиваются раз, другой. С этого ляпа и начались три жарких дня в
аэропорту. Первую ночь мы провели в микроавтобусе. Вторую - в городе,
на третью нас повели в гостиницу в аэропорту. В гостинице полно
советских: консульские работники, гэбэшники, корреспонденты. Со стороны
ФБР запихивать нас туда было абсолютным идиотизмом. Когда мы к этой
гостинице подъехали, и я увидел, что там творится... Я говорю ребятам
из ФБР: "Слушайте, это не мое дело - вам объяснять, но вы что, вообще
не соображаете, да?" - "А чего делать?" - "Ну, может быть, можно в
гостиницу войти через кухню, я уж не знаю что..." Они поперлись на
кухню - нет, вроде бы там хода нету. Тогда я говорю: "Видите пожарные
лестницы слева и справа? Почему бы не открыть одну из них?" Так и
сделали; Саша вскарабкался по лестнице как кот Мурзик. Это было
довольно комично. Хотя вся история развивалась скорее в трагическом
плане.

[Волков:]
К этому времени ею уже занимались Брежнев с советской стороны и
Джимми Картер - с американской...

[Бродский:]
Еще нет, потому что это был уик-энд. Когда из госдепартамента
позвонили в Москву, в министерство иностранных дел, там никого не
оказалось. Москва поначалу предложила, чтобы с их стороны переговоры
вело какое-то лицо из комитета госбезопасности. Но с КГБ госдепартамент
отказался иметь дело. Поскольку эти два учреждения по своему положению
в государственной иерархии неадекватные. А советские представители в
Нью-Йорке уперлись, что было совершенно натурально: коли советский
здесь работает, он сделает все, от него зависящее, чтобы его нельзя
было упрекнуть в недостаточном рвении. Кому охота терять хороший пост,
нью-йоркскую малину? В конце концов, американцы проиграли. Дело в том,
что главной целью переговоров была встреча Годунова с Милой. И не
просто ради волеизъявления Милы по поводу того, хочет ли она остаться с
ним, но ради волеизъявления свободного, в нормальной обстановке, вне
самолета, вне присутствия ста соотечественников. Мы добивались встречи,
обещанной советскими. За то, что все кончилось так трагично, вина
лежит, главным образом, на президенте Картере, и косвенно - на
американском представителе в ООН Макгенри, которому было поручено вести
это чрезвычайно сложное дело. У Макгенри же не было настоящего опыта
международных переговоров, а тем более - переговоров с советскими. В
критической ситуации Макгенри, разумеется, решил быть чрезвычайно
осторожным. Осторожным он и оказался...

[Волков:]
Но ведь американцы задержали советский самолет с Власовой на борту
в аэропорту. То есть поначалу действовали довольно-таки решительно...

[Бродский:]
Да, и вернувшись в понедельник в офис, президент Картер издал два
распоряжения. Первое - генеральному прокурору: Картер разрешал
использовать полицию любым, представлявшимся ему, генеральному
прокурору, целесообразным образом. Другое распоряжение Картера было для
Макгенри: проявлять сдержанность. То есть левая рука отменяла то, что
делала правая. Когда выяснилось, что на встречу Годунова и Милы
советские согласия не дадут, Шелл предложил: "Почему бы не написать
Миле записку? Она сидят в самолете, ничего не знает, ей начальники
голову морочат. Записку Макгенри возьмет с собой на встречу с Милой и
передаст ей, чтобы Миле стало ясно, из-за чего весь сыр-бор разгорелся.
На посла советские прыгать и вырывать записку не станут..." Я говорю:
"А на Милу?" - "И на Милу не станут, потому что это будет чересчур уж
нахально". Я говорю: "Ладно, будем надеяться..." Мы составили эту
записку в чрезвычайно внятных и, так сказать, приватных выражениях.
Отдали ее Шеллу, тот записку Годунова передал Макгенри. Проходит время.
Шелл входит: "Она сказала - "нет". Мы все раздавлены. Собираем свои
манатки, тут я говорю: "Да, а как она отреагировала на записку?" Ответ
Шелла был: "Записка осталась в кармане у Макгенри... Он ее не
передал..." Я чуть было не заревел. По-моему, даже заревел. Годунову
пришлось меня урезонивать. Такое больно вспоминать. Все это прошло
чересчур близко к сердцу. Ведь я был - как бы это сказать - устами,
которыми Годунов глаголил. Не просто рупором. В конце концов, у меня
тоже в голове что-то происходило. Что-то я соображал, пытался объяснить
американцам. Сильное нервное напряжение. Усталость. Вот я и сорвался.

[Волков:]
И все-таки даже после многих десятков часов разговоров с Годуновым,
многое в этой истории остается для меня загадочным. Я имею в виду
психологическую сторону. И ту скрытую драму, которая разыгралась между
Годуновым и его женой - в отличие от всем видимой политической
конфронтации между сверхдержавами...

[Бродский:]
Для меня совершенно несомненно, что Мила была чрезвычайно дорога
Саше. Они были женаты семь лет. И когда семь лет совместной жизни идут
псу под хвост исключительно из-за политических соображений - об этом
невыносимо даже думать.

[Волков:]
Как бы, по-вашему суждению, развивались события, если Власова могла
бы сделать выбор в нормальной обстановке?

[Бродский:]
Не знаю. Думаю, она бы осталась. Саша объяснил мне - буквально на
следующий день после своего побега - что они обсуждали такую
возможность неоднократно. Тем не менее в последние дни в Нью-Йорке она
не выразила готовности; хотя в другом случае она такую готовность,
видимо, выражала. Мне кажется, это нормальная супружеская история,
когда сегодня ты говоришь "нет", потому что знаешь, что завтра скажешь
"да". Или наоборот. Думаю, что и у Саши в голове не было полной
ясности. Потому что, пока ты в самом деле не бежишь, непонятно, о чем и
речь идет. Продумать все до деталей Саша просто не мог. Да детали эти и
вообразить себе невозможно! Видимо, он исходил из предположения, что
все как-нибудь образуется. Годунов догадывался, что после Нью-Йорка его
собираются отправлять обратно в Москву. Он понял, что времени нет. Что
разговоры с Милой будут длиться бесконечно. Он, может быть, ее и
уговорил бы в конце концов, но момент был бы потерян. Потому что одно
дело - строить планы побега в Советском Союзе, а другое - в городе
Нью-Йорке. Вот Саша и решил выполнить по крайней мере одну часть плана,
главную для него. Потому что для него главное было - самореализация в
качестве артиста. Все-таки Годунов был в первую очередь - артист, а уж
потом - муж. Думаю, для всякого художника главное - это то, что ты
делаешь, а не то, как ты при этом главном живешь. Женщина, когда надо
выбирать между известным и неизвестным,- предпочитает известное.
Отбросим романтическую, эмоциональную сторону, которая могла бы
побудить Милу остаться. С практической точки зрения, чисто
профессионально, ход рассуждений Милы мог быть таков. Годунов звезда.
Ей, по качеству ее таланта, особой малины не предвиделось. Она была на
семь лет старше Годунова. У Саши, если к нему придет успех на Западе,
не останется никаких - если мы опять-таки отбросим романтические
чувства - сдерживающих обстоятельств. Поэтому Мила вполне могла
предположить, что ее жизнь на Западе обернется не самым счастливым
образом. Ее итоговое решение зависело бы от степени привязанности к
Годунову. Но в том контексте, который возник в аэропорту Кеннеди,
привязанность и прочие романтические эмоции отступили на задний план, а
на первый план выступил страх. Саша, при всем напряжении, при всей
необычности и ненормальности ситуации, был в человеческом окружении,
среди людей, ему сочувствовавших. Для него любовь к жене не отступила
на задний план. Наоборот, все прочее отступило. У Милы произошел,
видимо, обратный процесс. Если бы она и хотела сказать советскому
начальнику, что остается, то не смогла бы. Просто не смогла!
Американцам не вообразить тот психологический нажим, ту волну, которая
в такие моменты обрушивается на человека... Из аэропорта мы
возвращались в чрезвычайно подавленном настроении. На другой день была
объявлена пресс-конференция. В эту ночь мы спали всего два или три
часа. Потому что нас пытались заставить отказаться от этой
пресс-конференции. До сих пор не могу понять, почему. Мне аргументы
американцев, нас уговаривавших, казались полным вздором. Но давление
было такое, которому я никогда в жизни - даже на допросах в КГБ - не
подвергался... Тем не менее Саша выстоял. На пресс-конференции (на
которую собралось человек триста репортеров) он давал чрезвычайно
внятные ответы. Это было впечатляющее зрелище. Не только
пресс-конференция, но все поведение Годунова в эти дни. Потому что я
увидел человека, который расцветает в кризисных ситуациях. И это стало
для меня довольно-таки памятным переживанием...

[Волков:]
За время нашего житья в Нью-Йорке мы стали свидетелями любопытного
процесса адаптации метрополией русской зарубежной культуры. Шаляпин,
Рахманинов или Бунин были частично адаптированы довольно давно, то есть
они пребывали в ранге классиков, хотя и ущербных, еще тогда, когда мы
жили в Союзе. Затем пришла очередь Стравинского и Дягилева. Постепенно
из страшного бяки превратился в хорошего человека Марк Шагал. То же
произошло с Джорджем Баланчиным. Наконец, дело дошло до Набокова и
поэтов "парижской ноты". Напечатали даже живых эмигрантов, среди них -
Бродского и Солженицына. Теперь начинается повторный процесс адаптации
- более полной, более благожелательной и объективной - тех же
эмигрантских классиков: Шаляпина, Рахманинова, Бунина, Стравинского...

[Бродский:]
Я бы сказал, что их не адаптируют, а кооптируют. Того же Шаляпина
- Господи, куда дальше ехать...

[Волков:]
Мне кажется, что введение в постоянный обиход какой-либо культурной
ценности, пусть даже обкорнанной и вырванной из контекста, есть
все-таки более плюс, чем минус.

[Бродский:]
В общем, да. Видимо, да. Я не знаю: То есть живи я, скажем, в
Питере, я бы занял более максималистскую позицию. И когда я говорю -
"в общем, да", то говорю это не потому, что действительно так считаю, а
потому, что мне уже неохота спорить. На самом-то деле я как раз с этим
не согласен. Когда я вижу, как в метрополии препарируют эмигрантскую
культуру, эмигрантское искусство, когда я листаю обкорнанные публикации
или узнаю о какой-то выборочной выставке... То есть, может быть, в
отношении живописи, изобразительного искусства такой подход и приносит
какие-то плоды, но для литературы - нет. Конечно, можно по какому-то
куску материала восстановить или, еще лучше, вообразить массу всего
остального - того, что могло предшествовать появлению, скажем, этой
дикции и так далее. И, конечно, чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не
плакало. Но в общем-то мне подобное отношение не очень нравится.
Разумеется, мне не очень нравится и, так сказать, обратный вариант
этого моего максимализма. Например, я еще по Ленинграду помню поколение
людей, душевный базис которых, главное их "я" зиждилось на том, скажем,
что где-то существует Матисс, который в Союзе запрещен. И когда Матисса
разрешили, то на территории его легенды произошел колоссальный крах. Я
такие происшествия прекрасно помню. Но мне, в общем, больше все-таки
нравится ситуация "или-или". Я именно подобную ситуацию всегда
предпочитал - и не только в искусстве, но и в политике, и в жизни.
Вот, например, эта история с Польшей, да? Конечно, замечательно, что
советские туда не вторгаются. И для поляков это хорошо. Но хорошо ли
это для России? Я не уверен, хотя и грех, конечно, говорить так, да?
Потому что это советское невмешательство свидетельствует о том, что
имперское мышление становится более утонченным, более гибким. Что
естественно предполагает увеличение жизнеспособности империи. И, с
одной стороны, я невероятно рад за поляков, но с другой - для России
это не очень хороший симптом. И если вернуться к разговору об
искусстве, то, конечно, прелестно, что разрешают Стравинского, и Шагал
с Баланчиным уже хорошие люди. Но это также означает, что империя в
состоянии позволить себе определенную гибкость. В каком-то смысле это
не уступка, а признак самоуверенности, жизнеспособности империи. И
вместо того, чтобы радоваться по этому поводу, следовало бы, в общем,
призадуматься... И предпринять какие-то следующие шаги.

[Волков:]
Когда я приехал на Запад, то с огромным интересом прочел изданные
здесь записки Лидии Корнеевны Чуковской об Ахматовой. Я их воспринимаю
как чрезвычайно ценный документ, характеризующий мышление не только и
не столько Ахматовой, сколько самой Чуковской и всего слоя русской
интеллигенции, ею представляемого. И я запомнил одну поразившую меня
запись Чуковской шестидесятого года. Она пишет о Георгии Адамовиче,
живущем в Париже. До нее дошла, кажется, книга его критической прозы. И
вот Чуковской представляется, что это весточка из какого-то
запредельного мира: оказывается, что-то где-то происходит и помимо
метрополии. Кто-то еще пишет и печатается по-русски где-то там, в
Париже. И я помню, как, прочтя это, вдруг перенесся в шестидесятый год
и с содроганием представил себе реальную ситуацию тех лет. Ведь
действительно, для тогдашней интеллигентской среды даже понятия такого,
как русская зарубежная культура, не существовало. То есть был полностью
отрезан огромнейший культурный пласт, и это чрезвычайно негативно
влияло на культурный баланс внутри страны.

[Бродский:]
Факт "столь долгого отсутствия" русской зарубежной культуры в
метрополии можно объяснить не только эффективностью совершенного
отрезания или обрезания, но также простой географией. Потому что, когда
вы думаете о Западе, то все-таки вспоминаете в первую очередь не о
живущих там русских эмигрантах. Когда вы думаете о Париже, то первая
мысль не о том, что там жили Ходасевич или Адамович, а о Валери или
Сартре, да? То есть имеет место нормальный культурно-географический
принцип, в связи с которым и не должно особенно задумываться о
существовании русского культурного островка на Западе. Это с одной
стороны. С другой же... Я, например, знал об Адамовиче. И что он живет
в Париже. Конечно, это был не шестидесятый год, но я помню, что году
этак в шестьдесят седьмом я, найдя первый сборник стихов Адамовича,
вышедший в Петербурге - не помню уж, в 1914 или 1916 году - передал с
одной приятельницей эту книжку Адамовичу в Париж. И потом эта
приятельница вновь появилась в Ленинграде с благодарностью от
Адамовича. Это говоря конкретно об Адамовиче, да? Что же до русской
зарубежной культуры в целом, то, разумеется, мы не знали в подробностях
- кто сейчас жив, кого уже нет, что происходит в данный момент. Но
зато то, что до нас доходило, носило - и это замечательно, и в этом
достоинство железного занавеса - вневременной характер. То есть имело,
на мой взгляд, характер абсолюта, до известной степени.

[Волков:]
Разница в том, что сейчас все это является частью повседневного
опыта гораздо более широкого круга людей. И, соответственно, сильнее
влияет на психологию, условно говоря, производителей культуры в
метрополии. И я не думаю, что проза Алданова или стихи того же
Адамовича выглядели более вневременными, говоря вашими словами, чем
проза Солженицына и стихи Бродского. Восприятие культуры не очень-то
выигрывает, когда она к публике поступает, так сказать, спазматически,
а не в результате естественного, ровного процесса.

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон, это вполне возможно. Но то, о чем вы говорите,
произошло - я могу позволить себе сардоническое замечание - уже после
нас. Я уже об этом ничего не знаю. При мне и Солженицын был дома, и я
сам был дома. И все остальные были дома. Да и неважно это. Неважно...
Просто я хотел сказать, что, на мой взгляд, наиболее ценное в русской
зарубежной культуре всегда в нашем сознании присутствовало. В высшей
степени. То есть чего я только не читал в шестидесятые годы, особенно
во второй их половине! Главным образом это был Шестов, затем Бердяев,
Лосский, Франк. И, между прочим, не позднее шестьдесят пятого года я
прочел "К определению понятия культуры" Элиота и "Портрет художника в
юности" Джойса. Это, конечно, не русская культура, но, с другой
стороны, все это было переведено на русский, хотя и издано на Западе.

[Волков:]
Но заметьте опять-таки, каков хронологический разрыв! Вы читали то,
что было создано на Западе полвека тому назад, как в случае с тем же
Джойсом. То, что уже давным-давно отстоялось, откристаллизовалось и
было признано всем миром. Но ведь это ненормально! При нормальном
кровообращении культуры вы получаете то, что создано сегодня, а не
пятьдесят лет тому назад!

[Бродский:]
Вы знаете, я с этим тоже не согласен! Потому что это - взгляд даже
не из нашего времени, а из нашего места, что называется. Это взгляд
современный и западный. Если же вспомнить о том, как культура
развивалась на протяжении тысячелетий, то это был процесс далеко не
единовременный. Нечто происходило в Ассирии, нечто в Греции, или в
Индии, или в Византии. И пока одно доходило до другого, проходили века.

[Волков:]
Это ушло, и навсегда. Культура нынче распространяется мгновенно. И,
я думаю, эта ситуация необратима. Конечно, все это теперь идет мощным
потоком, в котором масса шлака. Но я совершенно не согласен с жалобами
на то, что сейчас народ, дескать, потребляет одну только мерзость и
пошлость, а раньше-то купался в волнах исключительно высокой
литературы. Народ в России в 1830 году жадно читал творения Булгарина и
Александра Анфимовича Орлова, а вовсе не Пушкина. А сейчас читают и
Пикуля, и Набокова, и Пушкина. И я уверен, что не только в абсолютных,
но даже, может быть, и в сравнительных, процентных соотношениях,
гораздо большее количество людей сталкивается с высокой, условно
говоря, культурой сейчас, чем двести или триста лет тому назад.

[Бродский:]
То есть количество культурной продукции на душу населения сильно
возросло. Но это же технология, а не достоинство, не завоевание
культуры как таковой.

[Волков:]
Конечно, технология. Так ведь и изобретение книгопечатания можно
рассматривать как сугубо технологическую новацию.

[Бродский:]
Ну разумеется... Да нет! Я-то всей душой за то, чтобы все
моментально узнавали обо всем. Но, с другой стороны, будучи
ретроградом, я испытываю некоторые ностальгические эмоции. Потому что
знаю по своему опыту, что чем меньше информации получает твой мозг, тем
сильнее работает воображение.

[Волков:]
Да, подобный подход, насколько мне известно, вы использовали в
работе над переводами из английских и американских поэтов...

[Бродский:]
Да и не только в этом случае. Возьмите эти знаменитые слова
Мандельштама о том, что акмеизм - это тоска по мировой культуре.
Подобные же идеи высказывал и Валери. И, на мой взгляд, тоска по
мировой культуре - это явление совершенно замечательное. Потому что,
когда вы тоскуете по мировой культуре, то спускаете свое воображение с
поводка. И оно, что называется, несется вскачь. И иногда при этом оно
наверстывает то, что происходит в западной культуре. Потому что мировая
культура - это, естественно, культура Запада, да? По крайней мере, по
тем временам. Да и по нашим временам тоже. Это как на стрельбище -
иногда недолет, иногда точное попадание. А зачастую, как в случае с
Мандельштамом, имеет место перелет. И, в отличие от настоящего
стрельбища, в культуре такие перелеты - самое ценное.

[Волков:]
Позволю себе с вами не согласиться, и вот по какой причине. Слова
Мандельштама очень красивы, но как бы скрывают одну вещь. А именно:
когда акмеисты провозглашали свою тоску по мировой культуре, у них была
полная возможность эту тоску, что называется, залить - потоком
культурной информации с Запада. Все эти люди - и Мандельштам, и
Ахматова, и Цветаева, и Пастернак полностью сформировались...

[Бродский:]
...в старые времена.

[Волков:]
А тогда, в предреволюционные годы, русские переводы парижских
литературных новинок объявлялись чуть ли не мгновенно. То же
происходило с музыкой, живописью. И, кстати, начинал формироваться и
встречный поток - из Петербурга в Париж. И если бы все продолжалось
нормальным образом, то сегодня новая русская культура была бы подлинно
интегрированной частью мировой, а не какой-то ее экзотической
провинцией. Весь наш знаменитый Серебряный век стал возможным благодаря
подобному нормальному культурному кровообращению. С другой стороны,
посмотрите, что случилось, когда это кровообращение нарушили. Какой
постепенно обнаруживается гигантский спад и в мышлении, и в поэтической
культуре людей, которые, быть может, обладали большими дарованиями. Но
которые полностью не реализовались. Я в таких случаях вспоминаю того же
Свиридова. Или Твардовского, если вам угодно. Полагаю, что у
Твардовского было огромное поэтическое дарование, незаурядный
критический ум и эстетическое чутье. И все это не реализовалось
полностью из-за того, что Твардовский искусственно был отрезан от
современной западной культуры.

[Бродский:]
Это вполне возможно, вполне возможно. Я про Твардовского ничего
сказать не могу. Но, с другой стороны, возьмите Заболоцкого и
обэриутов. Они сложились совершенно самостийным образом.

[Волков:]
А немецкий экспрессионизм? В петроградских театрах ставились
немецкие экспрессионистские пьесы. Между прочим, с танцами в постановке
Баланчина. Приезжал Эрнст Толлер. Михаил Кузмин и прочие переводили
новых немецких поэтов. Поступала информация о дадаистах. А вот когда
действительно опустился железный занавес, тогда и началась эта анемия,
результаты которой до сих пор сказываются. Посмотрите - поколение за
поколением талантливых безграмотных людей.

[Бродский:]
Ну, это так, Господи. Вообще-то этот железный занавес недолго
висел. Какие-нибудь тридцать-сорок лет. И не надо все сваливать на
Иосифа Виссарионыча, потому что подобная изоляционистская политика была
чрезвычайно на руку всем отечественным бездарностям. С другой стороны,
я помню свои ощущения, еще внутри России, когда я начал получать
западные почтовые открытки. Смотришь на фотографию на такой открытке, и
в первый момент не понимаешь, откуда это послано. То ли из Каракаса,
Венесуэла, то ли из Хельсинки, Финляндия. То есть в некотором роде
железный занавес, при всех его очевидных пороках, способствовал, до
известной степени, сохранению чистоты национальной культуры.

[Волков:]
Это будет как раз аргумент апологетов творчества Свиридова и
Твардовского. Я все же думаю, что им, как и другим русским талантам,
изоляция от Запада принесла больше вреда, чем пользы.

[Бродский:]
А теперь, когда я смотрю на открытки, приходящие из Москвы,-
особенно если фотографии изображают новые районы... Уже совершенно
непонятно, где это происходит: Бронкс ли это или наоборот, столица
нашей родины?

[Волков:]
Если бы события развивались цивилизованным порядком, то этот
московский Бронкс был бы отстроен значительно раньше, параллельно с
нашим Бронксом, нью-йоркским. И сейчас в Москве возводили бы, вполне
возможно, здания и качественные, и национально характерные. Вместо
этого они там с запозданием начинают копировать худшие стороны западной
культуры, самое внешнее, поверхностное в ней. И из-за этого в разных
областях кучами нарождаются головастики и уродцы.

[Бродский:]
С этим я совершенно согласен.

[Волков:]
Забывают, что в двадцатые годы уже существовал живой - и в
некоторых отношениях даже более устойчивый - культурный обмен с
Западом. Люди приезжали, уезжали. А потом все это вымерло. Очень будет
горько, если в какой-то момент и нынешний поток вдруг прервется, и мы
окажемся в такой же изоляции, в какой себя ощущали Адамович, Георгий
Иванов или Артур Лурье.

[Бродский:]
Это, я думаю, уже невозможно. И прежде всего - благодаря этой
самой технологии: радио, телевидению и так далее.

[Волков:]
Когда стихи ваши стали появляться (или, может быть, точнее сказать
- вновь публиковаться) в отечестве, то оттуда начали доноситься вместе
с благожелательными также и недоброжелательные отклики. Их суть
сводится, в общем, к одной фразе, которая мне запомнилась еще по одному
давнему эмигрантскому отклику на ваше творчество. Тогда было заявлено,
что Бродский - это человек, "по ступеням русского языка поднимающийся
к славе".

[Бродский:]
По-моему, замечательно. Что может быть лучше?

[Волков:]
И одновременно во многих стихах, которые сейчас печатаются в
советских журналах, особенно молодых поэтов, чувствуется влияние вашей
поэтической манеры. Здесь, в Нью-Йорке, это влияние стало сказываться,
как это ни парадоксально, еще раньше. Быть может, потому, что здесь вы
уже давно преподаете. Я помню, как в литературном журнале Колумбийского
университета было помещено интервью с вами, и один из вопросов был: что
бы вы посоветовали читать молодым поэтам? И у меня, по вашему ответу,
создалось впечатление, что вы были даже ошарашены...

[Бродский:]
Да, потому что я в этой категории - "молодые поэты" - сам
находился довольно долго. Думаю, если бы я остался в Советском Союзе,
то пребывал бы в ней до сих пор. Там до недавнего времени и
Вознесенский с Евтушенко все еще считались молодыми... Несколько
ошеломительно... Что касается жизни здесь, то у меня было много поводов
думать, особенно в последние годы, что все вообще уже кончилось. Или
кончается. И хотя бы по одному этому я не считал себя молодым человеком
довольно давно. Но когда тебе задают вопросы вроде вышеупомянутого, и
смотрят на тебя как на гуру, то чувствуешь себя несколько диковато - в
любом, я думаю, возрасте, тридцать ли тебе лет или шестьдесят. И для
меня такие вещи продолжают оставаться удивительными. Хотя и следовало
бы к ним привыкнуть, поскольку я, действительно, преподаю. И сам этот
факт уже как бы указывает, что ты своих студентов старше, мудрее и так
далее. И тем не менее, когда тебе задают такой вопрос - "что вы можете
посоветовать молодым поэтам?" Да кто я такой, чтобы им советовать!

[Волков:]
Вы сейчас сказали об ощущении, что все уже кончилось или кончается.
С чем оно связано?

[Бродский:]
Прежде всего со стишками. Потому что дописываешься до того, что в
возрасте, в котором ты находишься, по идее и в голову приходить не
должно. И уже по этому одному ощущаешь себя старше своих лет. И еще
масса разных вещей, среди которых и наиболее очевидное обстоятельство
- твое нездоровье. Я тут прибаливал несколько раз по-крупному. Бытие,
конечно, не определяет сознание. Но иногда определяет, скажем,
тональность стишка. Не столько содержание, сколько тональность.

[Волков:]
Вам здесь делали операции на сердце. И я от разных людей слышу
разное о вашем здоровье...

[Бродский:]
На самом деле все очень просто. Был инфаркт, после чего я два года
кое-как мыкался. Состояние нисколько не улучшалось, а даже ухудшалось.
Я, правда, тоже хорош - курил и так далее. И тогда врачи решили меня
разрезать, поскольку они сделали всякие там анализы и убедились, что из
четырех артерий, три - "но пасаран", да? Совершенно забиты. И они
решили приделать артерии в обход, в объезд. Вскрыли меня, как
автомобиль. Все откачали - кровь, жидкость... В общем, операция была
довольно-таки массивная. И, значит, они вставили три объездных,
запасных пути. Развязки, если угодно. Но впоследствии выяснилось, что
из трех путей только два действуют как следует, а третий - смотрит в
лес. И операцию эту пришлось повторить. И от этого всего жизнь
временами чрезвычайно неуютна, а временами все нормально, как будто бы
ничего и не происходит. А когда болит, тогда, действительно, страшно.
Чрезвычайно неприятно. И делать ты ничего не можешь. И не то чтобы это
был действительно страх... Потому что ко всему этому привыкаешь, в
конце концов. И возникает такое ощущений, что когда ты прибудешь туда,
то там будет написано - "Коля и Маша были здесь". То есть ощущение,
что ты там уже был, все это видел и знаешь. Но тем не менее болезнь эта
несколько обескураживает. Выводит просто из строя.

[Волков:]
А как вы себя чувствовали перед тем, как ложиться на первую
операцию?

[Бродский:]
Я довольно сильно боялся. Ну все-таки сердце! Мы с сердцем привыкли
отождествлять себя, свои представления о себе. Это старая романтическая
традиция. А в моем случае это усугублялось тем обстоятельством, что я
вообще-то считаю: в крови у человека душа, как это написано в книге
Левит. Помните? "Не ешьте крови ни из какого тела, потому что душа
всякого тела есть кровь его". Меня всегда интересовало, где у человека
душа. И когда я это прочел, мне все стало ясно. Поэтому я перед этой
откачкой крови несколько нервничал. Так вот, некоторое время было очень
страшно, пока мне в голову не пришла довольно простая мысль. Я даже
помню, как это случилось, произошел чуть ли не диалог с самим собой. Я
сказал себе: "Ну да, конечно, это сердце... Но все-таки ведь не мозг?
Это же не мозг!" И как только я подумал это, мне сильно полегчало. Так
что обошлось как-то.

[Волков:]
И вы действительно ощущали после операции что-то новое в своей
крови, в которой душа?

[Бродский:]
Да нет, мне ведь и раньше, еще в Союзе, делали переливание крови.
Это я так, ваньку валял. Ничего, обходится до сих пор.

[Волков:]
Помню, в одном разговоре с вами меня резанули и запомнились ваши
слова о том, что мы сюда приехали не жить, а доживать. И я эти слова
часто про себя повторяю.

[Бродский:]
В общем, это вполне возможная точка зрения на вещи, хотя и не
единственная. Объективно ситуация довольно часто выглядит именно так.
Ведь я не думаю, что проживу здесь тридцать два года, как в отечестве.
В общем, это себе трудно представить. (Но ежели я проживу больше, то
тогда это мое заявление чисто статистически не выдерживает критики,
да?) Ведь и убеждения, и принципы наши уже сложились, в той или иной
степени. Люди нашего возраста - это существа вольно или невольно уже
сформировавшиеся. Фундамент, разгон - имели место в отечестве. Наше
существование в России было причиной. Сегодня вы имеете следствие.

[Волков:]
А разве не было у вас ощущения, когда вы приехали в Нью-Йорк, что
этот переезд, напротив, дает возможность нового старта?

[Бродский:]
Этого точно не было. У меня такого ощущения - старта - вообще не
бывает.

[Волков:]
А ощущение продолжения?

[Бродский:]
Это - да, с определенного времени. Лет примерно с тридцати, я
думаю.

[Волков:]
Мы говорили о разных откликах на ваши стихи в России, как, впрочем,
и здесь, в эмиграции. Примерно в том же роде писали и говорили о других
людях - очень разных, по разным обстоятельствам покинувших Россию. Но
в то же время что-то их объединяло. Это - Стравинский, Набоков и
Баланчин. Они, кстати, все трое - бывшие петербуржцы. Представители
того, что я называю "зарубежной ветвью" петербургского модернизма. И
здесь, на Западе, они двигались от каких-то национальных вещей в
сторону большей, что ли, универсальности. Они стали космополитами.
(Слово это здесь, на Западе, употребляется без малейшего оттенка
осуждения. В конце концов, оно обозначает всего-навсего "гражданин
мира".) И на них за этот космополитизм ополчались в выражениях, весьма
схожих с нападками на вас.

[Бродский:]
Вы знаете, я об этом не думал. Честное слово. И то, чем я
занимаюсь, я ни в коем случае не рассматриваю в этом свете или в этой
плоскости. Я занимаюсь исключительно своей собственной - не то что
даже жизнью, а своей внутренней историей. Что получилось, что не
получилось, когда я ошибался, своей виной-не виной. В общем, сугубо
внутренними делами. Остальное меня не очень интересует.

[Волков:]
Я прочел некоторое время назад первую большую биографию Набокова, а
также его переписку. И вижу, насколько этот процесс перехода, условно
говоря, из национальной культуры в мировую - болезненный. И внешне, и
внутренне.

[Бродский:]
Если говорить о нападках, то я не думаю, что им стоит придавать
феноменологическое значение. Это довольно противно, и все. Разумеется,
тут имеет место быть некоторое количество уязвленных самолюбий. А более
ничего во все это не вовлечено, по-моему. Но уж если на этом уровне
говорить, то лучше вспомнить даже не про Стравинского, Набокова и
Баланчина, а про Петра Первого, ему-то досталось больше других.

[Волков:]
Ну, у Петра было также больше административных возможностей на эту
критику отвечать.

[Бродский:]
Но психологически для меня это - примерно то же самое.

[Волков:]
Меня эта проблема занимает вот почему. Чем дальше, тем больше я
убеждаюсь в том, что те же Стравинский, Набоков и Баланчин, в какой-то
момент сознательно отказавшиеся от участия в русской культуре, в итоге
все равно от нее не ушли. Выясняется, что уйти от своей культуры
невозможно. Они от каких-то вещей отказались, но приобрели новые
качества. И тем самым, в итоге, неимоверно раздвинули границы той же
русской культуры. И сейчас в отечестве многие этот факт начинают
просекать. Там сейчас разворачивается процесс ассимиляции завоеваний
зарубежной ветви петербургской культуры - медленный, но неизбежный. И
одновременно наблюдаются неизбежные попытки этот процесс остановить.

[Бродский:]
Это все ужасно интересно, но лично я ничего не раздвигаю. Я свои
собственные стишки сочиняю, исключительно. У меня других понятий на
этот счет нет. Я даже, в отличие от упомянутых вами замечательных
господ, не хотел уезжать из России. Меня к этому принудили. Я Брежневу
Леониду Ильичу написал тогда, что лучше бы они позволили мне
участвовать в литературном процессе в отечестве, хотя бы как
переводчику. Ну, не позволили.

[Волков:]
Кстати, в последнем "Нью-Йоркере" я увидел ваше стихотворение -
оно что, написано по-английски?

[Бродский:]
Да нет, это перевод. Просто не поставили имени переводчика.
Переводчик я, между прочим.

[Волков:]
Я-то решил, что вы все-таки начали писать стихи по-английски, хотя
и утверждаете довольно решительно, что делать этого не хотите.

[Бродский:]
А я почти и не делаю этого. Единственное, что я сочиняю
по-английски с некоторой регулярностью, это эссе. И то в последнее
время в этой области наблюдается некоторый затор. Просто потому, что от
проклятой нью-йоркской жары башка не работает.

[Волков:]
Хотелось бы увидеть эти эссе опубликованными - полностью - в
Союзе, в переводе на русский язык. Не в последнюю очередь и потому, что
они написаны как раз с этой точки зрения - сопричастности к мировой
культуре. А это именно то, чего им там, в России, в данный момент не
хватает.

[Бродский:]
Это не совсем та постановка вопроса - "чего им там не хватает". Им
хватает абсолютно всего. Вы знаете, география ведь существует недаром.
Какие-то вещи просто не должны смешиваться, да? Конечно, тоска по
мировой культуре наличествует. Но она ведь наличествует только в
определенной культуре. Например, в английской культуре ее нет.

[Волков:]
Потому что там мировая культура присутствует безо всякой тоски.

[Бродский:]
Да, так или иначе. Но зато у англичан, например, есть тоска по
непосредственности, которая имеет место на Востоке. У них есть тяга к
ориентализму, ко всем этим индийским делам. Вообще всякой культуре, как
правило, чего-то не хватает, она всегда к чему-то стремится. К полному
охвату бытия, да? На то она и есть культура, и так о ней говорить -
все равно, что кошке ловить свой собственный хвост. Но если пускаться в
партикулярности, то англичане, к примеру, чрезвычайно рациональны. По
крайней мере, внешне. То есть они очень часто упускают нюансировку, все
эти "луз эндз", что называется. Всю эту бахрому... Предположим, ты
разрезаешь яблоко и снимаешь кожуру. Теперь ты знаешь, что у яблока
внутри, но таким образом теряешь из виду эти обе выпуклости, обе щеки
яблока. Русская же культура как раз интересуется самим яблоком,
восторгается его цветом, гладкостью кожуры и так далее. Что внутри
яблока, она не всегда знает. Это, грубо говоря, разные типы отношения к
миру: рациональный и синтетический.

[Волков:]
Но когда человек, связанный с одним типом культуры, осваивает также
и механизм работы другой культуры, то это открывает какие-то новые
горизонты. Стравинский замечательный тому пример. Он очень рано
вырвался за отечественные рамки. И, сделав этот рывок, дал потрясающий
импульс всей мировой музыке. Но одновременно, как теперь выясняется,
творчество Стравинского оказало сильнейшее влияние и на русскую музыку
XX века. То есть Стравинский ушел из русской культуры, чтобы остаться в
ней.

[Бродский:]
Возможно. Дело в том, что эта принадлежность к двум культурам, или,
проще говоря, это двуязычие, на которое то ли ты обречен, то ли
наоборот, то ли это благословение, то ли наказание, да? Это, если
угодно, совершенно замечательная ситуация психически. Потому что ты
сидишь как бы на вершине горы и видишь оба ее склона. Я не знаю, так
это или нет в моем случае, но, по крайней мере, когда я чем-то
занимаюсь, то точка обзора у меня неплохая.

[Волков:]
Житель двух миров...

[Бродский:]
Пожалуй. Ну не то чтобы двух миров, это всегда твоя собственная
точка, да? Но все-таки ты видишь оба склона, и это совершенно особое
ощущение. Произойди чудо, и вернись я в Россию на постоянное
жительство, я бы чрезвычайно нервничал, не имея возможности
пользоваться еще одним языком...

___
Глава 9. Италия и другие путешествия: зима 1979 - зима 1992

[Волков:]
Я давно хотел спросить: почему на обложке вашей книги "Часть речи"
изображен лев св. Марка?

[Бродский:]
Потому что я этого зверя очень люблю. Во-первых, это Евангелие от
Марка. Оно меня интересует больше других Евангелий. Во-вторых, приятно:
хищный зверь - и с крылышками. Не то чтобы я его с самим собой
отождествлял, но все-таки... В-третьих - это лев грамотный, книжку
читает. В-четвертых, этот лев, если уж на то пошло, просто
замечательный вариант Пегаса, с моей точки зрения. В-пятых, этот зверь,
ежели без крылышек, есть знак зодиака, знак одной чрезвычайно милой
моему сердцу особы. Но поскольку ему приходится летать там, наверху, то
крылышки определенно необходимы. И, наконец, просто уж больно хорош
собой! Просто красивый зверь! Не говоря уж о том, что этот лев
венецианский - явно другой вариант ленинградских сфинксов. Вот почему
на обложке "Конца прекрасной эпохи" - ленинградский сфинкс, а на
обложке "Части речи" - венецианский лев. Только ленинградский сфинкс
куда более загадочный. Лев Венеции не такой уж загадочный, он просто
говорит: "Pax tibi, Marce!"

[Волков:]
Рим тоже приветлив.

[Бродский:]
В Риме я жил четыре месяца как стипендиат Американской Академии. У
меня был двухэтажный флигель, на отшибе, с огромным садом. Панорама
оттуда открывалась совершенно замечательная: справа Рим дохристианский,
языческий, то есть Колизей и прочее. Слева христианский - св. Петр,
все эти купола. А в центре - Пантеон. В Риме, выходя в город - идешь
домой. Город есть продолжение гостиной, спальни. То есть, выходя на
улицу, ты опять оказываешься дома.

[Волков:]
Почему же, по-вашему, у Ахматовой - после ее поездки в Италию в
шестьдесят четвертом году - от Рима осталось впечатление как от города
сатанинского? "Сатана строил Рим - до того как пал",- говорила она...

[Бродский:]
У Ахматовой не могло быть иного впечатления: ведь ее при выездах за
границу окружал бог знает кто. К тому же в таких городах надо жить, а
не проезжать через них. Если на два-три дня очутишься в Питере, то и от
него создается не менее сатанинское впечатление.

[Волков:]
Но ведь ваш любимый итальянский город Венеция, а не Рим?

[Бродский:]
Безусловно.

[Волков:]
Лидия Чуковская вспоминает об одном разговоре с Ахматовой. Дело
было в девятьсот пятьдесят пятом, и Анна Андреевна сказала: "Мы отвыкли
от голубей, а в Царском они были повсюду. И в Венеции". И Чуковская
добавляет, что Царское с голубями она еще могла вообразить, но Венецию
- никак. Лидия Корнеевна подумала тогда: а существует ли на самом деле
эта Венеция?

[Бродский:]
Это старая русская мысль.

[Волков:]
Сколько раз вы были в Венеции?

[Бродский:]
Не знаю, не упомню. В первый раз я приехал туда на Рождество
семьдесят третьего года. Дело в том, что попасть в Венецию было моей
идеей фикс. Когда мне было лет двадцать, а может быть, немного больше,
я прочел несколько романов Анри де Ренье. Это замечательный писатель, о
котором никто ни сном ни духом не ведает - даже во Франции. Может
быть, специалисты, но ни в коем случае не читатель. Полагаю, что
по-русски он оказался тем более замечательным, что его переводил Михаил
Кузмин. Меня-то как раз скорее привлекло имя переводчика, чем писателя.
И так получилось, что из четырех романов де Ренье, которые я прочел, в
двух - местом действия была Венеция зимой. Относительно де Ренье я
хочу сказать еще вот что. Это уже чисто личные дела, но думаю, что если
я научился у кого-нибудь конструкции стихотворения, то это был именно
де Ренье. Хотя он и прозаик. По части конструкции главные учителя для
меня - это де Ренье и Бах. До известной степени Моцарт. И если назвать
последних двух - хвастовство, то с первым это не так. Потому что он
менее известен.

[Волков:]
Может быть, вы должны числить среди своих учителей также и Кузмина,
потому что русский де Ренье - это в значительной степени Кузмин.

[Бродский:]
Не думал об этом. Может быть, это и так. Хотя на творчестве самого
Кузмина, как ни странно, конструктивное умение де Ренье никак не
сказалось. Работа Кузмина с де Ренье - это конечно же перевод. Мы
имеем дело с автором, самим де Ренье. Это удивительная комбинация
плутовского романа с детективным, с психологическим. Самое потрясающее
в том, как все это сделано, как эти составные части организованы. В
художественном произведении это самый главный элемент - что за чем
следует. Не что именно говорится, а что за чем следует. Возникает
кумулятивный эффект, и становится важным, что говорится. Прочитавши у
де Ренье про Венецию зимой, я очень сильно на этом заторчал. Прошло
некоторое время, и кто-то принес мне журнал "Лайф". Там был
фоторепортаж - Венеция зимой. Снег и вода. Когда я это увидел, то
отключился. Потом одна из моих приятельниц подарила мне на день
рождения такую гармошку из открыток, опять-таки с видами Венеции: они
были выполнены в сепии. Наконец, последнее - четвертое по счету -
несколько надавившее мне на мозги впечатление: "Смерть в Венеции",
фильм Висконти с Дирком Богартом. В Ленинграде этот фильм показывали на
каком-то полузакрытом просмотре в Институте театра, музыки и кино, на
Исаакиевской площади. Причем прокручивали черно-белую пленку. То ли
цветной пленки, как всегда, не хватало. То ли не хотели платить
авторские. Фильм начинается с такой высокой ноты, что после нее все
превращается в плато. Когда этот пароходик тащится по плоской воде,
помните? После этого все прочее гораздо хуже. На музыку Малера я тогда,
по правде говоря, и внимания не обратил. И вот - задолго до моего
отъезда, до всего-до всего, возникла у меня идея фикс - отправиться в
Венецию. Конечно, это была чистая фантазия, ни о какой Венеции не могло
быть и речи, совершенно естественно. Поэтому когда я оказался и Штатах,
в Анн Арборе, отпреподавав первый же семестр, на первые свободные
деньги я сел в самолет и полетел в Италию. Это оказалось гораздо лучше,
чем я воображал. То есть гораздо более интересно. Конечно, внешне у
Венеции есть параллели с местами знакомыми. То есть можно сказать, что
Венеция похожа на родной город. Но она совершенно не похожа на родной
город, это совершенно другая опера. Абсолютно иной принцип организации
пространства. Прежде всего, его меньше, этого пространства...

[Волков:]
И краски другие, они гораздо более, я не скажу - яркие, но более
свежие, что ли. Даже вода ярче...

[Бродский:]
Нет, у воды в Венеции особая роль. Сначала о другом. О плотности,
если угодно, искусства на квадратный сантиметр. Очень интересно
сравнить венецианскую архитектуру с римской того же периода. В Риме
между фигурами апостолов на фронтоне - километр, да? В Венеции эти же
апостолы - плечо к плечу, тесными, сомкнутыми рядами. Как в армии. Эта
невероятная плотность создает особый венецианский феномен: уже не
барокко, а что-то совершенно другое, специфически венецианское. И
все-таки самое потрясающее в Венеции - это именно водичка. Ведь вода,
если угодно, это сгущенная форма времени. Ежели мы будем следовать
Книге с большой буквы, то вспомним, что там сказано: "и Дух Божий
носился над водою". Если Он носился над водою, то значит, отражался в
ней. Он конечно же есть Время, да? Или Гений времени, или Дух его. И
поскольку Он отражается в воде, рано или поздно Н20 им и становится.
Доотражалось то есть. Вспомните все эти морщины на воде, складки,
волны, их повторяемость... Особенно когда вода - серенького цвета, то
есть того именно цвета, какого и должно быть, наверное, время. Если
можно себе представить время, то скорее всего оно выглядит как вода.
Отсюда идея появления Афродиты-Венеры из волн: она рождается из
времени, то есть из воды.

[Волков:]
И все это происходит в Венеции?

[Бродский:]
Конечно, там же всего этого навалом, все во всем отражается. И
отсюда - постоянные трансформации. Не знаю, как это объяснить...
Скажем, птичка летит над водой. Слетает она вниз как голубь, а на
другом берегу - смотришь - появляется уже в виде чайки. Полет над
водой - особенный, это полет с налогом на отражение. Помимо всего
прочего, это невероятно красиво. И красиво именно потому, что
существует этот антитезис, эта возможность трансформации. Когда в
Венеции садится солнце и закат отражается в окнах, то окна похожи на
рыб с блестящей, сверкающей чешуей. Помните все эти квазиготические
окна, вернее, романские, переходящие в готические? А позднее -
вечером, когда в окнах зажигается свет, то они - словно рыбы,
освещенные изнутри, с полузашторенной чешуей.

[Волков:]
Имела ли для вас значение русская поэтическая традиция описания
Венеции - Ахматова, Пастернак?

[Бродский:]
В общем, нет. В данном конкретном случае Ахматова и Пастернак не
так значительны; вот у Вяземского, кажется, около дюжины стихотворений
про Венецию! То есть ахматовская "Венеция" - совершенно замечательное
стихотворение, "золотая голубятня у воды" - это очень точно в
некотором роде. "Венеция" Пастернака - хуже. Ахматова поэт очень
емкий, иероглифический, если угодно. Она все в одну строчку запихивает.
У Пастернака Венеция плывет "размокшей каменной баранкой". Это не
совсем так. Эти два острова и мостики между ними скорее напоминают двух
рыб на синей тарелке.

[Волков:]
Когда вы рассказываете о Венеции, то говорите только о воде и об
архитектуре. А люди?

[Бродский:]
Люди, в общем-то, отсутствуют. Разумеется, итальянцы очаровательны
- черные глазки, помесь трагедии и жульничества и все прочее, как
полагается. Но на самом деле люди не так уж интересны. От них более или
менее - известно чего ожидать. В конце концов люди, как бы это
сказать, несравненно более синонимичны, нежели искусство. То есть у люд
ей гораздо больше в знаменателе, чем в числителе, да? В то время как
искусство - это постоянная перемена знаменателя. Люди, конечно,
связаны с городом, но могут совершенно с ним не совпадать. С другой
строны, на приезжих Венеция действует магнетически. Мне всякий раз
интересно наблюдать, как в Венецию приезжает неофит.

[Волков:]
Встречать Рождество в Венеции - это ваш ритуал?

[Бродский:]
Никаких ритуалов у меня вообще нет. Просто всякий раз, когда бывал
в Венеции, я ездил туда на Рождество. Каникулы потому что. На
протяжении последних девяти лет, думаю, не пропустил случая, за
исключением двух раз. Оба раза я оказался в больнице. Это не ритуал,
конечно же. Просто я считаю, что так и должно быть. Это мой пункт, если
угодно. Новый год. Перемена года, перемена времени; время выходит из
воды. Об этом неохота говорить, потому что это уж чистая метафизика.
Эти заскоки - насчет времени и воды - начались у меня еще с Крыма.
Там я впервые что-то понял. Помню, я встречал Новый год в Гурзуфе у
Томашевских. И ближе к полночи - то есть без четверти двенадцать - я
вышел из дома. Смотрел на море, на залив. Из залива на сушу шло облако.
Причем я высоко был на склоне, поэтому облако как бы ниже шло, я его
хорошо видел. Оно двигалось - как те библейские облака, внутри которых
Господь или я не знаю кто. Помню ощущение, что это облако - туман,
поднявшийся с воды, превратившийся в огромный шар. Точнее, такой
расхристанный шар. И ровно в двенадцать он коснулся суши. Да? Конечно,
к этому можно по-всякому относиться. Все на свете химия. Но можно
взглянуть на это и несколько иным образом. Думаешь о родном городе,
который тоже на воде стоит. Хотя в Питере всегда зима, холодно. И там
вообще уже ни о каком времени не вспоминаешь.

[Волков:]
Там замерзаешь и думаешь, как бы...

[Бродский:]
...выпить, да?

[Волков:]
В Венеции многие годы жил и умер там Эзра Паунд. Он похоронен на
венецианском кладбище Сан Микеле, поблизости от могил Дягилева и
Стравинского. Этот отсек Сан Микеле называют иногда "кладбищем
изгнанников"...

[Бродский:]
Мы с Паундом почти увиделись. Он участвовал в "Фестивале двух
миров" в Сполето, куда и я был приглашен. Паунд вроде хотел меня
видеть, мне об этом говорили. Вообще-то в Сполето меня приглашали
дважды. Первый раз когда я был в Советском Союзе. Тогда устроителям
сообщили - буквально, - что я где-то в Балтийском море, на подводной
лодке. Вероятно, собираюсь вторгаться в территориальные воды Швеции. Во
второй раз - я уже в Лондоне, билеты в Сполето куплены. Вдруг паника,
телефонные звонки от Джан Карло Менотти, заправляющего фестивалем.
Выясняется следующее: в Сполето приглашена балетная труппа из Перми,
так сказать, с родины Дягилева. А советский посол в Италии пригрозил -
если на фестивале появится моя милость, пермскую группу в Италию не
выпустят. Менотти, как полагается, до чрезвычайности испугался и
взывает: "Что делать?" Я, подумавши, говорю: "Господи, что тут
волноваться! Я в Сполето буду не раз. А для балетных из Перми это
единственный, может быть, случай увидеть Италию". И таким образом
рандеву с Паундом не состоялось. Поскольку он умер в том же, семьдесят
втором, году. В семьдесят седьмом в Венеции проходила Биеннале, на
которую среди прочих пригласили меня и Сюзан Зонтаг. Раз она меня
спрашивает: "Иосиф, что ты делаешь вечером?" Я говорю: "Вечером? Что я
могу делать, ничего не делаю..." Сюзан: "Слушай, я тут столкнулась на
улице с Ольгой Радж, знаменитой в некотором роде подругой Паунда. Она
приглашает в гости, а идти одной ужасно не хочется; может, составишь
компанию?" Мы заявились в дом, где жил Паунд, на уличке за Санта Мария
делла Салюте. Этот сестьер в Венеции довольно замечателен во многих
отношениях: там жили люди, чрезвычайно мною любимые - тот же Анри де
Ренье, например. Дом Паунда небольшой, на двух уровнях: внизу гостиная,
кухня; лестница наверх - там, кажется, две спальни, плюс выше -
рабочий кабинет Паунда. Гостиная небольшая, похожая на пещеру тролля.
Это впечатление - пещера горного короля - объясняется, видимо, тем,
что первое, на что натыкаешься, входя в гостиную, - мраморный бюст
Паунда работы Годье-Бржеска. Бюст здоровенный, стоит на полу. Налицо
какое-то нарушение пропорций. Между прочим, не умри этот Годье-Бржеска
в молодости, был бы у нас еще один замечательный монументалист-фашист.
Бюст немногим меньше самой Ольги Радж, которая выставляет чай с
пирожными. И вдруг - с места в карьер - начинает излагать следующее.
Что, дескать, Эзра вовсе не был фашистом, как все считают. И как они
боялись за то, что Эзру в наказание за его коллаборационизм посадят на
электрический стул. Какой это был полный ужас. Эту песню Ольга Радж
поет на протяжении часа. То есть даже не поет, а довольно толково и
внятно, а также убедительно и энергично объясняет, что с Эзрой обошлись
несправедливо. Потому что, дескать, Паунд во время войны жил в Рапалло,
в Рим приезжал раза два в месяц, если не реже. Выдавал эти свои
радиовоззвания, после чего возвращался домой. Что ж, может быть, с ее и
Паунда точки зрения действительно ничего особенного и не происходило в
этом самом Рапалло. Жизнь шла... Между прочим, я сегодня вышел на улицу
- опустить какие-то письма. Солнечный день, все нормально. И пролетел
вертолет. Военный, причем. И я подумал - а что если это уже началось?
И как будет выглядеть день новой мировой войны? А так и будет
выглядеть: солнышко будет светить, вертолеты летать, где-то будут
стрелять пушки. И мир будет катиться к гибели. Да и происходит же этот
ежедневный Апокалипсис где-то в Ливане....

[Волков:]
В Афганистане...

[Бродский:]
И вот постольку поскольку Паунд с Ольгой Радж в кино не ходили,
весь этот ужас их не касался. Хотя она и привирает, я думаю. Были там
немецкие войска, особенно в Тоскане. Думаю, что Паунд все видел и
понимал. Но это неважно. Вы знаете, когда перед вами сидит живой
человек... и когда он говорит что-то - даже если вы с ним совершенно
не согласны.. но если этот человек не вызывает у вас определенного
отвращения, чисто физического, то в конце концов вы понимаете - да,
это правомерный взгляд на вещи. Вот я сижу у Ольги Радж - слабак не
слабак, русское воспитание. И думаю - в конце концов никто не виноват.
Все просто большие несчастные сукины дети, да? Всех нас надо простить
скопом и отпустить душу на покаяние. Ну, думаю, Господи, конечно...
чего там... И вдруг Сюзан говорит... Надо сказать, в Сюзан есть это
потрясающее качество - когда разговор уже кончается, все в порядке,
все успокоились - вдруг! Тут-то все и начинается!

[Волков:]
Это как у Достоевского - "вдруг"...

[Бродский:]
И выкладывает Сюзан Зонтаг Ольге Радж следующее: "Вы же не думаете,
Ольга, что американцы были так возмущены Паундом из-за его
радиопередач. Если бы дело было только в радиопередачах, он был бы
всего лишь навсего еще одной Токийской Розой..."

[Волков:]
Это та дамочка, которая во время войны по радио увещевала
американских солдат, сражавшихся против Японии?

[Бродский:]
Я чуть не упал со стула! По-английски это звучало убийственно.
Сравнить поэта, которого считают столь крупной величиной, с Токийской
Розой! Я даже не знаю, какой эквивалент подобрать этому...

[Волков:]
Все равно что сравнить Лоуренса Оливье со стриптиз-герл.

[Бродский:]
Нет, со Смоктуновским. Или со Стриженовым-Кадочниковым, что-то
вроде этого. Но Ольга Радж скушала все это совершенно замечательно. И
спросила: "Так что же так отвратило американцев от Эзры?" Сюзан
говорит: "Ну очень просто: это антисемитизм Эзры". Тут Ольга включилась
на следующий час: Эзра не был антисемитом, среди его друзей была масса
евреев. И даже Муссолини был не таким уж антисемитом. И на самом деле у
него здесь, в Венеции, был адмирал еврей. Что само по себе довольно
замечательно. Еврей - адмирал! Ну для Венеции это как раз естественно.
Что касается Паунда, то мы выслушали рассказ Ольги о том, как Эзра
приехал на похороны Элиота в Лондон. И я не помню - то ли Паунд с
кем-то поздоровался, то ли не поздоровался. И мы откланялись. Для меня
это было чрезвычайно интересным опытом. Невероятно интересным! Ибо
впервые в жизни я увидел живого фашиста. Конечно, я видел и России
немцев-военнопленных. Но, во-первых, сколько мне тогда лет было? А
во-вторых, ну какой тут фашизм - просто немцы, солдаты бывшие. И вдруг
в Венеции - из всех прочих мест - я вижу фашиста по убеждению, по
идеологии. И этот фашист - американская дама с более или менее
определенным достатком, большую часть своей жизни прожившая в Италии.
То есть этот дом в Венеции ей принадлежал, кажется, с двадцать восьмого
года. И единственное, что ее интересовало на свете - это как сохранить
статус-кво. Мир сквозь призму своего класса, сквозь призму мелкого
буржуа. Что, в общем, само по себе не так уж и плохо. И вовсе не надо
кидаться из-за этого на мелкого буржуа с кулаками. Но когда ради
сохранения статус-кво начинают массовым порядком уничтожать людей... Но
до Ольги Радж это как бы не доходит. Что, в общем, вполне понятно -
так просто удобней во многих отношениях. Не говоря уж о том, что ты
обитаешь в Венеции и жизнь прекрасна.

[Волков:]
Чем вы объясните поддержку Паунда такими разными людьми, как Оден
(который голосовал за присуждение ему премии Боллингена) и Роберт Фрост
(который добивался помилования для Паунда)?

[Бродский:]
Ну, во-первых, к нему относились как к человеку, ушибленному
судьбой. Тому, кто находится в беде, надо помогать, независимо ни от
чего. Все-таки Паунда держали в сумасшедшем доме чуть ли не тринадцать
лет. Держать поэта, каких бы убеждений он ни был в сумасшедшем доме -
это ни в какие ворота не лезет. Оден говорил, если великий поэт
совершил преступление, поступать, видимо, следует так: сначала дать ему
премию, а потом - повесить.

[Волков:]
Недавно были опубликованы материалы, которые показывают, как
привольно Паунду было в этой самой психиатрической лечебнице. Вся
операция была провернута его поклонниками с тем, чтобы Паунд избежал
суда.

[Бродский:]
Чтобы его не посадили на электрический стул!

[Волков:]
И хорошо, что не посадили. Европейцы приравняли бы это к Хиросиме,
и американцы - вся нация - стояли бы на коленях, били бы себя в грудь
и посыпали головы пеплом.

[Бродский:]
Не вся нация... Дело не в этом. Все-таки Паунд - худо-бедно -
поэт. Особенно это касается первой трети его творчества; "Hugh Selwyn
Mauberley" - совершенно замечательные стихи, безотказные. Похоже на
Заболоцкого, но с устервлением.

[Волков:]
К стыду своему, я никогда не мог продраться сквозь "Cantos".

[Бродский:]
И не надо сквозь них продираться. Их даже руками трогать не надо,
потому что это совершенно бесполезно. Местами там есть потрясающие по
элоквенции куски. Но на самом деле это фиктивная реальность. Эти стихи,
кстати, так же фиктивны, как многое в европейской живописи XX века.
Нечто, чего могло бы и не быть, существует. И без этого можно жить не
то что счастливо, но даже и несчастливо. Нет, в общем с Паундом
поступили по справедливости. Как поэт он был вознагражден. И как
человек - получил то, что заслужил. С моей точки зрения, как поэт он
получил даже больше того, что заслужил. Следовало бы издать полное
собрание сочинений Паунда: все ранние стихи, полностью "Cantos". И
разумеется, том его итальянских радиошпилей. И тогда все станет на свои
места. И никто больше не будет психовать, что вот-де какая
несправедливость совершена по отношению к поэту.

[Волков:]
Ольга Радж, говорят, неплохо играла на скрипке. Сам Эзра Паунд живо
интересовался музыкой и даже написал оперу на стихи Франсуа Вийона.
Одним из любимых композиторов Паунда был Стравинский; он любил
повторять, что у Стравинского он учится своему ремеслу поэта. Кроме
того, оба они были поклонниками Муссолини.

[Бродский:]
Я в этом не нахожу ничего удивительного.

[Волков:]
Стравинский отзывался о Муссолини с большим восторгом, особенно
после того, как дуче принял его в Palazzo Venezia. Известно, что в
тридцать шестом году Стравинский открыл свой авторский вечер в Неаполе
исполнением "Джовинеццы", фашистского гимна.

[Бродский:]
С итальянским фашизмом все не так просто. Просто, конечно, но... Вы
знаете, почему Муссолини зовут Бенито? Его папаша был человек весьма
левых убеждений. И по одной версии окрестил сына в честь Бенжамина
Франклина. А по другой - в честь Бенито Хуареса, которого называют, в
свою очередь, мексиканским Линкольном. В фашистской Италии, в общем, не
преследовали евреев. Антисемитизма там вообще нету. Конечно, при
Муссолини итальянским евреям пришлось пережить много тяжелых дней. И,
например, римское гетто - только недавно, лет тридцать спустя, стали в
него евреи понемногу возвращаться. Но все-таки - ничего похожего на
то, что творилось, скажем, во Франции. Желтых звезд в Италии просто не
было. Я это не к тому говорю, чтобы защитить Стравинского. Наоборот,
это была колоссальная глупость с его стороны. Но от музыканта не
следует требовать слишком многого.

[Волков:]
В общем, следует. Или курица не птица, музыкант не человек?

[Бродский:]
Дело в том, что музыка - как и архитектура - это искусство, в
сильной степени зависящее от финансов. Если вы композитор, для
исполнения вашей симфонии нужен оркестр. А кто ж даст оркестр? И радио
из кармана не вынешь. Наверное, поэтому черт знает что творится иногда
в головах у этих людей! Самые лучшие архитекторы работали для самых
чудовищных заказчиков. Поэт, литератор - это другое дело, с них и
спрос другой.

[Волков:]
Мережковский, по воспоминаниям писателя Василия Яновского,
рассказывал о своей встрече с Муссолини так: "Как только я увидел его в
огромном кабинете у письменного стола, я громко обратился к нему
словами Фауста из Гете: "Кто ты такой? Wer bist du denn?" А Муссолини в
ответ: "Пиано, пиано, пиано".

[Бродский:]
Пиано, пиано... Да, все они хороши!

[Волков:]
Возвращаясь к Венеции - можно ли сказать, что этот город стал
одним из ваших миров?

[Бродский:]
И да, и нет. Знаете, человек смотрит на себя - вольно или невольно
- как на героя какого-то романа или кинофильма, где он - в кадре. И
мой заскок - на заднем плане должна быть Венеция.

[Волков:]
И голуби на Сан-Марко?

[Бродский:]
Голуби необязательны. Просто Венеция - лучшее, что на земле
создано. Если существует некая идея порядка, то Венеция - наиболее
естественное, осмысленное к ней приближение. Из возможных вариантов. И
постольку поскольку у меня есть шанс ко всему этому приблизиться, я
стараюсь - ну, не знаю, покрутиться там хоть некоторое время, потому
что все время - невозможно, да и не нужно это.

[Волков:]
Из ваших стихов о Венеции мне больше всего нравятся два:
"Венецианские строфы" (1) и "Венецианские строфы" (2). Первое из них
посвящено Сюзан Зонтаг, а второе - Геннадию Шмакову, вашему приятелю
еще по Питеру, умершему в 1988 году в Нью-Йорке. И, в связи с этим, я
хотел спросить: как это получается, что вы то или иное стихотворение
посвящаете тому или иному человеку? Относительно Зонтаг я могу
догадаться, особенно в связи с тем, что вы мне рассказали. А почему
второе стихотворение посвящено Шмакову?

[Бродский:]
Я ему хотел посвятить много стихотворений. У меня даже была такая
идея - выпустить книжку итальянских стихотворений, то есть стихов,
написанных об Италии. И всю эту книжку посвятить ему. Просто потому,
что наш с ним взгляд на Италию был абсолютно схожим. То есть два
мальчика смотрели на эту страну одинаково. Мы видели одно и то же,
любили одно и то же. Италия была для нас раем на земле, в некотором
роде. Действительно.

[Волков:]
Сейчас, может быть, и можно воспринимать Италию как рай на земле,
потому что это для вас, в общем-то, музей. Но все эти прекрасные
картины, церкви, весь этот мрамор и прочее - все это создавалось
посреди бесчисленных войн, страданий, кровавых ужасов.

[Бродский:]
Нет, это не для нас рай. И не сейчас. Почему я говорю про Италию,
что это, действительно, единственное место, которое можно было бы
назвать раем на земле? Да потому что, живя в Италии, я понимаю: это то,
каким миропорядок должен быть, да? И каким он, видимо, был когда-то.
Может быть, в Древнем Риме. И в этом смысле мы со Шмаковым были - я уж
не знаю - римлянами, в некотором роде.

[Волков:]
А какой из итальянских городов Шмаков любил больше всех? Наверное,
тоже Венецию?

[Бродский:]
Нет, Ассизи. Потому что так получилось, что первый итальянский
город, который он увидел, был не Рим и не Венеция, а именно Ассизи.
Шмаков мне рассказывал, что он, когда увидел Ассизи, разревелся как
корова и совершенно не мог остановиться. И я его очень хорошо понял
тогда. Потому что Шмаков, при всем его гедонизме, был на самом деле
такой христианский мистик. Счастливый христианский мистик. Были такие.
И когда Шмаков, со всем своим культурным багажом, увидел Ассизи, то для
него все сошлось в фокус. И Ассизи стало для него воплощением идеи
счастья. Я помню и свою реакцию на Ассизи, она была несколько иной. Мы
со Шмаковым об этом довольно много и долго разговаривали. Это был
счастливый человек, потому что он узнавал счастье, когда видел его
воплощенным. Вот почему он любил искусство, и вот почему он любил
Италию.

[Волков:]
Вы ездили вместе с ним в Италию?

[Бродский:]
Нет, хотя все время планировали такую поездку. Но так получалось,
что он мог поехать осенью, а я не мог. Потому что я преподаю. Так мы
никогда и не оказались в Италии одновременно. И для меня, чисто
эгоистически, это совершенно гигантская потеря. Потому что я понимаю,
что счастья открытия или узнавания Италии вместе со Шмаковым уже не
будет. А я понимаю, знаю - чем это могло бы быть. Потому что те
несколько мест, где мы оказывались вместе... Ну чего говорить об
этом... Не повезло. И вы вот спросили относительно механизма посвящения
стихов. Он работает по-разному. Со Шмаковым как раз все было просто.
Ему некоторые мои стихотворения сильно нравились. И в этих случаях я
понимал, что не сделал никакой ошибки. Так я чувствовал. Я хотел ему
посвятить несколько стихотворений. Например, "Письма династии Минь",
потому что он был первый кто, собственно, меня и убедил, что это -
хорошее стихотворение. У меня-то на этот счет были всякие сомнения. И в
отношении "Венецианских строф" я просто точно знал, что это
стихотворение должно ему понравиться. Что и произошло.

[Волков:]
Меня вопрос с посвящениями занимает потому, что я их воспринимаю
как часть стихотворения. Меня к этому приучило чтение стихов Ахматовой,
которая, насколько я понимаю, всегда чрезвычайно тщательно взвешивала,
кому посвятить свое произведение. От посвящения во многом, как мне
кажется, зависит аура стиха. Посвящение как бы задает всему
стихотворению камертон. И в этом смысле меня несколько смущают ваши
посвящения в "Венецианских строфах". Они как будто нарочно перепутаны.
Во втором стихотворении идет речь о Сусанне, но посвящено оно Шмакову.
А в первом, посвященном Сюзан Зонтаг, поминается Дягилев - с которым,
казалось бы, естественнее было бы связать, по целому ряду причин,
Шмакова: оба русские, страстные балетоманы, гомосексуалисты.

[Бродский:]
Действительно, во втором стихотворении появляется образ "новой
Сусанны", на которую смотрят "новые старцы", то есть японцы с
кинокамерами. Но я просто решил, что Зонтаг будет приятней, если я ей
посвящу первое стихотворение. Ведь посвящаешь стихотворение для того,
чтобы кого-то порадовать. Вы знаете, когда-то - давным-давно - я
услышал совершенно замечательную музыку. Это была пластинка Баха, а
произведение называлось "Музыкальное приношение". Вы, конечно, знаете
эту музыку...

[Волков:]
Я даже догадываюсь, о какой именно пластинке речь идет - чешская,
фирмы "Супрафон". Это была единственная запись "Музыкального
приношения", которая продавалась в Ленинграде в шестидесятые годы...

[Бродский:]
Так вот, я тогда подумал: хорошо бы и мне оказаться способным
когда-нибудь написать такое! Сделать кому-нибудь такое приношение. В
этой эмоции, мне кажется, кроется один из сильнейших побудительных
мотивов к творчеству. Стихотворение пишешь для того, чтобы
отблагодарить, да? Вот откуда все эти мои стихотворения, посвященные
разным местам и странам. Какой-то критик написал, что это у меня
получается травелог. Все это чушь! Пишешь потому что ты был где-то
счастлив и хочешь поблагодарить за это. Той же монетой, если угодно.
Потому что платишь искусством за искусство. Так что это - та же самая
монета. Я помню один совершенно феноменальный эпизод в моей жизни. Вы
ведь знаете мое стихотворение "Лагуна", написанное про Венецию. Оно мне
всегда очень сильно нравилось, но это было давно. И вот, во время той
самой Биеннале 1977 года, о которой мы говорил давеча, я выступал в
Венеции - уж не помню в каком зале, где-то около театра Ла-Фениче. Но
сам этот зал я запомнил на всю жизнь. Весь он - стены, потолок, все -
был залеплен фресками Гварди, по-моему. Представьте себе, этот зал, эта
живопись, полумрак. И вдруг я, читая свою "Лагуну", почувствовал, что
стою в некоем силовом поле. И даже добавляю нечто к этому полю. Это был
конец света! И поскольку это все было в твоей жизни, можно совершенно
спокойно умереть. Помните, как Барышников рассказывал о словах Шмакова
перед смертью, когда тот лежал в больнице? "Какая у меня все-таки была
счастливая жизнь..."

[Волков:]
Вы об этом же говорите в последней строфе "Римских элегий"...

[Бродский:]
Да, о том же самом. О том же самом.

[Волков:]
И еще о посвящениях - в частности, о посвящениях женщинам. Скажем,
у вас роман с женщиной - провоцирует ли это вас на стихотворение и,
соответственно, посвящение? И какая, скажем, женщина провоцирует на
стихотворение, а какая - нет?

[Бродский:]
Ну на стихотворение-то провоцируют все, я думаю. Но зачастую это
происходит - как бы это сказать - постфактум.

[Волков:]
Возьмем, к примеру, те же самые "Римские элегии" ваши. Каждый раз,
когда я их перечитываю, то натыкаюсь на посвящение - "Бенедетте
Кравиери". И это имя стало для меня настолько частью всего цикла, что я
стараюсь ее себе вообразить, поскольку никогда ее не видел, ничего о
ней не знаю. Это что - у нее синие глаза, которые в "Римских элегиях"
не раз поминаются?

[Бродский:]
Да нет, синий зрачок - это мой! Уж не знаю там, какой он у меня -
синий, серый? Женский зрачок там - коричневый! Но он принадлежит не
Бенедетте Кравиери, а совершенно другой девице, Микелине. Ее имя тоже
там появляется. А Бенедетте - она, кстати, внучка Бенедетто Кроче - я
этот цикл посвятил потому, что она оказалась в Риме как бы моим
Вергилием и познакомила с Микелиной. На самом же деле
противопоставление синего глаза карему в данном случае есть
противопоставление Севера - Югу. Потому что весь цикл - о реакциях
северного человека на Юге.

[Волков:]
В pendant "Римским элегиям" Гете?

[Бродский:]
Да, здесь имеют место быть типичные гетевские дела, если хотите.
Хотя эту параллель не следует особенно далеко заводить. Так что
посвящены "Римские элегии" одной женщине, а подлинной героиней цикла
является совершенно другая. Вот как бывает.

[Волков:]
Еще немного о посвящениях. Мне ужасно по душе ваш "Новый Жюль
Верн". Почему вы посвятили его Леше и Нине Лифшицам?

[Бродский:]
А им понравилось, вот и посвятил!

[Волков:]
Для меня это посвящение тоже стало частью "Нового Жюля Верна". И
потому я был чрезвычайно огорчен, когда в первой российской публикации
- в журнале "Новый мир" - это посвящение вдруг исчезло...

[Бродский:]
Свиньи! Свиньи! Они там, в России, постоянно при публикациях
снимают посвящения, снимают заголовки, коверкают тексты, не проставляют
даты. Вот прошла огромная публикация моих стихов в журнале "Юность" -
там все перепутано и исковеркано. Да что говорить!

[Волков:]
Это напоминает мне схожую историю, случившуюся при публикации
стихов Ахматовой в той же "Юности" двадцать пять с лишним лет назад.
Ахматова предоставила им тогда большую подборку стихов и предисловие к
ним. И говорила мне потом, что ей это предисловие редакторы "Юности"
безжалостно сократили и исковеркали, оставив в неприкосновенности
только одну, последнюю фразу: "Стихи выбирала я сама". Что тоже было в
данном случае неправдой, потому что выбор Ахматовой "Юность" полностью
проигнорировала, составив публикацию по своему усмотрению. Так что
десятилетия проходят, а нравы российских редакторов не изменяются...

[Бродский:]
Ну чего о них говорить! Их всех следует арестовать, а на их место
посадить других людей, ха-ха-ха!

[Волков:]
Как в "Борисе Годунове" Пушкина: "изловить и повесить"?

[Бродский:]
Изловить - да, но повесить - нет. Просто посадить на их место
других людей.

[Волков:]
Вы знаете, Игорь Стравинский в свое время в приватных беседах любил
подчеркивать, что он из России уехал на Запад не спасаясь от
большевиков, а в знак протеста против засилья там консервативных
музыкантов, которых он называл "мракобесами". Дирижер Николай Малько
вспоминал, как Стравинский ему жаловался: "Я не жажду крови, но Сталин
расстрелял столько инженеров, почему же эти мракобесы продолжают
существовать?" А дело было в тридцатые годы...

[Бродский:]
Тоже добрая душа!

[Волков:]
Я понимаю, что к Италии у вас особое отношение. На то, как я
догадываюсь, есть целый ряд причин. А как с другими странами?
Расширился ли круг стран, которые вы регулярно посещаете в последнее
время? Или это по-прежнему в основном Европа?

[Бродский:]
Нет, особенно не расширился. Может быть, немного - за счет Польши,
Югославии. Но в основном - все те же самые круги своя.

[Волков:]
У меня такое ощущение, что вам дома не сидится, вы все время
куда-то срываетесь. Вам нравится путешествовать?

[Бродский:]
В общем да. То есть не столько путешествовать, сколько куда-то
прибывать и там оседать. А просто так мотаться с места на место и
глазеть по сторонам - нет, не очень нравится.

[Волков:]
Значит, чисто туристского любопытства у вас нет? Я это спрашиваю
потому, что у меня подобное любопытство отсутствует начисто. Я вообще в
состоянии из дому неделями не выходить. Новые ландшафты меня пугают.

[Бродский:]
Нет, агорафобией я не страдаю. Но и комплекса зеваки у меня нет.
Что до боязни новых ландшафтов, то я думаю, что это чувство можно
испытать где-нибудь вне пределов привычной для нас цивилизации - в
Африке, или, до известной степени, на Востоке - в Китае, Японии. Может
быть, в Южной Америке. Но не в Европе. С другой стороны, именно по
странам с экзотической для нас цивилизацией стоит путешествовать,
глазеть по сторонам, фотографироваться на фоне. В то время как в Европе
- в той же Италии, к примеру,- я, когда там оказываюсь, пытаюсь жить,
быть, а не дефилировать как турист. И в итоге за все время моих
путешествий по Италии видел я там довольно мало. Потому что на полное
усвоение увиденного у меня действительно уходило довольно-таки много
времени и энергии. И я, в итоге, не думаю, что увиденное я понял. Не
думаю, что я это знаю. Потому что за любым явлением культуры, будь то
фасадик или там картинка, стоит масса информации, которую нужно
усвоить. На каждый собор, на каждую фреску смотришь довольно долго и
пытаешься понять: что же тут произошло, что вызвало к жизни это чудо?
Подобные чувства у меня особенно сильны в Италии, поскольку это
колыбель нашей цивилизации. Все прочее - вариации, причем не всегда
удачные. А итальянские впечатления ты впитываешь с особой остротой,
поскольку они относятся непосредственно к тебе, к твоей культуре. И
этим нужно заниматься серьезно, а не скользить по поверхности. И у меня
ощущение постоянное, что я всей этой массы информации усвоить и
осознать не в состоянии.

[Волков:]
Тем не менее у вас много стихов, навеянных путешествиями. Об Италии
я уж не говорю - ваши итальянские стихи, как вы сами заметили, могут,
наверное, потянуть на отдельную книжку, но у вас есть обширный
"Мексиканский дивертисмент", стихи об Англии, Голландии, Швеции. И
повсюду разбросана масса выразительных локальных деталей,
свидетельствующих о цепком глазе и памяти. И я слышал от нескольких
людей, что вы помните мельчайшие подробности своих путешествий даже
многолетней давности.

[Бродский:]
Ну, это может быть, хотя я в этом отчета себе и не отдаю. Я просто
говорю о том, что сколько ни путешествуй по той же Италии, стать частью
этого ландшафта довольно трудно - именно потому, что это тот самый
ландшафт, частью которого охота быть. Тут таится колоссальный соблазн
- вполне естественный, если учесть, сколь многим русские и Россия
обязаны Италии.

[Волков:]
Вы упомянули, что вас иногда обвиняют в сочинении "травелогов".
Мне-то как раз кажется, что вы, как правило, в своих стихах проецируете
на локальный пейзаж очень давние эмоции и внутренние конфликты - может
быть, еще питерского происхождения.

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон, об этом мне опять-таки довольно трудно
говорить. Я не могу просто так сказать - "да" или "нет". И если это
вам так представляется - то, наверное, так оно и есть. Я не знаю.

[Волков:]
В итоге, стихов о Питере у вас, кажется, меньше, чем об Италии.
Может быть, это потому, что вы, когда пишете об Италии или о других
странах, все равно сравниваете их с Питером?

[Бродский:]
Может быть. Но, скорее всего, я о родном городе написал меньше
потому, что это для меня как бы данность: ну чего там все писать про
Питер да про Питер? И идиоматику эту я уже, что называется, отработал.
То же сегодня происходит у меня и с Нью-Йорком, который я тоже ощущаю
своим городом. А Италию или там Голландию хочется еще впихнуть в себя и
переварить.

[Волков:]
В последнее время вы часто ездите в Швецию: видно, вам нравится эта
страна. Я понимаю ваши эмоции. Любому петербуржцу Скандинавия должна
прийтись по душе: климат, архитектура, белые ночи. И, коли мы уж
заговорили о Швеции, я хотел спросить вас о моменте для всех нас,
русских эмигрантов, чрезвычайно памятном: объявлении в октябре 1987
года о присуждении вам Нобелевской премии. Вы ведь были тогда в
Лондоне, кажется?

[Бродский:]
Да, и я этот момент очень хорошо помню. У меня был ланч в китайском
ресторане с Джоном Ле Карре. То есть это его, как говорится,
"пен-нейм", а зовут его Дэвид Корнуэлл. С нами была жена Дэвида. Дело
было в Хэмпстеде, я там остановился в доме у своего приятеля Альфреда
Бренделя, пианиста. Вдруг в это заведение - а ресторан этот был
недалеко от дома Бренделя, буквально за углом - вбегает жена Альфреда
и говорит: "Немедленно возвращайся домой!" Я спрашиваю: "В чем дело?"
Она кратко объяснила. Мы все вместе вернулись домой, а там уж была
толпа репортеров с камерами. И начался балаган. Помню, на Дэвида все
это произвело довольно сильное впечатление. Я ему говорю: "Вообще-то я
бы эту премию дал Найполу". На что Дэвид ответил: "Прекрати валять
дурака! It's all about winning!". Брендель был в то время на гастролях.
И слава Богу, потому что он плохо переносит шум, что и понятно - он
ведь музыкант, да? И весь этот балаган и наваждение ему ни к чему были.
А там началось именно это.

[Волков:]
Церемонию вручения вам Нобелевской премии в Стокгольме я помню
очень хорошо, потому что смотрел ее по телевидению. Какие вы эмоции
тогда испытывали?

[Бродский:]
Смешанные. С одной стороны, на сцене ведь сидишь не в первый и не в
последний раз, да? С другой - думаешь, чтобы не совершить чего-нибудь
глупого. Но могу сказать, что сильного восторга или радости я не
испытал.

[Волков:]
Почему?

[Бродский:]
По двум или трем соображениям. В смысле признания самым большим
переживанием для меня была не Нобелевская премия, а тот момент, когда
я, еще в России, узнал, что книжка моих стихов выходит в издательстве
"Пингвин" с предисловием Одена. Это было покрепче всего остального. И
все, что происходило потом, было в некотором роде анти-климаксом. И,
конечно, жалко, что отец с матерью этой вот церемонии вручения Нобельки
не увидели. Жалко, что они не дожили. Вот и все, что можно сказать о
сильных ощущениях в связи с Нобелькой. А в остальном... Была некоторая
нервозность по поводу того, что воспоследует дальше. Потому что я
понял, что жизнь переменится, что количество хаоса в ней увеличится. И
останется меньше времени для себя. И это предчувствие оказалось верным.
Хотя я и пытаюсь вести себя более или менее естественным образом и, по
возможности, никуда не вылезать, но все же постоянно оказываюсь
втянутым то в одно, то в другое, то в третье.

[Волков:]
Я понимаю, что вам хотелось увидеть на церемонии вручения
Нобелевской премии отца с матерью. А кого еще?

[Бродский:]
Еще мне хотелось бы, чтобы там появился Женька Рейн, еще двое-трое
приятелей из России. Но тогда это трудно было устроить, это ведь были
еще советские времена. С другой стороны, все, кого я хотел и мог
увидать во плоти на этом мероприятии, там и оказались.

[Волков:]
А об Ахматовой вы там не вспоминали?

[Бродский:]
Вспоминал, конечно. Без нее меня, быть может, там и не оказалось
бы.

[Волков:]
Насколько я знаю, вы приняли участие в съезде нобелевских лауреатов
в Стокгольме по случаю девяностолетия учреждения этой премии?

[Бродский:]
Да. Предполагалось, что съедутся все двести тридцать ныне живущих
лауреатов. Но объявилось только сто восемьдесят. Это все было довольно
забавно и приятно, похоже на экскурсию по каким-то дорогим твоей памяти
местам. Там было несколько интересных разговоров с разными приятными
моему сердцу людьми и было выпито немало шведской водки, которую я
считаю лучшей в мире. Это совершенно феноменальная водка, она делается
из wormwood - не знаю, как это переводится на русский. Она не
прозрачная, а с привкусом каких-то трав, что-то вроде настойки. При
этом местные жители ее не пьют почему-то.

[Волков:]
Что же они пьют?

[Бродский:]
Пиво, как все скандинавы. Скандинавов вообще ничего не интересует,
кроме пива. То есть бабы их не интересуют, наркотики их не интересуют,
автомобили - тоже не интересуют. Я даже думаю, что в Швеции такой
высокий процент самоубийств именно потому, что они там вместо водки
пьют пиво.

[Волков:]
Иосиф, вы в последнее время много разъезжаете по Европе. Согласны
ли вы с теми европейскими интеллектуалами, которые жалуются, что
современная масскультура стирает национальные различия?

[Бродский:]
Нет-нет! Посмотрите на Италию, на эту резко выраженную этническую
среду - она яростно сопротивляется любой нивелировке. На самом деле,
когда вы попадаете, скажем, во Францию, то видите, что французы - даже
слишком французы. В Германии немцы - даже слишком немцы. Я уж не
говорю об англичанах или шведах. Единственное место, где я думаю не о
стране как таковой, а о континенте в целом - это Голландия. В
Голландии, действительно, тобой овладевает ощущение Европы. Хотя и это,
наверное, не совсем точно. Просто я провел недавно несколько дней в
Лейдене и вдруг у меня возникло ощущение, что это совершенно другое
пространство, совершенно другой мир. Ощущение такого, я бы сказал,
интимного свойства. Вообще для того, чтоб понять по-настоящему, что
есть та или иная страна или то или иное место, туда надо ехать зимой,
конечно. Потому что зимой жизнь более реальна, больше диктуется
необходимостью. Зимой контуры чужой жизни более отчетливы. Для
путешественника это - бонус.

___
Глава 10. Вспоминая Ахматову: осень 1981 - зима 1986

[Волков:]
Я часто сталкиваюсь с тем, насколько хрупкая штука - человеческая
память. Разговариваешь с людьми и видишь, как события сравнительно
недавнего прошлого растворяются, очертания их становятся все более и
более зыбкими. Мне хотелось бы в разговоре с вами попытаться
восстановить какие-то детали, штрихи, связанные с Анной Андреевной
Ахматовой. Попробовать вернуть эти детали из небытия.

[Бродский:]
С удовольствием, если они не канули туда бесследно. Просто я знаю,
что не на все вопросы я в состоянии ответить. Все, касающееся
Ахматовой,- это часть жизни, а говорить о жизни - все равно что кошке
ловить свой хвост. Невыносимо трудно. Одно скажу: всякая встреча с
Ахматовой была для меня довольно-таки замечательным переживанием. Когда
физически ощущаешь, что имеешь дело с человеком лучшим, нежели ты.
Гораздо лучшим. С человеком, который одной интонацией своей тебя
преображает. И Ахматова уже одним только тоном голоса или поворотом
головы превращала вас в хомо сапиенс. Ничего подобного со мной ни
раньше, ни, думаю, впоследствии не происходило. Может быть, еще и
потому, что я тогда молодой был. Стадии развития не повторяются. В
разговорах с ней, просто в питье с ней чая или, скажем, водки, ты
быстрее становился христианином - человеком в христианском смысле
этого слова,- нежели читая соответствующие тексты или ходя в церковь.
Роль поэта в обществе сводится в немалой степени именно к этому.

[Волков:]
Мы начали говорить о памяти. Оглядываясь назад, вы делите свою
жизнь на какие-то периоды?

[Бродский:]
Я думаю, нет.

[Волков:]
Вы никогда не говорили себе: раз в три года или, может быть, в пять
лет со мной случается то-то, такое-то время года для меня благоприятно?

[Бродский:]
Вы знаете, я уже не помню, когда и что со мной произошло. Сбился со
счета. Я не знаю точно: произошло нечто, скажем, в 1979 году или в
1969-ом? Все это уже настолько позади, да? Жизнь очень быстро
превращается в какой-то Невский проспект. В перспективе которого все
удаляется чрезвычайно стремительно. И теряется - уже навсегда.

[Волков:]
Дело в том, что Ахматова цикличности в своей жизни, повторяемости
каких-то дат придавала огромное значение. В частности, помню, что
август считался зловещим месяцем: "Опять подошли "незабвенные даты", /
И нет среди них ни одной не проклятой".

[Бродский:]
У Анны Андреевны дела с памятью обстояли гораздо лучше. Качество
памяти было у нее поразительное. О чем бы вы ее ни спросили, она всегда
без большого напряжения называла год, месяц, дату. Она помнила, когда
кто умер или родился. И действительно, определенные даты были для нее
очень важны. Лично я таким вещам никогда не придавал какого бы то ни
было значения. Помню, что два или три раза существенные неприятности в
моей жизни начинались к концу января. Но это было чистое совпадение...
В этом отношении к деталям, к подробностям, к датам сказывается,
видимо, разница в воспитании - или в самовоспитании. Сколько я себя
помню, я всегда стремился скорее отделываться от той или иной
реальности, нежели пытаться удержать что-либо. В результате тенденция
эта превратилась в инстинкт, жертвой коего оказываются не только
обстоятельства твоей собственной жизни, но и чужой - даже дорогой тебе
жизни. Разумеется, это продиктовано было инстинктом самосохранения. Но
за все, самосохранение это включая, расплачиваешься. В общем, помнить я
у Анны Андреевны не научился - если этому вообще научаются.

[Волков:]
Когда и при каких обстоятельствах вы познакомились с Ахматовой?

[Бродский:]
Это было, если я не ошибаюсь, в 1961 году, то есть мне шел тогда
двадцать второй год. Евгений Рейн привел меня к ней на дачу. Самое
интересное, что начало этих встреч я помню не очень отчетливо. До меня
как-то не доходило, с кем я имею дело. Тем более, что Ахматова
кое-какие из моих стихов похвалила. А меня похвалы не особенно
интересовали. Так я побывал у нее на даче раза три-четыре, вместе с
Рейном и Найманом. И только в один прекрасный день, возвращаясь от
Ахматовой в набитой битком электричке, я вдруг понял - знаете, вдруг
как бы спадает завеса - с кем или, вернее, с чем я имею дело. Я
вспомнил то ли ее фразу, то ли поворот головы - и вдруг все стало на
свои места. С тех пор я не то чтобы зачастил к Ахматовой, но, в общем,
виделся с ней довольно регулярно. Я даже снимал дачу в Комарове в одну
из зим. Тогда мы с ней виделись буквально каждый день. Дело было вовсе
не в литературе, а в чисто человеческой и - смею сказать - обоюдной
привязанности. Между прочим, как-то раз произошла замечательная сцена.
Мы сидели у нее на веранде, где имели место все разговоры, а также
завтраки, ужины и все прочее, как полагается. И Ахматова вдруг говорит:
"Вообще, Иосиф, я не понимаю, что происходит; вам же не могут нравиться
мои стихи". Я, конечно, взвился, заверещал, что ровно наоборот. Но до
известной степени, задним числом, она была права. То есть в те первые
разы, когда я к ней ездил, мне, в общем, было как-то не до ее стихов. Я
даже и читал-то этого мало. В конце концов я был нормальный молодой
советский человек. "Сероглазый король" был решительно не для меня, как
и "перчатка с левой руки" - все эти дела не представлялись мне такими
уж большими поэтическими достижениями. Я думал так, пока не наткнулся
на другие ее стихи, более поздние.

[Волков:]
Кого же вы к тому времени почитали из русских поэтов?

[Бродский:]
Цветаеву, Мандельштама.

[Волков:]
Вы говорите, что были об ту пору "нормальным молодым советским
человеком". Но Цветаева и Мандельштам - это вовсе не стандартное меню
тех лет. Когда вы прочитали Мандельштама впервые?

[Бродский:]
Это был 1960 или 1961 год, один из самых счастливых периодов моей
жизни. Я болтался без работы, после полевого сезона в геологической
экспедиции. И меня взяли на кафедру кристаллографии Ленинградского
университета. Первая коллегия, да? Институт земной коры. Вкалывал я
там, между прочим, довольно прилично. Строил им вакуумные камеры и
прочее, все как полагается. Своими руками. Интересная работа была. Но в
целом все это носило несколько комический характер. Рабочий день в
университете начинался в девять утра. Я туда приходил к десяти -
потому что в десять открывалась библиотека. В эту библиотеку я
записался на второй день по поступлении на работу. И поскольку я
числился сотрудником, а не студентом, у меня было более выигрышное
право доступа к книгам. Я их там массу брал. И, в частности, взял
Мандельштама "Камень" (потому что слышал звон о книге с таким
названием) и "Tristia". Ну и, конечно, тут же отключился. Особенно
сильное впечатление на меня об ту пору произвели "Лютеранин",
"Петербургские строфы"; несколько стихотворений тогда крепко засели.
Вообще есть что-то совершенно потрясающее в первом чтении великого
поэта. Ты сталкиваешься не просто с интересным содержанием, а прежде
всего - с языковой неизбежностью. Вот что такое, наверное, великий
поэт. Да? После этого ты уже говоришь другим языком. Вслед за "Камнем"
и "Tristia" года два или три мне ничего другого из Мандельштама в руки
не попадало. Даже после знакомства с Анной Андреевной. Начальники из
КГБ подозревали Ахматову в том, что она разлагает молодых, давая им
стихи запрещенных классиков. Но этого совершенно не было. Мне,
например, даже не приходило в голову спрашивать у Анны Андреевны стихи
Мандельштама. И когда я впоследствии читал новые для меня стихи
Мандельштама, то происходило это на окольных путях. Какие-то полутемные
люди, совершенно посторонние - как правило, девушки или дамы - вдруг
извлекали из своих сумочек бог знает что. Да? Что было чрезвычайно
интересно. И, конечно, было приятно и интересно дать эти стихи почитать
кому-нибудь другому, если я знал, что он с ними еще не знаком. Я эти
стихи перепечатывал, размножал. Нормальная психология.

[Волков:]
А разве все эти "девушки и дамы" не должны были быть
преимущественно поклонницами Ахматовой?

[Бродский:]
Вполне возможно, что они и были. Но они, видимо, считали, что я и
так хорошо знаком с сочинениями Анны Андреевны. Что совершенно не имело
места, потому что я знал только довольно узкий набор ее стихотворений
- двадцать или около того.

[Волков:]
Любопытно поговорить о ленинградской субкультуре конца
пятидесятых-начала шестидесятых годов. Вы собирались, читали стихи -
того же Мандельштама - друг другу?

[Бродский:]
Нет, этого совершенно не было. Помню, мы друг друга спрашивали:
"Это ты читал? А это читал?" Время от времени собирались у кого-нибудь
на квартире, но тогда читали только свои стихи. Это началось, когда мне
было года двадцать два-двадцать три.

[Волков:]
А у кого собирались?

[Бродский:]
У самых разных людей. Поначалу даже и не собирались, а просто ты
показывал свои стихи человеку, с чьим мнением считался, либо в чьей
поддержке или одобрении был заинтересован. И тогда начинался довольно
жесткий разговор. Не то чтобы начинался разбор твоих стихов. Ничего
похожего. Просто собеседник откладывал твое стихотворение в сторону и
корчил рожу. И если у тебя хватало пороху, ты спрашивал его, в чем
дело. Он говорил: да ну, посмотри, ни в какие ворота. Моим главным
учителем был Рейн. Это человек, чье мнение мне до сих пор важно и
дорого. Он, на мой взгляд, обладает абсолютным слухом. Нас было
четверо: Рейн, Найман, Бобышев и я. Анна Андреевна называла нас -
"волшебный хор".

[Волков:]
"Волшебный хор" - это цитата откуда-нибудь?

[Бродский:]
Нет, думаю, что собственное изготовление. Ахматова, видите ли,
считала, что происходит возрождение русской поэзии. И между прочим,
была недалека от истины. Может быть, я немножечко хватаю через край, но
я думаю, что именно мы, именно вот этот "волшебный хор" и дал толчок
тому, что происходит в российской поэзии сегодня. Когда регулярно
читаешь новые стихи, как это делаю я, то видишь, что в значительной
степени (не знаю, может быть, я опять хватаю через край) это подражание
нашей группе, эпигонство. И не то, чтобы у меня по поводу нашей группы
существовали какие-то патриотические или ностальгические соображения.
Но эти приемы, эта дикция впервые появились среди нас, в нашем кругу.
Анна Андреевна считала, что имеет место как бы второй Серебряный век. К
этим ее высказываниям я всегда относился с некоторым подозрением. Но,
вы знаете, вполне возможно, что я был и не прав. По одной простой
причине: Ахматова имела дело с куда более обширным кругом поэтов или
лиц, в поэзии заинтересованных. В Ленинграде к ней приходили не только
мы. И молодые люди несли ей свои стихи не только в Ленинграде, но и в
Москве. И это была чрезвычайно разнообразная публика (не хотелось бы
сказать - разношерстная).

[Волков:]
Правда ли, что Ахматова всех вас называла "аввакумовцами"?

[Бродский:]
Из ее уст я этого не помню.

[Волков:]
А сами себя вы как-нибудь называли?

[Бродский:]
Нет. Нам это и в голову не приходило.

[Волков:]
Даже шуточного самоназвания не было?

[Бродский:]
Нет, никакого. Мы просто очень дружили. Были крепко друг с другом
связаны, интеллектуально да и чисто человечески.

[Волков:]
А теперь, оглядываясь назад, могли бы вы сказать, что это была
определенная литературная группа, школа?

[Бродский:]
Оглядываясь назад, безусловно. Мне вот что пришло не так давно в
голову, в связи со стихами Лосева, которые я прочитал. Действительно, в
свое время в Ленинграде возникла группа, по многим признакам похожая на
пушкинскую "плеяду". То есть примерно то же число лиц: есть признанный
глава, признанный ленивец, признанный остроумец. Каждый из нас повторял
какую-то роль. Рейн был Пушкиным. Дельвигом, я думаю, скорее всего был
Бобышев. Найман, с его едким остроумием, был Вяземским. Я, со своей
меланхолией, видимо играл роль Баратынского. Эту параллель не надо
особенно затягивать, как и вообще любую параллель. Но удобства ради ею
можно время от времени пользоваться.

[Волков:]
Действительно, налицо любопытное сходство темпераментов. За
исключением, быть может, Рейна. О сопоставлении дарований говорить не
приходится, но даже просто склад характера, темперамент...

[Бродский:]
Чепуха, вы просто не знаете Рейна!

[Волков:]
О стихах Рейна я, разумеется, не говорю. Но возьмем его журнальные
статьи и заметки...

[Бродский:]
Человек хлеб зарабатывает! Я представляю, чем бы занимался
Александр Сергеевич при советской власти! Даже страшно об этом
подумать!

[Волков:]
Одно я могу сказать с точностью: к архивам его бы не подпустили.
Так что он не смог бы написать ни "Историю пугачевского бунта", ни
"Историю Петра Великого".

[Бродский:]
Вообще с Петербургом происходит нечто странное. На мистику это не
тянет, но очень уж к ней близко. Потому что в начале столетия ситуация
там была довольно схожая: опять-таки возникла какая-то группа. Конечно,
это было немного более разбросано по времени. Но все-таки: Блок,
Мандельштам... Тут, правда, не знаешь, кто из них имеет больше прав на
пушкинскую роль. Мандельштам, в общем-то, не был вождем. Скорее эта
роль принадлежала Гумилеву с его "Цехом поэтов". Они себя называли
"Цехом поэтов"! Мы, надо нам отдать должное, до таких "высот" не
подымались.

[Волков:]
А что Ахматова вам рассказывала о "первом" Серебряном веке?

[Бродский:]
Вы знаете, меня - как человека недостаточно образованного и
недостаточно воспитанного - все это не очень-то интересовало, все эти
авторы и обстоятельства. За исключением Мандельштама и впоследствии
Ахматовой. Блока, к примеру, я не люблю, теперь пассивно, а раньше -
активно.

[Волков:]
За что?

[Бродский:]
За дурновкусие. На мой взгляд, это человек и поэт во многих своих
проявлениях чрезвычайно пошлый. Человек, способный написать: "Я ломаю
слоистые скалы / В час отлива на илистом дне..." Ну, дальше ехать
некуда! Или еще: "Под насыпью, во рву некошенном, / Лежит и смотрит,
как живая, / В цветном платке, на косы брошенном, / Красивая и
молодая". Ну что тут вообще можно сказать! "Красивая и молодая"!

[Волков:]
За этим - Некрасов, целый пласт русской поэтической культуры.
Потом еще синематограф, который Блок так любил.

[Бродский:]
Ну да, Некрасов, синематограф, но все-таки уже имел место быть XX
век, и говорить про женщину, особенно про мертвую - "красивая и
молодая"... Я понимаю, что это эпоха, что это поэтический троп, но, тем
не менее, меня всякий раз передергивает. Вот ведь у Пушкина нету
"красивой и молодой".

[Волков:]
У него есть "с догарессой молодой"...

[Бродский:]
И у Мандельштама ничего подобного нет! Заметьте, кстати, как сильна
в Мандельштаме "баратынская" струя. Он, как и Баратынский, поэт
чрезвычайно функциональный. Скажем, у Пушкина были свои собственные
"пушкинские" клише. Например, "на диком бреге". Знаете, откуда пришел
"дикий брег"? Это, между прочим, ахматовское наблюдение, очень
интересное. "Дикий брег" пришел из французской поэзии: это "риваж" и
"соваж", стандартные рифмы. Или, скажем, проходная рифма Пушкина
"радость - младость". Она встречается и у Баратынского. Но у
Баратынского, когда речь идет о радости, То это вполне конкретное
эмоциональное переживание, младость у него - вполне определенный
возрастной период. В то время как у Пушкина эта рифма просто играет
роль мазка в картине. Баратынский - поэт более экономный; он и писал
меньше. И потому что писал меньше - больше внимания уделял тому, что
на бумаге. Как и Мандельштам.

[Волков:]
Баратынский не был профессиональным литератором в пушкинском
понимании этого слова. Он мог позволить себе жить в имении и не
печататься годами.

[Бродский:]
Ну, если бы обстоятельства сложились по-другому, то он, может быть,
наоборот, позволил бы себе печататься. Но читательская масса, которая,
по тем временам, была не такой уж массой...

[Волков:]
Это нам сейчас так кажется. Пропорционально масса была вполне
приличной. Альманах "Полярная звезда" (тот самый, бестужевский) за три
недели купило полторы тысячи человек. А стоил он - двенадцать рублей
книжка...

[Бродский:]
Но вообще-то аудитория у поэта всегда в лучшем случае - один
процент по отношению ко всему населению. Не более того.

[Волков:]
Ранний Баратынский у современного ему русского читателя был так же
популярен, как самые известные имена в наши дни.

[Бродский:]
Но недолго, недолго он был популярен. Я хотел бы процитировать
замечательное письмо Баратынского Александру Сергеевичу: "Я думаю, что
у нас в России поэт только в первых незрелых своих опытах может
надеяться на большой успех. За него все молодые люди, находящие в нем
почти свои чувства, почти свои мысли, облеченные в блистательные
краски. Поэт развивается, пишет с большою обдуманностью, с большим
глубокомыслием: он скучен офицерам, а бригадиры с ним не мирятся,
потому что стихи его все-таки не проза".

[Волков:]
Баратынский был разочарован и уязвлен утратой своей популярности.
Его "Сумерки" - очень горькая и желчная книга.

[Бродский:]
Это не желчь и не горечь. Это трезвость.

[Волков:]
Трезвость, которая пришла вслед за убийственным разочарованием.

[Бродский:]
Что ж, для поэта разочарование - это довольно ценная вещь. Если
разочарование его не убивает, оно делает его действительно крупным
поэтом. На самом деле чем меньше у тебя иллюзий, тем с большей
серьезностью ты относишься к словам.

[Волков:]
На мой вкус, "Сумерки" Баратынского - лучшая книга русской поэзии.
Особенно я люблю "Осень".

[Бродский:]
Нет, в "Сумерках" "Бокал" будет получше все-таки. И, если уж мы
говорим о Баратынском, то я бы сказал, что лучшее стихотворение русской
поэзии - это "Запустение". В "Запустении" все гениально: поэтика,
синтаксис, восприятие мира. Дикция совершенно невероятная. В конце, где
Баратынский говорит о своем отце: "Давно кругом меня о нем умолкнул
слух, / Прияла прах его далекая могила. / Мне память образа его не
сохранила..." Это все очень точно, да? "Но здесь еще живет..." И вдруг
- это потрясающее прилагательное: "...его доступный дух". И
Баратынский продолжает: "Здесь, друг мечтанья и природы, / Я познаю его
вполне..." Это Баратынский об отце... "Он вдохновением волнуется во
мне. Он славить мне велит леса, долины, воды..." И слушайте дальше,
какая потрясающая дикция: "Он убедительно пророчит мне страну, / Где я
наследую несрочную весну, / Где разрушения следов я не примечу, / Где в
сладостной тени невянущих дубров, / У нескудеющих ручьев..." Какая
потрясающая трезвость по поводу того света! "...Я тень, священную мне,
встречу". По-моему, это гениальные стихи. Лучше, чем пушкинские. Это
моя старая идея. Тот свет, встреча с отцом - ну кто об этом так
говорил? Религиозное сознание встречи с папашей не предполагает.

[Волков:]
А "Гамлет" Шекспира?

[Бродский:]
Ну Шекспир. Ну греческая классика. Ну Вергилий. Но не русская
традиция. Для русской традиции это мышление совершенно уникальное, как
и заметил о Баратынском Александр Сергеевич, помните? "Он у нас
оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит
по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и
глубоко".

[Волков:]
Говорила ли когда-нибудь о Баратынском Анна Андреевна?

[Бродский:]
Нет, до него как-то дело не доходило. И в этом вина не столько
Ахматовой, сколько всех вокруг нее. Потому что в советское время
литературная жизнь проходила в сильной степени под знаком пушкинистики.
Пушкинистика - это единственная процветающая отрасль
литературоведения. Правда, сейчас эта ситуация начинает потихоньку
меняться.

[Волков:]
Мне также представляется странным отсутствие в разговорах Ахматовой
другого поэта - Тютчева.

[Бродский:]
Припоминаю, что о Тютчеве шел разговор в связи с выходом маленького
томика его стихов с предисловием Берковского. Что ж, Тютчев, при всем
расположении к нему, поэт не такой уж и замечательный. Мы с вами уже,
кажется, касались этой темы. Мы повторяем: Тютчев, Тютчев, а на самом
деле действительно хороших стихотворений набирается у него десять или
двадцать (что уже конечно же, много). В остальном, более
верноподданного автора у государя никогда не было. Я уж об этом
говорил. Помните, Вяземский говорил о "шинельных поэтах" ? Тютчев был
весьма "шинелен".

[Волков:]
Вы знали Берковского?

[Бродский:]
Да, он жил за углом, я к нему заходил. Воспоминания мои о
Берковском чрезвычайно приблизительны. В кругах ленинградской
интеллигенции говорили: Берковский, Берковский. И у меня уже с порога
было некоторое предубеждение: знаете, когда про кого-то очень долго
говорят... Это был человек небольшого роста, с седыми волосами, склада
апоплексического. Необычайно интересовался дамскими коленками. А по тем
временам я обращал внимание на поведение человека, его манеры. Что же
до предисловия Берковского к сборнику Тютчева, то оно мне в сильной
степени не понравилось. Реакции Анны Андреевны ни на поэта, ни на
редактора этого сборника не помню.

[Волков:]
Что Ахматова говорила об отношении акмеистов к символизму?

[Бродский:]
Ахматова любила повторять: "Что ни говорите, а символизм - это
последнее великое течение в русской литературе". Думаю, между прочим,
что не только в русской. Это действительно так: и по некоей цельности,
и по масштабу, объему вклада в культуру. Но, на мой взгляд, это было
действительно течение. Если позволено будет поиграть словами: великое,
но течение.

[Волков:]
А разве акмеизм она не выделяла как особое направление? В свое
время акмеисты весьма отчетливо противопоставляли себя символизму.

[Бродский:]
Совершенно верно. Но, вы знаете, в шестидесятых годах этого уже не
было - ни в разговорах, ни в поведении, ни, тем более, в позициях. К
тому времени уже невозможно было восстановить пафос этого
противопоставления, этой полемики. Все это уже перестало существовать
даже задним числом. К тому же Анна Андреевна была человеком в
достаточной степени сдержанным и скромным.

[Волков:]
Почему Анна Андреевна отзывалась о Михаиле Кузмине как о нехорошем
человеке? Чем он был ей так неприятен?

[Бродский:]
Да ничего подобного! Это неправда, миф. Она к Кузмину, к его стихам
очень хорошо относилась. Я это знаю потому, что к поэзии Кузмина
относился хуже, чем Анна Андреевна,- потому что не очень-то знал его
- и в этом духе высказывался. И у Кузмина конечно же масса шлака.
Ахматова встречала эти мои выпады крайне холодно. Если у Анны Андреевны
и были какие-то трения с поэзией Кузмина, то они были связаны с ее
"Поэмой без героя". Она чрезвычайно дорожила этим произведением. И,
разумеется, находились люди, указывавшие на сходство строфы, которой
написана "Поэма без героя", со строфой, которую Кузмин впервые
использовал в своей книжке "Форель разбивает лед". И утверждавшие, что
кузминская строфа куда более авангардна.

[Волков:]
Но разве действительно ахматовская строфа не ведет свое
происхождение от кузминской "Форели"?

[Бродский:]
Вы знаете, трудно утверждать это с полной определенностью. Но, во
всяком случае, музыка ахматовской строфы абсолютно самостоятельна: она
обладает уникальной центробежной энергией. Эта музыка совершенно
завораживает. В то время как строфа Кузмина в "Форели" в достаточной
степени рационализирована.

[Волков:]
На отношение Ахматовой к Кузмину могли повлиять мемуары, начавшие
приходить из русского зарубежья: Георгий Иванов, Сергей Маковский. Там
муссировалась роль Кузмина как учителя Ахматовой. Анну Андреевну это
весьма раздражало.

[Бродский:]
Мемуары Георгия Иванова ее сильно бесили, потому что там было
чрезвычайно много вымысла. И это Ахматову действительно возмущало.

[Волков:]
Я помню также ее возмущение "Парнасом Серебряного века" Маковского.
Она говорила примерно следующее: Маковский был богатенький барин,
который Мандельштама и Гумилева на порог, что называется, не пускал. Их
он считал желторотыми гимназистами, босяками, а себя - большим поэтом
и ценителем.

[Бродский:]
Да, меценатом. Это я помню.

[Волков:]
Ахматова говорила, что ее пытаются изобразить
дамочкой-любительницей, которую Кузмин и Гумилев совместными усилиями
произвели в поэтессы.

[Бродский:]
Это, конечно, полный бред. И разговоров такого порядка с Ахматовой
было немного - настолько подлинная картина самоочевидна. Было ясно,
что это не предмет для серьезного обсуждения. Чего Анна Андреевна
терпеть не могла, так это попыток запереть ее в десятых-двадцатых
годах. Все эти разговоры, что она прекратила писать, что в тридцатые
годы Ахматова молчала,- вот это бесило ее бесконечно. Это понятно.
Меня, например,- когда я потом читал и читал Анну Андреевну - куда
больше интересовали именно ее поздние стихи. Которые, на мой взгляд,
намного значительней ее ранней лирики.

[Волков:]
Говорила ли Анна Андреевна о гомосексуальных наклонностях Кузмина?

[Бродский:]
Ничего конкретного. В России даже интеллигентная среда все-таки
была очень пуританской. Да и вообще, я не очень-то припоминаю
разговоров с Анной Андреевной на уровне сплетни.

[Волков:]
Мне кажется, Анна Андреевна иногда была совсем не прочь
посплетничать. И делала это с большим смаком.

[Бродский:]
Конечно, конечно. Вы знаете, это уже порок моей памяти.

[Волков:]
Кузмину-человеку, как это ни странно, в разговорах "не для печати"
доставалось меньше других. Его как бы щадили - быть может, именно
потому, что он представлял собою сравнительно легкую мишень для
злословия.

[Бродский:]
Совершенно верно. И я помню, что в разговорах с Ахматовой - о ком
бы то ни было - всегда наличествовала большая доля иронии. С ее
стороны - ирония нажитая, с нашей - снобистская, то есть забегающая
вперед.

[Волков:]
А не присутствовала ли некая доля иронии в отношении Ахматовой к
Пастернаку?

[Бродский:]
Это было, это было. Ирония и - во многих случаях - нравственное
осуждение, если угодно. Скажем так (это будет очень точно): Ахматова
чрезвычайно не одобряла амбиций Бориса Леонидовича. Не одобряла его
желания, жажды Нобелевки. Ахматова судила Пастернака довольно строго.
Как, впрочем, поэт такого масштаба и заслуживает.

[Волков:]
Ахматова любила читать свои стихи - не с эстрады, а близким людям.
Спрашивала ли она у вас о впечатлении?

[Бродский:]
Да, она и читала, и показывала написанное. И всегда весьма
интересовалась нашим мнением. Мы сидели, вносили поправки: Толя Найман,
Женя Рейн, Дима Бобышев и я. Говорили, что именно, по нашему мнению, не
годится. Не часто, но это происходило.

[Волков:]
И Ахматова соглашалась?

[Бродский:]
Безусловно. Она к нашим соображениям прислушивалась чрезвычайно.

[Волков:]
Вы можете указать на какой-нибудь конкретный случай?

[Бродский:]
Я вспоминаю поправку, внесенную Рейном в ахматовскую
"Царскосельскую оду". У нее было так:

Драли песнями глотку
И клялись попадьей,
Пили царскую водку,
Заедали кутьей.

Рейн сказал ей: "Анна Андреевна, вы ошибаетесь, царская водка - это
окись",- я уж не помню, чего, в общем, это едкое химическое
соединение. И для Рейна, инженера по образованию, это было совершенно
очевидно. Ахматова-то имела в виду царскую водку другого порядка. И
поэтому исправила так: "Пили допоздна водку". И я помню поправки даже в
более существенных стихах.

[Волков:]
"Поэму без героя" она ведь тоже вам читала?

[Бродский:]
Да, множество раз. Особенно - новые куски. И все время спрашивала
- годится это или нет. Она ее, "Поэму", постоянно дописывала и
переписывала. Помню, как я прочел "Поэму без героя" в ее первом
варианте. Я очень сильно возбудился. Впоследствии, когда "Поэма"
разрослась, она мне стала представляться слишком громоздкой.
Впечатление свое о "Поэме" я могу сформулировать довольно точно с
помощью одной сентенции, даже не мной высказанной: "Самое замечательное
в "Поэме", что она написана не "для кого", а "для себя".

[Волков:]
Но у меня создалось впечатление, что именно относительно "Поэмы без
героя" Анна Андреевна чрезвычайно беспокоилась, как это произведение
будет восприниматься другими.

[Бродский:]
Может быть. Но на самом деле стихи пишутся в первую очередь именно
"для себя". Конечно, Анне Андреевне было интересно, как на "Поэму"
реагируют, насколько ее понимают. Но весь этот процесс дописывания и
переписывания был в большей степени связан с нею самою, нежели со
внешними реакциями. Во-первых, в данном случае Анна Андреевна
находилась во власти этой самой строфы. Я помню, как она меня учила.
Она говорила: "Иосиф, если вы захотите писать большую поэму, прежде
всего придумайте свою строфу - вот как англичане это делают". У
англичан это дело действительно поставлено на широкую ногу. Почти
каждый поэт придумывает свою собственную строфу. Байрон, Спенсер и так
далее. Ахматова говорила так: "Что погубило Блока в "Возмездии"?
Поэма-то, может быть, замечательная, но строфа - не своя. И эта
заемная строфа порождает эхо, которого быть не должно. Которое все
затемняет". Это принцип чрезвычайно здравый. Дело в том, что стихи поэт
пишет не каждый день. И когда стихи не пишутся, жить, по словам самой
же Ахматовой, становится "чрезвычайно неуютно". И вполне естественно,
что Анна Андреевна постоянно возвращалась к идиоматике собственной
строфы. Верней, строфа эта к ней возвращалась. Как сон - или как
дыхание. И тогда начинались все эти дописывания, вписывания и так
далее. Во-вторых, исправление, составление, композиция, игра с более
поздними кусками могут постепенно превратиться в "вещь в себе". Это
занятие с ума сводящее, завораживающее. И, естественно, ее чрезвычайно
интересовало, как к этому отнесутся те или иные читатели. Постепенно
возникла ситуация, в которой мы - наиболее близкие из читателей
"Поэмы" - и сама Ахматова оказались более или менее на равных. То есть
мы все уже не в состоянии были оценить: на месте какой-нибудь новый
кусок находится в "Поэме" или нет. Ты оказываешься в такой зависимости
от этой музыки, что, в общем, уже не понимаешь пропорции целого.
Теряешь способность относиться к этому целому критически. Будь Ахматова
жива сегодня, она, я думаю, продолжала бы "Поэму" дописывать.

[Волков:]
Вам не кажется, что с "Поэмой без героя" приключилась следующая
парадоксальная вещь. Задумана она была действительно, быть может, "для
себя". Для постороннего читателя ее сюжет и аллюзии довольно-таки
энигматичны...

[Бродский:]
Ну, все это легко расшифровать!

[Волков:]
Все-таки "Поэма" требует от читателя определенной подготовки в
большей степени, чем любая другая русская поэма.

[Бродский:]
В русской поэзии существует тенденция - продиктованная размерами
страны, количеством населения и т. п. - считать, что поэт работает для
широкой аудитории. Этой иллюзии подвержены все без исключения. Все
этому поддаются, по крайней мере, на каком-то определенном этапе своего
развития. В той или иной степени всеми нами когда-то завладевает мысль,
что "у меня огромная аудитория". От таковой иллюзии перемещение в
пространстве, между прочим, зачастую избавляет. Вольно или невольно
любой русский автор испытывает определенное давление писать для широкой
аудитории. Но, с другой стороны, всякий более или менее состоявшийся
поэт там, в глубине души, сознает, что работает он не для публики. Что
он пишет потому, что ему язык, в просторечии называемый музой, диктует.
И что это именно ради своего языка он и занимается этим делом - ради
музыки языка, ради этих слов, суффиксов, я не знаю... Ради этой
гармонии, да? А не ради аудитории. Так что в случае с "Поэмой без
героя" я не вижу никакого противоречия. Конечно, Ахматовой было
интересно узнать реакцию слушателей. Но если бы ее действительно больше
всего на свете занимала доступность интерпретации "Поэмы", то она не
написала бы всех этих штук. Конечно, Ахматова зашифровала некоторые
вещи в "Поэме" сознательно. В эту игру играть чрезвычайно интересно, а
в определенной исторической ситуации - просто необходимо.

[Волков:]
Вы меня неверно поняли. Парадокс как раз заключается в том, что
"Поэма без героя" превратилась в символ Серебряного века и эпохи перед
Первой мировой войной. Эту эпоху мы сейчас рассматриваем, как это ни
странно, именно сквозь призму зашифрованной "Поэмы".

[Бродский:]
Ну я не знаю, кого вы имеете в виду, говоря "мы".

[Волков:]
Тех, кого Серебряный век интересует. Для всех нас какая-нибудь
несчастная Ольга Афанасьевна Судейкина, кончившая свои дни во Франции
полупомешанной старушкой, навсегда осталась такой, какой ее изобразила
Ахматова:

Как копытца, топочут сапожки,
Как бубенчик, звенят сережки,
В бледных локонах злые рожки,
Окаянной пляской пьяна,-
Словно с вазы чернофигурной,
Прибежала к волне лазурной,
Так парадно обнажена.

[Бродский:]
Судейкина, Саломея Андроникова, Вера Стравинская - в моем сознании
это те самые дамы, о которых Мандельштам говорил: "европеянки нежные".

[Волков:]
Но в той же "Поэме без героя" Ахматова роняла о Судейкиной и
другое, гораздо более жесткое: "Деревенскую девку-соседку / Не узнает
веселый скобарь".

[Бродский:]
Совершенно верно. В конце концов, сама Анна Андреевна была, по
выражению Цветаевой, "все-таки дамой". Нет, нет, я предпочитаю думать о
них как об именно нежных европеянках. Но в самом этом определении
Мандельштама есть ведь своя доля иронии, да? Дескать, стали
"европеянками"...

[Волков:]
В "Поэме без героя" Ахматова, когда описывает убранство спальни
Судейкиной, замечает, как бы вскользь: "Полукрадено это добро..." Это,
конечно, стихи, но когда речь идет о близкой знакомой, то звучит это
достаточно сильно, почти как предъявление уголовного обвинения. О
теневых сторонах этого праздничного мира я только сейчас начинаю
догадываться.

[Бродский:]
Да ничего особенного - это был нормальный русский мир, и строчки
эти на меня столь сильного, как на вас, впечатления не производят.
Кстати, вы знаете о замечании Пастернака по поводу "Поэмы без героя"?
Он говорил, что она похожа на русский народный танец, когда идут
вперед, закрываясь, а отступают, раскрываясь. Это высказывание Бориса
Леонидовича Ахматова очень любила.

[Волков:]
Ахматова говорит о русской пляске в исполнении Судейкиной в своих
прозаических записях к "Поэме". Вообще она много лет думала о балетном
либретто на материале "Поэмы". К сожалению, все это осталось в
фрагментах.

[Бродский:]
Анна Андреевна ведь еще и пьесу написала, судя по всему,
замечательную вещь. По-видимому, она ее сожгла. Как-то раз она при мне
вспоминала начало первой сцены: на сцене еще никого нет, но стоит стол
для заседаний, накрытый красным сукном. Входит служитель, или я уж не
знаю, кто, и вешает портрет Сталина, как Ахматова говорила, "на муху".

[Волков:]
Для Анны Андреевны это совершенно неожиданный, почти
сюрреалистический образ.

[Бродский:]
Нет, отчего же, ровно наоборот. У нее этого полно в стихах -
особенно в поздних, да и в быту сюрреалистическое это ощущение часто
прорывалось. Помню, на даче в Комарове у нее стояла горка с фарфоровой
посудой. В разговоре нашем возникла какая-то пауза, и я, поскольку мне
уже нечего было хвалить в этом месте, сказал: "Какой замечательный
шкаф". Ахматова отвечает: "Да какой это шкаф! Это гроб, поставленный на
попа". Вообще чувство юмора у нее характеризовалось именно этим выходом
в абсурд. Это она очень сильно чувствовала.

[Волков:]
Вы упомянули о том, что Цветаева называла Анну Андреевну "дамой".
Мне представляется, что вы, с вашим опытом - фабрика, работа в морге,
геологические экспедиции - были в ее окружении скорее исключением. И
вообще, для русского поэта ваша жизнь в отечестве была не вполне
обычной: и тюрьма, и - если не сума, то батрачество...

[Бродский:]
Да нет, жил как все. Русское общество, при всех его недостатках,
все-таки в сословном смысле наиболее демократично.

[Волков:]
Русский поэт обыкновенно оказывается более демократичным в своих
стихах, чем в реальной жизни. Анна Андреевна в одном из ранних своих
стихотворений говорит о себе: "На коленях в огороде / Лебеду полю".
Лидия Гинзбург вспоминала, как гораздо позднее выяснилось, что Ахматова
даже не знает, как эта самая лебеда выглядит. Вокруг Анны Андреевны
всегда был тесный круг вполне интеллигентского персонала.

[Бродский:]
Это далеко не так. Русский литератор никогда на самом деле от
народа не отделяется. В литературной среде вообще всякой шпаны навалом.
Но если говорить об Ахматовой, как быть с ее опытом тридцатых годов и
более поздним: "Как трехсотая, с передачею, / Под Крестами будешь
стоять..."? А все те люди, которые к ней приходили? Это были вовсе не
обязательно поэты. И вовсе не обязательно инженеры, которые собирали ее
стихи, или технари. Или зубные врачи. Да и вообще, что такое народ?
Машинистки, нянечки, сестры, все эти старушки - какой вам еще народ
нужен? Нет, это фиктивная категория. Литератор - он сам и есть народ.
Возьмите вон Цветаеву: ее нищету, ее поездки с мешками в Гражданскую
войну... Да нет, уж вот где-где, а в возлюбленном отечестве поэту
оторваться от простого народа никогда не удавалось...

[Волков:]
Ахматова в последние годы своей жизни стала более доступной...

[Бродский:]
Да, к ней приходили почти ежедневно - и в Ленинграде, и в
Комарове. Не говоря уж о том, что творилось в Москве, где все это
столпотворение называлось "ахматовкой". В Москве Анна Андреевна
останавливалась у разных людей: в Сокольниках, у Любови Давыдовны
Большинцовой, вдовы Стенича, замечательного переводчика, и дамы самой
по себе довольно замечательной; на Большой Мещанской, у вдовы и дочери
поэта Шенгели; у профессора Западова, специалиста по русскому
классицизму - Ломоносову, Державину и полководцу Суворову; у Лидии
Корнеевны Чуковской. Но главным образом у Ардовых, на Ордынке.

[Волков:]
Опишите "ахматовку" подробнее.

[Бродский:]
Это, в первую очередь, непрерывный поток людей. А вечером - стол,
за которым сидели царь-царевич, король-королевич. Сам Ардов, при всех
его многих недостатках, был человек чрезвычайно остроумный. Таким же
было все его семейство: жена Нина Антоновна и мальчики Боря и Миша. И
их приятели. Это все были московские мальчики из хороших семей. Как
правило, они были журналистами, работали в замечательных предприятиях
типа АПН. Это были люди хорошо одетые, битые, тертые, циничные. И очень
веселые. Удивительно остроумные, на мой взгляд. Более остроумных людей
я в своей жизни не встречал. Не помню, чтобы я смеялся чаще, чем тогда,
за ардовским столом. Это опять-таки одно из самых счастливых моих
воспоминаний. Зачастую казалось, что острословие и остроумие составляют
для этих людей единственное содержание их жизни. Я не думаю, чтобы их
когда бы то ни было охватывало уныние. Но, может быть, я несправедлив в
данном случае. Во всяком случае, Анну Андреевну они обожали. Приходили
и другие люди: Кома Иванов, гениальный Симон Маркиш, редакторши,
театроведы, инженеры, переводчики, критики, вдовы - всех не назвать. В
семь или восемь часов вечера на столе появлялись бутылки.

[Волков:]
Анна Андреевна любила выпить. Немного, но...

[Бродский:]
Да, за вечер грамм двести водки. Вина она не пила по той простой
причине, по которой я его уже не особенно пью: виноградные смолы сужают
кровеносные сосуды. В то время как водка их расширяет и улучшает
циркуляцию крови. Анна Андреевна была сердечница. К тому времени у нее
уже было два инфаркта. Потом - третий. Анна Андреевна пила совершенно
замечательно. Если кто умел пить - так это она и Оден. Я помню зиму,
которую я провел в Комарове. Каждый вечер она отряжала то ли меня, то
ли кого-нибудь еще за бутылкой водки. Конечно, были в ее окружении
люди, которые этого не переносили. Например, Лидия Корнеевна Чуковская.
При первых признаках ее появления водка пряталась и на лицах воцарялось
партикулярное выражение. Вечер продолжался чрезвычайно приличным и
интеллигентным образом. После ухода такого непьющего человека водка
снова извлекалась из-под стола. Бутылка, как правило, стояла рядом с
батареей. И Анна Андреевна произносила более или менее неизменную
фразу: "Она согрелась". Помню наши бесконечные дискуссии по поводу
бутылок, которые кончаются и не кончаются. Временами в наших разговорах
возникали такие мучительные паузы: вы сидите перед великим человеком и
не знаете, что сказать. Понимаете, что тратите его время. И тогда
спрашиваете нечто просто для того, чтобы такую паузу заполнить. Я помню
очень отчетливо, как я спросил ее нечто, касающееся Сологуба: в каком
году произошло такое-то событие? Ахматова в это время уже поднесла
рюмку с водкой ко рту и отпила. Услышав мой вопрос, она сделала глоток
и ответила: "Семнадцатого августа тысяча девятьсот двадцать первого
года". Или что-то в этом роде. И допила оставшееся.

[Волков:]
Когда Ахматовой наливали, то всегда спрашивали - сколько налить? И
Ахматова рукой показывала, что, дескать, хватит. И поскольку жест был
- как все, что Анна Андреевна делала,- медленный и величественный, то
рюмка успевала наполниться до краев. Против чего Ахматова не
возражала... Вы говорили, что к Ахматовой приходили самые разные люди.
Вероятно, многие - по русскому обычаю - искали не только поэтических
советов, но и чисто житейских?

[Бродский:]
Я вспоминаю один такой эпизод, вполне типичный. Дело было зимой, я
сижу у Анны Андреевны в Комарове. Выпиваем, разговариваем. Появляется
одна поэтесса, с этим замечательным дамским речением: "Ой, я не при
волосах!". И моментально Анна Андреевна уводит ее в такой закут,
который там существовал. И слышны какие-то всхлипывания. То есть явно
эта поэтесса не стихи читать пришла. Проходит полчаса. Анна Андреевна и
дама появляются из-за шторы. Когда дама эта удалилась, я спрашиваю:
"Анна Андреевна, в чем дело?" Ахматова говорит: "Нормальная ситуация,
Иосиф. Я оказываю первую помощь". То есть множество людей к Ахматовой
приходило со своими горестями. Особенно дамы. И Анна Андреевна их
утешала, успокаивала. Давала им практические советы. Я уж не знаю,
каковы эти советы были. Но одно то, что эти люди были в состоянии
изложить ей все свои проблемы, служило им достаточной терапией.

[Волков:]
Я хотел спросить вас об одной частности: я никогда не видел
фотографии, на которой вы и Анна Андреевна были бы вместе.

[Бродский:]
Да, такого снимка нет. Это смешно. Как раз вчера я разговаривал с
одной своей приятельницей, женой довольно замечательного поэта. И
сказал ей: "Дай мне твою фотографию". А она мне отвечает: "У меня нет.
В этом браке - я тот, кто фотографирует".

[Волков:]
В книге об Ахматовой Аманды Хейт воспроизведен вот этот снимок: вы
и Найман в глубокой задумчивости; у вас, Иосиф, на коленях "Спидола"...

[Бродский:]
Наверняка слушаем Би-Би-Си. Не помню, кто это снимал. Либо Женя
Рейн (потому что оба они приехали ко мне в Норенское). Либо я поставил
камеру на автоспуск. На той же странице - портрет Ахматовой моей
работы. Я ее снимал несколько раз. И вот эта фотография ахматовского
рабочего стола в Комарове - тоже моя.

[Волков:]
Когда вы жили в Комарове?

[Бродский:]
Полагаю, это была осень и зима с шестьдесят второго года на
шестьдесят третий. Я снимал дачу покойного академика Берга, у которого
когда-то учился мой отец.

[Волков:]
Существует ли "мистика" Комарова? Или же это место само по себе
ничем не примечательно, а стало знаменитым лишь благодаря Ахматовой?

[Бродский:]
В Комарове был просто-напросто Дом творчества писателей. Там жил
Жирмунский Виктор Максимович, с которым мы виделись довольно часто.
Рядом с Анной Андреевной поселился довольно милый человек и, на мой
взгляд, довольно хороший переводчик, главным образом с восточных
языков, поэт Александр Гитович. Приезжала масса народу, и летом на даче
Анны Андреевны, в ее "будке", устраивались большие обеды. По хозяйству
помогала замечательная женщина, жившая, как правило, в летние периоды
при Ахматовой, Ханна Вульфовна Горенко. Многие годы она считалась
соломенной вдовой, если угодно, брата Анны Андреевны, который жил и
умер здесь, в Соединенных Штатах. Однажды Анна Андреевна показала мне
фотографию человека: широченные плечи, бабочка - сенатор, да? И
говорит: "Хорош... - после этого пауза,- американец..." Совершенно
невероятное у него было сходство с Ахматовой: те же седые волосы, тот
же нос и лоб. Кстати, Лева Гумилев, сын ее, тоже больше на мать похож,
а не на отца.

[Волков:]
А как брат Ахматовой попал в Америку?

[Бродский:]
Он был моряк, гардемарин последнего предреволюционного выпуска. В
конце Гражданской войны он и Ханна Вульфовна, на которой он был тогда
женат, оказались на Дальнем Востоке. Его фамилия, как и Анны Андреевны
девичья, была Горенко. Он был такой Джозеф Конрад, но без литературных
амбиций. Когда он расстался с Ханной, то довольно долго странствовал по
Китаю и Японии - эти места он потом называл "андизайрбл плейсис".
Плавал он там в торговом флоте, а когда после войны перебрался в Штаты,
то стал здесь "секьюрити гард". Отсюда первую весточку о себе он послал
Ахматовой не через кого иного, как через Шостаковича. Потому что так
получилось, что Горенко охранял Шостаковича во время приезда того в
Штаты. И таким образом Ахматова узнала о том, что ее брат жив. Потому
что прежде контактов между ними, по-моему, вообще никаких не было. Вы
можете себе представить, чем такие контакты могли бы обернуться. Только
к концу ее жизни, когда времена стали снова, как бы это сказать, более
или менее вегетарианскими, можно было опять думать о переписке, хотя бы
и чрезвычайно нерегулярной. Горенко посылал Ханне и Анне Андреевне
какие-то вещи - шали, платья, которыми Ханна чрезвычайно гордилась.
Когда Анна Андреевна занедужила и с ней приключился третий инфаркт, ему
послали телеграмму. Ну что он мог сделать? Приехать? Он был женат на
американке, жил в Бруклине. Когда в свое время Ханна Вульфовна
вернулась с Дальнего Востока в Россию - она была такая нормальная
КВЖДинка - то, по-моему, села - и крепко. А может быть, и нет. Вы
знаете, вот это не помнить - грех. Мы с ней очень любили друг друга,
хорошо друг к другу относились; и я ей стихи какие-то посвятил. Но вот
что происходит с памятью... Или это не столько память, сколько
нагромождение событий?

[Волков:]
Что Анна Андреевна рассказывала о своем отце?

[Бродский:]
Андрей Антонович Горенко был морским офицером, преподавал
математику в Морском корпусе. Он, кстати, был знаком с Достоевским.
Этого никто не знал, между прочим. Но в 1964 году вышли два тома
воспоминаний о Достоевском. И там были напечатаны воспоминания дочки
Анны Павловны Философовой о том, как Горенко и Достоевский помогали ей
решать арифметическую задачку о зайце и черепахе. Я тогда жил в
деревне, эти воспоминания прочел и, умозаключив, что речь идет об отце
Ахматовой, написал об этом Анне Андреевне. Она была чрезвычайно
признательна. И потом, когда мы с ней встретились, уже после моего
освобождения, она примерно так говорила: "Вот, Иосиф, раньше была
только одна семейная легенда о Достоевском, что сестра моей матери,
учившаяся в Смольном, однажды, начитавшись "Дневников писателя",
заявилась к Достоевскому домой. Все как полагается: поднялась по
лестнице, позвонила. Дверь открыла кухарка. Смолянка наша говорит: "Я
хотела бы видеть барина". Кухарка, ответивши "сейчас я его позову",
удаляется. Она стоит в темной прихожей и видит - постепенно
приближается свет. Появляется держащий свечу барин. В халате,
чрезвычайно угрюмый. То ли оторванный от сна, то ли от своих трудов
праведных. И довольно резким голосом говорит: "Чего надобно?" Тогда она
поворачивается на каблуках и стремглав бросается на улицу". И Анна
Андреевна, помнится, добавляла: "До сих пор это была наша единственная
семейная легенда о знакомстве с Достоевским. Теперь же я рассказываю
всем, что моя матушка ревновала моего батюшку к той же самой даме, за
которой ухаживал и Достоевский".

[Волков:]
В этом ее комментарии есть определенная доля самоиронии. Потому что
сотворять легенды было вполне в ее характере. Или я не прав?

[Бродский:]
Нет, она, наоборот, любила выводить все на чистую воду. Хотя есть
легенды - и легенды. Не все легенды были ей неприятны. И все же
темнить Анна Андреевна не любила.

[Волков:]
Против одной легенды - к сотворению которой, как мне теперь
кажется, она приложила руку,- Ахматова протестовала всю свою жизнь...

[Бродский:]
Да, против легенды о романе ее с Блоком. Ахматова говорила, что это
"народные чаяния". Такая популярная мечта о том, чего никогда, как она
утверждала, не было. И вы знаете, Ахматова - это тот человек, которому
я верю во всем беспрекословно.

[Волков:]
Вероятно, это был роман, что называется, "литературный". Во всяком
случае, с его стороны. Достаточно перечитать ее стихи, обращенные к
Блоку. В конце жизни Ахматова испытывала к Блоку чувства амбивалентные:
в "Поэме без героя" она описывает его как человека "с мертвым сердцем и
мертвым взором". В одном из стихотворений шестидесятых годов она
называет Блока - "трагический тенор эпохи". И, если вдуматься, это
вовсе не комплимент.

[Бродский:]
А в баховских "Страстях по Матфею" Евангелист - это тенор. Партия
Евангелиста - это партия тенора.

[Волков:]
Мне такое даже и в голову никогда не приходило!

[Бродский:]
И стихи эти написаны как раз в тот период, когда я приносил ей
пластинки Баха...

[Волков:]
В стихах Ахматовой, особенно поздних, музыка часто упоминается: и
Бах, и Вивальди, и Шопен. Мне всегда казалось, что Анна Андреевна
музыку тонко чувствует. Но от людей, хорошо ее знавших, хотя, вероятно,
и не весьма к ней расположенных, я слышал, что Ахматова сама ничего в
музыке не понимала, а только внимательно прислушивалась к мнению людей,
ее окружавших. Они говорили примерно так: высказывания Ахматовой о
Чайковском или Шостаковиче - это со слов Пунина, а о Бахе и Вивальди
- со слов Бродского.

[Бродский:]
Ну это чушь. Это глупость беспредельная и безначальная. Просто
когда мы с Анной Андреевной познакомились, у нее ни проигрывателя, ни
пластинок на даче не было: потому что никто этим не занимался. Руки не
доходили, вот и все.

[Волков:]
Анне Андреевне принадлежит удивительно тонкое замечание о музыке
Одиннадцатой симфонии Шостаковича. Об Одиннадцатой симфонии приходится
слышать вещи уничижительные, поскольку автор дал ей название "1905
год". А Ахматова сказала, что там "песни летят по черному страшному
небу как ангелы, как птицы, как белые облака". Я не могу даже передать,
насколько точно это услышано. И в то же время Анна Андреевна не
восприняла прелести "еврейского" вокального цикла Шостаковича. Там она
услышала только ужасные с поэтической точки зрения слова. В отношении
слов она, конечно права, но...

[Бродский:]
Ну это естественно, потому что она - поэт. В первую очередь она
уделяет внимание стихам, содержанию.

[Волков:]
Но ведь в случае с Одиннадцатой симфонией Ахматова услышала за
чисто внешней программой подлинное, музыкальное содержание.

[Бродский:]
Может быть, в "еврейском" цикле - это вина Шостаковича, что слова
выплыли на поверхность. Вероятно, музыка их не поглотила, не скрыла
должным образом.

[Волков:]
Шостакович, который был с Ахматовой знаком, дал ее высокий
музыкальный "портрет" в своем вокальном цикле "Шесть стихотворений
Марины Цветаевой". Говорила ли Анна Андреевна с вами о Шостаковиче?

[Бродский:]
Может быть, несколько раз упоминала. Мы чаще говорили с ней о
Стравинском, слушали советскую "пиратскую" пластинку "Симфония
Псалмов". Помню одно замечание Ахматовой о Стравинском. Дело было в
1962 году, во время приезда Стравинского в Советский Союз. Я был в тот
момент в Москве. И из такси, по дороге к Анне Андреевне, увидел
Стравинского, его жену Веру Артуровну и Роберта Крафта: они выходили из
"Метрополя" и садились в машину. Я знал, что накануне Стравинские
собирались нанести Анне Андреевне визит. И, приехав к ней, говорю:
"Угадайте, Анна Андреевна, кого я сейчас на улице увидел -
Стравинского!" И начал его описывать: маленький, сгорбленный, шляпа
замечательная. И вообще, говорю, остался от Стравинского один только
нос. "Да,- добавила Анна Андреевна,- и гений".

[Волков:]
У меня была возможность убедиться в том, что суждения Анны
Андреевны о музыке были веские и определенные: и о Вивальди, и о Бахе,
и о Перселле...

[Бродский:]
Перселла я таскал ей постоянно...

[Волков:]
Как раз это я и имею в виду...

[Бродский:]
Еще мы о Моцарте с ней много говорили.

[Волков:]
И она даже - несмотря на свое пушкинианство - придерживалась
научно прогрессивного взгляда, что Сальери к смерти Моцарта не имел
никакого отношения.

[Бродский:]
Ну конечно, что за разговор, что за разговор... Кстати, вы знаете,
что она обожала Кусевицкого? Я имя этого дирижера впервые услышал
именно от нее.

[Волков:]
"Симфония Псалмов" написана по заказу Кусевицкого. Вы говорили с
Анной Андреевной об этом сочинении Стравинского?

[Бродский:]
Мы в тот период как раз обсуждали идею переложения Псалмов и вообще
всей Библии на стихи. Возникла такая мысль, что хорошо бы все эти
библейские истории переложить доступным широкому читателю стихом. И мы
обсуждали - стоит это делать или же не стоит. И если стоит, то как
именно это делать. И кто бы мог это сделать лучше всех, чтобы
получилось не хуже, чем у Пастернака...

[Волков:]
Анна Андреевна считала, что у Пастернака это получилось?

[Бродский:]
Нам нравилось - и ей, и мне.

[Волков:]
Кстати, в связи с идеей переложения Библии: как вы относитесь к
гравюрам Фаворского, исполненным им для "Книги Руфи"?

[Бродский:]
Они очень хороши. И вообще Фаворский - замечательный художник. Я
его довольно долго обожал. Но в последний раз я смотрел на вещи
Фаворского много лет тому назад. Фаворский принадлежит скорее к области
воспоминаний, нежели к моей зрительной реальности.

[Волков:]
Вам не кажется, что Фаворский и Ахматова - это люди схожие? И что
есть какая-то связь между его гравюрами и, скажем, библейскими стихами
Ахматовой?

[Бродский:]
Да, есть какое-то сходство в приемах, но только постольку,
поскольку вообще можно сближать изобразительное искусство и изящную
словесность - чего делать, в общем-то, не следует. Есть определенный
сближающий момент - не столько с Ахматовой, сколько с литературой
вообще: Фаворский работает черным по белому, он график. Да и вообще, я
бы сказал, что Фаворский - художник литературный, в том смысле, что
условности, к которым он прибегал, в достаточной степени литературны.

[Волков:]
А библейские стихи Ахматовой - изобразительны.

[Бродский:]
Все, что Ахматова пишет,- изобразительно. Так же, как все, что
изображает Фаворский,- дидактично.

[Волков:]
"Библейская" Ахматова для меня более дидактична, чем "библейский"
Пастернак.

[Бродский:]
Нет, я с этим не согласен. Вообще-то мне стихи Пастернака из романа
очень сильно нравятся. Замечательные стихи, особенно "Рождественская
звезда". Я о них часто вспоминаю. Когда-то у меня была идея - каждое
Рождество писать по стихотворению. И, как правило, когда приближается
Рождество, я начинаю обо всем этом подумывать.

[Волков:]
Стихи Ахматовой все чаще кладут на музыку. Одно из самых крупных
сочинений такого рода - "Реквием" английского композитора Джона
Тавенера; его исполняли в Лондоне, а затем - на фестивале в Эдинбурге.

[Бродский:]
Да, я знаю об этом. Видите ли, поэт - это последний человек, кто
радуется тому, что его стихи перекладываются на музыку. Поскольку он-то
сам в первую очередь озабочен содержанием, а содержание, как правило,
читателем усваивается не полностью и не сразу. Даже когда стихотворение
напечатано на бумаге, нет никакой гарантии, что читатель понимает
содержание. Когда же на стих накладывается еще и музыка, то, с точки
зрения поэта, происходит дополнительное затмение. Так что, с одной
стороны, если ты фраер, то тебе лестно, что на твои стихи композитор
музыку написал. Но если ты действительно озабочен реакцией публики на
твой текст,- а это то, с чего твое творчество начинается и к чему оно,
в конце концов, сводится,- то праздновать тут совершенно нечего. Даже
если имеешь дело с самым лучшим композитором на свете. Музыка вообще
выводит стихи в совершенно иное измерение.

[Волков:]
Конечно, стихи в соприкосновении с музыкой в чем-то умаляются. Но
то новое измерение, о котором вы говорите, как раз и придает этому
взаимодействию особый интерес. Скажем, тот же "Реквием" - это текст
примечательный, но довольно однозначный. Музыка может эту однозначность
усугубить, а может неожиданно высветить в стихах какой-то новый пласт.

[Бродский:]
Ну на самом-то деле текст "Реквиема" далеко не однозначен.

[Волков:]
Конечно, там есть два плана: реальный и биографический - Ахматова
и судьба ее арестованного сына; и символический - Мария и ее сын
Иисус.

[Бродский:]
Для меня самое главное в "Реквиеме" - это тема раздвоенности, тема
неспособности автора к адекватной реакции. Понятно, что Ахматова
описывает в "Реквиеме" все ужасы "большого террора". Но при этом она
все время говорит о том, что близка к безумию. Помните?

Уже безумие крылом
Души закрыло половину,
И поит огненным вином
И манит в черную долину.
И поняла я, что ему
Должна я уступить победу,
Прислушиваясь к своему
Уже как бы чужому бреду.

Эта вторая строфа, быть может, лучшая во всем "Реквиеме". Здесь самая
большая правда и сказана: "Прислушиваясь к своему, / Уже как бы чужому
бреду". Ахматова описывает положение поэта, который на все, что с ним
происходит, смотрит как бы со стороны.

[Волков:]
Это как у Саши Черного: "У поэта умерла жена..."

[Бродский:]
Отчасти. Потому что, когда поэт пишет, то это для него - не
меньшее происшествие, чем событие, которое он описывает. Отсюда -
попреки самого себя, особенно когда речь идет о таких вещах, как
тюремное заключение сына или вообще какое бы то ни было горе.
Начинается жуткий покрыв самого себя: да что же ты за монстр такой,
если весь этот ужас и кошмар еще и со стороны видишь. Но ведь
действительно, подобные ситуации - арест, смерть (а в "Реквиеме" все
время пахнет смертью, люди все время на краю смерти) - так вот,
подобные ситуации вообще исключают всякую возможность адекватной
реакции. Когда человек плачет - это личное дело плачущего. Когда
плачет человек пишущий, когда он страдает - то он как бы даже в
некотором выигрыше от того, что страдает. Пишущий человек может
переживать свое горе подлинным образом. Но описание этого горя - не
есть подлинные слезы, не есть подлинные седые волосы. Это всего лишь
приближение к подлинной реакции. И осознание этой отстраненности
создает действительно безумную ситуацию. "Реквием" - произведение,
постоянно балансирующее на грани безумия, которое привносится не самой
катастрофой, не утратой сына, а вот этой нравственной шизофренией, этим
расколом - не сознания, но совести. Расколом на страдающего и на
пишущего. Тем и замечательно это произведение. Конечно, "Реквием"
Ахматовой разворачивается как настоящая драма, как настоящее
многоголосие. Мы все время слышим разные голоса - то простой бабы, то
вдруг - поэтессы, то перед нами Мария. Это все сделано как полагается:
в соответствии с законами жанра реквиема. Но на самом деле Ахматова не
пыталась создать народную трагедию. "Реквием" - это все-таки
автобиография поэта, потому что все описываемое - произошло с поэтом.
Рациональность творческого процесса подразумевает и некоторую
рациональность эмоций. Если угодно, известную холодность реакций. Вот
это и сводит автора с ума.

[Волков:]
Но разве в этом смысле "Реквием" не есть именно автобиографический
слепок с ситуации, в которой, как я понимаю, присутствовало
определенное равнодушие Ахматовой к судьбе собственного сына?

[Бродский:]
Нет, равнодушия в жизни как раз не было. Равнодушие - если это
слово вообще здесь применимо - приходило с творчеством. Анна Андреевна
мучилась и страдала из-за судьбы сына невероятно. Но когда поэтесса
Анна Ахматова начинала писать... Когда пишешь, то стараешься сделать
это как можно лучше. То есть подчиняешься требованиям музы, языка,
требованиям литературы. А лучше - это не всегда правда. Или: это
правда большая, чем правда опыта. То есть ты стремишься создать
трагический эффект тем или иным образом, той или иной строчкой и
невольно как бы грешишь против истины: против собственной боли.

[Волков:]
Лев Николаевич Гумилев, сын Ахматовой, не раз упрекал ее в том, что
она о нем заботилась недостаточно - и в детстве, и в лагерные его
годы. Помню, я разговаривал со старым латышским художником, попавшим в
лагерь вместе со Львом Гумилевым. Когда я упомянул Ахматову, его лицо
окаменело и он сказал: "От нее приходили самые маленькие посылки". Я
как будто услышал укоряющий голос самого Гумилева.

[Бродский:]
Это все, конечно, дела семейные, но что правда, то правда: он ее
упрекал. И он сказал ей как-то фразу, которая Ахматову чрезвычайно
мучила. Я думаю, эта фраза была едва ли не причиной ее инфаркта; уж во
всяком случае, одной из причин. Это не точная цитата, но смысл слов
Гумилева был таков: "Для тебя было бы даже лучше, если бы я умер в
лагере". То есть имелось в виду - "для тебя как для поэта". Даже если
это было бы правдой и это сказал бы старый друг, и то первая мысль была
бы: "Ну и сволочь ты все-таки". Но ведь это сын говорит! Что называется
- додумался. Лев Николаевич в заключении провел восемнадцать лет, и
эти годы его изуродовали. Он, видите ли, решил, что после того, чего он
там натерпелся,- все ему можно, все наперед прощено. Такое происходит
иногда с побывавшими в лагерях. Но и отсидевшие, и никогда не сидевшие
под тем же самым человеческим законом ходят: "не рань". В случае со
Львом Николаевичем, вероятно, еще всякие психологические нюансы
наслаиваются. Прежде всего он был - в отсутствие отца - мужчиной в
семье. А она, хоть и мать, и поэтесса, и Ахматова, но тем не менее -
женщина. И поэтому он как бы может сказать ей все, что ему
заблагорассудится. Это все, конечно, Фрейд для бедных, но так он свое
мужское начало, видать, проявлял. Я об этом довольно много думал в свое
время, обо всей этой истории и о "Реквиеме". Не по себе мне от всех
этих разговоров наших об этом - и Анна Андреевна первая мне бы не
простила, что встреваю,- но сын тут не на высоте оказался. Этой фразой
про "тебе лучше" он показал, что дал лагерям себя изуродовать, что
система своего, в конце концов, добилась.

[Волков:]
Я думаю, что попытки озвучить "Реквием" будут продолжаться.

[Бродский:]
Музыка, боюсь, может сообщить этому тексту только аспект мелодрамы.
Его, "Реквиема", драматизм не в том, какие ужасные события он
описывает, а в том, во что эти события превращают твое индивидуальное
сознание, твое представление о самом себе. Трагедийность "Реквиема" не
в гибели людей, а в невозможности выжившего эту гибель осознать. Мы
привыкли к идее о том, что искусство как-то реагирует на события
реальной жизни. Но не только на Хиросиму, но и на более мелкие
происшествия реакция исключена. Иногда удается создать какую-то
формулу, которая выражает состояние шока перед ужасом действительности.
Но это счастливое - и только для репутации автора - совпадение.
Какая-нибудь "Герника", например.

[Волков:]
В 1910 году в Париже молодая Анна Ахматова познакомилась с Амедео
Модильяни. Она только начинала как поэтесса, он был уже зрелым
художником. Но из воспоминаний Ахматовой об их романе явствует, что
понимание того, что делал Модильяни, пришло к ней задним числом.

[Бродский:]
Вы знаете, вполне возможно. Но так это и должно быть в любви. Это
гораздо лучше, гораздо естественнее, чем наоборот. В воспоминаниях
Ахматовой о Модильяни речи о живописи не идет. Это просто личные
отношения двух людей.

[Волков:]
Существует рисунок Модильяни (вероятно, 1911 года), изображающий
Ахматову. По словам Ахматовой, этих рисунков было шестнадцать. В
воспоминаниях Анны Андреевны о судьбе рисунков сказано не совсем
понятно: "Они погибли в Царскосельском доме в первые годы революции".
Анна Андреевна говорила об этом подробнее?

[Бродский:]
Конечно, говорила. В доме этом стояли красногвардейцы и раскурили
эти рисунки Модильяни. Они из них понаделали "козьи ножки".

[Волков:]
В ахматовском описании этого эпизода чувствуется какая-то
уклончивость, необычная даже для Анны Андреевны. Она понимала ценность
этих рисунков? Может, она сама их по ветру пустила?

[Бродский:]
Ну с какой стати! Бумаги у нее в доме, я думаю, всегда хватало - в
конце концов, она стихи писала. Нет, видимо, это произошло в ее
отсутствие.

[Волков:]
Вам кажется, что отношения Ахматовой с Модильяни были для нее
важны?

[Бродский:]
Как счастливое воспоминание - безусловно. Анна Андреевна, после
того, как дала мне прочесть свои записки о Модильяни, спросила: "Иосиф,
что ты по этому поводу думаешь?". Я говорю: "Ну, Анна Андреевна... Это
- "Ромео и Джульетта" в исполнении особ царствующего дома". Что ее
чрезвычайно развеселило. Оценивать сейчас тогдашние отношения Ахматовой
и Модильяни - дело сложное и, скорее всего, ненужное. Юная Ахматова,
заграничная жизнь. В ту пору о себе она имела чрезвычайно смутные
представления. Просто человек живет и мало ли чего представляет себе
про будущее. В бытность Ахматовой в Париже за ней не только Модильяни
ухаживал. Не кто иной, как знаменитый летчик Блерио... Вы знаете эту
историю? Не помню уж, где они там в Париже обедают втроем: Гумилев,
Анна Андреевна и Блерио. Анна Андреевна рассказывала: "В тот день я
купила себе новые туфли, которые немного жали. И под столом сбросила их
с ног. После обеда возвращаемся с Гумилевым домой, я снимаю туфли - и
нахожу в одной туфле записку с адресом Блерио".

[Волков:]
Что называется не растерялся!

[Бродский:]
Француз, летчик!

[Волков:]
Вам не кажется, что в жизни Ахматовой сравнительно большое место
занимали иноземные мужчины: Модильяни, Юзеф Чапский, Исайя Берлин? Для
русской поэтессы это довольно-таки необычно.

[Бродский:]
Ну какие же они иноземные! Сэр Исайя - родом из Риги (которая,
кстати, много замечательных людей дала миру). Чапский - поляк, человек
славянской культуры. Какой же он для русской поэтессы иностранец! Да и
вообще отношения с Чапским могли быть только очень осторожными. Ведь
он, насколько я знаю, занимался контрразведкой у генерала Андерса. О
чем вообще могла идти речь, особенно по тем замечательным знойным
временам! В Ташкенте, я думаю, за их каждым шагом следила целая орава.
Большинство разговоров Ахматовой с сэром Исайей сводилось, как я
понимаю, к тому - кто, что, где, как? Она пыталась - двадцать лет
спустя - узнать о Борисе Анрепе, Артуре Лурье, Судейкиной и прочих
своих друзьях юности. Обо всех, кто оказался на Западе. За двадцать
почти лет он был первым человеком оттуда - и шесть лет из этих
двадцати ушли на Вторую мировую войну.

[Волков:]
Сэр Исайя напечатал свои воспоминания о встречах с Ахматовой в
1943-1946 годах. Об этих же встречах говорится во многих стихах
Ахматовой. Если эти две версии сравнить, то создается впечатление, что
речь идет о двух разных событиях. В трактовке Анны Андреевны их встреча
послужила одной из причин начала "холодной войны". Да и в чисто
эмоциональном плане, посудите сами: "Он не станет мне милым мужем, / Но
мы с ним такое заслужим, / Что смутится Двадцатый Век". Ничего похожего
у сэра Исайи вы не прочтете.

[Бродский:]
Я думаю, что в оценке последствий ее встречи в 1945 году с сэром
Исайей Ахматова была не так уж далека от истины. Во всяком случае,
ближе к истине, чем многим кажется. Что до воспоминаний Берлина, то они
тоже чрезвычайно красноречивы, но вы не можете писать по-английски,
расплескивая эмоции по столу. Хотя, конечно, вы правы, что он не
придавал встрече с Ахматовой столь уж глобального значения.

[Волков:]
В своих воспоминаниях Берлин настаивает, что шпионом - в чем
обвинил его Сталин - он никогда не был. Но его рапорты из британского
посольства в Москве - а ранее из британского посольства в Вашингтоне
- вполне соответствуют советским представлениям о шпионской
деятельности.

[Бродский:]
Советским, но не ахматовским. Хотя общение с дипломатом всегда
опасно, и Ахматова, думаю, догадывалась о служебных обязанностях
Берлина. Я думаю, его несколько скептическая оценка ахматовской версии
вот еще на чем основана: как дипломат на службе Британской империи
Берлин имел дело с людьми, чья государственная деятельность не
подвержена капризам. В то время как поведение Иосифа Виссарионовича
диктовалось иногда совершенно посторонними соображениями.

[Волков:]
Тот взрыв бешенства, с которым Сталин встретил известие о встрече
Ахматовой и Берлина, кажется сейчас совершенно иррациональным. По
сведениям Ахматовой, он ругался последними словами. Впечатление такое,
что она задела нечто очень личное в нем. Похоже, что Сталин ревновал
Ахматову!

[Бродский:]
Почему бы и нет? Но не столько к Берлину, сколько, думаю, к
Рандольфу Черчиллю - сыну Уинстона и журналисту, сопутствовавшему
Берлину в этой поездке. Вполне возможно, что Сталин считал, что
Рандольф должен видеться с ним и только с ним, что в России - он
главное шоу.

[Волков:]
Вся эта история чрезвычайно напоминает романы Дюма-отца. В которых
империи начинают трещать из-за неосторожного взгляда, брошенного
королевой. Или из-за уроненной перчатки.

[Бродский:]
Совершенно верно, так это и должно быть, так это и должно быть.
Ведь что такое была Россия в 1945 году? Классическая империя. Да и
вообще ситуация "поэт и царь" - это имперская ситуация. Сегодня все
это понемногу меняется даже и в России. И все-таки там имперские
замашки все еще сильны.

[Волков:]
Ахматова описывала развитие событий примерно так. Ее встреча с
Берлином, затянувшаяся до утра, взбесила Сталина. Сталин отомстил ей
особым постановлением ЦК ВКП(б), которое, по твердому убеждению Анны
Андреевны, самим же Сталиным было и написано (как замечает Лидия
Чуковская, "из каждого абзаца торчат августейшие усы"). Это
постановление, когда оно было опубликовано в 1946 году, произвело
шоковое впечатление на интеллектуалов Запада. До этого вполне
благодушно взиравших на Советский Союз. Атмосфера была испорчена - и
надолго. Стартовала "холодная война". Вы согласны с такой
интерпретацией событий?

[Бродский:]
Очень похоже. Конечно, я не думаю, что "холодная война" возникла
только из-за встречи Ахматовой с Берлиным. Но что гонения на Ахматову и
Зощенко сильно отравили атмосферу - на этот счет у меня никакого
сомнения нет.

[Волков:]
Уже здесь, на Западе, я выяснил, что по крайней мере в одном
отношении Анна Андреевна была абсолютно права: постановление 1946 года
ошарашило интеллигенцию Запада, точно гром с ясного неба. Всем им
хотелось дружить с Советским Союзом, а тут - нате... Кстати, вам цикл
Ахматовой "Шиповник цветет", посвященный Берлину, нравится?

[Бродский:]
Это замечательные стихи. В них тоже есть это - Ромео и Джульетта в
исполнении особ царствующего дома. Хотя, конечно, это скорее "Дидона и
Эней", чем "Ромео и Джульетта". По своему трагизму цикл этот в русской
поэзии равных не имеет. Разве что "денисьевский" цикл Тютчева. Но в
"Шиповнике" вы слышите нечто новое по своей чудовищности: вы слышите
голос истории.

[Волков:]
Существует любопытная история о том, как Анна Андреевна узнала о
направленном против нее и Зощенко постановлении 1946 года. Она в тот
день газет не читала, но встретила на улице Зощенко, который спросил
ее: "Что же теперь делать, Анна Андреевна?" Ахматова, не понимая, что
Зощенко имеет в виду конкретно, но полагая, что он задает
метафизический вопрос, отвечала: "Терпеть". С тем они и разошлись. Это
маленький город - Петербург.

[Бродский:]
Она очень его любила, Зощенко. Довольно много о нем рассказывала.
Он в последние годы не мог есть - боялся, что его отравят. Анна
Андреевна считала, что Зощенко потерял рассудок. И объясняла гибель
Зощенко его собственной, если угодно, неосторожностью. Им обоим
устроили встречу с группой английских студентов, приехавших в
Ленинград. И кто-то из студентов задал весьма нелепый вопрос о том, как
Ахматова и Зощенко относятся к постановлению 1946 года. Ахматова встала
и коротко ответила, что с этим постановлением согласна, и все тут.
Зощенко же начал объясняться: "Сначала я постановления не понял, потом
с чем-то согласился, а с чем-то нет". В итоге Ахматовой дали
возможность существовать литературным трудом - переводами и так далее.
А у Зощенко все отобрали окончательно.

[Волков:]
Ахматова любила повторять, что она к постановлению 1946 года была
готова хотя бы уж потому, что это была не первая касающаяся ее
партийная резолюция: первая была в 1935 году. И это действительно так,
только об этом все забыли. Еще она говорила, что Сталин обиделся на ее
стихотворение "Клевета", не заметив даты - 1921 год. Он воспринял его
как личное оскорбление. Лишнее свидетельство того, насколько Сталин
"персонально" воспринимал свои отношения с поэтами. Они разочаровывали
Сталина в его лучших ожиданиях.

[Бродский:]
Да, я думаю, что Мандельштам, например, тоже сильно его разочаровал
своей одой. Говорите что хотите, но я повторяю и настаиваю: его
стихотворение о Сталине гениально. Быть может, эта ода Иосифу
Виссарионовичу - самые потрясающие стихи, которые Мандельштамом
написаны. Я думаю, что Сталин сообразил, в чем дело. Сталин вдруг
сообразил, что это не Мандельштам - его тезка, а он, Сталин,- тезка
Мандельштама.

[Волков:]
Понял, кто чей современник.

[Бродский:]
Да, думаю, именно это вдруг до Сталина дошло. И послужило причиной
гибели Мандельштама. Иосиф Виссарионович, видимо, почувствовал, что
кто-то подошел к нему слишком близко.

[Волков:]
Четверостишие Ахматовой "О своем я уже не заплачу..." посвящено
вам?

[Бродский:]
Не знаю. Говорят, но я никогда не интересовался.

[Волков:]
К стихотворению Ахматовой "Последняя роза" эпиграфом поставлена
ваша строка, обращенная к Ахматовой: "Вы напишете о нас наискосок". Вы
помните историю появления "Последней розы"?

[Бродский:]
Ахматова очень любила розы. И всякий раз, когда я шел или ехал к
ней, я покупал цветы - почти всегда розы. В городе это было или не в
городе. Когда деньги были, конечно; хотя это были не такие уж большие
деньги.

[Волков:]
А как вы узнали, что Ахматова выбрала эпиграфом вашу строку?

[Бродский:]
Я не помню.

[Волков:]
Что? Не помните вашей первой реакции?!

[Бродский:]
Ей-богу, не помню! В этом смысле я, действительно, в сильной
степени не профессионал. Ну конечно, когда о таком узнаешь, это
приятно. Но и только. Строчка эта - "Вы напишете о нас наискосок" -
взята из стихотворения, которое я написал Ахматовой на день рождения.
(Там было два стихотворения - оба в общем довольно безнадежные, с моей
точки зрения. По крайней мере, на сегодняшний день.) Единственное, что
я про это стихотворение помню, так это то, что я его дописывал в
спешке. Найман и я, мы ехали к Анне Андреевне в Комарове из Ленинграда.
И нам надо было нестись на вокзал, чтобы успеть на электричку. Спешку
эту я запомнил, не знаю почему. Не понимаю, почему такие вещи
запоминаются.

[Волков:]
А что Анна Андреевна сказала, когда прочла ваше стихотворение?

[Бродский:]
Не помню. Думаю, что ей эта фраза понравилась. Начало у
стихотворения беспомощное - не то чтобы беспомощное, но слишком там
много экспрессионизма ненужного. А конец хороший. Более или менее
подлинная метафизика.

[Волков:]
Анна Андреевна рассказала мне, что при первой, журнальной
публикации у нее спрашивали, не Иван ли Бунин автор эпиграфа, поскольку
он был подписан инициалами "И. Б.". Ахматова отмалчивалась. Но уже ко
времени издания "Бега времени" предположения о бунинском авторстве
отпали. Эпиграф исчез.

[Бродский:]
Ну, что ж, "ноу хард филингс". Как говорится, я не в обиде.

[Волков:]
Говорили ли вы с Ахматовой о расстреле Гумилева?

[Бродский:]
Нет, специально об этом не было речи.

[Волков:]
А вообще о Гумилеве?

[Бродский:]
Мы говорили о нем как о поэте. Помню, последний наш разговор о
Гумилеве был связан с тем, что кто-то принес Ахматовой стихи, которые
якобы были написаны Николаем Степановичем в камере. И мы гадали -
подлинные это стихи или нет.

[Волков:]
Анна Андреевна всегда говорила, что материал против Гумилева был
сфабрикован, что ни в каком заговоре он не участвовал. Она причисляла
Гумилева к величайшим русским поэтам XX века. Вы согласны с ней в этом?

[Бродский:]
Гумилев мне не нравится и никогда не нравился. И когда мы обсуждали
его с Анной Андреевной, я - исключительно чтобы ее не огорчать - не
высказывал своего подлинного мнения. Поскольку ее сентимент по
отношению к Гумилеву определялся одним словом - любовь. Хотя я и не
скрывал, что, с моей точки зрения, стихи Гумилева - это не бог весть
что такое. Помню довольно длинный разговор с Ахматовой про микрокосм
Гумилева, который к моменту его ареста и расстрела начал
стабилизироваться, становиться его собственной мифологией. Совершенно
очевидно, что уж кто был убит не вовремя - так это Гумилев. Что-то в
этом роде я Ахматовой и сказал. Уже после смерти Анны Андреевны я
прочел четырехтомник Гумилева, выпущенный в Соединенных Штатах. И не
переменил своего мнения. Помню, я в те дни зашел к Жирмунскому. И
говорю ему: "Вот, Виктор Максимович, я получил книжки, которые могут
быть вам любопытны: полное собрание сочинений автора". Автора я не
называю и продолжаю: "Мне он не очень интересен, но вам, быть может,
понадобится для каких-нибудь академических разысканий. Так что я могу
вам совершенно спокойно эти книжки отдать". Жирмунский говорит: "Это
кто ж такой?" Я отвечаю: "Вы знаете, мне неловко, но это четыре тома
Гумилева". На что Жирмунский мне: "Здрасьте! Я еще в 1914 году говорил,
что Гумилев - посредственный поэт!"

[Волков:]
Когда говорят о Гумилеве, то иногда забывают, что он был в числе
нескольких русских поэтов, чья участь была решена непосредственно
Лениным.

[Бродский:]
Вы знаете, оттого, как узурпатор обращается с поэтом - благородно
или неблагородно - отношение у меня к нему не изменяется ни в коей
мере. Человек, который погубил такое количество жизней... Ну о чем там
можно говорить? Даже если бы он спас Гумилева от расстрела...

[Волков:]
- ...или выпустил больного Блока в Финляндию, как просил его об
этом Горький...

[Бродский:]
Это все равно ничего бы не изменило. Луковок для этого господина
нет, к сожалению.

[Волков:]
Гумилев проходил по делу так называемой "Петроградской боевой
организации". Расследованием занимался Яков Агранов, впоследствии
близкий друг Маяковского и Бриков. Лиля Брик вспоминала, что уже после
смерти Маяковского Ахматова иногда заходила к Брикам на обед. Я помню,
как я удивился, об этом услышав. Потому что Анна Андреевна о Бриках
высказывалась довольно резко. Она говорила, что в конце двадцатых
годов, когда искусство в России, по ее словам "отменили", власти
оставили только салон Бриков "где были бильярд, карты и чекисты".

[Бродский:]
Это точно. Это очень похоже. К Брикам у Ахматовой отношение было
сугубо отрицательное. Между нами на этот счет существовало определенное
единодушие. Но Анна Андреевна говаривала, что зачастую имеет смысл
иметь дело с явными негодяями, с профессиональными доносчиками в
частности. Особенно если тебе нужно сообщить что-либо "наверх",
властям. Ибо профессиональный доносчик донесет все ему сообщенное в
точности, ничего не исказит - на что нельзя рассчитывать в случае с
человеком просто пугливым или неврастеником.

[Волков:]
Говорили ли вы с Анной Андреевной о Борисе Пильняке, которому
посвящено ее стихотворение "Все это разгадаешь ты один..."?

[Бродский:]
Был довольно короткий разговор - в связи с тем, что в Москве, в
"Национале", я встретился с человеком, который оказался сыном Пильняка:
такой восточного типа красавец. И, помню, я был несколько озадачен тем,
что Анна Андреевна относится к Пильняку с большой симпатией. Я по тем
временам был такой, знаете, злой мальчик. Все мы тогда утверждали вкусы
за счет предшественников - знаете, как это всегда делается? На Западе
я перечитал Пильняка и не нашел повода изменить свое к нему отношение.
Единственный автор, представление о котором у меня здесь переменилось к
лучшему, это Замятин. Я имею в виду не "Мы", а его короткие вещи.

[Волков:]
Замятин был также и блестящий эссеист.

[Бродский:]
Да, это я тоже здесь оценил.

[Волков:]
Почему Анна Андреевна так уничтожающе отзывалась о поздних стихах
Заболоцкого?

[Бродский:]
Это не так. Ахматова говорила: "Заболоцкий меня не любит, но тем не
менее..." И так далее.

[Волков:]
Ахматова подозревала в Заболоцком закоренелого антифеминиста и, как
выяснилось, была права. Заболоцкий, по воспоминаниям, высказывался в
таком духе: "Бабе в искусстве делать нечего".

[Бродский:]
Всем этим цитатам - грош цена. Когда человеку не дано полностью
высказываться при жизни, то мы, потомки, неизбежно пользуемся какими-то
обрывками, из которых конструировать ничего не следует. Заболоцкий
сегодня мог сказать одно, послезавтра - другое. Судьба засовывала
Заболоцкого в какой-то образ, в какую-то рамку. А он был больше этой
рамки.

[Волков:]
Каковы были отношения Ахматовой и Пастернака?

[Бродский:]
Чрезвычайно близкие, чрезвычайно дружественные. Между прочим,
Пастернак два раза предлагал Анне Андреевна брак.

[Волков:]
И как Ахматова комментировала этот факт?

[Бродский:]
Ну во-первых,- что это за предложение при живой-то жене. А
во-вторых... Пастернак был все же ниже Ахматовой ростом, помимо всего
прочего. И моложе. Так что из этого номера ничего не вышло. В общем, я
думаю, Ахматова к лирической стороне своих отношений с Пастернаком
всерьез никогда не относилась. Она знала, конечно, что Зинаида
Николаевна, жена Пастернака, ее люто ненавидит. Анна Андреевна очень
любила Пастернака. Хотя, как я уже говорил, и относилась с чрезвычайным
предубеждением к его желанию заполучить Нобелевку. Она также не
одобряла его отношений с Ольгой Ивинской. Вы ведь читали, поди, мемуары
Ивинской?

[Волков:]
Чуковская в своих записках рассказывает примечательную историю.
Ахматова встретила в 1956 году Пастернака; тот только что написал
пятнадцать новых стихотворений для сборника, который готовился к печати
в Гослите. О своих новых стихах он сообщил Ахматовой так: "Я сказал в
Гослите, что мне нужны параллельные деньги". На что Ахматова ему
ответила: "Какое это счастье для русской культуры, Борис Леонидович,
что вам понадобились параллельные деньги!" Речь шла, понятное дело, о
деньгах для Ивинской.

[Бродский:]
Надо сказать, всем им фатально не везло в личной жизни. Анне
Андреевне не везло с ее мужьями - фатально. Цветаевой не везло -
фатально. Пастернаку с его женами и возлюбленными - невероятным
образом. Единственный человек, которому повезло с женой,- это
Мандельштам. Но с другими женщинами в его жизни ему опять-таки фатально
не везло.

[Волков:]
Надежда Мандельштам в своих воспоминаниях пишет о "фантастическом
наследстве", оставленном Ахматовой, и о раздорах вокруг этого
наследства. На него претендовали ее сын Лев Гумилев - с одной стороны,
и семья Пуниных, с которой она жила, с другой.

[Бродский:]
Ну не знаю, что по представлениям Надежды Яковлевны являлось
"фантастическим состоянием". Остались кое-какие вещи, картины. Добра
как такового просто не было. Ахматова не из тех людей, у которых было
добро. Все ее имущество разместилось бы в шестнадцатиметровой комнате,
оставив при этом массу свободного места. Главное, что осталось, это ее
литературный архив, который Пунины продали, заработав на этом огромные
деньги.

[Волков:]
Вы считаете, что в споре за ахматовский архив правда была на
стороне Гумилева?

[Бродский:]
Конечно. Пунины - одно из самых гнусных явлений, которые мне
довелось наблюдать в своей жизни.

[Волков:]
Почему же Ахматова оказалась так тесно с ними связанной?

[Бродский:]
Она жила с ними, еще когда сам Пунин был жив. Затем, когда Пунин
был арестован и погиб, Анна Андреевна считала, что она если и не
виновата в этом, то, по крайней мере, накликала беду: "Я гибель
накликала милым, / И гибли один за другим". Ахматова считала себя
обязанной заботиться о дочке Пунина, Ирине. А впоследствии и о внучке
Николая Николаевича - Аньке. Которая, как ни странно, в профиль была
немножко похожа на Анну Андреевну - но не на молодую, а на старую. Лев
все эти годы был в лагерях. Когда он освободился, ожидалось, что его
вскоре реабилитируют, и тогда они с Анной Андреевной съедутся. А пока
она продолжали жить у Пуниных. Ирина Пунина была в этом заинтересована,
поскольку существовали они в значительной степени на заработки
Ахматовой. И я Ахматову в этом понимаю: она исходила из нормальных
практических соображений. После реабилитации Гумилеву могли бы дать
большую квартиру. А так - на что они могли вдвоем рассчитывать? А
Ирина ее подзуживала: "Перестань, Акума, подожди, пока Леву
реабилитируют". (Она ее называла Акумой. Это слово вроде бы привез из
Японии Пунин, оно означает "ведьма".) В общем, Ахматова послушалась
Ирины. И сказала сыну, что пока им лучше не съезжаться, а следует
подождать, пока ему дадут отдельную жилплощадь. Тут Лев Николаевич
вышел из себя и вспылил. Он, на мой взгляд, замечательный человек, но с
тем существенным недостатком, о котором я уже говорил: считает, что
после лагеря ему почти все позволено. Вот тут он на нее и наорал, о чем
я уже рассказывал. Последние годы перед смертью Ахматовой они не
виделись. Пунины, которые тряслись за свое благополучие, систематически
старались посеять между ними рознь. В чем чрезвычайно преуспели.
Размолвку с сыном Ахматова пережила очень тяжело. И когда она уже
лежала с третьим инфарктом в больнице, Гумилев поехал к ней в Москву.
Потому что все-таки понятно, что такое третий инфаркт, да? Но тут
Пунина подослала к нему Аню, которая передала ему якобы слова Анны
Андреевны (которые на самом деле сказаны не были) - слова о том,
что-де "теперь, когда я в больнице с третьим инфарктом, он ко мне на
брюхе приползет". После чего Лева в больницу к Ахматовой не пошел.
Когда Ахматова вышла из больницы, то поселилась у Ардовых, пожила там,
по-моему, две недели или около того, поехала в Домодедово и там умерла.
Найман передал мне ее последние слова, он был при этом: "Все-таки мне
очень плохо". Она сказала это, когда ей начали колоть камфору. И грех
говорить, но я, как сердечник, эти слова узнаю. Это именно те слова,
которые вырываются, когда с сердцем плохо.

[Волков:]
И какова же была судьба ахматовского архива?

[Бродский:]
Весь он попал в лапы к Пуниным. Причем в этом отчасти я виноват -
я и Надежда Яковлевна Мандельштам. После похорон Ахматовой мы вернулись
в Ленинград. Кажется, разговор был в квартире Ахматовой на улице
Ленина. Я говорю Надежде Яковлевне: "Вы помните, что произошло с
архивом Пастернака, когда он умер? И с архивом Сологуба?"

[Волков:]
Что же произошло с этими архивами?

[Бродский:]
Они были немедленно арестованы властями. И никто их так никогда и
не видел. Надежда Яковлевна мне ответила: "Я все понимаю, Иосиф,
предоставьте это мне". После чего она ушла в комнату, где держала
военный совет, на котором, кроме нее, присутствовали Пунины, Кома
Иванов, Арсений Тарковский. Не помню кто еще. И тут-то Пунины
сообразили, что архив Ахматовой надо срочно прибирать к рукам, покуда
не поздно. Затем Пунины продали этот архив в три места: в Москве в
ЦГАЛИ, а в Ленинграде в Пушкинский дом и Публичную библиотеку, получив
в трех местах разные красные цены. Разумеется, разбивать архив на три
части не следовало. Но они это сделали, полагаю, что не без
консультаций с Госбезопасностью. Таково мое мнение, так же думал и Лев
Гумилев. Он, как известно, затеял против Пуниных процесс, который, в
конечном счете, проиграл. Хотя, на мой взгляд, продажа Пуниными архива
была нелегальной. Они не могли бы сделать этого без поддержки
государства при живом наследнике. Юридически они не могли обойти
Гумилева. Те, кто приобретал архив, должны же были задавать какие-то
вопросы. И, видимо, эта продажа была санкционирована свыше, в обход
Левы. Никаких особенных идей у Пуниных в данном случае не было.
Единственное, что их интересовало - это деньги... Так оно было всегда,
всю жизнь. И деньги эти Пуниным дали не столько за самый архив,
сколько, я полагаю, за временные ограничения на пользование оным.
Теперь архив закрыт, кажется, на семьдесят пять лет. Власти знали, что
Лева не наложит запрет на пользование архивом. Ему и самому было бы
интересно в нем разобраться. А Пуниным на все это было наплевать, за
что они и были соответственным образом вознаграждены.

[Волков:]
Как и в случае с Пастернаком, и наследные дела Ахматовой, и ее
похороны превратились в событие политическое...

[Бродский:]
Пунины совершенно не хотели заниматься похоронами Ахматовой. Они
всучили мне свидетельство о смерти Анны Андреевны и сказали: "Иосиф,
найдите кладбище". В конце концов я нашел место в Комарове. Надо
сказать, я в связи с этим на многое насмотрелся. Ленинградские власти
предоставлению места на одном из городских кладбищ противились, власти
курортного района - в чьем ведении Комарово находится - тоже были
решительно против. Никто не хотел давать разрешение, все упирались;
начались бесконечные переговоры. Сильно помогла мне З. Б. Томашевская
- она знала людей, которые могли в этом деле поспособствовать -
архитекторов и так далее. Тело Ахматовой было уже в соборе св. Николы,
ее уже отпевали, а я еще стоял на комаровском кладбище, не зная -
будут ее хоронить тут или нет. Про это и вспоминать даже тяжело. Как
только сказали, что разрешение получено и землекопы получили по
бутылке, мы прыгнули в машину и помчались в Ленинград. Мы еще застали
отпевание. Вокруг были кордоны милиции, а в соборе Лева метался и
выдергивал пленку из фотоаппаратов у снимающих. Потом Ахматову повезли
в Союз писателей, на гражданскую панихиду, а оттуда в Комарово. Надо
сказать, я слышал разговоры, что вот, дескать, Комарово - не русская
земля, а финская. Но, во-первых, я не думаю, что Советский Союз отдаст
когда-либо Комарово Финляндии, а, во-вторых, могла же Ахматова ходить
по этой земле... В общем, похороны - да и все последующие события -
были во всех отношениях мрачной историей. И, конечно, грех оспаривать
Божью волю, но я думаю, что к смерти Ахматовой не она привела, а просто
недогляд.

[Волков:]
С чьей стороны?

[Бродский:]
Со стороны знакомых, друзей. В Москве после больницы ее поселили в
тесной каморке: духота, рядом кухня. Потом внезапный перевоз в
Домодедово. И представьте себе, после третьего инфаркта на вас
обрушивается весна. Впрочем, я не знаю. Анна Андреевна была, говоря
коротко, бездомна и - воспользуюсь ее собственным выражением -
беспастушна. Близкие знакомые называли ее "королева-бродяга", и
действительно в ее облике - особенно когда она вставала вам навстречу
посреди чьей-нибудь квартиры - было нечто от странствующей,
бесприютной государыни. Примерно четыре раза в год она меняла место
жительства: Москва, Ленинград, Комарово, опять Ленинград, опять Москва,
и т. д. Вакуум, созданный несуществующей семьей, заполнялся друзьями и
знакомыми, которые заботились о ней и опекали ее по мере сил. Она была
чрезвычайно нетребовательна, и я не раз, навещая ее в гостях и особенно
у Пуниных, заставал ее голодной - хотя именно там, у Пуниных, она
"ежеминутно все оплачивала". Существование это было не слишком
комфортабельное, но тем не менее все-таки счастливое в том смысле, что
все ее сильно любили. И она любила многих. То есть каким-то невольным
образом вокруг нее всегда возникало некое поле, в которое не было
доступа дряни. И принадлежность к этому полю, к этому кругу на многие
годы вперед определила характер, поведение, отношение к жизни многих -
почти всех - его обитателей. На всех нас, как некий душевный загар,
что ли, лежит отсвет этого сердца, этого ума, этой нравственной силы и
этой необычайной щедрости, от нее исходивших. Мы не за похвалой к ней
шли, не за литературным признанием или там за одобрением наших опусов.
Не все из нас, по крайней мере. Мы шли к ней, потому что она наши души
приводила в движение, потому что в ее присутствии ты как бы отказывался
от себя, от того душевного, духовного - да не знаю уж как это там
называется - уровня, на котором находился,- от "языка", которым ты
говорил с действительностью, в пользу "языка", которым пользовалась
она. Конечно же мы толковали о литературе, конечно же мы сплетничали,
конечно же мы бегали за водкой, слушали Моцарта и смеялись над
правительством. Но, оглядываясь назад, я слышу и вижу не это; в моем
сознании всплывает одна строчка из того самого "Шиповника": "Ты не
знаешь, что тебе простили...". Она, эта строчка, не столько вырывается
из, сколько отрывается от контекста, потому что это сказано именно
голосом души - ибо прощающий всегда больше самой обиды и того, кто
обиду причиняет. Ибо строка эта, адресованная человеку, на самом деле
адресована всему миру, она - ответ души на существование. Примерно
этому - а не навыкам стихосложения - мы у нее и учились. "Иосиф, мы с
вами знаем все рифмы русского языка",- говорила она. С другой стороны,
стихосложение и есть отрыв от контекста. И нам, знакомым с ней, я
думаю, колоссально повезло - больше, я полагаю, чем окажись мы
знакомы, скажем, с Пастернаком. Чему-чему, а прощать мы у нее
научились. Впрочем, может быть, я должен быть осторожней с этим
местоимением - "мы"... Хотя я помню, что когда Арсений Тарковский
начал свою надгробную речь словами "С уходом Ахматовой кончилось..." -
все во мне воспротивилось: ничто не кончилось, ничто не могло и не
может кончиться, пока существуем мы. "Волшебный" мы хор или не
"волшебный". Не потому, что мы стихи ее помним или сами пишем, а
потому, что она стала частью нас, частью наших душ, если угодно. Я бы
еще прибавил, что, не слишком-то веря в существование того света и
вечной жизни, я тем не менее часто оказываюсь во власти ощущения, будто
она следит откуда-то извне за нами, наблюдает как бы свыше, как это она
и делала при жизни... Не столько наблюдает, сколько хранит.

___
Глава 11. Перечитывая ахматовские письма: осень 1991

[Волков:]
Иосиф, я хотел бы поговорить с вами о трех письмах Ахматовой,
адресованных вам в ссылку и некоторое время тому назад
опубликованных...

[Бродский:]
Я их не перечитывал...

[Волков:]
Первое из них - от 20 октября 1964 года...

[Бродский:]
Боже!

[Волков:]
...и Ахматова говорит там, что ведет с вами днем и ночью
бесконечные беседы, из которых вы должны знать обо всем, что случилось
и что не случилось. Это что, намек на ее прославленное умение вести
разговоры, так сказать, "поверх барьеров"?

[Бродский:]
До известной степени. По-моему, это даже не намек, а просто
констатация всем нам известного факта.

[Волков:]
Ахматова, кстати, об этом же говорила в своих воспоминаниях о
Модильяни: "...его больше всего поразило во мне свойство угадывать
мысли, видеть чужие сны и прочие мелочи, к которым знающие меня давно
привыкли". И в письме к вам она делает вас своим как бы медиумом: вы
"должны знать", что она о вас думает. Это правильная интерпретация
данного текста?

[Бродский:]
Более или менее - да.

[Волков:]
То есть Ахматова считает, что для поэтов чтение чужих мыслей и
прочие психологические "трюки" - дело обычное, так?

[Бродский:]
Да. Ведь мы, поэты, все про все знаем.

[Волков:]
И дальше в этом письме Ахматова цитирует два стихотворных отрывка
из своих же произведений. Причем первый из "Путем всея земли", ее так
называемой "маленькой поэмы". Это для меня - одно из самых загадочных
ахматовских произведений. Оно ведь сначала называлось "Китежанка", то
есть обитательница легендарного града Китежа, ушедшего под воду и тем
спасшегося от разрушения татарами. Я сейчас, как вы знаете, пишу
историю культуры Петербурга. И мне кажется, что для Ахматовой Петербург
и был в каком-то смысле этим легендарным Китежем. То есть культура
Петербурга была провидением "спрятана под воду" и таким образом спасена
от уничтожения.

[Бродский:]
Да, это один из возможных вариантов истолкования.

[Волков:]
В письме к вам Ахматова из "Путем всея земли" приводит, в
частности, две строчки: "И вот уже славы / высокий порог..." И
добавляет, что это уже "случилось". Имеется в виду ваш суд, ваша
известность на Западе?

[Бродский:]
Да, это одна из тем, которые обсуждались в наших беседах. Ведь в то
время планировалась поездка Ахматовой в Италию, где ей должны были
вручить литературную премию. А затем последовала поездка в Англию, в
Оксфорд. Ахматова к этим поездкам относилась чрезвычайно серьезно. Либо
это цитата может быть связана с тем, что мы - как бы это сказать? -
стали знамениты, да? То есть это уже "случилось", произошло, обрело
реальность. Вот эти две, в общем-то, разные вещи Ахматова, вероятно, и
имеет в виду.

[Волков:]
Когда Ахматова обсуждала суд над вами с близкими людьми, то любила
повторять, что власти своими руками "нашему рыжему создают биографию".
То есть она смотрела на эти вещи трезво, понимая, что гонения создают
поэту славу, что это - обратная сторона медали.

[Бродский:]
Да-да! И еще она любила цитировать - ну просто всем и вся - две
строчки: "Молитесь на ночь, чтобы вам / Вдруг не проснуться
знаменитым". Не знаю, это ее стихи или чьи-то чужие?

[Волков:]
Если не ошибаюсь, ее... Но в том же письме к вам Ахматова говорит и
о том, что "не случилось", цитируя из стихотворного отрывка под
названием "Из Дневника путешествия". А в этом отрывке, кстати, есть
слова о "мертвой славе". И еще такие слова - "твой живые руки". Это
что, намек на те же обстоятельства? Ведь Ахматова, насколько я понимаю,
ни одного слова ни в одном письме к кому бы то ни было просто так, не
обдумавши, не писала. А тут - письмо к опальному поэту, в ссылку. И
стихотворный этот отрывок сочинен в том же 1964 году. Он тоже связан с
вашим процессом?

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон, за давностью лет мне трудно фантазировать по
этому поводу, но надо надеяться, что "твои живые руки" - это не ко мне
обращение. Хотя, может быть... Единственное соображение, которое мне
приходит в голову в связи с этим отрывком: его писал все-таки сильно
больной человек, да? Сердце... И, может быть, она радуется, что не
умерла. Что это "не случилось"...

[Волков:]
В этом же письме к вам Ахматова приводит свою строчку: "Светает -
это Страшный суд". И дальше она пишет о присущем вам "божественном
слиянии с природой". Это что - утешение по поводу вашей ссылки? Или
нечто более философское? Помнится, она в конце пятидесятых годов
записала, что природа давно напоминает ей только о смерти...

[Бродский:]
Нет, я не думаю, что аллюзии в данном случае идут так далеко. И не
думаю, что Ахматова здесь замыкается на свои собственные стихи. Мне
кажется, что ее слова о Страшном суде - это комментарий по поводу
реальности. Это, увы, реальность.

[Волков:]
В следующем послании к вам - туда же, в Норенское... Кстати, как
правильно - Норенская или Норенское?

[Бродский:]
Норенская... *(6)

* 6. На самом деле село называется Норенское (примеч. ред.).

[Волков:]
...так вот, в этом письме, от 15 февраля 1965 года, Ахматова
сообщает, что послала вам свечи из Сиракуз...

[Бродский:]
Да, я помню! Это были две свечи, которые то ли ко мне приехали сами
по почте, то ли их кто-то привез - я уж не помню. Из Сиракуз,
совершенно замечательной красоты - знаете, как их делают на Западе:
прозрачные свечи. Архимедовские, понятно.

[Волков:]
И там же она пишет, что вспоминает "нашу последнюю осень с музыкой,
колодцем и Вашим циклом стихов"...

[Бродский:]
О каком цикле стихов речь идет - ей-богу, не помню. Колодец -
это, вероятно, колодец в Комарове, из которого я таскал ей воду. А
музыка - это о пластинках, которые я ей в Комарово привозил. Их была
масса - Гайдн, Гендель, Вивальди, Бах, Моцарт, "Стабат Матер"
Перголези, и особенно ею любимые две оперы: "Коронация Поппеи"
Монтеверди и "Дидона и Эней" Перселла. Меня, кстати, не то чтобы
озадачило, но несколько смутило то место в воспоминаниях Наймана об
Ахматовой, где он описывает ее музыкальные увлечения в шестидесятые
годы. Там получается, что он, Найман, имел к этому какое-то отношение.
Но здесь Толян явно напутал, потому что, насколько мне помнится, все
эти пластинки к Ахматовой возил один только я. И в диком количестве,
между прочим.

[Волков:]
Это, кстати, подтверждается самой Ахматовой в ее третьем письме к
вам, от 10 июля 1965 года, все в ту же Норенскую: "Слушаю привезенного
по Вашему совету Перселла ("Дидона и Эней"). Это нечто столь
могущественное, что говорить о нем нельзя"... Но я хотел спросить вас
вот о чем. В двух из трех писем к вам Ахматова цитирует ваш афоризм:
"главное - это величие замысла". Это ваше высказывание стало, между
прочим, весьма популярным в творческих кругах; на него ссылаются кстати
и некстати, иногда - в ироническом смысле. Вы не помните, в связи с
чем оно возникло?

[Бродский:]
Это как раз я очень хорошо помню. Мы сидели как-то с Ахматовой и
она говорит: "Иосиф, что делать человеку (имелось в виду, конечно,
поэту, но мы слово "поэт" почти не употребляли, потому что Ахматова
этого не одобряла, приговаривая: не понимаю я этих больших слов -
"поэт", "бильярд") - так вот, что делать человеку, если он знает себя
наизусть, все свои любимые приемы и так далее. Какой у него выход из
этого положения?" И я с бухты-барахты ответил: "Анна Андреевна, главное
- это величие замысла!" Я тогда, помнится, подумал, что если ты
ставишь перед собой большую задачу, то она выводит тебя на новые
технические приемы. И эта мысль Ахматовой очень понравилась. Потому что
она, вероятно, думала о себе, когда задавалась этим вот вопросом о
творческой инерции. Думала о своей работе над "Поэмой без героя". И мой
ответ пришелся ей очень кстати. Ну а потом в беседах с ней я эту мысль
развивал - говорил ей, что даже если большой замысел в итоге
проваливается, то игра все равно стоила свеч. И я думаю, что здесь я
прав.

[Волков:]
В одном из писем к вам Ахматова хвалит ваши стихи на смерть Элиота.
Говорит, что ей светло от мысли, что эти стихи существуют. Письмо
написано в феврале 1965 года, а вы это стихотворение сочинили в январе.
Я вижу, что стихи ваши довольно быстро добирались из ссылки в
Ленинград...

[Бродский:]
Да, об этом друзья заботились.

[Волков:]
В другом письме Ахматова сообщает вам о том, что вместе с Найманом
заканчивает перевод стихов Джакомо Леопарди. Книжку этих переводов,
вышедших в 1967 году, мне в свое время подарил Найман. Там часть стихов
значится как переведенная Ахматовой, а часть идет за подписью Наймана.
Но в своей книге об Ахматовой Найман настаивает, что распределение этих
переводов под той или другой фамилией очень условно, поскольку делались
они совместно. Более того, Найман пишет, что в том, что касается
переводов Ахматовой, вообще нельзя ручаться за ее авторство в том или
ином конкретном случае. Поскольку Ахматова часто пользовалась помощью
тех или иных литературных сотрудников. И, дескать лучше вообще в
собрания сочинений Ахматовой ее переводов не включать. А вы как
считаете?

[Бродский:]
Думаю, это вопрос сложный. Начать с того, что когда имеет место
сотрудничество и вы делаете это в четыре руки, то, действительно, уже
не помнишь, кто сделал что. Что касается переводов из Леопарди, то
полагаю, что Толька, наверное, отнесся к этому делу с большим
воодушевлением, чем Ахматова. Подумайте сами - на дворе, с Божьей
помощью, 1965 год! Помимо всего прочего, для Наймана это еще было и
приобщение к культуре. То есть ему наверняка переводить Леопарди было
интересней, чем Ахматовой. И поэтому, может быть, он в этом сборничке
сделал больше. А может быть, он немножечко преувеличивает. Хотя, в
конце концов, это неважно - кто именно перевел то или иное
стихотворение. Главное, что Ахматова этим занималась серьезно. И эту
серьезность следовало бы уважать.

[Волков:]
Вы ведь в молодости тоже довольно много переводили: стихи поляков
- Галчинского, Норвида, Милоша; итальянцев - Умберто Саба, Сальваторе
Квазимодо. Переводили из Джона Донна. И даже перевели пьесу Томаса
Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"...

[Бродский:]
Хорошая пьеса! И перевод, по-моему, тоже ничего...

[Волков:]
Я об этом переводе потому вспомнил, что на днях в Нью-Йорк
приезжает русскоязычный театр из Израиля и они будут показывать эту
пьесу Стоппарда именно в вашем переводе. Вы пойдете на спектакль?

[Бродский:]
Ни в коем случае! Могу себе представить, что они там наворотят!

[Волков:]
Ахматова в письме к вам хвалит ваши рисунки, даже сравнивает их с
известными иллюстрациями Пикассо к "Метаморфозам" Овидия. Должен
сказать, что я тоже поклонник ваших рисунков. Двойной портрет, который
вы сделали с меня и Марианны, висит у нас на стене, обрамленный, и я
хотел спросить - вам никогда не приходило в голову собрать свои
рисунки и, быть может, издать их?

[Бродский:]
Но ведь этих рисунков у меня нет. И если, скажем, говорить о
портретах, то я уж не помню, кого и когда я рисовал. Единственный
человек, кто, как я знаю, пытался собирать мои рисунки, это Эра
Коробова, бывшая жена Наймана. Она даже статью об этих рисунках
напечатала в "Русской мысли". Кстати, недавно я увидел где-то
воспроизведенным мой портрет Сережи Довлатова. И мне этот рисунок
ужасно понравился! По-моему, ужасно похож!

[Волков:]
Вероятно, вы увидели его на обложке книги Довлатова, изданной в
Москве. Об этом портрете Довлатов, кстати, любил рассказывать такую
историю. Он показал его своему знакомому американцу, который заметил,
что нос нарисован не совсем точно. На что Довлатов заявил: "Значит,
придется мне сделать пластическую операцию носа"... Я еще видел ваш
портрет Лосева, тоже очень похожий. Он воспроизведен в его книге
стихов.

[Бродский:]
Новая карьера!

[Волков:]
Но вернемся к разговору о письмах Ахматовой к вам... В одном из них
она цитирует следующее свое четверостишие:

Глаза безумные твои
И ледяные речи,
И объяснение в любви
Еще до первой встречи.

Опять-таки, вы хорошо знаете, что Ахматова просто так, по наитию или
прихоти, своих стихов в письмах приводить не могла. Это всему ее облику
противоречило бы, всем ее привычкам. Она, как известно, посвящения на
своих книгах шлифовала подолгу, а потом получалось: "такому-то - от
Ахматовой". И она, конечно, превосходно понимала, что все ее
сохранившиеся письма когда-нибудь будут опубликованы и тщательнейшим
образом исследованы и прокомментированы. Мне иногда даже кажется, что
некоторые из своих писем Ахматова сочиняла в расчете именно на такие -
тщательные, под лупой - исследования будущих "ахматоведов". Почему же
это четверостишие появилось в письме к вам?

[Бродский:]
Нет, мне как-то ничего в голову не приходит... Может быть, имеются
в виду ее отношения с Исайей Берлином? Но у него совсем не безумные
глаза. У кого же из ее друзей были безумные глаза? Может быть, у
Недоброво? По-моему, безумные глаза были отчасти у Гумилева, а отчасти
у Пунина. И еще, вероятно, у Шилейко.

[Волков:]
А уж совсем безумные они были у Владимира Гаршина, не так ли? Тот
просто рехнулся!

[Бродский:]
Вот видите, еще лучше. Да? Но более существенно здесь другое. Я уж
не знаю, почему Ахматова именно это четверостишие процитировала в
письме именно ко мне. Но лично я все эти ее "речи-встречи" и
"речи-невстречи" воспринимаю как проходные рифмы, вроде как
"радость-младость" у Пушкина. И потому я эти ахматовские
"речи-встречи-невстречи" одно от другого не отличаю.

[Волков:]
Найман пишет, что некоторые свои стихи Ахматова "как будто
находила". И приводит в пример то самое четверостишие, которое Ахматова
цитировала в письме к вам. В этом же письме Ахматова объясняет, что эти
стихи были ею забыты и потеряны, а теперь вдруг "вынырнули" из ее
бумаг. Я в связи с этим вспоминаю историю, которую где-то прочел - об
одном русском аристократе. Он, когда у него было много денег,
расшвыривал золотые монеты по своему кабинету. А потом, когда наступали
худые времена, ползал по полу и выковыривал из разных щелей
закатившиеся туда золотые. Вам не кажется, что и Ахматова создала себе
немножко похожий ритуал - я имею в виду, в творческом плане?

[Бродский:]
Нет-нет! На самом деле это просто, если хотите, хаос в бумагах, да?
При том, что у Ахматовой особенного хаоса в этих делах не наблюдалось,
она, тем не менее, всегда куда-то что-то закладывала. В Комарове она,
помнится, сидела за своим столиком - у нее был такой высокий столик,
который был ей по грудь или, может быть, чуть-чуть пониже. У этого
столика была такая полка внизу, где лежали всякие папки, бумажки и тому
подобное. И у Ахматовой было обыкновение как бы вслепую шарить по этой
полке. И вытаскивать время от времени ту или иную бумажку, на которой
вполне могло оказаться какое-то позабытое стихотворение. И еще у нее
были тетради, в которые она записывала всякую всячину; стихи, прозу,
черновики писем, выписки всякого рода, адреса... И вполне возможно,
что, перелистывая такую тетрадь, она могла наткнуться на какой-то свой
стих сравнительно давнего времени. И тогда она говорила, что вот это
стихотворение "вынырнуло".

[Волков:]
Ну, Ахматова с этими "вынырнувшими" своими стихотворениями и более
сложные игры затевала. Она в свои тетради в пятидесятые и шестидесятые
годы вписывала стихи, под которыми ставила даты "1909" и " 1910". И так
их и печатала как свои ранние стихи. Кстати, в XX веке, когда в
искусстве стал важным приоритет в области художественных приемов, такие
номера многие откалывали. Малевич, например, приехавший в Берлин в
конце двадцатых годов, написал там целый цикл картин, датированных
предреволюционными годами...

[Бродский:]
Это вполне может быть! Прежде всего, за этим может стоять
нормальное кокетство. Затем - соперничество с кем-нибудь, с
какой-нибудь идиоматикой или с какими-нибудь мыслями, которые в свое
время были высказаны современниками. И когда Ахматова делала подобное,
то она, я думаю, даже имела право на это. Потому что она, может быть,
говорила себе: да ведь я про это раньше думала, чем икс или игрек, я
раньше это нашла. Не говоря о том, что то или иное стихотворение могло
быть просто дописано позже. Скажем, две-три строфы существовали еще
тогда, а вот сейчас еще две добавились. Чего же я буду датировать более
поздним временем, когда я могу датировать более ранним? Это еще и
приятнее, да? И это ни в коей мере не ложь, потому что никто никого
здесь не обманывает. И еще одно, последнее обстоятельство. Был период,
когда Ахматова стихов писала довольно мало. Или даже почти ничего не
писала. Но ей не хотелось, чтобы про нее так думали. По крайней мере,
самой ей не хотелось тогда, чтобы так это было. Нужно сказать, что
вообще датировка стихов Ахматовой - это хронологический бред. Юная
Ахматова начала с удивительно зрелой ноты. И чисто стилистически
хронологию многих ее стихов установить чрезвычайно трудно. Что можно
проследить - так это сентиментальную хронологию, то есть диалектику и
развитие сентиментов. Тут она достигала все большей глубины. Но во
многих случаях ей с самого порога приходили в голову вещи, которые по
духу принадлежат к гораздо более позднему времени. Возьмите что угодно,
скажем, вот это:

Чем хуже этот век предшествующих?
Разве тем, что в чаду печали и тревог
Он к самой черной прикоснулся язве,
Но исцелить ее не мог.

Конечно, под этим стихотворением стоит дата - 1919 год. Но на самом
деле невозможно сказать - когда это написано. Это тот язык и стиль,
который, в общем-то, не претерпевает существенного развития. Это на все
времена.

[Волков:]
Но ведь Ахматова всегда говорила, что хронология в ее стихах очень
важна. И, я помню, сердилась на иностранные издания своих стихов, в
которых даты под стихами опускались: "Они хотят все это выдать за
недавно написанное".

[Бродский:]
Конечно, сердилась! Но она, как вы справедливо заметили, еще играла
и во всякие дополнительные игры. Когда к ней, к примеру, приходила
какая-нибудь девушка-исследователь и начинался спор. Потому что
Ахматова какое-нибудь свое стихотворение относила к более раннему
времени. Так что исследователь при составлении академического свода
стихов Ахматовой столкнется с дополнительным трудом. Ему придется
критически проверить даты, проставленные автором.

[Волков:]
А вы сами, Иосиф, не собираетесь ли разобраться когда-нибудь в
своих ранних стихах? И решить твердо - что из них следует печатать, а
что - нет?

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон, наверное, это надо сделать... Но руки не
доходят. Или, вернее, голова. И вообще, все эти ранние стихи - они
находятся в Париже. Здесь, в Нью-Йорке, у меня их просто нет.

[Волков:]
Ахматова говорила, что проза всегда казалась ей "и тайной и
соблазном". Она повторяла: "Я с самого начала все знала про стихи - я
никогда ничего не знала о прозе". А вы что думаете о прозе Ахматовой?
Замечу, кстати, что в одном из писем к вам она изумительно описывает
путешествие по Франции в 1965 году: какой она увидела ее из окон
вагона...

[Бродский:]
Прозу Ахматовой я обожаю! Ей я это сказал первой, но потом
продолжал утверждать всю жизнь: лучшая русская проза в XX веке написана
поэтами. Ну, за исключением, быть может, Платонова. Но это другие дела.
И при том, что прозы у Ахматовой написано мало, то, что существует -
это совершенно замечательно: пушкинские штудии, воспоминания о
Модильяни и Мандельштаме, мемуарные записи. И помимо содержания, их
интерес - в совершенно замечательной стилистике. По ясности - это
образцовая русская проза, настоящий кларизм. У нее просто нет лишних
слов.

[Волков:]
Но Ахматова также очень мучилась, работая над своей прозой. Она
писала: "В приближении к ней чудилось кощунство, или это означало
редкое для меня душевное равновесие". Ахматова добавляла, что она прозу
"боялась или ненавидела". И помню, в разговорах с ней все время
проскальзывала какая-то безумная амбивалентность к собственным
прозаическим опытам.

[Бродский:]
Амбивалентность в связи с чем?

[Волков:]
Мне кажется, Ахматова боялась собственной идеи: написать большую
автобиографическую книгу. И она никак не могла нащупать для этой
планируемой книги нужную форму. Похожее приключилось с Юрием Олешей,
который долго искал форму для своей последней книги автобиографической
прозы. Искал в невероятных мучениях, подходил к этому то с одной
стороны, то с другой. А кончилось тем, что после его смерти нашли груду
разрозненных фрагментов. Эту груду другие люди попытались собрать в
единое целое. И я помню, как в середине шестидесятых годов появилась
книга Олеши, изданная посмертно, под названием "Ни дня без строчки". В
предисловии к ней Виктор Шкловский попытался объявить эту книгу большой
творческой удачей Олеши. Но книги-то не было; все это так и осталось
грудой фрагментов, хоть и блистательных. Производивших на самом деле
довольно грустное впечатление. Не кажется ли вам, что нечто похожее
произошло с Ахматовой? Книги-то нет, есть собрание замечательных
отрывков, которые можно тасовать как угодно. Что уже и происходит,
кстати. Скажем, исследователи собирают в одно целое те или иные
варианты воспоминаний Ахматовой о Мандельштаме. И ругаются по этому
поводу между собой... Разве не так?

[Бродский:]
До известной степени так, если оценивать ситуацию постфактум. Но на
самом деле фрагментарность - это совершенно естественный принцип,
присутствующий в сознании любого поэта. Это принцип коллажа или
монтажа, если угодно. Протяженная форма - это то, чего поэт просто по
своему темпераменту не выносит. Поэту с протяженной формой совладать
труднее всего. И это не потому, что мы люди короткого дыхания, а
потому, что в поэтическом бизнесе принцип конденсации - чрезвычайно
важный. И если ты начинаешь писать подобной конденсированной фразой, то
все равно, как ни крути, получается коротко.

[Волков:]
А как же "Доктор Живаго" Пастернака?

[Бродский:]
Можно только удивляться Борису Леонидовичу! Ну что это за идея для
поэта - писать именно роман: с введением, первой частью, второй, всеми
этими описаниями, колоссальными абзацами... Ахматовой же, напротив,
вовсе не хотелось становиться романистом. Она все-таки была именно
поэт, причем старой школы. Настоящий поэт прозу пишет по обязанности,
по необходимости. И единственное, что Ахматова писала по внутреннему
побуждению - это пушкинские штудии.

[Волков:]
Но ведь и эти отрывки и фрагменты, которые должны были составить
мемуарную книгу, разве они не вырывались из Ахматовой именно по
внутреннему побуждению?

[Бродский:]
Ну понятно. Но вы должны учесть, Соломон, насколько этим было
опасно заниматься. Заниматься воспоминаниями любого рода было в
Советском Союзе опасно, а для Ахматовой - вдвойне. Власти очень
боялись того, что она могла бы вспомнить. А помнила Ахматова абсолютно
все. И это была та поразительная черта, которая Ахматову во многом
характеризовала. Потому что она не только помнила - кто, когда и с
кем, скажем, встретился. Но она помнила дни недели, время дня. Сколько
раз я на это нарывался, и это всегда меня ошеломляло. Потому что это не
воспитание другое, а просто другая биология. Которая другим даже могла
показаться патологией. Здесь, на Западе, я знаю только одного человека,
который в этом смысле похож на Ахматову: это Исайя Берлин. Вот только,
может быть, с датами у него не очень, да? А так - все совпадает.

[Волков:]
Да, Ахматова в разговоре всегда протягивала параллели - что
случилось пятьдесят лет назад, двадцать лет, десять. Разговаривая с
ней, ты и сам вовлекался в эту игру - переклички событий, бесконечные
круглые даты...

[Бродский:]
Ну да! И это то, чего ни один исследователь ее творчества просечь
не может, потому что мы - люди уже другой культуры, у нас этой
способности к соединению событий во времени и пространстве уже нет.
Потому что подобный настрой возможен при определенной степени - не то
чтобы покоя, но другого жизненного ритма. Это не та насыщенность
событиями, явлениями и прочим, которая обрушилась на нас. И я думаю,
что в России дореволюционной, и даже после всей этой замечательной
революции, этот другой ритм все же до известной степени определял бытие
человека. Потому что подобный ритм закладывается другой эпохой -
концом ХIХ века, началом двадцатого.

[Волков:]
Когда Ахматова говорила о своей будущей мемуарной книге, то
называла ее двоюродной сестрой "Охранной грамоты" Пастернака и "Шума
времени" Мандельштама. То есть она в какой-то степени ориентировалась
на эти две книги, к тому времени уже классические - если не по
официальной шкале, то среди интеллигенции. А как бы вы сравнили
мемуарную прозу Ахматовой с "Охранной грамотой" или "Шумом времени"?

[Бродский:]
Обе эти книжки - и Пастернака, и Мандельштама - совершенно
замечательные. Просто мне "Шум времени" дороже, да? Но если взглянуть
на них издали - а издали мы и смотрим - то между этими двумя книгами
есть даже нечто общее в фактуре, в том, как используются детали, как
строится фраза. И я думаю, что если Ахматова называла свою планируемую
книгу "двоюродной сестрой" этих двух, то она на самом-то деле указывала
на истинное положение вещей. На то, что происходило в ее авторском
сознании. Потому что я думаю, что таким образом она писать прозу была
не в состоянии. Ее проза ни в коей мере не могла быть подобной ни
мандельштамовской, ни пастернаковской. И она осознавала это. Она
осознавала преимущество их прозы и, видимо, до известной степени ее
гипнотизировала эта перспектива - что так она не напишет.

[Волков:]
Да, Ахматова так и писала о своей книге: "Боюсь, что по сравнению
со своими роскошными кузинами она будет казаться замарашкой,
простушкой, золушкой..."

[Бродский:]
И вот эта боязнь ее до известной степени и останавливала. Тормозила
ее работу. Потому что Ахматова совершенно феноменально работала с
деталями, но опять-таки, она была прежде всего поэт - в том смысле,
что каждую деталь она подавала бы в одной фразе. В то время как
Пастернак или Мандельштам, когда они натыкаются на деталь или на
метафору, то ее, как правило, разворачивают. Как розу. В их творчестве
ты все время ощущаешь центробежную силу. Которая присутствует в
стихотворении, когда оно как бы само себя разгоняет.

[Волков:]
А Ахматова, наоборот, жаловалась, что когда она пишет, то видит за
своими словами гораздо больше, чем выливается на страницу. И она
боится, что читатель всех тех запахов и шумов, которые ей
представляются, когда она записывает свои воспоминания, не почувствует.

[Бродский:]
Совершенно верно. Потому что главная феня Ахматовой - это
афористичность. Она поэт в высшей степени афористический. Об этом сама
длина ее стихотворений свидетельствует. Ахматова никогда не вылезает на
третью страницу. Поэтому и к истории у нее отношение афористическое. А
когда она обращается к современности, то здесь ее интересует не столько
она сама, сколько выразительность современного языка, современных
выражений. Люди, мало с ней знакомые, привыкли думать об Ахматовой как
о царственной даме, которая говорила на языке Смольного института. В то
время как Ахматова обожала все эти, как говорится, "выражансы": "вас
тут не стояло", "маразм крепчал"...

[Волков:]
Но ведь Ахматова обладала грандиозным даром составить из небольших
фрагментов нечто гораздо большее, чем их простая сумма. Взять ту же
самую поэму "Путем всея земли" - она составлена из шести вроде бы не
стыкующихся фрагментов, а в целом получилась действительно поэма, хоть
и "маленькая", как Ахматова ее сама называла. Хотя по-настоящему она
производит впечатление поэмы эпической.

[Бродский:]
Соломон, Соломон, но на этом факте ничего строить нельзя! Я бы вам
даже так сказал: именно будучи поэтом этих малых форм, этих якобы
фрагментов, которые в конечном счете являлись законченными
произведениями - ведь в любой из них втиснуто содержание ничуть не
меньшее, чем в роман, да? - конечно же Ахматова испытывала чисто
профессиональный соблазн. В конце концов, все мы окружены людьми,
которые пишут длинные стихи, поэмы, романы. И лирик, разумеется,
начинает рассматривать себя, вольно или невольно, как аномалию. То есть
он, может быть, и успокаивается, пока он пишет свое стихотворение. Но
это только на полдня, да? Потому что, написавши его, он опять начинает
относиться к себе даже и с пренебрежением, до известной степени. Потому
что понимает, что другие-то пишут значительно больше. Возникает такой
количественный искус, да? Для тех, кто существовал в рамках дворянской
культуры, ситуация не была столь напряженной. Но как только вы
попадаете в разночинную среду, чисто количественный аспект начинает
сбивать вас с толку. И это очень болезненная ситуация.

[Волков:]
Если бы вы хотели объяснить, что есть Ахматова в терминах
англоязычной поэтической культуры, с кем бы вы ее сравнили?

[Бродский:]
У нее есть параллель в американской литературе - Луис Боган.
Сходство необычайно сильное. Впервые я подумал о сходстве между ними,
когда увидел фотографию Боган. На этом снимке Боган была чрезвычайно
похожа на Анну Андреевну. Невероятно похожа! Помню, это меня просто
поразило. Но вообще-то с параллелями всегда следует быть чрезвычайно
осторожными. Надо помнить и о множестве различий. И о том, что
американцы относятся к своим замечательным людям с несколько большей
сдержанностью, нежели мы - к своим.

[Волков:]
Иногда мне кажется, что мы относимся с большим энтузиазмом даже и к
их собственным поэтам. Я всегда вспоминаю "Песнь о Гайавате" Генри
Лонгфелло, невероятно популярную в России, за что спасибо ее
переводчику Ивану Бунину. Здесь о Лонгфелло редко вспоминают.

[Бродский:]
Ну, это нормальная опечатка, которая происходит при любой
транскрипции. Ахматова, как мы знаем, любила говорить, что в России
знамениты английские или американские авторы, о которых ни в Англии, ни
в Америке слыхом не слыхивали. И она - несколько несправедливо -
включала в этот список Байрона. Еще, помню, Джека Лондона.

[Волков:]
В чем же сходство Ахматовой и Боган - в тематике или в технике?

[Бродский:]
И в том, и в другом, причем необычайно сильное. Прежде всего, обе
начинают стихотворение с самого начала. Никакой машинерии. Заметьте,
наибольшее впечатление в стихотворении обычно производит последняя
строфа, потому что она подготовлена раскачкой всего метра. Когда вы
начинаете читать стихотворение, то довольно часто вы еще не слышите
музыки, а слышите лишь подготовку к ней. Это как в опере, да? Певцы
разогреваются, скрипки что-то пиликают. И только потом подымается
занавес. У Ахматовой и Боган занавес подымается сразу. Затем следует
сказать о тематике. Обе, если говорить об этом с некоторой мужской
прямолинейностью, отнеслись чересчур всерьез к своим первым
романтическим увлечениям. У Ахматовой это - Гумилев. У Боган на
протяжении многих лет был роман с замечательным американским поэтом
Теодором Ретке. Жизнь Боган тоже повернулась весьма несчастливо - я бы
сказал, жутким образом. Но, по крайней мере, это была внутренняя драма,
а не внешние обстоятельства, как в случае с Ахматовой. Боган не так уж
и много написала. Впрочем, и Ахматова тоже.

[Волков:]
Есть ли у Боган параллель ахматовской прозе, ее воспоминаниям,
пушкинским штудиям?

[Бродский:]
У Боган литературоведческих изысканий нет. Но она оставила
потрясающий дневник. Это - замечательная проза. Вообще в англоязычной
прозе последних десятилетий, за исключением Фолкнера, мне лично
наиболее интересны именно женщины. Когда я читаю прозу, меня интересует
не сюжет, не новеллистика, а просто литература, писание. Всегда следует
разграничивать, с кем вы имеете дело - с автором романа или с
писателем. В счастливых случаях имеет место совпадение. Но слишком
часто роман становится целью писателя. В то время как целью писателя
должно быть нечто иное: выражение мироощущения посредством языка. А
вовсе не посредством сюжета. И с этой точки зрения меня приводит в
восторг проза Джин Стаффорд, Джанет Фланнер, Джин Рис. Это все
замечательные авторы, по-русски пока что совершенно неизвестные. Их
английский язык удивителен. Почитайте, придете в полный восторг!

[Волков:]
Вам не кажется, что писания об Ахматовой ее современников, в общем,
разочаровывают? Я имею в виду теоретические исследования. Работы
Эйхенбаума и Виноградова, при всем их блеске, посвящены частным
вопросам. Изданная в 1977 году книга Жирмунского, охватывающая весь
путь Ахматовой, довольно-таки поверхностна.

[Бродский:]
С Жирмунским это не совсем так. Я высоко ценю его статью 1916 года
"Преодолевшие символизм". Эта статья, кстати, нравилась и Ахматовой.
Там содержится одна чрезвычайно существенная мысль. Жирмунский говорит
о Гумилеве, Мандельштаме и Ахматовой и приходит к выводу, что Гумилев и
Мандельштам так и остались символистами. В конечном счете, Мандельштам
- это гиперсимволист. С точки зрения Жирмунского единственным
подлинным акмеистом являлась именно Ахматова. И я думаю, что это
справедливый тезис.

[Волков:]
Как это ни удивительно, но Ахматова с настойчивостью причисляла
себя к акмеистской школе, причем до последних дней. Обыкновенно бывает
наоборот: большой поэт открещивается от породившей его школы. Ахматова
же очень огорчалась, скажем, когда люди, читавшие "Поэму без героя",
чего-то в ней не понимали. Она говорила: "Я акмеистка. У меня все
должно быть понятно". С другой же стороны, она гневалась, когда ее
пытались, как она говорила, "замуровать" в десятых годах. Ахматовой
казалось, что на этот счет существует какой-то специальный заговор.
Особенно подозревала она в этом иностранцев и русских эмигрантов. И
поэтому, в частности, так нападала на некоторых эмигрантов.

[Бродский:]
Я понимаю, что вы имеете в виду. Но к наиболее крупным из русских
эмигрантов Ахматова относилась чрезвычайно уважительно. Стравинского,
например, она обожала. И я помню несколько разговоров с Ахматовой о
Набокове, которого она высоко ценила как прозаика.

[Волков:]
Мне кажется, я не пропустил ничего из того, что вы здесь, на
Западе, публиковали о русских поэтах. И скажу откровенно, поначалу мне
казалось, что вы чуть ли не сознательно дистанцируетесь от Ахматовой.

[Бродский:]
Ничего подобного, ничего подобного. Просто дело в том, что Ахматова
известна здесь чрезвычайно широко. В то время как Цветаева была почти
совсем неизвестна. Я старался привлечь к ней внимание. Мандельштам тоже
известен здесь менее, чем Ахматова. Сейчас ситуация с Мандельштамом
меняется. Правда, я не знаю, за что местные люди хватаются...

[Волков:]
Они хватаются за две книги воспоминаний Надежды Мандельштам.
Насколько я могу судить, проза вдовы здесь далеко превосходит по
популярности все, что было написано самим Мандельштамом.

[Бродский:]
Нет, это происходит совершенно независимо от воспоминаний Надежды
Яковлевны. Ведь Мандельштам переведен на английский из рук вон плохо,
да? Но тем не менее его образность цепляет поэтов здесь довольно
сильно.

[Волков:]
Ахматова в переводе теряет гораздо больше, чем Мандельштам. Ее
любовные стихи в переложении на английский выглядят безумно
сентиментальными. Чего в подлиннике нет и в помине.

[Бродский:]
Для перевода нужен конгениальный талант, да? Или, по крайней мере,
конгениальное отношение к английскому языку. А это, как правило, в
среде переводчиков встречается чрезвычайно редко.

[Волков:]
А каково ваше мнение о вышедшем в США полном собрании стихов
Ахматовой в английском переводе Judith Hemschemeyer?

[Бродский:]
По-моему, это полный кретинизм.

[Волков:]
Между тем редакторы "Нью-Йорк Таймс Бук Ревью" включили это издание
в число лучших книг года. Я понимаю, что вряд ли они прочли все стихи,
туда включенные - все-таки два толстенных тома! Но как жест со стороны
американского литературного истеблишмента это, мне кажется,
свидетельствует о пиетете по отношению к Ахматовой. И, я думаю, самой
Ахматовой узнать о таком было бы приятно.

[Бродский:]
А я думаю, что нет. Потому что Ахматова знала английский, да? И ей
от этих текстов было бы очень нехорошо. Я просто знаю, как Ахматова на
такие вещи смотрела. И на подобные номенклатурные жесты ей было глубоко
наплевать.

[Волков:]
А вы видели недавний американский фильм об Ахматовой?

[Бродский:]
Да, видел. Мне прислали пленочку. Это - полный кошмар.

[Волков:]
Мне тоже показалось, что материал подан совсем уж примитивным,
упрощенным образом. И когда они в этом фильме дают кусок разговора с
вами, то получается сильный перепад. Поскольку вы по поводу Ахматовой
высказываете вполне эзотерические соображения, которые вряд ли дойдут
до того зрителя, на которого этот фильм, по-видимому, рассчитан.

[Бродский:]
Я уж не помню своих соображений в этом фильме, но помню только, что
снимали они меня довольно долго, а в фильме из этого оказалось всего
две-три минуты.

[Волков:]
А как вам понравился американский документальный фильм о вас? Его
недавно показывали по телевидению.

[Бродский:]
Да вы знаете, понравиться такое все равно ведь не может. Потому что
ты смотришь на себя, да? Разве ты можешь сам себе понравиться? Но
несколько моментов в этом фильме для меня оказались чуть-чуть
душераздирающими. Все, связанное с родителями. И особенно, когда
показывают фотографию Ленинграда, сделанную моим отцом. Уж не знаю, как
они ее разыскали.

[Волков:]
Очень интересно наблюдать за тем, что происходит с поэзией
Ахматовой в современной России. Ее творчество и в Советском Союзе было
достаточно популярно. Но все-таки на пути к широким читательским массам
оставались какие-то барьеры, воздвигнутые властями. Сейчас об этом
многие уже забыли. А я еще помню то время, когда мои сверстники,
студенты Ленинградской консерватории, об Ахматовой мало что знали. А
ведь это были не сталинские времена, а середина шестидесятых годов.
Теперь же, когда власти в России уже не регулируют общение читателя с
литературой, Ахматова по степени популярности выходит, пожалуй, на
третье место - после Пушкина и Блока.

[Бродский:]
Когда вы называете Пушкина и Блока, то я не знаю, как дело обстоит
в этой, так сказать, области с Блоком. Да и вообще современную
российскую реальность я в этом плане не так уж ясно себе представляю.
Но мне кажется, что подобный свободный доступ читателя к литературе в
России уже существовал давным-давно - до 1917 года, не так ли?

[Волков:]
Что касается Ахматовой, то в ее творчестве чудесным образом
совместилось как бы несовместимое, что и определяет, в конечном счете,
ее продолжающуюся популярность. С одной стороны, ее любовная лирика
сохранила всю свою свежесть, и молодые современные люди могут
декламировать эти стихи своим девушкам, когда хотят их соблазнить...

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон, эту реальность я тоже уже себе не
представляю...

[Волков:]
А с другой стороны, эти стихи не стыдно произносить вслух, не
стыдно декламировать даже самым строгим ценителям поэзии. В то время
как в том же Блоке или, скажем, в Есенине, который традиционно был
чрезвычайно популярен в России, наличествует сильный элемент китча.
Иногда начнешь читать их стихи вслух и думаешь: "О Боже!"

[Бродский:]
Относительно Ахматовой интересно вот что: насколько ее творчество
оказалось живучим или, вернее, выживающим и применимым ко времени
именно потому, что она - поэт малых форм. То есть можно сказать, что
суть изящной словесности - это и есть короткое стихотворение. Все мы
знаем, что у современного человека то, что называется attention span,
чрезвычайно узок.

[Волков:]
Как говорят американцы - мушиный...

[Бродский:]
Да, как у мухи. И поэзия, до известной степени, как раз и
рассчитывает на это. То есть не то что рассчитывает на это - поэзия
точно знает, что это так, да?

[Волков:]
Но с другой стороны, существует же эпическая поэзия. И даже если
говорить только о современных фигурах - скажем, вы и Дерек Уолкот -
разве вы не растягиваете совершенно сознательно этот читательский
attention span?

[Бродский:]
Ну, может быть, мы в конечном счете совершаем крупную ошибку, да?
Хотя я, конечно, так не думаю. Но в общем, то, что выживает - это
действительно искусство малых форм, искусство конденсации. Тем более
что... Погодите, Соломон, я возьму сигарету. Одну секундочку! Потому
что бессмысленно этот разговор продолжать без сигареты... Так вот, я
все это говорю еще и потому, что за последние несколько дней просмотрел
двадцать или тридцать выпусков газеты, которая называется "Гуманитарный
фонд". Издается она в Москве. И вам, Соломон, было бы полезно свести с
этим знакомство, потому что там довольно много замечательного. Их
авторы - это такие полупанки, молодые люди от двадцати пяти до
тридцати пяти лет. Это - теперешний авангард. Когда читаешь эту
газету, то видишь, чем сейчас увлечены молодые люди в литературе,
живописи или музыке. Ну про музыку тут говорить, правда, бессмысленно,
потому что это рок. Но что касается поэзии, то картина здесь весьма
примечательная, потому что ни про Ахматову, ни про Пастернака, ни про
Блока нет вообще никакой речи. Причем стихи приходят к ним со всей
страны, так что это - представительный срез.

[Волков:]
Чьи же стихи им служат примером - Бориса Гребенщикова, что ли?

[Бродский:]
Да, Гребенщикова. Но и Гребенщиков уже сходит, с их точки зрения,
со сцены. В этой газете заняты исключительно тем, что им близко или, в
худшем случае, современно. И они печатают много вздорного. Но иногда
прочитываешь совершенно замечательные стишки. Все довольно интересно
именно в том аспекте, о котором мы говорили: что в культуре выживает, а
что - умирает.

[Волков:]
Бьюсь об заклад, что поэзия Ахматовой переживет и этих панков, и их
творчество. В частности и потому, что она говорила о любви современным
языком, как городская женщина, со всеми ее неврозами. Кстати, обсуждали
ли вы с Ахматовой Фрейда?

[Бродский:]
Да, несколько раз. И я даже помню цитату: "Фрейд - враг творчества
номер один". Ахматова говорила так: "Конечно же творчество - это
сублимация. Но я надеюсь, Иосиф, что вы понимаете - не только
сублимация. Ибо существует еще влияние и вторжение сил если не
серафических, то, по крайней мере, чисто лингвистических". Я с
Ахматовой в этом пункте согласен. И я даже не знаю, что вообще является
сублимацией чего: творчество ли является сублимацией сексуального
начала или наоборот - сексуальная деятельность является сублимацией
творческого, созидательного элемента в человеке.

[Волков:]
Будучи врагом фрейдизма, Ахматова, тем не менее, вписывала себя в
модернистскую культуру. Она внимательно читала и Джойса, и Кафку, и
Валери, и Пруста, и Элиота. Эти фигуры были для нее близкими.

[Бродский:]
Безусловно! С моей точки зрения Ахматова - настоящий модернист.
Под модернизмом ее я подразумеваю ощущение, ранее в русской литературе
не зарегистрированное, уникальное. Это было трагическое мироощущение,
но куда более сдержанное и сфокусированное, чем у большинства русских
модернистов. То есть когда происходит самый большой раздрай, а ты
все-таки соблюдаешь определенные эстетические требования, накладывающие
на тебя некоторые узы. Когда поэт не может позволить себе кричать,
бесноваться - независимо от того, что с ним происходит. Но это именно
сдержанность, а не бедность, как иногда думают. Ахматова куда более
сдержанна, на мой взгляд, чем Мандельштам. У нее есть то же, что
наличествует у Кавафиса: маска.

[Волков:]
В ранних стихах у Ахматовой довольно много вскрикиваний. Но даже
если говорить о более поздних вещах... Недавно я в который раз
поразился ее всхлипу 1921 года: "Любит, любит кровушку / Русская
земля". Ведь это причитание, тональность тут совершенно определенно
женская, почти истерическая.

[Бродский:]
На мой взгляд, никакой истерики здесь нет. Это выдох. Большинство
стихотворений Ахматовой написано именно на таком выдохе. То есть на
этой невозможности выговорить фразу до конца. Помните у Баратынского:

И юных граций ты прелестней!
И твой закат пышней, чем день!
Ты сладострастней, ты телесней
Живых, блистательная тень!

Теперь сравните у Ахматовой:

О тень! Прости меня, но ясная погода,
Флобер, бессонница и поздняя сирень
Тебя - красавицу тринадцатого года -
И твой безоблачный и равнодушный день
Напомнили... А мне такого рода
Воспоминанья не к лицу. О тень!

Баратынский о своей тени все досказывает до конца. Не то у Ахматовой:
"О тень!" У нее как бы обрывается дыхание. И это, действительно, берет
за горло.

[Волков:]
С Ахматовой вот что еще интересно. В молодые годы она создала этот
феноменальный пласт любовных стихотворений, который, как я убежден, и
через сто лет будут читать друг другу вслух влюбленные русские юноши и
девушки. Уже этого одного было бы достаточно, чтобы навсегда остаться в
истории русской культуры. Но Ахматова делает новый невероятный рывок: в
связи с Первой мировой войной и революцией она сочиняет серию
потрясающих гражданских стихов. Это были произведения, которые, можно
сказать, предсказали и описали все ужасы XX века. То есть она первая из
русских поэтов испугалась XX века - если не считать "Голос из хора"
Блока, который мне кажется самым сильным его пророческим произведением.
Стихи Ахматовой, написанные в 1914 году, потрясают этим абсолютно
неожиданным прорывом в государственную сферу, в область государственных
забот. Когда поэт становится голосом всей нации.

[Бродский:]
Это абсолютно правильно! Помните, мы говорили об этом ее
стихотворении "Чем хуже этот век предшествующих?.." Это одно из самых
потрясающих ее произведений. Там о XX веке все сказано.

[Волков:]
Ахматова одной из первых поняла, каким кошмаром может обернуться
тоталитаризм, на какие ужасы может обречь личность, индивидуальность
тоталитарное государство. Да и вообще государство. В этом смысле она
как бы стала первым советским поэтом еще до советской власти.

[Бродский:]
Я понимаю, что вы имеете в виду, но терминологией этой -
"советская - несоветская" - я бы, на вашем месте, не пользовался.

[Волков:]
Это ведь не качественное определение - "советский". Я просто
обозначаю им определенный исторический период существования российского
государства.

[Бродский:]
Во-во! Я знаю, что я сейчас услышу! Я думаю, что пройдет еще
несколько лет, и весь этот так называемый советский период в
академических кругах будет рассматриваться именно таким образом - как
высокий классицизм, да? Разве не это у вас звучит?

[Волков:]
Хорошо, давайте сформулируем вопрос другим образом: существует или
не существует ленинградский период петербургской литературы? И является
Ахматова участником и частью этого периода? Как по-вашему?

[Бродский:]
Ну, наверное надо ответить на этот вопрос утвердительно.

[Волков:]
В истории русской поэзии XX века существует, особенно с западной
точки зрения, некая неофициальная "большая четверка": Мандельштам,
Цветаева, Пастернак и Ахматова. И взять, скажем, Цветаеву - из этой
четверки она представляется мне самым сильным, с чисто физической точки
зрения (если таковая здесь уместна), поэтическим дарованием...

[Бродский:]
Безусловно!

[Волков:]
У Пастернака - во всяком случае, молодого - самый нервный,
уникальный, ни на что не похожий голос. У Мандельштама самый
качественный, если можно так выразиться, итоговый продукт. То есть он
самый крепкий из всей четверки поэт, так?

[Бродский:]
Да.

[Волков:]
У Ахматовой не такое сильное дарование, как у Цветаевой, не такой
своеобразный голос, как у Пастернака, и стихи ее не всегда так мощно
слеплены, как это делал Мандельштам. А в сумме творчество ее оказалось,
как мне кажется, самым живучим и свежим.

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон, у меня на этот счет есть другая теория. Это
очень странная и, может быть, фантастическая идея. И если она вам
покажется бредовой, то просто выбросьте ее. А если нет - то присвойте.
Дело в том, что все, что имеет место в культуре, сводится, в конечном
счете - или это можно попробовать свести - к четырем известным нам
темпераментам: меланхолик, сангвиник, флегматик и холерик. Так я думаю.
И мне кажется, что нашу "большую четверку" тоже можно поделить в
зависимости от этих темпераментов. Поскольку в этой группе все эти
темпераменты как раз очень отчетливо представлены: скажем, Цветаева -
безусловно холерический автор. Пастернак - сангвиник. Осип Эмильевич
- меланхолик. А Ахматова - флегматична.

[Волков:]
Это невероятно остроумная догадка! У меня в связи с этим только
один вопрос. Ведь в поэзии самым любимым должен быть как раз
меланхолик. То есть в данном случае - Мандельштам. Между тем этого не
произошло.

[Бродский:]
Ну я не знаю, как на этот вопрос ответить, Соломон. Дальше
разбирайтесь сами.

___
Глава 12. Санкт-Петербург. Воспоминание о будущем: осень 1988 - зима 1992

[Волков:]
Давайте поговорим о Геннадии Шмакове. Я хотел бы это сделать по
нескольким причинам. Во-первых, вы были с ним много лет дружны - и в
Питере в годы вашей молодости, и здесь, в Нью-Йорке. Во-вторых, судьба
Шмакова в чем-то схожа с вашей; ему тоже стало трудно жить в Ленинграде
и он перебрался в Нью-Йорк, с отрывом от вас всего в несколько лет: вы
оказались в Америке в 1972 году, а Шмаков - в 1975-м. Еще один аспект
биографии Шмакова представляется мне важным: он был причастен к
интеллектуальной элите в Ленинграде, но и переехав на Запад, не
потерялся - выпустил несколько книг о балете, в том числе биографию
своего друга Михаила Барышникова, писал рецензии, переводил. В
Нью-Йорке он был привычной фигурой на театральных премьерах,
вернисажах. И вдруг - трагический конец: в 1988 году Шмаков умер от
СПИДа. Ему было 48 лет... Для начала я хотел бы спросить вас: когда и
как вы познакомились со Шмаковым? И как это знакомство развивалось?

[Бродский:]
Думаю, что я познакомился со Шмаковым, когда мне было лет
восемнадцать. Я пришел на филологический факультет Ленинградского
университета, где у меня были какие-то знакомые девицы, чтобы почитать
свои стихи. И я, может быть, этого события и не помнил бы, но Шмаков
мне о нем впоследствии не раз рассказывал. Он говорил, что мое чтение
произвело на него довольно сильное впечатление. Видимо, и он был тогда
более восприимчив, и я был более энергичен. То есть мы оба были в
достаточной степени молоды. Мы ведь со Шмаковым почти ровесники, он
старше меня всего на три месяца. Поэтому между нами и существовало
такое физическое взаимопонимание. У меня масса всяких знакомых была и
есть. Но они либо старше меня, либо - увы! - моложе. А это уже не
совсем то. А Шмаков - это человек, который действительно был - ну, не
хочу сказать, что альтер эго, но в некотором роде у меня было оснований
доверять ему больше чем кому бы то ни было. Не только потому, что он
был одним из самых образованных людей своего времени. Что само по себе
создавало колоссальный - если не пиетет, то, по крайней мере,
колоссальные основания для доверия. То есть это происходило не только
потому, что он читал все, знал все. Но именно потому, что мы с ним
действительно были, как говорится, одного поля ягоды. То есть просто
одинаковые животные, да? Потому что в общем не все люди - люди. Это
моя старая идея: если, скажем, генеральный секретарь компартии -
человек, то я - не человек. То есть понятие человеческого существа
обладает, на мой взгляд, совершенно невероятной амплитудой, которая мне
лично представляется бредовой.

[Волков:]
И часто вы со Шмаковым виделись в Ленинграде?

[Бродский:]
Часто, гораздо чаще, чем здесь. У нас с ним была масса общих
знакомых, в том числе иностранцев, поскольку Шмаков с ними довольно
много возился. Масса одновременно прочитанных книжек. Это так важно,
что книжки, которые мы читали, попадали в поле нашего зрения более или
менее одновременно. И когда мне какая-то из книг оказывалась нужна,
когда я слышал краем уха звон, что что-то такое интересное вышло на
Западе, а в книжном магазине ленинградском я этого найти не мог, то,
конечно, я знал - куда пойти.

[Волков:]
К Шмакову?

[Бродский:]
Да конечно же к нему! Кроме того, мы более или менее одновременно
- он чуть раньше, я чуть позже - начали заниматься переводами. И
очень часто мы участвовали в переводах тех же самых авторов или
оказывались в тех же самых переводческих конкурсах. С той лишь
разницей, что Шмаков действительно знал языки, с которых он переводил,
а я - нет.

[Волков:]
И вы советовались со Шмаковым по поводу вашей переводческой работы?

[Бродский:]
Да, если мне что-то было непонятно в тексте - я конечно же звонил
ему, спрашивал. Ему скорее чем кому бы то ни было. Потому что
естественнее брать у своего. Ну, не естественнее, а меньше посторонних,
чисто политесных соображений вставало поперек дороги. То есть я его
знал примерно как свое подсознание. И наоборот, да? Вот так мы с ним и
общались.

[Волков:]
А говорили ли вы с ним о теоретических проблемах перевода? Ведь вы
в то время переводами занимались довольно серьезно.

[Бродский:]
Нет, на теоретическом уровне разговор не шел, но мы постоянно
обсуждали степень эффективности нашей работы: что получилось, что не
получилось и почему. Но вы должны понять, что переводы были далеко не
самой главной сферой нашего общения. Хотя мы этим зарабатывали себе на
хлеб - и он, и я. Впрочем, у Шмакова были и другие источники
заработка. Но с ним мы говорили обо всем на свете, включая кино, театр
и так далее. Мы вместе охотились на девушек - в ту пору, по крайней
мере. И даже очень часто объекты нашего преследования совпадали.

[Волков:]
Вы ведь вместе со Шмаковым работали над переводами стихов
Константина Кавафиса. Как это получилось?

[Бродский:]
Дело в том, что мы Кавафиса начали переводить еще в России. Причем
начали более или менее одновременно, но каждый самостийно, не
перекрещиваясь. Хотя я, помнится, в этом своем предыдущем - питерском
- воплощении показал Шмакову два или три своих перевода из Кавафиса.
Теперь, задним числом, я понимаю, что переводы эти ни в какие ворота не
лезли. Впоследствии, уже в Соединенных Штатах, я написал о Кавафисе
эссе. А Шмаков продолжал переводить его все эти годы, но года за три
или четыре до своей смерти засел за него вплотную. И, действительно,
перевел всего Кавафиса - все то, что вошло в греческий двухтомник
Кавафиса, за исключением двух или трех стихотворений. И в эти последние
годы он мне эти переводы показывал, а я их немедленно, при нем же,
правил. Во время этих встреч, кстати, Шмаков сидел именно там, где вы
сейчас сидите, Соломон. Вас это не тревожит, надеюсь?

[Волков:]
Нисколько.

[Бродский:]
Но все-таки мы настоящую совместную работу над этими переводами
откладывали на будущее: вот, сядем когда-нибудь на досуге и займемся
Кавафисом в свое удовольствие. Но будущее - это, по определению, такая
вещь, которая все время отодвигается, да? Надо зарабатывать деньги,
надо выживать. В связи с чем у Шмакова была масса всяких других
насущных проектов. Много времени у него уходило на тесное общение с
Либерманами - Алексом и особенно его женой Татьяной, весьма, как вам
известно, примечательной женщиной. Он ведь стал у них как бы членом
семьи. И потому мы совместную работу над Кавафисом забросили. Но когда
он заболел, я ему сказал: "Дай мне эти твои переводики Кавафиса, мы
посмотрим, что с ними можно сделать". Я решил сделать это, чтобы
Шмакова не столько развлечь, сколько отвлечь хотя бы немного. И в итоге
двадцать стихотворений отредактировал. То, что Шмаков по отношению к
Кавафису предпринял - это огромная работа. Невероятно, что один
человек все это сделал. И сделал в ситуации, когда никакой перспективы
увидеть это напечатанным у него не было. Вообще это диковатая история.

[Волков:]
А какого вы мнения о вышедшей в Москве книжечке переводов из
Кавафиса работы российских поэтов?

[Бродский:]
Чрезвычайно посредственное издание. Это при том, что не хотелось бы
говорить ничего дурного о людях, которые в этом предприятии
участвовали. Редактировала эту книжку Кавафиса довольно
профессиональная женщина - Софья Ильинская, которая первой представила
этого поэта русскоязычной публике. И редактура ее, и вступительная
статья довольно хороши. И там есть несколько приличных переводов, но
также масса чудовищных неряшливостей. Многие поэты, видимо, считают,
что в переводах сойдет то, чего нельзя допустить в собственных стихах.

[Волков:]
Значит, вы все-таки считаете, что Кавафиса русской аудитории
следует представить в переводах Шмакова?

[Бродский:]
Вне всякого сомненья. Прежде всего потому, что Шмаков знал
новогреческий. А в том издании, которое вы упомянули, только его
редактор знал этот язык. Но даже ее переводы, включенные в эту
книжечку, представляются мне не вполне удовлетворительными. То есть
человек знает, с чем он имеет дело, но воспроизвести не может. Все-таки
для этого нужна поэтическая интуиция или, по крайней мере, какая-то
техническая сноровка. И хотя для переводов этой книжки Кавафиса были
привлечены высокопрофессиональные люди, именно с технической стороной
дела у них обстояли весьма мрачно. А это недопустимо.

[Волков:]
Меня в связи со Шмаковым вот какая вещь интересует. Он ходил по
Ленинграду эдаким павлином, распускал хвост (кстати, это его
собственное выражение, он сам о себе часто говорил с некоторой
иронией). Знание иностранных языков, подчеркнуто светские манеры - все
это делало его фигурой экзотической. Вдобавок известный гомосексуалист
и балетоман - обстоятельства, еще более эту экзотичность обострявшие.
При этом он воспринимался, как настоящий петербуржец - в традиции
Михаила Кузмина, что ли. Американцы таких называют quintessential
Petersburger. И вдруг уже здесь, в Нью-Йорке, скульптор Эрнст
Неизвестный рассказал мне, что Шмаков - родом с Урала, все его
рассказы о боннах, которые якобы в детстве учили его иностранным языкам
- это фантазии... И так далее. Как, по-вашему, человек делает себя вот
таким "настоящим петербуржцем"?

[Бродский:]
Как делает... Соломон, давайте поговорим об этом медленно. Потому
что у меня от этого включенного магнитофона вдруг появляется такое
ощущение, что мне надо торопиться. Давайте помедленнее, хорошо?

[Волков:]
Конечно, конечно...

[Бродский:]
Видите ли, я вообще считаю, что настоящим снобом человек может
стать, только если он из провинции. Когда я говорю о снобизме, то
употребляю это слово вовсе не в негативном смысле. Ровно наоборот.
Снобизм - это форма отчаяния; уж не помню, кто это сказал, может быть,
даже я сам. Но это неважно... Человек из провинции - у него уже просто
по определению аппетит к культуре покрепче, чем у человека, который в
этой культуре, в этой среде вырос. И в результате со Шмаковым произошла
совершенно феноменальная история. Потому что если рассматривать его не
как конкретного человека, а как некий символ, то он прошел все стадии
культурного развития. Он родился в провинции и вначале смотрел на
культуру чрезвычайно издалека. И постепенно приближался к ней огромными
скачками, пока не оказался просто-напросто в Италии. И я даже сказал бы
больше. Когда ты совершаешь следующий шаг, следующий прыжок, то есть
когда ты перемещаешься в Соединенные Штаты, то возникает такая
парадоксальная ситуация: ты как бы пробурил культуру насквозь -
знаете, как крот - и вышел с другой ее стороны, и уже смотришь на
культуру с другой стороны, то есть - из другой провинции. Не знаю,
внятно ли я все это вам объясняю. Возьмем схожий пример: одним из
самых, я бы даже сказал, изысканно-извращенных существ в английской
литературе был Ди Эйч Лоуренс. А он как раз был родом из шахтерской
семьи, откуда-то с севера Англии. И полюбуйтесь, во что он превратился.

[Волков:]
Вы знаете, я разговаривал на эту тему с Андреем Битовым, и он
считает, что в Петербурге все воспитывает человека - и проспекты, и
здания, и даже просто камни. И вода тоже. То есть ты просто ходишь по
городу и получаешь литературное образование. Потому что в общении с
петербургскими камнями ты сразу попадаешь в какой-то литературный
контекст. И таким образом становишься петербуржцем, даже если ты
приехал туда из другого места. Мне эти рассуждения Битова показались
очень убедительными.

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон, мы ведь все проецировали себя на старый
Петербург. Это естественно. У каждой эпохи, каждой культуры есть своя
версия прошлого. Например, существует немецкая Древняя Греция XVIII
века. Существует английская Древняя Греция. Есть французская Древняя
Греция. Хуже того - есть греческая Древняя Греция, и так далее. А
внутри каждого такого большого пласта существует еще разбивка по
поколениям. И у каждого последующего поколения взгляд на прошлую
культуру меняется и, разумеется, становится все более и более
расплывчатым. Что для меня во всем этом интересно, так это то, на что
именно каждое поколение наводит увеличительное или уменьшительное
стекло. То есть что оно в прошлой культуре выделяет, а что -
игнорирует. И мне интересен вот этот механизм выживания культуры
посредством того или иного поколения: что именно выживает, а что
погибает.

[Волков:]
То есть вы считаете, что это мы одухотворяем камни, а не камни -
нас?

[Бродский:]
Камни или не камни, объясняйте это как хотите, но в Петербурге есть
эта загадка - он действительно влияет на твою душу, формирует ее.
Человека, там выросшего или, по крайней мере, проведшего там свою
молодость - его с другими людьми, как мне кажется, трудно спутать. То
есть для начала нас трудно спутать, скажем, с москвичами уже хотя бы по
той причине, что мы говорим по-русски иначе, да? Мы произносим "что", а
не "што". Хотя можем и "што" произнести...

[Волков:]
И не поморщиться...

[Бродский:]
...да, не поморщиться и даже испытать от этого некоторое
удовольствие. Но при этом, произнося "што", в подкорке мы помним, что
нужно-то сказать "что". Вот такой примерно расклад.

[Волков:]
Если я не ошибаюсь, Блок был первым великим русским поэтом,
родившимся в Петербурге. Для нас Пушкин так тесно связан с Петербургом,
что мы забываем: родился-то он в Москве. И Достоевский родился в
Москве. Это учиться они приехали в Петербург. Или вот другой пример,
уже из советской эпохи. Для меня поэты группы ОБЭРИУ - настоящие
петербуржцы. И действительно, Хармс и Введенский родились в Петербурге.
Но Заболоцкий, к примеру, родился под Казанью, а вырос в Вятке и
Уржуме. Олейников - вообще казак, откуда-то с Кубани. А стихи они оба
писали в высшей степени петербургские.

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон, а у меня подобного ощущения от всей этой группы
нет. И даже от Заболоцкого, которого я очень люблю. Хотя Заболоцкий и
писал замечательные стихи об Обводном канале, об этой знаменитой пивной
- "Красная Бавария". Это совершенно другая стезя, не петербургская. Не
будем сейчас говорить обо всей петербургской культуре, потому что это
нечто необъятное, хотя, конечно, можно было бы засесть и вычислить: кто
к ней принадлежит, а кто - нет. Но если говорить только об изящной
словесности в Петербурге, то ей свойственен совершенно определенный
тон. Кажется, это Мандельштам сказал об "эллинистической бледности"
Пушкина, да? Существует такое понятие - гений или дух места, genius
loci. Кстати, потому мы и говорим о гении места, что место-то само уже
другое, оно изменилось. Но тем не менее, если говорить о genius loci
Петербурга, то он действительно сообщает литературе этого города
некоторую "бледность лица".

[Волков:]
Я понимаю, "бледность" не в смысле цвета лица, а как
understatement. Мандельштам, мне помнится, говорил о "бледных молодых
побегах нашей жизни"...

[Бродский:]
Если уж говорить о бледности петербургского лица в плане
метафорическом, то оно представляется мне незагорелым и, если можно так
сказать, изголодавшимся - по культуре, свету...

[Волков:]
Это как в стихах у Слуцкого: "Его кормили. Но кормили - плохо".
Тоже, кстати, о поэте написано!

[Бродский:]
Дело в том, что на петербургской изящной словесности есть налет
того сознания, что все это пишется с края света. Откуда-то от воды. При
этом я не имею в виду какого-то слияния со средой, с элементами. Это не
является чем-то утробным. Но если можно говорить о каком-то пафосе, или
тональности, или камертоне петербургской изящной словесности, так это
- камертон отстранения. Даже если вы там какой-нибудь Блок и
собираетесь или принимаетесь говорить о судьбе всей державы и о будущем
нации. Даже и в Блоке, даже в нем присутствует ощущение этой
сдержанности, которая берется в некотором роде от сырости. То, что мы
можем назвать "петербургской гнилью" - это, может быть, единственный
воздух, который достоин того, чтобы попадать в человеческие легкие.

[Волков:]
С этим я соглашусь, но возражу по поводу группы ОБЭРИУ. Почему-то
сложилась странная ситуация, когда типично московский по установке и
приемам роман Андрея Белого "Петербург" стал считаться чуть ли не
образцовым петербургским произведением, а тексты ОБЭРИУ выводятся за
пределы петербургской традиции. Я здесь могу сослаться на авторитет
Ахматовой. Она всегда говорила, что в романе Белого ничего
петербургского нет. В то же время прозу Хармса и близкие к ней, в
каком-то смысле, произведения Зощенко она ценила чрезвычайно высоко.

[Бродский:]
Одну секунду, одну секунду! Зощенко - замечательный писатель, о
чем речь. Что касается Хармса, то я помню слова Ахматовой о том, что он
мог описать, как человек вышел на улицу, идет-идет и вдруг - полетел.
И добавляла: "Такое только у Хармса могло получиться, больше ни у
кого". И если считать, что задачей прозы является описание таких вот
экстраординарных ситуаций, то тогда и Хармса можно считать
замечательным автором. Но вместе с тем - это не петербургская проза, а
поэзия группы ОБЭРИУ - не петербургская поэзия. По крайней мере я их
произведений с идеей Петербурга не увязываю. Хотя все эти люди и писали
в двадцатые-тридцатые годы нынешнего столетия в этом городе. А о Белом
я скажу сейчас ужасную вещь: он - плохой писатель. Все.

[Волков:]
И главное, типичный москвич! Потому что существует достаточное
количество и петербургских плохих писателей, но Белый к ним не
относится. Что же касается ОБЭРИУ, то как вы объясните такое
совпадение: расцвет этой группы сюрреалистов и дадаистов в Ленинграде,
который об ту пору был, может быть, самым сюрреальным городом на земле?
Разве это случайность?

[Бродский:]
Но в этом же городе об ту же самую пору существовал, простите меня,
и Константин Вагинов - совершенно феноменальный автор и настоящий, на
мой взгляд, петербуржец. Или в несколько меньшей степени - Леонид
Добычин.

[Волков:]
Я разделяю с вами восторженное отношение к Вагинову. Но он, между
прочим, тянулся к той же самой группе ОБЭРИУ, некоторые исследователи
его к ней и причисляют. А Добычин всегда стоял особняком - его в
Ленинграде сравнивали с Джойсом и Прустом, хотя писал он
микроскопические рассказы. Помните, была такая литературная шутка -
"выученик хедера имени Марселя Пруста"? На самом деле у всей
ленинградской прозы двадцатых-тридцатых годов можно найти общие черты:
у Хармса, у Вагинова, у Добычина, у Александра Грина и у Зощенко,
которого все мы, слава Богу, обожаем.

[Бродский:]
Ну, Зощенко замечателен прежде всего как "вокс попули" в
литературе. Нечто в этом роде.

[Волков:]
Ну а его поздняя проза - эти короткие отточенные новеллы, разве
это не типично петербургская литература? Разве в них нет той
"бледности", о которой вы говорили?

[Бродский:]
Подождите, вы что имеете в виду - "Перед восходом солнца"? Никакой
отточенности я в этой книге Зощенко не заметил. Там, по-моему, все
заслоняет доморощенный фрейдизм.

[Волков:]
Бог с ним, с фрейдизмом. Зато какие нагие, простые слова!

[Бродский:]
К сожалению, заслоняет.

[Волков:]
А как же с доморощенным бахтинизмом Вагинова? Ведь Вагинов был
членом кружка Бахтина в Петербурге. Разве философские отступления
Вагинова вас не раздражают?

[Бродский:]
Этого господина я обожаю.

[Волков:]
Я всегда ощущаю ткань романов и стихов Вагинова как типично
петербургскую. А вы?

[Бродский:]
Правильно, именно о ткани в данном случае и нужно говорить. Потому
что ткань произведений Вагинова - это такая старая, уже посыпавшаяся
гардина, да? В текстах Вагинова меня особенно привлекает это ощущение
как бы ненапряженного мускула - не то чтобы даже обмякшего, а дряблого
мускула. Это постоянно чувствуется и в его композиции, и в интонации.

[Волков:]
А куда бы вы причислили Владислава Ходасевича - к московской
литературной школе или к петербургской?

[Бродский:]
Внутренне я отношу Ходасевича к Петербургу, хотя в его
произведениях много и других веяний. Но его интонация, особенно в белых
стихах, - для меня это, безусловно, Петербург. Я очень отчетливо
помню, как впервые познакомился со стихами Ходасевича. Его сборник
"Путем зерна" я прочел, когда мне было, наверное, двадцать один или
двадцать два года - в той же самой библиотеке Ленинградского
университета, где я тогда разыскал и "Камень" Мандельштама. О
Мандельштаме и говорить нечего, но стихи Ходасевича я тоже многие помню
до сих пор наизусть, как это ни странно.

[Волков:]
А Набоков?

[Бродский:]
Его "Камеру обскуру" я прочел, когда мне было, думаю, года двадцать
два-двадцать три. Это было первое произведение Набокова, с которым я
познакомился. А года через два-три я уж прочел все, что только можно
было из Набокова об ту пору в Советском Союзе получить. Все-таки
Набоков, как и Ходасевич, был эмигрантом. С эмигрантской литературой в
Советском Союзе всегда было немного сложнее.

[Волков:]
А "Другие берега" Набокова вы тоже прочли еще в Ленинграде?

[Бродский:]
"Другие берега", как и англоязычный вариант этой книги - "Speak,
Memory" - я прочел, как это ни странно, только на Западе. И на меня
это не произвело того впечатления, которое эта книжка производит на
большинство читателей.

[Волков:]
Неужели чтение Набокова не вызвало в вас никаких ностальгических
эмоций?

[Бродский:]
Точно - нет. Для меня Набоков - как это, опять же, ни странно -
вообще писатель не из Петербурга, а из какого-то другого места. Я его
воспринимаю скорее как какого-то московско-берлинского писателя. Не
знаю, как это вам объяснить. Думаю, что меня до известной степени
отпугивает аппетит Набокова к реальности. Этот господин весьма повязан
материальным миром. И именно в этом смысле он для меня слишком
"современный", что ли. Хотя я понимаю, что это мое ощущение может быть
чисто субъективным.

[Волков:]
Помните, вы как-то говорили мне, что воспринимаете всю жизнь и
творчество Набокова как некую гигантскую рифму. То есть внутренне
рифмуются две его "Лолиты" - русская и англоязычная, два варианта его
мемуарной книги, еще шире - его русские и англоязычные романы, и даже
то, что Набоков писал и прозу, и стихи. И объясняли вы это тем, что
Набоков всю жизнь хотел быть именно поэтом, хотя стихи у него, как мы
знаем, не очень-то, с прозой не сравнить. Вот он бессознательно и
зарифмовал все свое существование. И отсюда же - столь любимая
Набоковым литературная фигура двойника.

[Бродский:]
Да, принцип рифмы пронизывает все творчество Набокова. И тут,
противореча себе, я мог бы сказать, что в этом нетрудно усмотреть
влияние Петербурга, поскольку именно в родном городе идея отражения
всегда была, натуральным образом, чрезвычайно сильна.

[Волков:]
Ну конечно - вспомним Достоевского! Недаром существовало такое
понятие - "петербургская гофманиада". Невозможно себе представить
"московскую гофманиаду". И еще одно соображение. Я ведь не зря
спрашиваю о ваших юношеских реакциях на Ходасевича или Набокова.
Помните, мы в свое время говорили о том, что я называю "зарубежной
ветвью" петербургского модернизма,- а точнее, о Стравинском, Набокове
и Баланчине? Последние годы я работал над историей культуры Петербурга.
И для меня со все большей ясностью вырисовывается следующая картина.
Стравинский, Набоков и Баланчин - не только они, но главным образом
эти трое - поддерживали на Западе легенду о Петербурге в то время,
когда в Советском Союзе эта легенда всячески искоренялась и загонялась
в подполье. И, на мой взгляд, произошла такая любопытная вещь: этот
сохраненный на Западе имидж Петербурга с помощью западного радио,
нелегально поступавших в Советский Союз книг, а также гастролей
Стравинского и танцевальной труппы Баланчина, вновь вернулся в Россию и
помог там выжить этой самой петербургской легенде. Так мне сейчас
кажется. Совпадают ли наши ощущения?

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон, мне трудно рассуждать в столь общих категориях.
Но я думаю что конечно же что-то в этом роде имело место. Хотя, как мне
кажется, этот возврат, о котором вы говорите, начался несколько раньше
гастролей Стравинского и театра Баланчина. Правда, здесь я могу
говорить только о самом себе. В возрасте между двадцатью и тридцатью
годами я прочел довольно много произведений будущих эмигрантов - и
того же Ходасевича, и Георгия Адамовича, и Георгия Иванова - изданных
или до революции, или же в первые послереволюционные годы. Вы же
помните, какие у нас в Ленинграде были замечательные букинистические
магазины.

[Волков:]
Еще бы! За трешку можно было купить и Ходасевича, и Кузмина.

[Бродский:]
Да, все что угодно! И, конечно, огромную роль играло западное радио
на русском языке - вдруг услышишь, не знаю уж, какого-нибудь Владимира
Вейдле, с его велеречивостью, вещающего о Серебряном веке... С другой
стороны, меня берет сомненье, когда вы говорите про Баланчина или про
того же Стравинского. Потому что для меня Баланчин - это явление,
во-первых, чисто визуальное (может быть, потому, что балет для меня
никогда не был большой реальностью), а во-вторых,- до известной
степени заграничное, а не петербургское. То же самое и Стравинский. Это
не та музыка, которая в моем сознании ассоциируется с родным городом.
Правда, и Шостакович для меня с родным городом не ассоциируется. Об
этом немножко неловко говорить, потому что тут возникает элемент
снобизма, и не того снобизма, о котором я говорил в связи со Шмаковым.
С другой стороны, почему бы и нет? В конце концов, если нас обвинят в
снобизме, пусть их. Все равно нас в чем-нибудь обвинят. Мне вот самому
захотелось попробовать определить, что есть "петербургское" в данном
контексте. Это - ясность мысли и чувство ответственности за содержание
и благородство формы. Вот так. Нет, я попробую снова... Поскольку
"благородство формы" - это как-то не очень убедительно звучит... Если
попробовать точнее, то это - трезвость формы. Трезвость сознания и
трезвость формы, если угодно. Это не стремление к свободе ради свободы,
а идея - вызванная духом места, архитектурой места - идея порядка,
сколько бы он ни был скомпрометирован. Это стремление к жанровому
порядку, в противовес размыванию границ жанра, размыванию формы. Если
угодно, это то, что греки называли "космос", то есть порядок. Ведь
когда греки говорили о космосе, то имелся в виду не только космос
небесных тел, но и космос военных построений, и космос мысли. И тут
петербургское в культуре смыкается, по Мандельштаму, с эллинизмом. Это
идея о том, что порядок важнее, чем беспорядок, сколько бы последний ни
был конгениален нашему ощущению мира. Эстетический эквивалент стоицизма
- вот что такое Петербург и его культура.

[Волков:]
А что вы скажете об имперской идее в петербургской культуре?

[Бродский:]
Какая такая имперская идея?

[Волков:]
Ведь Петербург с самого начала замысливался как имперская столица.
Отсюда и легенды эти - о том, что сам Петр Великий выкопал на месте
основания города первый ров, о том, что над ним при этом парил орел...

[Бродский:]
Какие уж орлы в этой местности? Скорее уж над головой Петра парили
вороны...

[Волков:]
Помните, испокон веку говорили: "Москва - третий Рим"? Поскольку
вторым Римом почитался Константинополь... Так вот, Петр Великий эту
идею "третьего Рима" начал проецировать на основанный им Петербург.

[Бродский:]
Петр? Идею "третьего Рима"? На Петербург? Да вы что, Соломон? Вот
чего у Петра в мыслях не было, того не было!

[Волков:]
Ну ведь не зря Петр из русского царя превратился в русского
императора - в чем, кстати, старообрядцы усмотрели лишнее
доказательство того, что Петр - Антихрист, поскольку Рим ими понимался
как царство Антихриста. В гербе Петербурга, как считают специалисты,
содержатся трансформированные мотивы герба города Рима. И таких
символических деталей и намеков можно насчитать множество...

[Бродский:]
Лично мне чем Петр приятен? Чем он и хорош и ужасен? Тем, что он
действительно перенес столицу империи на край света. Какие у него для
этого были рациональные основания, я уж не знаю. Но он начисто
отказался от этой утробной московской идеи. То есть это был человек, по
праву ощутивший себя...

[Волков:]
Демиургом?

[Бродский:]
Каким демиургом? Государем! В сознании Петра Великого существовало
два направления - Север и Запад. Больше никаких. Восток его не
интересовал. Его даже Юг особо не интересовал - может быть,
исключительно как географическая категория. Это был человек, который
добрую половину своей жизни провел в общении - то ли путешествуя, то
ли воюя - именно с Западом и Севером. Вот в этих направлениях он и
двигался. И если взглянуть на жизнь и деятельность Петра Великого из
какого-то такого диковатого извне, то можно увидеть, что в своем
сознании (сам того, видимо, не понимая - хотя я уж не знаю, что там
творилось в его воображении) он двигался именно в сторону абсолюта.
Именно потому что был в первую очередь Государем, то есть политическим
существом прежде всего. А вовсе не неким демиургом или там
наследователем римской идеи в каком бы то ни было виде. Вот вы говорили
об идее "третьего Рима" в России. Это ведь в первую очередь
православная идея. Я же думаю, что православие Петра Великого мало
занимало. Этого у него в голове, по-моему, начисто не было. Таким, по
крайней мере, Петр Великий мне представляется. Или таким я хотел бы,
чтобы он был.

[Волков:]
В свете вышесказанного - как вы относитесь к возвращению этому
городу его исторического имени Санкт-Петербург? Какие у вас были
эмоции, когда вы об этом узнали?

[Бродский:]
Я был этому чрезвычайно рад. Чрезвычайно! Я это говорю совершенно
без дураков и безо всяких оговорок или сдерживающих соображений. Хотя
на сегодняшний день ситуация складывается парадоксальная: существует
город Санкт-Петербург Ленинградской области. Или я, например, получаю
оттуда письмо с таким обратным адресом: Санкт-Петербург, улица
Косыгина. Это все несколько сводит с ума. Но в данном случае следует
думать не столько о нас самих, сколько о тех, кто будет жить в этом
городе, кто еще в нем родится. И лучше, если они будут жить в городе,
который носит имя святого, нежели дьявола.

[Волков:]
Значит, вы согласны с тем, что все-таки есть такая вещь, как
мистика имени, которая оказывает воздействие на реалии?

[Бродский:]
Безусловно, это так. Для меня всегда важно было то обстоятельство,
что народ - даже в те годы, когда город именовался Ленинградом,-
упорно продолжал именовать его Питером.

[Волков:]
А когда вы и ваши друзья в те, молодые, годы называли этот город
Питером или Петербургом - это помогало вам занять какую-то независимую
позицию по отношению к советской власти?

[Бродский:]
Вы знаете, это было последним соображением в ряду многих. Просто
слово "Петербург" нравилось нам больше. И я могу сказать, что
употребление этого слова было продиктовано не столько борьбой с
советской властью, сколько определенным очарованием, в этом имени
содержащемся. Причем очарование это даже внесемантического характера,
оно чисто эвфоническое. Вы заметили, что в слове "Петербург" - в этом
"г", которое стоит в его конце, - для русского уха слышна какая-то
твердость, сродная твердости камня? И даже, может быть, в имени города
больше твердости, чем в имени и облике самого Петра, да? Я еще одно
могу сказать. Когда мы еще в советские годы настойчиво называли этот
город Петербургом, то в первую очередь думали, пожалуй, о какой-то
преемственности культуры. И это было средством если не установить, то
по крайней мере намекнуть на эту преемственность. Во всяком случае,
таково было наше внутреннее ощущение.

[Волков:]
Меня, признаюсь, удивило предложение Солженицына о переименовании
Ленинграда в Свято-Петроград. Я понимаю, что ему хотелось
русифицировать имя города. Но странно, что он - писатель, обыкновенно
внимательно относящийся к звучанию слова,- не почувствовал
громоздкости и неуклюжести предложенного им варианта...

[Бродский:]
Да ну, про этого господина и говорить неохота...

[Волков:]
Как вы считаете - та миссия, для которой был создан Петербург
(если согласиться с тем, что такая миссия имела место),- она уже
осуществлена, закончена? То есть может ли этот город претендовать на
исторически значимое будущее, сравнимое с его блестящим прошлым?

[Бродский:]
Я бы все-таки еще не стал это место хоронить. Я уж не знаю -
почему. Существует, конечно, мнение, что город, который имел начало,
должен иметь и конец. И что в отличие от, скажем, Рима или Парижа
Петербург - как говорят на ипподроме - город "заделанный". То есть те
столицы развивались естественно и постепенно, в то время как застройка
Петербурга была предопределена заранее. Это определение Петербурга как
"заделанного" города есть, как мне кажется, современная перифраза слов
Достоевского о Петербурге как самом "отвлеченном и умышленном" месте на
свете. Но я с подобными историческими перекидками был бы более
осторожен, особенно в отношении этого города. По самым разнообразным
соображениям. Разумеется, в какой-то момент он действительно скатился
на статус провинциального..

[Волков:]
Ну, формально он превратился в провинциальный город в тот момент,
когда в марте 1918 года Ленин перенес столицу России вновь в Москву...

[Бродский:]
Вы знаете - и да, и нет. Мне кажется, что даже после перенесения
столицы в Москву понадобилась смерть еще нескольких поколений, чтобы
это ощущение центра действительно испарилось из Петербурга. Сегодняшний
Петербург - это, разумеется, не Александрия. Но, я думаю, потребуется
вторжение новых, действительно uprooted, как здесь говорят,- то есть
наглухо лишенных исторической памяти - поколений, чтобы Петербург стал
полностью провинциальным. Хотя уже и сейчас он даже не "город-герой",
как Ленинград именовали после Второй мировой войны.

[Волков:]
Зато он, как мне кажется, приобрел новый статус -
"города-мученика". Это случилось в результате тех ужасных потрясений,
которые выпали на долю Петербурга в XX веке как следствие русской
истории.

[Бродский:]
Вы знаете, русская история XX века представляется мне на нынешний
момент ужасно невнятной. Относительно же Петербурга я могу сказать
одно: все мы, все на свете становится жертвой демографии. Ни одно место
на земле от влияния демографических обстоятельств не избавлено, в том
числе и родной город. И полагаю, что его демографическая физиономия
чрезвычайно сильно изменится в сторону широких скул и невысокого роста.
Что, по-видимому, неизбежно. Но, поскольку останутся площади, и
проспекты, и вода, и мосты над ней, и горизонт, и небо...

[Волков:]
То есть те декорации, которые диктуют актерам их поведение, их
реплики...

[Бродский:]
Может быть, вы и правы... Может быть, действительно декорации как
бы детерминируют репертуар актера. Вероятно, такой эффект должен иметь
место. Но для нас самое важное заключается в том, что это за актер. И
как он подготовлен к тому, чтобы появиться на фоне этой самой
декорации. И тут-то наступает полный ужас, потому что нынешняя эпоха, с
ее демографическим взрывом и тектоническими перемещениями народов,
подготавливает сознание к популистскому восприятию мира: что все
одинаковы, все равны. Что все более или менее движется на некоем
среднем уровне, что никаких высот нет. А соответственно, не нужно этих
высот и завоевывать. Для нас, для нашего поколения и город, и его
декорации были очень важны. Но еще более важным было то, на чем мы как
актеры этого спектакля воспитывались. Потому что мы воспитывались не
просто этой декорацией, но тем, что в этой декорации было создано,
когда она еще была реальной перспективой. И в этой перспективе мы
видели Ахматову, Мандельштама, затем Блока, Анненского. Но и даже эти
последние были, может быть, в меньшей степени насущны для сознания,
выросшего в Петербурге, нежели все что в этом городе произошло в первой
четверти XIX века. Когда там жили Пушкин, Крылов, Вяземский, Дельвиг.
Когда туда приезжал Баратынский. И я называю далеко не все значительные
имена. Я что хочу сказать? Что именно созерцание этой петербургской
перспективы дает определенные основания для какой-то надежды, да?
Поскольку ты видишь, что в этом городе примерно каждые
двадцать-тридцать лет происходит некий творческий всплеск и нет никакой
гарантии того, что этот всплеск не произойдет и в будущем -
разумеется, видоизмененным образом. И если даже мы доживем до этого
всплеска - а я думаю, что почти наверняка не доживем - то мы этого
всплеска, вполне вероятно, не признаем. Но он, я думаю, должен
повториться - хотя бы потому, что петербургский пейзаж не изменился. И
экология не изменилась. И еще я бы сказал следующее. Думаю, что у
каждого такого всплеска есть и будет также и нечто общее. Поскольку
Петербург - это город у моря. И, как следствие этого, в сознании
человека, там живущего, начинает возникать - быть может,
фантасмагорическое, но чрезвычайно сильное - представление о свободе.
Личность в этом городе всегда будет стремиться куда-то в сторону,
поскольку пространство, пред ней предстающее, не ограничено и не
разграничено землей. Отсюда - мечта о неограниченной свободе. Вот
почему я думаю, что в этом городе естественнее сказать всему
существующему миропорядку - "нет".

[Волков:]
То есть вы считаете, что петербургская декорация делает из человека
аутсайдера. Это, кстати, верно и по отношению к Шмакову, которого вы
признаете quintessential петербуржцем. Ведь Шмаков, в сущности, был
чужаком и в Ленинграде, и в Нью-Йорке. В Ленинграде он был чужаком как
переводчик с западных языков - то есть как человек, пытающийся
контрабандой протащить западные ценности на советскую территорию.
Затем, он был подозрителен как гомосексуалист. И наконец, как
балетоман. Поскольку балет в России всегда существовал скорее для
экспортного употребления. А внутри страны балетом увлекались очень
немногие, составляя при этом изолированный, а для многих невероятно
эксцентричный островок. Вот вы, скажем,- разве вы в Ленинграде ходили
на балет, скажите честно?

[Бродский:]
Вы знаете, нет. Странно как-то получилось, да? Я знаю колоссальное
количество балетных - что балерин, что мужиков-солистов. Но, тем не
менее, меня балет никогда особенно не интересовал. И до сих пор не
интересует. Хотя, надо сказать, когда я вижу на сцене Барышникова, то
это ощущение совершенно потрясающее. Я даже думаю, что это вообще уже
даже и не балет - то, чем он занимается.

[Волков:]
А что же это такое, если не балет?

[Бродский:]
На мой взгляд, это чистая метафизика тела. Нечто, сильно
вырывающееся за рамки балета.

[Волков:]
В годы вашей молодости в Ленинграде молодые поэты обсуждали балет
как нечто, заслуживающее уважения?

[Бродский:]
В моем кругу - никогда. Мы все - то есть сколько нас всего и
было? по пальцам можно пересчитать - так вот, мы все к балету
относились, если так можно выразиться, по-офицерски. Балерины, цветы...

[Волков:]
Вы что, сопротивлялись официальной ауре балета?

[Бродский:]
Если уж говорить об официальной ауре, то она скорее относилось к
тому, к чему мы находились несколько ближе - к кинематографу.
Поскольку главный источник более или менее внятного заработка для нас
был именно кинематограф - научно-популярный или даже художественный.
Вот почему люди из кино были для нас важнее, чем балетные. Не говоря о
том, что кино просто интересней для нас было,- как для всякого
русского человека. Ведь для русских всякое дидактическое искусство куда
интереснее просто чистого искусства. Так что к балету я никогда всерьез
не относился. Видел однажды "Спящую красавицу", видел "Щелкунчика" -
малышом, меня мать повела. И, конечно, бесчисленное количество
"Лебединых" по телевизору.

[Волков:]
Чайковского любили в России и по радио передавать...

[Бродский:]
Да, неслось из всех репродукторов, наравне с Краснознаменным
ансамблем песни и пляски Советской Армии и сюитами композитора
Будашкина в исполнении оркестра народных инструментов.

[Волков:]
Как же вы, при таком отношении к балету, все-таки познакомились и
подружились с Барышниковым?

[Бродский:]
А я и не помню, настолько это давно произошло. Дело в том, что в
Ленинграде у нас было несколько общих, довольно близких знакомых. Не
говоря о том, что мы просто ухаживали за девушками, жившими в одном
доме, на одной и той же лестнице. Я-то тогда этого не знал. Мне это
Мишель рассказал потом. Оказывается, его девушка ему меня показывала.
Моя-то Барышникова не знала. И меня, по-моему, не знала тоже. Все это
происходило в районе Мариинского театра. В конце концов, Ленинград -
это small town, поэтому там практически все всех знали. И в этом смысле
я, кстати, не думаю, что Шмаков в той среде как-то выделялся, что он
был на подозрении. Единственная причина, по которой он мог казаться
подозрительным,- эта та, что он виделся со слишком большим количеством
иностранцев. За что в Ленинграде легко можно было схлопотать срок. В
остальном же Шмаков чувствовал себя в Ленинграде в высшей степени дома
- куда в большей степени, чем у себя на родине, в Свердловске. И куда
в большей степени, чем в Нью-Йорке. В Ленинграде жили его учителя,
друзья, коллеги. Он в этой среде плавал как угорь в Балтийском море или
корюшка в Финском заливе. Чужаком он в Ленинграде не был. Хотя,
разумеется, выделялся количеством своих знаний, да и просто отношением
к жизни. О Шмакове кто-то сказал недавно, что он был романтик. Да,
романтик, но одновременно он был таким счастливым гедонистом. Это был
человек, которого ничто в жизни не могло огорчить, кроме одной простой
вещи - отсутствия денег в кармане. И в тот момент, когда у него
появлялись - в Ленинграде шестьсот рублей, а в Нью-Йорке двести
долларов - и он мог купить то, что хотел, какую-нибудь дорогую вещь, в
этот момент он был абсолютно счастлив, забывая о том, что было вчера, и
не думая о том, что может произойти завтра или послезавтра. То есть
этот человек вел себя - по всем стандартам легкомысленно, а по моим
стандартам - как эллин. По крайней мере, я себе так эллинов
представляю. И даже когда он умирал и мы стали говорить с ним о степени
серьезности его болезни, он сказал мне: "Жозеф, я к смерти отношусь как
французский аристократ к гильотине. Она неизбежна, поэтому чего об этом
толковать".

[Волков:]
Боюсь, Иосиф, что вы несколько идеализируете - задним числом -
ситуацию с гомосексуалистами в Ленинграде. Конечно, официально никакой
такой ситуации вообще не существовало - как не существовало официально
и других сложных проблем. Но реальное положение гомосексуалистов в
обществе - вспомните, Иосиф! Я даже не говорю сейчас о работягах. Но
вот я, например, жил в Ленинграде в интернате, как он назывался, "для
музыкально одаренных детей". Так вот, эти милые "музыкально одаренные"
дети регулярно целыми толпами отправлялись бить "гомиков", "пидоров" -
выслеживали их и жестоко избивали. А потом еще похвалялись этим... И
это были будущие музыканты, предположительно тонкие натуры! Многие из
них знали, что их любимый Чайковский был "пидором". И все равно это их
не останавливало... Мне еще один показательный эпизод запомнился, это
было, когда "гласность и перестройка" в Советском Союзе уже вовсю
раскручивались. Я поймал на коротковолновом приемнике передачу из
Москвы на английском языке. Это был такой "радиомост" в прямой
трансляции: люди из Штатов задавали вопросы, а советские эксперты в
Москве, сидя в студии, им отвечали. Тема была - life styles. И вдруг
какой-то гей из Сан-Франциско задает вопрос: "And what about gay
life-style in the Soviet Union?" Что тут стряслось с советскими
экспертами, описать невозможно: они все начали нервно хихикать и
перебрасывать этот вопрос друг другу как горячую картошку. И никто из
них не осмелился объявить американцу, что в Советском Союзе
гомосексуализм - уголовно наказуемое деяние, даже между
совершеннолетними и по взаимному согласию. И так дело обстоит, если я
не ошибаюсь, до сих пор. Вот вам и весь советский gay life-style...

[Бродский:]
Совершенно верно. Но в этом смысле любой life-style в Советском
Союзе был уголовно наказуемым преступлением. Объективно говоря, если вы
интересуетесь литературой - это уже девиация, отклонение от нормы. И
каждый человек, который занимается литературой более или менее всерьез,
ощущает себя - в той или иной степени - в подполье. Для меня это само
собой разумеющийся факт. А в Советском Союзе ситуация еще более
обострялась по одной простой причине. Ведь на самом-то деле литература,
да вообще искусство - это, в конечном счете, частное
предпринимательство. И у русского человека, по крайней мере в то время,
в которое мы со Шмаковым воспитывались и воспитывали себя сами,
существовало всего несколько форм частного предпринимательства. Для
меня таковым была изящная словесность, для Шмакова - искусство,
адюльтер, да еще вот пойти в кино. (Поскольку при всей ограниченности
киноменю мы все-таки могли сами выбрать: куда пойти и что посмотреть.)
Поэтому вы неизбежно чувствовали себя в несколько обостренных
отношениях с системой, с государством. И не столько даже с государством
и системой, сколько с людьми, вас окружавшими. И хотел бы вот что
сказать, уточняя наши давешние рассуждения о том, кто и где ощущает
себя чужаком. Вы знаете, дело тут вот в чем. Я помню, что еще в
Ленинграде, написав стихотворение и выйдя после этого вечером на
Литейный проспект, ощущал - и даже не просто ощущал, а знал точно -
что я нахожусь среди людей, с которыми имею чрезвычайно мало общего.
Потому что еще пятнадцать минут назад мою голову занимало то, что им в
голову по той или иной причине не приходит - и, видимо, не скоро и
придет. А это, между тем, были мои соотечественники. Поэтому когда
выходишь с тем же самым ощущением на улицу в Нью-Йорке, то тут, по
крайней мере, находишь оправдание, поскольку в данном случае у прохожих
хотя бы родной язык иной, да? Так что ощущение чуждости здесь - оно не
столь болезненно, сколь ощущение чуждости в отечестве. И это
обстоятельство не следует упускать из виду, когда слушаешь все эти
бесконечные и набившие оскомину рассуждения о жуткой драме писателей в
изгнании. Потому что это, на самом деле, не совсем так. Я даже думаю,
что аудитория здесь, на Западе, у писателей, музыкантов, танцовщиков из
России или Восточной Европы - эта аудитория, в общем, более или менее
адекватна, а зачастую даже превосходит ту, которая у этих людей имелась
на родине. Я часто себя ловлю на этой мысли.

[Волков:]
Это звучит логично даже с точки зрения простой арифметики. Помните,
нам в Союзе постоянно долдонили про "одну шестую часть света"? Все-таки
в остатке - пять шестых, не так уж мало. Кстати, вы знаете эту шутку:
"что такое одна шестая часть света?" Ответ: "тьма". Это, кажется, Юз
Алешковский придумал...

[Бродский:]
Я бы к этому вот что добавил. Нам на наши рассуждения по этому
вопросу могут возразить: да, у вас есть на Западе аудитория, но эти
люди ничего не понимают, потому что не говорят с вами на одном языке. А
я на это вот что отвечу: с человеком вообще на его языке никто не
говорит! Даже когда с вами жена разговаривает, она не на вашем языке
говорит! Разговаривая с ней, вы приспосабливаетесь к жене. И к другу вы
себя приспособляете. В каждой подобной ситуации вы пытаетесь создать
особый жаргон. Почему существуют жаргоны? Почему существуют всяческие
профессиональные терминологии? Потому что люди знают, что они все -
разные животные, но от этого страшненького факта они пытаются
отгородиться, создав какую-то общую идиоматику, которая будет кодовым
языком для "своих". Вот таким-то образом и возникает иллюзия, что ты -
среди "своих", что в данной группе тебя понимают. Разумеется, когда ты,
выступая, хохмишь, а в зале начинают улыбаться и хихикать - то есть
демонстрируют, что "понимают" тебя,- то это вроде бы приятно. Но в
общем это удовольствие, без которого можно обойтись.

[Волков:]
То, о чем вы говорите, имеет отношение и к Шмакову. Переехав из
Питера в Нью-Йорк, он, конечно, многое потерял. Но многое и приобрел. В
частности, в Нью-Йорке ему больше не нужно было скрывать свою
гомосексуальность. Причем выигрыш здесь был как бы двойной. С одной
стороны, полностью исчезла висевшая над Шмаковым в Ленинграде
постоянная угроза тюрьмы или лагеря. С другой, он все-таки ощущал себя
принадлежавшим к некоему ордену, братству. Мне кажется, он в этой
ситуации наслаждался.

[Бродский:]
Нет, он был существом гораздо более сложным. Если уж мы говорим о
том, о чем говорить не следует, то есть об эротических предпочтениях
индивидуума, да? Хотя это, в конце концов, частное дело каждого
человека. И я не понимаю, почему это надо превращать в тему для
обсуждения. Но тем не менее:

[Волков:]
Иосиф, вы меня знаете, я не стал бы затевать этого разговора из
чисто скабрезного интереса. Но мы сейчас говорим о фигуре
примечательной, имеющей, как мне кажется, определенный символический
интерес и значение - как в контексте Ленинграда шестидесятых годов,
так и в контексте Нью-Йорка семидесятых-восьмидесятых годов. И его
сексуальные предпочтения имели огромное значение для его жизни...

[Бродский:]
А также для его смерти. Ну вы знаете, я скажу так. Шмаков вовсе не
был, что называется, your average flaming homosexual. Ничего подобного.
Он был, если уж говорить об этом, бисексуален. Это для начала.
Разумеется, здесь, в Нью-Йорке, ему уже не нужно было всячески скрывать
ту сторону его натуры, которая была заинтересована и увлечена
мужчинами. Но и это мое заявление тоже до известной степени является
преувеличением. Потому что все-таки дело не столько в ограничениях,
накладываемых социальной структурой, сколько в самоограничении человека
определенной культуры. А мы с ним, наше поколение, все были продуктами
в общем-то пуританской культуры. Соответственно, Шмаков был не тем
человеком, который на каждом углу кричал о своих предпочтениях и
привязанностях. Не забывайте, что он обожал Пруста, много переводил
его. То есть он был пленником культуры в первую очередь - и в
последнюю тоже - а не пленником своих эротических предпочтений, и эта
культура, эта литература воспитывала его совершенно определенным
образом. В конце концов, тот же самый Пруст, когда он писал свой роман,
ведь он не зря Альберта превращал в Альбертину. Так и Шмакову в
вопросах пола была присуща скорее таинственность, то есть он был
склонен скорее покрывать свои любовные похождения некоторым налетом
таинственности, нежели на каждом углу заявлять о своей сексуальной
свободе. Он так и не стал одним из этих типичных местных геев, для
которых существо их жизни состоит именно в утверждении своей
сексуальной identity. (Уж не знаю, как это перевести на русский язык,
хотя, наверное, перевод есть.) Другой identity у этих людей нет. А у
Шмакова - была.

[Волков:]
Помню, мы встретились со Шмаковым перед его отъездом из России в
Нью-Йорк, дело было весной 1975 года. Он тогда подарил мне свою
вышедшую в Тарту работу об отношениях Блока и Михаила Кузмина, с
надписью, которую я люблю перечитывать - "Милому Соломону Волкову с
надеждами на встречу в стране "цвета времени и снов". Такими ему из
России виделись Штаты. (Сейчас-то я в эту надпись вкладываю совсем
другой смысл.) А тогда Шмаков был радостно возбужден, говорил мне, что
в Нью-Йорке будет, видимо, преподавать в университете. Из этого,
однако, ничего не получилось...

[Бродский:]
Вы знаете, я тоже предполагал, что как только Шмаков приедет в
Штаты, все сейчас же станет на свои места. И он начнет преподавать в
каком-нибудь университете - как я надеялся, в Колумбийском. Но тут
обстоятельства сложились крайне неблагополучно. Потому что ключевые
позиции на славистских кафедрах в нескольких из ведущих американских
учебных заведений оказались занятыми теми людьми, которые в прошлом
Шмакова доили, в некотором роде. Когда они в свое время приезжали в
Советский Союз, Шмаков давал им разнообразные материалы, на основании
которых они в дальнейшем писали свои диссертации, при этом без всяких
ссылок на Шмакова или его консультации. И для них появление Шмакова в
Нью-Йорке было хуже второго пришествия. Мы оба знаем, о ком идет речь,
поэтому можем обойтись без фамилий. То, что они повели себя как подонки
- это безусловно. Шмаков же, со своей стороны, когда его, по самому
началу, приглашали на какие-то славистские конференции, усугубил
ситуацию тем, что, слыша несшуюся с трибуны ахинею, таковой ее и
называл. Такие номера он выкидывал несколько раз. Что ни в коем случае
не помогло ему в приобретении друзей в академической славистской среде.
Но Шмакова все это не особенно уязвило, как это ни странно. Поскольку
он был человек очень гордый, подачек бы не стал принимать все равно. И
он, в общем-то, действительно был равнодушен к успеху. То есть,
конечно, ему было приятно, когда к нему хорошо относились. Это нам всем
приятно. Но когда к нам относятся плохо, это нас ни в коем случае с
толку не сбивает. В этом смысле Шмаков был типичным представителем
нашего поколения. Мы там, в Питере, все выросли убежденными
индивидуалистами - и потому, быть может, большими американцами, чем
многие настоящие американцы, в Штатах родившиеся. По крайней мере, это
так в философском и, может быть, психологическом плане. И Шмаков,
потерпев в Нью-Йорке неудачу на академическом поприще, совершил
несколько попыток реализации своих индивидуалистических устремлений.
Помню, как он носился с идеей русской кухни в Нью-Йорке - то, что
здесь называется catering. Потому что Шмаков, как вы знаете, бьш
совершенно феноменальным кулинаром.

[Волков:]
Да, шмаковские супы и котлеты я никогда не забуду!

[Бродский:]
Я тоже второго такого волшебника в этой области не знал. За одним,
пожалуй, исключением: Честер Каллман, приятель покойного Одена. Каллман
и Шмаков во многом были существа конгениальные. Увы, ничего из этой
затеи Шмакова не вышло, прогорела его кулинарная антреприза. Тогда он
стал пописывать в разные журналы статьи о русском балете. Помните, вы
как-то процитировали Слуцкого: "Его кормили. Но кормили - плохо"? Так
вот, кормили Шмакова не очень плохо, на самом деле. То есть он сам
кормился не очень плохо. Но вот платили ему особенно поначалу, за его
статьи - плохо. И тогда я познакомил его с Алексом Либерманом и
Татьяной Яковлевой, его женой. Либерман, как вы знаете, возглавлял
американский "Вог", для какового журнала Шмаков и стал более или менее
стабильно поставлять материалы.

[Волков:]
Насколько я знаю, Шмаков также стал записывать воспоминания
Яковлевой. Она ведь прожила бурную жизнь - и в Европе, и в Америке.
Великая любовь Маяковского - чего уж более!

[Бродский:]
Из этого тоже, к сожалению, ничего не вышло, по многим и сложным
причинам. Но Либерманы оказались для Шмакова новой семьей. Последние
годы он просто жил в их загородном доме в Коннектикуте, уже довольно
редко наведываясь в свою нью-йоркскую квартиру. В отношении Шмакова
Либерманы были ангелами. И вообще, они ужасно хорошие. Ты сюда
приезжаешь, чего-то там залупаешься, с кем-то сшибаешься из-за каких-то
принципов. Но в том-то и прелесть жизни, что вот она проходит, и самыми
важными становятся чисто человеческие дела и отношения, а не
идеологическая или философская сторона дела. Я об этом в последнее
время стал задумываться именно в связи с общением с Либерманами. И я
рад, что они скрасили Шмакову его последние дни. Кроме того, они
принимали живейшее участие в книжных проектах Шмакова, из которых он
успел осуществить три. Первой вышла автобиография Натальи Макаровой,
которую Шмаков фактически написал, хотя в этом издании он значился
только лишь как редактор. Затем последовала биография Барышникова - на
мой взгляд, чрезвычайно достойное произведение, чьи достоинства
оказались до известной степени причиной финансового неуспеха этой
биографии. Ибо в ней не было никаких сплетен, не перебиралось грязное
белье звезды и так далее. И, наконец, великолепно изданный том под
названием "The Great Russian dancers".

[Волков:]
Извините, Иосиф, что я вас перебью, но мне хотелось бы высказаться
по поводу первых двух книг Шмакова - автобиографии Макаровой и
биографии Барышникова. Обе эти книги - как и "The Great Russian
dancers", конечно,- стоят у меня дома на полке. Они для меня
довольно-таки важны по многим причинам. Главное - я на собственном
опыте знаю, как трудно здесь, на Западе, пробиться в книжный бизнес
эмигранту из России, чья специализация - то, что у нас называлось
"вед": то есть если он литературовед, музыковед, искусствовед, его
здесь рассматривают в первую очередь как "информанта", как источник
сугубо фактических сведений. Принес, как собака, в зубах свою
информацию - и хорошо, а твои выводы или обобщения никому здесь не
нужны, можешь убираться на все четыре стороны. Шмаков такого отношения
нахлебался, как мы знаем, в Штатах вдоволь. И я чрезвычайно уважаю его
за настойчивость, которую он в данном случае, опубликовав не одну (что
уже само по себе - почти подвиг), а целых три книги по-английски,
проявил. Но тут я вынужден с горечью добавить, что герои книг Шмакова
ему в этом многотрудном деле не очень-то поспособствовали. Я об этом
знаю со слов самого Шмакова. Сколько крови попортила ему Наталья
Макарова во время их совместной работы над ее автобиографией!

[Бродский:]
Ну, она - звезда с фанабериями, это всем известно!

[Волков:]
Коли звезда, то не грех было бы и рассчитаться с братом -
эмигрантом из России - за выполненную им высокопрофессиональную работу
пощедрее... А что случилось с книгой Шмакова о Барышникове? Закончив
рукопись, Шмаков дал ее Барышникову на прочтение. И, как Шмаков мне
рассказывал, Барышников вычеркнул из этой рукописи все показавшиеся ему
"излишними" или "неудобными" биографические подробности. И вот этот
кастрированный вариант Шмаков и опубликовал. Ясно, что у подобной
биографии было мало шансов на успех; я помню, как нью-йоркские критики
в своих рецензиях недоумевали: почему это Шмаков, многолетний и близкий
друг Барышникова, не сообщил в книге о нем ничего нового и интересного?
Шмаков оказался в глупом положении, но, в конце концов, это был его
выбор, его дело. Меня удивило другое. Какое-то время спустя в "Нью-Йорк
Таймс Мэгэзин" появилось интервью с Барышниковым, причем среди вопросов
был и такой: "читали ли вы книгу Шмакова?" Тут, казалось бы,
Барышникову предоставлялся удобный случай сказать о Шмакове и его
работе хотя бы несколько теплых слов. Вместо этого он ответил, что
книги этой не читал. Опять-таки, говорит Барышников репортерам правду
или нет - это его личное дело. Но Шмакова он в данном случае уже во
второй раз подставил.

[Бродский:]
Ну да, в деловом смысле...

[Волков:]
Поскольку он эту книгу не просто читал, но еще и выполнил по
отношению к ней роль, которую уважающий себя американский автор ему бы
выполнить не дал, а именно - роль цензора. В Штатах в принципе не
положено нести биографию человека ему на предварительный просмотр и
одобрение, поскольку это ставит под сомнение авторскую, как здесь
говорят, integrity. Но Шмаков этим принципом поступился. В данном
случае я его не одобряю, но он, видимо, считал, что это его обязанность
по отношению к Барышникову как к другу, а не просто как к объекту
исследования. Но тогда, в свою очередь, и Барышников должен был вести
себя как друг. И когда я слушал такое теплое, прочувствованное
выступление Барышникова на панихиде по Шмакову, то не без грусти думал:
а что мешало эти же красивые слова высказать публично еще при жизни
Шмакова?

[Бродский:]
Ну вы знаете, в конце концов все мы совершаем ошибки. Все мы
находимся в тот или иной момент в какой-то диковатой ситуации.

[Волков:]
Ведь когда Барышников сказал, что книги Шмакова не читал - это был
чистой воды выпендреж, за счет друга.

[Бродский:]
Ну да, наверное это был выпендреж, а может быть - и не выпендреж,
я не знаю. Может быть, Барышников не хотел признаваться, что читал
книгу Шмакова. Может быть, он хотел создать впечатление, что книг о
себе не читает. И надо сказать, что зачастую так дело и обстоит.
Например, я точно знаю, что он не читал скандальной книжки Гелси
Киркланд. С другой стороны, я знаю довольно детально, в какой степени
Барышников помогал Шмакову во всех других отношениях. Так что я думаю,
что если Барышников в своем сознании занимался этой проблемой - хотя я
не думаю, что он этим занимался или должен был бы заниматься - если он
соотносил одно с другим, то у него, вероятно, не должно было возникать
ощущения той подножки, о которой вы говорили. Вы знаете, одно
уравновешивает другое.

[Волков:]
Я лично остаюсь при мнении, что хорошие слова о человеке
предпочтительнее говорить при его жизни, не стесняясь и публичных
оказий. И, коли мы уж об этом заговорили, хочу поблагодарить вас за
лестное для меня упоминание моего имени в вашем недавнем интервью
московскому журналу "Огонек". Должен вам сказать, что это - первое
после моей эмиграции на Запад появление моего имени в тамошней прессе
без сопровождающего обязательного слова "отщепенец".

[Бродский:]
Неизвестно еще, надо ли меня за это благодарить. Поскольку я думаю,
что называться отщепенцем - это весьма лестно. Все мы отщепенцы,
изгои, да?

[Волков:]
С третьей, и последней книгой Шмакова, опубликованной при его жизни
- "The Great Russian dancers", вообще сложилась, как мне
представляется, ситуация трагическая. Она не только не нашла широкого
читателя, но и профессиональная критика ее практически замолчала. Что
отражало ту враждебность и пренебрежение к Шмакову, которые в тот
момент накопились в этой среде.

[Бродский:]
Безусловно! Поскольку Шмаков был человеком абсолютных мнений, плюс
никогда их не скрывал. Я тоже считаю, что просто бессмысленно открывать
рот, чтобы сказать то, чего ты не думаешь. Это полная трата отпущенного
тебе времени и энергии. От Шмакова стали отгораживаться иронией и
насмешками. Его имя, как вы знаете, для американского уха звучит
несколько диковато и комично. И как следствие, оно дважды появлялось в
списке местных критиков с самыми неудобоваримыми именами. Что очень
отравляло Шмакову жизнь. Он даже изменил написание своего имени, но это
его не спасло. Тогда он какие-то свои статьи стал подписывать
псевдонимом, что было предметом наших бесконечных шуток. Вдобавок
очередная работа Шмакова о балете - биография Мариуса Петипа, первая в
своем роде, насколько мне известно - была встречена его издателем без
особого энтузиазма. Уж не знаю, в чем там было дело. В свое время я
видел несколько сот страниц этого манускрипта, но ведь я этих вещей не
читаю - я вам говорил уж не раз, что балет меня не особенно сильно
занимает. В итоге Шмаков несколько поохладел к писаниям о балете.
Думаю, главное, что его на свете интересовало в последние годы - годы,
оказавшиеся последними - это опера, Мария Каллас, о которой он и
принялся писать книгу. Кроме того, автобиографический роман. Вот вы
употребили выражение "трагическая ситуация". Да нет же, я не устану
повторять, что это был человек счастливой психологической конституции.
И поскольку он имел хлеб насущный сегодня, его не особенно
интересовало, что произойдет завтра. Тем более что его поддерживали
Либерманы, Барышников - да все, кто его знал и любил.

[Волков:]
В свою очередь, и он очень многим помог Барышникову...

[Бродский:]
Да, он Барышникову дал чрезвычайно много. Поскольку у Шмакова, как
вы знаете, была совершенно феноменальная балетная и сценическая память.
Он знал и помнил наизусть множество классических балетных постановок.
Он помнил в них каждую мизансцену, каждое движение. Это было нечто
удивительное. Должен вам сказать, что мне было чрезвычайно интересно
слушать разговоры Шмакова с Барышниковым о том или ином классическом
балете. Я, помню, думал: какие у людей бывают странные качества!
Представьте себе: я раньше не знал, что существует такое понятие, как
музыкальная память. Что музыканты запоминают последовательность
разворачивания музыки, такт за тактом, как мы помним разворачивание
стиха - слово за словом. И даже музыкантская память - более подробная
и точная. Для меня это было большим сюрпризом... Подождите, Соломон, я
сейчас закурю...

[Волков:]
Понятная человеческая слабость...

[Бродский:]
Да, понятная человеческая слабость, от которой наступает еще
большая слабость...

[Волков:]
Когда Шмаков умер, меня поразило одно совпадение. Это была всего
лишь деталь, но "говорящая". В "Нью-Йорк Тайме" появился некролог, в
котором было сказано, что причина смерти - опухоль в мозгу. В то время
как Шмаков умер от СПИДа...

[Бродский:]
Этот некролог написал, кстати, я. Ну они мне его перекроили,
разумеется. И даже вписали фразу, которая мне вообще не принадлежит -
именно эту, об опухоли в мозгу. Я подобной вещи сказать не мог,
поскольку факт смерти Шмакова от СПИДа был более или менее
общеизвестен. Секрета из этого мы не делали. И я крайне удивился
подобной цензуре со стороны "Нью-Йорк Таймс". Ну, в конце концов,
смерть - это дело частное. Неважно, от чего умираешь...

[Волков:]
Совпадение же, о котором я начал говорить, заключается в том, что
приблизительно в это же время в московском журнале "Огонек" появилось
огромнейшее интервью с главным тамошним сексологом Игорем Коном на тему
о СПИДе в России. И это был, насколько я понимаю, прорыв в обсуждении
этой темы там. Впервые открыто заговорили о СПИДе. Впервые, на моей
памяти, официальная пресса высказалась без осуждения и паники о
гомосексуалистах в России. Кон сказал, что по его оценкам от двух до
пяти процентов мужского населения там - гомосексуалисты. Никогда
раньше подобные цифры не приводились. Я уж не знаю, насколько они точны
- скорее всего, сильно занижены: кто же сейчас в России будет
признаваться в том, что он - гомосексуалист! Но все-таки это начало
какого-то откровенного разговора. При том, что они настаивают, будто в
России известен всего один случай заболевания СПИДом. Что, конечно,
является неправдой. Кстати, Шмаков вовсе не был первым известным
русским эмигрантом, умершим от СПИДа. В начале 1988 года в Амстердаме
умер молодой пианист Юрий Егоров...

[Бродский:]
Да, я знал его!

[Волков:]
Это был музыкант фантастической одаренности! Он обещал стать новым
Горовицем. Я получил извещение о его смерти, подписанное голландским
другом Егорова. А через несколько месяцев пришло письмо, извещавшее о
смерти этого друга... Что касается публикации в журнале "Огонек", то
там обнажается масса проблем: ничего нет, даже презервативов в продаже
нет.

[Бродский:]
Никак перестал работать знаменитый Баковский завод резиновых
изделий? Помните? Но эти изделия, насколько я припоминаю, никогда не
пользовались у населения России особым доверием.

[Волков:]
Да, гораздо больше ценились импортные китайские презервативы.
Считалось, что они повышенного качества, поскольку китайцам надо было
контролировать рождаемость.

[Бродский:]
Это, по-моему, глобальная проблема. Недавно я прочел где-то
довольно интересную информацию о том, что в Чикаго, в одном из
исследовательских институтов, в качестве опыта презервативы просто
положили на подоконник. И они от воздействия воздуха - от этого смога
и так далее - начали разлагаться. То есть резина не выдерживает того
воздуха, которым мы дышим.

[Волков:]
Резина не выдерживает, а мы как-то выдерживаем.

[Бродский:]
Но недолго. Недолго. И вдобавок, эта обременительная мысль о том,
что надеяться на презервативы не приходится. На каковую тему мы в свое
время со Шмаковым также немало шутили.

[Волков:]
Хорошо бы теперь издать в России переводы Шмакова из Кавафиса, да и
другие его работы. Нынче это в принципе возможно, поскольку там
довольно жадно абсорбируют культурное богатство, накопленное русской
эмиграцией за семьдесят лет. Дойдет, безусловно, очередь и до писаний
Шмакова. Что будет восстановлением некоей исторической справедливости,
поскольку, когда Шмаков эмигрировал, его имя в России стали отовсюду
вычеркивать, а работы его повыкидывали из библиотек. Что самое
удивительное - в свое время подобная варварская политика, которая
применялась ко всем эмигрантам без исключения - все они словно
проваливались в черную дыру - воспринималась в России как нечто
естественное, само собой разумеющееся. Возникали всякого рода
гротескные ситуации. Например, в Москве в 1976 году вышел сборник
статей о Майе Плисецкой, в котором участвовали ведущие балетные
критики, в том числе и Шмаков. Но, поскольку он в это время уже жил в
Нью-Йорке, его статья подписана другим именем.

[Бродский:]
Да, Шмаков к Майе относился с восторгом. И она к нему была очень
благосклонна. Уже когда он был совершенно болен, Шмаков, вместе с
Барышниковым, отправился в Бостон на галапредставление Майи. Но там он
свалился с приступом, пришлось спешно возвращать его в Нью-Йорк.

[Волков:]
Мне об этом рассказывал Андрей Вознесенский, который поехал в
Бостон в одной компании со Шмаковым. Он тогда, кажется, сочинил свой
стихотворный экспромт: "Геннадий Шмаков, ты не любил в душе башмаков".

[Бродский:]
Должен сказать, что, при всей его подонностости, Евтушенко мне все
же симпатичнее, чем Вознесенский. С моей точки зрения - которая
конечно же не безупречна - у Евтуха русский язык все-таки лучше. Ну,
что такое Евтух? Это такая большая фабрика по самовоспроизводству, да?
Он работает исключительно на самого себя и не делает из этого секрета.
То есть он абсолютно откровенен. И, в отличие от Вознесенского, не
корчит из себя poete maudit - "проклятого поэта", богему, тонкача и
знатока искусств. И я, между прочим, думаю, что искусство Евтушенко
знает и понимает получше, чем Вознесенский.

[Волков:]
Вы знаете, Иосиф, я уверен, что в какую-то будущую идеальную
антологию русской поэзии XX века войдут при любом, самом строжайшем
отборе, по десятку-другому стихотворений и Евтушенко, и Вознесенского.

[Бродский:]
Ну это безусловно, безусловно! Да что там говорить, я знаю на
память стихи и Евтуха, и Вознесенского - думаю, строк двести-триста на
каждого наберется. Вполне, вполне.

[Волков:]
И в истории русской культуры и общественно-политической жизни XX
века и "Бабий Яр", и "Наследники Сталина" Евтушенко навсегда останутся.

[Бродский:]
А я не уверен, что останутся. Потому что если в ту антологию, о
которой вы говорите, будет включена "Погорельщина" Клюева или, скажем,
стихи Горбовского - то "Бабьему Яру" там делать нечего.

[Волков:]
Разница в том, что произведения Клюева или Горбовского все эти
десятилетия распространялись по стране в лучшем случае в списках, а то
и в устной форме, а "Бабий Яр" и "Наследники Сталина" появились в
газетах с миллионными тиражами, их весь Советский Союз прочел. Потому
эти стихи Евтушенко и сыграли свою историческую роль.

[Бродский:]
Ну правильно. Ну, чуваки бросали камни в разрешенном направлении,
зная, что они идут на полголовы впереди обывателя. И обыватель балдел!
Вот и вся их историческая роль. Все это очень просто, даже банально: у
Евтуха и Вознесенского всю дорогу были какие-то друзья в ЦК партии -
вторые, или третьи, или шестнадцатые секретари - и потому чуваки
постоянно были более или менее в курсе дела, куда ветер завтра подует.

[Волков:]
Скоро наступит конец XX века. У людей так уж устроено мышление, что
в связи с подобными круглыми датами они всегда ожидают каких-то
сверхъестественных событий, вроде конца мира.

[Бродский:]
Самое интересное, что нечто в этом роде всегда и наступало...

[Волков:]
Но особенно разительно ситуация под конец века все-таки изменилась
в бывшем Советском Союзе и странах советской империи. Я не говорю
сейчас об экономике, в которой все равно ничего не понимаю, а о
культурной сцене. Здесь изменения наиболее радикальны, причем
интересно, что произошли они вовсе не в том направлении, в каком...

[Бродский:]
...чуваки предполагали? Да, совершенно верно. Но это нормальный
просчет. Это просчет всего государственного аппарата культуры. Это
просчет бесчисленных чиновников всех этих так называемых творческих
союзов. Это и просчет самих этих чуваков. Но это и естественно. Они не
могли не просчитаться. Потому что единственный способ предсказать
будущее с какой бы то ни было точностью - это когда на него смотришь
сквозь довольно мрачные очки.

[Волков:]
Особенно забавны сейчас сравнительно недавние издания в серии
"Библиотека поэта" - кого там записали в классики русской поэзии XX
века. До того, как в этой серии издали, наконец, Гумилева и Ходасевича,
в ней появились пухлые тома Луговского, Луконина, Наровчатова, то есть
поэтов с совершенно дутыми репутациями.

[Бродский:]
Ну не такие уж они и дутые, там талант присутствовал. Другое дело,
что с этим талантом произошло потом.

[Волков:]
Ну разве можно Луговского сравнить хотя бы с Сельвинским или
Тихоновым? Те действительно что-то сделали для русской поэзии. А что
Луговской оставил? Стихи о чекистах, рыбоводах - фальшивая романтика,
хуже Багрицкого.

[Бродский:]
Это хуже Багрицкого, конечно. Багрицкий гораздо лучше Луговского,
хотя тоже не бог весть что. Но я помню у Луговского целую книжку,
называлась "Середина века". Это были белые стихи, которые сыграли
определенную роль в становлении - по крайней мере, чисто стиховом -
нашего поколения. Конечно, такая колоссальная фигура как Ходасевич их
всех под себя подминает. Это безусловно. С другой стороны, следует
ожидать издания в этой самой "Библиотеке поэта" и тома какого-нибудь
эмигранта, вроде Георгия Адамовича, стихи которого мне никогда особенно
не нравились. Помню, как я огорчился, увидев - еще в Ленинграде -
первую книжку Адамовича. Поскольку все уже было понятно - логика
развития и так далее. И все это было не очень интересно. Ну если уж мы
заговорили о том, что под конец века все на культурной сцене как бы
расставляется по своим местам, то я вот что скажу: никто не должен
волноваться по этому поводу. Потому что на свои места ставит само время
- независимо от наличия железного занавеса или же его отсутствия.
Существует закон сохранения энергии: энергия, выданная в мир, не
пропадает бесследно при любой политической или культурной изоляции. И
если в этой энергии вдобавок есть еще и какое-то определенное качество,
то тогда волноваться уж совершенно незачем. Поэтому зря поэты предаются
вельтшмерцу по поводу того, что их не печатают или не признают. Им надо
волноваться только по поводу качества того, что они делают. Потому что
при наличии качества все рано или поздно станет на свои места. Особенно
теперь, когда благодаря популяционному взрыву людям нечем заняться и
многие из них идут в критики или литературоведы. Так что вниманием
никто не будет обойден, с этим все будет в порядке. Неизвестных гениев
- нет. Это просто такая мифология, доставшаяся нам в наследство от XIX
века - мифология довольно-таки неубедительная. В будущем все сестры
получат по серьгам.

[Волков:]
Любопытно наблюдать за тем, как засуетились люди в связи с
крушением установившихся иерархий в области культуры. Сначала было
модным доказывать, что ты всегда был диссидентом или, по крайней мере,
нонконформистом в душе. Но этот период сравнительно быстро прошел и
теперь можно опять с гордостью вспоминать о былом высоком положении и
близости к власть предержащим. Кто-то из писателей не так давно с
воодушевлением описывал, как он сражался в теннис с комсомольскими
вождями - не помню уж, кажется, это был Гладилин.

[Бродский:]
Что касается Гладилина, то мне сейчас вспомнился связанный с ним
характерный эпизод. Это был 1965 год, я только что освободился и
приехал в Москву. Довольно хорошо помню, как я попал туда, но сейчас
это неважно. Так вот, Евтушенко тогда пригласил меня в журнал "Юность"
на банкет, который давал Гладилин в связи с публикацией там своей новой
повести. Это была такая феня, о которой я совершенно не подозревал, для
меня все это было большим открытием об ту пору; что писатель устраивает
банкет для тех, кто помог протолкнуть, пропихнуть его произведение в
журнал или какое-нибудь издательство. Здесь, на Западе, все происходит
как раз наоборот: тут издатель тебе устраивает банкет, если он вообще
что-нибудь устраивает. Но в принципе в банкете как таковом ничего
ужасного нет, это даже и нормально. Дело не в банкете, дело в том, что
я там услышал. Сидели там в основном сотрудники "Юности", довольно
страшные существа. Гладилин встал и, обращаясь ко всем этим падлам и
сволочам, начал что-то плести: "Только благодаря вашей мудрости, вашему
тонкому чутью и пониманию современной русской литературы" и так далее.
Я понимаю, что это этикет. Я понимаю, что все эти люди всего лишь
исполняли свою работу, но объективно - это падлы, да? А Гладилин
выдает им этот тост, этот шпиль минут на пятнадцать. И чего он только
там не говорил! Меня от этого дела просто начало физически мутить. Тем
не менее Гладилина-то я еще сдюжил, думал - ну сейчас жрать начнем. Но
не тут-то было! Встает Евтух и выдает спич на таком уровне холуйской
элоквенции, что мне действительно стало сильно не по себе. С сердцем
началась лажа. Тогда Ахматова еще была жива, я с ней общался и потому
все время носил с собой валидол. Пришлось мне выйти в предбанничек, я
сел на лавочку и начал этот валидол лизать. Потому что так этих падл в
лицо за столом, уставленном жратвой, превозносить нельзя. Это было
сильно выше определенной черты. Это была уже такая, как бы сказать,
ионосфера безнравственности. Но дело даже не в этом. Слова, конечно,
ничего не значат. Эту концепцию, в общем, можно понять. Но только на
уровне концепции! Потому что когда ты присутствуешь физически при этом
выходе за пределы тяготения, то тебе становится худо: перегрузка
начинает действовать.

[Волков:]
Сейчас в России много говорят о деньгах: кто сколько зарабатывает и
так далее. Некоторые осуждают подобные разговоры - дескать, куда же
улетучился традиционный русский идеализм? Действительно, в Советском
Союзе о деньгах, окладах и тому подобном говорить не то чтобы не
поощрялось, но прямо запрещалось. Фактического равенства все равно не
было, поскольку и тогда существовали огромные разрывы в доходах, но
поддерживалась иллюзия этого равенства. Это было такое социальное
лицемерие. И в теперешних разговорах о своем былом высоком положении,
членстве в Союзе писателей и так далее, я слышу отголоски этого
лицемерия. Потому что на самом-то деле человек хочет сказать: "Эх,
сколько я тогда зарабатывал денег!"

[Бродский:]
Это очень интересно, между прочим. У этой проблемы есть два
аспекта. Прежде всего, всякое равенство, да и вообще идея равенства как
таковая, мне представляется абсолютно бредовой, да? Что же касается
этих воспоминаний о том, кто и кем был в Советском Союзе... Тут есть
еще один нюанс, который я в общем-то считаю основой вот этой
психологии. На самом-то деле эти люди имеют в виду даже не столько то,
кем они некогда были и сколько они зарабатывали, а то, что они делом
занимались. Что они реальные люди. Это попытка доказать реальность
своего существования, хотя бы и в прошлом. К примеру, человек говорит:
"Я работал главным инженером большого завода". Главный инженер в
советской мифологии - это человек, который сталкивался с реальными
проблемами, да? То же самое происходит, когда человек говорит: "Я был
видным членом Союза советских писателей". Конечно, мне это все глубоко
несимпатично, но когда я все эти речи сейчас слушаю, то пытаюсь найти в
них некий лиризм. Потому что - ну какие мы этим людям судьи?

[Волков:]
Оно конечно - "не судите, да не судимы будете"...

[Бродский:]
Это вообще-то не про коммунальную квартиру сказано, это про
несколько более высокий уровень. Но не в этом дело...

[Волков:]
Просто, общаясь с людьми, мы производим какой-то отбор. А судить их
при этом вовсе не обязательно.

[Бродский:]
Я-то думал, что отбор, о котором вы говорите, производится на
основе чисто физической. Знаете, когда ты кого-то просто на дух не
переносишь, да? А совершенно не по принципиальным соображениям. Что же
касается принципиальных соображений, то я вообще не очень понимаю их
чрезмерной роли в личных отношениях, особенно среди соотечественников.
Поскольку уж чему-чему, а одной вещи нас в России всю дорогу учили -
хотя, к величайшему сожалению, не до конца научили - это прощать,
извинять, оправдывать. А не судить. Нет, если я с кем-то там дел не
имею, то исключительно потому, что меня от этого человека просто мутит.
Есть такие... Ну что поделаешь - несовместимость.

[Волков:]
Теперь вас в России много печатают, хвалят, цитируют. Но
продолжаются также и нападки. Просто раньше эти нападки были
государственными - "тунеядец", "хулиган", "отщепенец", "антисоветчик"
и прочее, а теперь вас поносят в основном с правого фланга:
националисты, коммунисты, неофашисты. Их атаки на вас сводятся в
основном к следующему: вас нельзя называть русским поэтом, поскольку вы
и не поэт, и не русский. То есть писания многих ваших врагов
основываются на консервативной эстетике с весьма ощутимой примесью
антисемитизма.

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон, я вам сейчас просто прочту две строчки из
письма, полученного мною сегодня по почте из Москвы. Вот они: "Жид
недобитый! Будь ты проклят!" Все.

[Волков:]
Что, это письмо пришло прямо на ваш нью-йоркский адрес?

[Бродский:]
Да.

[Волков:]
От такого можно поежиться... В такие моменты благодаришь судьбу за
то, что живешь по другую сторону океана, под защитой...

[Бродский:]
Да, "под защитой чуждых крыл"...

[Волков:]
И теперь я, пожалуй, лучше понимаю, почему вы до сих пор не
съездили в Россию и, в частности, в родной город...

[Бродский:]
Ну мы ведь знаем, что дважды в ту же самую реку вступить
невозможно, даже если эта река - Нева. Более того, на тот же асфальт
невозможно вступить дважды, поскольку он меняется после каждой новой
волны траффика. А если говорить серьезно, современная Россия - это уже
другая страна, абсолютно другой мир. И оказаться там туристом - ну это
уже полностью себя свести с ума. Ведь как правило, куда-нибудь едешь
из-за некой внутренней или, скорее, внешней необходимости. Ни той, ни
другой я, говоря откровенно, в связи с Россией не ощущаю. Потому что на
самом деле - не едешь куда-то, а уезжаешь от чего-то. По крайней мере
со мной все время так и происходит. Для меня жизнь - это постоянное
удаление "от". И в этой ситуации лучше свое прошлое более или менее
хранить в памяти, а лицом к лицу с ним стараться не сталкиваться.

[Волков:]
У Ахматовой есть на этот счет высказывание, которое я очень люблю.
Она говорила примерно так: "Отсутствие - лучшее лекарство от забвения;
а лучший способ забыть навек - это видеть ежедневно". Я эти слова
Ахматовой часто в последние годы повторял, поскольку писал историю
культуры Санкт-Петербурга и все это время воображал какой-то идеальный
город, которого, наверное, на самом-то деле нет и не было. Конечно,
можно было бы туда поехать, но это, я уверен, помешало бы мне закончить
книгу.

[Бродский:]
Что ж, это вполне достойное соображение. Но у меня даже и такого
аргумента нет, поскольку я ведь не знал, что я пишу и чего я не пишу.
Потому что со стишками - знаете, как это? - день так, день иначе,
непонятно, что происходит... Но уж коли мы стали докапываться до
каких-то причин, то вот вам еще одно соображение. Ведь что в сильной
степени выводит из себя в Европе? Что страны разные, их культуры
разные, истории их разные, а кожаные куртки и стрижки у европейской
молодой шпаны - везде одинаковые. Видеть этих молодых хулиганов на
улице мне крайне неприятно. И если уж неприятно шпану эту видеть здесь,
то увидеть ее в родном городе - это было бы уж совсем ни в какие
ворота, да? Ну я не знаю...

[Волков:]
Я давно хотел спросить вас вот о чем. В России теперь книги ваши
выходят одна за другой. Но все они составлены не вами, а другими
людьми. И в связи с этим от вас часто можно услышать разного рода
претензии по поводу того, как та или иная из ваших книг составлена. А
сами вы тем не менее за эту работу так и не беретесь. Если я не
ошибаюсь, за всю вашу творческую историю вы, быть может, всего раз или
два взяли на себя, что называется, ответственность за состав
собственной книги. Это что, ваша позиция?

[Бродский:]
Самый простой ответ будет такой: да, это моя позиция. Это так, если
угодно. Мне действительно все равно, как будет выглядеть очередная моя
книжка - постольку поскольку уже с самого начала все у меня пошло
неправильно. Быть может, все это и надо было бы печатать в свое время
какими-то циклами, согласно хронологии появления. Но поскольку это не
имело места, то чего об этом и заботиться. Карты раз и навсегда
спутаны, а исправлять что бы то ни было, приводить в порядок - я не
собираюсь. Мне это абсолютно безразлично. Тем более что я вообще не
смотрю на себя и на свои дела как на какой-то линейный процесс. То есть
этот процесс, безусловно, линейный - просто потому, что время, к
сожалению, линейно. По крайней мере, в нашей культуре, да? Но тем не
менее никаких дополнительных усилий по выпрямлению своих дел я
предпринимать не собираюсь. Никаких особых ощущений или замечательных
идей - например, что что-то в моих книжках стоит не на том месте,
что-то напечатано неправильно - у меня нет. Не там стоит - да и
прекрасно, что не там.

[Волков:]
То есть вы категорически отказываетесь составлять собственные книги
стихов?

[Бродский:]
Да, я этого делать совершенно не в состоянии. Единственное, что я в
состоянии сделать - это написать цикл стихотворений. И тогда, конечно,
хочется, чтобы он сразу же был опубликован, да? Но этого практически
никогда не происходило. А ретроспективно этим заниматься -
бессмысленно. Да и вообще, чтобы этим заниматься, надо к себе лучше
относиться, чем это имеет место в моем случае. Ведь сочинительство -
это процесс, как бы это сказать, не очень-то гладкий, да? И уж если у
тебя есть возможность чем-то заниматься, то ты уж лучше стишки
сочиняешь, чем книжки составляешь. А в тот момент, когда можно бы
составлять книжку... Как правило, в тот момент стихи не пишутся,
чего-то не получается. А когда стихи не получаются, тебе кажется, что
они уже никогда не получатся. Что это, как сказала бы Ахматова, "ушло".
Поэтому заниматься составлением книги в этот период - ну совершенно
уже полный моветон, потому что думаешь: елки-палки, что происходит?
Получается, что ты живешь вчерашней репутацией, старыми заслугами.

[Волков:]
Я знаю, что такие периоды творческого отчаяния, когда кажется, что
никогда уже ничего не сочинится, периодически приключались с
Шостаковичем. Но он их всякий раз преодолевал. А с вами такое часто
случается?

[Бродский:]
Довольно часто. Всякий раз, когда стихотворение не пишется, не
получается. Не то что чаще, но примерно столь же часто, как оно и
получается. И когда стихотворение получается, сразу охота другое
делать. Поэтому на составление книг нет внутреннего времени, чисто
психологически. Пусть их лучше кто-нибудь другой составляет. Ну только
там хронологию проверишь, да иногда два или три стихотворения
перетасуешь.

[Волков:]
Понятно, что у вас были проблемы с публикацией ваших стихов в
Советском Союзе. Но ведь когда вы переехали в Соединенные Штаты, то
хотя бы здесь можно было попытаться начать все заново, разве не так?

[Бродский:]
Не совсем так... В Штатах тоже с самого начала все пошло как бы не
по тем рельсам. Первые мои книжки составлял Леша Лосев. Прежде всего,
для начала, это должна была быть одна книжка, а не две. Но эту книжку
по издательским соображениям - прежде всего потому, что им таким
образом пошло больше денег - разбили на две: "Конец прекрасной эпохи"
(стихи 1964-1971) и "Часть речи" (стихи 1972-1976). Ну с этим можно
было согласиться, потому что 1972 год был какой-то границей - по
крайней мере, государственной, Советского Союза, да? Но ни в коем
случае не психологической границей, хотя в том году я и перебрался из
одной империи в другую. Тем не менее границы психологической я в своих
стихах того периода не вижу. Хотя и думаю, что, начиная со
стихотворения "Темза в Челси", написанного в 1974 году, имеет место
быть несколько иная поэтика. Это, я думаю, более или менее другие
стихи. Но опять-таки, то, что эта поэтика другая, заметно только тогда,
когда стихотворение это находится в соседстве с чем-то предыдущим, с
тем, что более или менее подготовило этот сдвиг, или что было на излете
или издыхало, что называется. Только тогда видно, что это - другая
вещь. Так что мне самому не очень понятно, как все это делить на
разделы и книжки, да и надо ли это делить вообще. Пусть себе идет одно
за другим - как жизнь, более или менее.

[Волков:]
А книги на английском языке, другие иностранные издания ваших
стихов?

[Бродский:]
Ну это - такое нормальное мероприятие, в них, в общем, включаешь
те стихотворения, которые к данному моменту более или менее цивильно
переведены. На этот счет у меня вообще никаких ни иллюзий, ни амбиций
нет. Просто выходят книжки как книжки. В этом смысле я совершенно не
профессионал.

[Волков:]
И вдобавок, как бы выпадаете из традиций русской поэзии.
Посмотрите, с какой маниакальной придирчивостью русские поэты нового
времени - и Блок, и Анненский, и Пастернак, и Ахматова - относились к
составлению циклов и книжек. Они бесконечно тасовали свои
стихотворения.

[Бродский:]
Быть может, за исключением Мандельштама...

[Волков:]
Ну у него в какой-то момент наступили для этого неблагоприятные
обстоятельства - вроде ваших. А так и он бы, думаю, весьма тщательно
составлял бы все свои книжки. А вспомните классиков, вспомните книги
Баратынского! На самом-то деле мне сейчас приходит в голову
один-единственный пример отношения к собственным книжкам, схожий с
вашим - это столь мало любимый вами Тютчев. Он тоже позволял другим
людям составлять свои сборники, отказывался их править, а потом частным
порядком жаловался на то, что там все перепутано. И он тоже настаивал
на том, что не является профессиональным литератором. В этом отношении
он был, пожалуй, еще последовательнее вас.

[Бродский:]
Безусловно, безусловно. Никаких сомнений. Вы знаете, Соломон,-
это, между прочим, наблюдение очень толковое и очень справедливое.
Действительно, я - не литератор. У меня нет таких амбиций, как я уже
сказал. Единственная амбиция, которая у меня существует - это амбиция
по отношению к процессу, она заключается только в течении процесса, в
самом процессе. А жизнь, так сказать, продукта меня совершенно не
волнует. Мне совершенно безразлично, что происходит с моими стихами
после того, как они написаны. И в этом смысле есть некоторые совпадения
- или я надеюсь, что они есть - между тем, как я отношусь к своим
занятиям - и древними. А вовсе не с Тютчевым.

[Волков:]
Вы имеете в виду средневековых анонимов? Или же древних греков и
римлян?

[Бродский:]
Я говорю об античных авторах. Ведь все эти издания античных поэтов
- они, до известной степени, посмертные издания, да? Иначе к ним
невозможно относиться. Ведь как все это происходит? Исследователи
что-то такое находят, а затем все это располагается в порядке, самим
авторам не очень-то известном, да? Что есть - то и суется под обложку.
Ну то же самое, хочется надеяться, происходит и в моем случае, с
большим или меньшим приближением. Какие эклоги у меня написаны, те я и
отдаю в книжку. Ну когда их набирается достаточное количество. А вся
эта забота поэта о своей биографии - моветон, как я уже сказал. Тем
более для XX века, поскольку в этом веке, особенно в русской поэзии,
стилистически все находится в процессе развития. И это развитие, как
мне кажется, до сих пор продолжается. Так что мне совершенно неохота
останавливаться на какой бы то ни было манере высказывания. И я думаю,
что это не только мне свойственно, а и многим другим. Именно поэтому
хронология в поэтических сборниках не так уж и важна, честно говоря.
Поскольку за развитием поэта следишь либо по его стилистическому
движению, либо по увеличивающейся глубине содержания. И в этом смысле
ни составитель сборника, ни его читатель ошибки совершить не могут.

[Волков:]
Не должны, во всяком случае...

[Бродский:]
Да, не должны! Не должны. Невозможно в сборнике Пастернака, к
примеру, стихи из "Доктора Живаго" поставить перед стихами из книги
"Поверх барьеров". Это просто не будет иметь смысла. Или же будет иметь
тот высший античный смысл, о котором мы только что говорили.

[Волков:]
Я к вопросу хронологии в поэтических сборниках подхожу чисто
эгоистически, как простой читатель. Мне всегда интересно знать, в каком
именно году поэт написал то или иное стихотворение. Я тогда могу
вычислить, сколько ему было в тот момент лет, каковы были
обстоятельства - исторические и приватные. И меня раздражает, когда
поэты эти обстоятельства нарочно затемняют. Многие из них к хронологии
своих стихов относятся со сложными чувствами. А вы как-то особенно
амбивалентны на этот счет.

[Бродский:]
Вы знаете, Соломон, я тут перечитал какие-то свои старенькие
стишки. Ну это полный бред! Это ночь, абсолютная! Чего там я только, не
насочинял! И в связи с этим мне пришло в голову следующее соображение.
Если бы у меня была возможность в отечестве печатать все, что мне в
голову взбрело написать, то это, конечно, была бы полная катастрофа.
Так что в некотором роде я должен быть благодарен за все те цензурные
рогатки, которые в отечестве существовали. Слава Богу, что они были!
Конечно, потом, лет после двадцати пяти, когда я начал заниматься
сочинительством более или менее всерьез, был момент, когда хорошо было
бы, если бы возник такой естественный процесс, да? Если бы я мог
составлять и печатать свои книжки по мере появления каких-то циклов. И
даже здесь, на Западе, меня несколько раз подмывало задним числом
отобрать то, что было сделано, и напечатать это в каком-то определенном
порядке. Но этого делать не следует. Так не делается. Стихи уже
напечатаны - в каком-то скорее беспорядке, чем порядке. Но безумный
беспорядок - есть порядок, как говорил Уоллес Стивенс. И я, в отличие
от нормального читателя, подобные вещи понимаю буквально, а потому
принимаю их чрезвычайно близко к сердцу. В жизни, в поведении своем я
всегда исходил из того - как получается, так и получается.
Впоследствии - если грамматически такое время вообще существует -
все, в общем, станет более или менее на свои места. По крайней мере, в
отношении издания моих книжек. Хотя я этого чудовищно боюсь, потому что
представляю себе, чего там натворят даже самые замечательные люди, даже
из самых замечательных побуждений. И какой хаос там воцарится. Потому
что ничего более страшного, чем посмертные комментарии, вообразить себе
нельзя. Я думаю, что даже в случае с Пушкиным хронология очень сильно
переврана, то есть порядок стихов переставлен. Это, как вы понимаете,
не параллель, а просто наиболее показательный пример, поскольку у
Пушкина-то все должно было бы быть более или менее ясно. Что уж тут
говорить о людях вроде Лермонтова, там вообще непонятно - где и что
происходит. Вот сейчас мучаются над Цветаевой. Бог даст, какая-то
внятная хронология выявится. А что касается меня, то, как мне кажется,
какая-то и чисто стилистическая, и интеллектуальная, если угодно,
прогрессия настолько очевидна, что никакой особенной трудности с
установлением хронологии быть, вроде бы, не должно. Хотя я представляю
себе, что они там в итоге наворотят! А потому мне абсолютно все равно.

[Волков:]
Иосиф, я пытаюсь во всем этом разобраться вместе с вами, и мне
кажется, что в этом вашем самоустранении в связи с публикацией
собственных книг есть еще два чисто психологических момента. Первое:
можно сказать, что это то самое смирение, которое паче гордыни. А
другая эмоция - она, кстати, присутствовала, на мой взгляд, и у
Тютчева, от которого вы так открещиваетесь,- сводится примерно к
следующему: раз я этим не занимался, то с меня и взятки гладки. То есть
вы с себя как бы снимаете ответственность за конечный продукт. Это
боязнь - может быть, даже подсознательная - читательского суда.

[Бродский:]
Соломон, я могу вам сказать совершенно точно, что никакой боязни,
никаких комплексов у меня в связи с этим нет. И я не ставлю себя выше
читателя - как, впрочем, и ниже. Может быть, в этом смысле я -
продукт советской системы, но никогда я не относился к себе как к
автору. Честное слово! Хотя это заявление, будучи произнесенным, может
восприниматься как некое кокетство. На самом деле я всю жизнь относился
к себе - и это главное! - прежде всего как к некоей метафизической
единице, да? И главным образом меня интересовало, что с человеком, с
индивидуумом происходит в метафизическом плане. Стихи на самом-то деле
продукт побочный, хотя всегда считается наоборот. На самом-то деле это
- чушь. И не то чтобы я считал это занятие - составление своих книжек
и прочее - суетным. Ничего подобного, ровно наоборот! Это занятие
чрезвычайно благородное, дельное, серьезное - в общем, выберите любой
эпитет, какой вам заблагорассудится! Но вся история заключается в том,
что у меня для этого нет ни времени, ни желания. Ахматова говорила:
"Когда стихи не пишутся, жить очень неуютно". Когда поэт составляет
книгу? Когда можно этим заниматься? Когда не занимаешься стихописанием
как таковым. Но когда ты не занимаешься стихописанием, то совершенно
балдеешь. Ты звереешь - в первую очередь по отношению к самому себе. Я
хочу, чтобы вы меня поняли, Соломон. Когда не пишется, то думаешь, что
жизнь кончилась. У меня к себе отношение в некотором роде
романтическое. Не столько даже к себе лично, сколько к существованию
как к таковому. А с самим собой у меня отношения кальвинистские, если
угодно. И это вовсе не гордыня.

[Волков:]
Как же вы перепрыгиваете через эту психологическую пропасть - я
имею в виду, когда стихи не сочиняются?

[Бродский:]
Когда они не сочиняются, их стараешься сочинить, да? Или пытаешься
каким-то образом забить себе голову, да уж так, чтоб и не вспоминать об
этом. Переводы делаешь, лекции готовишь, книжки читаешь - я уж не знаю
что. Книжку, кстати, куда интереснее читать, чем составлять, я вам
точно говорю. То есть важнее для индивидуума в чисто метафизическом, да
и каком угодно смысле. Было время, когда я думал, что уж не составлю в
своей жизни ни одной книжки, что этого не произойдет никогда. Просто не
доживу. Поскольку чем старше становишься - тем труднее этим
заниматься. Но один сборничек я все же составил.

[Волков:]
"Новые стансы к Августе"?

[Бродский:]
Да. Как вам, вероятно, известно, это сборник стихов за двадцать лет
с одним, более или менее, адресатом. И до известной степени это главное
дело моей жизни. Когда я об этом думал, то решил так: даже самые лучшие
руки этого касаться не должны, так что лучше уж это сделаю я сам. И
опять-таки если бы я этого не сделал сам, то уж тут наворотили бы
такого ералаша! Кроме того, мне пришла в голову совершенно внезапным
образом, во время разговора с Лешей Лосевым, одна мысль. Я просмотрел
все эти стихи и вдруг увидел, что они поразительным образом
выстраиваются в некий сюжет. И мне представляется, что в итоге "Новые
стансы к Августе" можно читать, как отдельное произведение. К
сожалению, я не написал "Божественной комедии". И, видимо, уже никогда
ее не напишу. А тут получилась в некотором роде поэтическая книжка со
своим сюжетом - по принципу скорее прозаическому, нежели какому бы то
ни было другому. И у меня есть тайная надежда, что читатели это
сообразят. То есть что они в каком-то таком бесконечном смысле тоже
окажутся на уровне. Что они дотянут. Ну я не знаю даже, как это
объяснить.

[Волков:]
Кстати, одно обстоятельство меня удивляет. Поэзия ваша весьма
эпична и все более и более эпичнеет, что ли...

[Бродский:]
"Эпичнеет" - это замечательно...

[Волков:]
Но при этом вы до сих пор не разразились каким-нибудь
монументальным романом в стихах.

[Бродский:]
Вы знаете, я ведь два раза предпринимал подобную попытку. Ну, по
молодости лет я написал эту ахинею - "Шествие". Мне тогда было чуть
больше двадцати. Потом, когда все уже посерьезнело, я написал нечто,
что - даже и сейчас, когда я оглядываюсь на это - хотя это уже почти
и невозможно - мне представляется произведением чрезвычайно серьезным.

[Волков:]
"Горбунов и Горчаков"?

[Бродский:]
Да. А что касается "Комедии Дивины"... Ну я не знаю, но, видимо,
нет - уже не напишу. Если бы я жил в России, дома - тогда, может
быть, я и предпринял бы подобную попытку в третий раз. Знаете, ведь
такие вещи можно сочинять, только находясь в каком-то естественном
контексте. Когда ты начинаешь думать: ладно, я им сейчас всем врежу -
и старым, и малым. То есть и предшественникам, и потомкам, да? Подобный
сентимент может вас одолевать исключительно в том случае, если вы
находитесь в своей естественной среде. Когда же вы из нее выпадаете -
или выбываете - то существование начинает носить несколько более
отчаянный характер. И уже не до грандиозных замыслов.

[Волков:]
А с другой стороны то, что по-русски называется несколько
высокопарным словом "изгнание", дает фантастическое преимущество в виде
эффекта остранения.

[Бродский:]
Совершенно верно. Но у меня уж этого самого остранения навалом. Я
вообще чересчур уж наостранялся, вы знаете. Это уже превратилось в
инстинкт. Зарекаться, конечно, не надо, да я и не зарекаюсь, но по
тому, как жизнь идет - крупных произведений мне уже не сочинять. А
читателю - не читать. Не говоря уж о том, что они не читают того, что
уже написано людьми получше нас - скажем, "Гильгамеш", Гомера или,
допустим, того же Данте.

[Волков:]
Ну люди всегда предпочитают читать современников. И за это их
стыдить не приходится, хотя есть такая вечная тенденция: вздымать руки
к небу и сокрушаться, что вот, не читают Гомера, а читают, как когда-то
Саша Черный сказал, "поэта Бородавкина". Но это же ерунда. Потому что
современный поэт всегда скажет нечто, что гораздо больнее резанет по
коже, чем любой классик. Так всегда было и будет. Это совершенно
нормальная вещь.

[Бродский:]
Не знаю, не знаю... Может быть... Ну может быть я чего-нибудь
предприму вроде оденовского "For the Time Being", если Бог даст. Это,
знаете ли, не от меня зависит. Ведь сочиняешь более или менее в
зависимости оттого, как твоя собственная просодия развивается. А вовсе
не потому, что тебе есть что сказать. Вы знаете, ведь существует
какой-то такой непосредственный диктат языка: слова начинают звучать -
то-се, пятое-десятое. Не знаю, может быть, моя просодия и доизменяется
до какого-нибудь эпоса. С другой стороны, вот Монтале ничего такого не
сочинил эпического. Да и Элиот тоже ничего такого особенно эпического
не сочинял, хотя он, конечно, примером служить не может. И Йейтс ничего
эпического не сочинял.

[Волков:]
И Мандельштам... А у Пастернака его стихотворный роман
"Спекторский" - не из лучших его сочинений.

[Бродский:]
Ну, Пастернак сочинил этого самого "Доктора Живагу".

[Волков:]
Пардон, это же проза!

[Бродский:]
Нет, это именно тот самый случай, тот самый ход и тот самый резон,
о котором мы говорили: диктат языка.

[Волков:]
Иосиф, вы меня несколько ошарашили своей горячей защитой вашего
права на существование не в качестве профессионального автора, а в
качестве метафизической единицы, и я склонен поверить искренности ваших
заявлений. Но все-таки в ваших высказываниях меня продолжает тревожить
одно противоречие. С одной стороны, вы настаиваете на том, что
существование важнее творчества. С другой же утверждаете, что когда вам
не пишется, то и жить не хочется.

[Бродский:]
Это и есть существование. А составление книг - это и не
существование, и не творчество. И я даже могу сказать, что именно
диктует рассуждения, подобные вашим, Соломон: это - принцип прозы,
применяемый к изящной словесности. Мы живем в обществе, которое
рехнулось на идее культуры как продукта. Поэтому оно требует книг,
книг, книг. Из-за этой игры культура и зашла в тупик. На самом-то деле,
когда ты сочиняешь, ничего не понятно: кто там читает, кто чего
понимает? Или ничего не понимает? Или все понимает? И так и должно
быть! А если жить ради выпуска книг, то тогда ведь надо и рецензии на
книгу читать, небось. А потом, исходя из рецензии, себя как-то
соответственным образом вести. Да вы что? Лично меня - знаете, что
больше всего устраивает? Вполне устраивает! Судьба античного автора,
какого-нибудь Архилоха, от стихов которого остались одни крысиные
хвостики, и больше ничего. Вот такой судьбе можно позавидовать.

___
Именной указатель

* Номера страниц из указателя удалены из-за того, что в них всЈ равно было слишком много опечаток. Ищите по файлу. - С. В.

Адамович Георгий
Андропов Юрий
Анненский Иннокентий
Анреп Борис
Ахматова Анна
Багрицкий Эдуард
Байрон Джордж
Бакст Леон
Баланчин Джордж
Баратынский Евгений
Барышников Михаил
Батюшков Константин
Бах Иоганн-Себастьян
Бахтин Михаил
Беккет Сэмюэл
Белый Андрей
Бенкендорф Александр
Бердяев Николай
Берия Лаврентий
Берковский Наум
Берлин Исайя
Бернс Роберт
Берриман Джон
Бетховен Людвиг ван
Битов Андрей
Блерио Луи
Блок Александр
Бобышев Дмитрий
Бодлер Шарль-Пьер
Брежнев Леонид
Брендель Альфред
Брехт Бертольд
Брик Лиля
Британишский Владимир
Булгарин Фаддей
Бунин Иван
Буссенар Луи
Вагинов Константин
Валадон Сюзан
Валери Поль
Введенский Александр
Вейдле Владимир
Вивальди Антонио
Вигдорова Фрида
Вийон Франсуа
Винокуров Евгений
Власова Людмила
Вознесенский Андрей
Вордсворт Уильям
Вяземский Александр
Галчинский Константы
Гаршин Владимир
Гегель Георг Вильгельм Фридрих
Герцен Александр
Гете Иоганн Вольфганг фон
Гинзбург Александр
Гинзбург Лидия
Гитлер Адольф
Гитович Александр
Гладилин Анатолий
Гоголь Николай
Годунов Александр
Годье-Бржеска Генри
Голенищев-Кутузов Арсений
Гомер
Горбовский Глеб
Гордин Яков
Горенко Андрей
Горенко Ханна
Горький Максим
Гребенщиков Борис
Грибоедов Александр
Гудзенко Семен
ГумилевЛев
Гумилев Николай
Гутнер Михаил
Гюго Виктор-Мари
Даниэль Юлий
Данте Алигьери
Дельвиг Антон
Денисьева Елена
Державин Гавриил
Джойс Джеймс
Дикинсон Эмили
Диккенс Чарлз
Дмитриев Иван
Добычин Леонид
Довлатов Сергей
Донн Джон
Достоевский Федор
Дубельт Леонтий
Дягилев Сергей
Евтушенко Евгений
Егоров Юрий
Екатерина Великая
Есенин Сергей
Жданов Андрей
Жирмунский Виктор
Жуков Георгий
Жуковский Василий
Заболоцкий Николай
Замятин Евгений
Зонтаг Сюзан
Зощенко Михаил
Иванов Георгий
Иванов Кома
Ивинская Ольга
Ильинская Софья
Ишервуд Кристофер
Йейтс Уильям Батлер
Кавафис Константин
Каллас Мария
Каллман Честер
Картер Джимми
Катенин Павел
Каутский Карл
Кафка Франц
Квазимодо Сальваторе
Кеннеди Джон
Китс Джон-99
Клайн Джордж
Клычков Сергей
Клюев Николай
Кокто Жан
Колридж Сэмюэл
Кон Игорь
Конквест Роберт
Конноли Сирил
Корнуэлл Дэвид
Коробова Эра
Коуард Ноэл
Кравиери Бенедетта
Крафт Роберт
Крейн Харт
Крылов Иван
Кузмин Михаил
Кусевицкий Сергей
Кьеркегор Серен
Ленин Владимир
Леннон Джон
Леонтьев Константин
Леопарди Джакомо
Лермонтов Михаил
Лернер Яков
Либерман Алекс
Либерман Татьяна
Липкин Семен
Лисицына Лидия
Лихачев Иван
Лихтенберг Георг
Лонгфелло Генри Уодсуорт
Лорка Федерико Гарсиа
Лосев Лев
Лоуренс Дэвид Герберт
Лоуэлл Роберт
Лохвицкая Мирра
Луговский Владимир
Луконин Михаил
Лурье Артур
Макарова Наталья
Маккартни Пол
Макнис Луис
Маковский Сергей
Малевич Казимир
Мандельштам Надежда
Мандельштам Осип
Манн Томас
Маркиш Симон
Маркс Карл
Маршак Самуил
Мастерс Эдгар Ли
Мачадо Антонио
Маяковский Владимир
Менотти Джан Карло
Мережковский Дмитрий
Милош Чеслав
Модильяни Амедео
Монтале Эудженио
Моцарт Вольфганг Амадей
Мур Генри
Мурадели Вано
Мусоргский Модест
Муссолини Бенито
Набоков Владимир
Найман Анатолий
Найпол В. С.
Наровчатов Сергей
Неизвестный Эрнст
Некрасов Николай
Неруда Пабло
Никсон Ричард
Новалис
Норвид Циприан Камилл
Нуриев Рудольф
Овидий
Оден Уистен Хью
Олейников Николай
Олеша Юрий
Орешин Петр
Орлов Сергей
Павлова Каролина
Парнок Софья
Пастернак Борис
Пастернак Зинаида
Паунд Эзра
Паустовский Константин
Перселл Генри
Пестерев Константин 85
Пестерева Анисья
Петипа Мариус
Петр Великий
Пикассо Пабло
Пикуль Владимир
Пильняк Борис
Плат Сильвия
Платонов Андрей
Плевицкая Надежда
Плисецкая Майя
Попков Петр
Портер Коул
Прокофьев Сергей
Проффер Карл
Пруст Марсель
Пунин Николай
Пунина Аня
Пунина Ирина
Пушкин Александр
Радж Ольга
Рахманинов Сергей
Рейн Евгений
Рейсс Игнатий
Ренье Анри де
Ретке Теодор
Рильке Райнер Мария
Рис Джин
Робинсон Эдвин Арлингтон
Родченко Александр
Руссо Жан Жак
Саба Умберто
Сальери Антонио
Самойлов Давид
Сартр Жан Поль
Сахаров Андрей
Свиридов Георгий
Секстон Энн
Сельвинский Илья
Сент-Экзюпери Антуан де
Сергеев Андрей
Синявский Андрей
Славинский Ефим
Слуцкий Борис
Солженицын Александр
Спендер Стивен
Спенсер Эдмунд
Сталин Иосиф
Стаффорд Джин
Стейнбек Джон
Стивенс Уоллес
Стоппард Том
Стравинский Игорь
Суворов Александр
Судейкина Ольга
Тавенера Джон
Тарковский Арсений
Твардовский Александр
Тихонов Николай
Тодд Берт
Толлер Эрнст
Толстой Алексей
Толстой Лев
Томас Дилан
Томашевская Зоя
Томашевский Борис
Тургенев Иван
Тютчев Федор
Уитмен Уолт
Уманский Александр
Уолкот Дерек
Устрялов Николай
Утрилло Морис
Уфлянд Владимир
Фаворский Владимир
Фет Афанасий
Фланнер Дженет
Фолкнер Уильям
Франк Семен
Франклин Бенжамин
Фрейд Зигмунд
Фрост Роберт
Харди Томас
Хармс Даниил
Хартфильд Джон
Хейт Аманда
Хемингуэй Эрнест
Херберт Джордж
Хехт Энтони
Хлебников Велимир
Ходасевич Владислав
Хокусай Кацусика
Хомяков Алексей
Хопкинс Джеральд Мэнли
Хрущев Никита
Хуарес Бенито
Цвайг Пол
Цветаева Марина
Чайковский Петр
Чапский Йозеф
Черный Саша
Черчилль Рэйндольф
Чехов Антон
Чуковская Лидия
Чуковский Корней
Шагал Марк
Шаляпин Федор
Шекспир Уильям
Шелл Орвил
Шестинский Олег
Шестов Лев
Шилейко Владимир
Шкловский Виктор
Шмаков Геннадий
Шопен Фредерик
Шостакович Дмитрий
Эйзенштейн Сергей
Элиот Томас С.
Эфрон Сергей
Яновский Василий

--

Соломон Волков
ДИАЛОГИ С ИОСИФОМ БРОДСКИМ
Зав. редакцией О. Морозова
Редакторы Е. Семашко, А. Райская, Т. Киселева
Художник А. Рыбаков
Менеджер Ю. Кручинова
Корректор О. Колупаева
Компьютерная верстка О. Черкаса
Изд. лиц. N 063481 от 24.06.84
Подписано в печать 14.08.98. Бумага офсет N 1. Формат 70х100 1/16.
Гарнитура Garamond. Печать офсетная. Заказ N 598
Издательство Независимая Газета 101000, Москва, ул. Мясницкая 13.
АО Типография "Новости" 107005, Москва, ул. Фр. Энгельса 46.

------------------

Сканирование Янко Слава

--

Правка и форматирование Сергея Виницкого - 1999

* Тексты стихотворений памяти И. Бродского помещены с разрешения проекта "Молодая русская литература" (http://solar.rtd.utk.edu/~alexey/ или http://www.friends-partners.org/~alexey). - С. В.

___
Алексей Верницкий. На смерть Иосифа Бродского

1

Тоска еще, но странная свобода.
Тогда его достичь не стало б года.
Он отделил Эвклида от рапсода.
И снег идет по случаю исхода -
но в сне его не знача ничего.
Душа, паря в ином миропорядке,
непостижима, но остатки сладки.
И видишь - пишут многие десятки:
"oн умер в январе, в начале го..."

2
[(Чтение в лицах)]

"Тогда стихами." "Этому сычу?"
"Oн должен что-то говорить при встрече."
"Так мыслью возвращаешься к рычу."
"Ты хочешь "к рычагу" сказать?" "Чьи плечи..."
"Склоняются." "Ему не по плечу."

"Не по душе, скажи по-человечьи."
"Но там уже есть некий циркуль." "Чу:
Там Гог с Магогом." "Проще, место сечи."
"Где мета грабит физику." "Хочу..."
И в случае удачи - частью речи."

3

Есть Хрюша. Есть Алеша. Есть Господь.
Есть разница меж них. И есть единство.
Сближает и сознание, и плоть,
И место их - точнее, разночинство.

"Два тела мне доступны: то старик,
То, кажется, еще не ходишь в школу."
"То то, то это тело?" "Я привык.
Но ныне отпускаешь по глаголу."

"Пускайте хлеб по водам." "То был Он.
И жизнь приопустила свое жало."
"Постой, ты говоришь как Симеон."
"Не знаю. Симеонович, пожалуй."

"Но кто-то умер?" "Тот, кто одинок.
Тот, губы разделявший в пополаме,
Уже не знает, на какой из строк
Он говорит которыми устами.

И все мы будем в вечном колесе
Кружиться милым циркулем и скроем
За тем, что кто из нас поэты - все! -
Кто для кого является героем."

29.01.96 - 8.03.96

___
Полина Барскова. Памяти Бродского

Погиб поэт. Точнее - он подох.
Каким на вкус его последний вдох
Был, мы не знаем. И гадать постыдно.
Возможно - как брусничное повидло.
Возможно - как распаренный горох.

Он так хотел - ни жизни, ни конца.
Он сам хотел - ни деток, ни отца.
Все - повторенье, продолженье, масса.
И мы, ему курившие гашиш, -
Небытие, какой-то супершиш,
На смену золоту пришедшая пластмасса.

Его на Остров Мертвых повезут.
В волнах мерцают сперма и мазут.
Вокруг агонизируют палаццо.
Дрожит в гондоле юная вдова,
На ней дрожат шелка и кружева,
И гондольер смекает: вот так цаца!

Он так хотел - ни слякоти, ни слов,
Ни равнодушной Родины послов,
Но главное - рифмованных истерик.
Его желанья... что они для нас.
И мы чего-то захотим в свой час,
Когда покинем свой песчаный берег.

Но дело в том, что мы уйдем навек,
А он ушел, как прошлогодний снег,
Который жив и летом, и весною:
В реке и в луже, в молнии, в грозе
И в утренней прозрачной стрекозе
Он горькою вернется новизною.

Он так хотел. Так все-таки - хотел!
Пока еще в изгибах наших тел
Живут высокомерные желанья,
Он жив, он жизнь, он суета и хлам.
А значит, он - смирение, и Храм,
Цветущий на обломках мирозданья.

Что смерть ему? Всего лишь новый взлет!
Кому теперь и что теперь поет
Его крикливый смех, гортанный голос?
Такие ведь не умирают, нет.
Они выходят, выключая свет.
А в темноте расти не может колос.

Он остается, белый и слепой,
Раздавлен непонятною судьбой,
В свое молчанье погружен до срока.
И что ему какие-то слова,
И что ему прелестная вдова,
И что ему бессмертие пророка?

Февраль 1996

___
Данила Давыдов. Памяти И. Бродского

Никакой смерти, никаких вещей
в ванной комнате, перед зеркалом запотевшим,
никакой новости больше не будет, коли
окно занавешено, день предрешен.

Птица в клетке запомнила имя,
выдавленное на корешке. Но как
произнести тяжелое слово,
каким голосом. Дремлет дождь,

падая. Это ему зачтется,
если мы будем дальше считать,
кто чьи письмена трогал левой,
кто чьи правой рукой.

Никакой жизни. Птица, пой.

27.10.96

___
Ольга Зондберг. Освобождение (памяти И. Бродского)

Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера.

Где упал заколдованный луч на прозрачную грань
Под углом отражения к тем, кто уснул над водой,
Он направлен и прям, и не просит у птицы пера,
Он вернулся туда, где окно заменило им дом,
Где глаза не боятся за теплый потерянный взгляд,
И не зеркало выше беды, а крыло журавля,
Где не ждали рассвета, предвидя последний закат,
Где Луна побледнела, но ярко сияла Земля -
Это дочери воздуха днем повстречались с огнем,
И с обеих сторон прозвучало: "во свете лети..."
И бессмертие вечно, и мы изменяемся в нем,
И без знака узнаем, когда и куда перейти.

И без страха узнаем, когда и куда перейти.

Из дневников Лидии Чуковской: Дело Бродского. Из книги "Фрида".

"Знамя" N 7, 1999 г.

Дело Бродского по дневнику Лидии Чуковской (декабрь 1963 - декабрь
1965)

Вне всякого сомнения, когда "Дневник" Лидии Чуковской будет
полностью или хотя бы частично опубликован, о нем станут писать и спорить с
ее оценками, в том числе поэтов и их стихов. Но сегодня, предваряя выдержки
из него, посвященные делу Бродского, я хочу говорить о "Дневнике" лишь как
о документе времени, документе-свидетельстве пробуждения общественного
сознания и осмысленного протеста.
Пробуждение это было нелегким, чего сегодня многие, к несчастью, не
понимают и не осознают. А понять это необходимо, потому что и в этом наша
история, а не знать свою историю не только стыдно, но и опасно.
Нынче модно порицать людей шестидесятых за недостаточную смелость.
Кое-кто осуждает их потому, что не помнит событий тридцатилетней давности,
а историю знает плохо: ведь в школе не проходили, что из страны сначала
выслали ученых ("корабль философов"), затем были шахтинское дело, процесс
Промпартии, голод, многомиллионное раскулачивание, кировский поток, 37-й и
49-й годы и многое-многое другое, о чем долгие десятилетия даже муж с женой
могли говорить только шепотом и за плотно закрытой дверью. В этих условиях,
чтобы вести дневник, необходимо, во-первых, умение писать правду и,
во-вторых, не бояться ее хранить у себя дома. Потому что честный дневник
был опасней динамита. Нашли бы его при обыске и арестовали бы не только
автора, но и всех, о ком автор упоминал. Поэтому оруэлловский "1984" моим
поколением воспринимался не как зловещее предупреждение, а чуть ли не как
физиологический очерк.
Вот почему пробуждение в России шло так тяжко и почему и сегодня
наше общество так до конца и не пробудилось.
"Дневник" Лидии Чуковской показывает, как русская интеллигенция
переходила от разговоров за закрытой дверью к открытому протесту. Сегодня
наша интеллигенция считается уходящей натурой. Все, кому не лень, беды,
потери и протори российской истории валят на интеллигенцию. Даже ее
бескорыстие ставят ей в вину, полагая, что если заменить интеллигенцию
элитой, менее пылкой, более рассудочной и расчетливой, Россия станет
богатой, сильной и счастливой. Дневник Чуковской - своего рода памятник
русской интеллигенции, ее увлеченности, стремлению к справедливости, ее
защите униженных и оскорбленных. Чуковская пишет (23/VI 64):
"Интеллигенция, не утратившая бескорыстия и бесстрашия мысли. Ее мало во
всем мире. Но она все-таки есть. Она ничего не может переменить - в
настоящем. Мир движется своими путями, двигаемыми не ею. Но все
плодотворное - от нее; эстафета культуры передается ею. Она постоянно
разбита на голову - и всегда победительница".
Прекрасно и по-своему знаменательно, что объединение интеллигенции
началось вокруг защиты юного поэта. За него вступилось несколько писателей.
И не случайно, а провиденциально, и даже закономерно, что Бродский стал
замечательным поэтом, гордостью русской литературы. Лидия Чуковская
поначалу не осознала масштаба его личности и не полюбила его стихов, и, тем
не менее, встала на его защиту. Для нее куда важнее было не то, какой он
поэт, а то, что он поэт и что он в беде, и его надо спасать.
Что же до ее поэтических пристрастий, то она и Цветаеву, так
любимую Бродским, далеко не всю принимала, а поэм "Горы" и "Конца" (на мой
взгляд, вершин цветаевской лирики), не принимала вовсе. Она не считала
поэтом и Бориса Слуцкого, одного (опять же на мой взгляд) из самых
трагических лириков двадцатого века, и это составляло львиную долю наших
споров.
Наши поэтические пристрастия во многом разнились, и все равно
основной темой наших разговоров оставалась русская поэзия, потому что она
была непреходящей любовью Лидии Корнеевны. Это она унаследовала от своего
отца Корнея Чуковского. Читая его "Дневник", чувствуешь, что кончину Блока
или самоубийство Маяковского он воспринимал как потерю близкого человека,
как личную трагедию.
Поначалу, защищая юного поэта, Чуковская хотела помочь своей
близкой подруге, как впоследствии оказалось, уже смертельно больной Фриде
Вигдоровой. Та первая бросилась спасать Бродского, и его защита отняла у
нее много сил и, возможно, ускорила ее уход.
В "Дневнике" под датой 22/IV (1964 года) есть фраза: "Я поняла, что
сейчас всем надо делать и в общем и в частном плане. Поняла с помощью двух
лиц: Фриды и Герцена". Чуковская не случайно сопоставляет как бы
несопоставимые по их исторической значимости личности, однако сопоставляет
их потому, что порыв у них был один. Чуковская поняла, что надо говорить в
открытую и бороться тоже в открытую.
Не случайно на последней странице этой публикации (запись от
11/XII) возникают Синявский и Даниэль, печатавшиеся за границей под
псевдонимами. Через месяц в их защиту уже выступят более шестидесяти
писателей. Дело Бродского показало, что сопротивляться возможно, хотя бы
выражая свое несогласие с гнусностями времени. Лидия Чуковская первой, еще
до суда над Синявским и Даниэлем, выступила с открытым письмом-протестом
против напечатанной "Известиями" (январь 1966 г.) подлой статьи Д. Еремина
"Перевертыши". Я рад, что, добавив в него полфразы, тоже его подписал.
Как ни относиться к сегодняшнему времени, которое многих из нас
обмануло, как всякая мечта, тем не менее, оно дало нам свободу говорить о
наболевшем. Этой свободе одними из первых начали прокладывать дорогу
Чуковская и Вигдорова. Делали они это мучительно, медленно, постепенно,
многим рискуя, жертвуя и своей работой, и здоровьем.
И пусть эта свобода сегодня не всеми ценится, все равно она великий
дар. Недаром ее так жаждут у нас отобрать.

[Владимир Корнилов]

___

[11/XII 63:] Переделкино
А мы пока с Фридой написали Черноуцану*(1) письмо в защиту И.
Бродского, ошельмованного в гнусной газетной статье*(2). Вот и экзамен
Черноуцану. Мне не нравится Бродский, но он поэт и надо спасти его,
защитить.
Посмотрим...

[15/XII:] Москва
Два дня светлее - работаю. И дело идет. Теперь бы писать и писать.
Но нет.
Дело Бродского, в кот. меня втянуло, отнимает часы - и пока
бесплодно. Разговоры, звонки в Ленинград, Фрида, Анна Андреевна, Найман...*(3)
И все зря. По-видимому, дыхание КГБ всех замораживает.

[16/XII 63:]
Третьего дня работала - много и легко. Вчера и сегодня - нет. Все
съедено очками, собесом, поликлиникой и делом Бродского.
Дело Бродского идет преплохо. Письмо Фриде от Эткинда*(4): за
Бродского вступилась секция переводчиков, но более никто. Назначен
общественный суд 25-го, который и должен приговорить его к высылке.
Черноуцан не отвечает: пленум кончился, началась сессия... Мы написали для
АА*(5) шпаргалку записки к Суркову*(6). Выяснилось, что Шостакович - депутат
Дзержинского района Ленинграда, где живет Бродский. Его тоже может просить
АА, он ее обожает. Кроме того, в Переделкине я попробую поговорить с
Расулом Гамзатовым.

[17/XII:] Переделкино
Звонила Фрида. Сегодня АА и Фрида и Ардов*(7) принимали Д.Д.
Шостаковича (АА у Ардовых). АА изложила эмоциональную сторону дела, Фрида и
Ардов - фактическую. Кажется Д.Д. внял и будет действовать. Потом Анне
Андреевне позвонил Сурков, получивший уже ее записку, и сказал, что "дело
попахивает клеветой".
В самом деле "попахивает". И сильно.

[7/I 64:]
Звонок Черноуцана мне о Бродском.
Статью он назвал подлой и доносительской (!). Газете "указано".
Он говорил с Толстиковым*(8) и с "ленингр. литераторами". Они -
Гранин - дали о Бродском неблагоприятные сведения. Дневник. Назначена
комиссия: Олег Шестинский (?) и Эльяшевич. (!)
Я произнесла речь о Лернере*(9). О подлости читать чужие дневники. О
таланте и болезни Бродского.
Все очень плохо. Они его домучают.

[9/I:]
Из Ленинграда весть: в той же газете - подборка "писем трудящихся"
с требованием выселить Бродского.
Значит, неправда, что газете было указано?
Весь день тщетно звонила Черноуцану.
Бродский пытался перерезать себе вены. Ибо его оставила невеста.
Посылаем туда Алену Чайковскую*(10).

[6/III 64:]
Вот уже третью неделю запрещено читать и писать.
Кровоизлияние в сетчатку левого (т.е. "здорового") глаза.
И вот - еще шаг в полную темноту, в слепоту.
В самый разгар слабости и тьмы - Фридин отъезд в Малеевку, - и на
меня обрушились все ленинградские и московские телефоны по делу Бродского,
вся суета в составлении телеграмм и писем, в посылке курьеров к Самуилу
Яковлевичу*(11) и Корнею Ивановичу и т.д.
Фрида шла на подвиг, на смертный бой: уехав из Малеевки, которая
для нее спасение здоровья и труд над книгой, она поехала в Ленинград на суд
над Бродским, зная, что едет на издевательство и бессилие, ибо "Лит.
Газета" и "Известия" отказали ей в корреспондентской командировке.

[13/III:] Переделкино
Сегодня в 5 ч. снова судят Бродского. В Клубе Строителей.
Вчера К. И. звонил Миронову (в ЦК. зав. Судами и Адм.), которому
они с С. Я. писали письмо.
Миронов: По Вашему письму я приказал послать туда человека и все
исследовать... Вы не знаете, за кого хлопочете... Он писал у себя в
дневнике: "Мне наплевать на Советскую власть"... Он кутит в ресторанах...
Он хотел бежать в Америку... Он хуже Ионесяна*(12): тот [только] разбивал
головы топором, а этот вкладывает в головы антисоветчину... Вы говорите,
что он талантливый поэт и переводчик. Но он не знает языков; стихи за него
пишут другие (!!!)... В Ленинграде общественность о нем самого нелестного
мнения, Александр Андреевич <Прокофьев. - Е. Ч.> дал о нем отрицательный
отзыв".
Вот что мы наделали своими хлопотами: раньше Бродского обвиняли
только в тунеядстве, а теперь они уже вооружились булыжниками - даже свои
стихи сочиняет не он!
Мне нравится человек, ездивший туда проверять и говоривший только с
врагами подсудимого: Толстиковым, Лавриковым, Прокофьевым. А Герман, а
Вахтин, а Долинина, а Эткинд, а мы все - это не общественность? Мнение
общественности - это мнение начальства. Плюс шпиков - Лернера и пр.
Законных оснований для его осуждения нет. КГБ, рассмотрев его дело,
отпустило его на волю - а расправу поручило, по-видимому,
"общественности".
И никому из власть имущих не приходит на ум, что Бродский
совершенно безопасен, ибо он человек не антисоветский, а просто
а-советский... Если же правда, что он хотел бежать за границу (чего я не
думаю), то почему бы его туда не отпустить? У нас 200 миллионов населения.
Почему бы КГБ не воскликнуть: "Одним дураком меньше! Скатертью дорога!"
Сегодня утром - симптоматический звонок (подходила Клара*(13)) - по
поручению Шостаковича (которого тоже просила АА) кто-то спрашивает - когда
и как послана была К. И. и С. Я. телеграмма в суд?
Телеграмма была послана 17/II (накануне суда) председателю суда
Румянцеву. По оплошности Клары Израилевны - незаверенная. К делу ее,
воспользовавшись этим, не приобщили: "Мало ли кто ее послал!" - сказал
умный Лернер. Тогда я послала в Барвиху Клару Израилевну с просьбой к СЯ и
КИ написать текст от руки, и этот текст, заверенный в Союзе Писателей, был
послан в Ленинград Председателю суда и защитнице.
"Настаиваем на приобщении к делу нашей телеграммы от 17/II".
Теперь, очевидно, тамошние подлецы решили и этот текст как-то
скомпрометировать...
Кого мне жаль больше всех, это Фриду. Второй раз едет она на суд. В
первый раз она привезла шедевр: запись допроса. Она верила в необходимость
своей поездки и ради этого бросила отдых в Малеевке, бросила книгу и
приняла порицание семьи. Сейчас она поехала, не ощущая ни смысла, ни цели.
Да и пустят ли ее в суд?
Вообще-то вполне естественно, что, если где-то убивают человека,
окружающие отравлены - каждый на свой манер. Одни слепнут, другие не спят,
четвертые получают спазмы и инфаркты - и лишь немногие силачи - вроде СЯ
и КИ, заступаясь, могут продолжать работать.
10 ч. Суд начался в 5. Жду звонка. Иногда звоню в Москву друзьям -
Юле, Толе, Нике, Надежде Марковне.*(14) Все ждут, ни у кого никаких вестей.
Толя у Анны Андреевны и каждые 30 минут звонит в Питер. Но там еще никто не
вернулся... Значит, приговора еще нет. А вдруг - победа?

[14/III:]
Как бы не так!
Суд начался в 5 ч; приговор вынесен в 1.30 ночи. 5 лет
исправительно-трудовых лагерей.
Подробности неизвестны, п.ч. ни Фрида, ни Евгений Александрович*(15)
(который 2 недели тому назад сам, по собственному почину, туда поехал
специально по этому делу) - еще не вернулись.

[18/III:]
А Фрида воюет. Ею привезена такая запись процесса, что камни
вопиют. Она уже дала экз. Чаковскому*(16) (чтобы хотя бы остановить возможное
выступление газеты), Суркову; дает Твардовскому, Федину... Пусть читают. И
думает, думает неустанно - как быть, что делать.
Вот это м. б. самая главная в ней черта: неспособность к
предательству, ни грана предательства никогда.
Потому мне легко с ней. Фрида - совершенно устойчивый здоровый
организм. Ясность, здравость ума в сочетании с добротой, светом,
стойкостью, мужеством.

[3/IV 64:]
ВсЈ - плохо.
Кругом суета - и я суечусь - бессильные попытки спасти Бродского.
Очень видны люди, разницы - не случайные. За него страшно, он может быстро
погибнуть; дело черное, гнусное; и в то же время радостное: сколько вокруг
него объединилось хороших, доблестных людей! Не говоря о героине - Фриде
- сколько вокруг прекрасных людей!
В деле Бродского из порядочных людей оказались плохи - Панова,
Дудинцев, Берггольц. Сначала - Гранин, но теперь он раскаялся; сначала -
Алигер, но, кажется, и она уже разобралась.

[7/IV:]
Очень складно выходит, что Воеводин - приключенец, строчит об
убийствах и пр. Секция приключенцев в Союзе - это наиболее невежественная,
бездарная и спекулянтская часть писателей. Штамп - сюжетный и
стилистический - как идеал, как предел мечтаний. Ни грана поэзии,
художества. Все элементарно, т.е. анти-художественно, т.е. античеловечно и
реакционно. Вот почему я обрадовалась, узнав, что Воеводин, выдавший суду
фальшивую справку - приключенец. Складно выходит.

[10/IV 64:] Москва
Бродский возит навоз в совхозе.
Прокофьев напечатал в "Лит.Газете" статью об успехах ленинградских
писателей за истекший год - и о своей работе с молодыми...
На пьянке у Расула Гамзатова <Кайсына Кулиева?> встретились
Твардовский и Прокофьев. Рассказывают - со слов присутствовавшего там
Козловского - что Твардовский кричал Прокофьеву:
- Ты подлец! Ты погубил молодого поэта!
- Ну и что ж! И правда! Это я сказал Руденко, что его надо
арестовать!
- Ты негодяй! Как же ты по ночам спишь после этого!
- А ты в это дело не лезь! Оно грязное!
- А я непременно вмешаюсь!
- А кто тебе о нем наговорил?
- Оно мне известно как депутату Верх.Совета.
- И стихи тебе известны как депутату?
- Да, и стихи.
Тут Твардовский заметил Козловского и снова кинулся на Прокофьева:
- Что же ты его не арестовываешь? Ведь он тоже переводчик, тоже
переводит по подстрочнику и тоже еврей...
Правда ли это?
Теперь мы надеемся на Твардовского, кот. ничего не обещал, но,
кажется, собирается что-то сделать, и... и... на Бажана.
Они вхожи.
Составляется справка по делу Бродского - схема событий со всеми
приложениями, документами, письмами и пр. Основной удар - по Лернеру и
прочим провокаторам. Что они, мол, ввели в заблуждение высшее начальство.
В Ленинграде плюют в морду Воеводину и корят Гранина. А он
раскаялся только на минуту, а сейчас изворачивается.

[20/IV 64:]
Дело Бродского по трем каналам пошло вверх - но - что будет? И
когда? Неизвестно.

[22/IV:]
А от него приехал ленинградский посетитель и московская
посетительница и подробно рассказали о его быте и душевном состоянии.
Грязь, холод. Спит, не раздеваясь. Горячей пищи нет. Не переводит,
не читает, п.ч. слишком холодно в комнатушке. В 4 ч дня, вернувшись с
работы, ложится, не раздеваясь, на койку.
Уверяет, что никто ничем не хочет ему помочь. ("Это психоз", -
говорит АА. - "У Левы такой же. Он уверен, что я нарочно держала его в
лагере".)
Посылаем ему спальный мешок, спиртовку, свечи.
Вся история Бродского навела меня на ясную и четкую мысль. Кажется,
впервые за всю жизнь.
Я поняла, что сейчас нам всем надо делать - и в общем и в частном
плане.
Поняла с помощью двух лиц: Фриды и Герцена.

[2 - 5/V:] Москва
Писала - не Герцена - а снова о Бродском. Кажется - все говорят
- удалось. Но какой ценой! Несчастные 7 страниц на машинке выбили из сна;
3 дня я жила с мигренью, с горячим лицом, обожженными изнутри глазами -
больная, потерянная...
Если бы ему помогло!

[9/V 64:] Вечер Москва
А с делом так.
Сарра Эммануиловна*(17) добилась (по моему наущению) от Гранина,
который был в Москве, что он не только Черноуцану сказал о безобразиях, но
написал Руденко*(18), что справка Воеводина - фальшивка. Еще до этого он
заявил в Обкоме, что уйдет из комиссии, если Воеводина не снимут - и
показал письмо "молодых". Толстиков на это ответил, что он еще посмотрит
список молодых и разберется, кто они, а Прокофьев пригрозил Гранину, что
тот положит билет.
Гранин мне удивителен. С. Э. дала ему мое письмо к Черноуцану и
Фридину запись, и он сказал, что только теперь он все понял. А ему давно бы
все следовало понять!
Остальное мрачно. Черноуцан тяжело болен. Между тем он тоже уже
перешел на нашу сторону и мог бы помочь. Он сказал Гранину:
"Я жалею, что вовремя не обратил внимание на письмо Чуковской и
Вигдоровой".
Новое мое письмо к Черноуцану все друзья превозносят, как яснейший
и сильнейший документ, но куда его послать - неясно.
И тут разночувствия у меня с Фридой. Она хочет - Миронову*(19),
Руденко. Я не хочу к ним обращаться; если бы попало вместе с досье -
пожалуйста.
Фрида, конечно, понимает лучше меня. А у меня как всегда: [написала
- ] а дальше не понимаю и даже не хочу. Будто это стихотворение.
Затем: Фрида все время хочет, чтобы я на что-то сдвигала СЯ и КИ. А
я этого не хочу - раз они сами не рвутся в бой. Ведь тут нужны борцы, кот.
как я, Фрида, Копелевы, СЭ*(20) сами рвутся, хотят, пробуют, а не люди,
согласные что-то подписать.
Но Фрида настойчивее меня.
А я так не люблю ни на кого нажимать!

[12/V:] Переделкино
Дело Бродского - плохо.
К нему ездили молодые врачи. Повезли еду, деньги, книги. От денег
отказался, еду и книги взял. Обрадовался моему письму Игорю Сергеевичу
Черноуцану, которое ему показали. Врачи нашли, что плохо с сердцем:
непосильный труд при пороке грозит сердцу декомпенсацией.
Я написала Черноуцану и послала вчера ему письмо и Фридину запись
- в ЦК, хотя и знаю, что он в больнице. Но в больницу писать неприлично. А
в ЦК надо просто для того, чтобы Фрида в своих хлопотах могла бы на мое
письмо ссылаться.
Сейчас главное - спасти Иосифа от тяжелого труда, добиться, чтобы
тамошние врачи его освободили.
Как это сделать?
Среди его стихов я нашла одно, которое мне очень полюбилось -
"Стансы городу".
Миронов пишет в "Правде" о необходимости соблюдать законы -
Миронов!

[19/V 64:]
Мать Иосифа.
Настырная, с первого же слова - неумная, измученная всем - и им!
- несчастная женщина.
Она была у него, но не сделала главного: не отвезла его к врачу. А
здесь она явно с одной целью: подталкивать нас. А надо бы другое -
использовать свои материнские права, докричаться о его болезни.
Копелевы все же уговорили ее послать телеграммы Руденко,
Тикунову*(21), Брежневу.

[22/V 64:]
Но все кругом - худо.
Сурков передал нашу папку Руденко. Ответа нет. Он написал кому-то
письмо в ЦК и его оттуда, по его выражению, фукнули. "Опять письмо пишешь?"
(На знаменитой встрече ему попало за какое-то письмо, от которого он
мгновенно отказался).
Фрида собирается через Расула - к Тикунову и еще через кого-то -
к председателю Верх.Суда РСФСР Смирнову.
Фрида!
Сегодня Сурков должен был быть у АА (она ведь летит в Рим -
получать премию Европейского Содружества). Ей он должен рассказать об
Иосифе, т.е. о хлопотах.
Ходят слухи, что о деле Иосифа передавали по ВВС.
Ходят слухи, что в Нью-Йорке вышла целая брошюра о суде.
Плохо это для него? Хорошо?

[26/V:]
Пришла утром Фрида, села в кресло и заплакала.
Чувство бессилия, стены.
"Я хочу умереть"...
А вечером - некоторая радость: позвонила мать из Ленинграда, что
она получила ответ на одну из своих телеграмм, которую по нашему настоянию
она дала Руденко, Тикунову, Брежневу, о болезни Иосифа; помощник Тикунова,
Евдокимов, сообщает ей, что в Коношу дано распоряжение обследовать здоровье
Иосифа.

[27/V:]
Вечером - звонок, и Фридин голос, срывающийся:
- Мне нужно сейчас, сию минуту увидеть Вас... Я тут близко... Вы
одна?
Я ждала ее минут пять, с напряжением, со страшной дрожью в сердце.
Одна новость хорошая: Иосиф позвонил Юле <Живовой>, что у него в
руках справка от врача, тамошнего, что тяжелая работа ему запрещена. Теперь
ее должна заверить милиция. ("А вдруг Коношская милиция начнет справляться
в Ленинграде?" - говорит Фрида).
Вторая новость - мутная и тревожная. Е. С. Романова передала
Фриде, что в Иностр. Комиссию пришел кто-то из Агентства Новости с
вопросом: надо ли опровергать статью в Лондонской "Gerald Tribune", где
говорится... и дальше какая-то путаница - говорится, будто СЯМ, КИЧ и
Шостакович прислали [им] (!?) письмо с просьбой вступиться за Бродского...
Боже мой, теперь я ни жива, ни мертва, потому что это значит, что будут
тревожить деда! Почему бы не меня? Я была б спокойна. Но я надеюсь, что в
статье на самом деле написано иначе - т.е. правда, - что поименованные
лица обращались к здешним властям...
Завтра все выяснится.
Боюсь, что начальство начнет от них требовать какого-нибудь
отречения - а они ведь - не Фрида... Отречься не отрекутся, но могут
сделать какой-нибудь ложный или фальшивый шаг.
Что еще? Да, третьего дня я спокойно приняла из рук почтальонши
пакет, но увидев штамп, обмерла обмиранием 38-го года: на пакете штамп
Ленингр. Прокуратуры. Вскрыла. Оттуда выпали все бумаги, посланные мною в
ЦК, Черноуцану, кроме моего письма к нему... И короткая, малограмотная,
лживая отписка из прокуратуры.
Это значит, что по случаю болезни Черноуцана, пакет мой был вскрыт
в Отделе, - и материал послан в Ленинград. Что вполне бессмысленно, потому
что он был подобран как разоблачение общественное, а не юридическое.

[5/VI 64:] Москва
Интеллигенция, не утратившая бескорыстия и бесстрашия мысли.
Ее мало во всем мире. Но она все-таки есть.
Она ничего не может переменить - в настоящем. Мир движется своими
путями, двигаемыми не ею. Но все плодотворное - от нее; эстафета культуры
передается ею. Она постоянно разбита на голову - и всегда победительница.

[23/VI 64:]
А в деле Бродского - просвет. Наконец мое письмо и Фридину запись
прочел Черноуцан и обещал попробовать что-то сделать. Затем неожиданность:
делом возмущен заведующий международным отделом КГБ.
Я его понимаю!
Уже и левая итальянская печать выступила.
От Иосифа пришло очень хорошо написанное письмо к Руденко. Пошлем
его в разные места.
Фрида приезжала из Тарусы и была на приеме в Управлении милиции с
просьбой распорядиться послать его во ВТЭК. Ей сказали, что это может
сделать Архангельск - сам. И Коноша. Но Архангельск - сам, увы! боится...
Иосиф на 3 дня ездил - с разрешения начальства - в Питер.

[17/VII 64 Москва:]
Одной доброй силой в мире меньше - умер С. Я.
Наша личная беззащитность и общая беззащитность добра в мире
увеличилась - нет Маршака.
К кому бежать с делом Бродского?..
2 июля в 8.45 вечера меня, как я всегда ожидала, сшиб в Переделкине
велосипед.
5-го у меня были Юля и Раиса Давыдовна;*(22) сказали, что Иосиф
Бродский прислал цикл стихов для "Нового Мира" - кто же передаст
Твардовскому? "Только СЯ - сказала я, - если еще ему понравятся эти
стихи". - "СЯ тяжело болен", - пробормотала Юля. "Я как встану пойду к
нему в больницу", - сказала я.

[29/VII 64:] Переделкино.
Об Иосифе дурные вести: отношение к нему на месте переменилось,
Лернер принял свои меры. Врачи испугались, инвалидности не дадут.

[11/IX 64:]
Сегодня дурные вести о деле Иосифа.
Несколько дней назад, в городе, была у меня Грудинина*(23). Она
специально приехала из Ленинграда, чтобы добиться приема у Смирнова,
Миронова, Суркова, Руденко и кроме того послать большое письмо Н. С.
<Хрущеву>. Письмо составлено малограмотно (она член СП, руководитель лит.
объединений), длинно, - но горячо и убедительно. Женщина она
малоинтеллигентная, ограниченная, даже неумная - но с прелестной улыбкой,
доброй, застенчивой и смелой.
Вместе с Львом Зиновьевичем она посетила Воронкова*(24) и толково
объяснила ему сколько в деле фальшивок.
Попыталась охмурить Грибачева - но тот, не будь дурак, отказался
вникать, сказав, что у него времени нет.
Ну вот, а сегодня КИ ходил к Федину, который читал начало его
воспоминаний о Зощенке - и Федин сказал, что:
дело Бродского (с Фридиной записью) было докладываемо лично Хрущеву
(по-видимому, из-за криков за границей), и он сказал якобы, что суд велся
безобразно, но пусть Бродский будет счастлив, что его судили за тунеядство,
а не за политику, п.ч. за стихи ему причиталось бы 10 лет...
Значит, мерзавцы - или обманутые - обманули Никиту Сергеевича
разного рода фальшивками, состряпанными Лернером...
Завтра я еду в город, увижусь с Фридой, с кот. не виделась 100 лет,
и будем думать думу...
Да, еще НС спросил, как Фридина запись попала за границу...
Фрида посылала ее в "Известия", в "Лит. Газету", в Прокуратуру и
т.д. Очевидно, в каком-то из этих учреждений кто-то переписал и пустил по
рукам, а то, что ходит по рукам - неизбежно попадает за границу.
А от Иосифа вести плохие, и самая плохая та, что он не в силах
переводить, хотя его завалили переводами.
Зима там близка. Переживет ли он ее?

[8/Х 64:] Переделкино
Вернулась - после третьей - вторая ахматовская осень: тепло,
синее небо, пышные, сквозные леса. Это было так явственно, так прекрасно,
что я ехала по шоссе в Переделкино с редким светом в душе, будто и меня
осенило золотом и синевой.
Приехав, по листьям, под синим небом, помчалась в Дом Творчества к
Оксману, узнать, не прочитал ли он уже мою рукопись?
В коридоре я встретила Л. Н. Радищева, что тоже меня как-то
развеселило.
Но Юлиан Григорьевич встретил меня мрачно и сухо, без обычных
приветствий.
Приезжал Ильин*(25), вручил ему повестку, что в 3 ч дня в Союзе будет
разбираться вопрос о его недостойном поведении.
Я уговорила его выйти на 20 м погулять. Он был возбужден. На улице
мы сразу встретили К. И. Я ему сказала. Он с ходу стал давать ЮГ советы,
совершенно неподходящие к случаю.
Пошли к Дому Творчества - ЮГ было пора собираться. Прибыла заранее
заказанная машина.
Мы с дедом побрели домой. Я понимала, что вечером КИ нельзя пускать
в Дом Творчества - иначе он не будет спать.
Но сама я, конечно, пошла.
Его исключили единогласно.
Читался материал из папки КГБ. Причем КГБ от преследования
отказывается (нет оснований); но его должна съесть "общественность".
С бешеными речами выступали матерые палачи: Софронов, В.
Кожевников. Лучше других - Чаковский. Федин прислал письмо, что по болезни
приехать не может, но присоединяется к решению исключить. То же - Сурков.

[11/Х 64:]
Вчера у меня был светлый день: Володя Корнилов, мой любимый
читатель, которого я видела перед собой, когда писала о Герцене - пришел с
рукописью, прочитав ее. Говорил как поэт, напр.: "цитаты из Герцена и Ваш
текст естественно переходят друг в друга - как поле в лес, лес снова в
поле". Все дошло до него, все он понял - вдаль и вглубь - текст и
подтекст. Но литературоведческая сторона, видимо, для него совсем пропала
(глава 4) - и это жаль - п.ч. там есть новинки, находки.
Вчера съездила к Орьеву - юристу СП, а потом, по его рекомендации,
к Келлерману - юристу Охраны авт. прав и подала по их совету заявление о
взыскании с "Сов.Писателя" 40% за "Софью". Если бы это удалось, я
как-нибудь бы перебилась, пока до денег за "Былое и Думы". (А пройдет ли
книга? А заплатят ли?) Меня удивило и порадовало, какая ненависть к
Лесючевскому*(26) и пр. сквозила в словах сухого и сдержанного Орьева, с каким
уважением встретил меня Келлерман, с какой охотой взялся за дело (он читал
"Софью").

14/Х Переделкино
Осень, осень, осень... Не совсем голые, но полуголые деревья и
золотые листья на земле.
Мы приехали вместе с Фридой - чтобы вместе (она так хотела) идти к
Ивановой*(27) договариваться о комнате. Но дед позвал нас к себе наверх.
Сообщил поразительную новость: к нему приезжал Дмитрий Алексеевич
Поликарпов*(28) специально по делу Бродского. Просить, чтобы КИ взял назад
свое заступничество.
К. И., дорогой, отказался.
Странное дело: никаких политических обвинений, а все та же
галиматья о тунеядстве, подстрочнике, каких-то попойках и пр.

[22/Х 64:]
В субботу, послезавтра, еду в Комарово.
За эти дни - многое случилось, многое хорошее:
1) Юлиан Григорьевич держится умно и стойко, хотя Шкловский его
чуть не ежедневно терзает требованиями покаяния, хотя он уже изгнан из
ИМЛИ, хотя в "Лит. Наследстве", по требованию Анисимова, снято его имя,
хотя все узнала Антонина Петровна: Союз послал на дом выписку из
постановления...*(29)
2) Сдвиг по делу Бродского, - большой, счастливый. Миронов - тот
самый Миронов, который накануне суда так гнусно говорил с К. И., тот,
который дал ход всему беззаконию - 3/Х позвонил в Ленинград Грудининой и
сообщил, что он передал дело снова в Прокуратуру СССР, куда ее и вызовут.
19/Х эта Жанна Д’Арк была на приеме у и.о.Прокурора СССР, Малярова. Решено:
мы, хлопотавшие, 15 человек (число назвал он) берем Иосифа на поруки, срок
сокращается до 8 месяцев. Вечером 19-го у Фриды - я, Гнедин, Грудинина
написали соответствующее письмо; 20-го утром Шура*(30), я и Грудинина поехали
к Паустовскому, а от него - в Питер. Туда же - Фрида; там подпишут АА,
Дар, Вахтин, Долинина, Эткинд, Адмони - и письмо будет представлено
Малярову. А к Иосифу поедет Толя (из Ленинграда), с которым Фрида пошлет
ему для осведомления наше поручительство.

[23/Х 64:] Еще Москва
Да, а Миронов, Н. Р., который благословил суд над Бродским и только
недавно, 3/Х, сделал крутой поворот, - позвонил Грудининой и сказал, что
он никогда не был против, что это было его частное (!) мнение и что он
передал дело Малярову - этот Миронов Н. Р. разбился в самолете, вместе с
нашей делегацией, и сегодня его хоронили...

[31/ХII 64 - 1/I 65:]
Переделкино.
Дед спит. Я одна.
Фрида в больнице - еще есть слабая надежда, что это не...
Без трех минут 12. Тишина.
Дело Бродского все еще не кончено. Хотя - обещано. И он в отпуске
в Питере.
"Оно изгрызло мне нутро", - сказала Фридочка, сама не зная, что
говорит...
Фрида, будь жива.

[11/I 65:]
Сейчас от Фриды.
Прощаюсь. И тогда она говорит мне - не печально, но деловито:
- Если со мной что случится... Вам детские дневники.
Я ее целую и ухожу.
Но сегодня я еще должна быть счастливой, п.ч. сегодня она еще там,
в палате, такая, какой я ее только что видела - смеется, шутит, читает
Диккенса, посасывает виноград, думает о Бродском, о всех нас; сама может
одеться, накинуть халатик, пойти в столовую...
Такая, как всегда. Жизнь. Фрида.

[14/I 65:]
Нет, смерть.
Три часа вместе с другими я просидела в вестибюле больницы.
Рак поджелудочной железы. Неоперабельно.

[18/I:]
Прокуратура СССР опротестовала приговор суда по делу Бродского и
направила его в Ленинградский городской суд: говорят, насчет Савельевой*(31) и
клеветников будет вынесено "частное определение".
Но радости у меня нет - не Фридиной ли жизнью мы заплатим за эту
победу?
В Ленинграде на писательском собрании провалили Прокофьева, и в
добавочном списке провели Эткинда, Грудинину, Долинину, Адмони - всех, кто
защищал Бродского.
У нас собрание в среду. Орлова собирается говорить о подвиге Фриды
Вигдоровой.
Дело Бродского длится, т.е. стоит на месте. Прокуратура обещает
написать протест и передать дело в Верховный Суд РСФСР. Там - Л. Н.
Смирнов, которому КИ написал письмо и к которому на прием пойдет Алена
Чайковская. Но Прокуратура медлит. Говорят, Ленинградский Обком ни за что
не желает, чтобы Иосиф был выпущен.
Хочет опять вступиться Сурков. (Ему за границей неловко.) Но
вступится ли?
Иосиф дважды звонил мне. Из Коноши. Фриды дома нету - он звонит
мне. Он боится, что от него что-нибудь скрывают. "Вы меня не обманываете?"
Чудак, он не понимает, что обманывают нас.

[20/II 65:] Москва
Иосиф получил только теперь извещение об отказе Ленинградского суда
- и прислал Юле горькое письмо, что он будет ждать "не более двух недель".
Между тем, из Прокуратуры СССР дело перешло, как и было обещано, в
Верховный Суд РСФСР, к Смирнову.
Смирнов уехал на 10 дней в Африку. Его будут ждать.
В день его возвращения, ему будет передано письмо К. И.
За оставшиеся 10 дней надо бы обратиться еще к кому-нибудь в то
учреждение, от которого все зависит: в ЦК. Но к кому и как?
Дурное решение искалечит Иосифа, тяжело ударит больную Фриду.

[14/III:]
Два месяца со дня Фридиной операции.
10-го ее выписали. 11-го перевезли в Переделкино. Я видела ее
чуть-чуть.
Дело Бродского терзает, мучает, давит. Сегодня у меня была его
мать: его "в порядке планового переселения" отправляют на Север, на
полуостров Ямал - на гибель. В 6 часов ко мне придут О. Чайковская и
Гнедин - будем решать, как быть.
Что мы можем?
Дело в Верх. Суде, у Смирнова. Но решения нет. И разговор у Ольги
Георгиевны Чайковской с Шубиным, зам.Смирнова, был худой.
А за границей передают и пишут, что он на свободе...

[18/III 65:] Переделкино
Дело Бродского держит в тисках меня и Копелевых и Анну Андреевну -
в городе и на даче.
Вот и завтра - ко мне должен придти Наровчатов, которого
мобилизовала по этому делу АА.
У Алены, после ее разговора с Шубиным, кричавшем ей: "Тоже еще
поэт! Какой он поэт! И больше всего меня возмущают Маршак и Чуковский, кот.
пишут о нем, его не зная", - явилась мысль, что АА должна пойти к Анастасу
Ивановичу Микояну. Он сейчас в азарте правосудия. Необходимо, чтобы он дал
возможность суду осуществить правосудие [вопреки] Ленинградскому обкому...
АА согласилась - но решила заручиться предварительно поддержкой
Твардовского и Суркова; мы дали им знать, что она хочет их видеть, но они
пока не отозвались.
А суд длится. Если будет отказ - не могу подумать об Иосифе, о
Фриде...
И в то же время мне жаль АА, которая после трех инфарктов должна
предпринимать эти хлопоты...

[19/III 65:] Москва
Был у меня Наровчатов, принес письмо к Л. Н. Смирнову в защиту
Иосифа...
Сделала это АА - он [для нее] это написал.
Но письмо толковое.
Про него худо говорят, речь его на съезде произвела впечатление
сильного уклона вправо.
В стихах он, безусловно, понимает - но - как возразил мне кто-то
- "в начальстве он тоже хорошо разбирается".
Завтра приму меры, чтобы передать его письмо Смирнову. Самому ему
"некогда"...

[18/IV:]
Была у Деда в Кунцевской больнице. Условия идеальные: отдельная
комната, с отдельным входом, отдельной ванной. Парк.
Спросил о деле Бродского.
Предложил, что в новое издание "Искусства перевода" вставит отрывки
из его переводов (сейчас я отбираю).
Проводил до ворот. И пошел назад - я поглядела вслед - на слабых
ногах. На слабых, на старых.
Вчера утром от глазной врачихи я забежала к Фриде. Первый ее
вопрос: как дело Бродского? Ну, как: обещано было "на днях", а оно до сих
пор не назначено; О. Г. Чайковскую, которая хотела говорить со Смирновым,
Смирнов к себе не пускает. Ходят слухи, что делом заинтересовался Микоян
(ему давно писал и отправил все наши бумаги Паустовский, но ответа не
последовало). Ира Огородникова*(32) взялась поговорить с его сыном.
Фридочку завтра утром кладут в больницу, в ту же палату: второй
курс лечения.

[23/IV 65:]
Сегодня у меня была мать Иосифа. Он болен. Начальство тамошнее
запретило врачам давать ему бюллетень. (Там [новое] начальство.)
Смирнов не принимает Чайковскую. Дело у него - он его все не
назначает.
Вчера в Доме журналистов на диспуте "Мораль и суд" выступал
Тендряков и сказал, что дело Бродского волнует людей во всех углах страны,
что он читал запись Вигдоровой и, если это правда, - надо судить суд...
Конечно Савельеву и Логунова*(33) давно пора судить.
А Иосиф пока погибает...

[17/V 65:]
Смирнов улетел в Берлин - и вернулся. Наш друг Анна Моисеевна
видела его на вечере памяти Короленки, и он сказал - опять! - что дело
Бродского будет решено на днях. На ее просьбу - разрешить ей придти, он
ответил: не стоит! его решат в минуту!
В дело уже вмешались Сартр, Арагон, Неруда.
Сегодня вечером в Союзе встреча писателей с Зам. Пред. Верх. Суда
СССР. Приглашен Копелев и готовится выступить (о Бродском).

[25/V 65:]
На днях письмо от Бродского - просит для родственника лекарство от
бронхиальной астмы. Три стихотворения, из которых одно - "В распутицу" -
превосходно.
Лекарство ищу. (В Кремлевке нет.) Копелева оборвал высокий гость,
не дал ему говорить ("Не надо на меня воздействовать"); писатели не
поддержали; Атаров сказал: "Не будем нарушать законы гостеприимства".
(Лучше бы не нарушать законы справедливости - и страны).

[29/V 65:] Москва
Оказывается, Иосиф неделю сидел в тюрьме за то, что на 2 дня
опоздал из Ленинграда. Мальчики, приехавшие к нему на день рождения (27/V),
пошли к секретарю райкома и упросили, чтобы его выпустили на этот день...
Завтра пойду к Фридочке.

[7/VI 65:]
По поводу Иосифа была тревога: мне позвонила из Ленинграда
Грудинина, что будто дело уже решалось, 3/VI. Решение неизвестно, просила
узнать. Назавтра с утра милый Гнедин отправился в секретариат Верх. суда:
дело было поставлено на повестку, но снова снято и снова находится у Л. Н.
Смирнова.

[10/VI 65:] Переделкино
Дивные дни - теплые, сухие. Расцветающий сад.
И как всегда лгут - птицы, тишина, зелень. Пошла я в дом накапать
капли в глаза. Телефонный звонок: Лев Зиновьевич. Ему сказала И.
Огородникова (из Иностр. Комиссии), что по делу Бродского - отказ... Отказ
в пересмотре.
Надо проверить - правда ли это.

[12/VI 65:] Москва
Нет, кажется, неправда.
Милый Гнедин ходил в секретариат Верх. Суда, там ему сказали, что
все на прежнем месте: т.е. дело у Смирнова... Но м.б. сведения
Огородниковой были из более высокой инстанции?

[20/VI 65:] Москва
Дело Бродского стоит на месте. Стало и стоит.

[17/VII 65:]
Вчера, после трехнедельного перерыва, вызванного моей болезнью,
поехала к ней.
Она лежала на боку, раскинув руки, с закрытыми глазами. Потом:
- Как наш рыжий мальчик?
Медленно, трудно, но с отчетливой ясностью всех мыслей и
ассоциаций.

[20/VII 65:]
Фрида как-то еще выше лежит на подушке, словно бы на облаке. Или
поднятая на крест.
Спросила, что нового.
Я рассказала ей о Евтушенке: вернувшись из Италии, он написал в ЦК
записку - отчет и там о Бродском: как вредит нам это дело, как необходимо
его выпустить поскорее и потом издать его книгу - причем он, Евтушенко,
берется отобрать стихи и написать предисловие.
- Не до книги, - сказала Фрида. - Освободили бы поскорее.

[11/VIII 65:]
Вчера мы похоронили Фриду - свет, жизнь.
В толпе - Над. Як. Мандельштам, приехавшие из Ленинграда:
Дьяконова, Адмони, Эткинд, Руня Зернова, Нат. Долинина; Калабалин с детьми
из своего детского дома; Фридина любимая учительница - Анна Ивановна;
множество друзей (Савичи, Облонская, Галь, Грекова, Гнедины, Ивичи, Сана,
Оттены), множество знакомых - лечившие ее врачи, шившая ей портниха, В.
Корнилов, Аким, Эмма Гр. Герштейн, Н. Иос. Ильина; журналисты из трех
газет; читатели; незнакомцы.
За кулисами - чиновничья возня: кто будет "вести" траурный митинг.
Копелев не годится, нужен член секретариата... Бегают друг за другом Галин,
Борисов.
Сменяется почетный караул. И я постояла немного, посмотрела на
Фридин лоб и брови - всЈ, что осталось неизменным.
Венки от "Нового Мира", от "Сов.Писателя", от К. И. (кот. еще не
знает о смерти; это, и телегр., организовали мы с Кларой и Люшей), от
"Известий", от "Комсомолки".
Распоряжающийся Арий.*(34)
Я, присев в духоте, оказалась рядом с Над. Як. (чего вовсе не
хотела) - она меня познакомила с Шаламовым. Я с истинным глубоким
уважением пожала его руку.
Начался митинг. Открыл Галин. Произносил пошлые газетные
приблизительности. Потом Калабалин. Это человек талантливый, оратор
блестящий, но надгробные речи - не его жанр, к тому же он все время
плакал. Потом Орлова - хорошо. В заключение она прочла телеграмму от А.А.
"Пусть ее светлый образ останется для нас утешением и примером душевного
благородства". Потом я. Став на свое место, я почему-то совсем перестала
волноваться и говорила спокойно.
О деле Бродского, как мы условились с Копелевыми, говорили только
отвлеченно, не называя фамилий.
Потом Глеб Семенов - стихи.
Оттен прочитал полстраницы очень трогательные, присланные
Паустовским. Там была хорошая мысль: что с Фридой Абрамовной случилась
такая беда, которую не может исправить даже сама Фр. Абр.

[11/VIII 65:]
А неприятности своим чередом: сегодня позвонила мне И. Н. Пунина из
Ленинграда, спрашивает, нет ли чего решительного плохого об Иосифе. - Нет,
говорю, а что?
"Меня вызвал директор издательства и в очень грубой форме предложил
снять стихотворение "Последняя роза" с эпиграфом из Бродского "Вы напишете
о нас наискосок" из книги АА" (Ленинград, "Советский Писатель"). Почему? -
спросила я. "Бродский - антисоветский поэт, упоминать его мы не будем"...
Вот я и подумала - говорит мне Ирина Николаевна - что здесь что-нибудь
случилось".
- Пока нет, - говорю я. - Ответа ни от Микояна, ни из Верх. Суда
мы не получили.
- Значит, должна решать сама АА, - говорит И. Н. - А я боюсь,
она снимет всю книгу...
Я этого не думаю. Но вряд ли это фанаберия Ленинградского
отделения. Что-то случилось.

[12/VIII:]
Да, случилось.
Сегодня мне стало известно, что в Гослите Косолапов*(35) распорядился
выбросить из сборника "Голоса друзей" переводы Бродского.
Почему? А потому, что в ЦК было идеологическое совещание, на
котором т. Семичастный*(36) (большой специалист по поэзии Пастернака) назвал
Бродского "антисоветским явлением"... Вот и ответ. Никакой Верх. Суд,
никакой Микоян теперь за него не заступятся...
На том же совещании некто Скоба с Украйны возмущался напечатанием
"малограмотной повести Солженицына".
Кто-то взывал: чей журнал "Новый Мир"?
Словом, мы снова переживаем весну - весну 63 года.
Плоды совещания видны уже в прессе: "Правда" выступила против
Семина, "Известия" против целой серии имен: Битов, Семин, Аксенов, Горышин.
Когда Фридочка умирала, я вспомнила чьи-то мудрые слова, сказанные
по поводу других погибших: всегда старайтесь понять, для чего человек умер.
Чтобы не дожить [до чего]?
Для чего умерла Фрида? Это мы скоро увидим.

[15/VIII 65:]
Оказывается, уже после выступления знатока поэзии, Семичастного,
несколько ленинградцев, во главе с Дудиным, ходили к Демичеву заступаться
за Бродского...

[17/VIII 65:]
Пробую кое-что предпринять в защиту выкидываемых переводов Иосифа.
Но, кроме всей обстановки - на шее - август! все, кого я хотела бы
просить пойти к Косолапову, в отъезде...
А СЯ, говоривший с ним некогда, в могиле.

[18/VIII 65:]
Из Ленинграда вернулись вездесущие и всемогущие Копелевы.
Сил у них - на зависть. Съездить в Ленинград и обратно, повидаться
с десятками людей, им ничего не стоит...
Видели АА, были у нее в Комарове.
Снять стихотворение "Последняя роза" (с эпиграфом из ИБ) она, к
моему удивлению и огорчению, очень легко согласилась.
Зато сильно сердится на какую-то типографскую ошибку в листах
книги, где 4 строки приклеены к какому-то не тому стихотворению... Конечно,
это безобразие, но ведь гораздо меньшее... А там надо было упереться
насмерть.
Виделись они с Граниным. Он действительно вместе с М. Дудиным
объяснял Демичеву*(37), как вредит нам за рубежом дело Бродского и Демичев,
оказывается, при них звонил в Верх. Суд РСФСР с просьбой ускорить дело...
Итак, Смирнов (или Французов?) между Семичастным и Демичевым.
А к Косолапову пошел Евг. Мих. Винокуров, редактор (внешний)
сборника "Голоса друзей". Он не шибко храбрый, но, видно, общественного
мнения боится больше, чем боится Косолапова. Это делает ему честь.
Косолапов отказал... Переводы Бродского велено снять. Какое
беззаконие! Новое.

[21/VIII:]
Придумали для защиты интересов Иосифа вот что: чтобы Гранин
обратился к Демичеву с просьбой, чтоб тот позвонил в Гослит... Для них это
перекрыло бы Семичастного... Удастся ли?
Новое наступление на "Новый Мир" и пр., кажется, "захлебнулось".
Судя по газетам, литературу пока не травят. Весна 63 года не повторяется.
Тем более обидно, если снимут переводы.

[22/VIII:]
Обдумываю, как браться за новую книгу. Она должна быть памятником
Фриде.
По-видимому, новое наступление на литературу "захлебнулось". Судя
по газетам, оно не развивается. Очевидно наверху не договорились.
Но с борьбой против изъятия переводов Иосифа ничего не выходит.
Ленинградский вариант отпал.
М.б. я сама напишу Демичеву. Я готова. Беда только в том, что мое
слово мало значит.

[25/VIII 65:]
Оказывается, Семичастный говорил о Фриде. В числе тех литераторов,
которые сбивают молодежь (Аксенов, Солженицын, Семин, Вигдорова). Чем она
сбивает? Распространением записи суда над "антисоветчиком" Бродским.
Произнесено это было 6 августа...
Какая дивная концовка для книги!
Его речь 6-го, ее смерть 7-го и моя речь 10-го*(38).
Я решила писать Демичеву. Завтра.

[29/VIII:]
Письмо Демичеву я написала и послала.

[1/IX 65:]
Вчера мне сказала Сара Эммануиловна, что Твардовский сказал Фишу,
что он, Твардовский, говорил с Горкомом и Руденко о деле Бродского. И те
согласились, что дело беззаконное, но:
"Толстиков сказал - через мой труп".
Толстиков - реальная власть, Верх. Суд - мнимость.

[7/IX 65:] Переделкино
Месяц со дня Фридиной смерти.
Пред отъездом - неприятность: от Демичева мне ответа нет, но,
очевидно, он запросил Гослит не о том, почему выбрасывают принятые переводы
Бродского, а почему они были приняты?
Такого поворота я не ожидала...
Значит, письмо мое принесло вред.

[9/IX 65:] Переделкино
Чудеса в решете - нет, принесло пользу!
Вчера мне позвонила сюда Юля, что все переводы Иосифа велено в
сборнике восстановить. Таков звонок - приказ. Трус и гад Косолапов (вместе
со своим покровителем Семичастным) съел гриб.
А сегодня, когда Марина*(39) привезла деду "Правду" со статьей
Румянцева*(40) об интеллигенции, либерализм в деле с переводами Иосифа
сделался понятен. Мое письмо нежданно-негаданно попало в самую точку.
А м.б. тут еще сработал мой разговор с Алексиным, которого я
просила позондировать Михалкова?
А м.б. тут еще письмо Суркова и Сартра куда-то наверх, о чем мне
вчера сообщила Юля?

[10/IX 65:] Москва
Как я мечтала: "Саша?*(41) Это ты? Говорит ЛК... Скажи маме: дело
пересмотрено, Иосиф свободен".
Нет, ей некуда позвонить.
Вчера - звонок и старческий голос нашей старушки*(42):
- В субботу, 4-го, дело пересмотрено, он свободен...
Сегодня - капля яда.
Лев Зиновьевич пошел сам в Верх. Суд РСФСР. Приговор отменен только
в части срока; вместо 5-ти лет - 1 год 5 месяцев (т.е. отбытое наказание)
- значит, все-таки, он в чем-то виноват был? в чем же? значит прописки в
Ленинграде ему не дадут - и Толстиков, Лернер и Прокофьев снова могут
сделать с ним, что хотят...
Все гадают: чье вмешательство побудило Верх. Суд наконец
рассмотреть дело? Я думаю - капля долбит камень. Фрида своею записью
докричалась до целого мира. На нас Толстиков может плевать. А на Сартра и
Европейское Содружество ему плевать не позволяют. А Сартр говорят, написал,
Микояну, что в октябре писатели содружества съедутся в Париже и там
разговор о Бродском пойдет непременно...
Фридочка, вот что вы сделали своими маленькими сильными руками...

[13/IX:]
Позвонил некто т. Мелентьев*(43) из ЦК и сообщил то, что я уже знала:
"Указано Гослиту восстановить переводы Бродского".

[17/IX 65:] Москва
Вчера вечером на даче мне вдруг стало страшно, что нет вестей об
освобождении Иосифа. Стала я звонить в город - Юле, Нике - никого нет
дома. А вечером позвонила мне Света Орлова, что звонил из Коноши Иосиф -
ничего там о нем еще не получено... Сегодня я через старушку навела справки
в Верх. Суде - бумага послана в Архангельск 9 сентября.
Я дала ему телеграмму.

[22/IX 65:] Переделкино
Сегодня здесь был Солженицын.
Беда: 7/IX он взял из "Нового Мира", из сейфа, 3 экз. своего романа
и отвез друзьям. 11/IX там был обыск... Искали у хозяина какие-то
теософские сочинения - всерьез? или для виду? неизвестно - и напоследок
спросили: а что в этом чемодане? белье? Хозяйка ответила правду.
Они унесли чемодан.
- А роман мой обладает большой убойной силой, - говорит С. -
Теперь они его читают.
Один экз. он сейчас же снес в ЦГАЛИ. Не знаю, по правде, зачем...
Ведь ЦГАЛИ это то же министерство.
В Рязани житье ему плохое. Квартира в старом, развалившемся
деревянном доме, напротив - база или склад, где бывает 40 - 50 грузовиков
в день. Жить нельзя.
Он хотел перебраться в Обнинск. Жена его прошла там по конкурсу в
каком-то институте. Но начальство отклонило ее принятие - всякими
ухищрениями: Обнинск, как и Рязань, ненавидит Солженицына. (Разумеется, не
население, а начальство.) И ненавидит не по приказу свыше, а из глубины
души.
Рассказал, какие о нем распространяются слухи - нарочно,
начальством:
Сначала Павлов*(44) заявил, что он уголовник.
Теперь инструкторы сообщают слушателям, что он был в плену, что он
- власовец, что он был полицаем...
Арестованы - уже довольно давно - Синявский (автор предисловия о
Пастернаке) и переводчик Даниэль. Их обвиняют в том, что они - Абрам Терц.
Всюду ищут самиздат.
От Иосифа сведений нет. По-видимому, он еще в Коноше.
Я попрошу известинцев позвонить в Архангельскую область, куда 9/IX
Верх. Суд послал свое решение.

[24/IX 65:] Москва
АлЈна ходила в Верх. Суд и выяснила к нашему ужасу, что по ошибке
решение об Иосифе заслано вместо Архангельской области - в
Ленинградскую... А он, бедняга, звонит оттуда, спрашивает, когда же.

[25/IX 65:]
Иосиф.
Только что ушел от меня.
Освобожден. В Ленинграде еще не был. Приехал сначала сюда, говорит
- чтобы получить деньги в Гослите.
Иосиф. Тот, кого не дождалась Фрида. Не я имела право обнять его в
дверях, и жарить ему яичницу, и смотреть, как он ест...
Но - выпало это мне. И я старалась радоваться, и мне это почти
удавалось.
Он как-то еще вырос и поширел. Большой, будто сильный. Но нет,
болезнь видна: не кончает фраз, бегает по комнате, все время крутит
пальцами...
Мы вместе звонили в Ленинград: Анне Андр. И его тетушке.
Очень плохо одет. Но и это его не портит.
Доброта, простодушие, ум, дурной нрав - ребячливость - прямой
поэт.
Читал стихи - но бросал, забывал их...
Теперь предстоит Ленинград и последний барьер: прописка.
Хочет, прописавшись в Ленинграде, ехать в Таллин.
Зашла Юля. Подавая ей ее клетчатое пальто, Иосиф сказал:
- Все в клетку, как тюремная решЈтка!
Стараюсь догадаться, как поступила бы Фрида? Иосиф освобожден, но
не реабилитирован. Решение Суда РСФСР (несомненно, под воздействием
Толстикова) вопиющее: освободить как психически-неполноценного. (А не как
оклеветанного!)
Думаю - надо укрепить его благополучие, т.е. чтоб он был прописан,
стал членом Группкома переводчиков и пр., а потом - а потом, когда страсти
улягутся - подумать.

[6/X 65:] Москва
Из Ленинграда ни звука. Не знаю - прописывают Иосифа или не
прописывают? Берут на учет в Группком переводчиков - не берут?
Сегодня я постараюсь дозвониться Эткинду или Грудининой.

[15/X 65:] Вечер. Комарово
Да, Комарово. Море шумит. Тепло и сухо. Я в комнате Й 4. Пока
тишина полная.
Иосиф звонил мне из Ленинграда в Москву и повторял, что у него все
хорошо: прописан на год; в Группком, вероятно, примут... Но за 40 минут до
моего отъезда позвонил Толя и сказал, что нужна характеристика от К. И. Мне
пришлось поручить создать шпаргалку и съездить к деду Копелевым; они
сделают это хуже, чем я, и я тревожусь.
Завтра Иосиф ко мне приедет. (Имя, звук, тревога, обратившаяся в
человека!) Я хочу поговорить с ним о его дальнейшей жизни. Дело в том, что
даже если ему дадут сейчас гору переводов - деньги воспоследуют не раньше,
чем через год...
Подарю ему Фридину фотографию (от Гали и Саши) и свое "Над гробом".
Меня огорчает, что ближайшие "соратники" - Копелевы, Гнедины -
считают наши бродские дела конченными... Это не по-Фридиному: судьба его
еще не устроена.

[16/X 65:] Комарово
Светлый день. В 12 ч приехали Иосиф и Яша*(45).
Дело не кончено, как я и боялась.
Прописка не осуществлена еще, п.ч. нет снятия с военного учета в
Коноше.
Вопрос о принятии в Местком будет решаться 26-го.
А участковый уже приходил осведомляться: где он работает?
Членство в Группкоме, достаточное для всех, для него может
оказаться защитой недостаточной. Да и денег ведь нет и за переводы не будет
ранее, чем через год. А деньги?
Стало быть, надо хоть на первое время идти куда-то на службу.
Так он и собирается поступить.
Мы пошли гулять. Яша скоро помчался на поезд. А мы гуляли вдвоем и
впервые в жизни разговорились. Он умен, тонок, блистателен... "Прямой
поэт". Более всех любит англичан: Браунинга, Саути, Кольриджа. И
американцев: Фроста. Из русского ХХ века - Цветаеву.
Оказалось, что он живет в доме Мурузи... Подумать только, в двух
шагах от моего детства, наискосок от Маршака, в доме, где была студия Дома
Искусств, а до того, где жили Мережковские!
Считает гением переводчика Андрея Сергеева.
Элегантен: в куртке, привезенной из Италии Анной Андреевной, при
галстуке. Красив. Очень внимателен, любезен, починил лампу от моего
пюпитра, которая снова сломалась.
Необходимо достать ему переводы.

[24/X 65:]
Вчера была телеграмма от Копелева, что рекомендация наконец
выслана. Гора с плеч. Сегодня в городе я позвонила - рекомендация
получена; Грудинина клянется, что тучи рассеиваются. Мальчики ходили к
Гранину, рассказали о капкане; Грудинина - к Дудину. Кетлинская, нынешний
председатель Комиссии по работе с молодыми, взялась очень горячо и устроила
скандал той бабе из Группкома, которая затевала провалить его. Авось 26-го
все обойдется.

[31/X 65:]
Была на днях и Наташа Долинина*(46) - тоже человек из Фридиной жизни,
тоже тревога.
Сообщила мне Нат. Грудининой и Рунины*(47) идеи насчет того, что "дело
Бродского" погубило Фриду и что я виновата, послав Фриду на суд.
Фрида всю жизнь занималась спасением других. Я - нет. И не мне
было втягивать Фриду в дело Бродского. Я сама втянулась в него поначалу
только из желания помочь Фриде, разделить ее тяжесть. Ко времени 2-го суда
она была в Малеевке. Ей туда позвонил кто-то из ленинградцев. Она приехала
в Москву. Тут восстали родные: не пускали ее. Вечный аргумент: ты ничем не
поможешь, а сама... Мне позвонила Саша, спросила совета. Я ответила:
- Маме надо ехать, Сашенька. Она очень глубоко уже вошла в это
дело, она уже любит Иосифа, и если она не поедет - она съест себя.
Она поехала. И совершила свой подвиг.
Если бы она не поехала - она все равно продолжала бы за него
драться, но у нее не было бы оружия - записи суда - того оружия, которое
в конце концов сокрушило стены его тюрьмы.
И неправда, что дело Бродского было для нас только мукой и болью.
Сколько друзей, помощников, соратников принесла ей запись! какую она
почувствовала силу - силу своего слова.
Сколько людей помогали ей - в деле Бродского она секунды не была
одна.
Да, забыла записать главное: 26-го Иосифа приняли в Местком.
По-видимому он теперь для милиции недоступен. Теперь надо ему уезжать,
уезжать, чтобы здешние Лернеры не учинили какой-нибудь провокации.

[3/XI 65:]
Был Панич. (Я теперь друзей зову к 6-ти.)
Гуляли, разговаривали. Я прочла ему стихи К. о стихах и дивные
Иосифа - о Малой Охте, которыми я просто заворожена, которые я послала
деду.

[I/XII 65:]
Время бежит под откос. Скоро Москва.
Я живу здесь очень интенсивно: работаю, гуляю, лежу, пишу письма -
день набит до отказа. Еле успеваю написать письмо, выстирать платки.
Была мечта: кончить о Фриде числа 5-го, а потом 10 дней жить
вольно, отдыхать. Но нет. Хотя работаю ежедневно и много, вижу, что и к
15-му еле кончу.
Глина размялась, потеплела, лепится, и это дает счастье и чувство
полета. Но хорошо ли то, что слеплено? Имеет ли оно хоть отдаленное
сходство с нею, чей голос я слышу, очи вижу? Не знаю.
Вчера утром вдруг - Иосиф. Был у Гитовича, который отбирает с ним
его стихи для книги. Чудеса! На днях он с успехом выступал в Союзе на
семинаре молодых; все хвалили; Кетлинская ("она всегда на 2 шага впереди
прогресса", - говорит о ней Дар) в восторге и обещает напечатать стихи.
Ездил он в Москву, видел трижды в больнице АА, и получил множество
переводов - в Прогрессе и Гослите. Все, казалось бы, хорошо. Но он
грустен, темен, тяжел, невнятен. Два раза его слова полоснули меня по
сердцу. Я позвала его обедать. Мы вообще-то всегда в складчину кормим всех
гостей - жен Гладкова и Ляленкова, Наташу Долинину и пр. А тут был обед
уехавшего Дара. Так что я звала Иосифа уверенно. Он пошел - по двору шел
очень лихо, руки в брюки, свистал. И вдруг на крыльце:
- А меня там никто не унизит?
За столом быстро познакомился с Гладковым, поговорил с ним о
Цветаевой... Вернулся в комнату, сел. И вдруг:
- Если бы меня хоть через день кормили таким обедом, я бы перевел
все на свете...
Когда он поднялся, я стала предлагать ему денег - нет.
Обещал приехать завтра.
Пойти бы к Фридочке на могилу, рассказать бы о нем ее холмику.
Из того, как развивается дело Синявского видно, что наша борьба за
Бродского принесла большую пользу.

[11/XII 65:] Еще Комарово
Читаю.
Полторак "Нюренбергский процесс".
Вглядываюсь в лица негодяев. Убийцы, палачи - все это только
слова. Что это? Как это случилось с человечеством - лагеря - это?
Природа фашизма до конца, до дна непонятна мне.
И тут же лица обвинителей, судей.
Руденко (не помню, что он делал при Сталине?)
Л. Н. Смирнов.
Это им 1 1/2 года мы без успеха писали об Иосифе, с ними говорил КИ
- от них мы ждали помощи...
Слушаю, слушаю о Синявском и Даниэле. Ловлю каждое слово.
Шолохов попал под это дело, как под трамвай.
Поехал получать Нобелевскую премию - и должен скрываться от
международных писательских петиций.
Отвечает о Пастернаке, что его стихи - бред, а сам БЛ -
внутренний эмигрант... И отказывается заняться делом Синявского, хотя он
член правительства.
И воображает себя патриотом (не любя Пастернака!), защитником мира
(не защищая арестованных).
Сидел бы в Вешенской.

[17/XII 65:] Москва
Последние дни в Комарове были трудны. Я думала, 3 последних дня
буду только гулять, читать, слушать музыку. Но вышло не так.
В понедельник 13-го утром я прочитала статью о Фриде приехавшим
специально Эткинду и Наташе. Накануне не спала с 6 часов. Читала час и от
этого как-то вся распухла. Они сделали много замечаний, я записала. Еле
стояла на ногах, хотела лечь.
Стук в дверь - Иосиф.
К счастью, они уехали, и он ушел к Гитовичу, обещав вернуться в 6.
Я легла. Спать не могла (срок), но хоть уняла сердце лежанием. В 6 ч пришел
Иосиф, я позвала Дара, Гладкова; приехали Тата*(48) и Яша - Иосиф читал
стихи.
Очень громко, почти крича.
14-го надо было потихоньку укладываться и гулять, а я села делать
поправки и правила до 11 ч вечера.

[20/XII 65:]
Главное, я уже знаю, как напишу о Фриде - в стол.
О том, что она к гражданственности шла от материнства, от обороны
человека. Не из задора.

--

[Для этой публикации отобраны записи Лидии Чуковской о Бродском и о
Вигдоровой - за конец 1963 - 1965 годы. Знаки купюр опущены, а
собственные имена, которые у автора обозначены буквами и сокращены, здесь
развернуты полностью без квадратных скобок. В нескольких случаях оставлены
упоминания Лидии Чуковской о судьбе ее повести "Софья Петровна", об
исключении Ю. Г. Оксмана из СП СССР, о деле Синявского-Даниэля, о
конфискации архива А. И. Солженицына. Все эти обстоятельства существенны
для понимания того, на каком идеологическом фоне развертывалось дело
Бродского.
В Дневнике упоминаются многочисленные участники происходивших
событий. Подробные сведения об этих лицах можно найти в книге Лидии
Чуковской "Записки об Анне Ахматовой", в отделе "За сценой". Там же в т. 3
"Записок" помещены все дневниковые записи Лидии Чуковской об участии Анны
Ахматовой в заступничестве за Бродского.
Ниже приводим краткие примечания к дневниковым записям:]

* 1. [Черноуцан] Игорь Сергеевич, заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС.

* 2. [Статья.] - Имеется в виду статья А. Ионина, Я. Лернера и М. Медведева "Окололитературный трутень" ("Вечерний Ленинград", 29 ноября 1963). Авторы статьи в грубой и бездоказательной форме обвинили И. Бродского в "паразитическом образе жизни" и назвали его "окололитературным бездельником". Статья послужила увертюрой к начавшейся травле Бродского, завершившейся судом.

* 3. [Анна Андреевна, Найман.] - Анна Андреевна Ахматова и Анатолий Генрихович Найман, исполнявший обязанности ее секретаря.

* 4. [Эткинд] Ефим Григорьевич, специалист по французской и германской литературе, переводчик, профессор.

* 5. [АА] - так для краткости в дневнике записано имя Анны Ахматовой.

* 6. [Сурков] Алексей Александрович, поэт, секретарь Союза писателей СССР.

* 7. [Ардов] Виктор Ефимович, писатель. Ахматова издавна была дружна с его женой Ниной Антоновной Ольшевской и, приезжая в Москву, чаще всего останавливалась у Ардовых на Ордынке.

* 8. [Толстиков] Василий Сергеевич, первый секретарь ленинградского обкома.

* 9. [Лернер] Яков Михайлович, деятель "народной дружины" Дзержинского района, работавший в институте Гипрошахт на хозяйственной должности. Осенью 1963 года было решено расправиться с Бродским именно руками "народной дружины". За спиной Лернера стоял Комитет госбезопасности в лице следователя Идеологического отдела КГБ П. П. Волкова.
* Вот какую характеристику Лернеру, "спровоцировавшему дело Бродского", дает Н. И. Грудинина (см. о ней примеч. 23): "...вылавливал фарцовщиков и от отдельных следователей КГБ получил оценку "полезного человека"... Лернер задерживал не только фарцовщиков... Пользуясь правами дружинника, он останавливал "подозреваемых лиц", производил личные обыски, отбирал документы и записные книжки, запугивал и шантажировал задержанных. Затем он заносил фамилии этих людей в картотеку и, спустя полгода или год, рассылал по месту их работы компрометирующие письма... Кроме того, Лернер вербовал из числа задержанных им тунеядцев и фарцовщиков личную агентуру, которую заставлял следить за интересовавшими его лицами.
* От знающих Лернера лиц мы слышали такую его характеристику: это, мол, человек, глубоко неудовлетворенный своей работой хозяйственника, рвущийся к власти и усмотревший в правах дружинника возможность добиться этой власти. Он завязывал знакомство с милицией, прокуратурой, партийными работниками и следователями КГБ, оказывая им подчас ценные услуги... По характеру склонен к дешевой детективщине, к провокации. Подозрителен и честолюбив". (Архив Л. К. Чуковской.)
* Позже Лернер был дважды осужден за мошенничество (в 1973 и 1984 годах).

* 10. [Алена Чайковская] - Ольга Георгиевна Чайковская, журналистка.

* 11. [Самуил Яковлевич] - Маршак.

* 12. [хуже Ионесяна] - в декабре 1963 года в Москве появился убийца, который проникал в квартиры, выдавая себя за служащего "Мосгаза". Если ему открывали, он топором убивал свою жертву. 13 января 1964 года газеты сообщили о поимке этого убийцы. Им оказался Владимир Ионисян, актер Оренбургского театра музыкальной комедии. 1 февраля 1964 года он был расстрелян.

* 13. [Клара] - Клара Израилевна Лозовская, секретарь К. И. Чуковского.

* 14. [Юля, Толя, Ника, Надежда Марковна] - Юлия Марковна Живова, сотрудница Гослитиздата, специалистка по польской литературе; А. Г. Найман (о нем см. примеч. 3), Ника Николаевна Глен, специалистка по болгарской литературе, сотрудница Гослитиздата; Надежда Марковна Гнедина, переводчица, жена Е. А. Гнедина.

* 15. [Евгений Александрович] - Гнедин, журналист.

* 16. [Чаковский] Александр Борисович, главный редактор "Литературной газеты".

* 17. [Сарра Эммануиловна] - Бабенышева, критик, преподавательница Литературного института.

* 18. [Руденко] Роман Андреевич, генеральный прокурор СССР.

* 19. [Миронов] Николай Романович, член Центральной ревизионной комиссии КПСС, заведующий отделом административных органов ЦК КПСС.

* 20. [Копелевы, СЭ] - Лев Зиновьевич Копелев, германист, его жена Раиса Давыдовна Орлова, специалистка по англо-американской литературе. СЭ - С. Э. Бабенышева (см. примеч. 17).

* 21. [Тикунов] В. С., министр охраны общественного порядка РСФСР.

* 22. [Юля и Раиса Давыдовна] - Ю. М. Живова и Р. Д. Орлова (о них см. примеч. 14 и 20 ).

* 23. [Грудинина] Наталия Иосифовна, поэтесса, переводчица, руководительница литературного объединения молодежи при заводе "Светлана".

* 24. [Воронков] Константин Васильевич, секретарь правления СП СССР.

* 25. [Ильин] Виктор Николаевич - оргсекретарь Московской писательской организации.

* 26. [Лесючевский] Николай Васильевич, директор издательства "Советский писатель". В литературной среде было хорошо известно о причастности Н. В. Лесючевского к аресту Н. Заболоцкого и Б. Корнилова. В конце 80-х годов сведения о деятельности Н. В. Лесючевского в 30-е годы в качестве "консультанта" НКВД попали в печать.
* Издательство сперва заключило договор и одобрило повесть Лидии Чуковской "Софья Петровна". Но позже договор был расторгнут, Л. К. подала на издательство в суд и выиграла дело. Однако "Софья Петровна" была напечатана в России лишь четверть века спустя - в 1988 году.

* 27. [идти к Ивановой] - речь идет о Тамаре Владимировне Ивановой, переводчице, вдове писателя Всеволода Иванова.

* 28. [Поликарпов] Дмитрий Алексеевич, заведующий отделом культуры ЦК КПСС.

* 29. [Юлиан Григорьевич] - Оксман, историк литературы, специалист по XIX веку. Гонения на него в 1964 году начались из-за его переписки с американским славистом Г. П. Струве. Переписка касалась исключительно историко-литературных вопросов, однако одно из писем Оксмана к Струве, переданное через американку Кэтрин Фойер, было выкрадено у нее в гостинице. КГБ передал дело Оксмана в Союз писателей. [Анисимов] Иван Иванович, директор Института мировой литературы, [Антонина Петровна] - жена Ю. Г. Оксмана, от которой он поначалу скрывал свои неприятности.

* 30. [Шура] - Александра Иосифовна Любарская, писательница.

* 31. [Савельева] Е. А., судья.

* 32. [Ира Огородникова] - Ирина Федоровна Огородникова, переводчица с румынского, сотрудница Иностранной комиссии Союза писателей.

* 33. [Логунов] П., зам. директора Эрмитажа по хоз. части, до этого - инструктор РК Дзержинского района. Свидетель по делу Бродского.

* 34. [Распоряжающийся Арий.] - Имеется в виду Арий Давыдович Ротницкий, сотрудник Литфонда, который занимался организаций похорон писателей.

* 35. [Косолапов] Валерий Алексеевич, директор Гослитиздата.

* 36. [Семичастный] Владимир Ефимович - председатель Комитета государственной безопасности при СМ СССР.

* 37. [Демичев] Петр Нилович, секретарь ЦК КПСС.

* 38. [Моя речь] - Л. К. имеет в виду свою речь в день похорон Ф. А. Вигдоровой. Эту речь она закончила словами: "без нее продолжать борьбу за ту судьбу, за которую она боролась" (Лидия Чуковская. Открытое слово. М.: IMApress. 1991. c. 7).

* 39. [Марина] - Марина Николаевна Чуковская, жена Николая Корнеевича Чуковского.

* 40. [Румянцев] Алексей Матвеевич, экономист, главный редактор газеты "Правда", академик.

* 41. [Саша] - дочь Ф. А. Вигдоровой.

* 42. [наша старушка] - вероятно, речь идет об Анне Моисеевне Глузман, сотруднице аппарата Верховного Суда. В другой записи (17.V.65) Л. К. называет ее "наш друг Анна Моисеевна".

* 43. [Мелентьев] Юрий Серафимович, сотрудник отдела культуры ЦК КПСС.

* 44. [Павлов] С. П., первый секретарь ЦК ВЛКСМ.

* 45. [Яша] - Яков Аркадьевич Гордин, писатель, приятель И. Бродского. В 1989 году он опубликовал "Дело Бродского": История одной расправы по материалам Ф. Вигдоровой, И. Меттера, архива родителей И. Бродского и по личным впечатлениям автора" ("Нева", 1989, N 2, сс. 134 - 166).

* 46. [Наташа Долинина] - Наталья Григорьевна Долинина, прозаик, педагог.

* 47. [Руня] - Руфь Григорьевна Зернова, писательница.

* 48. [Тата] - Наталья Леонидовна Рахманова, переводчица, жена Я. А. Гордина.

[Публикация и примечания Елены Чуковской]

___
Из повести Лидии Чуковской "Фрида"

"Звезда", No. 1, 1997

"Боль, испытываемая Бродским, сделалась для Фриды живою,
собственной болью, ни днем, ни ночью не покидавшей ее. Бессознательно и
постоянно она требовала от каждого из нас - не словами и не слезами, а
чем-то более властным, как может требовать поющая в оркестре скрипка -
чтобы и мы, не отвлекаясь и не уставая, испытывали сосредоточенную и
неутолимую боль. Оттуда же, из Малеевки, она писала мне, что поехала она
туда напрасно, что ей и лыжи не в лыжи, и работа не в работу, и тишина и
лес ни к чему, что всюду перед ней этот деревянный загон, этот
беспомощный и сильный человек, эта стража... Сейчас я говорю не о сути
дела, а о тех мелочах, в которых проявлялось личное отношение Фриды к
Иосифу, мне они кажутся более существенными для понимания ее душевного
облика, чем даже та звонкая, смелая борьба за него, которую она с таким
упорством вела.
Она собирала его стихи, переводы, вчитывалась, вдумывалась в
них, раздобыла где-то его портрет. Расспрашивая о нем друзей, она
радовалась благородным чертам в характере своего подзащитного. Кто-то
рассказал ей, что Бродского незадолго до ареста вызвали в райком
комсомола и пытались "воспитывать". "Кто ваши любимые поэты?" - спросила
у него дама-секретарь. "Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Пастернак", -
ответил Иосиф. "А ведь ему легко было ответить: Маяковский, Твардовский,
- говорила мне Фрида. - И не придерешься. И дело с концом... А он
ответил правду. Почему эти воспитатели не ценят такую редкую черту:
правдивость?" Когда совершился второй суд, когда чудовищно
несправедливый приговор был приведен в исполнение и Бродский по этапу
выслан в Коношу, - все мы, желая утешить и ободрить его, отправляли туда
телеграммы. Фрида, отправив свою, спросила меня, что думаю
телеграфировать я. "Пришлите список книг... - сказала я неуверенно. -
Ведь ему зимовать там..." - "Ну, что вы! - огорчилась Фрида. - Получив
такую телеграмму, он подумает, что вы с его изгнанием примирились. Что
ему теперь остается только книги читать, а нам - только посылать ему
книги". Я обещала придумать другую телеграмму. И когда я прочитала Фриде
новый текст, что-то вроде: "никогда не перестану опровергать клевету",
Фридочка так прыгала вокруг меня, так радовалась и так дивилась этому
нехитрому тексту, словно я у нее на глазах создала новый сонет Шекспира.
"Мне бы так никогда не придумать, - наивно повторяла она, - какая вы
умница, как я вас люблю. Интересно бы знать, сколько часов идет туда
телеграмма? Получил он уже вашу или нет?" Узнав, что у Бродского нет
пишущей машинки, она с нарочным послала в Коношу свою, уверив меня,
будто у нее есть другая. И только после Фридиной кончины Галя рассказала
мне, что никакой другой машинки у Фриды не было, эта была единственная,
и подарили ее ей девочки, Галя и Саша, ко дню рождения на свой первый
заработок...
Видя, как Фрида мается, как страдает от неудачи всех наших
попыток, я пробовала утешать ее, в сотый раз перечисляла все добрые
предзнаменования, а потом говорила:
- Фридочка, будет ли Иосиф свободен или нет, вы, своей записью,
именно вы и именно этой записью, этим замечательным художественным
документом, сделали неизмеримо много. Не только для него, для его
освобождения. Вы первая из наших писателей докричались до мира, и ваш
голос услышали все, кто жив еще. "Зову живых!" Сами вы рассказываете,
как незнакомые люди на улицах пожимают вам руку. Запись, сделанная вами,
благодаря художественной силе своей, заставляет каждого пережить этот
суд как оскорбление, лично ему нанесенное, и сделаться вашим союзником.
И вот тут-то снова поднимал голову наш постоянный спор.
- А мне этого и не надо, - сердито, упрямо, а иногда и со
слезами в голосе повторяла Фрида. - Никакого этого значения в литературе
или общественной жизни. Мне надо одно: чтобы мальчик был дома. И раз я
этого не добилась, я испытываю только неловкость, когда люди невесть за
что с благодарностью пожимают мне руку. Этой записью я надеялась спасти
его. И не спасла.
Я повторяла ей опять и опять, что если Бродский будет спасен, то
именно благодаря ее записи, что кроме четырех-пяти людей в Ленинграде,
кинувшихся ему на выручку с самого начала травли, да четырех-пяти в
Москве, которые тоже начали действовать сразу после гнусной статьи в
газете, - все остальные, а их десятки, мобилизованы именно ее записью. Я
пыталась объяснить ей, что запись - литературный шедевр, что она так же
отличается от стенограммы, как живопись мастера от плохой фотографии;
это портрет каждого свидетеля - отчетливый, незабываемый, резко
очерченный; портрет судьи, общественного обвинителя; и, наконец, больше:
это портрет самого неправосудия. Я делала опыты: показывала запись тем,
кто сам присутствовал на суде, кому все было известно и без нее. Они
читают и видят пережитое по-новому, и плачут и гневаются, как не плакали
тогда. Такова власть искусства: воспитательная, познавательная,
несокрушимая.
Фрида слушала меня неохотно, хмуро, без интереса. О, конечно, она -
учительница, она - журналистка, гораздо лучше меня понимала, что такое
воспитание в самом широком, истинно общественном смысле. Но при этом от
каждой своей статьи в газете, от каждой судебной или иной записи она
привыкла требовать прежде всего результата совершенно прямого,
конкретного: чтоб выпустили человека из тюрьмы; чтоб дали человеку
комнату; чтоб восстановили человека на работе... Прямого результата
запись суда над Бродским, несмотря на все наши усилия, не давала, - а
воспитательный смысл? а художественная ценность? - Бог с ними, печально
говорила Фрида.
В последние недели Фридиной жизни, или точнее: в последние
недели Фридиного умирания, когда она уходила от нас, покидала нас, или
еще точнее: когда она покидала себя, лежа неподвижно на тахте в своей
милой комнате, меня преследовал один и тот же сон... Возвращается
Бродский. Я - во сне - набираю номер: АД 142-97. И говорю: "Сашенька,
Иосиф вернулся, скажи маме... Сашенька, скажи маме..." И во сне думаю:
как хорошо, что она успела узнать. Что я успела подать ей весть туда, на
тахту, которая из веселой, мягкой обыкновенной тахты превратилась в два
твердых, как камни, непостижимых слова: смертный одр.
Сон этот осуществился наяву, но, к великому нашему горю,
неполностью. Бродский был освобожден через полтора месяца после Фридиной
смерти. Он пришел ко мне. Мы вместе позвонили в Ленинград Анне Андреевне
и его родным. Потом я сняла трубку и набрала номер: АД 142-97.
- Сашенька, Иосиф вернулся, - сказала я Саше, когда та
отозвалась. Мы обе замолчали. Продолжения не было. Из горла ничего не
шло на губы, с губ ничего в трубку. Я видела Сашу так же ясно, как если
бы это был не телефон, а телевизор. Ресницы, волосы. Я видела пустую
тахту. Я подумала: пойти, разве, на могилу, прошептать эти слова земле:
Фридочка, Иосиф вернулся...
В двадцатых числах июля, дней за десять до конца, Фрида в
последний раз спросила меня о Бродском. И странно, мне показалось потом,
когда я перебирала в памяти мои последние к ней приходы, что этот
разговор был тенью нашего старого разномыслия: "Бог с ней, с
литературой, был бы цел человек..." Когда я вошла, Фрида лежала спиною
ко мне и лицом к стенке, и когда я села в кресло рядом с тахтой - не
повернула ко мне головы, не подняла глаз, и поздоровалась со мной только
морщинкой: это от усилия улыбнуться морщинка перерезала лоб.
- Ну как наш рыжий мальчик? - спросила Фрида медленно, словно бы
по складам, "ры-жий маль-чик?".
Дело стояло тогда на точке совершенно загадочной. Оно находилось
у председателя Верховного Суда РСФСР Л. Н. Смирнова, и в течение трех
месяцев нам по телефону и лично отвечали на спрос, что решаться оно
будет "через три-четыре дня". На письма же и телеграммы ответа вообще не
было. Но все-таки у меня для Фриды была припасена хорошая новость:
Евтушенко, сказала я, вернувшись из Италии, представил в ЦК, как
водится, записку о своей поездке, и там, излагая содержание своих бесед
с представителями итальянской интеллигенции, заявил, что "дело
Бродского" наносит престижу нашей страны огромный ущерб, что Бродского
необходимо выпустить и, главное, как можно скорее издать книгу его
стихов - потолще той, какая издана на Западе. Там же он писал, что
берется сам составить книгу и приготовить предисловие к ней.
- Книга Бродского! Вот бы хорошо! - сказала я. Фридочка показала
мне рукой, чтобы я с кресла пересела на тот угол тахты, с которого она
могла видеть меня, не поворачиваясь. И подняла веки.
- Не до предисловия тут, не до книги, - сказала она легко,
быстро, внятно. И затем снова с трудом, по складам: - Вы-пустили бы
маль-чи-ка на во-лю. Кни-га - это по-том.
И закрыла глаза.
Книга - потом. На первом месте - человек.
Мысль мыслей.
<...>"

___
Иосиф Бродский. Постпостскриптум (перевод с английского)

Как всегда неохотно, с трудом проснувшись, я опять вижу во-
круг себя тупик пространства. Язык времени, только что проглотившего
грамматику, еще подрагивает, дегустируя герундии, предлоги, просто
слова - части речи. В вакууме одеяла морщится от мигрени вопрос: кто
же суть она, чей овал, бюст и проч. удаляются от меня так же уверенно,
как тиран осуществляет завидное право первой ночи в своей Империи,

не ведая, что вписывание в угол спальни еще одного деформированного пиэрквадрата
не суть панацея от будущего. Так нас учит пример вдруг тяжело занемогшего брата
моей матери (или отца?) - человека, как правило, честного, зане его я,
безадресно ругая свои костыли, вставную челюсть, слуховые
аппараты, искусственное сердце - все эти предвестники и мне тоже
грозящего торжества будущего над перспективой,- всЈ же

уважаю. Ныне круглосуточная сиделка, я вынужден скармливать своему
уму эту ужасную скуку постоянного вглядывания в ярко-серый
цвет горизонтального времени. Впрочем, горизонталь в какой-то мере
вертикальна. Как еще не сказал я, обращаясь к не-знаю-кому.

Часть мужчины в перчатке подает лекарство и поправляет подушки. Перекру-
ченный мозг (да, мой) тешится совершенно секретной мыслью о
близкой смерти лежащего, тем заслуживая упрек в коварстве. Но нет, он
(мозг) - лишь вода, отраженная в чешуе залегшей поутру
на дно камбалы, в отличие от меня не успевшей даже мысленно
пересечь океан, обозреть полмира, или стать знаменитым поэтом.

* Пародия (c) С. Виницкий, 1999. Распространять свободно.

Игорь Шайтанов. Уравнение с двумя неизвестными

"Вопросы литературы", N 6, 1998

___
Уравнение с двумя неизвестными

Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский

Бродского все чаще и охотнее сравнивают с Джоном Донном и говорят о нем как о "поэте-метафизике", несмотря на колеблющуюся степень неясности такого определения*(1). В английском контексте неясность сопутствует слову, которое значит слишком много, ибо соотносит Бродского с классической традицией XVII века. В русском, по крайней мере в сфере поэзии, оно все еще значит очень мало.
Русскому Донну едва исполнилось двадцать лет. Он лишь подходит к своему совершеннолетию. Его имя только начинает звучать узнаваемо, и не так уж много известно о нем, помимо имени. Телевизионный журналист, дававший информацию с похорон Бродского, сожалел о том, как плохо по сю пору мы сумели оценить своего недавно умершего гения, в то время как на Западе его уже поставили в один ряд с великим [американским] поэтом Джоном Донном (Петр Орлов, НТВ, 2 февраля 1996 года). В этой ошибке эхом отдается память о том, что Донна в России впервые узнали как автора эпиграфа к знаменитому роману Хемингуэя "По ком звонит колокол".
Это было счастливой случайностью (впрочем, необходимой для его поэтического развития), что Бродский наткнулся на Донна так рано - в начале 60-х, в самый разгар увлечения у нас Хемингуэем. Хотя "По ком звонит колокол" оставался запрещенным цензурой по идеологическим соображениям - чтобы не огорчать Долорес Ибаррури, находившую искаженным в нем исторический облик испанской революции, - роман все же вскоре был напечатан. Вначале в целях контрпропаганды очень ограниченным тиражом: "Для служебного пользования". Чем менее книга была доступной, тем более она притягивала. Название было на слуху до чтения.
Не тогда ли впервые и Бродский услышал имя Донна? Или это было, когда ленинградский переводчик европейской поэзии Иван Лихачев взял с полки том стихов Донна, упрекнув Бродского и Евгения Рейна за то, что они его не знают?*(2)

Русский Донн

Не имея возможности с абсолютной уверенностью восстановить время и место первого знакомства Бродского с Донном (за год или за два до написания в начале 1963 года "Большой элегии Джону Донну"), мы обладаем одним документальным свидетельством. После возвращения Бродского из ссылки в 1965 году другой Лихачев, Дмитрий Сергеевич, известный ученый и член редакционного совета престижной академической серии "Литературные памятники", добился заключения с Бродским договора на перевод сборника "Поэзия английского барокко". Этот факт подтверждается анонсом в периодически издаваемом каталоге серии:
"Поздние представители эпохи Шекспира, оказавшиеся свидетелями английской революции, а некоторые и реставрации, поэты "метафизической школы" выразили в своем творчестве трагические противоречия своего века, соединяя подлинный лирический пафос, сжатость и образность выражения с высокой интеллектуальностью, остроумием и изяществом художественной формы. В книге будут представлены в переводах И. Бродского лучшие образцы. Рядом с наиболее крупными поэтами (Донн, Марвель, Херберт, Крашоу, Воган, Коулей) в книге будут представлены и более мелкие (Хэррик, Кэрью, Уоттон, Рочестер и др.). Комментарий В. М. Жирмунского"*(3).
В первый раз английские поэты-метафизики предполагались к изданию в России. Восемь печатных листов, то есть 5600 стихотворных строк, было отведено для них вместе взятых. Многие имена были совершенно новыми и оказались неверно транслитерированными: Марвель вместо принятого теперь и более точного Марвел, Крашоу вместо Крэшо, Коулей вместо Каули, Хэррик вместо Геррик (или Херрик). Имя Донна стояло в том же ряду и едва ли более известное, чем все остальные. Для Донна это также был бы дебют, за исключением нескольких случайных строк и одного-двух стихотворений, ранее опубликованных.
Книга так и не увидела свет. Бродский уехал, переведя лишь несколько текстов, и издательский анонс остался тем редким случаем, когда его имя смогло появиться в печати, пророчески связанное с именами английских метафизиков, равно неизвестными широкой публике. Из этих переводов тогда - в 1966 году, то есть за год до появления анонса, - в печать попало лишь одно стихотворение Донна - "Посещение" ("Когда твой горький яд меня убьет..."), процитированное в статье А. Аникста "Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы"*(4).
Чтобы перевести Донна и метафизиков, нужно было создать стиль и закрыть лакуну в русском знании европейского XVII века. Почему она образовалась?
Вплоть до сих пор человек, начитанный и представляющий историю западной литературы, скажет вам, что великими писателями XVII века были Корнель, Расин, Мольер... Может быть, вспомнится Мильтон. И лишь в последние два десятилетия начинается трудное знакомство с поэзией европейского барокко. Появляются первые издания испанца Гонгоры, немца Грифиуса, голландца Вонделла и английских метафизиков, в том числе Джона Донна.
Что помешало их более раннему вхождению в русский контекст? Предположу лишь две причины. Одну - касающуюся характера русской культуры, вторую - собственно поэзии. Вероятно, были и другие, но скажу об этих двух.
Мироощущение барочной лирики должно было показаться русскому сознанию не только очень далеким, но и прямо кощунственным в ее религиозных жанрах. Православие не знает такой непосредственности соприкосновения духовного с личным на основе именно личного, когда поэт вступает в общение с Богом, не оставляя своего эмоционального, даже чувственного опыта, обрушивая его в текст, почти не изменяя языку любовной лирики, когда со всей страстью он адресуется к небу. Для подобной странности сочетания тона и предмета есть свой термин - "священная пародия". В русском сознании она должна была показаться оскорбительным богохульством и действительно показалась таковым в оригинальных стихах Бродского, чьи метафизические строки уже были названы "самыми страшными в русской поэзии"*(5). (О строчках, вызвавших такую оценку, нам еще придется говорить.)
Что же касается официального советского литературоведения, то у него к барокко была идеологическая неприязнь, и русский читатель узнавал о Донне (не зная его) как о том, кому в англоязычном литературоведении отводится непомерно большое место в ущерб Мильтону: "Дальнейшему оттеснению Мильтона на задний план английской литературы XVII в. способствовало увлечение "метафизическими" поэтами и Донном, которым английское и американское литературоведение переболело в 20-30-х годах нашего века"*(6).
Не менее важно и второе - поэтическое обстоятельство. В русской поэзии привыкли ценить ясность и простоту. Оба эти достоинства были осенены пушкинским именем, его "гармонической ясностью". Все, что отклонялось от господствующего вкуса, к тому же подкрепленного столь характерным для русской литературы в целом требованием общедоступности и демократичности, должно было отстаивать право на существование. Желание впасть, "как в ересь, /В неслыханную простоту" рано или поздно посещало едва ли не каждого русского поэта. Почва для барочного стиха созревала долго и была подготовлена лишь всем поэтическим движением нашего века. Стиль для нее предстояло создать. Это явилось делом Бродского.
Что и когда становилось известным из Донна русскому читателю? Это предмет для отдельного исследования. Вероятно, в числе первых его начал переводить О. Румер (1883-1954). Один из ранних переводов был выполнен С. Маршаком - стихотворение из цикла "Благочестивые сонеты" ("Divine sonnets"): "Смерть, не гордись, когда тебя зовут..." На автографе дата - 1945. Однако в данном случае Маршаку не суждено было ни стать первооткрывателем, ни внести сколько-нибудь важного вклада в создание русского Донна. Этот единственный его перевод не сделал погоды, появившись в 1969 году в третьем томе собрания сочинений (повторен в 1972 году в маршаковском томике серии "Мастера поэтического перевода") одновременно с тем, когда над переводами из метафизиков работал И. Бродский, и накануне того, как увидел свет сборник "Стихотворения" Донна в переводе Б. Томашевского (1973).
Это было начало, и оно было курьезным. Для примера: вот первая строфа из "A Valediction forbidding mourning", переведенного как "Прощание, запрещающее печаль" Б. Томашевским и "Прощание, запрещающее грусть" - И. Бродским.
У Томашевского:

Так незаметно покидали
Иные праведники свет,
Что их друзья не различали,
Ушло дыханье или нет.

У Бродского:

Как праведники в смертный час
Стараются шепнуть душе:
"Ступай!" - и не спускают глаз
Друзья с них, говоря "уже".

Отметим только то, что безусловно слышимо: Томашевский уничтожил [интонацию] подлинника, заменил сложный речевой рисунок ритмичной ямбической дробью. Интонация стала важнейшей находкой Бродского, подкрепленная, как и в оригинале, анжанбеманами, вынесением в сильную рифмующуюся позицию слов неожиданных, вспомогательных... Переводы Бродского увидят свет в 1988 году*(7), а Томашевского - на полтора десятилетия ранее, но они не могли создать традиции и не могли сделать метафизический стиль фактом русской поэзии, ибо именно этот стиль и утрачивался в переводе.
Наряду с интонацией пропадал особый характер [речевого остроумия], неожиданность как бы спонтанно рождающихся резких метафорических сближений. Любопытно, что Томашевский настолько не решался пойти вслед Донну, довериться ему, что отказывался даже от того, что было им уже найдено. Об этом можно судить по раннему варианту перевода "Солнце встает", который приведен в книге Р. М. Самарина "Реализм Шекспира" на страницах, посвященных поэзии Донна: "Нет для любви ни зим, ни лет в полете. /Часы и дни - лишь времени лохмотья"*(8).
Это буквальное повторение оригинала: "Love all alike, no season knows nor clime, /Nor hours, days, months, which are the rags of time", - сохраняющее силу его образа, его мысли. Однако переводчик как будто усомнился в своем праве быть настолько резким в выражении и смягчил его до безликости, печатая в сборнике: "Ни лет, ни зим, ни стран любовь не знает, /Ни дней, ни месяцев она не различает".
Первый блин вышел комом. Донн попытался заговорить по-русски, сменив остроумие на банальность. Оставалось ждать второй попытки. Она не могла быть связана с именем Бродского, к тому времени вынужденного покинуть Россию и с сожалением прервавшего работу над метафизиками, о чем свидетельствует Вяч. Иванов: "Придя ко мне прощаться в конце весны 1972 года перед вынужденным отъездом из России, он назвал среди прочего оставляемого с сожалением и несостоявшуюся "работу с Аникстом"*(9) (который должен был написать предисловие и комментарий для серии "Литературные памятники").
В 1977 году свет увидел очередной том "Библиотеки всемирной литературы" - "Европейская поэзия XVII века". Там был Донн и другие метафизики, представленные в разных переводах. Сошлюсь на свое мнение об этом событии, ставшее одним из первых суждений о русском Донне, высказанным до появления переводов Бродского и до открытого явления в России его самого:
"Переводчики явно в затруднении, по аналогии с какой русской традицией мыслить этот ритмически разорванный, метафорически усложненный стих. Не знаю, насколько сознательно, но некоторые стихи Д. Донна ... явно переведены "под Пастернака". Странный анахронизм, хотя и понятно, откуда возникшая аналогия.
Все же между аналогичными явлениями такого рода слишком велик временной промежуток. Может быть, стоило припомнить другое - то, что новая русская поэзия начиналась с ломоносовского сопряжения "далековатых" идей. В той эпохе таится, видимо, более верная стилистическая подсказка"*(10).
Именно это возвращение и осуществил Бродский, связав три века русской поэзии, выступив в ней архаистом-новатором. Но тогда его поэзии для России не существовало. В его отсутствие метафизическую подсказку действительно искали у Пастернака. Говоря о его влиянии, я имел в виду, например, еще один перевод "Прощания, запрещающего печаль" - А. Шадрина. Вот третья с конца строфа:

И если душ в нем две, взгляни,
Как тянутся они друг к другу:
Как ножки циркуля они
В пределах всего того же круга.

Кажется, у позднего Пастернака (стихи из романа "Доктор Живаго") можно найти то, что послужило для настройки слуха, вплоть до рифмы и мысли о нераздельности:

Ты - благо гибельного шага,
Когда житье тошней недуга,
А корень красоты - отвага,
И это тянет нас друг к другу.

И более ранний Пастернак ("советское барокко", как якобы отозвался о нем однажды Мандельштам) мог быть сочтен близкой аналогией стилю метафизиков по целому ряду признаков: разговорное косноязычие, метафоризм, детальная разделка мира ("всесильный Бог деталей")... И Донн, и Пастернак резко современны по речевой окраске стиха, но современность у них разная: XVII век - у одного, ХХ век - у другого.
Впрочем, уже в том сборнике "Библиотеки всемирной литературы" за спиной переводчиков ощущалось и другое присутствие - Бродского. Едва ли случайно, что, пожалуй, и на сегодняшний день один из лучших переводов Донна на русский язык - "Ноктюрн в день святой Люси, самый короткий день года" удался тогда Андрею Сергееву, московскому знакомцу Бродского. Нечастые переводческие удачи случаются там, где аналог поэтической речи уже создан поэтом:

День Люси - полночь года, полночь дня,
Неверный свет часов на семь проглянет:
Здоровья солнцу недостанет
Для настоящего огня;
Се запустенья царство;
Земля в водянке опилась лекарства,
А жизнь снесла столь многие мытарства,
Что дух ее в сухотке в землю слег;
Они мертвы, и я их некролог.

В ломающемся неравносложном размере нет ни хрупкости, ни неуклюжести, но напротив - ощущение сильного и уверенного движения, как будто уже включен метроном ритма, теперь так хорошо знакомый по стихам Бродского. В лексике - естественность вхождения архаизма и одновременно метафорическая решимость, с которой овеществляется отвлеченное (жизненный дух в сухотке, я - их некролог).
Не своими переводами в первую очередь Бродский формировал стиль русского Донна, а своими оригинальными стихами, которые вобрали в себя опыт английской "метафизической поэзии". Переводы были выполнены как своего рода первый шаг в постижении новой стилистики, и он не всегда был верным в отношении оригинала. Бродский тогда - до отъезда - еще не вполне справлялся с английским языком. Не все сложные места удавалось расшифровать. Так, явные трудности возникли с пониманием начала раннего послания "Шторм" (1597), адресованного Кристоферу Бруку:

Ты, столь подобный мне, что это лестно мне,
Но все ж настолько "ты", что этих строк вполне
Достаточно, чтоб ты, о мой двойник, притих,
Узнав, что речь пойдет о странствиях моих, -
Прочти и ощутишь: зрачки и пальцы те,
Которы Хилльярд мнил оставить на холсте,
Пустились в дальний путь. И вот сегодня им
Художник худших свойств, увы, необходим.

Все, что касается художника и конкретно - знаменитого миниатюриста Николаса Хилльярда (Hilliard), представляет в передаче Бродского полную загадку. Выходит, что Хилльярд собирался рисовать Донна, но теперь тому необходим "художник худших свойств"... Что бы это ни означало, этого попросту нет в оригинале*(11). Там речь идет о том, что Донн, перед тем как кратко описать эпизод плавания, в котором он принял участие, оправдывается, говоря, что и небольшой рассказ ведь может иметь ценность, подобно тому как миниатюры Хилльярда ценнее огромных исторических полотен, выполненных посредственным мастером ("...a hand or eye /By Hilliard drawne, is worth an history, /By a worse painter made...").
Любопытно, почему Бродский позже не переписал текст, когда, разумеется, мог легко исправить неточности и улучшить стих. Он оставил его в неприкосновенности, как дань своему первому увлечению и узнаванию?
Можно, конечно, счесть, что у великого поэта Бродского все - прекрасно. Можно даже похвалить его за ошибки, как это делает Вяч. Иванов: "...в отличие от последующих русских переводов, грешащих буквализмом (?!), Бродский в том же "Шторме" опустит чисто физиологическое сопоставление с проголодавшимся желудком"*(12). Что это вдруг Бродский застыдился такой малости, как "проголодавшийся желудок"? Не в том ли дело, что он еще не владеет перепадами метафорического стиля: запутался в начале стихотворения и не разобрался в его завершающих строках, вновь возвращающих к началу.
Там есть в чем запутаться. Хотя бы в местоименной игре, сразу же [превращающей жанр послания в метафизический текст], ибо сама ситуация речевого контакта не воспринимается как данная. На волну связи с адресатом приходится настраиваться (как и на волну отношения с миром), задавая вопросы, бессмысленно-безумные с точки зрения здравого смысла, но необходимые в плане поэтической рефлексии: кто - ты, я, какова степень нашего взаимного понимания, нашей неслиянности /нераздельности? И выход из текста сопровождается метафорой, исполняющей (в терминах Малиновского - Якобсона) "фатическую функцию"*(13) - проверки контакта связи. Именно в этом смысл физиологической нескромности. Впрочем, функциональный смысл финала очень правдоподобно реконструирован в одной из лучших у нас статей по Донну (ибо обращенной непосредственно к тексту), написанной молодым филологом:
"Довольно непросто понять смысл этой финальной фразы. По форме это очередной "физиологизм" Донна: путешественник "изголодался" по своему другу, но шторм настолько свиреп, что "есть" было бы просто невозможно. Но, конечно, не случайно появляется в этой строке прежняя игра "I" - "thou". Если "Шторм" начинается попыткой определения отношений "я" и "ты" и осознания таким образом себя ("Thou which art I" - звучит явным утверждением единства), то в финале стихотворения: "I wish not thee" - есть определенное указание на разъединение, разрыв единства.
В этом проявившемся посреди бушующей первостихии "I" как будто слышится обещание рождения новой личности из Хаоса"*(14).
Если Бродский отказался от переписывания своих ранних переводов, то переводчики, читая Бродского, переписывали свои тексты и порой добивались бульших удач, чем сам Бродский в переводе тех же стихотворений. Начало "Шторма" в переводе Г. М. Кружкова не только точнее по смыслу, но и вернее по стиху, кружащему между местоимений:

Тебе - почти себе, зане с тобою
Мы сходственны (хоть я тебя не стою),
Шлю несколько набросков путевых...

Сошлюсь на свой разговор с переводчиком. В ответ на мои слова, что начало послания очень хорошо и гораздо сильнее, чем все остальное, Григорий Михайлович удивился и спросил, неужели так заметна разница. Дело в том, что именно начало он переписал после того, как гораздо лучше узнал поэзию Бродского.
Этот перевод уже из другого сборника и из другого времени - "Английская лирика первой половины XVII века" (1989). Антология, составленная А. Н. Горбуновым и выпущенная в серии "Университетская библиотека" МГУ, по сей день - основной источник русских текстов поэтов-метафизиков. Издание снабжено обширным предисловием и комментарием. Так что оно дает возможность судить и о сегодняшнем уровне понимания этой поэтической традиции.
На более широком фоне, чем в предисловии, текст А. Н. Гор-бунова о Донне и метафизиках представлен в его небольшой монографии: "Джон Донн и английская поэзия XVI-XVII веков" (1993). Это свод первоначальных сведений о поэтах, их изданиях с отрывками из текстов в русских переводах. Этой книгой завершен первый даже не период, а первый момент знакомства с Донном - его осмысления в диссертационном жанре. Разумеется, диссертации будут писаться и дальше, но есть потребность более близкого и менее академического приближения к поэту. Те, кто начинал с диссертаций, уже пишут книги, меняя стиль на более свободный, эссеистический, стараясь не только понять метод Донна, но и воспроизвести его. Я имею в виду книгу С. А. Макуренковой "Джон Данн: Поэтика и риторика"*(15).
Что о ней сказать? Читая ее, ясно видишь, как опоздали мы с узнаванием Донна. Теперь опоздание торопит нас сказать сразу обо всем: о биографии, об эпохе, о вере, об алхимии и, конечно, о поэтике и риторике с очень далекими заходами. Причудливо, калейдоскопично, но разве не так у самого Донна? Не то чтобы отдельные критические суждения и факты были неуместны, но в целом они оставляют впечатление поверхностного мелькания, ибо почти не задевают поэтического текста, лишь иллюстративно допуская его.
Сходным образом смотрится и материал, занимающий полномера в журнале "Литературное обозрение" (1997, N 5) с Донном в качестве главного героя. Большая статья А. Нестерова "К последнему пределу. Джон Донн: Портрет на фоне эпохи", переводы - стихи, проза, англоязычная критика о Донне... Всего понемножку... Краткий курс "метафизической поэзии".
В общем, сначала мы двигались тяжеловатой поступью диссертационного описания, теперь полетели сломя голову в ритме эссеистики и журнальной популяризации. Русская эссеистика, отличающаяся от своего западного аналога тем, что предшествует знанию, а не следует ему. Я имею в виду не авторов конкретных материалов, а русского Донна в целом. Мы уже немало успели проговорить, упомянуть, перечислить. Немало успели перевести: вышла в свет еще одна небольшая книжечка избранного Донна в переводах Г. Кружкова (1994). И все-таки мы еще не успели прочитать Донна.
Теперь, когда русский Донн уже достаточно обширен, хочется лучше понять его, а для этого вернуться к началу и начать как бы еще раз - теперь уже с текстов. Ведь так было и в самой Англии: сначала заговорили о "метафизической поэзии", заспорили о поэте-метафизике, затем вчитались в стихи.
Попробую сделать следующее: не перечислять еще раз ключевые понятия, обязательные для характеристики "метафизической поэзии", но восстановить логику их отношений и на ее основе реконструировать модель мышления. А затем проверить ее в анализе текста: английского - у Донна и русского - у Бродского.

"Метафизическая поэзия": круг понятий

У словосочетания "метафизическая поэзия" есть своя традиция употребления и круг понятий, ему сопутствующих. Некоторые из них современны поэзии, другие были добавлены в ходе ее изучения уже в нашем столетии.
Термин, как часто бывает в истории литературы, возник достаточно случайно и был произнесен в осуждение, смешанное с насмешкой*(16). Как полагают, впервые в отношении поэзии (без осуждения и насмешки) его употребил Джордано Бруно в книге "О героическом энтузиазме" (1585), посвященной, кстати сказать, замечательному поэту английского Возрождения сэру Филипу Сидни.
В дальнейшем первоначально значимыми высказываниями о "метафизической поэзии" в Англии принято считать отрывок из письма поэта У. Драммонда (1610-е годы), мнение Дж. Драйдена о Донне*(17) (1693) и, наконец, первую развернутую реконструкцию этого стиля в "Жизни Каули", написанной С. Джонсоном (ок. 1780). Джонсон, как всегда у него, не только показал явление, но и критически оценил, сказав о ложном [остроумии] (wit), [насильственно сближающем разнородные понятия] ("...the most heterogeneous ideas are yoked by violence together").
Формой поэтической речи, способной осуществить подобный смысловой сдвиг, становится [метафора], ищущая сходства не в том, что являет естественное подобие, но в необычном, странном. Рожденная в ходе трансформации петраркистской традиции, обостренная Джамбатиста Марино, такая метафора стала называться итальянским словом [кончетти] (англ. conceit) и распространилась в поэзии европейского барокко.
Так что и по термину, и по стилистическому родству "метафизическая поэзия" - общеевропейское явление. Как таковое она нередко рассматривается сейчас*(18), а истоки ее не только практики, но и теории восходят к первой половине XVII столетия - к итальянским и испанским трактатам. Среди них особенно известный (хотя далеко не первый) принадлежит Бальтасару Грасиану "Остроумие, или Искусство изощренного ума" (1642; расширенное издание - 1648). Там было дано - уже как итог тому, что существует в поэзии, - следующее определение: "...мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума*(19).
Грасиан на столетие с лишним опередил С. Джонсона и на два - М. В. Ломоносова, говорившего в своем "Кратком руководстве к красноречию" о силе остроумия, необходимого для сопряжения "далековатых" идей, хотя и предупреждавшего здесь же против безмерного следования "нынешним италианским авторам, которые, силясь писать всегда витиевато и не пропустить ни единой строки без острой мысли, нередко завираются"*(20). Для одних остроумное сближение "далековатого" было программой, в исполнении которой они надеялись словом удержать мир от распада; для других - приемом, допустимым, но требующим разумной осторожности; для третьих - формулой критического неприятия того, что они считали стилистической причудой.
Джонсон принадлежал к последним и своим отзывом на полтора века продлил уже наступившее забвение метафизической традиции. Впрочем, в этом многократно констатируемом "забвении" есть элемент литературного мифа: метафизиков читали, издавали и до ХХ столетия, которое решительно изменило их статус. То, что прежде лишь для редких ценителей (подобных С. Т. Колриджу) было чем-то бо'льшим, чем стилистическим курьезом, приобрело значение культурного рубежа.
Именно эту идею сформулировал Т. С. Элиот, когда в 1921 году написал рецензию на антологию, составленную профессором Г. Д. Грирсоном, - "Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century" (см. русский перевод в журнале "Литературное обозрение", 1997, N 5). Антологию многократно переиздавали. Рецензия вошла во все критические сборники о поэзии XVII века и обогатила теорию культуры термином "dissociation of sensibility", означающим распад чувственного восприятия, переживания мира. С точки зрения Т. С. Элиота, человек утратил способность ощущать мысль так же естественно, как запах розы ("to feel thought as immediately as the odour of a rose"), и тем самым собирать разрозненные впечатления ("to amalgamate disparate experience"*(21)). Последние, кому это было дано, - поэты-метафизики.
В этом, правда, Элиот не был стопроцентно убежден и в разных случаях несколько менял смысл высказывания. Он колебался в не слишком больших пределах: то ли метафизики были последними преодолевшими трагедию распада, то ли первыми пережившими ее и с героическим усилием пытавшимися остановить.
Под знаком такого понимания началось современное прочтение "метафизической поэзии" и сложился ряд необходимых для нее понятий. Он сравнительно невелик и может быть представлен следующей логической схемой.
Исходная для нее посылка - трагическое ощущение утраты цельности как самого мироздания, так и мысли о нем. Первое несложно проиллюстрировать цитатами из Донна, например из поэмы "Первая Годовщина" ("An Anatomy of the World") - о мироздании, рассыпавшемся на кусочки: "Tis all in pieces, all coherence gone", и многими другими. Второму дал название Элиот: "[dissociation of sensibility]".
Донн, сказав о рассыпавшемся мире, о пропавшем солнце, посетовал, что человеческому уму не дано восстановить его ("...and no man's wit /Can well direct him, where to look for it"). И в то же время ни человеку, ни поэту не на что надеяться, кроме своего острого ума, ищущего и обнаруживающего необходимые, пусть и далековатые, связи. [Остроумие] - способность, [кончетти] - ему, и только ему доступный инструмент мысли.
Остроумие - не абстрактная, не безличная способность. Она неотделима от обладателя, входящего в стихотворение со своим голосом, со своей [интонацией] и тем самым решительно меняющего облик стиха. Если воспользоваться терминологией Б. М. Эйхенбаума, то эту смену можно описать как переход от "напевного" типа лирики к "говорному"*(22). Первый устремлен к музыкальности стиха, к тому, что один из почитателей и продолжателей Донна - Абрахам Каули в элегии на его смерть назвал "soft melting phrases". Это то, от чего Донн избавил английскую поэзию, плывшую по течению отработанных приемов ренессансной лирики, канонизированных Э. Спенсером. Донн вернул поэзии "masculine expression" - мужественность речи, заменил мелодию - интонацией.
Характеристикой обновленного стиха стала - "[strong line]", что можно перевести как "крепкая (или крепко сделанная) строка". Ее насыщенному звучанию соответствует и столь же насыщенная образность; кончетти - принадлежность этого нового стиля. Донн - один из его создателей, но не единственный. Скажем, если сравнить поэзию его школы со "школой Бена Джонсона", то не характер звучания или даже не сам факт наличия /отсутствия кончетти определит различие, но степень напряженности, звуковой и образной нагруженности "strong line", в которой сказывается различие поэтической личности: у Джонсона "она никогда или очень редко становится эксцентрически и неклассически индивидуальной"*(23).
У Донна она часто именно такова. И это определяет [ситуацию стихотворения]. Если она и может показаться исключительной в лирике, то нужно лишь вспомнить, что "метафизическая поэзия - поэзия, рожденная в век величия нашей драмы", напоминает Х. Гарднер и ставит в качестве определения к ней слово - "драматическая"*(24). Это было сказано в эссе, первоначально написанном в качестве предисловия к пингвиновской антологии "Поэты-метафизики" (изд. 1-е - 1957); эссе многократно переиздавалось и в составе антологии, и в других сборниках, став классикой, но в ином роде, чем эссе Т. С. Элиота. Гарднер очень точно реконструировала во всей полноте свойств черты метафизического текста, когда эти тексты еще только начинали серьезно изучаться, комментироваться, когда они стали частью университетской программы. С тех пор этот перечень метафизических свойств был многократно повторен и сделался "школьной премудростью", но без него невозможно обойтись, и все дело в том, как с ним обходиться. Поставленные через запятую, эти свойства описательно мертвы; приведенные во взаимодействие, они легко могут быть развернуты в смысловой ряд, представляющий, как полагал еще один авторитет в области "метафизической поэзии" - Эрл Майнер, "историю ее развития"*(25), что он и предпринял в своей известной монографии.
Помимо истории развития, в перечне свойств можно увидеть и динамику самого метафизического текста, характерную для него во всех жанрах: [концентрация смысла - метафоризм (кончетти) - драматическая и глубоко личная ситуация лирического монолога - разговорность тона - построение текста как остроумного доказательства (аргументами в котором служат кончетти)]...
Все это остается в силе и там, где поэт резко меняет жанр и предмет своей речи, оставляя любовное объяснение и начиная объяснение с Богом. Метафизическая ситуация все равно [лична] и даже [обыденна], обыденна в сравнении со своим высоким, духовным предметом - любви или веры, путь к которому открывает изощренный разум, остроумие, устанавливающее связи между понятиями, далекими по своей ценности и по своей природе, а следовательно, охватывающее огромное смысловое пространство. Первоначальное ощущение сходства, подобия явлений возникает случайно; подсказанное беглым впечатлением, оно принадлежит "здесь" и "сейчас", но, продуманно развернутое, оно оказывается подходящим средством для долгого путешествия в сферу бесконечного.
К уже названным чертам метафизического текста, пожалуй, остается добавить еще одну, столь же общую, хотя как будто бы характеризующую лишь жанр религиозной лирики - [медитацию]. Введенное и обоснованное Л. Л. Мартцем*(26), это понятие показалось долго ненаходимым ключом к тексту "метафизической поэзии". Им начали пользоваться так широко и неумеренно, что довольно скоро возникла необходимость напомнить, что поэзия остается поэзией и не может быть исчерпывающе объяснена аналогией из другой сферы духовной деятельности*(27). Однако и при всех передержках медитация многое прояснила и в отношении поэта-метафизика к своему предмету, и в том, как он строит свое высказывание.
Составленной им антологии медитативной поэзии*(28) Л. Л. Мартц предпослал трактат английского иезуита Эдварда Доусона "Практический метод медитации" (1614), фактически излагающий систему духовной дисциплины, предписанной Игнатием Лойолой. Это пособие по медитации, объясняющее, как проникнуться ощущением Божественного присутствия, как обострить все свои чувства, как обратиться к Богу: "...мы можем беседовать с Богом так, как слуга беседует со своим Господином, как сын - с Отцом, как один друг обращается к другому, как супруга - к своему возлюбленному мужу, как преступник - к своему Судье, или иначе, как наставит нас Святой Дух". Иезуит как будто подчеркивает, что в общении с Богом человек не должен пытаться выйти из своей земной роли, но лишь верно выбрать ту, которая ближе его душевному состоянию, а в своем предисловии к книге Л. Л. Мартц поясняет, что медитация ни в коей мере не предполагает отречения от себя, от своих чувств, напротив: "Повседневная жизнь играет свою роль, так как медитирующий человек должен ощутить присутствие Бога здесь, сейчас, у своего очага и своего порога, в самой глубине своей души..."*(29)
Не только обращаясь к Богу, но и в дружеском послании, и в любовном стихотворении метафизический поэт занят тем же - он восстанавливает отношения, настраивается на присутствие собеседника (именно так, как это было в "Шторме" Донна), особенно остро переживает расставание, как будто по-тютчевски: "Кто может молвить до свиданья /Чрез бездну двух или трех дней..."
И все-таки поэт-метафизик берется преодолеть бездну разлуки, восстановить связь и поэтому запрещает печаль.

"Метафизический" текст

Если на примере одного стихотворения нужно продемонстрировать принцип "метафизической поэзии" в действии, то выбор текста практически предопределен. Во всяком случае, есть такой, которому отдается безусловное предпочтение. Его завершает один из самых прославленных концептов. Он содержит метафизическую ситуацию, обещанную уже в названии: "Прощание, запрещающее грусть /печаль" ("A Valediction Forbidding Mourning").
При том, насколько неразнообразен еще русский Донн, это стихотворение существует сегодня по меньшей мере в семи переводах. Его первая строфа уже была приведена выше в двух из них. В оригинале она звучит так:

As virtuous men passe mildly away,
And whisper to their soules, to goe,
Whilst some of their sad friends doe say,
`The breath goes now', and some say, `no'...

Первое же слово предполагает сравнение; сопоставительная конструкция будет достроена в начале второй строфы: "As... so..." - "так же... как". Логичное - метафорическое - начало для метафизического текста и столь же логичное для него сближение "далековатых" идей.
Название предполагает расставание. Влюбленных? Согласно традиции, восходящей к первому биографу Донна - Исааку Уолтону, стихотворение обращено к жене перед отъездом во Францию в 1611 году. Первый аргумент против печали - сравнение с тем, как тихо отлетает душа добродетельного человека, расставаясь с телом. "Далековато", зато вполне метафизично, устанавливая сразу же отношение духовного и телесного, обещая противостояние двух планов: небесного и земного.
Образ добродетельного, угодного небу человека, открывающий рассуждение о природе любви, определяет ее ценность, требующую бережного отношения, воспрещающую ее десакрализацию /профанацию. Об этом прямо и будет сказано во второй строфе ("`Twere prophanation of our joyes /To tell the laity our love"), которая, однако, вместе с третьей развивает новый концепт, новую аналогию, не менее "далековатую":

So let us melt, and make no noise,
No tear-floods, nor sigh-tempests move:
'Twere prophanation of our joyes
To tell the laity our love.

Moving o' th'earth brings harms and feares:
Men reckon what it did or meant.
But trepidation of the spheres,
Though greater far, is innocent.

Если первым сравнением любовь введена в сферу духовных ценностей, то вторым она перенесена в пространство современной науки ("natural philosophy" - на языке XVII века), против которой ("nice speculations of philosophy") и возражал Драйден, давая ироническое определение "метафизической школе".
"Moving o' th'earth" - землетрясение, результаты которого всегда столь ощутимо катастрофичны для человека; "trepidation of the spheres" - движение сфер, которого мы не ощущаем, несмотря на то, что оно куда грандиознее содроганий, переживаемых планетой Земля. Комментаторы спорят, в какой мере в этих образах присутствуют Птолемей, открытия арабских астрономов Х века, Коперник, но если астрономический смысл затуманен, то поэтический вывод несомненен: небесные явления, пусть и гораздо более грандиозные, чем дела земные, менее ощутимы для человека. Поскольку наша любовь (это уже доказано первым сравнением) причастна высшим ценностям, не будем ни унижать ее потоками слез и бурями вздохов, ни умалять небесное земным.
Переводчику очень трудно удержать явственный оттенок научной терминологии, сочетающей классические представления с новейшими открытиями, и все это вместе взятое облечь в поток совершенно непринужденной светской речи. Что-нибудь да пропадает. Вот первые три строфы в переводе И. Бродского:

Как праведники в смертный час
Стараются шепнуть душе:
"Ступай!" - и не спускают глаз
Друзья с них, говоря "уже"

Иль "нет еще" - так в скорбный миг
И мы не обнажим страстей,
Чтоб встречи не принизил лик
Свидетеля Разлуки сей.

Землетрясенье взор страшит,
Ввергает в темноту умы.
Когда ж небесный свод дрожит,
Беспечны и спокойны мы.

Движение концепта передано достаточно точно и в речевом отношении достаточно непринужденно, во всяком случае в целом. Есть, однако, ощутимые потери. Риторическая формула сравнения, связавшая начала первой и второй строф, несколько ослаблена, ибо ее вторая часть - "так и..." сдвинута из сильной позиции в начале второй строфы не предусмотренным в оригинале анжамбеманом. А этот риторический жест должен быть подчеркнуто сильным, ибо стихотворение задумано как доказательство: я сейчас докажу тебе, что печаль неуместна, - поэтому риторика текста обнажена.
Но еще хуже смысловая неразбериха в двух последних строках второй строфы. У Донна совершенно недвусмысленно сказано о том, что было бы кощунством обнаружить свою любовь перед непосвященными, а у Бродского вместо этого - лик свидетеля, принижающий встречу... Понять трудно, о чем речь, к тому же еще более запутанная инверсией.
И наконец, "небесный свод" это совсем не то же, что небесные сферы, способные вызвать так много терминологических ассоциаций в философии и астрономии.
Тем не менее и свод - это образ небесного, которому принадлежит наша любовь, в отличие от обычной - земной. О ней речь далее:

Dull sublunary lovers' love
Whose soul is sense cannot admit
Absence, because it doth remove
Those things which elemented it.

But we, by a love so much refin'd
That ourselves know not what it is,
Inter-assured of the mind,
Care less, eyes, lips, hands to misse.

"Любовь земных сердец", как в переводе обозначит Бродский, банальное чувство подлунных влюбленных, противоположна нашей потому, что она вся - "чувство"... Далее переводчику все труднее и он все менее справляется со словесной игрой подлинника, где в ход идут и каламбуры, и заглядывание во внутреннюю форму слова. Каламбурна перекличка между словом "absence" - отсутствие, здесь - расставание, которого не выносит подлунная любовь, и словом "sense" - чувство, которым определяется природа этой любви. Хотя этимология этих слов различна, но на слух одно может восприниматься как отрицательная форма другого через латинское значение приставки "ab-". Каламбур выступает как наглядный аргумент: разумеется, чувственная любовь не выносит разлуки, которая есть "ab-sence", то есть разрушает все чувственное, по определению являясь его отрицанием.
Не должно смущать, что в каламбур вовлечены латинские значения. Предполагают, что Донн вовлекает их в несравненно большей степени, чем мы об этом догадываемся, поскольку он сам и его круг были людьми двуязычными. Иногда в поэзии Донна находят латинский субстрат, в том числе и в этом стихотворении. О нем написана очень остроумная (даже если и преувеличивающая степень внутренней латинизации текста) статья Маттиаса Бауэра "Paronomasia celata" - "Божественная парономазия"*(30), то есть звуковое сближение слов.
Среди прочего, ею дополнительно обосновывается антипетраркистский характер всего стихотворения. М. Бауэр предполагает, что первая же метафора с отлетающим дыханием праведника есть намек на имя возлюбленной Петрарки и один из смыслов, в нем заключенных: латинско-итальянское "l'aura" - ветерок, дыхание.
Предположение, вырванное из контекста, выглядит натяжкой, но исследователь убеждает в том, что Донн с первого же слова в названии настраивает наш слух на двуязычную игру и от нее не отступает. Но почему эта игра оказывается направленной против Петрарки?
Любовь в "Прощании", казалось бы, последовательно освобождается от груза всего земного и утверждается в своем небесном достоинстве в согласии с ренессансной традицией, а не вопреки ей. Да, разумеется, Донн презрительно вспоминает о "подлунных" возлюбленных, чья любовь - "чувство", что не значит, что [чувственное] вовсе отсутствует в любви для Донна. Совсем нет. Оно лишь утончено (refin'd) настолько, что [взаимо-уверенные] (inter-assured - Донн любит эту приставку, которая участвует в образовании глаголов, внутренняя форма которых наглядно предполагает полноту взаимного контакта, проникновения) в своих душах влюбленные менее зависимы от "глаз, губ, рук".
Однако было бы странно предполагать любовь по Донну вовсе свободной от чувственного опыта. И в этом стихотворении этот опыт многократно напоминает о себе даже там, где речь идет не о нем, совсем не о нем. Он постоянно отзывается внятными эротическими намеками в словах, употребляемых здесь как будто бы не в любовном контексте, но памятными именно в любовном и вполне откровенном значении (to melt, erect).
Телесное Донн не исключает из своего определения любви, а в ранних стихах ("Любовная алхимия") резко говорит о том, кто это пытается делать, утверждая, что любовь есть союз душ, а не союз тел ("That loving wretch that swears, /`Tis not the bodies marry but the minds"). Не было ли это выпадом против так хорошо известного определения любви в 116 сонете Шекспира: "Мешать соединенью двух сердец /Я не намерен..." (перев. С. Маршака)? В оригинале те же слова, что отвергнуты в оригинале Донна: "Let me not to the [marriage] of true [minds] /Admit impediments..." Не напечатанные к тому времени сонеты Шекспира ходили в списках, как и не печатавшиеся при жизни стихи Донна.
Так что в "Прощании" тупость "подлунных" (dull sublunary) влюбленных не в том, что они живут чувством, а в том, что чувством они заменили душу ("Whose soul is sense..."). Они знают только чувство, возможно, приукрашенное словами. Намек на это можно расслышать в самом эпитете к слову "влюбленные" - "подлунные", который может иметь двойное значение: земные и в то же время привыкшие апеллировать к луне, клясться ею, как и поступают юноши, пропитанные духом сонетной условности (например, Ромео при первом объяснении с Джульеттой, которая просит его: "О, не клянись луною...", а если уж ему непременно нужно поклясться, "клянись собой", - акт. II, сцена 2).
В самом названии стихотворения Донна можно усмотреть каламбурное опровержение поэтической условности, восходящей даже не к Петрарке, а далее - к трубадурам. Поскольку слово "mourning" - "печаль, скорбь" - звучит точно так же, что и гораздо более привычное и употребительное слово "morning" - "утро", то все название на слух воспринимается как "Прощание, запрещающее утро". Не есть ли это форма запрета на распространеннейший жанр провансальской лирики - "альбу", выражающий печаль влюбленных при их утреннем расставании?
М. Бауэр приводит аргументы, подчеркивающие наличие парономазии везде, начиная с названия, которое и настраивает на нужное речевое ожидание, - со слова "Valediction", ибо это неологизм (первое его письменное употребление зафиксировано в одном из писем самого Донна в 1614 году), очень возможно, созданный именно Донном на основе латинских слов "vale" и "dicere". Второе значит "говорить", а первое есть производная форма от глагола "valere" - "здравствовать" и превращено в формулу прощания ("...в конце письма поставить vale..."). Но "valere", кроме "здравствовать", имеет смысл - "означать, значить". Не есть ли это указание на то, что "сам язык становится темой стихотворения"?*(31)
Однако вернемся к тексту, он же в свою очередь, продолжаясь, еще не раз даст пищу для того, чтобы оценить склонность Донна к звуковому, и не только звуковому усложнению значения:

Our two soules therefore, which are one,
Though I must goe, endure not yet
A breach but an expansion,
Like gold to airy thinnesse beate.

If they be two, they are two so
As stiffe twin compasses are two:
Thy soul the fixed foot, makes no show
To move, but doth, if th'other doe.

And though it in the centre sit,
Yet when the other far doth roam,
It leanes, and hearkens after it,
And grows erect as that comes home.

Such wilt thou be to mee, who must
Like th'other foot, obliquely runne.
Thy firmness makes my circle just,
And makes me end, where I begunne.

Многое говорящим уже доказано, и поэтому он может делать некоторые выводы: следовательно - therefore... Этим словом вводится мысль о нерасчленимом единстве двух душ:

Простимся. Ибо мы - одно.
Двух наших душ не расчленить,
Как слиток драгоценный. Но
Отъезд мой их растянет в нить.

Это приблизительно то же, что и в подлиннике, но с совершенно иной интонацией. Бродский категоричен, ибо сообщает нечто безусловно доказанное - как итог. Донн не перестает размышлять вслух, убеждая собеседницу. У него нет итога, ибо нечто доказанное тут же требует продолжения мысли, возникающей по ходу, возвращающейся, договариваемой: "Наши две души, следовательно, составляющие одно целое, /Хотя я и должен уехать, переживают, однако, /Не разрыв, а растяжение, /Подобно золоту, битому до воздушной тонкости".
"Битое золото" представляет еще одну терминологическую трудность. Бродский с нею не стал бороться, а просто отступил: слиток и нить, в которую растягиваются (сомнительный здесь глагол) даже не слиток, а души. Любопытный образец переводческой борьбы оставил нам в нескольких вариантах своего перевода Г. Кружков. Внимательный к оттенкам слов, в 1986 году в "Дне поэзии" он сделал попытку внедрить в любовный текст технический термин (то есть сделать стиль метафизическим):

Связь наших душ над бездной той,
Что разлучить любимых тщится,
Подобно нити золотой,
Неистощимо волочится.

"Волочится" - в этом глаголе этимология слова "проволока" и прямое указание на производственный процесс, с точки зрения которого образ верен, однако невозможен поэтически. В русском лирическом тексте этот смысл ощущается лишь как намерение, а в полной мере работает другой - совершенно здесь неуместный, но подсказанный любовным контекстом стихотворения - "волочиться за кем-то...". Г. Кружков в последнем варианте также отступил: "Не рвется, сколь ни истончится".
С "битым золотом", однако, уходит не только метафизическая привязка в стиле. Уходит образ, богатый и зрительным и интеллектуальным впечатлением - "воздушная тонкость", до состояния которой истончено золото. Это "тонкая материя" - физическое понятие того времени, которое есть основа всего сущего. У Донна "воздушная тонкость" окрашивается в золотистый тон как будто пронизанного солнечным светом воздуха. В ее красоте зримо воплощена приравненная к золоту ценность слияния наших душ, нерасторжимо пронизывающих собой (подобно "тонкой материи") мироздание. Любовная аргументация прибегает к ремесленной терминологии, физическим понятиям и алхимии... Впрочем, о ней чуть позже, ибо за золотом следует основной концепт.
Итак, связь душ доказана, обоснована, доведена до зрительной ясности. Остается довершить итог заключительным аргументом, способным уже с безусловной убедительностью доказать, что печаль неуместна, поскольку наша любовь не знает разлуки. Что-то должно быть не умозрительным, а простым и наглядным. Выбор падает на циркуль. Донн не был первым, кто избрал этот образ в качестве любовного концепта. Первым, полагают, это сделал итальянец Гварино Гварини, но Донн взял его по праву гения - как свое:

Как циркуля игла, дрожа,
Те будет озирать края,
Где кружится моя душа,
Не двигаясь, душа твоя.

И станешь ты вперяться в ночь
Здесь, в центре, начиная вдруг
Крениться, выпрямляясь вновь,
Чем больше или меньше круг.

Но если ты всегда тверда
Там, в центре, то должна вернуть
Меня с моих кругов туда,
Откуда я пустился в путь.

Описывая окружность, циркуль завершает путь путешествующего поэта и путь образа в его стихотворении. По распространенной комментаторской версии, образ циркуля предварен упоминанием о золоте в предшествующей строфе, так как широкоизвестный в ту эпоху алхимический знак золота представляет собой кружок с отмеченным центром. Это важная подсказка, поскольку мы уже могли убедиться в том, что Донн не бросает отрывочные аргументы, но выстраивает их в логическую цепочку.
Важно и то, что эта подсказка [зрительная]. Не забудем, что уже началось продолжавшееся более века увлечение книгами эмблем, издававшимися десятками и сотнями по всей Европе для целей обучения и развлечения. Эмблема, представляющая собой комбинацию рисунка, стихотворения и латинского изречения, делает сложное зримым и понятным, указывает на суть явления и в своей двуязычности служит учебником языка. Эмблема - наглядное пособие в школе и нечто вроде ребуса или кроссворда в повседневной жизни.
А для нас эмблема - модель мышления эпохи, барочного мышления, увлеченного сопряжением "далековатых" идей, их выражением средствами разных искусств, их многозначностью... В ней - стремление ощутить предметное в его вещности и одновременно, афористически обобщая суть, проникнуть за его пределы, угадывая, чту предмет обозначает, чему служит знаком. Можно сказать, что в эмблеме отразился общий кризис семантики, когда знак все более трудно становилось соотнести с означаемым, но тем интереснее становилась игра их соотнесения*(32).
Таков барочный рационализм, направляющий разум и риторику на познание иррационального, выстраивающий стройную логическую конструкцию над бездной устремленного к хаосу бытия.
Барочный, в том числе и метафизический, текст приглашает к интеллектуальной игре и устанавливает для нее правила. Приняв их, мы начинаем угадывать, возможно, порой предполагая что-то и не предусмотренное автором. Так, трудно сказать, все ли эмблематические и латинские версии, предложенные для "Прощания" М. Бауэром и не им одним, верны, но в своем большинстве они вероятны, хотя и в разной мере. Помимо алхимического знака золота, М. Бауэр видит графическое предварение циркуля в том, что все стихотворение начинается дважды повторенной - в заглавии и в первой строке - буквой А, которая в ренессансных рисованных алфавитах изображалась как циркуль. Есть еще одно предварение образа циркуля и финального завершения сюжета по окружности - латинское: М. Бауэр предполагает, что первый метафорический образ в стихотворении - отлетающего дыхания - ассоциативно вовлекает ряд латинских слов: spiritus, spirare, spira, - в которых встречаются дух, дыхание и образ спирали, восходящего кругового движения...
[Движение по кругу] - возвращающееся движение, значит, не надо печалиться. Доказательство состоялось: концепт циркуля подхватывает и завершает логическое движение мысли. Этим концептом, по мнению столь авторитетного и влиятельного интерпретатора образной многосмысленности, как Уильям Эмпсон, "Донн прежде всего хочет сообщить, что все его рассуждение об истинных влюбленных представлет собой не причудливую условность, каковую он не раз высмеивал в своих более ранних стихах, а что-то достоверное, подсказанное ему опытом"*(33).
И еще, утверждает У. Эмпсон, оспаривая мнение другого авторитета - Розамунд Тьюв (чья позиция запомнилась прежде всего тем, что она трактовала "метафизическую образность" как нечто принадлежащее всей эпохе, а не одной лишь поэтической школе), концепт по своей природе не может быть сочтен единичным сдвигом словесного значения, катехрезой, а представляет собой аргумент, метафорически развернутый, вовлекающей множество подходящих к случаю ассоциаций.
Иными словами, метафизический концепт - идеальное воплощение одной из наиболее распространенных сейчас теорий о природе метафоры, названной ее создателем Максом Блэком "теорией взаимодействия". Метафора не просто замещает одно предметное значение другим, как принято повторять вслед Аристотелю, но, по крайней мере в своем полном выражении, сближает смысловые сферы, "системы общепринятых ассоциаций"*(34), позволяя им свободно обмениваться признаками, предполагая их родство.
Мы видели, сколь многое было вовлечено в метафизический концепт Донном: наука, алхимия, ремесло, быт... Объем ассоциативного опыта едва ли может быть воспроизведен в переводе. Утраты неизбежны. Они велики и в ранних переводах Бродского. То, что оказалось невозможно перевести с языка на язык, оказалось легче воспроизвести как принцип на своем языке и в объеме своего ассоциативного опыта. Бродский более, чем в переводах из Донна, метафизичен в собственных текстах.

"Горение"

Какой бы смысл мы ни вкладывали в слова "поэт-метафизик", ввиду этой ассоциации Бродский в глазах многих выглядит совершающим еще один шаг в сторону от классической традиции русской поэзии. А именно в таком движении его нередко подозревают.
Многие критики, включая и тех, кто, кажется, готов оценить талант Бродского, полагают, что по своей природе его талант был очень не-русским. Так, Лев Аннинский утверждает: "Феномен Бродского вообще - загадка для нашей ментальности, нечто непонятное для нашей традиции. Как поэт он реализовался в русском языке, но он поэт не русский ни по духу, ни по голосоведению. Что-то ветхозаветное, пустынное, тысячелетнее. Длинные гибкие смысловые цепочки вносят в его стихи что-то английское. Он разрушает то пушкинское качество стиха, для нас фундаментальное, когда гармония либо дисгармония созидаются внутри слова, в "ядре слова", в магии звучания слова, в его существовании"*(35).
Аннинский - критик, умеющий сформулировать и выразить бытующее мнение. Он легко может заблуждаться (с какой стати считать наличие "длинных гибких смысловых цепочек" знаком английскости в поэзии?), но он умеет ясно обозначить свою мысль и сделать ее приемлемой для многих. Так и с его мнением о Бродском, которого часто видят противостоящим пушкинскому направлению в поэзии или возвращающимся к чему-то допушкинскому (библейским и поэтическим архаизмам) и, таким образом, выходящим за пределы "гармонической ясности". Очень часто этот "выход" рассматривается в свете последнего периода биографии Бродского как его переход в англоязычную культуру.
Однако не английскость Бродского уводит его от пушкинской традиции, но тот выбор, который он сделал для себя в пределах самой английской поэзии. Пушкин менее, чем кто-либо другой, может быть изъят из его английских связей. Его поэтическая юность прошла под знаком Байрона; зрелость - под знаком Шекспира (не упоминая иных важных контактов). Бродский также, по крайней мере однажды, напомнил о Байроне, назвав свою лучшую книгу любовной поэзии, сложившуюся за двадцать лет, "Новые стансы к Августе" (1983).
Можно, конечно, прочесть это название лишь как аналогию прощания, прозвучавшего и в байроновских стихах, обращенных к сводной сестре накануне его пожизненного изгнания из Англии; однако исключительно биографическое прочтение представляется поверхностным. Кажется ли правдоподобным, что Бродский, обратив внимание на сходство жизненной ситуации, может совершенно не обратить внимания на природу поэзии, в особенности когда он искал чего-то безусловно эмблематического, каким подобает быть названию, для сборника своих любовных стихов? Судя по характеру стиха, можно предположить, что он как бы продублировал прощание, навсегда расставаясь с женщиной, которую любил, и с лирическим складом поэзии, который утвердился в России как раз со времени воздействия на нее Байрона и преобладает в ней с тех пор. Несмотря на многие попытки отвратить течение русской лирики от ее романтического истока, русская эмоциональная открытость как в поэзии, так и в жизни остается общеизвестной.
То, что продолжало отстаивать свой романтический характер в национальной традиции, Бродский попытался претворить в [метафизику]. Неважно, когда он мог впервые прочесть статью "Метафизические поэты" и другие эссе Т. С. Элиота, но противопоставление метафизичности как истинно поэтического качества - романтичности (с ее избытком лиризма, с перехлестывающей через стих эмоцией) как ложному ощущается подспудно присутствующим в собственной поэзии Бродского до того, как он мог прочесть Элиота или Донна.
Пушкин, разочаровавшись в Байроне, обратился к Шекспиру. Бродский обратился к Донну, который для Пушкина и долгое время после него в России оставался неизвестным.
Прочтем текст, который одни числят среди лучших созданий Бродского, от которого другие отшатываются как от богохульного и который в любом случае является одним из наиболее метафизических у поэта.
"Горение" написано в 1981 году, за два года до появления сборника любовной лирики "Новые стансы к Августе", посвященного М. Б. Стихи, включенные в сборник, охватывают двадцать лет. Хронологически "Горение" стоит среди последних стихотворений, завершающих всю книгу. Эмоционально оно одно из самых напряженных, "mixing memory and desire" (смешавших память и страсть, если вспомнить Т. С. Элиота).
По лирическим масштабам это большое стихотворение: 76 строк, разбитых на 19 четверостиший. "Горение" открывается указанием на время года - зима и время дня - вечер. Ощущение нарастающего холода и темноты едва мелькнуло, как тотчас растворилось в тепле, восходящем от дров в камине, охваченных пламенем, которое мгновенно поражает зрительным сходством с женской головой в ясный ветреный день:

Зимний вечер. Дрова
охваченные огнем -
как женская голова
ветреным ясным днем.

Как золотится прядь,
Слепотою грозя!
С лица ее не убрать.
И к лучшему, что нельзя.

Не провести пробор,
гребнем не разделить:
может открыться взор,
способный испепелить.

Вспышки огня и памяти сначала перемежаются, затем сливаются воедино и в конце концов становятся совершенно неразличимыми, поглощенные метафорой, внутри которой сердце вместо дров оказывается охваченным пламенем. Огонь из камина воспламеняет воспоминания страстью, спустя годы возвращающейся в своей физической реальности:

Я всматриваюсь в огонь.
На языке огня
раздается "не тронь"
и вспыхивает "меня!"

От этого - горячо.
Я слышу сквозь хруст в кости
захлебывающееся "еще!"
и бешеное "пусти!"

За первым зрительным впечатлением следует более глубокое проникновение в прошлое, все еще горячее, обжигающее ("Ты та же, какой была..."). Пламя, в первый момент поразившее своим неожиданным сходством с женской головой, растрепанной на ветру, и тем самым запустившее метафору, продолжает подогревать ее изнутри и вырастает в образ женщины, некогда любимой и теперь возвращенной воспоминанием. Метафора прокладывает себе путь каждой деталью. Сначала их все еще поставляет зрение, подобно тому как возник зрительный образ завивки, подсказанный тем, что каминные щипцы ассоциируются с щипцами для завивки, раскаленными добела. Затем аналогия с пламенем проникает во внутренний мир ("нутро") той, чья любовь всегда грозила испепелить сущее. Бродский щедро нанизывает ассоциации, подсказанные образом, вынесенным в название стихотворения, пока пляска огня в камине полностью не замещается танцующей фигурой, яркой, безудержной, разрушительной:

Впивающееся в нутро,
взвивающееся вовне,
наряженное пестро,
мы снова наедине!

Это - твой жар, твой пыл!
Не отпирайся! Я
твой почерк не позабыл,
обугленные края.

"Обугленные края" - что это: сожженное письмо как еще один знак разлуки и памяти? Или текст всей жизни и всего творчества, опаленный страстью?
На русском языке написано очень немного стихотворений, способных сравниться с "Горением" по чувственной откровенности. В последние годы весь объем русской поэзии был тщательно прочесан составителями антологий прежде "запретных" стихотворений с целью доказать, что секс никогда не был чужд национальному складу души. Тем не менее стихотворения, которые лучше всего могли бы послужить поставленной цели, зияли своим отсутствием в подобных сборниках. Никто из составителей не обращал внимания на батюшковскую "Вакханку" или "Леду" Баратынского. Такого рода забывчивость объясняется представлением об эротике, прочто утвердившимся в русской культуре и сто лет назад точно описанным профессором Венгеровым в словарной статье об Иване Баркове, прославившемся своими непотребными стихами в XVIII веке. В то время как истинный эротизм лишь слегка приподымает завесу, "Барков... с первых слов вываливал весь немногочисленный арсенал неприличных выражений, и, конечно, дальше ему остается только повторяться"*(36).
Школьное словоблудие все еще слишком легко принимается за русскую эротику, в то время как поэтическая чувственность, если только она соблюдает приличие в выражениях, остается незамеченной, не включенной в антологии. Пушкин в этого рода сборниках скорее всего будет представлен поэмой "Тень Баркова", быть может, ирои-комической "Гавриилиадой", но едва ли такими стихами, как "Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...".
В классической русской традиции эротическая тема представлялась предметом, который требует не лексического снижения, а скорее возвышения за счет параллелей из мифологии, античной или христианской. Чувственность тем самым приобретала статус культурной ценности, как это происходит и в тексте Бродского. Он прибегает к образности обеих мифологических систем, представляя свою возлюбленную менадой, чья дионисийская мистерия разыгрывается в христианских декорациях:

Пылай, полыхай, греши,
захлебывайся собой.
Как менада пляши
с закушенною губой.

Вой, трепещи, тряси
вволю плечом худым.
Тот, кто вверху еси,
да глотает твой дым!

Вот они строчки, которые были названы - Ю. Кублановским - "самыми страшными в русской поэзии" и по поводу которых у Бродского было специальное объяснение с А. Найманом:
"Видите ли, был такой эпизод, когда меня очень хотели поссорить с Бродским именно на том основании, что я якобы сказал, что он безбожник. Я этого, разумеется, не говорил и не думал. И по этому поводу у нас было даже письменное объяснение. Дело в том, что, конечно, эти две строчки никуда не годные во всех смыслах. Они, кроме всего прочего, еще и безвкусные. Но это стихотворение характеризуется не строчками, а силой страсти. Ну, я же не воспитатель Бродского, который говорит: "От этого вам надо освобождаться". Он это написал, и я говорю о стихотворении целиком. Хотя, конечно, это строчки меня оскорбляющие, но я повторяю, что я человек, которому оскорбление не закрывает глаза"*(37).
Может быть, даже поразительнее этих оценок Ю. Кублановского и А. Наймана тот факт, что во всем сборнике интервью современных поэтов о Бродском других оценок, других упоминаний "Горения" просто нет. Никаких! Это ли не знак опасности, неприемлемости текста, на силу которого даже те, кто его не приемлет по мотивам оскорбленности своего религиозного чувства, "не закрывают глаза"? Это ли не знак того, что текст странен вплоть до исключительности в русской культуре и в связи со свойственным ей представлением о дозволенном?*(38) В традиции "метафизической" барочной лирики он, во всяком случае, не странен и не одинок.
В русской традиции подобная рефлексия страсти кажется невозможной, хотя сам факт ее существования (при всей ее нравственной опасности) "является ключевым в христианской поэзии. Ведь в России никогда не было эротическо-метафизических текстов, как у Святой Терезы, допустим. Мы никогда не знали этой силы любви, которая сама себя бы анализировала. Вот это то, что сейчас, мне кажется, для нас было бы спасительно"*(39).
Я не уверен, что автор этих слов - в том же сборнике интервью - Виктор Кривулин счел бы сакраментальные строки из "Горения" "спасительными", как и все стихотворение, но упоминание им Святой Терезы, эротической метафизичности заставляет думать, что они ему не должны показаться богохульными, "страшными" и он вполне понимает традицию и смысл их духовности.
В христианском обрамлении языческий танец травестирует жертвоприношение: пламя земной любви, поглощающее и душу и тело, удушливым дымом поднимается к небесам вместо уместных в этом случае воскурений. Метафора горения начинает граничить со святотатством, принимая форму священной пародии, неизбежную там, где страсть приравнивается Страсти. В одной из предшествующих строф это было проговорено почти что открытым текстом, без метафорической иносказательности:

Как ни скрывай черты,
но предаст тебя суть,
ибо никто, как ты,
не умел захлестнуть,

выдохнуться, воспрясть,
метнуться наперерез.
Назарею б та страсть,
воистину бы воскрес!

Любовный сюжет развертывается в вертикальном пространстве между Небом и Землей, подобно Божественной комедии. Ничто не спасется от разрушительного всепоглощающего пламени. Шелка - здания - небеса - икры следуют друг за другом в головокружительном хороводе огня, мелькая мгновенными вспышками. Одного взгляда, брошенного в камин, было достаточно, чтобы запустить механизм воображения; и теперь, когда стихотворение близится к своему финалу, уже нет грани, отделяющей мир внутри от внешнего мира. Она, возвращенная памятью, не признает границ и барьеров для своей любви, как она никогда их не признавала. В полном согласии с ее волей страстное горение охватывает все мироздание; ничто не способно его остановить, пока оно само не изойдет в догорающих углях:

Ты та же, какой была.
От судьбы, от жилья
после тебя - зола,
тусклые уголья,

холод, рассвет, снежок,
пляска замерзших розг.
И как сплошной ожог -
не удержавший мозг.

Это финал, который приводит нас очень близко к своему началу. Метафорическое видение исчерпано; огонь потух или возвращен туда, где он живет всегда - в сознании, обожженном воспоминаниями: "И как сплошной ожог - /не удержавший мозг". У стихотворения кольцевая композиция, или, если воспользоваться более подходящим к случаю бахтинским словом, - [архитектоника]. Круговое движение глубоко укоренено в самой семантической структуре стихотворения.
При свете нового дня мир выглядит обыденным и только для посвященных - чреватым драматическим действом. [Обыденная] и [драматическая] - это две из числа черт, отличительных для метафизической ситуации, которые были перечислены Хелен Гарднер в ее знаменитом эссе. Текст Бродского легко вписывается в систему, выстроенную Гарднер, таким образом обнаруживая свою принадлежность метафизической традиции и уникальность в русской лирической поэзии.
Метафизическая ситуация обыденна в сравнении с тем изощренным разумом, тем метафизическим остроумием, которое позволяет устанавливать связи между понятиями, далекими по своей ценности и по своей природе, а следовательно, охватывать огромное смысловое пространство. Первоначальное ощущение сходства возникает совершенно случайно; подсказанное беглым впечатлением, оно принадлежит "здесь" и "сейчас", но, продуманно развернутое, оно оказывается подходящим средством для долгого путешествия в сферу бесконечного. Это как раз и есть случай со стихотворением Бродского, в пламени чьего камина погибла вселенная.
Метафизическое стихотворение представляет собой доказательство, выполненное по законам метафорической логики. Его убедительность зависит от элегантной непредсказуемости мысли, порожденной сознанием, которое, в соответствии со знаменитой формулой Т. С. Элиота, позволяет переживать "thought as immediately as the odour of a rose". Спонтанность стихотворения превращает его в непосредственное речевое высказывание, чья энергия взрывает правильную ритмическую структуру и ведет строку поверх метрических пауз. Именно такое звучание стиха Бродский впервые оценил у Цветаевой, точно так же, как некоторые иные свои свойства он наследовал у других русских поэтов. Совокупный же метафизический эффект был его собственным, не имеющим прецедента в русской поэзии.
Державинская ода, в особенности духовная ода "Бог", быть может, самая близкая параллель метафизическому стилю Бродского; в то же время она не может быть достаточно близкой ввиду двух столетий, разделяющих этих поэтов. Бродский чувствовал и родство и различие, когда в радиоинтервью по случаю 350-летней годовщины со дня смерти Донна он попытался установить ближайший русский эквивалент его стиху: "...стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина, и я бы еще добавил Григория Сковороды... С той лишь разницей, что Донн был более крупным поэтом, боюсь, чем все трое вместе взятые"*(40).
Сделанное русскими поэтами XVIII века подчас поражает почти буквальным совпадением с поэзией европейского барокко, большей частью для них неизвестной. Ломоносов эхом вторит Бальтасару Грасиану и другим теоретикам, когда целью для поэзии он устанавливает связывать "далековатые" идеи, хотя громогласный стиль его собственных од никогда в полной мере не допустил бы вторжения остроумно-причудливых кончетти и не подчинился бы метафорической логике. Пространство, охватываемое ломоносовскими образами, все-таки было рассечено жесткими границами стилистической иерархии, которые он сам же устанавливал в теории и о которых не вовсе забывал на практике. Державин был достаточно смел, чтобы пренебречь предписаниями нормативной поэтики и собственной персоной явиться в монументальных жанрах высокой поэзии. Обращаясь к Богу, он не пытался смягчить личный акцент или исключить ситуацию собственного бытия. Он оставляет впечатление человека, говорящего сейчас и обращенного к вечности, желающего, чтобы и читатель в полной мере ощутил его присутствие. И все-таки Державин чувствует, что его личное бытие и его внутренний мотив для обращения к Богу лишь намечен в стихе, а потому он не забывает дополнить в прозаическом комментарии то, что поэт-метафизик непременно сохранил бы в самом стихотворном тексте.
"С точки зрения языка" - английский вариант названия интервью, данного Бродским по случаю годовщины смерти Донна в 1981 году и, значит, одновременного "Горению"; с точки зрения языка русский эквивалент Донну невозможно составить из каких-либо индивидуальных поэтических усилий без учета опыта ХХ столетия. Ломоносов и Державин указывают в направлении именно метафизической поэзии, но в их стиле еще нет необходимой личной свободы. Она придет много позже - с Цветаевой и ее современниками. Державин и Цветаева - вот, пожалуй, сочетание крайностей, необходимое для русского поэта-метафизика. Сочетание, которое показалось бы фантастически невозможным... но лишь до явления Бродского.

--

Взгляд, брошенный зимним вечером на горящие поленья, породил метафору, которая вспыхнула всемирным пожаром. "Горение" - классический случай развернутой реализованной метафоры, так часто встречающейся в "метафизической поэзии". И пожалуй, не так часто у самого Бродского. "Горение", по полноте воплощения приема, - случай достаточно исключительный.
Степень метафорического развертывания может варьироваться от одной строфы до пределов всего стихотворения, так же как поэт может рассчитывать на одно подробное доказательство или свободно скользить от одного к другому. Однако основная метафизическая функция остается неизменной: подкрепить и обновить великую аналогию между миром внутри и миром вовне, нанизывая впечатления, воспринятые зрением, сердцем, умом, и таким образом связать индивидуальное со всеобщим, обыденное с вечным. Их отношения всегда драматичны, всегда "далековаты". Бродский обладал очень личным чувством [далековатости], порожденной обстоятельствами его судьбы и основополагающей для его метафизики.
В томе Сочинений Иосифа Бродского под стихотворением "Горение" стоит дата - 1981, которой не было в "Новых стансах к Августе". Даты под другими стихами указывают на год, иногда на месяц или даже день. Большинство стихотворений в первой части сборника датированы, во второй - лишь одна хронологическая помета под стихотворением "Ты гитарообразная вещь со спутанною паутиной..." - 22 июля 1978. Принцип датировки меняется после 1972 года, года, в который Бродский был принужден уехать, чтобы никогда более не увидеть России.
За два или три года до "Горения" Бродский посвятил тому же адресату стихотворение "Ниоткуда с любовью", завершавшееся такими строчками:

...я взбиваю подушку мычащим "ты"
за морями, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты,
как безумное зеркало повторяя.

"Ниоткуда..." - эта топонимическая отсылка в действительности стирает как время, так и пространство, оставляя говорящего с единственной реальностью - [отсутствия]. Неологизмы в первой строке делают время абсурдным, доказывая это предположение: "Ниоткуда с любовью надцатого мартобря..." Прощание - обычная любовная ситуация в "метафизической поэзии", часто превращающей отсутствие в предмет рефлексии или определяющей любовь, как у считающегося последним английским поэтом-метафизиком XVII века Эндрю Марвела в "Определении любви": "...соединение душ и противостояние звезд" ("...the Conjunction of the Mind, /And Opposition of the Stars"). Первая часть этой формулы опущена Бродским, точнее, замещена "безумным зеркалом" воспоминаний.
В "Ниоткуда с любовью" ситуация лишь намечена; в "Горении" она метафорически воспроизведена: вспышка огня отражена и трансформирована "безумным зеркалом". Первое впечатление - зрительное, но за ним вступают остальные чувства, превращая стихотворение в дыхательную стенограмму страсти, не имеющую параллели ни в русской поэзии, ни, пожалуй, у самого Бродского. "Горение" - одна из последних его лирических попыток уничтожить разделяющую дистанцию метафорой; попытка, завершающаяся признанием в том, насколько невыносимо мучительным было это усилие. Повторить его, вероятно, было просто физически невыносимо для больного сердца поэта.
Как бы то ни было, цикл метафизической любви был исчерпан Бродским в "Новых стансах к Августе", оставлен для метафизики пространства в следующей книге - "Урания" (1987). Это был путь, по которому многие читатели отказались последовать за поэтом.
Осталось, наверное, сделать лишь одно - закончить напрашивающимся напоминанием. Метафизический опыт, приобретенный Бродским, стал обновленным опытом русского стиха. Но в какой мере подготовленным самой русской поэзией? Мы пока что, естественно, склонны ощутить и пережить новизну этого опыта. Однако Бродский наряду с Донном в числе поэтов прошлого, наиболее для него важных и ему близких, называл Баратынского. Баратынский и Тютчев (не входивший в число тех, кого Бродский считал "своим") уже не раз были поименованы "русскими метафизиками". Как о таковых о них написана книга С. Прэтт*(41).
Возникнув на материале русской поэзии, этот термин - "метафизика" - начнет (уже начал) путешествие по ней. Вопрос о том, насколько он продуктивен, будет зависеть от того, способен ли он, по английской /европейской аналогии, выявить отсутствие или, напротив, наличие чего-то такого, о чем ранее мы не задумывались. Ясно одно: механическое перенесение его в наш поэтический опыт, с тем чтобы обнаружить русского Донна, - анахронизм мышления XVIII века, когда мы только начали самоопределяться относительно европейской культуры и в ходу были формулы: "русский Расин", "он наш Малерб"...
Если искать русский аналог поэта-метафизика в прошлом, то не именной - русский Донн, а задавая себе вопрос: можно ли в каком-нибудь смысле говорить о русской "метафизической поэзии", нужно ли это делать и почему европейская поэзия, принадлежащая этой традиции, так долго не задевала русского сознания?
С попытки ответа я начал эту статью. Но, разумеется, в свете нового опыта Донна - Бродского нам еще предстоит обернуться назад и увидеть, чту его предваряет в русской поэзии, чту ему противится.

* 1. На эту тему написано несколько англоязычных диссертаций. Как поэт-метафизик Бродский был рассмотрен Дэвидом Бетеа в третьей главе его книги: {D. Bethea}, Joseph Brodsky and the Creation of Eхile, New Jersey, 1994. Несколько раз на эту тему высказывался Вяч. Вс. Иванов. Наиболее подробно в статье: {Вяч. Вс. Иванов}, Бродский и метафизическая поэзия. - "Звезда", 1997, N 1.

* 2. Эта версия того, как Бродский впервые услышал имя Донна, была рассказана автору статьи Евгением Рейном.

* 3. "Литературные памятники. Итоги и перспективы серии", М., 1967, с. 48.

* 4. "Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв.", М., 1966, с. 226.

* 5. {Юрий Кублановский}, Америкашка в русской поэзии. - {Валентина Полухина}, Бродский глазами современников, СПб., 1997, с. 192.

* 6. {Р. М. Самарин}, Творчество Джона Мильтона, М., 1964, с. 446.

* 7. "Иностранная литература", 1988, N 9. Там напечатано четыре перевода из Донна; полностью все семь плюс четыре из Эндрю Марвела войдут в сборник: {Иосиф Бродский}, Бог сохраняет всЈ, М., 1992, - и затем в тома собрания сочинений.

* 7. "Иностранная литература", 1988, N 9. Там напечатано четыре перевода из Донна; полностью все семь плюс четыре из Эндрю Марвела войдут в сборник: {Иосиф Бродский}, Бог сохраняет всЈ, М., 1992, - и затем в тома собрания сочинений.

* 8. {Р. М. Самарин}, Реализм Шекспира, М., 1964, с. 166.

* 9. {Вяч. Вс. Иванов}, Бродский и метафизическая поэзия, с. 195.

* 10. {И. Шайтанов}, Закон смежности. - "Литературная учеба", 1984, N 4, с. 219.

* 11. Эту переводческую ошибку И. Бродского уже превращают в биографический аргумент, подтверждающий светскость и разгульность Донна: "...достаточно прочесть те строки из "Шторма, послания Кристоферу Бруку", где Донн с гордостью говорит о себе..." ({А. Нестеров}, К последнему пределу. - "Литературное обозрение", 1997, N 5, с. 15).

* 12. {Вяч. Вс. Иванов}, Бродский и метафизическая поэзия, с. 195.

* 13. {Р. Якобсон}, Лингвистика и поэтика. - "Структурализм: "За" и "против". Сборник статей", М., 1975, с. 201.

* 14. {Т. Е. Каратеева}, "Шторм" Джона Донна. Образ сферы и организация художественного пространства. - "Anglistica", вып. V. "Жанр и слово в английской поэзии. От Шекспира до Макферсона", М., 1997, с. 59.

* 15. {С. А. Макуренкова}, Джон Данн: Поэтика и риторика, М., 1994. Как явствует из названия книги, ее автор предпочитает вариант транслитерации фамилии поэта - Данн, соответствующий первоначальному английскому произношению, а не написанию. Действительно, этот принцип произнесения английских имен предпочтительнее, но установить единообразие практически невозможно, ибо сложилась и продолжает властвовать традиция произнесения, приближенная к графическому, а не звуковому облику имен. Сама же С. А. Макуренкова ей очень часто следует, порой даже вопреки более правильному обычаю, говоря Коули вместо Каули (с. 53 и др.). Поп вместо Поуп (с. 60), Лейшман вместо Лишман (с. 28)... Для того чтобы менять существующую традицию, необходим достаточно веский резон. Так, участвуя в новых изданиях А. Поупа, я настаивал именно на фонетическом, тогда менее распространенном, написании его имени, поскольку Александр Поп по-русски звучит с совсем неподходящим к случаю комическим оттенком. В свою очередь я понимаю пафос С. А. Макуренковой, написавшей по этому поводу специальную статью и часть первой главы в книге, поскольку по-английски именно вариант произнесения Данн неоднократно задействован поэтом в каламбурных строчках, обыгрывающих значение глагольной формы done - быть завершенным, погубленным, умершим. Однако форма Донн, кажется, победила в качестве русского варианта, и попытки противостоять ей выглядят не более чем полемическим жестом.

* 16. Наиболее подробно на русском языке история термина рассказана в кн.: {С. А. Макуренкова}, Джон Данн: Поэтика и риторика, с. 53-62.

* 17. "He affects the Metaphysics... in his amorous verses, where nature only should reign; and perplexes the minds of the fair sex with nice speculations of philosophy, when he should engage their hearts, and entertain them with the softness of love".

* 18. См. комментированную антологию: "European Metaphysical poetry", F. J. Warnke (ed.). New Haven - L., 1961, 1974.

* 19. "Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение". Сост., вступит. ст. А. Л. Штейна, М., 1977, с. 175.

* 20. {М. В. Ломоносов}, Краткое руководство к красноречию. - {М. В. Ломоносов}, Полн. собр. соч., т. 7, М.- Л., 1952, с. 206.

* 21. {T. S. Eliot}, The Metaphysical Poets. - T. S. {Eliot}, Selected Prose. Ed., introd. by F. Kermode, L., 1975, p. 64.

* 22. {Б. М. Эйхенбаум}, Мелодика русского лирического стиха. - {Б. Эйхенбаум}, О поэзии, Л., 1969, с. 331.

* 23. {J. B. Leishman}, Donne and seventeenth century poetry. - {John Donne}. A Collection of critical essays. Ed. by H. Gardner, N. J., 1962, p. 117.

* 24. {H. Gardner}, Introduction. - "The Metaphysical Poets". Selected and ed. by H. Gardner, Middl., 1972, p. 23.

* 25. {E. Miner}, The Metaphysical Mode from Donne to Cowley, Princeton, 1969, p. IX.

* 26. {L. L. Martz}, The Poetry of Meditation: A Study in English Religious Literature of the Seventeenth Century, New Haven - L., 1954.

* 27. См.: {S. Archer}, Meditation and the Structure of Donne's Holy Sonnet. - "A Journal of English Literary History", 1961, N 2.

* 28. {L. L. Martz}, The Meditative Poem, N. Y., 1963.

* 29. {L. L. Martz}, Introduction. - The Meditative Poem, p. XIX.

* 30. {M. Bauer}, Paronomasia celata in Donne's "A Valediction: forbidding mourning". - "English Literary Renaissance", 1995, N 1.

* 31. {M. Bauer}, Paronomasia celata in Donne's "A Valediction: forbidding mourning", p. 101.

* 32. См. об этом подробнее в классической книге: {М. Фуко}, Слова и вещи. Археология гуманитарных наук, СПб., 1994 (первое изд. на русском языке - М., 1977).

* 33. {W. Empson}, Donne and the rhetorical tradition. - {W. Empson}, Essays on Renaissance Literature, v. 1. "Donne and the new philosophy", Cambridge, 1993, p. 64.

* 34. {М. Блэк}, Метафора. - "Теория метафоры", М., 1990, с. 164.

* 35. "Наша анкета". - "День поэзии. 1989", М., 1989, с. 99.

* 36. {С. А. Венгеров}, Критико-биографический словарь русских писателей и ученых, т. 2, СПб., 1891, с. 152.

* 37. {А. Найман}, Сгусток языковой энергии. - {Валентина Полухина}, Бродский глазами современников, с. 44.

* 38. Впрочем, очень возможно, что нужно говорить не только об исключительности для русской поэзии такого явления, как "священная пародия", но и о его незамеченности, неотрефлектированности. В этом убеждает недавний доклад, сделанный 27 января 1998 года в Российском гуманитарном университете на конференции "Пушкин и религия": Михаил Вайскопф (Израиль), "Религиозная эротика в поэзии Пушкина". Автор готовит книгу по этой теме.

* 39. {В. Кривулин}, Маска, которая срослась с лицом. - {Валентина Полухина}, Бродский глазами современников, с. 183.

* 40. {Игорь Померанцев}, Иосиф Бродский. Хлеб поэзии в век разброда. - "Арион", 1995, N 3, с. 17. Первая публикация этого интервью, переданного по радио "Свобода" в 1981 году в программе "Поверх барьеров".

* 41. {S. Pratt}, Russian Metaphysical romanticism: The Poetry of Tjutchev and Baratynskii, Stanford, California, 1984.

Я. Гордин. Дело Бродского

"Нева" N 2, 1989

* Подготовка электронного текста для некоммерческого распространения - С. Виницкий.

___
Дело Бродского

История одной расправы

по материалам Ф.Вигдоровой, И.Меттера, архива родителей И.Бродского, прессы и по личным впечатлениям автора

Независимость - лучшее качество,
лучшее слово на всех языках.
И. Бродский. Из письма. 1964

В настоящей трагедии, гибнет не герой - гибнет хор.
И. Бродский. Нобелевская лекция.

Скажем прямо - задача этого очерка-публикации достаточно ограничена. Читатель не найдет здесь сколько-нибудь подробного жизнеописания поэта. Это не входит в намерения автора. Не окажется в ней - и это важнее - сколько-нибудь подробного анализа механизма "дела", ибо для подобного анализа недостает документального материала. Чтобы с уверенностью говорить о том, кто именно привел в действие механизм травли будущего Нобелевского лауреата, какому учреждению принадлежит приоритет в организации суда над ним, на каком уровне были приняты решения, вызвавшие затем международный скандал,- чтобы с уверенностью и полной ответственностью говорить об этом, необходимо было бы заглянуть в архивы, которые в настоящий момент для автора закрыты. А потому - чтобы не заниматься домыслами и легковесными предположениями, я вынужден оставаться в кругу материала, которым владею.
Предлагаемые читателю документальные тексты касаются "дела Бродского" - в точном смысле слова, без всякой метафоричности, то есть истории его ареста, суда и сопутствующей этому газетной кампании.
Однако именно по причине отсутствия многих материалов, мне придется позволять себе и заметки мемуарного характера. Без этого неясна будет атмосфера момента, человеческие и социально-психологические причины происшедшей в Ленинграде драмы.
Мы познакомились с Иосифом Бродским в 1957 году. Я недавно демобилизовался и поступил в Университет (откуда, впрочем, ушел через три года). Иосиф же, который был моложе меня на пять лет, проходил другие университеты. Окончив семилетку, он работал на заводе, потом - кочегаром в котельной (в отличие от нынешних времен это была настоящая кочегарская работа), санитаром в морге, коллектором в геологических экспедициях.
В шестьдесят четвертом году, когда Иосифа арестовали и я пришел к одному известному тогда уже писателю просить о помощи, он сказал брезгливо: "Ну что ваш Бродский дурака валяет - работает каким-то истопником .." Мою апелляцию к опыту Горького он отверг.
Непримиримость к Иосифу тогдашних ленинградских властей разных уровней обусловлена была двумя факторами - его личностью и общей ситуацией в культуре и идеологии. Конечно, можно было бы вспомнить угрюмые пророчества - вазад и вперед - Волошина:

Темен жребий русского поэта...

и пытаться объяснить судьбу Бродского, исходя из, так сказать, метафизических посылок, из вечного конфликта поэта и действительности и так далее. Этот аспект, разумеется, важен и будет когда-либо проанализирован в данном конкретном случае. Но у меня другая задача, более скромная.
У меня нет ни желания, ни права заниматься здесь мемуаристикой в полном смысле этого слова - при том, что Бродский имеет возможность сам рассказывать о событиях своей молодости и оценивать их. Как добродушно-иронически написал он мне в недавнем письме о вышедшей пластинке его стихов, записанной Михаилом Козаковым, а не самим автором - "это при живой-то жене". Так вот, "при живой-то жене" я претендую долько на то, чтобы в необходимых пределах дать читателю представление о личности молодого Бродского - без этого, увы, не обойтись. И заранее приношу Иосифу Александровичу свои извинения. А читателя прошу воспринимать мой - не документальный - текст как комментарий свидетеля, волею обстоятельств стоявшего вплотную к событиям, о которых идет речь в документах, и даже пытавшегося принимать в этих событиях посильное участие.
Определяющей чертой Иосифа в те времена была совершенная естественность, органичность поведения. Смею утверждать, что он был самым свободным человеком среди нас,- небольшого круга людей, связанных дружески и общественно,- людей далеко не рабской психологии. Ему был труден даже скромный бытовой конформизм. Он был - повторяю - естествен во всех своих проявлениях. К нему вполне применимы были известные слова Грибоедова: "Я пишу как живу - свободно и свободно".
Это свойство бытового поведения, создававшее, как всякому понятно, немалые трудности для самого Бродского и для окружающих (я могу писать об этом со спокойной душой, поскольку мы с Иосифом не поссорились ни разу), непосредственнейшим образом сопряжено было и с характером дарования Бродского. Но об этом несколько позже.
Второй, не менее важной его чертой тех лет кажется мне максимальная интенсивность проживания любой ситуации - как бытовой, так и интеллектуальной. Эта интенсивность проживания и восприятия - в совокупности с общей необычайной одаренностью - сделала Бродского к двадцати четырем годам по-настоящему образованным человеком, легко овладевавшим иностранными языками - самоучкой! - знатоком не только русской и советской, но и польской, и англоязычной поэзии. В то же время интенсивность эта и привлекала, и пугала окружающих. Ужо тогда можно было услышать оценки его личности (даже от людей, высоко ценивших его дарование) вполне противоположные.
Свобода, в том числе и внутренняя, даром не дается. Да простится мне эта необходимая здесь банальность.
Две эти черты заставляли Бродского вести себя, на взгляд многих - особенно людей скованного сознания, я уже не говорю о сознании охранительном,- совершенно дико, вне общепринятых правил игры.
В конце 1958 года я делал на заседании студенческого научного общества доклад на тему "Звериность" в поэзии двадцатых годов", на материале творчества Сельвинского и Луговского ( "Звериность - это цветение сил..." и т. д. И. Сельвинский.). На заседание я пригласил Бродского. Неожиданно для меня восемнадцатилетний Иосиф бестрепетно выступил в прениях по докладу и начал свое выступление с цитаты из книги Троцкого "Литература и революция". Согласимся, что для пятьдесят восьмого года, когда имя Троцкого было под строжайшим запретом, а книга как бы не существовала, это был нетривиальный поступок. Причем я уверен, что Бродский вовсе не собирался кого-либо эпатировать - просто он только что прочитал книгу и счел, что какой-то ее тезис важен для идущей дискуссии.
Надо было видеть, что сделалось с руководителем СНО профессором Наумовым, в недавнем прошлом борцом с космополитизмом, снятым после пятьдесят шестого года с поста главного редактора издательства "Советский писатель" (ЛО), поскольку он скомпрометировал себя как последовательный "лакировщик". Я испугался, что Евгений Иванович умрет на месте. Его филиппику против Иосифа совершенно невозможно было понять, потому что от ужаса и ярости он постоянно путал фамилии Бродский и Троцкий. Разумеется, он немедленно сообщил об инциденте куда следует.
Уверен, что непримиримость ленинградских властей к Иосифу в начале шестидесятых годов вызвана была прежде всего не его стихами, которые казались им малопонятными и не содержали никаких политических деклараций, а именно стилем его общественного поведения, основанным на свободе и органичности в весьма интенсивном варианте. Он не совершал, разумеется, никаких противоправных поступков (даже соседи по коммунальной квартире дали ему после ареста наилучшую характеристику), просто в условиях, скажем, резко ограниченной свободы он жил как свободный человек. А это - пугает и раздражает.
То же чувство свободы жило в его стихах. При всем желании в них невозможно было вычитать никакой антисоветской агитации (поэтому в шестьдесят четвертом году, как мы увидим, организаторам травли пришлось прибегнуть к грубой фальсификации), но духовные и административные отцы города явственно ощущали несовместимость с собой этих непривычных стихов, которые казались особенно опасными из-за личности автора. Позже Иосиф отчетливо обозначил этот неполитический аспект проблемы: "Поэт наживает себе неприятности в силу своего лингвистического и, стало быть, психологического превосходства, а не по политическим причинам. Песнь есть форма лингвистического неповиновения".
Бродский с пятьдесят восьмого - пятьдесят девятого года много выступал публично - главным образом, в студенческих аудиториях. Мне не раз случалось выступать с ним или присутствовать на его выступлениях, и я могу засвидетельствовать - успех был неизменным и полным. Те черты его личности и поведения, о которых шла речь, реализовались в то время не только в тексте его стихов, но и в манере чтения. Она была неотразима и воздействовала на слушателей сильнейшим, ошеломляющим образом. (Хотя у Бродского тогда уже были противники, эту манеру высмеивающие.) Картавость, некоторая невнятность произношения, интонационное однообразие зачина забывались немедленно. Бродский мог достигнуть такой интонационной интенсивности, что слушателям становилось физически дурно - слишком силен оказывался напор. Но суть была не в том. Чтение Бродским своих стихов было [жизнью в стихе]. Перед слушателями происходило уникальное и потрясающее явление - абсолютное слияние личности и результата творчества, казалось бы уже отделившегося от этой личности. Происходил некий обратный процесс - стихи снова воссоединялись с поэтом. Это не было воспроизведение, исполнительство - пусть и самое высокое. Это было именно проживание поэзии.
Хочу оговориться - я употребляю постоянно прошедшее время потому, что слишком многое с тех пор изменилось. Естественная трансформация характера с возрастом, травля, суд, ссылка, отчетливое осознание своей общекультурной задачи. После отъезда Иосифа в 1972 году мы не встречались, а редкие письма, телефонные разговоры или рассказы общих знакомых не могут заменить личного знания. И в данном случае я говорю только о Бродском более чем двадцатипятилетней давности. Отсюда и прошедшее время.
Интенсивность личности и соответствующая манера чтения Иосифа иногда определяла и негативное восприятие его стихов даже людьми широкими и понимающими, но ориентированными на иной стиль существования. В 1960 году в Ленинградском Дворце культуры имени А. М. Горького произошел так называемый "турнир поэтов", довольно нелепое мероприятие, в котором, однако, приняли участие и А. Кушнер, и Г. Горбовский, и В. Соснора, и многие другие бурные и небурные гении того периода. Автор этих строк тоже выступал на данном ристалище и потому был свидетелем происходящего.
Иосиф прочитал стихотворение "Еврейское кладбище".

Еврейское кладбище около Ленинграда.
Кривой забор из гнилой фанеры.
За кривым забором лежат рядом
юристы, торговцы, музыканты, революционеры.

Для себя пели.
Для себя копили.
Для других умирали.
Но сначала платили налоги,
уважали пристава
и в этом мире, безвыходно материальном,
толковали Талмуд,
оставаясь идеалистами.

Может, видели больше.
А возможно, и верили слепо.
Но учили детей, чтобы были терпимы
и стали упорны.
И не сеяли хлеба.
Никогда не сеяли хлеба.
Просто сами ложились
в холодную землю, как зерна.
И навек засыпали.
А потом - их землей засыпали,
зажигали свечи,
и в день Поминовения
голодные старики высокими голосами,
задыхаясь от холода,
кричали об успокоении.
И они обретали его.
В виде распада материи.
Ничего не помня.
Ничего не забывая.
За кривым забором из гнилой фанеры,
в четырех километрах от кольца трамвая.

Могло понравиться, могло не понравиться, но я убежден - если б те же строки прочитал другой поэт, не было бы никакого скандала. А тут начался немедленно и весьма неожиданным образом - по совершенно непонятной тогда для меня причине громко возмутился умный, тонкий, так много понимавший Глеб Сергеевич Семенов, впервые услышавший чтение Иосифа. (Могу засвидетельствовать, что вскоре у них установились самые добрые отношения, мы вместе навещали Глеба Сергеевича, когда он захворал, Иосиф читал стихи, а хозяин их хвалил. Эпизод на турнире Глеб Сергеевич очень не любил вспоминать, а когда я однажды напомнил ему об этом, он расстроился. И сейчас я пишу об этом отнюдь не для того, чтобы укорить память этого достойнейшего и незаурядного человека с драматической литературной судьбой.)
Однако вернемся на турнир. Иосиф за стихом в карман не лез и в ответ на возмущение своих немногочисленных оппонентов - большинство зала приняло его прекрасно - прочитал стихи с эпиграфом "Что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку":

Каждый пред Богом
наг
Жалок,
наг
и убог.
В каждой музыке
Бах,
В каждом из нас
Бог.
Ибо вечность -
богам.
Бренность - удел
быков..

И заканчивались эти стихи:

Юродствуй,
воруй,
молись!
Будь одинок,
как перст!
...Словно быкам -
хлыст,
Вечен богам
крест.

Это уже присутствующие работники обкома партии и обкома комсомола восприняли как непереносимый вызов, и бедная Наталья Иосифовна Грудинина, которая через несколько лет будет, можно сказать, головой рискуя, защищать Бродского, вынуждена была от имени жюри выступление Иосифа осудить и объявить его как бы не имевшим места... Ну, в жюри и теми, кто стоял за ним все понятно, но Глеб Семенов?.. И тут, однако, нет большой загадки. Высокий поэт, в своей многострадальной жизни приручивший себя к гордой замкнутости, к молчаливому противостоянию, Глеб Сергеевич оскорбился тем откровенным и, можно сказать, наивным бунтарством, которое излучал Иосиф, возмутился свободой, казавшейся незаслуженной и не обеспеченной дарованиями. Последнее заблуждение, впрочем, рассеялось очень скоро.
Я рассказываю все это не ради мемуаристского удовольствия. Мне важно показать людям сегодняшнего дня, какая атмосфера окружала Бродского и какое впечатление производил он на людей вообще и на власть имущих в особенности. Повторю - в условиях несвободы, с которой смирилось большинство, свободный человек, даже не посягающий ни на какие устои, все равно воспринимается как мятежник.
А Бродский и был мятежником - не в вульгарно-политическом, но в куда более высоком смысле. Он постоянно в те времена обвинял меня в конформизме - не в общественном, тут у нас не было разногласий, но в философском, экзистенциальном. "Это морская пехота научила тебя не лезть на рожон",- сказал он мне вечером 2 декабря 1958 года в квартире нашей общей приятельницы Елены Валихан, в том самом доме с темно-синим фасадом, который фигурирует в его знаменитых и тогда, и теперь "Стансах": "Ни страны, ни погоста не хочу выбирать. На Васильевский остров я приду умирать..." Я служил не в морской пехоте, а - первый год - в такой воинской части, где нас действительно обучали по усиленной программе, о чем я Иосифу и рассказывал. Однако для Иосифа все было едино. Я и сейчас счастлив, что медкомиссия признала его негодным по состоянию нервной системы для армейской службы - то-то была бы "битва народов". И исход ее мог оказаться для Иосифа плачевным. Я рискую столь точно назвать год и число нашего разговора, потому что на следующий день он принес мне датированные стихи, мне же посвященные и названные "Стихи о принятии мира". Его отрицание справедливости и целесообразности мира - именно мира! - было таково, что угнаться за ним, пожалуй, не мог бы никто.
Тут я позволю себе небольшое отступление. Иосиф был значительно моложе большинства своих друзей - на пять-шесть лет. Но очень скоро разница эта перестала быть заметной - в том числе и внешне - он стремительно взрослел, его физическое взросление удивительным образом шло голова в голову с интеллектуальным развитием. В середине шестидесятых годов он чувствовал себя - и это было оправдано - уж во всяком случае не моложе меня, несмотря на пятилетний разрыв. Хотя в его поведении долго сохранялось много мальчишеского. Перед ссылкой мы выходили как-то из университетского общежития,- он совершенно неожиданно кинулся к лежавшей в вестибюле штанге и с огромным трудом, но поднял ее. И был чрезвычайно доволен. Думаю, больше, чем успехом предшествовавшего этому подвигу выступления перед студентами. (И это при тогда уже не очень-то здоровом сердце.)
Едва ли не в день его возвращения из ссылки мы шли - он, Борис Бахтин и я - по Ленинграду, рассуждая о чем-то, и вдруг Иосиф, опять-таки, кинулся к высоким старинным воротам из вертикальных чугунных прутьев и быстро полез вверх на одних руках, демонстрируя нам свою физическую форму.
Он никогда не стремился к духовному вождизму, но возможности и место свое понял достаточно рано. А мясорубка шестьдесят третьего - шестьдесят четвертого годов это осознание своей особости еще более прояснила и утвердила в нем достаточно редкое ощущение - "право имею".
13 июня 1965 года он писал мне из ссылки: "Я собираюсь сейчас устроить тебе маленькую Ясную Поляну; мое положение если не обязывает к этому, то позволяет. Точнее: мое расположение, географическое... Смотри на себя не сравнительно с остальными, а обособляясь. Обособляйся и позволяй себе все, что угодно. (Речь, естественно, шла о писании стихов, а не о бытовом поведении.- Я. Г.) Если ты озлоблен, то не скрывай этого, пусть оно грубо; если ты весел - тоже, пусть оно и банально. Помни, что твоя жизнь - это твоя жизнь. Ничьи - пусть самые высокие - правила тебе не закон. Это не твои правила. В лучшем случае, они похожи на твои. Будь независим. Независимость - лучшее качество, лучшее слово на всех языках. Пусть это приведет тебя к поражению (глупое слово) - это будет только твое поражение. Ты сам сведешь с собой счеты: а то приходится сводить фиг знает с кем".
Удивительное дело - двадцать три года назад двадцатипятилетний Бродский почти буквально сформулировал одно из положений своей Нобелевской лекции. Совершенно так же, как его рассуждения в той же лекции о роли языка восходят к письму, которое он собирался послать (не помню - послал ли, кажется, нет, у меня сохранился принесенный им для совета черновик, подписанный: "архитектор Кошкин Иосиф Александрович") в "Литературную газету", где шла в начале шестидесятых годов дискуссия о реформе языка. Тут прослеживается некая закономерность - люди такого масштаба часто - хотя бы в общем виде - рано формулируют основные идеи, а затем развивают и усложняют их.
Но есть тут и еще один аспект - он писал это тридцатилетнему отцу семейства, профессионально занимающемуся литературой, но при всем дружеском равенстве и отсутствии какой-либо иерархии в отношениях я воспринял ато "учительство", эту "Ясную Поляну" несколько иронически, но без всякой обиды. И теперь с полной ясностью понимаю его правоту.
В двадцать пять лет Иосиф был человеком совершенно зрелой мысли - дальше в письме идут замечательные по точности рассуждения о сути поэтической технологии, о драматургическом принципе, на котором держится стихотворение. "Сознаюсь, что чувствую себя больше Островским, чем Байроном",- писал он.
Это было в шестьдесят пятом году, но гораздо ранее - с самого начала - жажда независимости как сквозного жизненного принципа явственно обособляла Бродского. И этот буквально излучаемый им экзистенциальный нонконформизм привлекал к нему, к его стихам, к его жизни молодых людей. Его стихи ходили в списках. На них писали музыку. Он стал очень известен. Но - и я настаиваю на этом - для того, чтобы понять происшедшее в шестьдесят четвертом году, нужно представлять себе Иосифа Бродского [как явление].
В шестидесятом году он сблизился с группой замечательных поэтов-ленинградцев - Дмитрием Бобышевым, Анатолием Найманом и Евгением Рейпом. Из них наконец-то по-настоящому оценен только Рейн. Бобышев и Найман еще ждут признания.
Рейн и Найман оказали на Бродского несомненное влияние. В частности его бунтарство стало, я бы сказал, культурно конструктивнее, а чувство литературного одиночества смягчилось. Это не касалось, однако, страстности его декламации, по-прежнему подавляющей слушателей. Бобышев, в то время наш общий с Бродским приятель, сказал мне полушутя, что когда он слушает, как Иосиф читает, то у него температура поднимается до 37,2, а у самого чтеца до 37,6. Тот же Бобышев сказал мне при встрече на улице: "Читал? Иосиф уже на самого бога замахнулся". Речь шла о "Большой элегии Джону Донну", об удивительных по дерзкой возвышенности строках, в которых описывался надмирный полет души спящего Джона Донна, знаменитого английского поэта-метафизика:

...Ты бога облетел и вспять помчался.
Но этот груз тебя не пустит ввысь,
откуда этот мир лишь сотня башен
да ленты рек и где - при взгляде вниз,
сей Страшный Суд почти совсем не страшен.
И климат там недвижим, в той стране,
откуда все - как сон больной в истоме.
Господь оттуда - только свет в окне
туманной ночью в самом дальнем доме.

Это стихи шестьдесят третьего года - кануна событий. Дело было не в богоборчестве, которым Бродский не грешил, но в неодолимом стремлении к максимуму во всем, неумении признать существование предела, стремлении, которое, я уверен, мучало и пугало его самого.
Ранее, заканчивая поэму "Шествие", он писал в Монологе Черта:

Потому что в этом городе убогом,
Где погонят нас на похороны века,
Кроме страха перед дьяволом и Богом
существует что-то выше человека.

Вот это необыкновенное и немногим знакомое ощущение, что существует нечто не просто и не только "выше человека", но и выше самого высокого, возможность беспредельного устремления, жило в его стихах тех лет. И это знание, не сомневаюсь, определяло многое в его собственном поведении - на стратегическом уровне. Позднее он не прочь был пошутить на эту тему и писал в "стихотворении на случай" в семидесятом году:

Добро и Зло суть два кремня,
и я себя подвергну риску,
но я скажу: союз их искру
рождает на предмет огня.

Огонь же рвется от земли,
от Зла, Добра и прочей швали,
почти всегда по вертикали,
как это мы узнать могли.

Я не скажу, что это - цель.
Еще сравнят с воздушным шаром.
Но нынче я охвачен жаром!
Мне сильно хочется отсель!..

Опасность эту четко зря,
хочу иметь вино в бокале!
Не то рванусь по вертикали
Двадцать Второго декабря!

Но то, что он иронически обыгрывал в семидесятом, было для него - судя по многим стихам - делом величайшей серьезности в начале шестидесятых. И он вернулся к этой идее в восьмидесятых, в поразительных стихах, исполненных высокой и страшной тревоги - в "Осеннем крике ястреба" ("Нева", 1988, No. 3).
Все это не отступление в сторону. Я пытаюсь объяснить - что же в натуре и стихах молодого Бродского выбрасывало его за ту красную черту, до которой власти еще готовы были терпеть особость личности...
Если враждебный собственно культуре общественный слой, весьма, впрочем, неоднородный, в начале шестидесятых чуял опасность присутствия Бродского, то и сам Иосиф ощущал нарастающую опасность и давление. Для Иосифа это было время появления "больших стихотворений", особого жанра, который и по сию пору остался для него главным - время "Шествия", "Большой элегии Джону Донну", "Холмов", грандиозной, но, увы, незаконченной поэмы "Столетняя война", сохранившейся у меня в черновом варианте с авторской правкой. Чрезвычайно важно "большое стихотворение" (полтораста строк!) "От окраины к центру", необыкновенно напряженное по отчаянному предвидению своей судьбы:

Слава богу, чужой.
Никого я здесь не обвиняю.
Ничего не узнать,
я иду, тороплюсь, обгоняю.
Как легко мне теперь
оттого, что ни с кем не расстался.
Слава богу, что я на земле
без отчизны остался.

Эти "большие стихотворения", в которых внутреннее движение нарастало как в горном потоке - чем больше протяженность движения, тем оно стремительнее, были особенно эффективной формой воздействия на сознание читателей и, особенно, слушателей.
Идея автономии литературы, которую Бродский с такой страстью обосновал в Нобелевской лекции, была мила ему и в те времена, но она - эта идея - вовсе не была равнозначна проповеди общественного изоляционизма. Сама борьба за независимость литератора уже оказывалась формой острой общественной деятельности. Что бы он позже ни декларировал относительно "презренья к ближнему у нюхающих розы", ему самому это презрение и равнодушие отнюдь не было свойственно. Иначе жизнь его пошла бы совсем по-иному. Бешено отстаивая собственную независимость, он отстаивал независимость человека вообще. Уже после ссылки он писал в цитированном "стихотворении на случай":

Другой мечтает жить в глуши,
бродить в полях и все такое.
Он утверждает: цель в покое
и в равновесии души.

А я скажу, что это - вздор.
Пошел он с этой целью к черту!
Когда вблизи кровавят морду,
куда девать спокойный взор?

И даже если не вблизи,
а вдалеке? И даже если
сидишь в тепле в удобном кресле,
а кто-нибудь сидит в грязи?

Можно сколько угодно умозрительно расширять пространство существования поэта, но главная сфера, в которой он взаимодействует с миром - сфера общественная. Никуда от этого не денешься. И в этом смысле Иосиф был, да и остался, человеком чрезвычайно общественным. А поэт такого типа неизбежно связан с определенной общественной группой, слоем, который создает как бы малый контекст его существования. Эту группу, этот слой не надо путать с дружеским окружением. Молодого Пушкина выдвигало и поддерживало оппозиционное дворянство, активное и многочисленное. За Некрасовым стояла непримиримая разночинная интеллигенция. Поэту типа и масштаба Бродского для выполнения своей культурной миссии необходимо было иметь сходную общественно-культурную опору. В Ленинграде она оказалась слаба. Я вовсе не хочу сказать, что живи Бродский в Москве, жизнь его текла бы гладко и привольно. Но убежден, что там его столкновение с враждебной частью культуры приняло бы другие формы. В Ленинграде же драма марта 1964 года была предрешенной. А когда общественная группа не в состоянии защитить своего поэта (форма духовного лидерства),- это означает для нее угрозу вытеснения из истории, общественную гибель. "В настоящей трагедии гибнет не герой - гибнет хор". Так и произошло...
Я по стану сколько-нибудь подробно анализировать тогдашнюю обстановку в стране и в нашем городе. Важно только помнить, что в пятьдесят восьмом году начался отвратительный скандал с "Доктором Живаго", в шестидесятом Пастернак был загнан в смерть. Поэзия оказалась делом политическим - в любых ее проявлениях.
В 1963 году произошли известные встречи Хрущева с интеллигенцией, на которых интеллигенции было четко указано ее место. В этой ситуации ленинградские власти решили "очистить город". Суд над Бродским был первым, но мыслился далеко не последним.
Еще за два года до событий Бродский писал в стихотворении, посвященном Глебу Горбовскому, тогда с точки зрения официальной литературы - классическому аутсайдеру:

Это трудное время. Мы должны пережить, перегнать эти годы,
с каждым повым страданьем забывая былые невзгоды
и встречая, как новость, эти раны и боль поминутно,
беспокойно вступая в туманное новое утро.

А в шестьдесят первом году Горбовский написал на своей подаренной Иосифу первой многострадальной тоненькой книжке: "Иосифу Бродскому, другу по несчастью (в смысле состояния нашей поэзии) - с любовью и теплым юмором (как с надеждой)".
И, чтобы дать сегодняшнему читателю окончательное представление о само- и мироощущении молодого Бродского в начале шестидесятых годов, я позволю себе привести написанные в шестьдесят втором году "Стансы городу", то бишь Ленинграду,- на мой взгляд, один из высоких образцов той русской лирики, в котором личное, общественное и общемировое спаяны так, как спаяны они в бытии каждого подлинного поэта.

Да не будет дано
умереть мне вдали от тебя.
В голубиных горах,
кривоногому мальчику вторя.
Да не будет дано
и тебе, облака торопя,
в темноте увидать
мои слезы и жалкое горе.

Пусть меня отпоет
хор воды и небес, и гранит
пусть обнимет меня,
пусть поглотит,
мой шаг вспоминая,
пусть меня отпоет,
пусть меня, беглеца, осенит
белой ночью твоя
неподвижная слава земная.

Все умолкнет вокруг.
Только черный буксир закричит
посредине реки,
исступленно борясь с темнотою,
и летящая ночь
эту бедную жизнь обручит
с красотою твоей
и с посмертной моей правотою.

1962, июнь 2-ое

Я не буду рассказывать о мелких и не совсем мелких неприятностях, которые предшествовали аресту Иосифа в шестьдесят четвертом году и следы которых читатель найдет в записи судебного заседания. Бродский мог познакомиться с Шахматовым и Уманским, мог не познакомиться, это не изменило бы ход событий, поскольку он, Бродский, по сути дела, сам этот ход событий и направлял, определяя его единственно для него возможным способом существования в культуре. И когда говорят, что Дзержинский районный суд осудил невиновного, то с этим трудно согласиться. Перед ними он был виноват. Судья Савельева, общественный обвинитель Сорокин, представитель Союза писателей Евгений Воеводин судили своего реального противника. Бродский не составлял заговора с целью их свержения и не помышлял об этом. Но самим своим существованием и характером занятий он перечеркивал смысл их существования. И они это инстинктивно ощущали, ощущали угрозу для себя и ненавидели носителя этой угрозы.
Я уже писал, что недостаточность документального материала не дает возможности обнаружить конкретный механизм организации "дела Бродского". Я буду говорить только о том, что было в то время в поле моего зрения, что я знал тогда и что запомнил.
Непосредственным исполнителем стал некто Яков Михайлович Лернер. Он впервые прославился в Ленинграде тем, что в 1956 году, будучи завхозом Технологического института, создал "дело газеты "Культура"", которую выпускали студенты. Это была стенная газета.
Лернер и его деятельность важны для нашей истории не только сюжетно, но и как явление для той эпохи характерное. Этот самодеятельный борец за чистоту идеологии сам написал свой портрет, поместив в многотиражке Технологического института программную, посвященную злополучной стенной газете статью, состоящую из пассажей, читать которые сегодня особенно любопытно: "Надо прямо сказать, что редактор газеты "Культура" т. Хануков и члены редколлегии в своих статьях занимаются "смакованием" ошибок, имевших место в связи с разоблачением ЦК КПСС культа личности. Таковы статьи о М. Кольцове, фельетон о литературе.
В газете имеется попытка навязать свое мнение нашей молодежи по ряду вопросов, связанных с зарубежным кино, живописью, музыкой (статьи Наймана о кинофильме "Чайки умирают в гавани", статья Е. Рейна о Поле Сезанне и т. д.)... Редакция допускает коренные извращения. В отдельных статьях прямо клевещет на нашу действительность, с легкостью обобщая ряд фактов, и преподносят их с чувством смакования, явно неправильно ориентируя студентов на события сегодняшнего дня". Этот мастер стиля упрекает, помимо всего прочего, редколлегию в том, что "страдает стиль изложения отдельных заметок".
В чем же "неправильная ориентация" состоит? "Так, например, авторы передовой статьи утверждают, что в литературе, музыке, живописи, архитектуре наблюдается застой и шаблон, уход от правды жизни. Так ориентировать нашу молодежь - значит (несмотря на ряд недостатков) , не видеть главного - огромного подъема культуры народных масс, роста новой советской интеллигенции, обусловившей расцвет науки и техники, литературы и искусства в нашей стране... Весь мир знает о том, что социалистическая культура глубоко проникает в жизнь советского народа". Далее, естественно, следуют политические обвинения, повлекшие соответствующие оргвыводы.
Статья вышла 26 октября 1956 года. Вскоре после XX съезда. И если литературные аутсайдеры семидесятых - восьмидесятых думают, что в пятидесятых - шестидесятых мы катались как вольнолюбивые сыры в демократическом масле, то хочу их разуверить. Охранительный хлыст свистел куда чаще либеральной флейты...
Вот этого специалиста по культуре разные инстанции спустили в шестьдесят третьем году на Бродского, дав ему большие полномочия.
Лернер, тогда уже завхоз Гипрошахта, являлся видным деятелем "народной дружины" Дзержинского района. "Народная дружина" в те времена - к сведению молодых читателей - была организацией куда более серьезной, чем нынче. И права у нее были куда шире. Цель-то, с которой она создавалась, была благой, но при нашей юридической девственности, при отсутствии прочного правосознания "народные дружины" быстро стали источником общественной опасности - в провинции делались попытки трансформировать "дружины" в некие военизированные формирования. В печати появились сообщения о случаях беззакония и произвола со стороны дружинников, незаконных обысков, избиений и так далее. И права "дружин" были значительно сокращены. Но это произошло позже. А осенью шестьдесят третьего года именно руками "народной дружины" решено было расправиться с Бродским.
Лернер по своей психологии, а стало быть, и методам, был мошенником. (Вскоре после отъезда Иосифа за границу Лернер попал под суд за крупные мошенничества и был приговорен к длительному сроку заключения). Он и порученную ему работу по сокрушению Бродского повел в соответствующем стиле.
Опыт фальсифицированных процессов был еще свеж в памяти людей среднего возраста, и Лернер (и те, кто стоял за ним) воспользовались готовыми рецептами, отнюдь не утруждая себя правдоподобием обвинений. Как в тридцатые годы - и позже, в семидесятые, восьмидесятые - так и в шестьдесят четвертом году социально-психологической основой наглой небрежности в фабрикации доказательств вины жертвы было чувство полной и вечной безнаказанности. Это совершенно ложное, как показывает опыт, чувство, тем не менее, характерно для всех формаций палачей.
В сентябре 1963 года состоялась очередная встреча наших тогдашних лидеров с творческой интеллигенцией, а 29 ноября в газете "Вечерний Ленинград" появился фельетон "Окололитературный трутень", который стоит привести целиком и кратко проанализировать.
"Несколько лет назад в окололитературных кругах Ленинграда появился молодой человек, именовавший себя стихотворцем. На нем были вельветовые штаны, в руках - неизменный портфель, набитый бумагами. Зимой он ходил без головного убора, и снежок беспрепятственно припудривал его рыжеватые волосы.
Приятели звали его запросто - Осей. В иных местах его величали полным именем - Иосиф Бродский.
Бродский посещал литературное объединение начинающих литераторов, занимающихся во Дворце культуры имени Первой пятилетки. Но стихотворец в вельветовых штанах решил, что занятия в литературном объединении не для его широкой натуры. Он даже стал внушать пишущей молодежи, что учеба в таком объединении сковывает-де творчество, а посему он, Иосиф Бродский, будет карабкаться на Парнас единолично.
С чем же хотел прийти этот самоуверенный юнец в литературу? На его счету был десяток-другой стихотворений, переписанных в тоненькую школьную тетрадку, и все эти стихотворения свидетельствовали о том, что мировоззрение их автора явно ущербно. "Кладбище", "Умру, умру..." - по одним лишь этим названиям можно судить о своеобразном уклоне в творчестве Бродского. Он подражал поэтам, проповедовавшим пессимизм и неверие в человека, его стихи представляют смесь из декадентщины, модернизма и самой обыкновенной тарабарщины. Жалко выглядели убогие подражательские попытки Бродского. Впрочем, что-либо самостоятельное сотворить он не мог: силенок не хватало. Не хватало знаний, культуры. Да и какие могут быть знания у недоучки, у человека, не окончившего даже среднюю школу?
Вот как высокопарно возвещает Иосиф Бродский о сотворенной им поэме-мистерии:
"Идея поэмы - идея персонификации представлений о мире, и в этом смысле она гимн баналу.
Цель достигается путем вкладывания более или менее приблизительных формулировок этих представлений в уста двадцати не так более как менее условных персонажей. Формулировки облечены в форму романсов".
Кстати, провинциальные приказчики тоже обожали романсы. И исполняли их с особым надрывом, под гитару.
А вот так называемые желания Бродского:

От простудного продувания
Я укрыться хочу в книжный шкаф.

Вот требования, которые он предъявляет:

Накормите голодное ухо
Хоть сухариком...

Вот его откровенно-циничные признания:

Я жую всеобщую нелепость
И живу единым этим хлебом.

А вот отрывок из так называемой мистерии:

Я шел по переулку,
Как ножницы - шаги.
Вышагиваю я
Средь бела дня
По перекрестку,
Как по бумаге
Шагает некто
Наоборот - во мраке.

И это именуется романсом? Да это же абракадабра!
Уйдя из литературного объединения, став кустарем-одиночкой, Бродский начал прилагать все усилия, чтобы завоевать популярность у молодежи. Он стремится к публичным выступлениям, и от случая к случаю ему удается проникнуть на трибуну. Несколько раз Бродский читал свои стихи в общежитии Ленинградского университета, в библиотеке имени Маяковского, во Дворце культуры имени Ленсовета. Настоящие любители поэзии отвергали его романсы и стансы. Но нашлась кучка эстетствующих юнцов и девиц, которым всегда подавай что-нибудь "остренькое", "пикантное". Они подняли восторженный визг по поводу стихов Иосифа Бродского...
Кто же составлял и составляет окружение Бродского, кто поддерживает его своими восторженными "ахами" и "охами"?
Марианна Волнянская, 1944 года рождения, ради богемной жизни оставившая в одиночестве мать-пенсионерку, которая глубоко переживает это; приятельница Волнянской - Нежданова, проповедница учения йогов и всяческой мистики; Владимир Швейгольц, физиономию которого не раз можно было обозревать на сатирических плакатах, выпускаемых народными дружинами (этот Швейгольц не гнушается обирать бесстыдно мать, требуя, чтобы она давала ему из своей небольшой зарплаты деньги на карманные расходы); уголовник Анатолий Гейхман; бездельник Ефим Славинский, предпочитающий пару месяцев околачиваться в различных экспедициях, а остальное время вообще нигде не работать, вертеться возле иностранцев. Среди ближайших друзей Бродского - жалкая окололитературная личность Владимир Герасимов и скупщик иностранного барахла Шилинский, более известный под именем Жоры.
Эта группка не только расточает Бродскому похвалы, но и пытается распространять образцы его творчества среди молодежи. Некий Леонид Аронзон перепечатывает их на своей пишущей машинке, а Григорий Ковалев, Валентина Бабушкина и В. Широков, по кличке "Граф", подсовывают стишки желающим.
Как видите, Иосиф Бродский не очень разборчив в своих знакомствах. Ему не важно, каким путем вскарабкаться на Парнас, только бы вскарабкаться. Ведь он причислил себя к сонму "избранных". Он счел себя не просто поэтом, а "поэтом всех поэтов". Некогда Игорь Северянин произнес: "Я, гений Игорь Северянин, своей победой упоен: я повсеградно оэкранен, и повсесердно утвержден!" Но сделал он это в сущности ради бравады. Иосиф Бродский же уверяет всерьез, что и он "повсесердно утвержден".
О том, какого мнения Бродский о самом себе, свидетельствует, в частности, такой факт. 14 февраля 1960 года во Дворце культуры имени Горького состоялся вечер молодых поэтов. Читал на этом вечере свои замогильные стихи и Иосиф Бродский. Кто-то, давая настоящую оценку его творчеству, крикнул из зала: "Это не поэзия, а чепуха!" Бродский самонадеянно ответил: "Что позволено Юпитеру, не позволено быку".
Не правда ли, какая наглость? Лягушка возомнила себя Юпитером и пыжится изо всех сил. К сожалению, никто на этом вечере, в том числе и председательствующая - поэтесса Н. Грудинина, не дал зарвавшемуся наглецу надлежащего отпора. Но мы еще не сказали главного. Литературные упражнения Бродского вовсе не ограничивались словесным жонглированием. Тарабарщина, кладбищенско-похоронная тематика - это только часть "невинных" увлечений Бродского. Есть у него стансы и поэмы, в которых авторское "кредо" отражено более ярко. "Мы - пыль мироздания",- авторитетно заявляет он в стихотворении "Самоанализ в августе". В другом, посвященном Нонне С., он пишет: "Настройте, Нонна, и меня иа этот лад, чтоб жить и лгать, плести о жизни сказки". И наконец еще одно заявление: "Люблю я родину чужую".
Как видите, этот пигмей, самоуверенно карабкающийся иа Парнас, не так уж безобиден. Признавшись, что он "любит родину чужую", Бродский был предельно откровенен. Он и в самом деле не любит своей Отчизны и не скрывает этого. Больше того! Им долгое время вынашивались планы измены Родине.
Однажды по приглашению своего дружка О. Шахматова, ныне осужденного за уголовное преступление, Бродский спешно выехал в Самарканд. Вместе с тощей тетрадкой своих стихов он захватил в "философский трактат" некоего А. Уманского. Суть этого "трактата" состояла в том, что молодежь не должна-де стеснять себя долгом перед родителями, перед обществом, перед государством, поскольку это сковывает свободу личности. "В мире есть люди черной кости и белой. Так что к одним (к черным) надо относиться отрицательно, а к другим (к белый) положительно",- поучал этот вконец разложившийся человек, позаимствовавший свои мыслишки из идеологического арсенала матерых фашистов.
Перед нами лежат протоколы допросов Шахматова. На следствии Шахматов показал, что в гостинице "Самарканд" он и Бродский встретились с иностранцем. Американец Мелвин Бейл пригласил их к себе в номер. Состоялся разговор.
- У меня есть рукопись, которую у нас не издадут,- сказал Бродский американцу.- Не хотите ли ознакомиться?
- С удовольствием сделаю это,- ответил Мелвин и, полистав рукопись, произнес: - Идет, мы издадим ее у себя. Как прикажете подписать?
- Только не именем автора.
- Хорошо. Мы подпишем по-нашему: Джон Смит.
Правда, в последний момент Бродский и Шахматов струсили. "Философский трактат" остался в кармане у Бродского.
Там же, в Самарканде, Бродский пытался осуществить свой план измены Родине. Вместе с Шахматовым, он ходил на аэродром, чтобы захватить самолет и улететь на нем за границу. Они даже облюбовали один самолет, но, определив, что бензина в баках для полета за границу не хватит, решили выждать более удобного случая.
Таково неприглядное лицо этого человека, который, оказывается, не только пописывает стишки, перемежая тарабарщину нытьем, пессимизмом, порнографией, но и вынашивает планы предательства.
Но, учитывая, что Бродский еще молод, ему многое прощали. С ним вели большую воспитательную работу. Вместе с тем его не раз строго предупреждали об ответственности за антиобщественную деятельность.
Бродский не сделал нужных выводов. Он продолжает вести паразитический образ жизни. Здоровый 26-летний парень около четырех лет не занимается общественно-полезным трудом. Живет он случайными заработками; в крайнем случае подкинет толику денег отец - внештатный фотокорреспондент ленинградских газет, который хоть и осуждает поведение сына, но продолжает кормить его. Бродскому взяться бы за ум, начать наконец работать, перестать быть трутнем у родителей, у общества. Но нет, никак он не может отделаться от мысли о Парнасе, на который хочет забраться любым, даже самым нечистоплотным путем.
Очевидно, надо перестать нянчиться с окололитературным тунеядцем. Такому, как Бродский, не место в Ленинграде.
Какой вывод напрашивается из всего сказанного? Не только Бродский, но и все, кто его окружает, идут по такому же, как и он, опасному пути. И их нужно строго предупредить об этом. Пусть окололитературные бездельники вроде Иосифа Бродского получат самый резкий отпор. Пусть неповадно им будет мутить воду!
А. Ионин, Я. Лернер, М. Медведев".

Текст этот столь красноречив и так много говорит об авторах, что подробно анализировать его смысла нет. Пасквиль существует по собственным законам - чем больше лжи и грязи, тем чище жанр. Тут нужен только небольшой фактический комментарий.
Как сказал на суде сам Бродский, в фельетоне только его имя и фамилия правильны. Все остальное - ложь.
Литературоведы из "Вечернего Ленинграда" несли свою околесицу, иногда сознательно фальсифицируя факты, а иногда искренне заблуждаясь по трогательному невежеству. Им невдомек было, что например, романсы любили не только провинциальные приказчики, но и самые рафинированные русские интеллигенты - от Пушкина до Блока, который широко использовал поэтику романса. Но это - мелочи.
А вот по части подтасовок масштаб был иной.
Прежде всего, стихи, которые цитируются в фельетоне, Бродскому не принадлежали.
Первые четыре строчки - иронические стихи Дмитрия Бобышева, которые никаких общественных требований и деклараций не содержали. Автор следующего двустишия мне неизвестен, но у Бродского я таких строк не нашел, а я располагаю полным собранием его стихов тех лет.
С "отрывком из мистерии" три лернера произвели нехитрую операцию - они разрубили стихотворные строчки по вертикали, а некоторые исказили. Это строки из баллады Лжеца (а вовсе не из романса), одного из персонажей "Шествия". А суть в том, что персонаж противоречит самому себе и потому в натуральном виде текст звучит так:

Я шел по переулку / по проспекту,
как ножницы шаги / как по бумаге,
вышагиваю я / шагает Некто
средь бела дня / наоборот - во мраке.

Как видим, никакой абракадабры у Бродского нет, особенно, если учесть контекст. Она появляется по воле трех лернеров.
И уж если говорить о "Шествии" - этой удивительной для двадцатилетнего автора поэме - удивительной по напряжению и широте мысли, по горестной человечности и печальному состраданию, то не будь авторы пасквиля откровенными литературными и политическими бандитами, у них не повернулось бы перо писать всю эту злобную чушь. "Удивительное создание человек!" - совершенно справедливо изумлялся Шекспир.
Стихотворение, посвященное Нонне С., опять-таки написано было Дмитрием Бобышевым. Консультанты лернеров не дали себе труда разобраться в рукописях и все стихотворения подряд приписали Иосифу. Но главное дальше. Строка "Люблю я родину чужую" фигурировала едва ли не во всех газетных выступлениях, цитировалась не раз на суде и стала главным доказательством антипатриотизма Бродского. Прелесть однако в том, что такой строки у него никогда не было. Речь идет о стихотворении из цикла "Июльское интермеццо" шестьдесят первого года, которое начиналось:

Люби проездом родину друзей,
На станциях батоны покупая,
о прожитом бездумно пожалей,
к вагонному окошку прилипая.

Все тот же вальс в провинции звучит,
летит, летит в белесые колонны,
весна друзей по-прежнему молчит,
блондинкам улыбаясь благосклонно.

А заканчивалось:

Так, поезжай. Куда? Куда-нибудь,
скажи себе: с несчастьями дружу я.
Гляди в окно и о себе забудь.
Жалей проездом родину чужую.

Речь, как всякому понятно, идет о поездках не по США или Израилю, а по Советскому Союзу. (А конкретно - о Подмосковье.) Все сказанное относится к местности, где родился один из друзей поэта и которую поэт проезжает. Вот и все.
Но из последней строки и создали, намеренно исказив ее, этот страшный жупел.
Так они работали.
Пассаж относительно "окружения Бродского" Иосиф сам прокомментировал следующим образом: "Троих из этого списка - Ковалева, Бабушкину и Широкова, я совершенно не знаю, никогда не видел и, более того, никогда не слышал их фамилий. Этого было бы уж вполне достаточно, но следует коснуться и остальных. М. Волнянская - студентка Ленинградского университета, упомянута, вероятно, по той причине, что проживает в том же Дзержинском районе, что и я. В течение, скажем, 1963 года я встречал ее совершенно случайно не более 5-6 раз. Ее подругу, "проповедницу учения йогов и всяческой мистики" - Нежданову - я не видел в течение, кажется, трех лет. Владимир Швейгольц, студент Педагогического института им. Герцена, тоже проживает в Дзержинском районе, но встречаю я его еще реже. Думаю, что эти трое, так же как и все остальные, могут сказанное подтвердить. Анатолий Гейхман, которого я видел в своей жизни не более трех раз, никакого окружения составлять не может по причине своего - уже трехлетнего - пребывания в тюрьме. Геофизик Шелинский по сей день работает в геологической партии на Полярном Урале, куда он уехал два года назад. (Не понимаю, каким образом он может быть при этом "скупщиком иностранного барахла", как утверждают авторы.) Шелинский - единственный мой реальный знакомый, с которым мы встретились в 1958 году и вместе проработали два года в геологической партии - в Якутии и на Белом море. В. Герасимов - талантливый литератор, сотрудник Ленинградской студии телевидения. Я, к сожалению, встречаю его не больше пяти раз в году.
Леонид Аранзон - больной человек, из двенадцати месяцев в году более 8 проводящий в больнице".
Могу добавить, что Ефим Славинский был глубоким знатоком как английского языка, так и американской культуры, и в этом качестве он весьма интересовал в то полупросвещепное время литературную молодежь. А Гейхман-Нехлюдов был не грабителем и убийцей, а большого масштаба фарцовщиком. Он писал стихи, публиковал их в стенной газете филфака Ленинградского университета и бывал на заседаниях университетского литобъединения. Был он человеком очень доброжелательным, широким и дружил со многими молодыми тогда литераторами.
Из истории с "окружением" ясна степень свободы, с которой пасквилянты обращались не только со стихами, но и с конкретными фактами.
Дело, однако, не только в названных фамилиях, а в тех фамилиях, которые не названы.
В шестьдесят третьем году круг знакомств и дружб Иосифа был не только широк, но и высок. К нему с восхищением и нежностью относилась Анна Андреевна Ахматова, посвятившая ему пронзительное четверостишие:

О своем я уже не заплачу,
Но не видеть бы мне на земле
Золотое клеймо неудачи
На еще безмятежном челе.

Иосиф, прекрасно понимавший значение этой дружбы, в свою очередь посвятил Анне Андреевне несколько стихотворений. Его же строку Анна Андреевна взяла эпиграфом: "Вы напишите о нас наискосок".
20 октября 1964 года, через полгода после суда, Анна Андреевна писала Иосифу в деревню Норинское:

"Иосиф,
из бесконечных бесед, которые я веду с Вами днем и ночью, Вы должны знать о всем, что случилось и что не случилось.
Случилось:
И вот уже славы
высокий порог,
но голос лукавый
Предостерег и т. д.
Не случилось:
Светает - это Страшный Суд и т.д."

Слуцкий, Чуковский, Маршак... Я мог бы назвать не один десяток имен писателей, композиторов, ученых, знавших тогда уже цену дарования Бродского. Я не говорю о тесном дружеском окружении - талантливых людях разных искусств, частично уже названных. Это и была истинная среда Иосифа, столь же ненавистная Лернеру и тем, кто стоял за ним, как и сама их жертва.
Относительно бредовой истории с "изменой родине", где всего намешано - фантазий, подтасовок, сомнительных показаний, перенесения юношеского авантюризма на взрослого уже человека и так далее,- то обо всем этом сказала на суде адвокат и читатель до этого еще дойдет.
Но в данном случае важно то, что авторы фельетона черпали свои сведения - грубо искажая факты - из особых источников.
Сегодня стилистический идиотизм пасквиля кажется поразительным. Но в то время, на исходе "оттепели", это сочинение вполне вписывалось в контекст. Достаточно вспомнить статьи о Пастернаке. Тут помимо всего прочего однообразие удручает. Пастернак оказался "лягушкой в болоте" и Бродский - "лягушкой, возомнившей себя Юпитером". В том же шестьдесят третьем году ведущий критик газеты "Смена" Юрий Голубенский именно в таком тоне писал о ленинградской литературной молодежи. Но с Иосифом они, казалось нам, перехватили даже по тогдашним меркам. (Мы-то еще не поняли, что начался новый этап, а лернеры это почуяли).
Иосиф немедленно написал - цитированное выше - саркастическое опровержение. Я пытался убедить его, что этот документ должен быть холоднее, суше, юридичнее. Он с досадой ответил: "Ты не понимаешь! Это еще и соревнование интеллектов".
Теперь ясно, что ошибались мы оба. Я ошибался потому, что будь ответ Бродского газете хоть шедевром юридической мысли и перлом доказательности, он не сыграл бы ни малейшей роли. Иосиф же совершенно напрасно думал, что лернеры и их хозяева собираются вступать с ним в интеллектуальную борьбу. Они рассчитывали на иные средства.
Лидия Яковлевна Гинзбург рассказывает, что в свое время лидер формалистов Шкловский на одном из диспутов с ортодоксами сказал: "На вашей стороне армия и флот, а нас четыре человека - что же вы так беспокоитесь?"
На стороне лернеров были армия и флот. Но Иосифа они тем не менее боялись и вовсе не собирались играть с ним в поддавки на интеллектуальном поле. Он ошибался на тактическом уровне. А на стратегическом, пожалуй, был прав. Шло очередное противоборство культуры и антикультуры...
Его опровержение никто публиковать, разумеется, не стал. Более того, за ним началась слежка. Вели ее, очевидно, подручные Лернера - дружинники. Иосиф говорил мне: "За мной следят два мужика и баба. Делают это как в плохом кино - когда я оборачиваюсь, они прижимаются к стене".
Стало ясно, что дело идет к аресту. То, что предпринималось в Ленинграде в защиту Иосифа, не давало результата. Писатели с официально весомыми именами предпочли активно не вмешиваться. Борис Бахтин, проявивший в этот момент максимум энергии, добился, чтобы его с Иосифом приняла первый секретарь Дзержинского райкома партии Косырева. Встреча кончилась ничем. Думаю, что не на этом уровне и решался вопрос. Делала, что могла - на уровне "агитации" Наталья Долинина.
Организаторы "дела" решили заручиться поддержкой Александра Прокофьева, первого секретаря Правления ленинградской писательской организации. Речь, все же, шла о поэте, и без санкции Прокофьева арестовать Бродского не решались. И тут тоже пустили в ход очередную фальсификацию - Прокофьеву показали очень обидную эпиграмму на него, написанную якобы Бродским. Он совершенно взбесился и одобрил любые действия. Между тем, я могу поручиться, что никаких эпиграмм Иосиф на Александра Андреевича не писал. Прокофьев, честно говоря, интересовал его весьма мало. (Более того, чья это эпиграмма - было известно и тогда.)
В декабре Ефим Григорьевич Эткинд и Глеб Сергеевич Семенов (давно уже, как я писал, относившийся к Иосифу дружески и высоко ценивший его дарование) отправили меня в командировку в Москву. Я пишу слово командировка без кавычек, ибо они дали мне денег на дорогу. Пользуясь словами Пастернака, "я бедствовал, у нас родился сын..." Эткинд и Семенов это знали. Я должен был повидаться с Фридой Абрамовной Вигдоровой, передать письмо Эткинда и подробно рассказать о происходящем. Обстановка вокруг в это время стала столь напряженной, что ни телефону, ни почте доверять не приходилось.
Вигдорова, писательница и журналистка, постоянный сотрудник центральных газет, человек замечательной души и высокого мужества, сыграла в этой драме роль, которой биографы Бродского посвятят отдельные сочинения. Ее записи судебных заседаний оказались документом спасительным в полном смысле слова.
Фрида Абрамовна обещала приехать, как только возникнет надобность, начала предпринимать некоторые шаги в Москве.
В то же время Вигдоровой написал Давид Яковлевич Дар.
В "дело" активно включилась и Наталья Иосифовна Грудинина, с присущим ей упорством и стремительностью.
Но вообще - "борьба за Бродского" до и после суда - особый, сложный, разветвленный сюжет со многими персонажами, и заниматься им я в пределах данного сочинения не могу. Это - сюжет для книги, которая, я уверен, скоро будет написана на русском языке. *(1)
Автору этой книги придется проанализировать реальную расстановку сил в Ленинграде, точно выяснить, кто персонально (с учреждениями и так все ясно) стоял за Лернером, почему вмешательство на этом уже этапе Шостаковича, Ахматовой, Чуковского, Маршака оказалось нейтрализовано деятельностью мелкого проходимца. А действовал Лернер без осечек. Он выступил на секретариате Ленинградской писательской организации (одних секретарей запугал, другие радостно пошли ему навстречу), и секретариат, вслед за своим лидером, согласился на арест и осуждение молодого поэта.
Лернер отправился в Москву с каким-то мандатом, явился в издательство "Художественная литература", предъявил директору издательства Косолапову некие порнографические фотографии и заявил, что на них изображен автор издательства Бродский. Перепуганный директор дал указание немедленно расторгнуть договор, недавно с Иосифом заключенный. Когда несколько позже он встретился с Бродским, то страшно удивился, увидев совершенно другого человека. Но было поздно.
Кольцо смыкалось, и Иосиф, измученный всем происходящим, с измотанными нервами, поехал в декабре в Москву и лег на лечение в больницу им. Кащенко. Он встретил там Новый год и в начале января вернулся в Ленинград. Это была попытка вырваться из кольца, попытка вполне неудачная.
8 января 1964 года "Вечерний Ленинград" опубликовал еще один материал под названием "Тунеядцам не место в нашем городе", заканчивающийся так: "Никакие попытки уйти от суда общественности не помогут Бродскому и его защитникам. Наша замечательная молодежь говорит им: хватит! Довольно Бродскому быть трутнем, живущим за счет общества. Пусть берется за дело. А не хочет работать - пусть пеняет на себя".
Тут надо добавить одну деталь, не менее замечательную, чем "наша молодежь" - как раз в это время милиция отобрала у Иосифа трудовую книжку и устроиться на работу он не мог при всем желании...
13 февраля его арестовали на улице.
С этого момента я постараюсь как можно меньше говорить сам и как можно больше обращаться к документам, ибо они точнее и выразительнее любого возможного комментария.

* 1. На других языках о Бродском написано много книг.

О том, что произошло после ареста, рассказал отец Иосифа Александр Иванович в письме прокурору города: "13 февраля с. г. в 21 час 30 минут И. А. Бродский, выйдя из квартиры, был задержан тремя лицами в штатском, не назвавшими себя, и без предъявления каких-либо документов посажен в автомашину и доставлен в Дзержинское районное управление милиции, где без составления документа о задержании или аресте был немедленно водворен в камеру одиночного заключения. Позже ему было объявлено о том, что задержание произведено по определению Народного суда. Одновременно задержанный Иосиф Бродский просил работников милиции поставить в известность о случившемся его родителей, с кем он вместе проживает, дабы не вызвать у старых людей излишних волнений и поисков. Эта элементарная просьба, которую можно было бы осуществить по телефону, удовлетворена не была.
Назавтра, 14 февраля, задержанный Иосиф Бродский просил вызвать к нему прокурора или дать бумагу, чтобы он мог обратиться с заявлением в прокуратуру по поводу происшедшего. Ни 1-го февраля, ни в остальные четыре дня его задержания, несмотря на его неоднократные просьбы, это законное требование удовлетворено не было...
Что же касается нас, родителей, то мы провели день 14-го февраля в бесплодных поисках исчезнувшего сына, обращались дважды в Дзержинское райуправление милиции и получали отрицательный ответ и только случайно поздно вечером узнали о том, что он находится там в заключении.
Все наши ходатайства перед начальником отделения милиции Петруниным о разрешении свидания, а также о выяснении причин задержания наталкивались на грубый отказ. Несколько позже в виде "милости" он разрешил передачу пищи. Не помогли также разрешения на свидания, данные нарсудьей Румянцевым и районным прокурором. Петрунин не пожелал считаться с этим, продолжая разговаривать в явно издевательском тоне, хотя перед ним были люди не только в два раза его старше, но и имеющие заслуги перед страной.
Пребывая в милиции, мы узнали, что к сыну вызвали скорую помощь, но о причинах этого события нам тоже ничего не было сказано, сославшись на то, что это "внутреннее" дело милиции. Позже выяснилось, что с ним произошел сердечный приступ, врач вколол камфору, но он и после этого продолжал оставаться в одиночке" .
Кто же давал указания Петрунину, что он мог смело игнорировать мнение судьи и прокурора?
В другом письме Александра Ивановича - секретарю Горкома т. Лаврикову - говорится: "В эти же дни мне пришлось столкнуться с еще одним обстоятельством, которое меня озадачило. Думаю, что оно озадачило бы Вас тоже. Пытаюсь добиться свидания с сыном. Судья не возражает, даже удивлен - какие могут быть препятствия, не возражает и районный прокурор. Но в милиции не соглашаются, требуют еще одну санкцию и по-видимому самую главную - от райкома КПСС. Точно называют фамилию и должность лица, кто это должен сделать.
Все становится предельно ясным. Хотя ни в Уставе, ни в программе КПСС на партийные органы не возлагаются ни судебные, ни карательные функции, в Дзержинском районе это оказалось возможным... Потому бесполезно жаловаться на милицию. Потому Иосиф Бродский вне закона".
Я не знаю - мы, к сожалению, при жизни Александра Ивановича не обсуждали этот конкретный вопрос,- чью фамилию назвал ему Петрунин, но первым секретарем Дзержинского райкома была тогда т. Косарева, бесспорно, курировавшая это дело. Затем ее сделали главным редактором журнала "Аврора".
18 февраля 1964 года в Дзержинском районном суде началось слушанье дела по обвинению в злостном тунеядстве Иосифа Александровича Бродского. Фрида Абрамовна Вигдорова, взявшая командировку от "Литературной газеты" (по другому, разумеется, поводу), была в Ленинграде. Вот ее запись этого - первого - судебного заседания, которое вела судья Савельева:

Судья: Чем вы занимаетесь?
Бродский: Пишу стихи. Перевожу. Я полагаю...
Судья: Никаких "я полагаю". Стойте как следует! Не прислоняйтесь к стенам! Смотрите на суд! Отвечайте суду как следует! ([Мне]). Сейчас же прекратите записывать! А то - выведу из зала. ([Бродскому]): у вас есть постоянная работа?
Бродский: Я думал, что это постоянная работа.
Судья: Отвечайте точно!
Бродский: Я писал стихи! Я думал, что они будут напечатаны, Я полагаю...
Судья: Нас не интересует "я полагаю". Отвечайте, почему вы не работали?
Бродский: Я работал. Я писал стихи.
Судья: Нас это не интересует. Нас интересует, с каким учреждением вы были связаны.
Бродский: У меня были договоры с издательством.
Судья: У вас договоров достаточно, чтобы прокормиться? Перечислите: какие, от какого числа, на какую сумму?
Бродский: Точно не помню. Все договоры у моего адвоката.
Судья: Я спрашиваю вас.
Бродский: В Москве вышли две книги с моими переводами... ([перечисляет]).
Судья: Ваш трудовой стаж?
Бродский: Примерно...
Судья: Нас не интересует "примерно"!
Бродский: Пять лет.
Судья: Где вы работали?
Бродский: На заводе. В геологических партиях...
Судья: Сколько вы работали на заводе?
Бродский: Год.
Судья: Кем?
Бродский: Фрезеровщиком.
Судья: А вообще какая ваша специальность?
Бродский: Поэт. Поэт-переводчик.
Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?
Бродский: Никто. ([Без вызова]). А кто причислил меня к роду человеческому?
Судья: А вы учились этому?
Бродский: Чему?
Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить вуз, где готовят... где учат...
Бродский: Я не думал, что это дается образованием.
Судья: А чем же?
Бродский: Я думаю, это ([растерянно])... от Бога...
Судья: У вас есть ходатайства к суду?
Бродский: Я хотел бы знать, за что меня арестовали?
Судья: Это вопрос, а не ходатайство.
Бродский: Тогда у меня ходатайства нет.
Судья: Есть вопросы у защиты?
Защитник: Есть. Гражданин Бродский, ваш заработок вы вносите в семью?
Бродский: Да.
Защитник: Ваши родители тоже зарабатывают?
Бродский: Они пенсионеры.
Защитник: Вы живете одной семьей?
Бродский: Да.
Защитник: Следовательно, ваши средства вносились в семейный бюджет?
Судья: Вы не задаете вопросы, а обобщаете. Вы помогаете ему отвечать. Не обобщайте, а спрашивайте.
Защитник: Вы находитесь на учете в психиатрическом диспансере?
Бродский: Да.
Защитник: Проходили ли вы стационарное лечение?
Бродский: Да, с конца декабря 63-го года по 5 января этого года в больнице имени Кащенко в Москве.
Защитник: Не считаете ли вы, что ваша болезнь мешает вам подолгу работать на одном месте?
Бродский: Может быть. Наверно. Впрочем, не знаю. Нет, не знаю.
Защитник: Вы переводили стихи для сборника кубинских поэтов?
Бродский: Да.
Защитник: Вы переводили испанские романсеро?
Бродский: Да.
Защитник: Вы были связаны с переводческой секцией Союза писателей?
Бродский: Да.
Защитник: Прошу суд приобщить к делу характеристику бюро секции переводчиков... Список опубликованных стихотворений... Копии договоров, телеграмму: "Просим ускорить подписание договора". ([Перечисляет]). И я прошу направить гражданина Бродского на медицинское освидетельствование для заключения о состоянии здоровья и о том, препятствовало ли оно регулярной работе. Кроме того, прошу немедленно освободить Бродского из-под стражи. Считаю, что он не совершил никаких преступлений и что его содержание под стражей - незаконно. Он имеет постоянное место жительства и в любое время может явиться по вызову суда.
Суд удаляется на совещание. А потом возвращается, и судья зачитывает постановление: "Направить на судебно-психиатрическую экспертизу, перед которой поставить вопрос, страдает ли Бродский каким-нибудь психическим заболеванием и препятствует ли это заболевание направлению Бродского в отдаленные местности для принудительного труда. Учитывая, что из истории болезни видно, что Бродский уклонялся от госпитализации, предложить отделению милиции No. 18 доставить его для прохождения судебно-психиатрической экспертизы".
Судья: Есть у вас вопросы?
Бродский: У меня просьба - дать мне в камеру бумагу и перо.
Судья: Это вы просите у начальника милиции.
Бродский: Я просил, он отказал. Я прошу бумагу и перо.
Судья ([смягчаясь]): Хорошо, я передам.
Бродский: Спасибо.
Когда все вышли из зала суда, то в коридорах и на лестницах увидели огромное количество людей, особенно молодежи.
Судья: Сколько народу! Я не думала, что соберется столько народу!
Из толпы: Не каждый день судят поэта!
Судья: А нам все равно - поэт или не поэт!

Поскольку записи Фриды Абрамовны, очень точные по существу, да и по словам, все же не могут дать всей полноты ситуации, то я попросил Израиля Моисеевича Меттера, который в числе нескольких человек присутствовал на первом суде, вспомнить свои впечатления:
"О предстоящем суде над молодым, совсем еще юным поэтом Иосифом Бродским я узнал от Натальи Долининой. От нее, от первой. Затем уже слух этот, наливаясь подробностями, растекался все шире.
Мне-то кое-что загодя стало известно, быть может, достовернее, нежели многим. Так получилось, что ненароком я познакомился с тем выдающимся подонком - среди них ведь есть будничные, рядовые, а есть и из ряда вон,- с тем самым начальником бригады дружинников Лернером, бывшим работником НКВД, с подачи которого и началась наглая, беспрецедентная травля Иосифа Бродского. И вскорости она была хищно подхвачена ленинградскими высокими инстанциями, включая, естественно, нашу всегдашнюю караульную писательскую вышку - руководство СП.
С Лернером я познакомился случайно, он тотчас произвел на меня удручающе паскудное впечатление своим холуйским желанием, жаждой прославить себя и свою свору дружинников, натасканную им в легавой ненависти ко всему, во что он ткнет пальцем. Отступя из справедливости чуть в сторону, напомню: в ту пору дружинники нередко использовались для откровенно противоправных действий - им прозрачно намекали, что милиция и Органы, к сожалению, вынуждены порой соблюдать некую видимость законности, а вот им, дружинникам, доверен статус штурмовиков. Я бы не стал на этом задерживаться, но ведь чаще всего именно они практически осуществляли львиную долю провокационных, фальсификаторских и насильственных действий, давших "законную" возможность расправы над Иосифом Бродским, а заодно и над всеми, кто вздумает встать на его защиту во время судебных процессов.
Их, судов, было два - полузабытый первый и крепко запомнившийся второй, настолько крепко, что реалии первого, по забывчивости, из-за отсутствия свидетельских воспоминаний о первом, уже относили ко второму суду.
И на том и на другом подробнейшие записи вела Фрида Абрамовна Вигдорова. Они распространялись "самиздатом", были изданы за рубежом, считались стенограммами, хотя на самом деле это вовсе не стенограммы: Фрида Вигдорова обладала феерическим даром, позволявшим ей фиксировать услышанные диалоги с непостижимой точностью, пожалуй, точнее, нежели стенографические отчеты, ибо аналитический ум, писательский талант и наблюдательность давали право Вигдоровой отсекать ненужные мелочи, фиксируя самое характерное, включая интонации собеседников.
Я не могу миновать благодарного потрясения, изведанного мной от знакомства с ней. Родниковая, неиссякаемая чистота ее души, утоляющая жажду справедливости, той самой, что каждый человек испытывает в своей отдельности. И жажда эта общечеловеческая - чистота грязеотталкивающая, обладающая каким-то бактерицидным свойством: прикосновение Фриды Вигдоровой к жестокости и бесправию, причиняющим людям горе, хоть несколько облегчало их участь; в самые злые годы нравственная позиция Вигдоровой центрировала вокруг себя общественное мнение.

Из стихов Иосифа Бродского задолго до того, как я увидел его на первом суде, мне было известно в устном чтении моего приятеля стихотворение "Черный конь". Оно восхитило меня. А когда я узнал, что написаны эти великолепные строки, по моим возрастным меркам, юношей, то это поразило меня еще более, А через некоторое время, опять-таки до суда, в Москве, в квартире Виктора Ефимовича Ардова, куда я пришел навестить Анну Андреевну Ахматову, она прочитала мне из своего блокнота еще два стиха Бродского, предварив их взволнованными словами:
- Это написал грандиозный поэт.
Однако при всем том было бы лишь полуправдой, если бы я сказал, что внутренняя потребность посильного вмешательства в судьбу Бродского заскреблась во мне только потому, что его стихи поразили меня. И думаю, смею думать, что в этом смысле я был не одинок. Разумеется, люди хотели оградить замечательного поэта от мерзкого произвола. Конечно же, это играло колоссальную роль. Но не менее важно: душа, совесть, разум восставали против холодного, бесстыдного цинизма государственных деятелей, имеющих безнаказанное и беспредельное право перемалывать в жерновах своей власти судьбу ни в чем не повинных людей.
Поначалу мне была неведома широта размаха и уровень общественной влиятельности тех, кто встал на защиту Бродского. Время было не только глухое, но и немое.
Поначалу, до первого суда, я знал лишь тех ленинградских литераторов, кто открыто отважились вступиться за уже арестованного молодого поэта. Этих литераторов, членов СП, была горстка, и над ними всей своей грозной и, осмелюсь сказать, нечистой силой навис секретариат писательской организации в полном составе во главе с поэтом Александром Андреевичем Прокофьевым, излюбленной сентенцией которого на наших собраниях, сентенцией, произносимой напористым, сокрушительным, командным тоном, была:
- Я солдат партии!
По всей вероятности, он полагал, что по этому призыву мы все выстроимся в одну шеренгу и дружно рассчитаемся на "первый" - "второй". Не хотелось бы излишне грешить на него - по делу Бродского были у Прокофьева доброхотные подручные, гораздо более радикальные и жестокие, нежели он. Член секретариата Петр Капица и до суда над Бродским имел в писательских кругах Ленинграда репутацию бдительно конвойную, за что его ценили руководящие работники не только литературного цеха, но и других ведомств, не имеющих прямого отношения к искусству. Вот он-то на секретариате произнес о Бродском такую прокурорскую речугу, после которой вполне логично было бы дать в те времена нынешнему нобелевскому лауреату, а тогдашнему великолепному молодому поэту лет десять строгих лагерей.
Горстку ленинградских литераторов, к которым я примкнул незадолго до первого суда, легко перечислить: Наталья Грудинина, Наталья Долинина и Ефим Григорьевич Эткинд. Я знал, что принимает самое горячее участие в горестной участи Бродского его друг Яков Гордин. Существенно помогал нашей группе, делая это тайно, поскольку он был референтом ленинградского СП, поэт Глеб Семенов: от него мы получали совершенно достоверную информацию о расстановке сил писательского руководства. И еще я знал, что должна приехать на суд Фрида Вигдорова, с которой знаком был лишь по коротенькой давнишней дружелюбной переписке.
Не забыть бы одну подробность, в ту пору она была мало кому известна. Некоторое время до первого суда Бродский содержался под стражей в Дзержинском райотделе милиции. А заместителем начальника этого райотдела был капитан Анатолий Алексеев - на редкость интеллигентный образованный молодой человек, азартный книгочий, подобных работников милиции я более никогда не встречал.
Узнав, что Бродский сидит в одиночной камере предварительного заключения этого райотдела, я попросил Алексеева зайти ко мне, он бывал у меня. Естественно, никаких секретов я не собирался выведывать у Анатолия, да он и не стал бы мне их разбалтывать. Я хотел лишь узнать, как себя чувствует Бродский, в каких условиях он содержится. Капитан рассказал мне, что условия обычные - сами знаете, не ахти, на питание скудные копейки, но он, Анатолий, поздними вечерами, когда райотдел пустоват, вызывает иногда Бродского якобы на допрос, а на самом-то деле приносит ему из своего дома поесть чего-нибудь и поит чаем. Однако в том, как мне все это рассказывал Анатолий, я ощущал некую его сдержанность, вроде бы он хотел сообщить что-то еще, но все не решался. Перед самым уходом решился. Сказал, не глядя мне в глаза:
- Не советую я вам встревать в это дело. Оно безнадежное.
- То есть как безнадежное! Откуда это может быть известно до решения суда?! - взъерошился я.- Не сталинские же времена!
- Да оно уже решенное. Василий Сергеевич распорядился, суд проштампует - и вся игра.
- А кто он такой, этот Василий Сергеевич? - наивность моя была безбрежной.
- Ну, вы даете! - грустно качнул головой Анатолий.- Василий Сергеевич Толстиков. Первый секретарь обкома.

С Фридой Абрамовной Вигдоровой я созвонился, когда она приехала в Ленинград, мы условились встретиться у меня и пойти на суд вместе. Договорились и со всей нашей маленькой группой.
Дзержинский районный суд - это на улице Восстания. Я не ожидал увидеть здесь у входа в это унылейшее здание такую непомерную толпу, главным образом - молодежи. Они заполняли не только тротуар у подъезда, но и извилистые коридоры,- залы суда были расположены во втором этаже, и подле дверей каждого зала висел список дел и время их рассмотрения, часы начала заседания. Объявления о деле Бродского нигде не висело.
По правде сказать, я взволновался, увидев такое скопление народа. Испугался, не произойдут ли какие-либо скандальные поступки в толпе, когда Бродского привезут сюда, да и во время судебного разбирательства это могло случиться, что безусловно повредило бы делу. Зная от Наташи Долининой, что Яков Гордин пользуется среди студенчества уважением и дружеским влиянием, я отыскал его в толпе и, рассказав о своем беспокойстве, попросил поговорить с ребятами, чтобы они ни в коем случае не вышли из берегов положенного порядка. Он охотно согласился сделать это, и действительно, несмотря на всю безобразнейшую возмутительность того, что происходило тогда в переполненном здании, несмотря на то, что решительно никого из них не впустили в зал заседания, издевательски устроив это судилище в самом крохотном нигде не объявленном зальчике - в нем было не более двадцати пяти квадратных метров, тридцать от силы, у меня хороший глазомер,- несмотря на все это, молодые люди, душа которых, я убежден, пенилась от возмущения, вели себя достаточно благопристойно, лишь бы не осложнять участь подсудимого.
Я стоял на лестнице, когда в тюремной машине привезли Бродского. Стоял в плотной толпе. Она притихла и умудрилась расступиться - Иосиф с заложенными за спину руками, как велено преступнику, в сопровождении двух конвоиров быстрым шагом подымался по ступеням. На лестнице было не слишком светло, но я успел разглядеть смущенную, извиняющуюся полуулыбку Иосифа, словно ему было неловко, что столько людей обеспокоены его судьбой.
Задержавшись на лестнице, я отстал от своих спутников, и когда мне удалось протолкаться в коридор, оказалось, что они уже в зале заседаний, а у дверей снаружи уже стоял охранник. И тут меня выручил Ефим Григорьевич Эткинд: он приоткрыл эту дверь изнутри зала, не знаю уж, что именно сказал охраннику обо мне, возможно, нечто и присочинив для форса, но во всяком случае в результате громко окликнул меня и пригласил войти.
Не забыть мне никогда в жизни ни этого оскорбительного по своему убожеству зала, ни того срамного судебного заседания - вот уже и четверть века проползло, промчалось, проскочило с того дня, но и сейчас взвыть хочется, когда упираешься сердцем в это воспоминание.
Да какой уж зал! Обшарпанная, со стенами, окрашенными в сортирный цвет, с затоптанным, давно не мытым дощатым полом комната, в которой едва помещались три продолговатых скамьи для публики, а перед ними, на расстоянии метров трех - судейский стол, канцелярский, донельзя поношенный, к нему приставлен в форме буквы Т столик для адвоката, прокурора и секретаря. Самая нищенская контора ЖЭКа, не более того. Все было смертельно унизительно в тот день - даже и это. Нас всех, вместе с подсудимым окунали в наше ничтожество.
Допущенная в зал публика - Вигдорова, Грудинина, Долинина, Эткинд и я легко разместились на первой скамье; на ней же, с краю, поближе к дверям, сидели мать и отец Иосифа. На них было невыносимо больно смотреть, они не отрывали глаз от двери, она должна была отвориться и впустить их сына.
Лиц народных заседателей я не помню. При цепкой моей памяти не смог их запомнить, ибо они выражали лишь свое небытие, я их не видел, даже когда силился вглядеться в них, они не фотографировались моим сознанием.
А вот судья Савельева! Тут хотелось бы чуточку объясниться. Мне часто бывает не по себе, слушая, как люди высказывают свое мнение о человеке, исходя лишь из описания его наружности: тонкие губы - злой, выдающийся подбородок - упрямый, широкий лоб - умница, низкий - тупица. Природа не настолько элементарна, ее неожиданности и секреты, ее загадочность непредсказуема.
Но вот судья Савельева! Тут уж природа не стала хитрить. Натура Савельевой была крупно и четко отпечатана на ее лице, настолько четко, что отсутствие специального переводчика не помешало бы любому иностранцу, не сведущему в русской речи, синхронно понимать по выражению лица судьи все, что она выталкивала из своих вполне обычных губ. Угрюмым хамством, невежеством, упоением властью сверкали ее глаза под неаккуратно и вульгарно подбритыми бровями, когда она чаще, нежели ежеминутно, перебивала тихие, учтивые, а порой и задумчивые ответы Бродского.
В этой компате, лживо называвшейся залом, не было барьера для подсудимого. Он стоял в углу подле двери, почти рядом со своими родителями; даже я, поднявшись и шагнув, мог бы пожать его руку. Около него, как гвоздь, торчал конвойный.
Поразительно для меня было, что этот юноша, которого только теперь я впервые имел возможность подробно разглядеть и наблюдать, да притом еще в обстоятельствах жестоко для него экстремальных, излучал какой-то покой отстраненности - Савельева не могла ни оскорбить его, ни вывести из себя, он и не пугался ее поминутных грубых окриков, хотя был сейчас всецело в ее острых когтях; покой его, видимо, объяснялся не отвагой - чем-то иным: просторное, с крупными библейскими чертами лицо его выражало порой растерянность оттого, что его никак не могут понять, а он в свою очередь тоже не в силах уразуметь эту странную женщину, ее безмотивную злобность; он не в силах объяснить ей даже самые простые, по его мнению, понятия.
Подробную запись допроса вела Вигдорова. Савельева усекла тотчас и цыкнула:
- Немедленно прекратите записывать! Или выгоню из зала!..
И Фрида Абрамовна продолжала свои виртуозные записи, теперь уже держа блокнот на коленях, даже не заглядывая в него, вслепую.
Адвокат у Бродского был опытный. Из вопросов, задаваемых своему подзащитному, и из его ответов было совершенно очевидно, что обвинение в тунеядстве кощунственно вздорное: Иосиф зарабатывал деньги переводами стихов с нескольких языков, жил в семье, общих средств для скромной жизни хватало.
Однако, недолго посовещавшись, суд вынес решение: направить Бродского на судебно-психиатрическую экспертизу, поставив перед ней главный вопрос: не страдает ли подсудимый каким-либо психическим заболеванием, которое препятствовало бы отправлению его в отдаленные местности для принудительного труда.
Когда мы выходили из этого треклятого зала, в коридорах и на лестнице густились еще более обильные толпы молодежи. Случайно я оказался притиснутым вплотную к судье Савельевой. Удивленно приподняв свои подбритые брови, она негромко произнесла:
- Не понимаю, почему собралось столько народу!
Я ответил:
- Не каждый день судят поэта.
Теперь-то мне уже давно понятно: мой ответ был бессмысленно высокомерен и сильно неточен: поэтов, прозаиков, литераторов - было время - у нас судили каждодневно.
Но я не помню ни одного случая, когда бы руководство Союза писателей вступилось бы за собрата или хотя бы назвало фамилию стукача, посадившего его.
И они, стукачи, даже взбодрились, стали "отмываться", писать и публиковать свои прогрессивные воспоминания.
А мы стали ленивы и нелюбопытны - совсем, совсем в ином смысле, чем это имел в виду Александр Сергеевич.
Вот и по делу Бродского я не изумлюсь, если прочитаю, что кто-либо из членов тогдашнего секретариата будет нынче утверждать, как он горячо ратовал во спасение замечательного поэта.
Напишет, опубликует - и земля не разверзнется у него под ногами.
В качестве постскриптума хочу привести следующее письмо А. Б. Чаковскому, подаренное мне Ф. Вигдоровой.

"В редакцию "Литературной газеты"
Глубокоуважаемый Александр Борисович!
Прошу Вас внимательно прочесть мое письмо.
В середине февраля я попросила у "Литературной газеты" командировку в Ленинград. Мою просьбу выполнили, но специально предупредили, чтобы в дело молодого ленинградского поэта-переводчика Бродского я не вмешивалась. Я спросила, могу ли я именем "Литературной газеты" хотя бы пройти на суд, если он будет закрытым. Мне ответили: нет. Вероятно, мне сразу надо было отказаться от командировки, ведь, в сущности, мне было выражено самое оскорбительное недоверие.
К сожалению, я это поняла особенно остро уже на суде, когда судья в самой грубой форме запретила мне записывать, а я не могла в ответ предъявить удостоверение газеты, в которой сотрудничаю много лет и которую ни разу не подводила. Разве можно лишить журналиста его естественного права видеть, записывать, добираться до смысла происходящего?
Поэтому командировку я возвращаю неотмеченной и, разумеется, верну в бухгалтерию деньги. Но независимо от того, как сложатся теперь мои отношения с газетой, я считаю необходимым предложить Вашему вниманию запись первого и второго суда над Бродским. Как Вы поймете, дело не только в Бродском, а в том глубоком неуважении к интеллигенции и литературному труду, которые такие суды воспитывают у людей. Дело в чудовищном беззаконии, которое я наблюдала. Ваше право выступать или не выступать по этому поводу. Но знать, что там было, Вы, по-моему, должны.
Г. Радов был на втором суде, но, к сожалению, должен был уйти, не дождавшись конца. Возможно, там был и т. Хренков.*(2) Впрочем, думаю, что его не было, потому что иначе, я уверена - он вступился бы за меня, когда мне (к счастью, в самом конце заседания) категорически запретили записывать.
Очень прошу ознакомить с моим письмом и протоколами суда членов редколлегии "Литературной газеты". С уважением Ф. Вигдорова".

Когда мы говорим о "деле Бродского", мы обычно все свое внимание сосредоточиваем на двух чудовищных судилищах. А ведь между ними была психиатрическая экспертиза. Вигдорова несколько позже писала: "Как я поняла из рассказов отца, переезд Ленинград - Коноша (Иосифа после приговора этапировали в Архангельскую область.- Я. Г.) был не самое трудное. Самым тяжелым была больница. 3 дня буйного отделения (без всякого для того повода), ледяные ванны, самоубийство соседа по койке и пр."
Вот после этого Бродский снова предстал перед высоким судом.
Второе - главное заседание - состоялось 13 марта. Оно происходило в клубе 15-го ремонтно-строительного управления на Фонтанке, 22, возле Городского суда, бывшего III отделения. Нужен был большой зал, поскольку готовилось показательное мероприятие. Из друзей Иосифа и вообще литературной публики в зал попало сравнительно немного народу. Две трети зала заполнены были специально привезенными рабочими, которых настроили соответствующим образом.

* 2. Д. Т. Хренков работал в то время зав. корпунктом "Литературной газеты" в Ленинграде.

Я просидел в зале все пять часов - а это не всем удалось! - и головой ручаюсь за точность второй записи Фриды Абрамовны.

"Заключение экспертизы гласит: в наличии психопатические черты характера, но трудоспособен. Поэтому могут быть применены меры административного порядка.
Идущих на суд встречает объявление: [Суд над тунеядцем Бродским]. Большой зал Клуба строителей полон народа.
- Встать! Суд идет!
Судья Савельева спрашивает у Бродского, какие у него есть ходатайства к суду. Выясняется, что ни перед первым, ни перед вторым он не был ознакомлен с делом. Судья объявляет перерыв. Бродского уводят для того, чтобы он смог ознакомиться с делом. Через некоторое время его приводят, и он говорит, что стихи на страницах 141, 143, 155, 200, 243 ([перечисляет]) ему не принадлежат. Кроме того, просит не приобщать к делу дневник, который он вел в 1956 году, то есть тогда, когда ему было 16 лет. Защитница присоединяется к этой просьбе.
Судья: В части так называемых его стихов учтем, а в части его личной тетради, изымать ее нет надобности. Гражданин Бродский, с 1956 года вы переменили 13 мест работы. Вы работали на заводе год, потом полгода не работали. Летом были в геологической партии, а потом 4 месяца не работали... ([перечисляет места работы и следовавшие за этим перерывы]). Объясните суду, почему вы в перерывах не работали и вели паразитический образ жизни?
Бродский: Я в перерывах работал. Я занимался тем, чем занимаюсь и сейчас: я писал стихи.
Судья; Значит, вы писали свои так называемые стихи? А что полезного в том, что вы часто меняли место работы?
Бродский: Я начал работать с 15 лет. Мне все было интересно. Я менял работу потому, что хотел как можно больше знать о жизни и людях.
Судья: А что вы делали полезного для родины?
Бродский: Я писал стихи. Это моя работа. Я убежден... Я верю, что то, что я написал, сослужит людям службу и не только сейчас, но и будущим поколениям.
Голос из публики: Подумаешь. Воображает.
Другой голос: Он поэт, он должен так думать.
Судья: Значит, вы думаете, что ваши так называемые стихи приносят людям пользу?
Бродский: А почему вы говорите про стихи "так называемые"?
Судья: Мы называем ваши стихи "так называемые" потому, что иного понятия о них у нас нет.
Сорокин: Вы говорите, что у вас сильно развита любознательность. Почему же вы не захотели служить в Советской армии?
Бродский: Я не буду отвечать на такие вопросы.
Судья: Отвечайте.
Бродский: Я был освобожден от военной службы. Не "не захотел", а был освобожден. Это разные вещи. Меня освобождали дважды. В первый раз потому, что болел отец, во второй раз из-за моей болезни.
Сорокин: Можно ли жить на те суммы, что вы зарабатываете?
Бродский: Можно. Находясь в тюрьме, я каждый раз расписывался в том, что на меня израсходовано в день 40 копеек. А я зарабатывал больше, чем по 40 копеек в день.
Сорокин: Но надо же обуваться, одеваться.
Бродский: У меня один костюм - старый, но уж какой есть. И другого мне не надо.
Адвокат ([3. Н. Топорова]): Оценивали ли ваши стихи специалисты?
Бродский: Да. Чуковский и Маршак очень хорошо говорили о моих переводах. Лучше, чем я заслуживаю.
Адвокат: Была ли у вас связь с секцией переводов Союза писателей?
Бродский: Да. Я выступал в альманахе, который называется "Впервые на русском языке" и читал переводы с польского.
Судья ([защитнице]): Вы должны спрашивать его о полезной работе, а вы спрашиваете о выступлениях.
Адвокат: Его переводы и есть его полезная работа.
Судья: Лучше, Бродский, объясните суду, почему вы в перерывах между работами не трудились?
Бродский: Я работал. Я писал стихи.
Судья: Но это не мешало вам трудиться.
Бродский: А я трудился. Я писал стихи.
Судья: Но ведь есть люди, которые работают на заводе и пишут стихи. Что вам мешало так поступать?
Бродский: Но ведь люди не похожи друг на друга. Даже цветом волос, выражением лица.
Судья: Эго не ваше открытие. Это всем известно. А лучше объясните, как расценить ваше участие в нашем великом поступательном движении к коммунизму?
Бродский: Строительство коммунизма это не только стояние у станка и пахота земли. Это и интеллигентный труд, который...
Судья: Оставьте высокие фразы. Лучше ответьте, как вы думаете строить свою трудовую деятельность на будущее.
Бродский: Я хотел писать стихи и переводить. Но если это противоречит каким-то общепринятым нормам, я поступлю на постоянную работу и все равно буду писать стихи.
Заседатель Тяглый: У нас каждый человек трудится. Как же вы бездельничали столько времени?
Бродский: Вы не считаете трудом мой труд. Я писал стихи, я считаю это трудом.
Судья: Вы сделали для себя выводы из выступления печати?
Бродский: Статья Лернера была лживой. Вот единственный вывод, который я сделал.
Судья: Значит, вы других выводов не сделали?
Бродский: Не сделал. Я не считаю себя человеком, ведущим паразитический образ жизни.
Адвокат: Вы сказали, что статья "Окололитературный трутень", опубликованная в газете "Вечерний Ленинград", неверна. Чем?
Бродский: Там только имя и фамилия верны. Даже возраст неверен. Даже стихи не мои. Там моими друзьями названы люди, которых я едва знаю или не знаю совсем. Как же я могу считать эту статью верной и делать из нее выводы?
Адвокат: Вы считаете свой труд полезным. Смогут ли это подтвердить вызванные мною свидетели?
Судья ([адвокату, иронически]): Вы только для этого свидетелей и вызвали?
Сорокин ([общественный обвинитель, Бродскому]): Как вы могли самостоятельно, не используя чужой труд, сделать перевод с сербского?
Бродский: Вы задаете вопрос невежественно. Договор иногда предполагает подстрочник. Я знаю польский, сербский знаю меньше, но это родственные языки, и с помощью подстрочника я смог сделать свой перевод.
Судья: Свидетельница Грудинина.
Грудинина: Я руковожу работой начинающих поэтов более 11 лет. В течение семи лет была членом комиссии по работе с молодыми авторами. Сейчас руковожу поэтами-старшеклассниками во Дворце пионеров и кружком молодых литераторов завода "Светлана". По просьбе издательства составила и редактировала 4 коллективных сборника молодых поэтов, куда вошло более 200 новых имен. Таким образом, практически я знаю работу почти всех молодых поэтов города.
Работа Бродского, как начинающего поэта, известна мне по его стихам 1956-го и 1960 годов. Это были еще несовершенные стихи, но с яркими находками и образами. Я не включила их в сборники, однако считала автора способным. До осени 1963 года с Бродским лично не встречалась. После опубликования статьи "Окололитературный трутень" в "Вечернем Ленинграде" я вызвала к себе Бродского для разговора, так как молодежь осаждала меня просьбами вмешаться в дело оклеветанного человека. Бродский на мой вопрос - чем он занимается сейчас? - ответил, что изучает языки и работает над художественными переводами около полутора лет. Я взяла у него рукописи переводов для ознакомления.
Как профессиональный поэт и литературовед по образованию я утверждаю, что переводы Бродского сделаны на высоком профессиональном уровне. Бродский обладает специфическим, не часто встречающимся талантом художественного перевода стихов. Он представил мне работу из 368 стихотворных строк, кроме того, я прочла 120 строк его переводных стихов, напечатанных в московских изданиях.
По личному опыту художественного перевода я знаю, что такой объем работы требует от автора не менее полугода уплотненного рабочего времени, не считая хлопот по изданию стихов и консультаций специалистов. Время, нужное для таких хлопот, учету, как известно, не поддается. Если расценить даже по самым низким издательским расценкам те переводы, которые я видела собственными глазами, то у Бродского уже наработано 350 рублей новыми деньгами, и вопрос лишь в том, когда будет напечатано полностью все сделанное.
Кроме договоров на переводы, Бродский представил мне договоры на работы по радио и телевидению, работа по которым уже выполнена, но также еще полностью не оплачена.
Из разговора с Бродским и людьми, его знающими, я знаю, что живет Бродский очень скромно, отказывает себе в одежде и развлечениях, основную часть времени просиживает за рабочим столом. Получаемые за свою работу деньги вносит в семью.
Адвокат: Нужно ли для художественного перевода стихов знать творчество автора вообще?
Грудинина: Да, для хороших переводов, подобных переводам Бродского, надо знать творчество автора и вникнуть в его голос.
Адвокат: Уменьшается ли оплата за переводы, если переводил по подстрочникам?
Грудинина: Да, уменьшается. Переводя по подстрочникам венгерских поэтов, я получала за строчку на рубль ([старыми деньгами]) меньше.
Адвокат: Практикуется ли переводчиками работа по подстрочнику?
Грудинина: Да, повсеместно. Один из крупнейших ленинградских переводчиков, А. Гитович, переводит с древнекитайского по подстрочникам.
Заседатель Лебедева: Можно ли самоучкой выучить чужой язык?
Грудинина: Я изучила самоучкой два языка в дополнение к тем, которые изучила в университете.
Адвокат: Если Бродский не знает сербского языка, может ли он, несмотря на это, сделать высокохудожественный перевод?
Грудинина: Да, конечно.
Адвокат: А не считаете ли вы подстрочник предосудительным использованием чужого труда?
Грудинина: Боже сохрани.
Заседатель Лебедева: Вот я смотрю книжку. Тут же у Бродского всего два маленьких стишка.
Грудинина: Я хотела бы дать некоторые разъяснения, касающиеся специфики литературного труда. Дело в том...
Судья; Нет, не надо. Так, значит, какое ваше мнение о стихах Бродского?
Грудинина: Мое мнение, что как поэт он очень талантлив и на голову выше многих, кто считается профессиональным переводчиком.
Судья: А почему он работает в одиночку и не посещает никаких литобъединений?
Грудинина: В 1958 году он просил принять его в мое литобъединение. Но я слышала о нем как об истеричном юноше и не приняла его, оттолкнув собственными руками. Это была моя ошибка, я очень о ней жалею. Сейчас я охотно возьму его в свое объединение и буду с ним работать, если он этого захочет.
Заседатель Тяглый: Вы сами когда-нибудь лично видели, как он лично трудится над стихами, или он пользовался чужим трудом?
Грудинина: Я не видела, как Бродский сидит и пишет. Но я не видела и как Шолохов сидит за письменным столом и пишет. Однако это не значит, что...
Судья: Неудобно сравнивать Шолохова и Бродского. Неужели вы не разъяснили молодежи, что государство требует, чтобы молодежь училась? Ведь у Бродского всего семь классов.
Грудинина: Объем знаний у него очень большой. Я в этом убедилась, читая его переводы.
Сорокин: Читали ли вы его нехорошие порнографические стихи?
Грудинина: Нет, никогда.
Адвокат: Вот о чем я хочу вас спросить, свидетельница. Продукция Бродского за 1963 год такая: стихи в книге "Заря над Кубой", переводы стихов Галчинского ([правда, еще не опубликованные]), стихи в книге "Югославские поэты", песни каучо и публикации в "Костре". Можно ли считать это серьезной работой?
Грудинина: Да, несомненно. Это наполненный работой год. А деньги эта работа может принести не сегодня, а несколько лет спустя. Неправильно определять труд молодого поэта суммой полученных в данный момент гонораров. Молодого автора может постичь неудача, может потребоваться новая длительная работа. Есть такая шутка: разница между тунеядцем и молодым поэтом в том, что тунеядец не работает и ест, а молодой поэт работает, но не всегда ест.
Судья: Нам не понравилось это ваше заявление. В нашей стране каждый человек получает по своему труду и потому не может быть, чтобы он работал много, а получал мало. В нашей стране, где такое большое участие уделяется молодым поэтам, вы говорите, что они голодают. Почему вы сказали, что молодые поэты не едят?
Грудинина: Я так не сказала. Я предупредила, что это шутка, в которой есть доля правды. У молодых поэтов очень неравномерный заработок.
Судья: Ну, это уж от них зависит. Нам этого не надо разъяснять. Ладно, вы разъяснили, что ваши слова шутка. Примем это объяснение.
[Вызывается новый свидетель - Эткинд Ефим Григорьевич.]
Судья: Дайте ваш паспорт, поскольку ваша фамилия как-то неясно произносится. ([Берет паспорт]). Эткинд... Ефим Гиршевич... Мы вас слушаем.
Эткинд ([он член Союза писателей, преподаватель Института имени Герцена]): По роду моей общественно-литературной работы, связанной с воспитанием начинающих переводчиков, мне часто приходится читать и слушать переводы молодых литераторов. Около года назад мне довелось познакомиться с работами И. Бродского, Это были переводы стихов польского поэта Галчинского, стихи которого у нас еще мало известны и почти не переводились. На меня произвели сильное впечатление ясность поэтических оборотов, музыкальность, страстность и энергия стиха. Поразило меня и то, что Бродский самостоятельно, без всякой посторонней помощи изучил польский язык. Стихи Галчинского он прочел по-польски с таким же увлечением, с каким он читал свои русские переводы. Я понял, что имею дело с человеком редкой одаренности и - что не менее важно - трудоспособности и усидчивости. Переводы, которые я имел случай читать позднее, укрепили меня в этом мнении. Это, например, переводы из кубинского поэта Фернандеса, опубликованные в книге "Заря над Кубой", и из современных югославских поэтов, печатаемые в сборнике Гослитиздата. Я много беседовал с Бродским и удивился его познаниям в области американской, английской и польской литературы.
Перевод стихов - труднейшая работа, требующая усердия, знаний, таланта. На этом пути литератора могут ожидать бесчисленные неудачи, а материальный доход - дело далекого будущего. Можно несколько лет переводить стихи и не заработать этим ни рубля. Такой труд требует самоотверженной любви к поэзии и к самому труду. Изучение языков, истории, культуры другого народа - все это дается далеко не сразу. Все, что я знаю о работе Бродского, убеждает меня, что перед ним как поэтом-переводчиком большое будущее. Это не только мое мнение. Бюро секции переводчиков, узнав о том, что издательство расторгло с Бродским заключенные с ним договоры, приняло единодушное решение ходатайствовать перед директором издательства о привлечении Бродского к работе, о восстановлении с ним договорных отношений.
Мне доподлинно известно, что такого же мнения придерживаются крупные авторитеты в области поэтического перевода, Маршак и Чуковский, которые...
Судья: Говорите только о себе.
Эткинд: Бродскому нужно предоставить возможность работать как поэту-переводчику. Вдали от большого города, где нет ни нужных книг, ни литературной среды, это очень трудно, почти невозможно: на этом пути, по моему глубокому убеждению, его ждет большое будущее. Должен сказать, что я очень удивился, увидев объявление: "Суд над тунеядцем Бродским".
Судья: Вы же знали это сочетание.
Эткинд: Знал. Но никогда не думал, что такое сочетание будет принято судом. При стихотворной технике Бродского ему ничего не мешало бы халтурить, он мог бы переводить сотни строк, если бы он работал легко, облегченно. Тот факт, что он зарабатывал мало денег, не означает, что он не трудолюбив.
Судья: А почему он не состоит ни в каком коллективе?
Эткинд: Он бывал на наших переводческих семинарах...
Судья: Ну, семинары...
Эткинд: Он входит в этот семинар в том смысле...
Судья: А если без смысла? ([Смех в зале]). То есть я хочу спросить: почему он не входил ни в какое объединение?
Эткинд: У нас нет членства, поэтому я не могу сказать "входил". Но он ходил к нам, читал свои переводы.
Судья ([Эткинду]): Были ли у вас недоразумения в работе, в вашей личной жизни?
Эткинд ([с удивлением]): Нет. Впрочем, я уже два дня не был в Институте. Может быть, там что-нибудь и произошло.
([Вопрос аудитории и, по-видимому, свидетелю остался непонятным]).
Судья: Почему вы, говоря о познаниях Бродского, напирали на иностранную литературу? А почему вы не говорите про нашу, отечественную литературу?
Эткинд: Я говорил с ним как с переводчиком и поэтому интересовался его познаниями в области американской, английской, польской литературы. Они велики, разнообразны и не поверхностны.
Смирнов ([свидетель обвинения, начальник Дома обороны]): Я лично с Бродским не знаком, но хочу сказать, что если бы все граждане относились к накоплению материальных ценностей, как Бродский, нам бы коммунизм долго не построить. Разум - оружие опасное для его владельца. Все говорили, что он - умный, и чуть ли не гениальный. Но никто не сказал, каков он человек. Выросши в интеллигентной семье, он имеет только семилетнее образование. Вот тут пусть присутствующие скажут, хотели бы они сына, который имеет только семилетку? В армию он не пошел, потому что был единственный кормилец семьи. А какой же он кормилец? Тут говорят,- талантливый переводчик, а почему никто не говорит, что у него много путаницы в голове? И антисоветские строчки?
Бродский: Это неправда.
Смирнов: Ему надо изменить многие свои мысли. Я подвергаю сомнению справку, которую дали Бродскому в нервном диспансере насчет нервной болезни. Это сиятельные друзья стали звонить во все колокола и требовать - ах, спасите молодого человека. А его надо лечить принудительным трудом, и никто ему не поможет, никакие сиятельные друзья. Я лично его не знаю. Знаю про него из печати. И со справками знаком. Я медицинскую справку, которая освободила его от службы в армии, подвергаю сомнению. Я не медицина, но подвергаю сомнению.
Бродский: Когда меня освободили как единственного кормильца, отец болел, он лежал после инфаркта, а я работал и зарабатывал. А потом болел я. Откуда вы обо мне знаете, чтоб так обо мне говорить?
Смирнов: Я познакомился с вашим личным дневником.
Бродский: На каком основании?
Судья: Я снимаю этот вопрос.
Смирнов: Я читал его стихи.
Адвокат: Вот в деле оказались стихи, не принадлежащие Бродскому. А откуда вы знаете, что стихи, прочитанные вами, действительно его стихи? Ведь вы говорите о стихах неопубликованных.
Смирнов: Знаю, и все.
Судья: Свидетель Логунов.
Логунов ([заместитель директора Эрмитажа по хозяйственной части]): С Бродским я лично не знаком. Впервые я его встретил здесь, в суде. Так жить, как живет Бродский, больше нельзя. Я не позавидовал бы родителям, у которых такой сын. Я работал с писателями, я среди них вращался. Я сравниваю Бродского с Олегом Шестинским - Олег ездил с агитбригадой, он окончил Ленинградский государственный университет и университет в Софии. И еще Олег работал в шахте. Я хотел выступить в том плане, что надо трудиться, отдавать все культурные навыки. И стихи, которые составляет Бродский, были бы тогда настоящими стихами. Бродский должен начать свою жизнь по-новому.
Адвокат: Надо же все-таки, чтобы свидетели говорили о фактах. А они...
Судья: Вы можете потом дать оценку свидетельским показаниям. Свидетель Денисов.
Денисов ([трубоукладчик УНР-20]): Я Бродского лично не знаю. Я знаком с ним по выступлениям нашей печати. Я выступаю как гражданин и представитель общественности. Я после выступления газеты возмущен работой Бродского. Я захотел познакомиться с его книгами, Пошел в библиотеки - нет его книг. Спрашивал знакомых, знают ли они такого? Нет, не знают. Я рабочий. Я сменил за свою жизнь только две работы. А Бродский? Меня не удовлетворяют показания Бродского, что он знал много специальностей. Ни одну специальность за такой короткий срок не изучить. Говорят, что Бродский представляет собою что-то как поэт. Почему же он не был членом ни одного объединения? Он не согласен с диалектическим материализмом? Ведь Энгельс считает, что труд создал человека. А Бродского эта формулировка не удовлетворяет. Он считает иначе. Может, он очень талантливый, но почему же он не находит дороги в нашей литературе? Почему он не работает? Я хочу подсказать мнение, что меня его трудовая деятельность как рабочего не удовлетворяет.
Судья: Свидетель Николаев.
Николаев ([пенсионер]): Я лично с Бродским не знаком. Я хочу сказать, что знаю о нем три года по тому тлетворному влиянию, которое он оказывает на своих сверстников. Я отец. Я на своем примере убедился, как тяжело иметь такого сына, который не работает. Я у моего сына не однажды видел стихи Бродского. Поэму в 42-х главах и разрозненные стихи. Я знаю Бродского по делу Уманского. Есть пословица: скажи, кто твои друзья. Я Уманского знал лично. Он отъявленный антисоветчик. Слушая Бродского, я узнавал своего сына. Мой сын тоже говорил, что считает себя гением. Он, как Бродский, не хочет работать. Люди, подобные Бродскому и Уманскому, оказывают тлетворное влияние на своих сверстников. Я удивляюсь родителям Бродского. Они, видимо, подпевали ему. Они пели ему в унисон. По форме стиха видно, что Бродский может сочинять стихи. Но нет, кроме вреда, эти стихи ничего не приносили. Бродский не просто тунеядец. Он - воинствующий тунеядец. С людьми, подобными Бродскому, надо действовать без пощады. ([Аплодисменты]).
Заседатель Тяглый: Вы считаете, что на вашего сына повлияли стихи Бродского?
Николаев: Да.
Судья: Отрицательно повлияли?
Николаев: Да.
Адвокат: Откуда вы знаете, что это стихи Бродского?
Николаев: Там была папка, а на папке написано "Иосиф Бродский".
Адвокат: Ваш сын был знаком с Уманским?
Николаев: Да.
Адвокат: Почему же вы думаете, что это Бродский, а не Уманский тлетворно повлиял на вашего сына?
Николаев: Бродский и иже с ним. У Бродского стихи позорные и антисоветские.
Бродский: Назовите мои антисоветские стихи. Скажите хоть строчку из них.
Судья: Цитировать не позволю.
Бродский: Но я же хочу знать, о каких стихах идет речь. Может, они не мои?
Николаев: Если бы я знал, что буду выступать в суде, я бы сфотографировал и принес.
Судья: Свидетельница Ромашова.
Ромашова ([преподавательница марксизма-ленинизма в училище имени Мухиной]): Я лично Бродского не знаю. Но его так называемая деятельность мне известна. Пушкин говорил, что талант - это прежде всего труд. А Бродский? Разве он трудится? Разве он работает над тем, чтобы сделать свои стихи понятными народу? Меня удивляет, что мои коллеги создают такой ореол вокруг него. Ведь это только в Советском Союзе может быть, чтобы суд так доброжелательно говорил с поэтом, так по-товарищески советовал ему учиться. Я как секретарь партийной организации училища имени Мухиной могу сказать, что он плохо влияет на молодежь.
Адвокат: Вы когда-нибудь видели Бродского?
Ромашова: Никогда. Но так называемая деятельность Бродского позволяет мне судить о нем.
Судья: А факты вы можете какие-нибудь привести?
Ромашова: Я как воспитательница молодежи знаю отзывы молодежи о стихах Бродского.
Адвокат: А сами вы знакомы со стихами Бродского?
Ромашова: Знакома. Это у-жас. Не считаю возможным их повторять. Они ужа-а-сны.
Судья: Свидетель Адмони. Если можно, ваш паспорт, поскольку фамилия необычная.
Адмони ([профессор Института имени Герцена, лингвист, литературовед, переводчик]): Когда я узнал, что Иосифа Бродского привлекают к суду по обвинению в тунеядстве, я счел своим долгом высказать перед судом и свое мнение. Я считаю себя вправе сделать это в силу того, что 30 лет работаю с молодежью как преподаватель вузов, в силу того, что я давно занимаюсь переводами.
С И. Бродским я почти не знаком. Мы здороваемся, но, кажется, не обменялись даже двумя фразами. Однако в течение, примерно, последнего года или несколько больше я пристально слежу за его переводческими работами - по его выступлениям на переводческих вечерах, по публикациям. Потому что это переводы талантливые, яркие. И на основании этих переводов из Галчинского, Фернандеса и других, я могу со всей ответственностью сказать, что они требовали чрезвычайно большой работы со стороны автора. Они свидетельствуют о большом мастерстве и культуре переводчика. А чудес не бывает. Сами собой ни мастерство, ни культура не приходят. Для этого нужна постоянная и упорная работа. Даже если переводчик работает по подстрочнику, он должен, чтобы перевод был полноценным, составить себе представление о том языке, с которого он переводит, почувствовать строй этого языка, должен узнать жизнь и культуру народа и так далее. А Иосиф Бродский, кроме того, изучил и сами языки. Поэтому для меня ясно, что он трудится - трудится напряженно и упорно. А когда я сегодня - только сегодня - узнал, что он вообще кончил только семь классов, то для меня стало ясно, что он должен был вести поистине гигантскую работу, чтобы приобрести такое мастерство и такую культуру, которыми он обладает. К работе поэта-переводчика относится то, что Маяковский говорил о работе поэта: "Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды".
Тот указ, по которому привлечен к ответственности Бродский, направлен против тех, кто мало работает, а не против тех, кто мало зарабатывает. Тунеядцы - это те, кто мало работает. Поэтому обвинение И. Бродского в тунеядстве является нелепостью. Нельзя обвинить в тунеядстве человека, который работает так, как И. Бродский - работает упорно, много,- не думая о больших заработках, готовый ограничить себя самым необходимым, чтобы только совершенствоваться в своем искусстве и создавать полноценные художественные произведения.
Судья: Что вы говорили о том, что не надо судить тех, кто мало зарабатывает?
Адмони: Я говорил: суть указа в том, чтобы судить тех, кто мало работает, а не тех, кто мало зарабатывает.
Судья: Что же вы хотите этим сказать? А вы читали указ от 4 мая? Коммунизм создается только трудом миллионов.
Адмони: Всякий труд, полезный для общества, должен быть уважаем.
Заседатель Тяглый: Где Бродский читал свои переводы и на каких иностранных языках он читал?
Адмони ([улыбнувшись]): Он читал по-русски. Он переводит с иностранного языка на русский.
Судья: Если вас спрашивает простой человек, вы должны ему объяснить, а не улыбаться.
Адмони: Я и объясняю, что он переводит с польского и сербского на русский.
Судья: Говорите суду, а не публике.
Адмони: Прошу простить меня. Это профессорская привычка - говорить, обращаясь к аудитории.
Судья: Свидетель Воеводин. Вы лично Бродского знаете?
Воеводин ([член Союза писателей]): Нет. Я только полгода работаю в Союзе. Я лично с ним знаком не был. Он мало бывает в Союзе, только на переводческих вечерах. Он, видимо, понимал, как встретят его стихи, и потому не ходил на другие объединения. Я читал его эпиграммы. Вы покраснели бы, товарищи судьи, если бы их прочитали. Здесь говорили о таланте Бродского. Талант измеряется только народным признанием. А этого признания нет и быть не может.
В Союз писателей была передана папка стихов Бродского. В них три темы: первая тема - отрешенности от мира, вторая - порнографическая, третья тема - тема нелюбви к родине, к народу, где Бродский говорит о родине чужой. Погодите, сейчас вспомню... "Однообразна русская толпа". Пусть эти безобразные стихи останутся на его совести. Поэта Бродского не существует. Переводчик, может, и есть, а поэта не существует. Я абсолютно поддерживаю мнение товарища, который говорил о своем сыне, на которого Бродский влиял тлетворно. Бродский отрывает молодежь от труда, от мира и жизни. В этом большая антиобщественная роль Бродского.
Судья: Обсуждали вы на комиссии талант Бродского?
Воеводин: Было одно короткое собрание, на котором речь шла о Бродском. Но обсуждение не вылилось в широкую дискуссию. Повторяю, Бродский ограничивался полупохабными эпиграммами, а в Союз ходил редко. Мой друг, поэт Куклин, однажды громогласно с эстрады заявил о своем возмущении стихами Бродского.
Адвокат: Справку, которую вы написали о Бродском, разделяет вся комиссия?
Воеводин: С Эткиндом, который придерживается другого мнения, мы справку не согласовывали.
Адвокат: А остальным членам комиссии содержание вашей справки известно?
Воеводин: Нет, она известна не всем членам комиссии.
Бродский: А каким образом у вас оказались мои стихи и мой дневник?
Судья: Я этот вопрос снимаю. Гражданин Бродский, вы работали от случая к случаю. Почему?
Бродский: Я уже говорил: я работал все время. Штатно, а потом писал стихи. ([С отчаянием]). Это работа - писать стихи.
Судья: Но ваш заработок очень невелик. Вы говорите, за год получаете 250 рублей, а по справкам, которые представила милиция,- сто рублей.
Адвокат: На предыдущем суде было постановлено, чтобы милиция проверила справки о заработке, а это не было сделано.
Судья: Вот в деле есть договор, который прислали из издательства. Так ведь это просто бумажка, никем не подписанная.
([Из публики посылают судье записку о том, что договоры сначала подписывает автор, а потом руководители издательства]).
Судья: Прошу мне больше записок не посылать.
Сорокин ([общественный обвинитель]): Наш великий народ строит коммунизм. В советском человеке развивается замечательное качество - наслаждение общественно полезным трудом. Процветает только то общество, где нет безделья. Бродский далек от патриотизма. Он забыл главный принцип - кто не работает, тот не ест. А Бродский на протяжении многих лет ведет жизнь тунеядца. В 1956 году он бросил школу и поступил на завод. Ему было 15 лет. В том же году - увольняется. ([Повторяет послужной список и перерывы в штатной работе снова объясняет бездельем. Будто и не звучали все объяснения свидетелей защиты о том, что литературный труд - тоже работа]).
Мы проверили, что Бродский за одну работу получил только 37 рублей, а он говорит - 150 рублей.
Бродский: Это аванс. Это только аванс. Часть того, что я потом получу.
Судья: Молчите, Бродский. Сорокин: Там, где Бродский работал, он всех возмущал своей недисциплинированностью и нежеланием работать. Статья в "Вечернем Ленинграде" вызвала большой отклик. Особенно много писем поступило от молодежи. Она резко осудила поведение Бродского. ([Читает письма]). Молодежь считает, что ему не место в Ленинграде. Что он должен быть сурово наказан. У него полностью отсутствует понятие о совести и долге. Каждый человек считает счастьем служить в армии. А он уклонился. Отец Бродского послал своего сына в консультацию в диспансер, и он приносит оттуда справку, которую принял легкомысленный военкомат. Еще до вызова в военкомат Бродский пишет своему другу Шахматову, ныне осужденному: "Предстоит свидание с комитетом обороны. Твой стол станет надежным убежищем моих ямбов".
Он принадлежал к компании, которая сатанинским хохотом встречала слово "труд" и с почтением слушала своего фюрера Уманского. Бродского объединяет с ним ненависть к труду и советской литературе. Особенным успехом пользуется здесь набор порнографических слов и понятий. Шахматова Бродский называл сэром. Не иначе. Шахматов был осужден. Вот из какого зловонного местечка появился Бродский. Говорят об одаренности Бродского. Но кто это говорит? Люди, подобные Бродскому и Шахматову.
Выкрик из зала: Кто? Чуковский и Маршак подобны Шахматову?
([Дружинники выводят кричавшего]).
Сорокин: Бродского защищают прощелыги, тунеядцы, мокрицы и жучки. Бродский не поэт, а человек, пытающийся писать стишки. Он забыл, что в нашей стране человек должен трудиться, создавать ценности: станки, хлеб. Бродского надо заставить трудиться насильно. Надо выселить его из города-героя. Он - тунеядец, хам, прощелыга, идейно грязный человек. Почитатели Бродского брызжут слюной. А Некрасов сказал:

Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан.

Мы сегодня судим не поэта, а тунеядца, Почему тут защищали человека, ненавидящего свою родину? Надо проверить моральный облик тех, кто его защищал. Он написал в своих стихах: "Люблю я родину чужую". В его дневниках есть запись: "Я уже давно думал насчет выхода за красную черту. В моей рыжей голове созревают конструктивные мысли". Он писал еще так: "Стокгольмская ратуша внушает мне больше уважения, чем пражский Кремль". Маркса он называет так: "Старый чревоугодник, обрамленный венком из еловых шишек". В одном письме он пишет: "Плевать я хотел на Москву".
Вот чего стоит Бродский и все, кто его защищают.
([Затем, цитируется письмо одной девушки, которая с неуважением пишет о Ленине. Какое отношение ее письмо имеет к Бродскому, совершенно нам неясно. Оно не им. написано и не ему адресовано]).
В эту минуту судья обращается ко мне: - Прекратите записывать.
Я: Товарищ судья, я прошу разрешить мне записывать.
Судья: Нет.
Я: Я журналист, член Союза писателей, я пишу о воспитании молодежи, я прошу разрешить мне записывать.
Судья: Я не знаю, что вы там записываете. Прекратите.
Из публики: Отнять у нее записи.
Сорокин продолжает свою речь, потом говорит защитница, речь которой я могу изложить только тезисно, поскольку писать мне запретили.

Тезисы речи защитницы:
Общественный обвинитель использовал материалы, которых в деле нет, которые в ходе дела возникают впервые и по которым Бродский не допрашивался и объяснений не давал.
Подлинность материалов из заслушанного в 1961 году специального дела нами не проверена, и то, что общественный обвинитель цитировал, мы не можем проверить. Если речь идет о дневнике Бродского, то он относится к 1956 году. Это юношеский дневник. Общественный обвинитель приводит как мнение общественности письма читателей в редакцию газеты "Вечерний Ленинград". Авторы писем Бродского не знают, стихов его не читали и судят по тенденциозной и во многом неверной по фактам газетной статье. Общественный обвинитель оскорбляет но только Бродского: "хам", "тунеядец", "антисоветский элемент", но и лиц, вступившихся за него: Маршака и Чуковского, уважаемых свидетелей. Вывод: не располагая объекгивными доказательствами, общественный обвинитель пользуется недозволенными приемами.
Чем располагает обвинение?
а) Справка о трудовой деятельности с 1956-го по 1962 год. В 1956 году Бродскому было 16 лет; он мог вообще учиться и быть по закону на иждивении родителей до 18 лет. Частая смена работ - влияние психопатических черт характера и неумение сразу найти свое место в жизни. Перерывы, в частности, объясняются сезонной работой в экспедициях. Нет причины до 1962 года говорить об уклонении от труда.
(Адвокат говорит о своем уважении к заседателям, но сожалеет, что среди заседателей нет человека, который был бы компетентен в вопросах литературного труда. Когда обвиняют несовершеннолетнего - непременно есть заседатель-педагог, если на скамье подсудимых врач, среди заседателей необходим врач. Почему же этот справедливый и разумный обычай забывается, когда речь идет о литературе?)
б) Штатно Бродский не работает с 1962 года. Однако представленные договоры с издательством от XI. 1962 г. и X. 1963 г., справка студии телевидения, справка журнала "Костер", вышедшая книга переводов югославских поэтов свидетельствует о творческой работе. Качество этой работы. Есть справка, подписанная Е. Воеводиным, резко отрицательная, с недопустимыми обвинениями в антисоветской деятельности, справка, напоминающая документы худших времен культа личности. Выяснилось, что справка эта на Комиссии не обсуждалась, членам Комиссии неизвестна, является собственным мнением прозаика Воеводина. Есть отзыв таких людей, лучших знатоков, мастеров перевода, как Маршак и Чуковский. Свидетели В. Адмони - крупный литературовед, лингвист, переводчик, Е. Эткинд - знаток переводческой литературы, член бюро секции переводчиков и член Комиссии по работе с молодыми авторами - все они высоко оценивают работу Бродского и говорят о большой затрате труда, требуемого для издания написанного им за 1963 год. Вывод: справка Воеводина не может опровергнуть мнение этих лиц.
в) Ни один из свидетелей обвинения Бродского не знает, стихов его не читал; свидетели обвинения дают показания на основании каких-то непонятным путем полученных и непроверенных документов и высказывают свое мнение, произнося обвинительные речи.
Другими материалами обвинение не располагает.
Суд должен исключить из рассмотрения:
1. Материалы специального дела, рассмотренного в 1961 году, по которому в отношении Бродского было вынесено постановление - дело прекратить.
Если бы Бродский тогда или позднее совершил антисоветское преступление, написал бы антисоветские стихи,- это было бы предметом следствия органов госбезопасности.
Бродский действительно был знаком с Шахматовым и Уманским и находился под их влиянием. Но, к счастью, он давно от этого влияния освободился. Между тем общественный обвинитель зачитывал записи тех лет, преподнося их вне времени и пространства, чем, естественно, вызвал гнев у публики по адресу Бродского. Общественный обвинитель создал впечатление, что Бродский и сейчас придерживается своих давнишних взглядов, что совершенно неверно. Многие молодые люди, входившие в компанию Уманского, благодаря вмешательству разумных, взрослых людей, были возвращены к нормальной жизни. То же самое происходило в последние два года с Бродским. Он стал много и плодотворно работать. Но тут его арестовали.
2. Вопрос о качестве стихов самого Бродского.
Мы еще не знаем, какие из приложенных к делу стихов принадлежат Бродскому, так как из его заявления видно, что там есть ряд стихов, ему не принадлежащих.
Для того, чтобы судить, упаднические это стихи, пессимистические или лирические, должна быть авторитетная литературоведческая экспертиза, и этот вопрос ни суд, ни стороны сами разрешить не могут.
Наша задача - установить, является ли Бродский тунеядцем, живущим на нетрудовые доходы, ведущим паразитический образ жизни.
Бродский - поэт-переводчик, вкладывающий свой труд по переводу поэтов братских республик, стран народной демократии в дело борьбы за мир. Он не пьяница, не аморальный человек, не стяжатель. Его упрекают в том, что он мало получал гонорара, следовательно и не работал. (Адвокат дает справку о специфике литературного труда, порядке оплаты. Говорит об огромной затрате труда при переводах, о необходимости изучения иностранных языков, творчества переводимых поэтов. О том, что не все представленные работы принимаются и оплачиваются).
Система авансов. Суммы, фигурирующие в деле, неточны. По заявлению Бродского, их больше. Надо было бы это проверить. Суммы незначительные. На что жил Бродский? Бродский жил с родителями, которые на время его становления как поэта поддерживали его.
Никаких нетрудовых источников существования у него не было. Жил скудно, чтобы иметь возможность заниматься любимым делом.

[Выводы:]
Не установлена ответственность Бродского. Бродский не тунеядец, и меры административного воздействия применять к нему нельзя.
Значение указа от 4/V. 1961 года очень велико. Он - оружие очистки города от действительных тунеядцев и паразитов. Неосновательное привлечение дискредитирует указ.
Постановление Пленума Верховного Суда СССР от 10/III. 1963 года обязывает суд критически относиться к представленным материалам, не допускать осуждения тех, кто работает, соблюдать права привлеченных на то, чтобы ознакомиться с делом и представить доказательства своей невиновности.
Бродский был необоснованно задержан 13/II. 1964 года и был лишен возможности представить доказательства своей невиновности.
Однако и представленных доказательств того, что было сказано в суде, достаточно, чтобы сделать вывод о том, что Бродский не тунеядец.

(Суд удаляется на совещание. Объявляется перерыв).
Суд возвращается, и судья зачитывает приговор:
Бродский систематически не выполняет обязанностей советского человека по производству материальных ценностей и личной обеспеченности, что видно из частой перемены работы. Предупреждался органами МГБ в 1961 году и в 1962 году - милицией. Обещал поступить на постоянную работу, но выводов не сделал, продолжал не работать, писал и читал на вечерах свои упадочнические стихи. Из справки Комиссии по работе с молодыми писателями видно, что Бродский не является поэтом. Его осудили читатели газеты "Вечерний Ленинград". Поэтому суд применяет указ от 4/V. 1961 года: сослать Бродского в отдаленные местности сроком на пять лет с применением обязательного труда.

Дружинники (проходя мимо защитницы): Что? Проиграли дело, товарищ адвокат?

(Эта запись, будучи вскоре переведена на многие европейские языки, привела мировую литературную общественность в состояние шока).

Ну, уж этот-то документ в конкретном комментарии не нуждается.
Он, пожалуй, нуждается в комментарии психологическом.
Тот, кто не был на суде 13 марта, не может себе представить атмосферы этого инквизиционного действа - возбужденный, наэлектризованный, резко разделенный на две неравные части зал, стоящие вдоль стен дружинники, зорко озирающие публику, уверенные, что они помогают свершиться справедливости, трогательные в своем сварливом невежестве народные заседатели... Но, конечно, квинтэссенцией этой атмосферы было поведение судьи Савельевой - наглое, торжествующее беззаконие, уверенность в полнейшей своей безнаказанности, горделивое сознание власти. И оплывшая от пьянства физиономия Воеводина, и жутковато-анекдотическое беснование Сорокина - все это было вполне отвратительно, но судья Савельева, пожалуй, единственная оказалась на полной высоте. Она выполнила задачу откровенно и последовательно - показала, в чьих руках реальная власть и что грозит любому из нас.
Свою полную власть над нами она демонстрировала и во время суда. В записи есть только один эпизод, когда дружинники выводят человека из зала, а таких эпизодов было несколько. Делалось это все с тем же торжествующим хамством. В частности, вытащили из зала сидевшего рядом с Вигдоровой и с ней приехавшего Евгения Александровича Гнедина, чьи воспоминания опубликованы в No. 7 "Нового мира" за 1988 год. Это он выкрикнул во время речи Сорокина слова о Маршаке и Чуковском. Евгений Александрович, в прошлом крупный дипломат, сотрудник Литвинова, прошедший пытки и лагеря, говорил на следующий день, что когда его впихнули в "воронок" и повезли куда-то, он думал, как его привезут в отделение и он предъявит свои документы старого партийца, и заранее веселился, предвкушая реакцию. Но его немного повозили и вытолкнули из машины...
После оглашения приговора дружинники пропустили к Иосифу только его родителей - Марию Моисеевну и Александра Ивановича. Я видел издали, как Иосиф, мрачный, но спокойный, натягивал кирзовые сапоги, принесенные отцом...
Пожалуй, никогда - ни до, ни после - я не испытывал столь невыносимого чувства унижения и бессилия. В такие минуты начинаешь понимать Веру Засулич.
Я был тогда человеком молодым, тренированным, закаленным тяжелой армейской службой и работой на Крайнем Севере, уверенным в несокрушимости своих нервов, но после этих пяти часов наглого абсурда и размазывающего бесправия я пришел домой буквально в полуобморочном состоянии.
Все мы получили оглушительную оплеуху. Компания невежд измывалась на наших глазах над нашим товарищем, талантливым, образованным и необыкновенно трудолюбивым человеком, а мы ничего не могли поделать.
На следующий же день в "Вечернем Ленинграде" появилась информация, так сказать, закрепляющая успех.

"Суд над тунеядцем Бродским
Просторный зал клуба 15-го ремонтно-строительного управления вчера заполнили трудящиеся Дзержинского района. Здесь состоялся суд над тунеядцем И. Бродским. О нем писалось в статье "Окололитературный трутень", напечатанной в No. 281 нашей газеты за 1963 год.
Выездную сессию районного народного суда открыла председательствующая - судья Е. А. Савельева. Народные заседатели - рабочий Т. А. Тяглый и пенсионерка М. И. Лебедева.
Зачитывается заключение Дзержинского райотдела милиции. Бродскому - 24 года, образование - 7 классов, постоянно нигде не работает, возомнив себя литературным гением. Неприглядное лицо этого тунеядца особенно ярко вскрывается при допросе.
- Ваш общий трудовой стаж? - спрашивает судья.
- Я этого точно не помню,- отвечает Бродский под смех присутствующих.
Где уж тут помнить, если с 1956 года Бродский переменил 13 мест работы, задерживаясь на каждом из них от одного до трех месяцев. А последние годы он вообще нигде не работал.
Рисуясь, Бродский вещает о своей якобы гениальности, произносит громкие фразы, бесстыдно заявляет, что лишь последующие поколения могут понять его стихи. Это заявление вызывает дружный смех в зале.
Несмотря на совершенно ясное для всех антиобщественное поведение Бродского, у него, как ни странно, нашлись защитники. Поэтесса Н. Грудинина, старший научный сотрудник Института языкознания Академии наук В. Адмони, доцент Педагогического института имени А. И. Герцена Е. Эткинд, выступившие на процессе как свидетели защиты, с пеной у рта пытались доказать, что Бродский, опубликовавший всего несколько стишков, отнюдь не тунеядец. Об этом же твердила и адвокат 3. Топорова.
Но свидетели обвинения полностью изобличили Бродского в тунеядстве, во вредном, тлетворном влиянии его виршей на молодежь. Об этом с возмущением говорили писатель Е. Воеводин, заведующая кафедрой Высшего художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной Р. Ромашова, пенсионер А. Николаев, трубоукладчик УНР-20 П. Денисов, начальник Дома обороны И. Смирнов, заместитель директора Эрмитажа П. Логунов. Они отмечали также, что во многом виноваты родители Бродского, потакавшие сыну, поощрявшие его безделье. Отец его, А. Бродский, по существу содержал великовозрастного лоботряса.
С яркой речью выступил на процессе общественный обвинитель - представитель народной дружины Дзержинского района Ф. Сорокин.
Внимательно выслушав стороны и тщательно изучив имеющиеся в деле документы, народный суд вынес постановление: в соответствии с Указом Президиума Верховного Совета РСФСР от 4 мая 1961 года выселить И. Бродского из Ленинграда в специально отведенные места с обязательным привлечением к труду на пять лет. Это постановление было с большим одобрением встречено присутствовавшими в зале".

Газета "Смена" откликнулась на суд еще более колоритно. Сочинение называлось: "Тунеядцу воздается должное" и выглядело так: "О самом Иосифе Бродском говорить уже противно. В клубе 15-го ремонтно-строительного управления, заполненном трудящимися Дзержинского района, состоялся суд над этим тунеядцем, и в соответствии с Указом Президиума Верховного Совета РСФСР от 4 мая 1961 года принято постановление о выселении трутня из Ленинграда в специально отведенные места с обязательным привлечением к труду сроком на пять лет.
К такому решению народный суд пришел после очень тщательного изучения всех имеющихся в деле документов, после внимательного выслушивания сторон.
Казалось бы, паразитическая сущность и антиобщественное поведение Бродского, о котором достаточно много рассказывалось уже на страницах ленинградских газет, ясны каждому человеку, имеющему здравый ум и помнящему о святых обязанностях гражданина нашего социалистического общества.
Нет же, нашлись у Бродского и защитники. Особенным усердием отличились выступившие на процессе как свидетели защиты поэтесса Н. Грудинина, доцент Педагогического института имени А. И. Герцена Е. Эткинд, научный сотрудник В. Адмони.
Говоря откровенно, стыдно было за этих людей, когда, изощряясь в словах, пытались они всячески обелить Бродского, представить его как невинно страдающего непризнанного гения. На какие только измышления не пускались они!
В перерыве, окруженная юношами и девушками, которые с гневом говорили об антиобщественной деятельности Бродского, отвергая целиком его гнилое творчество, поэтесса Н. Грудинина трясла его рукописями.
Только потеряв столь нужную каждому поэту и писателю, каждому человеку идейную зоркость, можно было так безудержно рекламировать проповедника пошлости и безыдейности.
Что пленило Н. Грудинину и других поклонников Бродского в его так называемом творчестве?
Тупое чванство, ущербность и болезненное самолюбие недоучки и любителя порнографии, стократ помноженное на непроходимое невежество и бескультурье - вот что выглядывает из каждой строчки, вышедшей из-под пера Иосифа Бродского.

...болтливое, худое ремесло,
в любой воде плещи, мое весло...

Вот как сам Бродский изложил свое поэтическое "кредо". Бродский принципиально не хотел трудиться ни для себя, ни тем более для народа. В стихах и прозе он поливал грязью и поносил все советское, только потому, что в нашей стране надо трудиться, создавать то, что нужно и полезно народу, будь то металл, хлеб или стихи.
В минуту откровенности он как-то очень точно написал о себе: "Мое субъективное восприятие атрофировалось до стадии хамства".
Это было написано в те дни, когда Бродский поставлял в военкомат подложные справки, не желая идти служить в Советскую Армию.
"А люблю я родину чужую!" восклицает блудослов Бродский в одном из своих пошлых стишков.
- Будущие поколения с должным благоговением оценят меня! - театрально воскликнул трутень на суде.
Дружным хохотом встретили присутствующие эти слова "непризнанного гения"...
С 1956 года он переменил 13 мест работы. Где работал неделю, где месяц, а последние годы он вообще не трудился, поощряемый подонствующими приятелями, многие из которых докатились до прямой антисоветской деятельности.
Вместе с ними катился и тунеядец Бродский.
Правильную, точную оценку его тлетворной деятельности дали на суде писатель Е. Воеводин, заведующая кафедрой Высшего художественного училища им. В. И. Мухиной Р. Ромашова, начальник Дома обороны И. Смирнов, заместитель директора Эрмитажа П. Логунов, трубоукладчик УНР-20 П. Денисов, общественный обвинитель штаба народной дружины Дзержинского района Ф. Сорокин и другие.
Постановление суда было встречено горячими аплодисментами людей с честными рабочими руками".

Все же организаторы "дела Бродского" были не совсем уверены в своих силах, если ненависть взвинчивалась до такого истерического и пародийного уровня. Несмотря на армию и флот, они боялись Бродского и того культурного движения, которое он в их сознании символизировал.
Было бы неверно сказать, что исход процесса - несмотря на свою подавляющую тягостность - деморализовал нас. Происшедшее объединяло - правда, ненадолго - самых разных людей в нашем поколении. И через несколько дней после суда появился следующий документ:

"[В Комиссию по работе с молодыми авторами при Ленинградском отделении Союза Советских писателей]

Уважаемые товарищи!
В Ленинграде работает большое число молодых прозаиков, поэтов, переводчиков и критиков, которые, не являясь членами Союза писателей, уже несколько лет серьезно занимаются литературным трудом и неоднократно публиковали свои произведения в сборниках и журналах. Эти люди разного возраста, разного жизненного опыта и разных профессий объединены интересом к центральным проблемам жизни нашей страны, нравственному росту и становлению нового человека, его внутреннему миру.
Большинство молодых авторов совмещает напряженную творческую работу с трудом по своей основной профессии, с учебой. Некоторая часть вступает в договорные отношения с издающими организациями и фактически находится на положении профессиональных литераторов. Молодые авторы, которые не порывают с производственной деятельностью, в творческих интересах бывают вынуждены на некоторое время прервать ее. Не являясь членами Союза писателей, эти люди оказываются не защищенными от возможных обвинений в тунеядстве со стороны лиц, не компетентных в этой области и не способных разобраться в существе дела.
Как правило, молодые авторы зарегистрированы Комиссией по работе с молодыми литераторами при ЛО ССП. Мы не знаем всех функций этой организации, но считаем, что Комиссия призвана проявлять внимание к проблемам, встающим перед молодыми литераторами. В последнее время произошли события, которые серьезно встревожили нас. Мы видим связь этих событий с появлением на месте секретаря Комиссии Е. В. Воеводина, который по своему положению практически осуществляет решения Комиссии.
Молодые литераторы, сталкиваясь с Е. В. Воеводиным, все более убеждаются в том, что этот человек совершенно чужд их поискам и не желает понять и поддержать то хорошее, что они стремятся внести в литературу. У всех, кто с ним встречался и разговаривал, создалось впечатление, что перед ними человек совершенно случайный, не обладающий культурным уровнем, душевными качествами, необходимыми для этой деятельности. К своим обязанностям Е. В. Воеводин относится легкомысленно. Заявления, поданные в Комиссию, лежат без движения месяцами, устные просьбы не принимаются во внимание. Разговаривать с Е. В. Воеводиным неприятно и бесполезно: он совершенно не уважает людей, обращающихся к нему, держится с ними пренебрежительно, с пошловатой фамильярностью и лишает этой своей манерой желания быть с ним откровенным.
Особенно недостойно и непорядочно повел себя Е. Воеводин на суде над молодым поэтом и переводчиком И. Бродским, которому предъявлялось обвинение в тунеядстве. Мы убеждены, что справедливость по отношению к И. Бродскому будет восстановлена в законном порядке, но Е. Воеводин, выступивший на суде свидетелем обвинения, действовал так, чтобы не допустить справедливого решения дела. Он бездоказательно обвинил И. Бродского в писании и распространении порнографических стихов, которых, как нам известно, И. Бродский никогда не писал. Таким образом, секретарь Комиссии оклеветал молодого литератора.
Он предъявил суду заявление, подписанное им одним, и обманул суд, утверждая, что это заявление, порочащее личность и работу И. Бродского, одобрено большинством членов Комиссии. Так Е. Воеводин совершил подлог и лжесвидетельство.
Мы, молодые литераторы Ленинграда, не можем, не желаем и не будем поддерживать никаких отношений с этим морально нечистоплотным человеком, порочащим организацию ленинградских писателей, дискредитирующим в глазах литературной молодежи деятельность Союза писателей.
[Я. Гордин, А. Александров, И. Ефимов, М. Рачко, Б. Иванов, В. Марамзин, Б. Ручкан, В. Губин, А. Шевелев, В. Халупович, Я. Длуголенский, Е. Калмановский, М. Данина, Г. Шеф, В. Соловьев, С. Вольф, А. Кушнер, М. Гордин, А. Битов, И. Петкевич, В. Бакинский, лева] (с оговоркой: "Согласна не со всеми положениями письма, но считаю, что после выступления на суде Е. Воеводин не может оставаться в комиссии по работе с молодыми авторами), [А. Городницкий, М. Земская] (с оговоркой: "Не имея собственных претензий к Е. Воеводину по отношению ко мне лично, присоединяюсь к заявлению в целом"), [Е. Рейн, В. Щербаков, Р. Грачев, А. Зырин, Т. Калецкая, А. Леонов, Штакельберг, Д. Бобышев, Н. Столинская, А. Вилин, А. Ставиская, И. Комарова]".

Быть может, самое интересное в этом письме - подписи. Потом эти люди разошлись - и как! Эмигранты, члены правления СП, черносотенцы... Один из подписавшихся через четыре года написал обширный донос на многих своих товарищей, здесь же фигурирующих. Собственно, этим письмом было начато движение "подписантов" - людей, подписывавших коллективные петиции в защиту жертв незаконных процессов: Синявского - Даниэля, Гинзбурга - Галанскова и других,- захватившее к концу шестидесятых годов не одну тысячу интеллигентов и затем разгромленное.
Само же письмо, разумеется, было маневром. Комиссия по работе с молодыми литераторами интересовала нас меньше всего. Важно было показать истинное отношение молодой литературной общественности к Бродскому и Воеводину.
История этого письма трагикомична. Ленинградский Секретариат ни за что не хотел его принимать. Мы его подавали, нам его возвращали.
Наконец мы послали его в Москву. Ответа не получили, но Наталья Иосифовна Грудинина говорила мне, что видела первый экземпляр в Верховном Суде, где она хлопотала об освобождении Иосифа. У меня сохранился третий экземпляр с натуральными подписями.
Что же объединило полсотни таких разных людей, часть которых знала Иосифа вполне поверхностно? Ощущение, что произошло нечто из ряда вон выходящее. Нам всем показали, что мы бесправны и беззащитны. И мы попытались объединиться. Но ничего из этого не вышло, поскольку альянс наш был неорганичен.
Бродский был отправлен по этапу в деревню Норинское Коношского района Архангельской области. Деревня находится километрах в тридцати от железной дороги, окружена болотистыми северными лесами. Иосиф делал там самую разную физическую работу. Когда мы с писателем Игорем Ефимовым приехали к нему в октябре шестьдесят четвертого года, он был приставлен к зернохранилищу - лопатить зерно, чтоб не грелось. Относились к нему в деревне хорошо, совершенно не подозревая, что этот вежливый и спокойный тунеядец возьмет их деревню с собой в историю мировой литературы.
Но и ссылочный сюжет - вне данного сочинения.
Разумеется, и сюжет "дела" отнюдь не исчерпан на этих страницах. Здесь не упомянуты многие люди, так или иначе прикосновенные как к травле, так и к поддержке Бродского. Но первое - общее - представление читатель, я надеюсь, получит. И мне хотелось бы, чтоб сквозь представленный здесь бытовой слой происшедшего читатель, пускай смутно, различил бы и другое - различия, что за хамством и мерзостью, которые обрушились на Бродского, вставала иная ситуация, куда более высокая, чем просто очередная расправа над человеком, вышедшим из привычных рамок и потому неудобным. По сути, это была мощная вспышка ненависти к свободному, а потому трагедийному пониманию жизни - со стороны людей не просто невежественных и консервативных, но морально глухих и душевно слабых, духовно трусливых. "Дряблый деспотизм" - так назвал Пушкин николаевский режим. Духовная дряблость - неизменный спутник деспотизма. Боязнь взглянуть в лицо жизни и порождает парадную культуру.
Эта почти необъяснимая для нормального сознания ненависть преследовала Иосифа и после того, как он, просидевший в Норинском полтора года, пытавшийся по освобождении включиться в литературный процесс и не получивший такой возможности, вынужден был в семьдесят втором году уехать за границу.
У меня хранится копия документа: "Ваш сын, Иосиф Бродский, является моим пациентом в пресвитерианской больнице, 5 декабря 1978 года он перенес тяжелую операцию на открытом сердце в связи с коронарной болезнью сердца... Сейчас его могут выписать из больницы. Но поскольку у Вашего сына в США нет семьи, а сам он о себе заботиться не сможет, наш отдел социального обслуживания просит Вас принять меры для приезда в Нью-Йорк с целью помочь его выздоровлению. Оставить его одного в настоящем ненадежном состоянии значило бы подвергнуть его серьезной опасности. Наш директор медицинского центра подписал мое заключение и оно отправлено Вам отдельным письмом. Его надлежит предъявить соответствующим советским учреждениям с целью получения визы для краткосрочного посещения".
Родители Иосифа дождались вышеупомянутого официального письма, предъявили его "соответствующим советским властям" - и получили отказ... Мария Моисеевна несколько раз пыталась добиться разрешения посетить сына. Ей отвечали, что, по сведениям ОВИРа, ее сын находится вовсе не в США, а в Израиле, и если она хочет, она может ехать в Израиль насовсем. А в США ей делать нечего...
Рано утром 4 июня 1972 года, собираясь в аэропорт "Пулково", будущий пятый Нобелевский лауреат в русской литературе написал письмо, которое подвело некоторые итоги его жизни в России и лучше чем что бы то ни было завершит это повествование:

"Уважаемый Леонид Ильич, покидая Россию не по собственной воле, о чем Вам, может быть, известно, я решаюсь обратиться к Вам с просьбой, право на которую мне дает твердое сознание того, что все, что сделано мною за 15 лет литературной работы, служит и еще послужит только к славе русской культуры, ничему другому.
Я хочу просить Вас дать возможность сохранить мое существование, мое присутствие в литературном процессе. Хотя бы в качестве переводчика - в том качестве, в котором я до сих пор и выступал. Смею думать, что работа моя была хорошей работой, и я мог бы и дальше приносить пользу. В конце концов, сто лет назад такое практиковалось.
Я принадлежу к русской культуре, я сознаю себя ее частью, слагаемым, и никакая перемена места на конечный результат повлиять не сможет. Язык - вещь более древняя и более неизбежная, чем государство. Я принадлежу русскому языку, а что касается государства, то, с моей точки зрения, мерой патриотизма писателя является то, как он пишет на языке народа, среди которого живет, а не клятвы с трибуны.
Мне горько уезжать из России. Я здесь родился, вырос, жил, и всем, что имею за душой, я обязан ей. Все плохое, что выпадало на мою долю, с лихвой перекрывалось хорошим, и я никогда не чувствовал себя обиженным Отечеством. Не чувствую и сейчас.
Ибо, переставая быть гражданином СССР, я не перестаю быть русским поэтом. Я верю, что я вернусь; поэты всегда возвращаются: во плоти или на бумаге. Я хочу верить и в то, и в другое. Люди вышли из того возраста, когда прав был сильный. Для этого на свете слишком много слабых. Единственная правота - доброта. От зла, от гнева, от ненависти - пусть именуемых праведными - никто не выигрывает. Мы все приговорены к одному и тому же: к смерти. Умру я, пишущий эти строки, умрете Вы, их читающий. Останутся наши дела, но и они подвергнутся разрушению. Поэтому никто не должен мешать друг другу делать его дело. Условия существования слишком тяжелы, чтобы их еще усложнять.
Я надеюсь, Вы поймете меня правильно, поймете, о чем я прошу. Я прошу дать мне возможность и дальше существовать в русской литературе, на русской земле. Я думаю, что ни в чем не виноват перед своей Родиной. Напротив, я думаю, что во многом прав. Я не знаю, каков будет Ваш ответ на мою просьбу, будет ли он иметь место вообще. Жаль, что не написал Вам раньше, а теперь уже и времени не осталось. Но скажу Вам, что в любом случае, даже если моему народу не нужно мое тело, душа моя ему еще пригодится".

Владимир Уфлянд. Об Иосифе Бродском

___
Чертоза

5-я легенда из многологии "От поэта к мифу"

В 1930 году академик Иосиф Абгарович Орбели начал заказывать
эрмитажным столярам ящики необычных размеров. Невероятно длинные и
узкие. Или невероятно высокие. А то и ступенчатые.
Каково же было удивление сотрудников, когда в июне 1941 года для
всех самых ценных экспонатов оказались готовы ящики точно по форме
экспоната. Осталось только упаковать и вывезти за Урал. Академик Орбели
знал, что будет в 1941 году.
После войны ящики с экспонатами привезли обратно. Картины и
скульптуры развесили и расставили. А ящики сложили в Смольном соборе на
том месте, где когда-то молились православные. Рабочие Эрмитажа,
называемые оформителями, время от времени стряхивали с ящиков голубиный
помет.
Один из оформителей, поэт Олег Охапкин, привел своего учителя
поэта Иосифа Бродского в Смольный собор. Стряхивая с себя голубиный
помет, оба поэта по лестницам и лестничкам взобрались на знаменитые
купола, задуманные самим Франческо Растрелли. Иосифу Бродскому очень
понравился вид с собора.
Штаб октябрьского восстания 1917 года был прямо внизу. За Невой
стояла тюрьма Кресты. Почти напротив Крестов - Большой дом с внутренней
тюрьмой.
С другой стороны собора гуляли студентки института иностранных
языков и обитатели богадельни. В богадельне обитали сумасшедшие. Они
сошли с ума от старости, или в результате Великой Отечественной войны,
или блокады Ленинграда.
Иосиф подумал, что писать стихи и отдыхать лучше всего у
центрального купола Собора во имя Воскресения Христова всех учебных
заведений в память императрицы Марии Федоровны.
Белой ночью Иосиф пришел с раскладушкой и полез наверх. Он влез
по внутренней лестнице на первый ярус крыши и уронил раскладушку,
засмотревшись на Петербург.
Раскладушка упала на милиционера, охранявшего вход в обком
ВЛКСМ, где многие друзья Иосифа получали в кассе деньги за произведения
для пионерского журнала "Костер". Милиционера увезла "скорая помощь".
Пришлось слезть, взять раскладушку и снова взбираться на собор.
Сумасшедшие из богадельни проснулись от сигналов "скорой помощи". Увидев
на первом ярусе крыши Иосифа, они стали бросать в него запеканкой с
киселем, припрятанной в карманах с ужина. Запеканка то не долетала, то
перелетала. Перелетев, она попадала в секретарей и инструкторов обкома
КПСС, уходивших с работы как всегда заполночь. Кисель разбрызгивался по
стеклам бывшего института благородных девиц, где с 1917 года действовал
Штаб революции.
Милиционеры свистели, не понимая, откуда летят припасы. Они
глядели во все стороны и облизывались. Но ни один не догадался взглянуть
на купола. Фуражки мешали.
А между тем под самыми куполами можно было увидеть крошечную
снизу фигуру поэта с раскладушкой на спине.
Когда Иосиф Бродский долез туда, где кончались лестницы, он
вытер пот и очень удивился. Возле центрального купола уже стояли две
разложенные раскладушки. На одной спал художник и резчик надписей на
надгробных плитах Гарик Восков. На другой писал очередное стихотворение
поэт и рабочий-оформитель Олег Охапкин.
- Се чертоза! - только и сказал Иосиф, повторив слова
итальянца, восхищенного творением Франческо Растрелли.

* Из книги: "Бродский: труды и дни"

___
Парнас, Иосифу Бродскому

Поведай мне в письме, поэт Российский,
Как вспоминал душистый банный листик
И тосковал без штампа, без прописки,
Без пятых пунктов и характеристик,
Без дорогих руин и пустырей
На месте храмов и монастырей,
И без иных больших и малых благ,
Что щедро нам даны, в то время как
Евреи, русские и племена другие
На речке Гудзон слезы льют от ностальгии.
Подробно опиши, как нынче премию
Тебе вручил высокородный швед.
Спросил ли удостоверение
С печатью в том, что ты поэт?

В венке лавровом, с неразлучной лирой
Ты изберешь Парнас своей квартирой.
Туда и я пишу тебе, Иосиф,
С серпом и молотом скучая без колосьев.

ноябрь 1987

* Из книги: В. Полухина. "Бродский в воспоминаниях современников".

___
Белый петербургский вечер 25 мая

- Господа! - пытается перекричать гостей Иосиф. - Позвольте мне возвысить голос в этом высоком собрании!..
Ему позволяют, но ненадолго. Через минуту вниманием собрания вновь завладевают два непревзойденных краснослова: это отец новорожденного, Александр Иванович Бродский, соревнуется с другом и учителем Иосифа, поэтом Евгением Рейном.
Три десятка пьющих и закусывающих плотно сидят вокруг огромного раздвижного овального стола на стульях и досках между стульями. Еще десятка два с рюмками и тарелками в руках топчутся между столом и кроватью, мешая Марии Моисеевне носить из дальней коммунальной кухни добавку.
Я всегда старался подсесть поближе к маринованной корюшке, но даже если опаздывал, никогда не оставался без этой наипетербуржеской закуски.
Много лет из окна школы напротив я развлекался, распутывая зрительным усилием мавританские завитушки дома Мурузи, пока окончательно не притерпелся к его потрескавшейся евро-африканской личине. В год окончания школы от дома Мурузи, где жил Ося, до моего (бывшего Оливье) - от Спасо-Преображенского действующего до Пантелеймоновского, слава Богу, не снесенного, - было не меньше семи забегаловок. Юродивый Вака дневал в них от открытия до закрытия, казалось, сразу во всех, и кормился своей законной долей сарделек и селедки. Поводыри поочередно водили на поводке ходящую на четвереньках женщину, сроду, как утверждали, не ходившую на двух. Ей тоже полагалась доля уличной милостыни. Нищенствующих в пятидесятые годы было почти столько, сколько должно быть на душу подающего населения, в большинстве тоже нищего, а потому и к нищенствующим не озверелого. Впрочем, проблема не так проста. В крупных западных городах - Париже, Лондоне, Нью-Йорке - за милостыней и сегодня обращаются на каждом шагу, не считая уличных музыкантов на каждом полушаге. Куда же утекло с улиц и папертей наше тысячелетнее сословие блаженных духом?..
Балкон комнаты Осиных родителей был прекрасен тем, что с него была видна вся улица от Пантелеймоновского собора в дальнем конце до Спасо-Преображенского по правую руку. В день рождения Иосифа цвела черемуха, и деревья были в самой легкой и еще не закопченной своей листве.
Странно, что 24 мая 1972 года балкон не рухнул.
По свидетельству Тани Никольской к столу на сиденья смогли втиснуться только дамы и Женя Рейн. Остальные пили и закусывали здоровье новорожденного стоя.
Затем весь остаток вечера прощались: "КГБ и другие" выжили-таки Иосифа из России.
Через несколько дней в империи стало одним поэтом меньше, отчего, возможно, ее основы на четверть секунды и перестали трястись...
Двадцать четвертого мая следующего года - и потом еще двенадцать лет - в квартире 28 дома Мурузи собирались без виновника торжества.
Вокруг стола обычно хватало места всем.
Время от времени оказывалось, что за прошедший год еще кто-то перекочевал в государства, которые за столом называли "более цивилизованными". Иные же на время отправлялись погостить в сизы и гулаги.
Александр Иванович и Мария Моисеевна встречали гостей весело и энергично, хотя американские новости беспокоили. Иосиф побывал в больнице: инфаркт, операция на сердце и опять операция на сердце. Мария Моисеевна просила выпустить ее - присмотреть за сыном после операции. Ей предлагали уехать навсегда. "На время" не оформляли. Рассказывая, Мария Моисеевна неутомимо уравновешивала изрядную выпивку, приносимую гостями, восхитительной закуской.
Предпоследний раз в доме Мурузи собрались уже без Марии Моисеевны.
А за месяц до следующего ежегодного собрания Дали Цаава8 принесла обед - и увидела, что Александр Иванович сидит в кресле уже покойный. Он тоже так и не узнал, что Иосиф стал Нобелевским лауреатом.
В этом году Иосифу исполнилось полвека, - но для меня, моей жены и еще десятка-двух мужчин и женщин это - совсем не литературное событие, а просто жизненная дата. Независимо от перемен в литературе и государстве она напоминает, что есть нечто более непреходящее, чем государство и даже литература.
Меня часто спрашивают, собирается ли Иосиф Бродский приехать сюда.
Мы его видели в Нью-Йорке в январе этого года. Он живет точно так же, как здесь. Его квартира, конечно, побольше четвертушки комнаты, отгороженной шкафами от коммунальных полутора комнат в доме Мурузи (см. Иосиф Бродский, "В полутора комнатах"), но не имеет никакого отношения к богатству. Все, что у него было здесь - книжная теснота, своеобразный безалаберный уют, непрерывно отвлекающий телефон, - есть у него и в Нью-Йорке...
И вот это для меня важнее всего - то, что Иосиф, если пренебречь некоторыми неизбежными приметами пятидесятилетнего, перенесшего болезни, хорошо поработавшего в свои зрелые годы человека, в остальном не изменился.
Я уже начал было забывать, почему так старательно не пропускал ни одного его дня рождения, а увидев его после семнадцатилетней разлуки - вспомнил.
Эту причину не так просто сформулировать даже тертому литератору. Действуют еще в этом материальном мире некие таинственные силы, связывающие людей друг с другом. Силы, природу и формулы которых мы, слава Богу, не пытаемся узнать, а просто даем им себя связывать...
Как выяснилось, Иосифу тоже нравится, когда люди, составлявшие круг его знакомств в первую, российскую, пору его жизни, в следующие восемнадцать лет в сущности не меняются.
Володя Герасимов, ходячая энциклопедия литературного Петербурга, побывавший в Америке в апреле этого года, своей преданностью привычкам тридцатилетней давности привел Иосифа в восхищение.
Володя не прилетел ожидаемым рейсом в аэропорт имени Кеннеди. Поэты Иосиф Бродский со Львом Лосевым, а также еще несколько встревоженных встречателей названивали и телеграфировали в Союз поэтам Еремину, Виноградову и Уфлянду, пока не обнаружилось, что Володя Герасимов, ожидая в Шереметьево-II свой рейс в Америку, просто его проспал. Он прибыл в эту заокеанскую страну с трехдневным опозданием, продемонстрировав постоянство и неизменность своих редкостных манер. А другие?
Тетя Иосифа - Дора Михайловна Вольперт, сестра Марии Моисеевны, - настоящей петербургской закваски актриса, артистично не подвластная никакому времени.
Татьяну Львовну Никольскую, Зою Борисовну Томашевскую, Эру Борисовну Коробову тоже не перепутаешь ни с кем в силу их неизменной уникальности в системе культуры, присущей, скажу так, именно нашему и никакому другому городу.
Эля и Ромас Катилюсы - олицетворение постоянного нашенского тяготения к Литве и литовской взаимности к Питеру.
Сергей Сергеевич Шульц, Сергей Михайлович Слонимский, Олег Александрович Охапкин - тоже поразительно верные себе люди.
Михаил Борисович Мейлах в свое время пропустил несколько дней рождения Иосифа по причине несходства воззрений и вкусов с властями и вытекавшего отсюда пребывания в пермских лагерях, - но даже там не отступал от привычки время от времени стоять на голове.
Всем этим людям меняться незачем.
Друзья Бродского и восемнадцать лет назад, провожая Иосифа в изгнание, и двадцать пять лет назад, встречая его из архангельской ссылки, знали, кто стоит во главе совимперии. И, зная это, почитали для себя неудобным состоять в каких бы то ни было рядах (так что выходить им сегодня неоткуда и ни к чему), а тем более - над кем бы то ни было начальствовать. Поэтому их положение в годы достославной перестройки ни в чем не изменилось. Тому, кто ничего плохого не строил, не надо ничего перестраивать. Были частными людьми - ими остались и останемся. Как сказал Иосиф: "Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего..." и т. д. (см. Нобелевскую речь Иосифа Бродского).
Любого из поименованных мной Иосиф мог бы, как Володю Герасимова, поблагодарить за то, что они не изменились за годы. Вот и обычай собираться 24 мая не изменился - даже после того, как полторы комнаты в доме Мурузи были разделены на большую и маленькую нововселенными на освободившуюся площадь жильцами. Собирались по очереди друг у друга.
И пятидесятилетие Иосифа отличалось бы от сорокалетия разве только тем, что наполнить бокалы нынче стало еще проблематичнее, нежели в прошлом году.
Однако остаться бытовым событием оно не смогло.
Неутомимейший и преданнейший величию Санкт-Петербурга Евгений Борисович Белодубровский предложил отметить эту дату большим литературным собранием.
Конечно, прибавить что-либо существенное к славе Иосифа Бродского мы вряд ли могли. Однако наш многострадальный читатель имел полное право требовать любые обрывки сведений о крупнейшем русском поэте наших дней, тем более будучи пока еще реально лишенным мало-мальски доступного сборника его стихов...
Всегда ценил друзей Иосифа Бродского как непревзойденных собеседников - и рад, что 23 мая публика на вечере в актовом зале Публичной библиотеки на Фонтанке, 36 (отремонтированном, удобном и благородном, как бы приглашающем освоить его в предвиденьи дальнейших литературных событий), оценила их как превосходных рассказчиков.
Татьяна Львовна Никольская начала с рассказа о том, как Иосифа Бродского изгоняли из студенческих залов этой самой библиотеки с чужим читательским билетом. Будущий профессор не ухитрился в свое время побывать в студентах. Приходилось образовываться самостоятельно и нелегально.
Не берусь передать этот рассказ. Не могу состязаться с Таней Никольской в способности повествовать о давнем как о свежем вчерашнем происшествии с подробностями и особым юмором. В частности, о том, как Бродский читает свои стихи. Но на каком бы высоком уровне ни рассказывала Таня, можно только еще больше разжечь любопытство тех, кто этого чтения не слышал. Сейчас его чтению дотошные американские слависты посвящают круто научные, отработанные с помощью самых совершенных компьютеров статьи (хочу в связи с этим подсказать фирме "Мелодия" не самую глупую, как мне сдается, мысль: не предложить ли ей Бродскому сделать авторскую запись его поэзии, чтобы отечественные поклонники поняли, почему автора в итоге не устраивает никакое, даже самое артистическое, чтение его стихов).
Эра Борисовна Коробова и Сергей Михаилович Слонимский порадовали сразу и поклонников Иосифа Бродского, и почитателей Анны Андреевны Ахматовой.
Сергей Михайлович с двумя молодыми очаровательными певицами из Армении исполнил свои романсы на стихи Ахматовой.
Эра, как известно, или, во всяком случае, должно быть известно, вместе с Иосифом, Толей Найманом, Женей Рейном и Димой Бобышевым, собственно, и составляли ту литературную молодежь, что окружала Анну Андреевну в последние годы жизни. Так что смею уверить: если бы литературные журналы или иные издания учтиво попросили Эру Борисовну (как, впрочем, и Татьяну Львовну) украсить своими именами их страницы, эффект, думаю, был бы превосходным.
Я не призываю редакторов обращаться с такой же просьбой к Владимиру Васильевичу Герасимову, зная, что это бесполезно. Прирожденный устный рассказчик, который мог бы посостязаться в этом жанре с Сережей Довлатовым и Женей Рейном, он, в отличие от них, всегда умел под всякими предлогами избегать письменных упражнений. Его изящное повествование о том, как он за неделю до этого гостил у Бродского, как потом, заблудившись, провел ночь в самых опасных трущобах Гринич Вилледжа (в ближайших окрестностях нью-йоркской квартиры Иосифа), где и был ограблен негром, имело большой успех. Но, боюсь, что оно так и останется навсегда только в устной версии.
О Ромасе Катилюсе и Сергее Сергеевиче Шульце можно было бы сказать, что оба они представляют техническую интеллигенцию. Но есть такая категория технической интеллигенции, которая, собственно-то, и не техническая, а просто интеллигенция. Оба они владеют словом и пером на уровне профессиональных литераторов. Литва, которую представляет Катилюс, - одно из излюбленных мест действия в поэзии Бродского. По вопросу о распространении сочинений молодого Бродского имел в свое время крупные разногласия с органами госбезопасности Сергей Шульц. На обе эти темы следовало бы поговорить подробнее, но время неумолимо клонилось в 11 вечера, когда администрация библиотеки рассчитывала иметь вечер законченным.
Михаил Мейлах и Олег Охапкин придали вечеру законченность чтением своих стихов, посвященных юбиляру.
Валерий Николаевич Сажин сообщил, что в рукописном отделе ГПБ появился фонд Бродского.
Виктор Борисович Кривулин выступил под занавес не как поэт, а как строгий и нетерпеливый литературовед, призвавший отличных воспоминаний перейти к научному анализу творчества Бродского...
Таня, жена Володи Герасимова, все-таки раздобыла ритуальный напиток - и хотя за столом, как обычно 24 мая, было тесно, кое-кого явно не хватало. Скажем, непременные участники ежегодных празднований - супруги Гордины и Азадовские - отсутствовали по причине, вполне уважительной в наши выездно-разъездные времена: отлучились в Европу.
...Летом на Западе повсюду жарко.
В погоне за прохладой Иосиф Бродский летает из одной демократии в другую.
Допускаю, что при благоприятной температуре он залетел бы на несколько дней поспотыкаться и на петропольском асфальте. Но сколько неожиданностей подстерегает здесь приспособившегося к западному комфорту путешественника!
Сначала заест питерский подвид дворового комара. Потом разорвут на сувениры костюм почитатели. И под конец советская медицина не сможет вовремя снабдить валидолом и корвалолом. Для перенесшего две операции на сердце и этих трех опасностей хватит, чтобы задуматься...
Журнал "Аврора" (как и большинство массовых изданий не только у нас на Востоке, но и на Западе) держится, естественно, на позициях осторожного оптимизма - - и хорошим новостям старается уделить больше внимания, чем плохим. Не возражаю, но предпочитаю позицию осторожного пессимизма: предполагать самое худшее. Если мрачные ожидания не оправдываются (как в известном анекдоте об йоге с наковальней), разочарование может быть необыкновенно приятным.
Так вот, если (вопреки наиболее апокалипсичным прогнозам) грозящая развалом империя не погребет подданных под своими обломками еще до выхода в свет этого номера, - то не исключено и благоприятное завершение нескольких задуманных у нас изданий Иосифа Бродского.
А там, глядишь, и его самого можно будет неожиданно узреть на фоне отремонтированных надневских ансамблей - и даже сдержанно пощупать заокеанскую материю его пиджака.

--

Александр Иванович Бродский (1903 - 1985) - ленинградский журналист, фотограф. Участник Великой Отечественной войны.
Мария Моисеевна Бродская (1905 - 1984) - мать поэта Иосифа Бродского.
Татьяна Львовна Никольская - ленинградский литературовед, прозаик, переводчик. Составительница и автор предисловий к ряду литературных сборников; автор статей для энциклопедических изданий.
Дали Цаава - грузинская поэтесса. Автор нескольких сборников стихов. Друг дома Бродских, Живет в Тбилиси.
Владимир Васильевич Герасимов - ленинградский экскурсовод, эрудит, рассказчик.
Дора Михайловна Вольперт - актриса Ленинградского драматического театра имени В. Ф. Комиссаржевской.
Зоя Борисовна Томашевская - ленинградский дизайнер, преподаватель ВХПУ имени В. И. Мухиной.
Эра Борисовна Коробова - сотрудница западного отдела ленинградского Государственного Эрмитажа.
Эля и Ромас Катилюсы - семья научных работников (Эля - преподаватель. Ромас - доктор физико-математических наук).
Сергей Сергеевич Шульц - ленинградский геолог. Знаток Санкт-Петербурга.
Сергей Михайлович Слонимский - ленинградский композитор, пианист. Автор ряда опер, балетов, вокально-симфонических циклов.
Евгений Борисович Белодубровский - эксперт Ленинградского отделения Советского фонда культуры.
Валерий Николаевич Сажин - сотрудник рукописного отдела Ленинградской государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Сигнальный экземпляр первого в стране издания стихов Бродского "Назидание", отпечатанный в Минске литературным агентством "Эридан" во главе с его энергичным редактором Александром Потупой, я получил накануне вечера - и был счастлив преподнести его тете юбиляра. А в конце июля в Ленинграде появился еще один сборник Иосифа - "Осенний крик ястреба", изданный "Има-пресс" (прим. автора).

* "Аврора". N 12. 1990

___
Юрий Лотман. О поэтах и поэзии

* По книге: Ю.М. Лотман. О поэтах и поэзии. Санкт-Петербург "Искусство - СПБ"

Между вещью и пустотой

(Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания")

1. Поэзия И.Б. органически связана с Петербургом и петербургским акмеизмом. Связь эта двойственная: связь с миром, из которого исходят и из которого уходят. В этом - самом точном и прямом значении - поэзия Б. антиакмеистична: она есть отрицание акмеизма А. Ахматовой и О. Мандельштама на языке акмеизма Ахматовой и Мандельштама 2.

--

<2>Такое утверждение сопряжено, конечно, с известным схематизмом. Во-первых, сам акмеизм от деклараций 1913 г. до позднего Мандельштама и Ахматовой проделал огромную эволюцию. Во-вторых, творчество Б. питается многими источниками, а в русской поэзии все культурно значимые явления приводят в конечном счЈте к трансформированной в той или иной мере пушкинской традиции. Вопрос о влиянии Цветаевой на Бродского также требует особого рассмотрения.

--

В статье "Утро акмеизма" (1919) Мандельштам идеалом поэтическогой реальности объявил "десятизначную степень" уплотнЈнности вещи в слове; поэзия отождествляется со строительством - заполнением пустого пространства организованной материей. "Для того, чтобы успешно строить, первое условие - искренний пиетет к трЈм измерениям пространства - смотреть на них не как на обузу и несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. <...> Строить - значит бороться с пустотой..." Творчество "в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и своЈ бытие больше самих себя - вот высшая заповедь акмеизма"3.

--

<3> Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С. 143,144.

--

Конечно, в этих формулировках отразился не весь акмеизм, а исходная точка его развития. Для неЈ характерен приоритет пространства над временем(в основе - три измерения!) и представление о реальности как материально заполненном пространстве, отвоЈванном у пустоты. В дальнейшем, уйдя от отождествления реальности и вещной неподвижности, акмеизм сохранил, однако, исходный импульс - тягу к полноте. Но теперь это была уже не полнота "адамистов", акмэ голой внеисторической личности (ср.: "Как адамисты, мы немного лесные звери и, во всяком случае, не отдадим того, что в нас есть зверинного, в обмен на неврастинию" 4 )
а полнота напитанности текста всей предшествующей традицией мировой культуры. В 1921 г. Мандельштам писал: "Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков". Говоря о "синтетическом поэте современности", Мандельштам пишет: "В нЈм поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы". Организующий принцип акмеизма - наполненность, уплотнЈнность материи смысла.

--

<4> ГумилЈв Н.С. Наследие символизма и акмеизм//ГумилЈв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 57.

--

2. Вещь у Бродского находится в конфликте с пространством, особенно остром в "Урании". Раньше вещь могла пониматься как часть пространства:

Вещь есть пространство, вне коего вещи нет.
(<Натюрморт>,1971)

Сформулированный ранее закон взаимодействия пространства и вещи:

...Новейший Архимед
прибавить мог бы к старому закону,
что тело, помещЈнное в пространство,
пространством вытесняется,
(<Открытка из города К.>,1967)

теперь подлежит переформулировке:

Вещь, помещЈнной будучи, как в Аш два-О, в пространство <...> пространство жаждет вытеснить... (<Посвящается стулу>, II, [1987])

то есть в конфликте пространства и вещи, вещь становится (или жаждет стать) активной стороной: пространство стремится вещь поглотить, вещь - его вытеснить. Вещь, по Бродскому, - аристотелевская энтелехия: актуализированная форма плюс материя:

Стул состоит из чувства пустоты плюс крашеной материи...(VI)

При этом граница вещи (например, ее окраска) обладает двойственной природой - будучи материальной, она скрывает в себе чистую форму:

Окраска вещи на самом деле маска бесконечности, жадной к деталям.
(<Эклога 5-я: летняя>, II, 1981)

Материя, из которой состоят вещи, - конечна и временна; форма вещи - бесконечна и абсолютна; ср. заключительную формулировку стихотворения <Посвящается стулу>:

...материя конечна. Но не вещь.

(Смысл этого утверждения прямо противоположен мандельштамовскому предположению:

Быть может, прежде губ уже родился шепот,
И в бездревесности кружилися листы...)

Из примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи - это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальмой вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение:

Чем незримей вещь, тем верней, что она когда-то существовала на земле, и тем больше она - везде. (<Римские элегии>, XII)

2.1. Именно причастность оформленным, потенциальным структурам и придает смысл сущему. Однако, несмотря на то что натурфилософия поэзии Бродского обнаруживает платоническую основу, по крайней мере в двух существенных моментах она прямо противонаправлена Платону. Первый из них связан с трактовкой категорий <порядок/беспорядок> (<Космос/Хаос>); второй - категорий <общее/частное>. В противоположность Платону, сущность бытия проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы быть запечатленным в памяти ("Помнишь свалку вещей..."); именно в бессмысленности, бездумности, эфемерности проступают черты бесконечности, вечности, абсолюта:

смущать календари и числа
присутствием, лишенным смысла,
доказывая посторонним,
что жизнь - синоним
небытия и нарушенья правил.
("Строфы", XVI, [1978])

Бессмертно то, что потеряно; небытие ("ничто") - абсолютно. С другой стороны, дематериализация вещи, трансформация ее в абстрактную структуру, связана не с восхождением к общему, а с усилением особенного, частного, индивидуального:

В этом и есть, видать, роль материи во времени - передать все во власть ничего, чтоб заселить вертоград голубой мечты, разменявши ничто на собственные черты. <...> Так говорят "лишь ты", заглядывая в лицо.
("Сидя в тени", XXII-XXIII, июнь, 1983)

Только полностью перейдя "во власть ничего", вещь приобретает свою подлинную индивидуальность, становится личностью. В этом контексте следует воспринимать и тот пафос случайности и частности, который пронизывает нобелевскую лекцию Бродского; ср., например, две ее первые фразы: "Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, в предпочтении этом зашедшем довольно далеко - и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властелином в деспотии, оказаться внезапно на этой трибуне - большая неловкость и испытание. Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех, кто стоял здесь до меня, сколько памятью о тех, кого эта часть миновала, кто не смог обратиться, что называется, "урби эт орби" с этой трибуны и чье общее молчание как бы ищет и не находит себе в вас выхода" (курсив наш. - М. Л., Ю. Л.). Здесь четко прослеживается одна из философем Бродского: наиболее реально непроисходящее, даже не происшедшее, а то, что так и не произошло.

2.2. По сравнению с пространством, время в поэзии Бродского играет в достаточной мере подчиненную роль; время связано с определенными пространственными характеристиками, в частности оно есть следствие перехода границы бытия:

Время создано смертью.
("Конец прекрасной эпохи", 1969)
Что не знал Эвклид, что, сойдя на конус,
вещь обретает не ноль, но Хронос.
("Я всегда твердил, что судьба - игра...", 1971)

Прекращая существование в пространстве, вещь обретает существование во времени, поэтому время может трактоваться как продолжение пространства (поэтому, вероятно, корректнее говорить о единой категории пространства-времени в поэзии Бродского). Однако, как мы уже убедились, абсолютным существованием является существование по ту сторону пространства и времени. Время материальнее пространства. Во всяком случае, оно почти всегда имеет некий материальный эквивалент (<Как давно я топчу, видно по каблуку...> и т. п.). 3. То, что выше было сказано о границах вещи, в значительной мере справедливо и для других границ в поэзии Бродского. О важности категории границы свидетельствует, в частности, и то, что слово <граница> может подлежать семантическому анаграммированию - своего рода табуированию, вытеснению за границы текста:

Весной, когда крик пернатых будит леса, сады,
вся природа, от ящериц до оленей,
устремлена туда же, куда ведут следы
государственных преступлений (т.е. за границу. - М.Л., Ю.Л.).
(<Восславим приход весны! Ополоснем лицо...>, [1978])

Вещь, как было показано выше, определяется своими границами, однако структура этих границ зависит от свойств пространства-времени, которые отнюдь не являются однородными; поэтому и вещь в различных местах может оказаться не тождественной самой себе. Особенно заметно это в приграничных областях пространства-времени, в конце, в тупике:

Точка всегда обозримей в конце прямой.

Или в более раннем стихотворении:

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут -
тут конец перспективы.
(<Конец прекрасной эпохи>)

Совершенно очевидно, что конец перспективы означает здесь не только пространства, но и времени (ср. хотя бы заглавие стихотворения). Горизонт - естественная граница мира. Свойства мира во многом зависят от свойств его границ - отсюда пристальное внимание Бродского к линии горизонта, в частности к ее качеству: она может быть, например, <безупречной...без какого-либо изъяна> (<Новый Жюль Верн>), напротив, мир, где <горизонт неровен> (<Пятая годовщина>), ущербен и во всех иных отношениях (там и пейзаж <лишен примет> и т. п.). 3.1. Любопытно проследить становление структуры мира и его границ в сборниках, предшествовавших <Урании>. В <Конце прекрасной эпохи> доминируют темы завершенности, тупика, конца пространства и времени: <Грядущее настало, и оно / переносимо...>, но здесь же появляется и тема запредельного существования, преодоления границы во времени (цикл , 1970). Показательно, однако, что последнее стихотворение цикла посвящено попытке (и попытке удавшейся) преодоления пространственной границы - переход границы империи. Начинается оно словами <Задумав перейти границу...>, а заканчивается первым впечатлением от нового мира, открывшегося за границей, - мира без горизонта:

...вставал навстречу
еловый гребень вместо горизонта.

Мир без горизонта - это мир без точки отсчета и точки опоры. Стихотворения первых эмигрантских лет пронизаны ощущением запредельности, в прямом смысле слова за-граничности. Это существование в вакууме, в пустоте:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...

Вместо привычных характеристик пространства-времени здесь что-то чуждое и непонятное:

Перемена империи связана с гулом слов,
с лобачевской суммой чужих углов,
с возрастанием исподволь шансов встречи
параллельных линий, обычной на полюсе...

Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало, обращение к определенному адресату (ср. обилие <посланий>, <писем> и т. п.). Однако если первоначально Бродский стремился фиксировать позицию автора, в то время как местонахождение адресата могло оставаться самым неопределенным (ср.: <Здесь, на земле...> (<Разговор с небожителем>), <Когда ты вспомнишь обо мне / в краю чужом...> (<Пение без музыки>), то, например, в сборнике <Часть речи>, напротив, как правило, фиксируется точка зрения адресата, а местонахождение автора остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему самому (<Ниоткуда с любовью...>). Особенно характерно в этом отношении стихотворение <Одиссей Телемаку> (1972), написанное от лица потерявшего память Одиссея:

...ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни... Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь, и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет...

3.2. Хотя некоторые <послания> <Урании> продолжают намеченную линию (ср. в особенности <Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова>), более для нее характерен тип, который может быть условно обозначен как <ниоткуда некуда>. <Развивая Платона> имеет ряд перекличек, касающихся как тематики, так и коммуникативной организации текста, с <Письмами римскоиу другу> (сборник <Часть речи>). Однако, в отличие от Постума, о котором мы знаем, что он - римский друг, о Фортунатусе неизвестно вообще ничего.

4. Поскольку основное в вещи - это ее границы, то и значение вещи определяется в первую очередь отчетливостью ее контура, той <дырой в пейзаже>, которую она после себя оставляет. Мир <Урании> - арена непрерывного опустошения. Это пространство, сплошь составленное из дыр, осталенных исчезнувшими вещами. Остановимся кратко на этом процессе опустошения.

4.1. Вещь может поглощаться пространством, растворяться в нем. Цикл "Новый Жюль Верн" начинается экспозицией свойств пространства: "Безупречная линия горизонта, без какого-либо изъяна", которое сначала нивелирует индивидуальные особенности попавшей в него вещи:

И только корабль не отличается от корабля.
Переваливаясь на волнах, корабль
выглядит одновременно как дерево и журавль,
из-под ног у которых ушла земля -

и наконец разрушает и полностью поглощает ее. Примечательно при этом, что само пространство продолжает "улучшаться" за счет поглощаемых им вещей:

Горизонт улучшается, в воздухе соль и йод. Вдалеке на волне покачивается какой-то безымянный предмет.

Аналогичным образом поглощаемый пространством неба ястреб своей коричневой окраской не только не "портит" синеву неба, но и "улучшает" ее:

Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
бьющееся с частотою дрожи, точно ножницами сечет,
собственным движимое теплом,
осеннюю синеву, ее же увеличивая за счет
еле видного глазу коричневого пятна...
("Осенний крик ястреба", 1975)

4.2. На уровне поэтической тематики значительная часть стихотворений сборника посвящена "вычитанию" из мира того или иного вещественного его элемента. Стихотворения строятся как фотографии, из которых какая-либо деталь изображения вырезана ножницами и на еЈ месте обнаруживается фигурная дыра. Рассмотрим стихотворение "Посвящается стулу". ВсЈ стихотворение посвящено одному предмету - стулу. Слово "предмет" многозначно. С одной стороны, в сочетании "предмет дискуссии" оно обозначает тему, выраженную словами, а с другой - вещь, "конкретное материальное явление", как определяет Толковый словарь Д.Н. Ушакова. В стихотворении актуализируются оба значения, но к ним добавляется ещЈ третье - идея абстрактной формы. Преждже всего мы сталкиваемся с тем, что текст как бы скользит между этими значениями. Строка "возьмЈмИ некоторый стул" - типичное логическое рассуждение о свойствах "стула вообще". "Некоторый" - здесь неопределЈнный артикль и должно переводиться как "любой","всякий". Но строка полностью читается: "ВозьмЈм за спинку некоторый стул". "Некоторый стул" за спинку взять нельзя. Так можно поступить только с этим или тем стулом, конкретным стулом-вещью. "Спинка", за которую берут, и "некоторый" - совмещение несовместимого. Строка неизбежно задаЈт двойственность темы, и служит ключом к тому, чтобы понять смысл не только этого стихотворения, но и предшествующего, знаменательно, хотя и не без иронии, названного "Развивая Платона". Стул не просто "этот", стул с определЈнным , но он "мой", то есть единственный, собственный, лично знакомый ( словно "Стул" превращается в имя собственное), на нЈм лежал наш пиджак, а дно его украшает "товар из вашей собственной ноздри". Но он же и конструкция в чертЈжных проекциях: На мягкий в профиль смахивая знак и "восемь", но квадратное, в анфас...
В дальнейшем и эта "чертЈжная" форма вытесняется из пространства, оставляя после себя лишь дыру в форме стула. Но это не простое исчезновение - это борьба, и в такой же мере, в какой пространство вытесняет стул, стул вытесняет пространство ("Стул напрягает весь свой силуэт" - все три принципиально различных уровня реальности: стул-вещь, стул - контур, силуэт и пространство, вытесненное стулом, - чистая форма - равнозначные участники борьбы). Предельно абстрактная операция - вытеснение вещью пространства - видится Бродскому настолько реально, что его удивляет, что

глаз на полу не замечает брызг пространства...

Тема превращения вещи в абстрактную структуру, чистую форму проходит через весь сборник:

Ах, чем меньше поверхность, Тем надежда скромней на безупречную верность по отношению к ней. Может, вообще пропажа тела из виду есть со стороны пейзажа дальнозоркости месть.
("Строфы", V)

Праздный, никем не вдыхаемый больше воздух. ВвезЈнная, сваленная как попало тишина. растущая, как опара, пустота.
("Стихи о зимней кампании 1980-го года",V, 1980)

Вечер. Развалины геометрии.
Точка, оставшаяся от угла.
Вообще: чем дальше, тем беспредметнее.
Так раздеваются догола.
("Вечер. Развалины геометрии...")

При этом движение начинается, как правило, от чего-то настолько вещноинтимного, реального только-для-меня-реальностью, что понимание его читателю не дано ( не передается словом! ), а подразумевает соприсутствие. Так, в стихотворении "На виа Джулиа" строки:

и возникаешь в сумерках, как свет в конце коридора, двигаясь в сторону площади с мраморной пиш. машинкой -

читателю непонятны, если он не знает, что виа Джулиа - одна из старинных улиц в Риме, названная в честь папы Юлия II, что пиш[ущей] машинкой римляне называют нелепый мраморный дворец, модернистски-античную помпезную стилизацию, воздвигнутую на площади Венеции в ХХ в. Но этого мало: надо увидеть вечернее освещение арки в конце этой узкой и почти всегда темной, как коридор, улицы. Итак, исходную вещь мало назвать - ее надо ощутить. Она не идея и не слово. Словом она не передается, а остается за ним, данная лишь в личном и неповторяемом контакте. Но эта предельная конкретность - лишь начало бытия, которое заключается в ее уходе, после которого остается издырявленное пространство. И именно дыра - надежнейшее свидетельство, что вещь существовала. Вновь повторим:

Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовала...
("Римские элегии", XII)

Силуэт Ленинграда присутствует во многих вещах Бродского как огромная дыра. Это сродни фантомным болям - реальной мучительной боли, которую ощущает солдат в ампутированной ноге или руке.

4.3. Таким образом, вещь обретает "реальность отсутствия" (снова вспомним: "Материя конечна, / Но не вещь"), а пространство - реальность наполненности потенциальными структурами. Платоновское восхождение от вещи к форме есть усиление реальности. Уровни принципиально совмещены, и ощущаемая вещь столько же реальна, как и математическая ее формула. Поэтому в математическом мире Бродского нет табуированных вещей и табуированных слов. Слова, "не прорвавшиеся в прозу. / Ни тем более в стих" соседствует с абстрактными логическими формулами.

5. Уходу вещи из текста параллелен уход автора из создаваемого им поэтического мира. Этот уход опять напоминает контур вырезанной из фотографии фигуры, так как на месте автора остается его двойник - дырка с его очертаниями. Поэтому такое место в стихотворениях цикла занимают образы профиля и отпечатка. Это -

тело, забытое теми, кто раньше его любил.
("Полдень в комнате", XI)

Город, в чьей телефонной книге ты уже не числишься.
("К Урании")

Тронь меня - и ты тронешь сухой репей,
сырость, присущую вечеру или полдню,
каменоломню города, ширь степей,
тех, кого нет в живых, но кого я помню.
("Послесловие", IV)

Теперь меня там нет. Означенной пропаже
дивятся, может быть, лишь вазы в Эрмитаже.
Отсутствие мое большой дыры в пейзаже
не сделало; пустяк; дыра, но небольшая...
("Пятая годовщина")

...Плещет лагуна, сотней мелких бликов тусклый зрачок казня
за стремленье запомнить пейзаж, способный обойтись без меня.
("Венецианские строфы" (2), VIII, 1982)

Из забывших меня можно составить город...
("Я входил вместо дикого зверя в клетку...")

И если на одном конце образной лестницы "я" отождествляется с постоянным в поэзии Бродского лицом романтического изгнанника, изгоя, "не нашего" ("Развивая Платона", IV), который - "отщепенец, стервец, вне закона" ("Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве..."), то на другом появляется:

Нарисуй на бумаге пустой кружок, Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него и потом сотри.
("То не Муза воды набирает в рот...")

5.1. В стихотворении "На выставке Карла Вейлинка" воссоздается картина, в которой степень абстрактности изображенного позволяет воспринимать его как предельную обобщенность самых различных жизненных реалий, одновременно устанавливая структурное тождество разнообразных эмпирических объектов. Каждая строфа начинается новой, но одинаково возможной интерпретацией "реального содержания" картины:

Почти пейзаж... <...> Возможно, это - будущее... <...> Возможно также - прошлое... <...> Бесспорно - перспектива. Календарь. <...> Возможно - натюрморт. Издалека все, в рамку заключенное, частично мертво и неподвижно. Облака. Река. Над ней кружащаяся птичка. <...> Возможно - зебра моря или тигр. <...> Возможно - декорация. Дают "Причины Нечувствительность к Разлуке со Следствием"... <...> Бесспорно, что - портрет, но без прикрас...

И вот весь этот набор возможностей, сконцентрированных в одном тексте, одновременно и предельно абстрактном до полной удаленности из него всех реалий и парадоксально предельно сконцентрированном до вместимости в него всех деталей, и есть "я" поэта:

Что, в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела, повЈрнутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела. Вот это и зовЈтся "мастерство"...

Итак, автопортрет:

способность - не страшиться процедуры небытие - как формы своего отсутствия, списав его с натуры.
("На выставке Карла Вейлинка", 1984)

Отождествив себя с вытекаемой вещью, Бродский наделяет "дыру в пустоте" конкретностью живой личности и - более того - обьявляет еЈ своим автопортретом:

Теперь представим себе абсолютную пустоту. Место без времени. Собственно воздух. В ту. и другую, и в третью сторону. Просто Мекка воздуха. Кислород, водород. И в нЈм мелко подЈргивается день за днЈм одинокое веко.
("Квинтет", V )

5.2. Было бы упрощением связывать постоянную для Бродского тему ухода, исчезновения автора из "пейзажа", вытеснение его окружающим пространством только с биографическими обстоятельствами: преследованиями на родине, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгойничество предшествовало биографическому, и биограия как бы заняла место, уже приготовленное для неЈ поэзией. Но то, что без биографии было бы литературным общим местом, то есть и началось бы, и кончалось в рамках текста, "благодаря" реальности переживаний "вырвалось" за пределы страницы стихов, заполнив пространство "автор - текст - читатель". Только в этих условиях автор трагических стихов превращается в трагическую личность. Вытесняющее поэта пространство может конкретезироваться в виде улюлюкающей толпы1:

И когда бы меня схватили в итоге за шпионаж,
подрывную активность, бродяжничество, менаж-
а-труа и толпа бы, беснуясь вокруг, кричала,
тыча в меня натруженными указательными: "Не наш!"
я бы в тайне был счастлив...
("Развивая Платона", IV )

Эту функцию может принять на себя тираническая власть, "вытесняющая" поэта. Но, в конечном счЈте, речь идЈт о чЈм-то более общем - о вытеснении человека из мира, об их конечной несовместимости. Так, в "Осеннем крике ястреба" воздух вытесняет птицу в холод верхних пластов атмосферы, оставляя в пейзаже еЈ крик - крик без кричавшего (ср. "мелко подЈргивающееся веко" в абсолютной пустоте): "Там, где ступила твоя нога, возникает белые пятна в картине мира" ("Квинтет"). Однако "вытесненность" поэта, его место "вне" - не только проклятие, но и источник силы - это позиция Бога:

Мир создан был для мебели, дабы создатель мог, взглянув со стороны на что-нибудь, признать его чужим, оставить без внимания вопрос о подлинности...
("Посвящается стулу")

Тот, кто говорит о мире, должен быть вне его. Поэтому вытесненность поэта столь же насильственна, сколь и добровольна. Пустое пространство потенциально содержит в себе структуры всех подлежащих строению тел. В этом смысле оно подобно божественному творческому слову, уже включающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому пустота богоподобна. Первое стихотворение сборника, представляющее как бы эпиграф всей книги, завершается словами:

И по комнате точно шаман кружа,
я наматываю как клубок
на себя пустоту еЈ, чтоб душа
знала что-то, что знает Бог.

6. Вытеснение вещей (= реальности авторского лица), вызывающее образ стирания зеркального отражения лица - соскрЈбывания с зеркала амальгамы, - есть Смерть:

Мы не умрЈм, когда час придЈт! Но посредством ногтя с амальгамы нас соскребЈт какое-нибуть дитя!
("Полдень в комнате")

Образ этот будет возникать в стихотворениях цикла как лейтмотив:

амальгама зеркала в ванной прячет... ...совершенно секретную мысль о смерти.
("Барбизон Террас")

Смерть - это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли, и именно она - смысловой центр всего цикла. Пожалуй, ни один из русских поэтов, кроме гениального, но полузабытого СемЈна Боброва, не был столь поглощЈн мыслями о небытии - Смерти.

6.1. "Белое пятно" пустоты вызывает в поэтическом мире Бродского два противопоставленных образа: опустошаемого пространства и заполняемой страницы. Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы, становится, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой - началом, противоположным смерти:

Право, чем гуще россыпь чЈрного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их соседство, мало проча добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера
("Строфы", XII )

И мы живы, покамест есть прощенье и шрифт
("Строфы", XVIII )

амальгама зеркала в ванной прячет сильно сдобренный милой кириллицей волапюк
("Барбизон Террас" )

Если что-то чернеет, то только буквы. Как следы уцелевшего чудом зайца. ("Стихи о зимней компании 1980-года", VII )

Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги:

сорвись все звезды с небосвода, исчезни местность, все ж не оставленна свобода, чья дочь - словесность. Она, пока есть в горле влага, не без приюта. Скрипи, перо. Черней бумага. Лети минута. ("Пьяцца Маттеи" )

Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага. ("Венецианские строфы" )

Доверчивость Отелло, приводящая к смерти, компенсируется чернотой "от слов" бумаги. Текст позволяет сконструировать взгляд со стороны - "шаг в сторону от собственного тела", "вид издали на жизнь". В мире Бродского, кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущность. Это буквы, и буквы не как абстрактные единицы графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные типографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реальность буквы двояка: с одной стороны, она чувственно воспринимаемый объект. Для человека, находящегося вне данного языка, она лишена значения, но имеет очертания (а если думать о типографской литере, то и вес). С другой - она лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, оставляющий на мысли свою печать. В этом смысле Бродский говорит о "клинописи мысли" ("Шорох акаций"). Поэтому графика создает мир, открытый в двух направлениях - в сторону предельного вещизма и предельной чистой структурности. Она стоит мелжду : между вещью и значением, между языком и реальностью, между поэтом и читателем, между прошлым и будущим. Она в центре и в этом подобна поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у Бродского самоотождествление себя с графикой:

Как тридцать третья буква я пячусь всю жизнь вперед. Знаешь, все, кто далече, по ком голосит тоска жертвы законов речи, запятых, языка. Дорогая, несчастных нет, нет мертвых, живых. Все - только пир согласных на их ножках кривых... ("Строфы ", Х - ХI)

Наша письменность, Томас! с моим, за поля выходящим сказуемым! с хмурым твоим домоседством подлежащего! Прочный чернильный союз,
кружева, вензеля, помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством
< ... > чтоб вложить пальцы в рот - эту рану Фомы и, нащупав язык, на манер серафима,
переправить глагол.
("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова")

Вся смысловая структура этой строфы построена на многозначности графики, ее способности быть то репрезентацией языка, то оборачиваться вещественной предметностью: поля в этом ностальгическом стихотворении - это и поля Литвы и России, и поля страницы, на которые залезает строка (ср. далее игру всей гаммой значений слова "оттиск" - от типографского термина до "синяк на скуле мирозданья от взгляда подростка"). Это сразу же придает листу бумаги метафорический смысл родного пространства. Через двузначность слова "язык" соединяются реминисценции: апостол Фома (соименный адресату стихотворения), вкладывающий персты в рану Христа, чтобы установить истину, и шестикрылый серафим из пушкинского "Пророка", вырывающий "грешный язык", для того чтобы пророк обрел глаголы истины. Венчающая строфу краткая строка "переправить глагол" замыкает оба смысловых ряда.
В свете сказанного ясно, что графика составляет в поэзии Бродского существенный элемент поэтики, который заслуживает вполне самостоятельного рассмотрения.
Заполняемый лист - это тот мир, который творит поэт и в котором он свободен. Поэт - трагическая смесь мира, создаваемого на листе бумаги, и мира, вне этого листа лежащего: сильных чувств динозавра и кириллицы смесь.
(Строфы", ХХI)

В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь. Но поэт - создатель текста, демиург шрифтов - побеждает и ту, и другую. Поэтому образ его в поэзии Бродского не только трагичен, но и героичен.

1990

___
Ролан Барт. Гул языка

Устная речь необратима - такова ее судьба. Однажды сказанное уже не взять назад, не приращивая к нему нового; "поправить" странным образом значит здесь "прибавить". В своей речи я ничего не могу стереть, зачеркнуть, отменить - я могу только сказать "отменяю, зачеркиваю, исправляю", то есть продолжать говорить дальше. Столь причудливую отмену посредством добавки я буду называть ""заиканием" (bredouillement). Невнятно переданное сообщение вдвойне несостоятельно: с одной стороны, его трудно понять, но, с другой стороны, при некотором усилии его все же понять можно; оно не находит себе места ни внутри языка, ни вне его - это языковой шум, сходный с чиханием мотора, которое говорит о неполадках в нем; именно такой смысл несет и осечка - звуковой сигнал сбоя, наметившегося в работе машины. Заикание (мотора или человека) - это как бы испуг: я боюсь, что движение остановится.
Смерть машины может болезненно ощущаться человеком, если описывать ее как смерть животного (смотри известный роман Золя). Хотя вообще машина и малосимпатична (ведь в обличье робота она грозит самым страшным - утратой тела ), она все же способна породить и один эйфорический мотив - когда она на ходу; машина вызывает страх тем, что работает сама собой, и доставляет наслаждение тем, что работает исправно. И подобно тому как неисправности речи дают в итоге особый звуковой сигнал - заикание, так и исправность машины дает о себе знать особой музыкой - гулом (Ьгп~ььement) .
Гул - это шум исправной работы. Отсюда возникает парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и оттого вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума; неощутимость, неразличимость, легкое подрагивание воспринимаются как знаки обеззвученности. Оттого машины, производящие гул, приносят блаженство. Например, Сад множество раз воображал и описывал эротическую машину - продуманное (придуманное) нагромождение тел, органы наслаждения которых тщательно состыкованы друг с другом; когда конвульсивными движениями участников эта машина приходит в действие, она подрагивает и издает приглушенный гул - она работает, и работает исправно. Другой пример: когда в наши дни в Японии множество людей предается игре в огромном зале с игральными автоматами (их там называют "патинко"), то весь зал наполнен мощным гулом катящихся шариков, и этим гулом обозначается исправный ход коллективной машины - машины удовольствия (в других отношениях загадочного), доставляемого игрой, точными телодвижениями. И действительно, оба примера показывают, что в гуле звучит телесная общность; в шуме "работающего" удовольствия ничей голос не возвышается, не становится ведущим и не выделяется особо, ничей голос не может даже возникнуть; гул - это не что иное, как шум наслаждаюшегося множества (но отнюдь не массы - масса, напротив, единогласна и громогласна).
А бывает ли гул у языка? В виде устной речи язык словно фатально обречен на заикание, в виде письма - на немоту и разделенность знаков; в любом случае все равно остается избыток смысла, который не дает языку вполне осуществить заложенное в нем наслаждение. Но невозможное - не есть немыслимое: гул языка - это его утопия. Что за утопия? - Утопия музыки смысла; это значит, что в своем утопическом состоянии язык раскрепощается, - бы даже сказал, изменяет своей природе вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм; здесь во всем великолепии разворачивается означающее - фоническое, метрическое, мелодическое, и ни единый знак не может, обособившись, вернуть к природе эту чистую пелену наслаждения; а вместе с тем (и здесь главная трудность) смысл не должен быть грубо изгнан, догматически упразднен, одним словом, выхолощен. Благодаря такому беспримерному перевороту, небывалому для нашей рационалистической языковой практики, язык обращается в гул и всецело вверяется означающему, не выходя в то же время за пределы осмысленности: смысл маячит в отдалении нераздельным, непроницаемым и неизреченным миражем, образуя задний план, "фон" звукового пейзажа. Обычно (например, в нашей Поэзии) музыка фонем служит "фоном" для сообщения, здесь же, наоборот, смысл едва проступает сквозь наслаждение, едва виднеется в глубине перспективы. Подобно тому как гул машины есть шум от бесшумности, так и гул языка - это смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла, или, что то же самое, это не-смысл, позволяющий услышать где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобожденного от всех видов насилия, которые исходят словно из ящика Пандоры, от знака, порожденного "печальной и дикой историей рода человеческого". Все это, конечно, только утопия; но нередко утопия служит путеводной звездой для первопроходцев. И действительно, время от времени то тут, то там предпринимаются своего рода попытки создания гула: таковы некоторые образцы постсерийной музыки (весьма показательно, что музык
а эта отводит чрезвычайно большую роль человеческому голосу - она пересоздает голос, стараясь лишить его смысловой природы, но сохранить его звуковую полноту), таковы некоторые опыты в области радиофонии; таковы и последние тексты Пьера Гюйота и Филиппа Соллерса. Более того, в своей жизни, в повседневных житейских эпизодах мы тоже можем разведывать подступы к гулу. На днях я вдруг ощутил гул языка в одном из кадров фильма Антониони о Китае: на деревенской улице, прислонившись к стене, дети громко читают вслух, все вместе и не обращая внимания друг на друга, каждый свою книгу. Получался самый настоящий гул, как от исправно работающей машины; смысл был для меня вдвойне непостижим - по незнанию китайского языка и из-за того, что читающие заглушали друг друга; и однако же я, словно в галлюцинации (настолько ярко воспринимались все нюансы этой сцены), слышал здесь музыку, человеческое дыхание, сосредоточенность, усердие - одним словом, нечто целенаправленное. Как! Неужели достаточно заговорить всем вместе, чтобы возник гул языка - столь редкостный, проникнутый наслаждением эффект, о котором шла речь? Нет, конечно; нужно, чтобы в звучащей сцене присутствовала эротика (в самом широком смысле слова), чтобы в ней ощущался порыв, или открытие чего-то нового, или просто проходила аккомпанементом взволнованность; все это и читалось на лицах китайских ребятишек.
Ныне я в чем-то уподобляюсь древним грекам, о которых Гегель писал, что они взволнованно и неустанно вслушивались в шелест листвы, в журчание источников, в шум ветра, одним словом - в трепет Природы, пытаясь различить разлитую в ней мысль. Так и я, вслушиваясь в гул языка, вопрошаю трепещущий в нем смысл - ведь для меня, современного человека, этот язык и составляет Природу.

1975 г.

___
Письмо И.Н.Томашевской

19.1.64. Норинское

Дорогая Ирина Николаевна!

Более чем с месячным опозданием попробую ответить на Ваше письмо,
которое сейчас взял и перечел. Попробую - потому что действительно ответить невозможно. (Да и вообще невозможно).
Тут все так складывалось, что был не в состоянии даже просто поблагодарить, не говоря уж о письме, для которого нужно хоть физическое равновесие. Теперь чуть лучше.
Все время - в "Крестах", на пересылках, в Столыпине - все время я читал (позволили брать книгу) Вашу статью в томике Баратынского. Она, по-моему, действительно замечательна, лишена всякого блеяния (как, впрочем, все, от Вас исходящее), а своим разделением (эпигр., элегии и проч.) Вы превратили его <в> классика (нужен чисто формальный прием), за какового его никак не хотят признавать. По-моему, теперь (1946-1964) все стало на свои места, и при переиздании следует настаивать на таком его виде. Вообще-то, наиболее трогательное впечатление <его> стихи производят вперемежку, но если будет академич. издание, нужно, чтобы он принял именно такой вид, какой придали ему Вы. <Знакомые (в письмах) поговаривают, что, м.б., пришлют мне машинку; тогда (во что бы то мне ни стало) напишу о нем статью и пошлю ее Вам, если хотите. (Если напишу). Столько неубитых медведей!.. - машинка, напишу ли, захотите ли. Медведей! Простите, Ирина Николаевна!>
Я живал по-разному и поэтому всем происшедшим не очень обескуражен. О причинах я и вовсе не думаю. По-моему, никто ни в чем не виноват. Видимо, слишком велико было мое аутсайдерство; но, должен сказать, от перемен оно не изменилось, во всяком случае, не стало меньше. Мне было очень плохо в тюрьме, но, очевидно, все переносят тюрьмы. В конце концов переносят. Да и, кроме того, всей этой истории предшествовали муки более сильные, так что я был как бы оглушен и многого не слышал.
Сейчас я работаю в совхозе. Иногда очень выматываюсь, иногда совсем легко. Знаете, под открытым небом, тучи, птицы и прочее. Недавно начал писать стихи. Вся история в том, что я никогда не старался ради чего бы то ни было конкретного. Моя самая главная цель, как я теперь понимаю, - звучание на какой-то ноте, глуховатой, отрешенной. Не знаю, как и сказать. Знаю только, что ни звонкой, ни убедительной, и еще какой-то она не будет. Вот ради этой "ноты" и вся жизнь. И самые главные стихи где-то этого достигают. Поэтому теперь в писании превалирует компози<ци>я, а не экспрессия, эмоция. Я теперь скорее драматург, Ирина Николаевна.
К сожалению, сказанное почти никак не относится к тому, что сочиняю сейчас. Эти стихи - я пришлю как-нибудь - говорят, в общем, о какой-то заинтересованности в окружающем, чего на самом деле вовсе нет. Но они как-то связаны (нет, пожалуй) с действительностью. <Впрочем, в них действительность сомневается сама в себе - вот в чем дело (и, м.б., обаяние).>
Самое горькое - потому что всего остального я не помню, - самое горькое, что я не могу здесь писать свои главные стихи. Для этого нужна все же какая-то ясность, которая совсем невозможна <музу можно упрекать только в капризности>. Часть этих больших стихов я написал летом у Вас на канале, а часть осенью в Комарово. С тех пор силы земли (и неба!) на меня весьма ополчились, и только сейчас похоже на отбои (где тут плюнуть, чтоб не сглазить).
Простите, пож., устал: попозже продолжу.
Я никаких особенных надежд не питаю. Хорошо, если мне споловинят (статья половинится); тогда через 2,5 года дома. Но надеяться на это не приходится, потому что кое-кто не хочет уняться. В общем, с одной стороны, все очень плохо, но, с другой, стараюсь не думать об этом.
Как-то неудобно писать это, но я, видите ли, меньше всего литератор. Это правда. Поэтому вполне утешительные аналогии исчезают очень быстро (да и будь я литератором - было б то же самое). Поэтому-то мне иногда особенно худо. Дело ведь в том, что мне 24 года (24 мая!) и я еще мог бы стать, скажем, врачом (была такая тихая мысль).
Вы простите, что столько накатал: не сказав ничего. Нельзя сказать ничего - даже в разговоре, а тут еще эта мистика почты. И на душе очень переменчиво. Жизнь тут - песочные часики - только переворачиваются сами (сами живут). Простите всю эту болтовню.
Сейчас утро, надо идти куда-то в поле. Я никого не кляну и никого не виню - не подумайте. Просто сейчас тяжело. К вечеру будет легче, а сейчас вот так.
Большое Вам спасибо за шоколад, блокнот и - особенно - за травку. До Крыма теперь так же далеко, как до детства. И вот что я скажу Вам, Ирина Николаевна, напоследок: главное не изменяться, я сообразил это. Я разогнался слишком далеко, и я уже никогда не остановлюсь до самой смерти.
Все как-то мелькает по сторонам, но дело не в нем. Внутри какая-то неслыханная бесконечность и отрешенность, и я разгоняюсь все сильнее и сильнее. Единственное, о чем можно пожалеть, что мне помешают сказать об этом всем остальным, - не будет возможности написать эти главные стихи. Но даже тогда - в этом сожалении - я буду знать, что я чист перед Богом (и перед землею), потому что я поступал так, как это нужно было небу. В общем, - я ни в чем на свете не виноват - ни духовно, ни нравственно. В первом я не сомневаюсь, а второе сумел искупить. И это во мне говорит не гордыня, а смирение, но смирение гор перед небом. Хватит с меня. Горе должно рождать не грусть, а ярость, и я яростен.
Очень хотел бы обнять - крепко-крепко - Вас, Зою и Настика. Вы втроем и порознь - гораздо ближе мне, конечно, чем я вам. Но это - далеко, очень далеко. Настик будет здоровой девкой, когда вернется

Ваш Иосиф.

* "Постскриптум". No. 2. 1996

___

Октября 16 дня 1967 года
от Рождения Христова

В городе
Санкт-Петербурге,
в просторечии -
Ленинграде

дана сия

ОХРАННАЯ ГРАМОТА

Риду Иосифовичу Вите (Грачеву) для ограждения его от
дурного глаза, людского пустословия, редакторской бесчестности и
беспринципности, лживости женской, полицейского произвола и всего
прочего, чем богат существующий миропорядок; а паче всего - от
всеобщего наглого невежества.
И пусть уразумеет читающий грамоту сию, что обладатель ея
нуждается, как никто в Государстве Российском, в теплом крове, сытной
пище, в разумной ненавязчивой заботе, в порядочной женщине; и что
всяк должен ссужать его бессрочно деньгами, поелику он беден, ссужать
и уходить тотчас, дабы не навязывать свое существование и не
приковывать к себе внимание. Ибо Рид Вите - лучший
литератор российский нашего времени - и временем этим и людьми нашего
времени вконец измучен.
Всяк, кто поднимет на обладателя Грамоты этой руку, да
будет предан казни и поруганию в этой жизни и проклят в будущей, а
добрый - да будет благословен.
С чувством горечи и надежды и безо всякой улыбки писал это
в Лето Господне 1967-е

раб Божий

Иосиф Бродский,
поэт

___
Иосиф Бродский. Три письма к Виктору Голышеву

* Составитель выражает глубокую благодарность адресату писем и г-же Мариане Фрейдиной-Сабо за содействие в получении этих текстов.
* "Портфель". Литературный сборник. Ardis. 1996. Редактор-составитель Александр Сумеркин

___

Старик, как жаль, что ты не смог
сюда сорваться: тут шикарно.
Старик, ты поступил бездарно;
ты, грубо говоря, сапог.

Я, старый графоман, и то
сумел. А ты ведь член Союза;
Представь себе январь без груза
треуха, пиджака, пальто.

Небось, сидишь и портишь кровь,
дроча какого-нибудь янки,
или гниешь на оттоманке,
выщипывая на хер бровь.

А то глазеешь на актрис,
чьи обмороженные [кант]'ы
парализуют их таланты.
А здесь в окошке - кипарис

красуется, как хер, стоймя.
За ним - еще. На косогоре -
кусты. А дальше - дальше море.
И ничего, блядь, окромя.

Описывать же море мне
не стоит. Сунься в "Горбунова
и Горчакова" (пусть хреново
написано, зато вполне

подробно, старичок). То штиль,
то шторм. И поутру, бывает,
причал весь обледеневает,
и солнце, блядь, всю эту гниль

лучами алыми насквозь
просвечивает, в рот, и скалы
заснеженные также алы,
и мир, старик, как ноги врозь.

Вот это утро, старичок.
Имея это ощущенье,
в пустое входишь помещенье,
где стойка радует зрачок.

Пьешь кофе, думаешь про [фак],
глядишь на порта панораму,
и солнце греет через раму
с косыми буквами [ЕФАК].

Заря. Ньюспэйпер. Бред числа
на наведенном марафете.
Но всЈ прекрасное на свете
включает и толику зла.

Зло - это люди.*(1) Не всегда,
но часто. Жлобы, старцы, бляди,
жульЈ - толпа на променаде
с прихожей Страшного Суда,

пожалуй, схожа, ей-же-ей.
Усугубляет эту схожесть
столпотворение ничтожеств.*(2)
Единственный в толпе еврей,

так это я. Язык родной
dies от украинской заразы.
Отрывок самой лучшей фразы,
услышанной случайно мной,

рискну здесь воспроизвести:
"Когда бы мне такое тело,
давно бы, милочка, сидела
я у Генсека на кости".

Но бздя, чтоб названное Зло,
в прекрасном с сотворенья света
рассеянное всюду, это
прекрасное переросло,

дает нам Время некий срок;
и к их ебальникам и к речи
привык я и расправил плечи.
"Бессмертья, может быть, залог".

А сам Дом Творчества - говно.
Похож на полусинагогу-
полуобщагу. Харч изжогу
обычно вызывает; но

харч в регулярные часы, -
и можно вкалывать не хуже,
чем дома. Вечером снаружи
транзисторы вопят и псы.

В сортире плавает гондон;
Но вообще-то дом пустует.
Одни вахтеры, и бюстует
средь холла с фикусом Антон

П. Чехов. Я перевожу
и сочиняю. Впрочем, редко.
Приняв снотворную таблетку,
я сплю, не слыша, как пержу.

Говно, конечно. И спустить,
конечно, некуда... И все же
всю эту поебень и рожи
я, кажется, готов простить

за то, что, радости синоним,
сияет солнце без конца,
чертами своего лица
напоминая Веру Слоним;*(3)

за то, что море - канонир
упорный - крошит симпатичный,
возможно, не вполне античный,
но средиземноморский мир.

За то, что зелень в синеву
здесь так же переходит точно,
как в наши сновиденья то, что
происходило наяву.

И я судьбу благодарю
за всЈ, что, потревожив недра
свои, мне выделила щедро
и вопреки календарю.

Должно быть, одаряя, Бог
на наши не взирает лица.
Как жаль, старик, что поделиться
всем этим я с тобой не смог.

[Твой Иосиф]

16 января 1971, Ялта

* 1.
3ло - это люди и людьми
же порожденное понятье,
и ежели все люди - братья,
мы, значит, братья со зверьми.

* 2.
Ничто так не терзает взгляд,
как публика второго сорта;
а здесь что ни лицо, то - морда.
А точкою координат -
чтоб не приябывался ты
ко мне с обычною туманной
фи(фа)лософией гуманной -
я выбрал бы твои черты.

* 3.
Жениться бы. Но из меня
такой же муж, как снег из ваксы
или такси из ихней таксы;
дым, кажется, сильней огня.

___

Старик,
давным-давно из Ялты
я написал тебе письмо
в стихах и с кучей разных "мо".
Оно, как после намекал ты,

тебе понравилось. Позволь
попробовать на новой почве.
Посланьями при нашей почте,
пожалуй, не набьешь мозоль.

Начнем, благословясь. Апрель,
все тает, набухают злаки.
Кругом шерифы, кадиллаки,
Америка au naturel.

Как ни щипли себя и как
ни дергай поредевший волос,
звезд комбинация и полос
над банком убеждает зрак,

что это - явь. И наяву,
почти привыкнув к перемене,
я ботаю на местной фене,
вожу автомобиль, живу.

А ежели что-либо здесь
и снится мне, то это чаще
всего разрозненные части
каких-нибудь красавиц, смесь

лиц, улиц, разных колоннад -
то Венской Оперы, то Биржи
(к чьим прелестям ты много ближе
и, в некотором смысле, над).

Вообще же, перемена мест
(другие стены - сны другие)
есть усложненье ностальгии.
Что до меня, I do my best

под одеялом. Я, старик,
сплю долго и считаю лично,
что сны переменить логично,
переменивши материк.

Назвать Америку страной
контрастов можно лишь из башни
слоновой - или же за башли,
обмакивая ручку в гной.

Ну что Америка? Она,
посмотришь если беспристрастно,
суть продолжение пространства;
как, впрочем, всякая страна.

Так жизнь любая, жизнь вообще
(старик, предвижу возраженья)
есть тоже форма продолженья,
но только Времени. (На "ще",

старик, есть рифмы, но искать
их скушно. Не с моим надломом!
Второй час ночи. Чаю с ромом
заделаю сейчас - и спать.

--

Чай с ромом! Не хватает свеч
и камердинера! В двадцатый
век это кажется цитатой
из классика. Но это - вещь

нормальная в U.S. Бутыль -
три доллара и тридцать центов.
Дают в кулЈк. Поскольку церковь
настаивает. (Сказка? Быль!)

Чтоб русский пил Аи, Шабли,
Шато-Лафит, Бордо, Мартели,
нужны кареты, царь, дуэли
иль пребывание вдали

от стен Отечества. (Но, бля!
ром есть в Москве! Старик, попробуй:
не для того, чтоб быть Европой,
но пользы организма для).

Американский полдень. Свет,
в итоге совладав со шторой,
находит автора, который
с мучнистой мордой, неодет,

сидит перед большим столом
и, пальцем ковыряя в ухе,
следит за повеленьем мухи,
что охмуряема стеклом.

А за стеклом, старик, U.S.:
салуны, танки, фермы, негры
(хотя и действуют на нервы,
они - единственные без

ну, этой... примеси). На круг,
здесь больше мейеров, чем смитов.
И потому антисемитов
поменьше - но пархатый Брук

свою фамилию с двумя
"о" пишет: корчит англо-сакса.
На днях я был готов уссаться:
Сульцбергер - Солсбери. (На "мя"

есть рифмы, но искать их лень.
"Стоймя" и "окромя", к примеру.
Хуй тебе в жопу, маловеру!)
Но - поздно. Завтра тоже день.

--

Тут приезжал один бабец.
Блондинка. Прелесть. Родом с Кубы.
(Ты ждешь, конечно, рифмы "губы".
А подержаться за конец

не хочешь?) Потому письмо
прервал я на похабном звуке.
Прости. Как говорится, руки
не доходили. Но само

ее явленье лишний раз
доказывает: для чучмека
U.S. - желаемая Мекка.
И в сем калейдоскопе рас

когда бы кто-нибудь внедрил
(без Октября и толковища)
республики, то вышла б тыща.
Плюс - автономия педрил

и ковырялок. Тут, старик,
двуснастным самая малина.
Врубаешь ночью телек, и на
экране колоссальный крик

об ущемляемых правах.
Старик, здесь пед - правокачатель.
Ну, повернешь переключатель,
а там... ну, если в двух словах,

Ромео и Джульетта, но
в очко толкают, в черном гетто.
Потом их расчленяют где-то.
Буквально. И конец кино:

конвейер сосиски подает,
нормальные на вид, свиные.
Такое здесь кино. Иные
проводят ночи напролет

у телевизора. Я сам
был пленник этой поебени.
Но есть и польза: учит фене,
и не по дням, а по часам.

Когда бы уложить я мог
Америку в два русских слога,
я просто написал бы: МНОГО.
Всего - людей, автодорог,

стиральных порошков, жилья,
щитов с летящим "Кока-Кола",
скайскрэперов, другого пола,
шмотья, истерики, жулья.

От этого в глазах рябит.
Тут нет смиряющего ГОСТа.
Когда несешься по Девяносто
Четвертой Интерстэйт на speed

под восемьдесят пять - миль в час
(вовек мы, рашенс, не усвоим
эквивалент), а справа с воем
летит междугородний bus,

а слева трейлер волокЈт,
вихляясь, новенькие кары
в три яруса, и всюду фары,
а сзади, наседая, прет

рефрижиратор, и нельзя
прибавить: перед носом жопа
газгольдера, и - брат потопа -
дождь лупит по стеклу (на "зя"

есть рифма, безусловно, но
хуй с ней), и на спине рубаха
мокра не от дождя - от страха,
- то в мыслях у тебя одно:

Кранты. Куда глядит Творец?
Иль он перевернул бинокль?
Что здесь проговорил бы Гоголь:
"Эх, тройка" или "ВсЈ. Пиздец.

Отъездился". (Прости, Господь,
мне эту рифму, но что проще
чем мат для выраженья мощи
Твоей же, в сущности; и плоть

язвит он менее огня -
Тобой излюбленного средства
Свое подчеркивать соседство -
но все-таки прости меня.)

И если целым удалось
из этой вывернуться свалки,
ни о пол-банке, ни о палке
уже не думаешь. "Но, Ось,

о чем ты думаешь тогда?" -
ты спросишь. Старичок, о койке,
о жизни-хайке, смерти-гойке,
о том, что борода седа.

Вообще есть рифмы и на "лю",
но, знаешь, в полвторого ночи
их муторно искать. Короче,
я спекся. Так что придавлю.

--

Я думаю, я первый из
письменников российских, столько
в Америке проживших. "Стой-ка, -
ты скажешь, - а Набоков?" Please,

не говорите мне о нем,
литературном василиске.
Он сочиняет по-английски.
Про писки и про ход конем.

Итак, я здесь два года. Но
все чувствую себя туристом,
натуралистом, журналистом,
и словно бы через окно

разглядываю мир, ногой
ступая по горам и долам...
Здесь главное - как сделать доллар
и как, после него, другой.

Их сделавши, стригут газон
в шесть вечера. Потом рубают.
Затем правительство ругают.
В одиннадцать слетает сон.

Правительство у них - дерьмо.
Или жулье, или вороны.
Лишь Министерство Обороны
в порядке. Но, старик, ярмо

налогов... Впрочем, ни хрена
в налоговой системе этой,
никем достойно не воспетой,
не разобраться, и страна,

внедрившая ее, вовек
непобедима. Вот в чем штука!
Что думает про невод щука,
то про налоги - человек.

Хотя - инфляция. Но тут,
при поднятом в газетах вое,
все просто вкалывают вдвое
и больше прежнего гребут.

Здесь если позовешь врача,
то год потом зубами клацать.
Здесь чашка кофе будет двадцать
пять центов. Хоть оно - моча.

Здесь башли делают на всем:
на добродетели, пороке,
на внутренней, на внешней склоке.
Мы, русские, их не спасем,

и зуб на данную страну
зря точат наши долбоЈбы;
старик, чем эти небоскребы,
быстрее заселить луну.

Завоевать возможно то,
что было создано по плану.
(Приятно с циркулем тирану
прикидывать всЈ от и до.)

Но - Хаос. Чем его возьмешь?
Не знает Хаос Ганнибала.
Пред ним стоишь, раскрыв ебало,
и пальцы выпускают нож.

А Штаты - это хаос. Он
чужд, противоположен карте,
изученной на школьной парте.
Представь разъятый телефон,

раскромсанный будильник, мозг
вне черепа, шурупы, буквы,
труху распотрошенной куклы,
над этим - здоровенный мост,

цветных карандашей графит,
и, нитками всю вещь опутав,
Америки с двух тысяч футов
получишь регулярный вид.

Насчет их Президента. Мне
всЈ проще кажется простого:
он - помесь жлоба и святого.
Смесь заурядная вполне.

Когда нам говорят "говна",
в сравнениях блестя талантом,
мы чем парируем? - "брильянтом"
иль просто посылаем на.

Что он и делает. Но зря.
Одним здесь попросту затмило,
другие дрочат на кормило.
Причина: бедность словаря.

Ну, на хуй Президента (шок
такое для американца).
Но начинает заикаться,
про это говоря, стишок.

Пора кончать, как говорит
красавица под гренадером.
Я улетаю, грешным делом,
в Европу. Чемодан раскрыт,

клубится барахло вокруг.
Лечу сначала в Лондон. После
в Голландию (Петру от Оськи
нижайшее). Потом на Юг,

в Италию, в Сполето. По
делам своим оральным. Летом
в U.S. невыносимо (в этом
что рифму не ищу на "по"

пусть убедит тебя). Жара.
Я дохну при такой погоде.
Что отражается на ходе
письма и самого пера.

Старик, я покидаю текст
и данную страну, чей очерк
не в смысле, но в сплетеньи строчек
попробовал я дать. Отъезд

есть временная вещь, и я,
конечно же вернусь к обоим
(как некоторые под конвоем,
эпическую мысль тая).

Шлю данную - дойдет ли? - часть.
Я думаю, дойдет. Чего там...
У ямбов этих к перелетам
какая-то, блядь, прямо страсть.

Прощай и помни, что люблю
тебя, старуху, нашу леди,
детеныша, аз-буки-веди
зубрящего, поди, к нулю

наверно палочки пером
уж приставляющего - Боже!
как время-то летит!.. мне тоже
пора уж на аэродром.

Прощай. Увидимся ль? Бог весть.
Старик! пока на этом свете,
есть наши бабы, наши дети,
есть мы и наша дружба есть.

22 мая 1974 г., Нью-Йорк.

___

Старик,
ты узнаешь ли эту
строфу? С ней, вроде, ни один
из нас еще не канул в Лету
(хоть и не дожил до седин).
Ей в оны дни, при Николаше,
А. Пушкин пользовался. В наши -
ей пользовался некто Блок;
но он, увы, не поволок.
Она из моды вышла ныне,
хотя на многое годна:
на описание неба, дна
и чувств, кипящих в гражданине.
Считаю для себя лафой
писать онегинской строфой.

Итак, со мною приключился
инфаркт. Но, честно говоря,
здесь явно виноваты числа:
13-ое декабря
пришлось в тот раз на понедельник.
Пришлось надеть казенный тельник
и проваляться двадцать дней
в Сверхгороде в больничке. В ней
валяясь, прочитал я "Иды".*(1)
Что было в жилу: я сейчас
преподаю весь этот джаз.
Понравилось. Явились виды
(рабу галеры снится плеть)
Валеры стих перепереть.*(2)

Не перепил, не переэто
при слишком медленном пере
- отсрочки заменяют вето -
ни до недо-, ни до пере-
уже давно певцу несложных
но сильных чувств. Он держит в ножнах
(в ножнах? Всегда я был глухим!)
свой меч, и порох свой - сухим.
Но - в битвах нет того азарта
хоть со щитом, хоть без щита...
Плюс - телефонные счета...
Я не Кутузов-от-инфаркта:
заманивать в такую глушь -
Старик! Да от стыда сгорю ж!

Я воротился восвояси.
Все похоронено в снегу.
Но чувство долга на атасе
стоит у чувства "не могу".
К тому же, веры в человеке
в рутину больше, чем в аптеки:
тружусь. И, будучи еврей,
дрочу скрижали лекарей,
где к "не убий" и "не укради"
прибавились еще две-три:
"Не хавай мяса". "Не кури".
И "Не киряй": не в Ленинграде.
Жизнь убирает со стола
все то, что прежде подала.

Хотя - жить можно. Что херово
- курить подталкивает бес.
Не знаю, кто там Гончарова,
но сигарета - мой Дантес.
(Зима, тем более в пейзаже).
Она убьет меня. Но я же
ее и выкурю. Она
нам свыше, сказано, дана
- замена счастия: привычка,
строптивых вымыслов узда,
ночей доступная звезда,
без-мысленных минут затычка.
Прах не нуждается в стене:
поставьте пепельницу мне!

Мы проводили Джерри Форда.
Теперь с газетного листа
нам лыбится другая морда
(одних зубов, поди, с полста).
Жизнь продолжается при Джимми
как при любом другом режиме
она бы делала. Часы
идут. Но брови и усы
порой так прилипают к стенке,
что без ножа не отдерешь.
Что хорошо у штатских рож -
что тут они снимают пенки
четыре года, восемь лет
и - в Калифорнию билет.

Кто думает, что стал я братом
республиканцам - тот неправ.
Примкнуть что к тем, что к демократам
не в силах прирожденный граф.*(3)
Любой издательский капитул
немедля подтвердит сей титул,
зане в строке моей любой
избыток влаги голубой.
И трек сей звЈздно-полосатый
продолжил я, чтоб утолить
а) жажду графа повторить
полет в камин Главы Десятой
(за неимением лучших дров)
б) подтвердить, что граф здоров.

Старик, темнеет. Я кончаю.
Метель, и не видать ни зги.
Уже ни кофею, ни чаю
мои не оживить мозги.
Мне тех бы апельсинов в сетке
да душных мыслей о соседке
(досугов русских грызуна).
А если мерзнуть - мерзнуть на
Тишинской площади стоянке
с крестом аптечным наравне.
Взамен чего в моем окне
в машинах проезжают янки
и негры. И, в пандан печали,
трубу терзает Паркер Чарли.
Американский свет гася
целую на ночь всех и вся,

[Твой Иосиф]

1977

* 1. Имеется в виду роман Т. Уайлдера "Мартовские Иды" в переводе В. П. Голышева. [(Прим. авт.)]

* 2. Валерий Катулл - один из персонажей романа. [(Прим. авт.)]

* 3. Т.е. графоман. [(Прим. авт.)]

___
Уфляндия. Заметка для энциклопедии

Уфляндия - небольшая, но элегантная страна, по площади временами
превосходящая Англию и Францию вместе взятые, временами скукоживающаяся
до размеров кушетки. На Севере Уфляндию омывают чернила и Балтийское
море, на Юге громоздятся величественные ассоциативные цепи Ленивых
гор. На Востоке страна граничит с будильником, на Западе - с джазом.
Главные реки, протекающие по территории Уфляндии - Фонтанка, Рейн и
Пряжка с их притоками Столичной и Выборовой (последняя пересохла и
непосудоходна). Почва страны чрезвычайно благоприятна для обуви, и
Уфляндия преимущественно покрыта исписанною бумагой вперемежку с
копиркой. Главные города Уфляндии - Еремин, Виноградов и Герасимов -
большие умышленные центры, поддерживающие непрерывную связь с Москвой,
Гановером, Лондоном и, отчасти, с Парижем. Политический строй Уфляндии
- конституционное а-на -хер-я - отличается большой стабильностью.
Бывшая ее столица, Лахта, ныне мало заселена, но даже в запустении
производит впечатление величественное и завораживающее. Основные
предметы вывоза Уфляндии - машинопись, абстрактные соображения,
цветная фотография; предметы ввоза - джинсы, коньяк "Мартель" и
"Наполеон", парфюмерия, растворимый кофе. Уфляндия знаменита своими
феноменальными русскими рифмами, чугунными крашеными оградами,
семейными драмами, чувством меры и залежами воспоминаний. Население
Уфляндии отличается сознанием своей нежелательности, хлебосольством и
постоянством облика: в 50 лет гражданин Уфляндии выглядит примерно так
же, как в 18 - и наоборот. Денежная единица страны - одна убыль. Флаг
Уфляндии - серо-полосатый, на манер кошачьей спинки, с желтыми, хорошо
видящими в темноте звЈздочками. Национальный гимн - "Брызги
шампанского".

<1993>

* Владимир Уфлянд. Стихотворные тексты. СПб. 1993

___
От редакции

Задолго до выхода этого номера читателям "Звезды" была обещана публикация "новой" поэмы Иосифа Бродского "Столетняя война".
Это грандиозное полотно, над которым поэт работал в 1963 году, но не успел довести его до окончательной формы из-за начавшихся гонений - газетной травли, ареста, ссылки. Перед арестом Бродский передал рукопись поэмы Я. Гордину, у которого она хранится по сию пору.
Бродский откладывал публикацию поэмы из-за ее незавершенности, а вернуться к работе над ней после многолетнего перерыва он внутренне не мог.
Несмотря на незавершенность, "Столетняя война" - одно из самых замечательных и необычных произведений Бродского. Особенно если помнить его утверждение в письме к Анне Ахматовой: "Главное - это величие замысла".
После смерти Бродского редакция обратилась к его душеприказчице Энн Шеллберг, пользовавшейся полным доверием поэта при его жизни и глубоко преданной его интересам после его смерти, и получила принципиальное разрешение на академическую публикацию рукописи с вариантами и соответствующим комментарием.
И просьба, и согласие были мотивированы значительностью текста и тем, что его отсутствие разрушает целостность представления о творчестве поэта 60-х годов.
Но три месяца назад, когда номер был уже собран, вдова поэта Мария Бродская и Энн Шеллберг вернулись к обсуждению и обдумыванию проблемы и, исходя из нежелания поэта знакомить читателей с неоконченными произведениями, просили редакцию отложить публикацию.
Безусловно, уважая волю Марии Бродской и Эни Шеллберг, - не говоря уже о юридической стороне дела, - редакция исключила поэму из номера, что, конечно, очень обеднило его.
Мы приносим искренние извинения читателям "Звезды", но, основываясь на переговорах с Марией Бродской и Энн Шеллберг, надеемся опубликовать "Столетнюю войну" в обозримом будущем.

* "Столетняя война" была опубликована в "Звезде" двумя годами позже (в N 1, 1999). - С. В.

___
Я. Гордин. Величие замысла

"Столетняя война" - одно из самых мощных и загадочных произведений
Иосифа Бродского - была написана во второй половине 1963 года. По
драматическому стечению жизненных обстоятельств - травля, арест, суд
- "Столетняя война" не была закончена. Завершенная сюжетно, она
находилась в стадии напряженной авторедактуры, выбора вариантов тех или
иных строк. После вынужденного перерыва поэт уже не возвращался к этому
тексту. Таким образом, завершенным произведением "Столетняя война"
считаться не может.
Незадолго до ареста И. Бродский отдал рукопись - машинопись с
чернильной правкой - на хранение автору этого предисловия, у которого
рукопись и находилась до 1995 года. (Она на короткое время вышла из-под
его контроля в 1972 году, когда перед отъездом поэта из России Владимир
Марамзин предпринял огромный труд по составлению машинописного свода
произведений И. Бродского. "Столетняя война" была включена - с
согласия И. Бродского - в предварительный состав пятого тома свода,
куда должны были войти детские стихотворения, стихи на случай и
незавершенные, но значительные вещи. Работа над томом была пресечена
арестом Марамзина.)
В примечаниях Марамзина к "Столетней войне" говорится о
существовании двух экземпляров рукописи. Публикаторы располагают одним,
выправленным самим Бродским экземпляром. Поскольку Марамзин не приводит
никаких разночтений, то очевидно, что второй экземпляр являлся
машинописной копией имеющегося - без авторской правки.
В настоящее время правленная автором рукопись хранится в
нью-йоркском фонде И. Бродского.
Хотя "Столетняя война" не была завершена, ввиду исключительного
значения, которое она представляет как самостоятельное произведение и
как звено творческого процесса того периода, текст тщательно
подготовлен к печати для тома комментариев к "Сочинениям Иосифа
Бродского" (издательство "Пушкинский фонд"), над этим томом в настоящее
время работает Виктор Куллэ. (Уже ведется работа по научной подготовке
других незавершенных и неопубликованных произведений Бродского, которые
в свое время станут частью академического издания его сочинений.) Мы
рады возможности познакомить читателя со "Столетней войной" в
преддверии ее публикации в томе комментариев.
Публикаторы, приводя все имеющиеся в рукописи варианты, оставили в
неприкосновенности синтаксис произведения. Возможно, при дальнейшей
работе автор изменил бы характер нумерации строф - неравномерный в
первой части и отсутствующий во второй. Однако нынешнее состояние -
неизбежное следствие незавершенности "Столетней войны".

--

"Столетняя война" принадлежит к жанру "больших стихотворений",
созданному И. Бродским. Для "больших стихотворений" - в отличие от
поэм - характерно преобладание внутреннего сюжета над внешним. Это
становится очевидным, если проанализировать ту стилистико-смысловую
общность, в которую входит "Столетняя война".
Не будучи любителем автоцитирования, я, тем не менее, позволю себе
сослаться на свою статью, написанную в 1995 году: "В поэтическом
массиве, созданном Бродским, проходит пласт, который сам по себе
оправдал бы десятилетия духовного труда. Странно, но исследователи не
воспринимают его как нечто цельное. Между тем именно в этом пласте
обнаруживается единый смысл работы Бродского в культуре, тот вектор,
которому он следует - хотя стилистически и по-иному - до сего дня.
Это циклопический цикл, сравнимый по "величию замысла" (любимое
выражение Бродского, восходящее к Пушкину) и по сложности расшифровки
разве что с "пророческими поэмами" Уильяма Блейка. Цикл начинается
"Большой элегией Джону Донну" (1963), затем следуют "большие
стихотворения" того же года - "Исаак и Авраам" и незавершенная
"Столетняя война", "Пришла зима, и все, кто мог лететь..." (1964) и,
наконец, "Горбунов и Горчаков" (1968). Эти тысячи строк объединены
общей метрикой, общим метафорическим рядом, общими структурными
приемами, но главное - имеют общий религиозно-философский фундамент.
Как у Блейка "пророческих поэм", это гигантский еретический эпос..." *(01)
Нет смысла и возможности искать историческую основу "Столетней
войны", несмотря на "историческое" название. К реальной Столетней войне
- вековой распре между английским и французским королевскими домами,
развернувшейся на территории Франции в XIV-XV веках, "большое
стихотворение" Бродского никакого отношения не имеет. У Бродского
вообще нет исторических стихов в точном смысле слова. Он свободно
включал исторические имена, реалии, события в нужный ему контекст,
используя их как привычные символы. "Столетняя война" - не более чем
обозначение длительной кровавой бойни.
"Столетняя война", как и весь цикл, насыщена словами-сигналами. В
сложных смысловых сочетаниях во всех частях цикла возникают ключевые
понятия - птицы, холмы, кусты, звезды, снег. Особенно важны птицы,
звезды, снег. Все эти ключевые понятия "выращены" в ранних малых
стихотворениях Бродского, начиная с "Пилигримов". Птица-душа, впервые
возникшая в стихотворении "Теперь все чаще чувствую усталость..."
(1960), ставшая главным персонажем "Большой элегии", в "Столетней
войне" трансформируется в птицу-ангела. Но в первых строфах это просто
птица, летящая над полями, по которым скачет гонец.

Летела птица. В этот миг под ней
был только остров...

И далее понятие "остров" пронизывает весь текст - островом кажется и сам гонец, и луна, отраженная в воде, и весь материк, на котором разворачивается действие. Этот мотив яростно нагнетается к финалу:

ВсЈ острова - поля, кусты, холмы,
дома, ручьи, огни, кресты погостов,
их метры, акры, грезы, сны, умы,
глаза, уста и сердце - остров, остров...
Мы острова - вокруг одна вода
и мы, склонясь, глядим в нее устало...

Драматизм уподобления всего в мире разбросанным среди огромных вод
островам восходит к тому же Джону Донну, которого открыл в это время
для себя Бродский. Ибо Донну принадлежат великие строки: "Ни один
человек не может быть островом, так, чтобы ему хватало самого себя;
каждый человек - это кусок материка, часть целого; если даже один ком
земли будет смыт в море, Европа станет меньше, так же, как если бы смыт
был мыс или поместье твоего друга, или твое собственное; смерть каждого
человека уменьшает меня, ибо я един с человечеством; и потому никогда
не посылай узнать, по ком звонит колокол; он звонит по тебе". *(02)
Человеческое одиночество, отъединенность от общности, трагизм и
глубинный смысл смерти - все это страстно волновало молодого
Бродского. Остров - как символ отъединенности, одиночества,
встреченный им у Донна, пришелся как нельзя более кстати.
Внешнее содержание "Столетней войны" чрезвычайно просто -
измученный гонец рыщет по мрачному ночному пространству, в поисках
сражающихся армий, чтобы объявить о подписанном мире и остановить
кровопролитие. Но когда он наконец находит поле битвы, то ничего
предотвратить невозможно - исступленные противники уничтожают друг
друга...
Антивоенный пафос "Столетней войны" очевиден и сегодня не очень
понятен. Но в начале шестидесятых он таковым не казался. Атомная война
представлялась вполне реальной. В 1962 году мир пережил Карибский
кризис, который мог стать роковым для человечества. Через несколько
месяцев после него Бродский писал в "Шествии":

Кошмар столетья - ядерный грибок,
но мы привыкли к топоту сапог...
всегда и терпеливы и скромны,
мы жили от войны и до войны,
от маленькой войны и до большой,
мы все в крови - в своей или чужой.

Последняя строка неоднократно варьируется в "Столетней войне" - в
описании битвы. И смысловая многослойность "большого стихотворения" -
от политической реальности до вечных проблем - была бы внятна
современникам.
Не только ключевые понятия, слова-сигналы "Столетней войны" берут
начало в ранних стихах, но и сама фигура главного героя. В 1962 году
Бродский пишет несколько стихотворений о всадниках, с таинственной
целью пересекающих земное пространство.

Кто там скачет в холмах... я хочу это знать,
я хочу это знать.

В "Столетней войне" по холмам скачет гонец, тщетно пытающийся
предотвратить трагедию самоуничтожения людей...
Помимо всего прочего "Столетняя война" чрезвычайно важна для
исследователей творчества Бродского еще и потому, что в ней пересеклись
культурные импульсы, дающие представление о том, чем жил в это время
поэт.
Известно восхищенно-завистливое отношение Бродского к "Божественной
комедии" Данте. Уже цитированное его выражение "главное - это величие
замысла", которое не раз повторяла в письмах к Бродскому Ахматова,
восходит к известной характеристике Пушкиным именно плана "Божественной
комедии". Чтение Дантова "Ада" постоянно ощущается в "Столетней войне"
- и сами странствия гонца по равнине и холмам, покрытым грязью, и
таинственный город, в который попадает гонец, -

Увидел крепость. Въехал. Там закат
один царил на узких красных шпицах... -

рифмующийся с адским городом Дит, чьи башни окрашены "багрецом", и поле
битвы, где "мертвецы ушли по горло в снег", где все покрыто ледяным
панцирем, слишком напоминает тридцать вторую песнь "Ада" с ледяным
озером, в которое вмерзли грешные души...
Но главное - в "Столетней войне" есть грандиозное описание
преисподней, подземного царства, жутко-пародийно повторяющего надземный
мир. Именно оттуда - еретический парадокс - появляется ангел,
принесший некоему государю ложный, бесполезный мирный договор, ради
которого гонец проделал свой тяжкий бессмысленный путь... Огромный
ангел, пришедший оттуда, "где Тартар воет страшно", безусловно,
восходит к апокалипсическим грозным ангелам Иоанна Богослова...
Начало шестидесятых годов - время наибольшего влияния на Бродского
Пушкина. Быть может, именно пушкинские штудии Ахматовой сыграли в этом
главенствующую роль. Любимой статьей Ахматовой в ее пушкинском цикле
была статья о "Золотом петушке".
С "Золотым петушком" перекликается и "Столетняя война".
Быть может, одним из толчков к написанию "Столетней войны" стала
поэма в прозе Райнера Рильке "Песнь о любви и смерти корнета Кристофа
Рильке", которую Бродский в 1963 году читал и слушал в переводе К.
Азадовского. *(03)
Песнь начинается так:

День и ночь в седле, день и ночь в седле, день и ночь.
В седле, в седле, в седле.

В "Столетней войне" пересеклись самые разные линии и влияния,
важные в то время для поэта, и, будучи переплавлены его темпераментом и
уникальным мировидением, привели к созданию сочинения, которое даже в
незавершенном виде чрезвычайно много говорит об одном из путей,
лежавших перед Бродским. Он не пошел этим путем. "Столетняя война" -
последняя крупная вещь, построенная по принципу потока, напора
несущихся на читателя слов и предметов, стержень которой - движение
сквозь пространство. Но в "Столетней войне" содержались и те принципы,
которые были развиты в "Горбунове и Горчакове".
Система перекличек прочно объединяет "Столетнюю войну" с другими
частями эпоса. Кроме многочисленных деталей, совпадающих строк, есть и
черты более принципиальные. - В финале странствий Исаака и Авраама
появляется ангел, разрешающий трагическую коллизию. В "Столетней войне"
ангел, явившийся из земных глубин, своим появлением в финале знаменует
провал, неудачу миссии гонца, крушение надежды. В "Горбунове и
Горчакове" отчаявшийся Горбунов тщетно призывает Бога прислать ему
ангела. И это возвращает нас к наивно-пророческим строкам из
"Пилигримов":

И, значит, не будет толка
от веры в себя да в Бога.
...И, значит, остались только
иллюзия и дорога.

В "Столетней войне" дорога оказывается бессмысленной, а иллюзия
умиротворения оборачивается кровавой драмой.
"Столетняя война" завершается величественной, но горькой картиной
бескрайнего моря, в котором люди-острова ищут "друг друга весь свой век
во мгле". И тот же мотив моря как свободной, но недостижимой стихии,
возникнув в "Исааке и Аврааме", проходит сквозь "Горбунова и
Горчакова". Последние строки "большого стихотворения":

Одна земля, одна земля всегда
была у нас - и вот ее не стало.
Мы острова - вокруг одна вода
и мы, склонясь, глядим в нее устало.
Что ж видим, братья. Кто в воде возник.
Что зрит вода в упорном нашем взгляде.
Как остров в ней дрожит наш смутный лик
и ветер гонит тучи в небе сзади. -

с очевидностью восходят к первым строкам Ветхого Завета: "Земля же была
безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою".
Человек смотрит в водное зеркало, где должен отражаться Божий Лик,
но видит только собственное одинокое отражение. Он остался один в мире.
Пафос и "Столетней войны", и "Горбунова и Горчакова" - крушение
привычной, спасительной иллюзии.
"Столетняя война" - рубежное сочинение. С 1964 года начинается
новый период работы Бродского. Возможно, потому он и не вернулся к
работе над этим удивительным произведением. После вынужденного перерыва
оно казалось ему пройденным этапом.

* 01. Подробно эта проблематика проанализирована в цитированной статье: Я. Гордин. "Странник". - Russian Literature XXXVII (1995), North-Holland, с.227.

* 02. Цит. по рукописи Н. Н. Казанского и А. И. Янковского "Поединок со смертью", которая будет опубликована в "Звезде".

* 03. Идея связи "Столетней войны" с "Песнью" Рильке принадлежит Г. Ф. Комарову.

___
Иосиф Бродский. Столетняя война

1

С той глубиной, в которой оспа спит,
в двух пятнышках, с предплечьем слиться силясь,
земля была изрыта тьмой копыт.
Но всадники давно исчезли, скрылись.
и след - верней бы молвить - "борозда"
пошла туда, где три холма лысеют.
Но он смотрел на глубину следа.
Хоть сыпь зерно. Но что он мог посеять.
Себя, должно быть... Слишком след глубок.
Он оглянулся, в мыслях этих роясь,
потом втянул повыше свой сапог
и спрыгнул в грязь, увязнув в ней по пояс.
Здесь будет легче так пройти коню.
Сухой бугор найдя вблизи глазами,
он веток наломал, и вот к огню
придвинулись кусты, как будто сами.

2

Теперь когда копыта дробный стук
прервали вдруг, когда о тонкий вереск
уж больше не елозит здесь каблук
и ветер не свистит, стал слышен шелест.
Он разрастался и стихал. Но там,
где он смолкал, вперед его толкая,
темнел сосняк, - и тот по всем холмам
вперед катился, как волна морская.
Гонец был остров. Он был только тем,
где этот вал со всем своим разбегом
кончал свой путь у столь высоких стен.
Какой он был... Вернее, конь был брегом.
И вправду остров. Вон торчат кресты.
На досках лак: должно быть раньше стол был.
Он подошел, ловя рукой кусты,
"Не привилась к ним оспа", - вслух промолвил.

3

Конь отскочил, как будто он от сна
очнувшись, понял: рядом с ним зараза.
А рядом вдруг открылись два пятна,
похожие на два закрытых глаза...
Как будто он почуял вдруг вблизи
опасности смертельной злое жало.
На самом деле - рядом с ним в грязи
упавшая туда оса жужжала.
Он отскочил, и в этот миг седло
(ослаб ремень, когда поджалось тело)
на тощий бок ему тотчас сползло, -
единственное то, что здесь блестело...
За исключеньем сих гнилых кустов...
Горел костер, взлетали хлопья сажи.
Но всадник медлил возле двух крестов,
один в грязи, один во всем пейзаже.

4

Летела птица. В этот миг под ней
был только остров. Поле было влажно.
Чуть-чуть спустись, и все вдвойне видней
ей стало б тут. Но сесть ей было страшно.
И он рукою сделал резкий жест
(закашлявшись уснувшей в складках пылью)
и облакам достался третий крест,
каким она была, расправив крылья,
Уж нет ли для нее зерна здесь вдруг...
Вернее, нет ли в море этом рыбы...
Слетев бы к борозде, что сделал плуг,
она нашла б лишь темной грязи глыбы.
Нет, борозда была пустым-пуста.
И вот уж крест почти исчез в просторе.
На материк... вперед... в кольцо гнезда...
Хотя и он - всего лишь остров в море..

5

Он поднял взгляд. Здесь все сулило снег.
Клубилась туча. Было б слишком слепо
пытаться тут устроить свой ночлег.
"Не медли здесь" - ему шепнуло небо.
И конь вздохнул, вдыхая едкий дым.
Слезился глаз (еще людское свойство).
Но горизонт, как прежде, был пустым.
Он вздрогнул и подумал: где же войско.
Где войско - закричал он. Но в ответ
упали в грязь с небес пушинки снега,
и вереск зашумел; за ним вослед,
во всех оврагах отдаваясь, - эхо.
Потом все смолкло. Вновь он поднял взгляд.
Седая туча все спускалась ниже.
Он оглянулся и пошел назад,
как циркуль ставя ноги в этой жиже.

6

Огонь погас. Лишь конь зрачком сверкнул.
Слеза просохла. Бок вздымался тощий.
Он подошел и мокрый пепел ткнул
и замер на мгновенье вместе с рощей.
И снова шелест, как морской прилив,
коснулся слуха. Но на то лишь время
бесплотной пеной он к ушам приник,
покуда тот не сунул ногу в стремя.
Но в тот же миг, а может, чуть спустя,
когда внизу пред ним кусты промчались,
и ветер налетел на них, свистя,
над дальним лесом, где следы кончались,
узрел он пятна... будто стлался дым...
и будто треск костра коснулся слуха...
Он поскакал. И борозда пред ним,
как нотный лист пред тем, в ком нет ни звука.

7

Седло скрипит, подпруга чуть скрипит.
Взлетает грязь, трещат, как выстрел, сучья.
В ответ на кашель громко конь сипит.
Все слишком шумно... Снять бы шпоры лучше.
Он шпоры снял, к седлу пригнувшись вниз,
меняя - в левой, в правой повод грязный.
Потом подбросил (в правой) обе ввысь,
поймал и обернул их тряпкой красной.
Кусты сцепились, он чрез них - рывком,
копыта погрузились в землю глубже.
Он бросил взгляд в кусты - ни в том, ни в том
не видно войск - и дернул повод тут же.
Да, там, вдали, должно быть, вправду дым...
И вот опять пред ним скользит округа...
Он поскакал и борозда пред ним,
как нотный лист пред тем, в ком нет ни звука. *(1)

--

1

Луна взошла. А он все гнал коня.
Из-под копыт взлетали искры тучей.
Горел Сатурн. Но он все ждал огня.
Как частокол, мелькал сосняк над кручей.
Мелькали пни, объяты крепким сном,
мелькнул овраг, где филин скрыт от взора.
Лес, как забор. И все просветы в нем
мелькали в темноте, как щели вора.

2

Мелькали склоны, рощи, в них - грибы.
Летела грязь. Луна сосну толкала.
Промчались сосны, ель, вдали дубы
маячили - но мысль о них - мелькала.
Мелькнул овраг. Мелькнуло море трав.
Сырой травой в лицо гонцу пахнуло.
Взлетели брызги, грудь коня обдав.
Мелькнул ручей, и в нем луна мелькнула.

3

И снова суша. Вновь подъем крутой.
Он вверх взглянул. *(2)
Луна лишь остров, скрытый той водой,
которая туда с земли поднялась.
Она вверху безмолвно волны мчит.
А брег незрим ([не прочитывается. - Ред.]) *(3)
Молчит волна, над ней луна молчит. *(4)
Плывет вода. И остров слышит шелест.

4

Туда взметнуться, там бы мчаться, плыть.
Нырять во тьме в провалах, лодкой черной.
Волной бескрайней острый парус скрыть.
И след укрыть, укрыть волной просторной.
Там быть гонцом... Куда... Не все ль одно.
Туда... оттуда... слишком все незримо.
Земля оттуда только... только... дно. *(5)
И сколько к островам ни мчись... все мимо, мимо.

5

Свистел борей, свистела плеть во тьме.
Склонялись вниз кусты в прозрачных ризах.
Шумел овраг, один, на всем холме.
Заветный лес уж был, должно быть, близок. *(6)

6

Он на опушку выехал, и свет
луны зажегся в крытых рябью лужах.
Как прежде справа он увидел след,
и, чуть привстав, взглянул вперед: о ужас.

7

Не видно никаких костров. Лишь оз *(6)
маячил там, как насыпь; нет лишь жести,
чтоб рельсам лечь. Лишь остров трех берез
там, на плато, шумел на этом месте.
И, как безумный, не спуская взгляд
с худой листвы, он влез с конем на насыпь:
он издали их принял за солдат,
которые вдали дерутся насмерть.

8

Он оглянулся вспять и задрожал:
стреляла темнота из всех орудий. *(8)
И мир, что вез он, он к груди прижал,
закрыл глаза и пнул ногой аллювий.

--

1

Конь рыщет по равнине. Всадник спит.
Витает снег, бесплотный ветер свищет.
Шуршат шаги, умолкнул стук копыт;
конь спит, - пешком в округе всадник рыщет.

2

Леса пусты, поля пусты, холмы.
Пусты ручьи, в озерах также пусто.
Одно лишь небо здесь полно зимы.
Но даже снег летит не слишком густо.

3

Нет войска, нет солдат. Какой-то бред.
Гонец глядит. Но все в нем как-то слепо.
Шумят кусты, трава... Когда б не след,
он мог решить, что всех забрало небо. *(9)

4

Увидел крепость. Въехал. Там закат
один царил на узких красных шпицах.
Грач украшал церковной крыши скат,
но думать он теперь не стал о птицах.

5

Здесь, во дворе, он вновь был как-то зряч,
к тому же ставни, двери - все открыто.
Он громко крикнул; но взвился лишь грач...
И вновь стучат в висячий мост копыта...

6

Конь засыпает. Он слезает прочь
и сам пешком бредет во тьме по следу.
Овраги, склоны, крик из дальних рощ,
совиный крик. И шелест справа, слева.

7

Конь, пробудившись, мчит за ним. Огонь
блестит в глазах, а в шенкелях - улыбка... *(10)
Но раз, взглянув, как приближался конь, *(11)
внезапно побледнел он: здесь ошибка. *(12)

8

Ошибка здесь. - И, как слепой горбун, *(13)
над бороздой склонился с жуткой дрожью:
(ну да) конечно, здесь промчал табун.
Без всадников здесь мчались кони... Боже!

9

О ужас! Он затрясся. Как же так?
Он полный страха взгляд на тучи поднял.
Как мозг ему застлал столь страшный мрак...
Ошибся дважды. Трижды - поздно понял.
И что страшнее: тот иль этот раз... *(14)
Но тут он вспомнил два креста в болоте.
Лишь человек так мог следить сейчас. *(15)
Лишь человек... да черный грач в полете.

--

1

Конь рыщет по равнине. Всадник спит.
Бесцветный ветер хлопья снега мечет.
Шуршат шаги, но смолкнул стук копыт:
конь крепко спит, а всадник в поле шепчет:
"Не смогут кони людям рыть могил..."
И, так твердя, во тьме он версты мерит.
А ветер тучей круг луны затмил
и, словно жернов злобный, звезды мелет. *(16)

Ни зверь, ни птица не кричат вблизи.
Не воет волк, голодный пес не лает.
Умолкли совы. Лес шумит. В грязи,
как скорбный челн, один гонец ныряет. *(17)

2

Куда все делись. Видно, как всегда,
попрятались к себе, под землю, в норы,
не кажут носа, спят внутри гнезда,
в густой песок вперяют когти, взоры.

3

Все стало тихо. Вновь пошли холмы.
Подъемы в них намного стали круче.
Повсюду в них уж все (гонцы) следы зимы
заметны (были) лучше, с каждым часом лучше.
А он все напрягал свой смутный взор: *(18)
овраги, пни, - все (стало) плыло слишком слитно,
гудел борей, мелькал пустой простор,
чем больше горизонт, тем меньше видно.

4

На третий день он сам услышал лязг.
Порыв донес бряцанье стали дальней.
Но к ночи конь совсем в грязи увяз,
и ветер смолк, и снова лес печальный
стал страшно тих. Нет звезд и нет огня.
Единственно, что здесь давало повод *(19)
считать, что кто-то был здесь - храп коня,
когда гонец упрямо дергал повод.

5

Лишь на заре им все ж удалось то,
чего он жаждал ночью. - Снова мчатся.
Холмы кончались Там, вверху, плато.
И войско там. Он в том готов ручаться.
Уж больше не узрит он трех берез,
уж больше он хулить не станет небо.
Он шпоры дал, сверкнули капли слез
в его глазах, смотревших слишком слепо.

6

И вот кусты сменяют тонкий лес,
потом трава ковер подковам стелет,
потом - гранит и белый свод небес...
Он смотрит вниз, и он глазам не верит:
трава внизу красна, как маков цвет,
из-под копыт фонтан багровый пляшет.
Он глянул вспять и вот узрел свой след:
тот красным был - он в красном поле пашет.

7

То кровь бойцов впиталась в черный грунт,
окрасила траву, гранит зернистый,
копыта, стремена и хлещет в грудь
его коню, а тот, как коршун быстрый,
летит к добыче, мчит во весь опор,
и гром, еще не близкий, стали бранной
звучит в ушах, как звон жестоких шпор...
Но что ж их не вонзает всадник странный.

8

А всадник видит в этот миг уж то,
что он забыть уж больше ввек не сможет:
сплошным кольцом стоят вокруг плато
ночные звери, взгляд их битву гложет.
А он-то думал: волки в норах спят...
А вот они: шакалы, волки, лисы,
гиены, барсы, ноздри их сопят,
клыки сверкают, губы вниз отвисли.
Вороны кружат, клювы их торчат,
голодный коршун режет мглистый воздух.
Но все они молчат, молчат, молчат.
А он-то думал: птицы дремлют в гнездах.

Еще не зрит он здесь картины всей,
но понял уж, что звери бездной целой
как волны окружили остров сей
и ветра ждут. Лишь цвет прибоя - серый.

--

1

Вгрызалась сталь в другую сталь, как плоть
вонзается в иную - столь же жадно,
но с целью лишь одной: пронзить - а плод
не нужен ей - и вот рывок обратно.
И к новой жертве. Та возносит щит.
Но вот уж истекает кровью, лежа
в камнях - по ней разящий всадник мчит.
Но свист меча - и он разрублен тоже.
Но коль нельзя с любовью то сравнить,
что смерть несет - то с ней защита схожа.
А сходство в том, что здесь защиты нет.
Здесь щит возносят лишь затем, чтоб доле
разить других, чтоб им померкнул свет,
а не затем, чтоб уберечь от боли
родную плоть. Ведь все одно скелет
растащит рой звериный в чистом поле.

2

Мечи звенели. Но стократ верней
сказать, что главным звуком все же были
паденья тел, и крик, и хруст костей,
и кожи треск, когда по ней рубили. *(20)
Вонзались копья в горла, пики - в бровь,
крошилась сталь, литая медь блистала,
но всякий звук собой покрыла кровь:
из тысяч ран она в гранит хлестала.
Как будто мало в мире стало рек
и новая отверзлась между тучей
и сей землей. Исток - он здесь. Но брег,
но где же брег у сей реки могучей.
Никто не защищался. Всяк рубил.
Сраженные на землю громко выли.
Но тот, кто жив, им всем внимать забыл. *(21)
Неслась река, и воду волки пили. *(22)

3

Нет, смерть была не смерть в сраженья том.
Была лишь кровь, лишь боль, лишь рев от боли.
Так вдруг сметает буря ветхий дом
и снова остается чисто поле.
Где балки, где стропила, крыша, вход.
В кровавых лужах свод небес распался,
и (но) отражался в них здесь только тот,
кто черепом разбитым к ним прижался.
Нет, мрак не спрятан в белом свете тут,
нет, плотский крик не скрыт в молчаньи духа.
Здесь ламп не гасят, здесь их оземь бьют,
лишая разом зренья, гласа, слуха.
Молчали души. Всяк рубил, рубил,
валился наземь юный, зрелый, старый.
Но меч разящий сам здесь жертвой был,
здесь каждый был друг другу высшей карой.

4

Да, в том, увы, их сходство в розни стран,
единства их видна здесь капля, малость:
различной краски кровь из разных ран
в один поток бескрайний тут сливалась.
И он летел, сметая все в пути
круша гранит и роя в нем ступени.
И мертвецы с копьем, с мечом в груди
ныряли, как челны, в кровавой пене.
Взмывала сталь, круша грудную клеть,
отрубленные руки меч сжимали,
подламывались кони; шпоры, плеть
здесь всадника ([видимо, пропущено слово. - Ред.]) могли едва ли.
Слетали черепа, в которых гнев
гнездился, как зерно, мольбам не внемля.
Все так сплелось, как корни тех дерев,
которые растут стволом под землю.

5

Да, листья кроны сей свисают в ад. *(23)
Должно быть, их шевелит страшный воздух
и птицы - те - в ветвях ее сидят,
а рядом их птенцы шипят в их гнездах.
Пронзает ствол толпу подземных вод,
глубинный червь в испуге лампу гасит,
и украшает крона черный свод,
а корни белый свет в багровый красят.
Гремят мечи, щиты. В безмолвный дол
свергается поток стремглав со склона.
Чем больше крови, тем сильнее ствол,
тем яростней шумит во мраке крона.
Гремят мечи, пронзают копья грудь,
истошный крик, вокруг ни пяди суши:
все только кровь. Они как остров тут.
И облака плывут во тьму, как души.

6

Вот вестник наш стирает пот с лица,
бросает плащ, и смотрит вдаль недобро,
потом поглубже прячет труд писца
и в тот же миг вонзает шпоры в ребра.
И вот уж оба мчатся, грудь коня
мелькает, как стрела, меж скал щербатых.
Все ближе остров. Всадник скачет, мня, *(24)
что вот пред ним конец пути, остаток.
И вот ложбина, конь пустился вплавь,
гонец не слез, хоть горло (сжала) душит жалость,
припал к седлу, и руку поднял сжав
бумажный мир - и тот над ним - как парус.
Мечи гремели, кровь лилась рекой
и волки уж завыли (войте! войте!)
и, весь в крови, с подъятой вверх рукой,
он подскакал и громко крикнул "Стойте!"

7

Но кто средь битвы может миру внять
А тот, кто стал бы - тот бы тотчас сгинул...
в кровавой свалке, и, отъехав вспять,
он бросил меч и к небу руки вскинул.
"О Боже, помоги разнять сей клуб,
змеиный клуб в кровавом сем болоте,
сей корень разрубить, где клубень - труп,
сплетенье лат, мечей, обрубков плоти.
О помоги стереть весь пенный яд
с их плеч, с их рук и с бедных лбов усталых,
с глазниц запавших - тех, где гаснет взгляд
а также с губ - со злобных, с алчных, с алых".
Он закричал: "Взгляни сюда, Господь!
разъедини своею силой правой
разящую себя столь грозно плоть..."
И хлынул дождь, студя их пыл кровавый. *(25)

--

Дождь барабанит по коньку шатра
и свет зари, как слезы - взор, туманит.
Померкли звезды. Только глаз костра
сверкает здесь и дымом сны дурманит.
Но свод шатра сырым пятном покрыт.
Провисла ткань, вода в прорехах свищет;
за неименьем ведер, ванн, корыт,
свергаясь вниз, доспехи, седла ищет.
Щиты звенят, как сотни тонких струн,
и вестник наш, глубоким сном сраженный,
лежит здесь, колоннадой темных струй
как будто залом пышным окруженный.

В таком же точно зале три листа
он молча принял (злясь, что время занял)
из той руки (он к ней прижал уста),
в которую вложил их только ангел.
Кусты шумели. Слышен был лишь свист
двух птиц в саду, окно открыто было.
Рука была белей, чем самый лист, *(26)
хоть ярче кровь (что в ней), чем их чернила.
Но во сто крат белей руки, чела
царя его, белей, чем вся бумага,
маячили за троном два крыла,
хоть каждое перо пронзила влага.
То горний ангел, свой окончив лет,
смотрел в окно пред тем, как в путь обратный
пуститься вновь и видел: дождь идет,
и слышал за спиною шум невнятный.
Бежал садовник, вскинув черный зонт,
скакал меж луж и отражался в них же,
маячил плющ, серел пустой газон,
свистели птицы, тучи шли все ниже.
Он обернулся: царь застыл и тот
пред ним склонен, чей труд давно оплачен,
а чем - Бог весть, но он сейчас уйдет...
и снова сад пред ним дождем охвачен.
Газоны, клумбы - все в одно лицо
пред ним слились, однако можно все же
их различить. А эти птицы все
свистят, свистят... с оградой клетки схожи.
Пора б взлетать... но крылья тянут вниз...
как статуи застыли сзади лица...
окно открыто... чуть блестит карниз...
в холодной тьме совсем не сохнет риза.
О Боже, что за дождь... Карниз блестит.
Бормочет куст. Маячит сумрак серый
Окно раскрыто. Птица в нем свистит.
Туда и взмоет он, босой и белый.

А он и вправду был и бел и бос.
И риза вся была мокра и влажна.
Он шел сюда меж бурь, ступал средь гроз,
где молний блеск, где воет Тартар страшно.
Там тучи в сотни верст. Ни грез, ни сна
там нет в пути, там путник - капля в море.
Там реки без брегов, ручьи без дна.
Там горизонт не чертит край во взоре.
Там хлад с жарой - не братья. Там они
отец и мать, что этим братьям ярым
даруют жизнь... Но там они одни.
Там в мире нет границы льда с пожаром.
Там все ветра слились, как этот сад.
Там роза их ко тьме дождем прибита.
Лишь темной стороной там вниз висят
все тыщи звезд: вся ясность их испита.
Там нет примет. Там нет ни снов, ни грез.
Там тьма разит. Там воет свет сурово...
Но ангел эти листья... только нес.
Слова и мысли были плод другого.
Где ж это древо сих плодов. "Смотри,
ведь он явился к нам, как гость, снаружи.
Слетел с небес" - "Да, с тех, что есть внутри
зеркал земных, блестящих в каждой луже".
"Он сорвался с небес, как с ветви лист
Пред ним пространства были столь же мнимы
(а путь пред ним - едва ль не больше мглист)
чем пред гонцом - леса, холмы, равнины.
Лишь бездны зрел, лишь молний блеск встречал.
Лишь мрак небесный был земной приметой.
И он едва ль не дольше к трону мчал,
чем тот до сих шатров, до крови этой.
Как слезы - взор, туманит свет зари
холодный дождь, лежит доспехов груда.
Снаружи он пришел" - "Нет, изнутри.
Пришел он изнутри, и плод - оттуда.

Пришел он изнутри того, что хлад
здесь именует жаром, жар же - хладом.
Пришел он изнутри того, что взгляд
их гонит различать, но ставить - рядом.
Пришел он изнутри того, что свет
здесь именует мраком, мрак же - светом
Пришел он изнутри того, что след
оставленный - страшит при том и этом.
Пришел оттуда, где всего видней
червей дождливых в эту пору гнезда.
Пришел оттуда, где хвосты корней
играют ту же роль для них, что звезды.
Пришел из-под земли, пролез, пророс,
как те кусты, чьи корни в звезды вышли.
Гранит он огибал, как сонмы гроз,
подземные ручьи, как молний вспышки.

Что мрак, что свет - у них один ответ.
Что мрак, что свет - ни счастья в них, ни грусти.
У них есть дно, истоков только нет.
И устья нет. Ему-то... есть ли устье...
Пролез, пророс, гребла песок рука,
рука гребла, как крот безумный, злобный.
Там корни - звезды, черви - облака...
Другой рукой сжимал он плод свой добрый.
Мелькал девон, карбон, докембрий, шлак
угля, земли, моллюски, раки, крабы,
шумели реки, всюду душный мрак,
мелькали камни, словно буки, грабы.
Мелькали сталактиты - каждый шпиль,
как будто перевернут кем-то город.
Мелькал песок и супесь, глина, гниль
То свет, то мрак, то грязь, то жар, то холод.
И вот он дерн пронзил своим крылом.
Испуганно крылом взмахнула птица".
"Но как столь белый, что сверкает хром,
он смог из-под земли на свет явиться.
Земля черна". - "О нет, она бела.
Белы поля зимой заемным светом.
Светла трава. Белы у нас тела.
Белы тела, хоть кровь красна при этом.
Бел известняк. Белы листы письма.
Белы березы, листьев частью тыльной
белы кусты, всегда бела тесьма,
что держит гроб, и бел ваш крест могильный.
Бела земля и, как постель, тесна,
белы моря, ловцы, челны и сети *(27)
Бела постель, бела внутри сосна
и облака белей всего на свете.
И белый ангел плод земли, он бос.
(Но) Он с дерева, чьи ветви вправо, влево
раскинулись, не только плод принес,
но зерна в нем. И, значит, с ними - древо.
Нет, ангел - плод земли. Его отец
сейчас вдали, но он живет, не умер..."
"А кто же он" - услышал тут гонец.
"Чьи голоса я слышу" - он подумал.
"То царь сказал... Молчанье... Шелест крыл..."
А чей же голос он сейчас услышит...

На этом месте он глаза открыл.
Густой туман у входа ткань колышет.
Сырые пятна кроют свод шатра.
Своей пятой колонны пламя гасят.
Играют шлем и панцирь роль ведра.
Подтеки, как пилястры, стены красят.
Никто не входит. Что же, все мертвы.
Он приподнялся на локтях устало.
и про себя отметил цвет травы:
она почти совсем зеленой стала.
Того гляди, начнет белеть назад
(чего он не видал на белом свете...)
Он вдруг подумал: как звался тот сад,
где ангел получил листочки эти.
Сад Гесперид, должно быть... дальний сад.
Стволы стоят, как колоннада в зале.
Вся рознь лишь в том, что там плоды висят.
С колонн как будто капли свеч свисали. *(28)
Сад с колоннадой, полный зал стволов...
Всех прогони, повсюду стражу выставь...
Лишь звери смотрят изо всех углов,
да птицы - изо всех просветов в листьях...
Плоды срывают сотни разных лиц.
И ты не раз и сам сей труд повторишь.
Куда б их ни несли - несут их вниз,
и кто б ни нес - гонец, гонец всего лишь.
Адам и Ева, тот, кто изгнан прочь,
а также тот, кто здесь успеть не чает
к чуткой войне, и блудный сын, и дочь -
два смысла "гнать" они в семью венчают.
Солдат, юнец, не всяк, кто чист лицом,
садовник тот, что тронул пальцем пестик,
и ангел этот - всякий стал гонцом...
и путник в Фермопилы - тоже вестник...
Вода бормочет. Все как будто спят,
пируют волк и вран на дальней тризне.
Конь крепко спит. Вода дошла до пят.
Вокруг лишь дождь. Совсем не слышно жизни. *(29)

Не ангел ли и я... О нет, увы.
Еще возможно, чтоб весь воздух замер.
Еще возможно бледный лик травы
до Божьего поднять... Но я не ангел.
Нет, знаю сам (пора краснеть лицом)
кто в битве враг, кто раб и кто Виновник...
Садовника я смог назвать "гонцом", *(30)
но о гонце нельзя сказать: садовник. *(31)
Нет, я не ангел... Брезжит свет зари,
две тучи отразились в темной луже.
Вот лучший довод: нет в земле "внутри".
- "Да, точно так же, как и нет "снаружи" -
Кто здесь сказал! Я сам... я сам сказал.
Хоть сам сюда я изнутри явился.
Но там, внутри, не сад был - только зал
и темный трон одной рукой ветвился.
А рядом ангел, в царский сад лицом
стоял повернут, чуть кося мне глазом.
Но он, как я, с Началом, как с Концом,
как истинный гонец, почти не связан.
Совсем не связан... вот и дунет прочь...
А может быть, тогда он только... мнился.
Темнеет здесь... темнеет... будто ночь...
уснуть бы мне..." И он ко сну склонился.

Когда же он проснулся, вкруг себя
увидел он столбы такого рода
каких ему в его путях судьба
не ставила, не слала в дар природа.
Он оглянулся: сон его они
обстали точно так, как вишню - чаша,
а та - на дне, мелькали в них огни
но это был не зал, не сад, не чаща.
Деревья - нет, колонны - нет, тогда
со сталактитом это было схоже,
но нет, не сталактит, на дне гнезда
он заметался в страхе: что же, что же!
Удар меча - и он нашел проход.
И вправду лед со сталактитом сходен.
А это лед. Повсюду желтый лед
под ложем из попон и тонких седел.
Ледовый потолок над ним навис *(32)
и на стенах узор холодный вышил
Того гляди, все это рухнет вниз.
Он разрубил проход и в поле вышел.
Пред ним земля была белым-бела
белы холмы, нигде не видно леса
белы кусты, покрыла дали мгла,
но и она, увы, была белеса.
Уже погас дневной последний луч
в горах незримых быстро солнце село
над ним луна за стаей белых туч -
за тонкой занавеской - здесь висела. *(33)
Унылый ждал гонца в шатре ночлег
Души живой не видно в самом деле.
Все мертвецы ушли по горло в снег
Их кони к небесам копыта вздели.
Куда все делись, где, куда ушли
И как же он назад вернуться сможет.
Следа здесь нет - но слышит стон вдали
и вдаль бежит, хоть сердце ужас гложет.
Вокруг него сверкает белый ад
скользит сапог по всем телам убитым.
Он подбежал. В крови лежал солдат,
разбита грудь мечом, копьем, копытом.
Он в красный снег уже по горло врос
сейчас умрет, спросить дорогу нужно
Как ехал ты - спросил он - был ли оз.
"Гора... была..." - ответил тот натужно.
Потом умолк. Но вдруг хрипит: "Смотри"
Гонец взглянул наверх и в страхе замер
как прежде белый, только раза в три
чем прежде больше вился в небе ангел.
Так значит он пришел узреть Конец
Так значит не насытил взгляд Началом
И лук схватив, что бросил в снег мертвец,
гонец уж сам не слышал, как вскричал он:
"Беги же к черту!" И пустил стрелу
вложив в нее весь страх, усталость, ярость
всю злость свою - и та в ночную мглу,
минуя цель, как челн к земле, помчалась.

Ступая в свой же след, побрел он вспять.
Белым-бело, лишь десять черных точек
маячат там, где сном последним спят...
Лишь скрип шагов. Не слышно звуков прочих.
Белым-бело... Поземки снег мели.
Кружился снег в пустом пространстве этом.
Белым-бело. Все спят. Шатер вдали
один сверкал, залитый лунным светом.
Он шел к нему, и снег скрипел у ног
Луна, как лампа, била светом слепо.
Завеса туч ушла куда-то вбок,
как будто кто-то сдвинул штору влево.
Куда идти. Где север здесь, где юг.
Где запад, где восток, где нуль, где полюс.
Лишь лунный свет царит один вокруг,
лишь белый лед, да всюду снег по пояс.
Шатер стоит. Куда ж идти, куда.
Голодный волк разрыл в снегу воронку.
Гонец мечом отбил огрызок льда
и что есть сил швырнул ему вдогонку.

Одна земля, одна у нас земля.
Ее должны мы чтить, лелеять, прятать,
Ее холмы, кусты, леса, поля,
ее равнины, горы, сумрак, слякоть,
ее моря, ручьи, зрачки озер
покой равнин, потоков горных ярость
а также тьма, куда не вникнет взор
как безвозмездный дар нам все досталось.
Мы к ней пристали, как челны к земле,
рассыпались по ней себе на го'ре
и вот друг друга весь свой век во мгле
мы ищем здесь, как будто лодки в море.
Но нет, уж мы не лодки - острова,
меж нас вода - на метры, версты, мили. *(34)
Стволы стоят, шумит на них листва,
прибой выносит к скалам бездны гнили.
ВсЈ острова - поля, кусты, холмы,
дома, ручьи, огни, кресты погостов,
их метры, акры, грезы, сны, умы,
глаза, уста и сердце - остров, остров.
Материки, атоллы, банки, риф,
бегущий зверь, летящий вран в просторе...
А всЈ, что между ними - есть пролив, *(35)
тогда пролив - когда (б) не бездна моря.
ВсЈ острова - что новь, что сны, что явь
ВсЈ острова - и в каждом облик друга.
Но тот, кто к ним решил пуститься вплавь,
тот должен знать: нет Норда здесь, нет юга.
Востока нет, заката также нет
Все страны света - только остров дальний
Здесь каждый день с другого места свет
как прежний дар, струит свой луч бескрайний.
Пусть помнит тот: чем дальше брег родной,
чем больше стран мелькнет в упорном взоре,
чем дальше дом, тем ближе край иной,
чем больше островов - тем больше море.

Одна земля, одна земля всегда
была у нас - и вот ее не стало. *(36)
Мы острова - вокруг одна вода
и мы, склонясь, глядим в нее устало.
Что ж видим, братья. Кто в воде возник.
Что зрит вода в упорном нашем взгляде.
Как остров в ней дрожит наш смутный лик *(37)
и ветер гонит тучи в небе сзади.

* Подготовка текста Я. Гордина
___
Примечания

* В рукописи над заглавием "Столетняя война" стоит зачеркнутое "Трехголосная ария". Возможно, это отвергнутый вариант заглавия. Но поскольку оно никак не соответствует реальности текста, то можно предположить, что первоначально лист предназначался для другого стихотворения.

* 1. Первоначальный вариант этой строфы был следующим:

Как нотный лист, который столь же пуст,
как то пространство, что пред ним раскрылось,
где нотный знак шумит, как черный куст,
а каждый куст торчит, как Божья милость.
Где каждый след, как нотных линий ряд.
Бездомный знак - мотнется прочь отселе...
И хоть не видно (было) (там) (нигде) солдат,
Помчался он к своей туманной цели.

Строфа была взята И. Б. в скобки и заменена той, что вошла в текст.

* 2. В рукописи имеются два варианта продолжения этой строки: 1. сквозь всю свою усталость. 2. Сосна с ольхой обнялась. Оба варианта зачеркнуты.

* 3. Первоначально пятая и шестая строки этой строфы были:

Взлетают брызги, кто-то снизу мчит.
А ветер гонит волн холодных белость.

* 4. Первоначальный вариант:

Гудят кусты. Она одна молчит.

* 5. На полях имеется вариант этой строки:

Земля в том море только... только дно.

* 6. После этой строки в рукописи идут восемь зачеркнутых строк:

Но вот уж чаща. След нельзя спросить.
Кусты торчат подобно ста отрядам.
И он тогда решил стволы пронзить
и тени их, что так под стать преградам.

Он шпоры дал, и громко взвизгнул конь,
и гром копыт взвился в кромешном мраке.
В его глазах сверкнул почти огонь,
и тотчас лес пред ним раздался в страхе.

* 7. Так называются в Швеции длинные узкие холмы, образовавшиеся в результате движения ледников и тянущиеся в одном направлении.

* 8. Вариант: стреляла тьма из всех своих орудий.

* 9. Вариант: украло небо.

* 10. Вариант: В зубах блестит улыбка...

* 11. Вариант: Но как-то раз, взглянув, как мчится конь,

* 12. Вариант: гонец внезапно бледен стал (бледным стал): ошибка.

* 13. Вариант: Он, как слепой горбун

* 14. Вариант: Когда ж страшнее? В тот иль в этот раз...

* 15. Вариант: Никто б не смог вот так следить сейчас

* 16. Вариант: та, словно жернов

* 17. После этой строфы в рукописи идут отрывочные наброски: ни зверь, ни птица... Плоть - всегда остров... всегда окружена морем... уж нет зверей... уж нет и птиц... Чем больше островов, тем больше море.

* 18. Вариант: Он напрягал свой ставший смутным взор

* 19. Первоначальный вариант: Единственное, что давало повод

* 20. Вариант:

паденья тел, и треск, и рев коней
и хруст костей, когда по ним рубили.

* 21. На полях против этой строки слово: давно.

* 22. Вариант: Река неслась, и волки воду пили.

* 23. Первоначальный вариант: Да, листья этой кроны входят в ад.

* 24. Вариант для слова "Всадник" - "Вестник".

* 25. После этой строфы в рукописи следуют зачеркнутые строки:

Дождь барабанит по коньку шатра
и свет зари, как слезы - взор - туманит.
И звезды гаснут. Лишь огонь костра
сверкает здесь и дымом сны дурманит.
Но свод шатра сырым пятном покрыт.
(Но пятнами весь свод шатра покрыт)
Провисла ткань, вода в прорехах свищет,
за неименьем ведер, ванн, корыт,
свергаясь вниз, доспехи, седла ищет.
Звенят щиты как сотни тонких струн,

и вестник наш, глубоким сном сраженный,
колоннами, столбами темных струй
лежит как пышным залом окруженный.
(лежит здесь колоннадой темных струй
как будто залом пышным окруженный)
В таком же точно зале три листа
он молча принял (злясь, что время занял)
из той руки (он к ней прижал уста)
в которую вложил их только ангел. '
Хоть мчал средь молний злобных, брел средь гроз,
хоть брел меж круч, где Тартар выл сурово, ^мелькал)
но ангел эти листья только нес,
слова и мысли были плод другого.
(Плоды срывают сотни разных лиц

Хоть был с Началом так же, как с концом
он связан здесь, хоть столько мчал по свету,
но ангел был всего лишь здесь гонцом,
простым гонцом, как сам он в битву эту.
Его властитель слышал шорох крыл,
должно быть так, как шум дождя он слышит...
На этом месте он глаза раскрыл
и видит дождь и едким дымом дышит.
Плоды срывают сотни разных лиц
и ты не раз сей труд и сам повторишь.
Куда б их ни несли, несут их вниз,
и кто б ни нес - гонец, гонец всего лишь

* 26. Вариант:

двух пленных птиц: окно их в сад манило.
Была рука белей, чем каждый лист

* 27. Вариант: белы моря, белы челны и сети

* 28. Вариант: С колонн всегда лишь капли свеч свисали.

* 29. Вариант: Нигде не слышно жизни.

* 30. Вариант: Садовника я смог бы звать "гонцом",

* 31. Вариант: но трудно о гонце сказать: садовник.

* 32. Вариант: Ледовый свод шатра над ним навис

* 33. На полях против этой строки слово "словно".

* 34. Вариант: Мы острова, меж нами версты, мили

* 35. Вариант для слова "есть" - "то".

* 36. Вариант: была у нас - теперь ее не стало.

* 37. После этой строки в скобках идет: Ты закричишь - она не впустит крик.

Лев Лосев: Вокруг Иосифа Бродского