Отрывок
Евгений Солонович: Перевод – это моя жизнь…
Беседу ведет Татьяна Бек
- Женя, ты знал Бродского… Не поведаешь о ваших встречах?
- Встреча была единственная. Ей предшествовало письмо, где я обратил внимание Иосифа на несколько неточностей в переведенных им стихотворениях Умберто Сабы, о котором мы здесь уже говорили. По моему предложению издательство «Художественная литература» собиралось выпустить сборник Сабы, и редактор будущей книги Сергей Александрович Ошеров предложил небольшую часть переводов Бродскому… Через некоторое время Бродский мне позвонил. Это было в один из его приездов в Москву. И мы встретились у меня дома. Деловая часть встречи оказалась много короче «неофициальной», успеху которой способствовал Николай Борисович Томашевский, пришедший повидать Бродского. Он ведь не раз виделся с ним в Ленинграде – в доме своих родителей и у Ахматовой.
- Бродскому удалось участвовать в томе Сабы?
- Эту историю я уже рассказал в журнале «Новое литературное обозрение», говорил о ней и в «Вопросах литературы». Потому – пунктирно. Книга вышла в 74 году, и переводы Бродского значились в ней как переводы Н.Котрелева. Имя их истинного автора, высланного к тому времени из страны, было уже под запретом… Кстати, в этой же книге переводы Юлия Даниэля представлены под именем Давида Самойлова. Разумеется, тоже по цензурным соображениям.
Источник: http://www.lechaim.ru/ARHIV/149/bek.htm
Виктор Куллэ
Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России
(1957-1972)
Введение
Глава I. “Романтический” период (1957-1962)
Глава II. “Неоклассический” период (1962-1972)
Заключение
Примечания
Цель настоящей работы — проследить поэтическую эволюцию Иосифа Бродского в России и определить принципы ее исторической и стилистической периодизации, опираясь прежде всего на такие фундаментальные категории его поэтики, как "Время" и "Язык".
Количество написанного Бродским огромно, а написанного о нем — и вовсе не поддается исчислению. Полная библиография текстов Бродского, как и работ, посвященных его творчеству, представляется для исследователя делом заведомо безнадежным. Американский славист Tomas Bigelow занимается ее составлением уже несколько лет и его труд далек от завершения. Поскольку библиография Bigelow не опубликована и вряд ли будет опубликована в ближайшее время, в настоящей работе мы опирались на библиографии, составленные George L. Kline [VI:75] и Валентиной Полухиной [V:4, p.304-314], включающие основной корпус рассматриваемых текстов, а также на собственные изыскания, касающиеся, преимущественно, отечественных публикаций недавнего времени и архивных материалов доотъездного периода. Полная библиография интервью Бродского, составленная Валентиной Полухиной, и полная библиография его переводов, составленная нами, опубликованы в специальном выпуске журнала "Russian Literature" [V:12, 417-440].
Основной состав стихотворений Бродского представлен в его эмигрантских сборниках. Дополнительными источниками служат многочисленные журнальные публикации как в эмигрантской, так и в отечественной периодике, оговариваемые в каждом конкретном случае. Практически весь корпус доотъездных произведений (вплоть до незавершенных отрывков и маргиналий) вошел в "самиздатское" "Собрание сочинений" под редакцией Владимира Марамзина [I:3], снабженное почти академическим справочным аппаратом и включающее в себя значительное количество до сих пор неопубликованных текстов. Отчасти структура этого собрания, но без справочного аппарата, воспроизводится в отечественном четырехтомнике "Сочинения Иосифа Бродского" под редакцией Г.Ф.Комарова [I:21], более достоверном в текстологическом отношении, нежели прочие издания. Произведения, написанные в России, опубликованы в 1-м и 2-м томе.
По ходу исследования нам придется обращаться и к творчеству Бродского в эмиграции. Прежде всего, это касается его эссеистики. Проза Бродского, написанная по-английски и по-русски, вошла в сборник "Less Than One" [I:10] и книгу "Watermark" [I:16], ряд эссе в переводе на русский язык опубликован в отечественном сборнике "Набережная неисцелимых" [I:20]. Эссе, не включенные в названные сборники, оговариваются в библиографии. Значительный интерес представляют также интервью поэта, зачастую предвосхищающие (а иногда и расшифровывающие) ряд положений его эссеистики. Они выделены в особый раздел библиографии.
Выбор категорий "Время" и "Язык" в качестве объекта исследования закономерен. В многочисленных интервью поэт выделяет тему времени не только как сквозную, но и как основополагающую для своего творчества: "Дело в том, что то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете <...> — это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека <...> то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что, вообще, время делает с пространством и с миром" [IV:9, 285]. Язык также занимает в эстетике Бродского исключительное место. В "Нобелевской лекции" он говорил о поэте, как "средстве существования языка" [НН:192]. Такое парадоксальное (в противовес традиционному: язык — "инструмент" поэта) утверждение находит опору в его конкретной поэтической практике последних двух десятилетий. Настоящее же исследование ставит своей задачей проследить за формированием этой концепции.
Работы, посвященные творчеству Бродского, могут условно быть разделены на несколько групп. Первую из них составляют статьи биографического и политического плана. Я имею в виду как материалы знаменитого "процесса", так и многочисленные на Западе публикации о поэте-изгнаннике, увенчанном Нобелевской премией. Большинство этих публикаций носит, как правило, спекулятивный характер и значения для анализа поэтической эволюции Бродского не имеет. Из наиболее добросовестных работ этого круга можно выделить статью Якова Гордина "Дело Бродского" [VI:14] и брошюру Николая Якимчука "Как судили поэта" [V:7].
Вторую группу составляют работы обобщающего характера, авторы которых стремятся дать "итоговую" оценку творчества Бродского, либо определить его место в некоей литературной иерархии, увязать с собственной системой симпатий и антипатий. По меткому определению Льва Лосева, их интересует не собственно поэзия, а "миф о Бродском, Поэте Милостью Божьей": "Если речь у этих авторов шла о поэзии Бродского как таковой, то, чаще всего, не в плане объективного анализа, а в плане широких философских обобщений и исторических сопоставлений" [VI:40, 8]. В лучших из этих работ, однако, не только содержится ряд интересных наблюдений о соотнесенности поэтики Бродского с определенной литературной традицией, ее новаторстве и масштабе, но и воссоздается широкая панорама развития русской поэзии второй половины XX века и, в частности, такого ее феномена, как "параллельная культура". В качестве примера можно привести статьи Михаила Айзенберга [VI:1 и 2] и Виктора Кривулина [VII:28].
К этой группе примыкают и работы, авторы которых настроены по отношению к Бродскому не только критически, но и откровенно агрессивно. Как правило, это связано с "невписываемостью" поэзии и самой фигуры Бродского в привычный литературный (или идеологический) контекст. В ряде случаев авторы предлагают спорные, но обладающие внутренней убедительностью концепции. Так, например, в цикле статей Зеева Бар-Селлы (псевдоним Владимира Назарова), опубликованном израильским журналом "22" [VI:4] эволюция поэта прослеживается как путь измены собственному "еврейству", гибельный для творчества Бродского. Анализ этих работ выходит за рамки настоящей диссертации, попытка показать их экстратекстуальный характер предпринята нами в статье "Иосиф Бродский: парадоксы восприятия" [VI:32].
В третью группу входят работы, содержащие лингвистический анализ отдельных произведений Бродского, либо его генеалогических связей с конкретными авторами. Как правило, они посвящены чисто формальным составляющим его поэтики, версификационному новаторству, частотным параметрам и т.п. В некоторых из этих работ, помимо чрезвычайно ценного статистического материала, содержатся глубокие и важные замечания как о поэтике Бродского в целом, так и об ее отдельных составляющих. По ходу исследования нам не раз придется к ним обращаться.
И, наконец, принципиально важным для предстоящего анализа является сравнительно немногочисленный ряд работ, посвященных, собственно, поэтике Бродского. Прежде всего, это статьи из сборников "Поэтика Бродского" [V:2] и "Brodsky's Poetics and Aesthetics" [V:5]. В значительной степени различных аспектов поэтики Бродского касаются многие из участников составленной Валентиной Полухиной книги интервью "Brodsky throught the Eyes of his Contemporaries" [VI:9] (#1). Но единого связного очерка поэтической эволюции Бродского на настоящий момент не существует. Кроме того, большинство авторов (в первую очередь это относится к западным славистам) рассматривают сорокалетний творческий путь поэта как единое целое, пренебрегая историческим и хронологическим принципами. Исследование, посвященное отдельно указанному этапу, предпринимается в настоящей диссертации впервые.
Остановимся подробнее на тех работах, в которых затрагиваются вопросы творческой эволюции Бродского и анализируется роль в ней категорий "Язык" и "Время". Здесь мы сталкиваемся с парадоксом. Дело в том, что приоритет в раскрытии этих тем у Бродского принадлежит самому Бродскому, его многочисленным автодекларациям. Двусмысленность подобной ситуации очевидна. Тем не менее следует учитывать, что Бродский — не только стихотворец, но и литературовед, профессор, прочитавший бесчисленное множество курсов поэтики в различных университетах. Авторефлексия поэта в эссе и интервью 1970-90-х годов проясняет многое и в его поэтической эволюции в России. При обращении к прямым высказываниям следует, естественно, прибегать к определенной коррекции, но игнорировать их невозможно. Это относится и к эссе Бродского, посвященным как "великим ушедшим", которых он считает своими учителями в поэзии (Ахматовой, Мандельштаму, Цветаевой, Одену, Кавафи), так и близким ему поэтам современности (Милошу, Венцлове, Рейну). Бродский здесь нередко "проговаривается", придавая тексту декларативный оттенок.
Категории "Время" и "Язык" вычленяются как магистральные в творческой эволюции Бродского также поэтами-профессорами: Томасом Венцловой, Львом Лосевым, Чеславом Милошем. Венцлова в своей работе о "Литовском дивертисменте" пишет о превращении времени в "действующее лицо" всего цикла [VI:9, 175]. В той же работе он приходит к выводу, что речь у Бродского есть способ преодоления ущербности и расчлененности мира, размыкания пространства "вверх": "это и есть подлинное пересечение границы, выход из абсурда падшего мира, вступление в осмысленное время" [VI:9, 178]. Он же выделяет как "основные составляющие миро-текста" Бродского "время, город, пустоту" и делает предположение, что магистральной темой поэта является "бытие и /или/ ничто": "...логическое ударение может сдвигаться, в частности, его можно поставить на 'и', то есть оно может находиться на мотиве границы, перехода (а также тождества)" [VI:92, 280-281]. Из многочисленных работ Льва Лосева (псевдоним Алексея Лифшица, ряд статей опубликован под псевдонимом Алексей Лосев, см. библиографию) которые, по обещанию автора, должны вскорости сложиться в книгу "Бродский", выделим лишь некоторые. В статье "Politics/Poetics" Лосев, избрав время в качестве "индикатора" творческой эволюции Бродского, анализирует такие характеризующие его оппозиции, как движение/неподвижность, тепло/холод, жизнь/смерть, влага/сушь, человек/вещь, реальность/иллюзия [VI:82], а в статье "Иронический монумент" он пишет о "мифологизации Времени" поэтом, как о своеобразном "итоге" его эволюции: "Время всякий раз появляется в стихотворении Бродского в виде своего рода словесной статуи, вроде статуи Кроноса" [VI:39, 10]. Чеслав Милош в эссе "Борьба с удушьем" определяет основную тему поэзии Бродского как "Человек против пространства и времени" [VI:44, 173]. К темам языка и времени у Бродского в той или иной степени обращаются и другие поэты: Виктор Кривулин [VI:25; VI:77], Анатолий Найман [VI:47-48], Евгений Рейн [VI:89] (#2).
Михаил Крепс в монографии "О поэзии Иосифа Бродского" [V:1], содержащей анализ отдельных произведений вне общего контекста творчества автора, одновременно, включает их в широкий контекст русской поэзии XIX века. Там же он детально рассматривает ряд категорий поэтики Бродского, прежде всего противопоставление поэтом Времени и Вечности (Ада и Рая) [V:1, 203-210]. Валентина Полухина в своей монографии "Joseph Brodsky: a poet for our time" [V:4], а также в многочисленных статьях [VI:52-55], подробно анализирует метафоры времени у Бродского и приходит к выводу, что основным приемом поэта все чаще становится "отстраненная метонимия". Ей же принадлежит детальная разработка темы "поэтического автопортрета" Бродского во времени [VI:54]. Вопросу "судьбы поэта" на фоне времени посвящена недавно вышедшая монография David Bethea "Joseph Brodsky and the creation of Exile" [VI:11] (в русском переводе опубликована глава, посвященная противоборству иудейской и христианской парадигм в судьбе и творчестве Мандельштама, Пастернака и Бродского [VI:5]). И, наконец, в статье Ю.М.Лотмана и М.Ю.Лотмана "Между вещью и пустотой" [VI:42] наличие оппозиции пространство/время (вещь/пустота) в поэзии Бродского объясняется "отталкиванием" от наследия акмеизма, следствием противопоставления акмеистической "заполненности" и пустоты, понимаемой, как метафизическое отсутствие. Разрешается она посредством введения третьей "сущностной" составляющей — поэтического текста. В то время, как Томас Венцлова считает поэтику Бродского "продолжением и развитием (или 'сверхразвитием') семантической поэтики акмеистов" [VI:92, 280], авторы статьи рассматривают ее в качестве "антиакмеистичной": "...она есть отрицание акмеизма Ахматовой и Мандельштама на языке Ахматовой и Мандельштама" [VI:42, 294].
Существенную помощь в настоящей работе оказал "Словарь тропов Бродского", над которым много лет работают Валентина Полухина (Keele University) и Елена Погосян (Тарту). Монография Сергея Кузнецова "Иосиф Бродский: попытка анализа" [VI:13], прочитанная нами в рукописи, посвящена тщательному разбору мотивных пучков поэтического мира Бродского, связанных с категориями времени и пространства.
Из исторических и биографических источников следует выделить интервью друзей поэта Якова Гордина, Евгения Рейна, Владимира Уфлянда из книги "Бродский глазами современников", содержащие значительное количество мемуарного материала, и интервью, взятые у них же автором настоящей работы. На этом описание основных источников можно считать законченным.
В двух главах диссертации предложен очерк творчества Бродского в России и определены принципы его исторического и стилистического разделения на два периода. В качестве доминирующих в поэтической эволюции Бродского выступают категории "Время" и "Язык". Разделение творчества Бродского на периоды предлагалось многими исследователями. Спорным по настоящее время остается вопрос о как о принципах периодизации, так и о том, какой корпус текстов представляет собой границу, знаменующую качественный скачок. Большинство предлагаемых ранее периодизаций основывалось на формальных принципах. Так, Барри Шерр в статье "Строфика Бродского" исходит из стиховедческих параметров (1956-1962 / 1962-1971) [VI:70] (#3). Валентина Полухина в своей периодизации (1958-64 / 1964-72 / 1972-84) основывается на "отношениях, при которых метафорическая сущность лирики вступает в конфликт-взаимодействие с метонимическими принципами прозы" [VI:52, 88-89]. Лев Лосев в статье "Первый лирический цикл Иосифа Бродского" [VI:38] связывает качественные изменения в его поэтике не с формальными параметрами (форма может быть достаточно инерционна) и не с написанием "этапных" больших поэм, а с двумя лирическими циклами, единственными в творчестве Бродского. В качестве "пограничных" выступают создававшиеся с 1962 по январь 1964 "Песни счастливой зимы" [II:1] и написанные уже после эмиграции стихи цикла "Часть речи" [СС2:397-416].
Предлагаемая в настоящем исследовании периодизация выдвигает в противовес формальным принципам философско-мировоззренческие критерии. При этом она, опираясь в значительной степени на работы Лосева и Полухиной, подразумевает качественно иную картину. Цель периодизации заключается в том, чтобы связать поэтическую эволюцию Бродского с историко-биографическим контекстом. Особое значение (в отличие от формальных принципов), приобретает здесь "размытость" периодов, отсутствие между ними четких границ, их взаимопреемственность. Т.е. вместо "ступенчатой" эволюции предлагается версия более плавных переходов и, соответственно, более целостная картина поэтического мира Бродского.
В настоящей работе мы опираемся на выдвинутый Ю.М.Лотманом принцип "взрыва", "характеризующегося резкими сменами всей карты культурного мира" [VII:44, 380-381]. Распространение метода, предложенного Ю.М.Лотманом для периодизации эволюции культуры в целом, на конкретного ее представителя является, безусловно, спорным. Однако в данном случае оно отчасти оправдано тем, что Бродский стал не только самым знаменитым, но и одним из наиболее "проявленных", типических представителей такого уникального явления, как "параллельная культура" Ленинграда-Москвы 1950-60-х. Творческая эволюция Бродского, да и его личная судьба дают представление о пути и судьбах целого литературного поколения (по крайней мере, значительной его части).
Описывая ситуацию "взрыва", Ю.М.Лотман использует тыняновский термин "Промежуток": "Это то, что 'перестает быть', в столкновении с тем, что 'начинает быть'" [VII:46, 408]. На этот принцип идеально накладывается принцип периодизации по двум лирическим циклам, предложенный Л.Лосевым. Оба цикла (единственные в его творческой практике составленные самим поэтом) отвечают именно тем характеристикам, которые Ю.М.Лотман выдвигает как главенствующие для ситуации "взрыва": "самоосознание" и "самоописание", дающие возможность "осмыслить прошедшее в категориях будущего и будущее в категориях прошедшего" [VII:44, 381-382]. Это редчайший случай обращения к чистой лирике поэта, в творчестве которого уже с начала 60-х годов наметился "устойчивый поворот к крупным формам" [VI:38].
В первой главе рассматривается период 1957-1962 гг., который мы, следуя за Лосевым [VI:38], условно называем "романтическим". Он открывается интенсивным ученичеством Бродского и завершается обретением своего стиля и своей темы в поэзии. Период начинался со слабых, подражательных стихотворений, выдержанных в русле общепринятой тогда "бардовской" интонации и переживался как последовательная смена разнообразных стилистических влияний: от поэзии Бориса Слуцкого до переводных стихотворений Хикмета, от влияния испанской (Мачадо) до польской (Галчинский) поэзии.
В главе предложен краткий очерк "молодой" поэзии конца 50-х — начала 60-х годов, охарактеризованы основные имена литературного окружения Бродского, общие направления творческих исканий и взаимовлияний. В этот период были созданы стихи, составившие молодому Бродскому славу "харизматического поэта" [VI:92, 277], прежде всего, знаменитый "Рождественский романс" [СС1:150-151] и поэма-мистерия "Шествие" [СС1:95-149].
Необходимо особо оговорить условность стилистических определений в настоящем исследовании. К молодой ленинградской поэзии 50-60-х, ориентированной так или иначе на модернизм "серебряного века", термины "романтизм", "барокко", "неоклассицизм" могут быть применены только в кавычках. Речь идет, естественно, не об исторически сложившихся стилях, а о культурной ориентации автора, общем векторе развития его творчества, той тенденции "синкретической поэзии", которую Б.А.Грифцов некогда определил как "непреодолимую смешанность переливающихся одна в другую литературных форм" [VII:23, 43-44]. Следствием этого является не только возникновение "синкретической" литературы, но и синкретических стилей, например, "романтизм в контексте барокко", "барокко в контексте неоклассицизма" и т.п. С учетом вышеизложенного следует относиться и к наименованию периодов эволюции Бродского, поэтика которого, по определению Лосева, будучи в целом "проектом антиромантическим", "не определяется терминами ни романтизма, ни классицизма, ни авангардизма, — а тем и другим, и третьим, как у Пушкина..." [VI:84, 125-126].
Традиционные составляющие поэтики романтизма у раннего Бродского достаточно затемнены. Так, к его поэмам "романтического" периода ("Петербургский роман", "Шествие", "Холмы") можно с полным основанием отнести характеристику Ю.М.Лотманом романтических поэм Пушкина — они "далеки от монологизма. Это тем более примечательно, что монологическое построение текста — одна из наиболее ощутимых и поддающихся учету сторон романтизма" [VII:42, 382].
Наиболее отчетливой "романтической" чертой раннего Бродского была музыкальность стиха. Роман Якобсон отмечал, что "романтический стих в замысле идет к песне, к преображению в музыку" [VII:70, 325]. Для Бродского, поэта, по выражению Л.Лосева "мелического начала", самым страшным злом в эти годы казалась "метрическая банальность": "...все его творчество раннего периода — это сражение с заезженными размерами русской поэзии". Бродский неустанно экспериментирует с метром, чудовищно растягивает строку, так что иногда "стихотворение начинает казаться текстом романса и просит струнного аккомпанемента" [VI:38, 64]. Отчасти это может быть объяснено тогдашним "догуттенберговым" состоянием молодой поэзии, ориентированным на литературные вечера, чтение вслух. Но более существенным, думается, был поэтический темперамент юного Бродского. Современники вспоминают, что во время своих выступлений в начале 60-х он не читал, а, скорее, пел свои стихи, неизменно покоряя экспрессией зал (#4). Этим объясняется и отмечаемое Барри Шерром [VI:70] невероятное метрическое и строфическое разнообразие раннего Бродского, перепробовавшего за первые пять лет своей поэтической практики едва ли не все возможные метрические сочетания.
В 1962 году Бродский знакомится с поэзией английских метафизиков (в первую очередь — Джона Донна). Этот момент может считаться поворотным в его творческой эволюции. Дни "романтического" периода сочтены. Бродский как бы расщепляется на двух авторов: один стремительно осваивает принципы барочной поэтики метафизиков, по собственному выражению, "меняет союзников", другой подводит итоги, "сводит счеты" с собственным "романтизмом". Это, даже чисто количественно, один из наиболее плодотворных периодов Бродского: по свидетельству Льва Лосева, державшего корректуру марамзинского "Собрания сочинений", "в 1961-62 годах им было написано по меньшей мере десять тысяч строк только оригинальных стихов" [VI:38, 63]. Бродский-"романтик" создает цикл о всадниках и поэму "Холмы" (1962), не только завершающие заданные в ранних стихах и поэме-мистерии "Шествие" сквозные темы "романтического" периода — движение и смерть — но и доводящие их разработку в каком-то смысле до предела собственных возможностей (ряд больших "романтических" стихотворений остались неоконченными). В то же время "поэтическая работа Бродского <...> уже начинала принимать другое направление: от романтического изображения жизни к ее философскому постижению" [VI:38, 63]. Начиная с февраля 1962 года он приступает к созданию "Песен счастливой зимы", открывающих в его творчестве "метафизическую струю". Другим результатом этого поворота стала ранняя "барочная" поэма "Зофья" (1962), в которой поэт окончательно порывает с принципами романтизма.
Открывающийся "Песнями счастливой зимы" второй период эволюции Бродского (1962-1972) иногда именуют "барочным" [VI:37], иногда "неоклассическим" [VI:77]. Мы будем пользоваться определением, предложенным Игорем Пильщиковым: "барокко в контексте неоклассицизма" [VI:86]. Поэт, вследствие духовного влияния Ахматовой и знакомства с творчеством Т.С.Элиота, избирает для себя "неоклассическую", т.е. "охранительную" позицию по отношению к культуре.
Все это, однако, относится, по выражению Ахматовой, к "субстанции стиха". В области поэтики этот период связан более с барочной традицией, воспринятой Бродским у английских метафизиков. Здесь уместно прибегнуть к введенному Д.С.Лихачевым термину "литературная трансплантация" [VII:37, 15-23]. Д.С.Лихачев так характеризует это явление: "Не только отдельные произведения, но целые культурные пласты пересаживались на русскую почву и здесь начинали новый цикл развития в условиях новой исторической действительности" [VII:37, 22]. В данном случае речь идет не только о Бродском, но о целой субкультуре: черты барочной эстетики явственны и в поэзии старшего предшественника Бродского Станислава Красовицкого, и у его товарища по "ахматовскому" кружку Дмитрия Бобышева, и у ряда других представителей "параллельной культуры".
Согласно Ю.М.Лотману, "литературная трансплантация" — это "неизбежно сдвиг" [VII:41, 28]. Сдвиг, в первую очередь, эстетический. И здесь встает вопрос об органичности эстетики барокко для русской литературной традиции. Вопрос о существовании "русского барокко" остается открытым по сей день. Ряд современных исследователей отмечает черты барочной поэтики у Симеона Полоцкого, Ломоносова, Державина. Так А.И.Сазонова полагает, что "русский литературный процесс, благодаря преемственности <...> барокко и классицизма, оказался единым и получил возможность ускоренного развития" [VII:55, 226]. Как справедливо отмечал Томас Венцлова, "Эпохи в литературе не повторяются. Но иногда с удивительной четкостью повторяются 'соотношения' эпох, 'переходы' от эпохи к эпохе". К подобному типу перехода исследователь относит и "переход от русского серебряного века к эпохе Бродского и его современников", отмечая, что между ними, для полноты аналогии, лежит "'коперниканский переворот' Гулага" [VI:9, 170].
Общей чертой барокко и классицизма является то, что — в противовес романтическому чувственному — ими был выдвинут принцип интеллектуального познания мира (#5). (По-русски поэт-метафизик даже звучит как поэт-философ.) И здесь мы сталкиваемся с еще одним стилистическим парадоксом эволюции Бродского — появлением в его "неоклассических" стихах вполне "романтической" иронии. В стихах раннего периода "романтическая ирония" как элемент стиля практически отсутствует — мы встречаемся либо с героическим патетикой, либо с "тоской вообще" (по определению Лосева), либо с чистой описательностью, перемежаемой иногда грубыми "снижающими" метафорами. Ирония появляется только в сравнительно оригинальных произведениях 1961 года ("Витезслав Незвал", "Петербургский роман", "Шествие", "Рождественский романс") — вполне романтическая усмешка поэта над тщетой и преходящестью земной суеты. В стихах же "неоклассического" периода "движущей силой" зачастую является подлинная "ирония романтизма", которая, по определению Р.Якобсона, "преподносит нам одну и ту же вещь с противоречивых точек зрения — то гротескно, то серьезно, то одновременно и гротескно и серьезно" [VII:68, 220].
Окончательно "неоклассическая" позиция формулируется поэтом в созданных в Норенской ссылке "Стихах на смерть Т.С.Элиота" (1965), этапных для творчества Бродского. Характерно, что именно здесь категории "Язык" и "Время" впервые выступают здесь в своей "классической" оппозиции.
К концу второго периода "классицизм" Бродского обретает черты оригинальной, вполне независимой от Элиота концепции. Общим здесь является безусловное осознание себя частью христианской культурной традиции, полярно противопоставленное "всякому авангардизму". Но если для "утверждающего классицизма" Элиота "вся европейская культура остается <...> актуальным наследством <...> в ней нет ничего подобного устарелому, непригодному для сегодняшних явлений прошлому; прошлое, настоящее и будущее <...> в культуре остаются одними и теми же и существуют одновременно", то в основании "скептического классицизма" Бродского (термин Станислава Баранчака) "лежит особый парадокс: тот факт, что современный человек одновременно наследует и не наследует многовековые европейские гуманистические традиции. Наследует, ибо только обращение к этим традициям позволяет ему <...> восстанавливать расшатанную веру в возможности рода человеческого. Не наследует, потому что как раз двадцатый век принес с собой такие радикальные испытания, что прежние представления о сущности человеческой природы, прежняя модель человеческой культуры поставлены под сомнение. <..> Столкновение этих двух сфер опыта порождает основной творческий метод 'скептического классицизма': иронию" (#6) (Баранчак, [VI:3, 246-247]).
Завершая разговор о периодизации творческой эволюции Бродского, следует еще раз подчеркнуть, что границы периодов "размыты" во времени, более того, между ними происходит своеобразная "диффузия". Выражается это в устойчивом комплексе сквозных мотивов, сюжетов, единой метафорической системе. Последующий период вырастает из предыдущего не только не отрицая его, но и демонстрируя устойчивую приверженность прошлому. Так романтический цикл о всадниках связан общим образным рядом с "лирическим эпосом" 1963-68 годов, а "продолжением" романа "Горбунов и Горчаков" стала написанная уже в эмиграции пьеса "Мрамор".
Подробная остановка на принципах периодизации была необходима для того, чтобы, изначально договорившись о терминах, не возвращаться к ним по ходу каждой главы. Содержанием глав будет уже общий очерк поэтической эволюции Бродского в России, предложенный в хронологической последовательности, а также анализ динамики категорий "Время", "Язык" и связанных с ними оппозиций в каждом периоде. В заключении мы попытаемся суммировать результаты исследования этой динамики и проследить ее дальнейшее развитие в творчестве Бродского периода эмиграции, закончившееся формированием оригинальной эстетической системы, сформулированной поэтом в эссеистике 80-х годов.
Глава I
“Романтический” период (1957-1962)
Во введении оговаривалась условность стилистических определений в применении к молодой ленинградской поэзии 50-60-х годов. Определяя первый период эволюции Бродского как "романтический", мы подразумеваем не романтизм как стиль в его традиционном понимании, а общую окраску стилистических поисков, связанную с юношеским "байронизмом" личности. С большей точностью можно говорить об эклектизме этого периода. Романтические мотивы, постепенно усиливаясь, становятся отчетливо выраженными только к его концу.
По мнению Я.Гордина, Л.Лосева и ряда других исследователей [VI:16; VI:84], основной комплекс тем и мотивов поэзии Бродского сформировался уже к 1961 году. Последующие десятилетия были посвящены лишь детальной разработке поставленных перед собой еще в юношестве вопросов. В эти же годы сформировалась образная система поэта, определились любимые тропы и эпитеты, кочующие из стихотворения в стихотворение. Двумя важнейшими составляющими поэтического мира, определившими в значительной степени путь юного Бродского, стали город, в котором поэт родился, и литературная среда, в которой он родился как поэт.
I.
Истоки поэтического мировосприятия принято искать в детстве стихотворца. Реконструировать раннюю биографию Бродского довольно сложно — при всей необъятности литературы, посвященной поэту, при всем пристальном внимании к нему биографов и прессы, фиксирующих едва ли не каждое высказывание и перемещение в пространстве, ни одного специального исследования, посвященного детству и юношеству поэта, не существует (#1). Отчасти это объясняется позицией самого Бродского, старательно оберегавшего свою личную жизнь от назойливого любопытства, отчасти — тем, что основные факторы, определившие его становление как поэта, Бродский изложил в автобиографических эссе [III:8; III:13; III:24; III:25]. Данное исследование не может претендовать на биографичность, однако некоторые черты раннего опыта, нашедшие отражение в последующем творчестве, должны быть отмечены. Прежде всего это касается значения Петербурга как формообразующего начала поэзии Бродского и, конкретнее, детства и отрочества в послевоенном Ленинграде.
"В детстве мы прежде всего эстеты: к нам обращена внешность, поверхность, форма и вид" — эта цитата из эссе "В полутора комнатах" [III:24] может служить ключом к автобиографическому циклу. Цель наша в данном случае — не разбор прямых высказываний и размышлений поэта, которыми эссе перенасыщены, а вычленение комплекса впечатлений, которые представляются определяющими в его "внутреннем ландшафте" (определение В.Полухиной, [VI:55]). То, что все эссе написаны спустя четверть века и по-английски, не только придает взгляду должную отстраненность, но и подчеркивает верность автора собственному прошлому, его декларативный пассеизм.
Эссе образуют хронологическую последовательность и открывает ее "A Guid to a Renamed City" [I:10, 69-94], в журнальном варианте носившее более выразительное название "Leningrad: The City of Mystery" [III:13]. Оба этих названия вводят нас в две основных темы эссе. Бродского интересует "другой Петербург, создание стихов и русской прозы", но он вынужден был жить в "переименованном городе", где "обитатели предпочитают не пользоваться ни тем, ни другим" именем. Здесь мы сталкиваемся с важнейшим во всем цикле мотивом подмены, суррогата: город не просто переименован, он необратимо изменился, и спастись от этого нельзя даже в цитадели собственного духа. Замена имени Всадника, указывающего рукой "через реку на Университет", именем "человека на броневике", простершего через Неву руку к зданию КГБ, преисполнено для автора метафизического смысла. Жители, не желая смириться с новым названием и лишенные духовного права вернуться к старому, пользуются исконным, восходящим к дням основания города словом "Питер", что соответствует "чему-то иностранному, отчужденному в городской атмосфере".
"Как это нередко случается с человеком перед зеркалом, город начал впадать в зависимость от своего объемного отражения в литературе". Бродский постоянно подчеркивает две укорененные в классической литературе составляющие облика современного Питера — его таинственность и отчужденность. Но гораздо в большей степени его интересует оппозиция конкретное/абстрактное: "Чем ниже падает ртуть в термометре, тем абстрактнее выглядит город". Если для Пушкина, Гоголя и Достоевского Петербург был все-таки реальным городом, в котором происходили ирреальные вещи, то Питер Бродского весь ирреален, он литературен по самой своей природе: "Современный гид покажет вам здание Третьего Отделения, где судили Достоевского, но также и дом, где <...> Раскольников — зарубил старуху-процентщицу". "Утопическим характером города" обусловлено, по Бродскому, не только присущее берущимся за перо петербуржцам "ощущение почти неоспоримой авторитетности суждений" (которой, в высшей степени, грешит сам автор), но и зарождение "русской эстетики", "склонной связывать добродетель с пропорциональностью".
В эстетике Петербурга Бродский выделяет прежде всего "возможность взглянуть на самих себя и на народ как бы со стороны". Впоследствии поэт разовьет этот тезис в связи со взглядом на Европу "как бы со стороны", присущим английским метафизиками [IV:4]. Европейский Город, стоящий на самом краю полуазиатской Империи, не только станет темой многочисленных стихов поэта, но и — еще до знакомства с поэзией Донна и Марвелла — поможет найти "точку начала взгляда" (Лосев, [VI:36, 331]): "город позволил <...> объективировать страну". Отстраненность связывается не только с возможностью остранения, но и с еще одной важнейшей составляющей поэтического мира Бродского — принципиальной альтернативностью. В позднейшем эссе о Мандельштаме Бродский прямо скажет о литературе как альтернативном существовании [НН:31]. Петербург, ощущаемый как "метафизическая гавань", являлся для Бродского едва ли не единственным городом на земле (второй — Рим, черты которого читаются и в Нью-Йорке). Он присутствует как подтекст во всех написанных в изгнании стихах-путешествиях: венецианская лагуна живо напоминает невскую дельту, "Темза в Челси" — Неву, а в стихах о Флоренции мы сталкиваемся с рекой "под шестью мостами" (Николаевский, Дворцовый, Троицкий, Литейный, Петра Великого — Охтенский, Володарского) [VI:36, 320].
Главное, что определило для Бродского облик Города, — "повсеместное наличие воды": "огромная серая река", стремящаяся к "враждебному морю" и само море, трактуемое чрезвычайно многослойно. Прежде всего, "по крайней мере в неодушевленном мире, вода может рассматриваться, как сгущенное Время", чем объясняется своеобразный "каменный нарциссизм" петербургского барокко. Далее, море для континентальной России, где "идея океана все еще чужда большинству населения", воспринимается одновременно как романтический символ жажды свободы, но и — "в вывернутой наизнанку форме водобоязни, боязни утонуть" — страха перед свободой, т.е. как своеобразный "вызов национальной психике". Синонимичность времени и воды (невской, балтийской) подчеркивается общностью сквозного эпитета "серый":
Я родился и вырос в балтийских болотах, подле
серых цинковых волн, всегда набегавших по две,
и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющийся между ними как мокрый волос... [СС2:403]
Ср.
... серый цвет — цвет времени и бревен. [СС2:421]
Зеркало воды является, одновременно, метафорой зеркала литературы, в которой, единственно, и существует подлинный Город — таким, каким видит его поэт: "больше чем реками и каналами <...> город <...> отражен русской литературой". Впоследствии, лишенный Питера, но постоянно ощущающий его присутствие, как "фантомную боль" [VI:42, 301], Бродский будет искать сходное двойное отражение города (Адриатикой и литературой) в Венеции [III:31].
Тема города подводит нас к теме жизни (или возможности выживания) в подобном городе. Выше упоминалось, что переименование связывается Бродским с мотивом подмены. В данном случае — подмены всего бытия, т.е. существование реального человека в иллюзорном городе также становится иллюзорным, но семантика этой иллюзорности иная: "поскольку именно прозябание составляет основу действительности, маленький человек всегда универсален". Переименование лишило город большей части метафизического ореола ("Город неожиданно стал выглядеть состарившимся") и снизило его до уровня примитивного советского быта ("сотня кинотеатров", "винный отдел гастронома", "плохие зубы" и пр.): "История наконец признала" существование города "своим обычным мрачным способом". Тема "маленького человека" будет впоследствии разрабатываться в поэзии зрелого Бродского именно в стилистике разрыва между "прозябанием" и "метафизической высотой", столь характерными для современного Петербурга. Этот разрыв станет неотъемлемой частью "лирической персоны" самого Бродского, его "поэтического автопортрета" (Полухина, [VI:54]). И, наконец, Петербург предстает в глазах Бродского как город, где стихотворец имеет редкий шанс слиться с Временем, "когда человек не отбрасывает тени, как вода".
Посвященное памяти родителей эссе "In a Room and the Half" [III:24] вводит нас в мир детского восприятия окружающей действительности. Рассказывая об умерших в разлуке с сыном родителях, Бродский подводит итог как их, так и своим отношениям с Государством и, одновременно, улавливает "ячейками памяти" то основное, чему он научился у отца и матери. Центральными в эссе являются оппозиции свобода-рабство и память-смерть. Выше цитировалось высказывание о тяге детского восприятия к внешним формам. С ним непосредственно связан один из первых "эстетических" и экзистенциальных уроков Бродского-ребенка. Отец, Александр Моисеевич, рассказывает сыну о том, что было до революции, и его офицерский флотский мундир воспринимается мальчиком как маскировка крамольного содержания. Так в детское сознание проникает мысль о "допустимости лжи", расцениваемая взрослым Бродским как "несовпадение формы и содержания", но и как необходимость строгой формы (#2). С отцом у Бродского связаны две важнейших темы: свободы и беспристрастного отражения действительности. Отец, одновременно, морской офицер и фотограф. О своей мальчишеской любви к флоту Бродский пишет в совершенно романтических интонациях, но идея противостояния человека и стихии, излюбленный сюжет романтиков, уже здесь окрашена классицистской тоской о победе порядка над хаосом. Отец, боевой офицер, оскорбленный изгнанием из Флота по "пятой статье", дает сыну урок достоинства, продолжая всю жизнь "фотографировать море": "В России море — призрак свободы. Иной раз достаточно просто увидеть водный простор, а он его видел и фотографировал всю жизнь. <...> А может ты — сын фотографа, и у тебя память похожа на фотопленку?" Фотографическая "хищность взгляда" Бродского отмечалась многими исследователями, она не только вылилась в его позицию "беспристрастного наблюдателя", но и легла в основу таких важных составляющих позднейшей "барочной" поэтики, как выбор ракурса ("точка начала взгляда") и остановленная (запечатленная) стихия. Развертывание многих стихов-путешествий эмиграции напоминает плавное движение объектива кинокамеры по окружающему пейзажу. (Кстати, сам поэт с юности заразился у отца любовью к фотографии и освоил ее почти профессионально.)
С матерью у Бродского связано начальное увлечение литературой: она руководила его чтением, рекомендовала первую прочитанную поэтическую книгу ("Гюлистан" Саади) (#3). Родители вообще были широко образованными людьми: отец знал немецкий и латынь, мать — немецкий и французский. Обучать сына языкам они боялись, чтобы он не выделялся из числа сверстников. Бродский вспоминает, как мать старалась не реагировать на улице на французскую речь и даже скрывала свое знание языка от сына (#4).
В эссе Бродский делает акцент на том, что родители "были рождены свободными" и вынуждены окончить жизнь в рабском состоянии. Поэт обвиняет в этом Государство, которое выступает в эссе как синоним Пространства, несущего рабство, и Времени, несущего смерть. Единственное, что человек может противопоставить этому напору, это "попытка не сломаться в ситуации абсолютного бесчестья, попытка не закрывать глаза", оставаться верным себе — тема, многократно резонирующая в его последующих стихах.
В эссе "Les Trophees" [III:25] Бродский, обращаясь к середине 50-х годов, предлагает своеобразный каталог предметов послевоенного времени, "чуждых состоянию коллективистского духа времени, в котором мы выросли". Визуальный ряд выстраивается от американской тушенки, до служившего "окном в Европу" приемника "филипс", от трофейных фильмов (один из которых через четверть века выльется в "Двадцать сонетов Марии Стюарт"), до впервые увиденного на улице "ситроена", "похожего на хрупкую сжавшуюся бабочку с крыльями из гофрированного железа". Звуковой ряд — от эфирных хрипов, сквозь которые прорывались голоса на незнакомых языках, до "скелетной музыки", т.е. рентгеновских снимков с кустарными записями джаза. Эмоциональный спектр простирается от детской восторженности и любопытства, до "победы индивидуализма". Предпринятая Бродским инвентаризация неслучайна. Если Мандельштам писал, что задача критика ответить откуда пришел поэт, то для Бродского очевидно, что "поиск фигур, играющих ключевое значение для развития и становления поэта, теряет в XX веке прикладной смысл <...> из-за сильно возросшего количества факторов, традиционно полагавшихся побочными, но на деле оказывающихся решающими. Сюда можно отнести переводную литературу <...>, кинематограф, радио, прессу, граммофон: иной мотивчик привязывается сильней, чем самая настойчивая октава или терца-рифма, и гипнотизирует покрепче зауми". Стихи, в соответствии с формулой Ахматовой, растут из сора, и сор это "не только его физический — зрительный, осязательный, обоняемый и акустический опыт; это также опыт пережитого, избыточного, недополученного, принятого на веру, забытого, преданного, знакомого только понаслышке; это также опыт прочитанного" [III:33, 7].
Трофейные фильмы о Тарзане и Зорро воспринимались подростками поколения Бродского как "притчи об индивидуализме". Через несколько лет, когда эти подростки станут юношами, страну захлестнет волна "хемингуэевщины" (Вайль и Генис, [VII:16-17]), но основой для нее, по оценке Бродского, будет служить все та же прививка романтического индивидуализма, полученная из трофейных фильмов: "Отсутствие всяких связей со временем делало их подлинными символами эпохи: начала пятидесятых, последних лет правления Сталина. Одна серия "тарзанов", может быть, сделала для десталинизации больше, чем все речи Хрущова". Опираясь на текст эссе, к серии "тарзанов" можно добавить передачи "Time for Jazz" "Голоса Америки".
Так Бродский подводит нас к последнему автобиографическому эссе "Less than One" [III:8]. Эссе посвящено собственному (и соратников по поколению) опыту отчуждения. "Подлинная история вашего сознания начинается с первой лжи," — утверждает поэт. "Официальное вранье в школе и неофициальное дома", "милитаризация детства" и "весь этот зловещий идиотизм", тем не менее, по мысли Бродского, "не сильно повлияли <...> на эстетику и этику" поколения, на "способность любить и страдать". Возможно, именно в силу своей откровенной грубости. Система была нацелена на воспитание в подростках "всеобъемлющей амбивалентности чувств", при которой "повиновение становится и второй натурой, и первой". Выход был найден юным Бродским в "искусстве отключаться". Сам поэт связывает это с визуальным рядом — бесконечным числом печатных изображений Ленина, "полностью лишенных индивидуального". Детский протест, выразившийся в умении "не замечать эти картинки", рассматривается Бродским как "первый шаг по пути отчуждения": "Все, что пахло повторяемостью, компрометировало себя и подлежало удалению. <...> Все тиражное я сразу воспринимал как некую пропаганду". Это — второй из эстетических уроков, на которые поэт обращает внимание в своих эссе. С отрицанием тавтологии, столь отчетливо проявившимся в его зрелом творчестве, мы встречаемся уже в ранних (1958 г.) "Стихах о принятии мира": "но — главное — не повторяться" [CC1:20]. Обилие, множественность связаны у Бродского с понятием "будущего". В эссе мы сталкиваемся с эстетическим обоснованием пассеизма поэта: "...завтра менее привлекательно, чем вчера. Почему-то прошлое не дышит такой чудовищной монотонностью, как будущее. Будущее, ввиду его обилия, — пропаганда. Также и трава" [НН:11].
II.
Избранный Бродским "путь отчуждения" не прошел бесследно, он "колоссально ускорил движение сквозь чащу событий" и привел к "первому свободному поступку" — уходу из школы. Поэт с благодарностью вспоминает этот свой первый бунт, "схождение с рельсов" — в противном случае он рисковал, подобно многим сверстникам, выйти из десятилетки "с силой волей никак не большей, чем у водорослей". Сходный путь прошли сотни сверстников поэта, которых он называет поколением, "произросшим из послевоенного щебня". Они стали первым неидеологизированным поколением, родившимся и выросшим при советской власти: "У нас никогда не было так называемых 'материальных стимулов'. А идеологические смешили даже детсадовцев. Если кто-то продавался, то <...> по душевной склонности и знал это сам". Единственной альтернативой "аду серости с убогой материалистической догмой и жалкими потребительскими поползновениями" оказалась для этого поколения литература: "Если мы делали этический выбор, то исходя не столько из окружающей действительности, сколько из моральных критериев, почерпнутых в художественной литературе. Мы были ненасытными читателями и впадали в зависимость от прочитанного. Книги <...> приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии <...> По своей этике это поколение оказалось одним из самых книжных в истории России — и слава Богу. Приятельство могло кончиться из-за того, что кто-то предпочел Хемингуэя Фолкнеру; для нас Центральным Комитетом была иерархия в литературном пантеоне. Начиналось это как накопление знаний, но превратилось в самое важное занятие, ради которого можно пожертвовать всем. Книги стали первой и единственной реальностью, сама же реальность представлялась бардаком и абракадаброй <...> Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И они не были, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб" [НН:26-28] (#5).
Это неидеологизированное книжное поколение молодых петербуржцев составило костяк литературной среды, в которой начинал юный Иосиф Бродский. Идеологизация (точнее политизация) произошла позже — в связи с событиями в Чехословакии Михаил Хейфец уже писал о "поколении 68-го" [VI:68-69] (#6). Феномен "параллельной культуры" еще ждет своего исследователя (#7). Сам Бродский через четверть века вспоминал в неопубликованном интервью Дмитрию Савицкому (январь 1983): "...неофициальная культура <...> уже хотя бы потому, что антитезис, он всегда более приятен и занятен, и более живое явление, чем тезис, или, по крайней мере, открывает возможности для развития. <...> в ней проявилась главная тенденция русской культурной жизни, а именно вот эта самая тоска по мировой культуре, и этой тоски она была порождением" [IV:5].
В условиях жесткого отсутствия информации и духовного голода для юных послевоенных стихотворцев, воспитанных на "гибриде Пастернака и Лебедева-Кумача" (Найман, [VI:48, 196], каждая запретная книжка становилась событием. Личное знакомство с Ахматовой и Пастернаком еще не состоялось. Бродский вспоминает каким открытием для него стало случайно попавшее в руки издание "Камня" [IV:8]. Битов шутит: "У Сережи Вольфа была книжка Заболоцкого "Столбцы". Но он ее никому не давал" [VII:14, 5]. Владимир Уфлянд в своих воспоминаниях довольно точно охарактеризовал общее умонастроение: "Сторонники литературного безвластия козыряли именами Пастернака, Хлебникова, Ахматовой. <...> Мандельштам, Гумилев, Цветаева, Кузмин, Крученых и тем более Хармс, Введенский, Клюев тогда только-только по разрозненным строчкам стали возникать из пропасти запрещения. // Вопрос о научной классификации возникающей на глазах новой поэзии в зависимости от степени отношения к авангардизму, модернизму, классицизму и т.д. стоял тогда не особенно остро. Враг у всех, и у архаистов, и у новаторов, был один: социалистический реализм" [VI:65, 109-110]. Конкретные книжки добывались конкретными людьми, переписывались от руки или перепечатывались, лишние экземпляры машинописи дарились друзьям (зачаток "самиздата"), в результате каждое выплывающее из небытия имя оказывало лавинообразное воздействие на всю генерацию. Так Лев Лосев, родители которого были знакомы с Хармсом, Введенским, Олейниковым, распространял среди "своих" обериутов: "Я думаю, я очень много из обериутчины ввел в обиход моего поколения <...> переписывал их от руки, пропагандировал их, распространял..." [VI:84, 124].
Молодые стихотворцы встречались друг с другом в литературных объединениях Технологического и Горного институтов, ДК трудовых резервов, ДК промкооперации и т.д. Среди руководителей ЛИТО были настоящие литераторы, сочувственно относившиеся к молодым и пытавшиеся по мере сил помочь им, например Глеб Семенов и Давид Дар. Последний "воспитал, буквально воспитал Горбовского, Кушнера и Соснору, трех столь разных поэтов" [IV:4, 36]. "Кружковое" бытование молодой поэзии, ориентированное на чтение друг другу, породило у литераторов круга Бродского взгляд на цивилизацию, культуру, как на явление "скорее устное, нежели письменное": "...цивилизация — это прежде всего память, прежде всего запоминание, то есть знание наизусть. Мы понимали, что живем в эпоху догуттенберговскую. То, что происходило в России в 60-е годы, было очень похоже на то, что происходило в Византии или Александрии, скажем, тысячу или полторы тысячи лет назад. И нас это нисколько не изумляло и представлялось нам нормой. <...> поэзия превратилась для нас в искусство в сильной степени мнемоническое" [IV:4, 37].
По замечанию Ю.М.Лотмана, "кружковое поведение ведет за собой возникновение кружковых диалектов" [VII:43, 431] (#8). Этим объясняется разработка молодыми поэтами "смещенной" семантики, освоение ими послевоенного и лагерного сленга, смешение лексических пластов, иронический синтаксис — все то, что Бродский впоследствии метко окрестил "эзоповой феней" и что он сам и другие поэты "параллельной культуры" возвели четвертьвековой практикой в ранг нового литературного языка (#9).
Уже весной 1960 года Ахматова, по свидетельству Виктора Кривулина, говорила о небывалом рассвете поэзии, сравнимом лишь с началом "серебряного века": "Я могу назвать, — это ее подлинные слова, — по крайней мере десять поэтов молодого поколения, не уступающих высокой пробе "серебряного века". Вот их имена: Станислав Красовицкий, Валентин Хромов, Генрих Сапгир и Игорь Холин в Москве, а в Ленинграде — Михаил Еремин, Владимир Уфлянд, Александр Кушнер, Глеб Горбовский, Евгений Рейн и Анатолий Найман" [VII:32]. Бродского в этом списке еще нет — его знакомство с Ахматовой состоится через год. Некоторые из названных поэтов стали знамениты, некоторые бросили литературу, некоторые, незаслуженно неоцененные, пишут и по сей день — творчество их, в виде отдельных публикаций, сегодня только начинает выходить за рамки узкого круга "своих".
Молодая поэзия 50-х — начала 60-х поражает интенсивностью и разнообразием стилевых поисков. В Москве образовалась "лианозовская группа", творили Геннадий Айги, Михаил Соковнин, Ян Сатуновский (см. Кулаков, [VII:33]; Айзенберг, [VI:1]); "цех" инязовцев, объединившихся вокруг Леонида Черткова и Станислава Красовицкого (Кулаков, [VII:34]). В Ленинграде возникла ориентированная на футуризм "филологическая школа", начавшаяся еще при жизни Сталина с рискованных хэппенингов Михаила Красильникова и Юрия Михайлова (Уфлянд, [VI:65, 110-111]) и впоследствии объединявшая таких разных поэтов, как Леонид Виноградов, Михаил Еремин, Сергей Кулле, Алексей Лифшиц (Лев Лосев), Владимир Уфлянд (#10). Вокруг Ахматовой постепенно сложился кружок молодых поэтов, которых она называла "аввакумовцами" и "волшебным куполом" (Евгений Рейн, Анатолий Найман, Дмитрий Бобышев, Иосиф Бродский) — позже по строке из стихотворения Бобышева и названию его же статьи [VI:6] их окрестят "ахматовскими сиротами". Нас в данном случае будут интересовать те из представителей "параллельной культуры", которые определили (и в какой-то степени предвосхитили) поэтическое становление Бродского (#11).
Сам поэт в числе своих учителей неизменно называет Евгения Рейна: "Это единственный человек на земле, с чьим мнением я более или менее считался и считаюсь по сей день. Если у меня был какой-нибудь мэтр, то таким мэтром был он" [IV:9, 284]. Константин Кузьминский в антологии "У Голубой лагуны" пишет об "учителе Бродского — Уфлянде" (#12). Все это представляется верным в плане скорее человеческом, нежели поэтическом. И Рейн, и Уфлянд были на несколько лет старше Бродского и к моменту знакомства уже имели некоторую литературную известность (#13). "Поэтическая дикция" (выражение Бродского) литераторов одного круга была в то время довольно сходной (#14) и разговор уместнее вести не об ученичестве, а скорее об общем источнике. В данном случае таким источником стала (помимо прочих влияний) поэзия Бориса Слуцкого, на несколько лет определившая интонацию многих начинающих стихотворцев. В своем докладе на симпозиуме "Literature and War" (1985) Бродский отдал дань признательности первому учителю: "Именно Слуцкий едва ли не в одиночку изменил звучание послевоенной русской поэзии. Его стих был сгустком бюрократизмов, военного жаргона, просторечия и лозунгов, с равной легкостью использовал ассонансные, дактилические и визуальные рифмы, расшатанный ритм и народные каденции. Ощущение трагедии в его стихотворениях часто перемещалось, помимо его воли, с конкретного и исторического на экзистенциальное — конечный источник всех трагедий. Этот поэт действительно говорил языком двадцатого века <...> Его интонация — жесткая, трагичная и бесстрастная — способ, которым выживший спокойно рассказывает, если захочет, о том, как и в чем он выжил." (пер. наш, В.Куллэ) [III:22]
Увлечение поэзией Слуцкого было в период с 1957 по 1961 среди молодых ленинградских стихотворцев повальным. И Бродский, и Рейн (в числе многих других) специально ездили в Москву, чтобы показать Слуцкому свои стихи. Непосредственно во время такой поездки в апреле 1960 года Бродский написал обращенное к Слуцкому стихотворение "Лучше всего спалось на Савеловском" [CC1:34-35]. Очевидная перекличка со Слуцким встречается во многих стихах раннего Бродского, прежде всего в стихотворении "Еврейское кладбище" [СС1:21] (на это обращает внимание Зеев Бар-Селла [VI:4, 203]):
Для себя пели.
Для себя копили.
.................
И не сеяли хлеба.
Никогда не сеяли хлеба.
Просто сами ложились
в холодную землю, как зерна.
Ср. у Слуцкого:
Евреи хлеба не сеют.
Евреи в лавках торгуют.
Евреи раньше лысеют.
Евреи больше воруют.
В случае с Владимиром Уфляндом ситуация обстоит несколько по иному. Бродский сам признавался, что ряд его стихотворений ("Лесная идиллия" [СС2:189-190], "Пятая годовщина" [СС2:419-422], "Представление" [СС3:114-119]) являются данью Уфлянду. Ему (и Глебу Горбовскому) обязан Бродский своей легкостью в обращении с языковыми пластами, недискриминированным словарем и целым рядом неопримитивистских стилистических ходов. Однако все это было связано исключительно с версификационными заимствованиями.
Подлинным предшественником и учителем Бродского следует, вероятно, считать одну из самых загадочных фигур "параллельной культуры" того времени — Станислава Красовицкого (#15). Период активной поэтической работы Красовицкого приходится на 1957-62 годы, после этого он перестал писать стихи и даже запретил их публикацию. Бродский, спустя два десятилетия, считал его "наиболее одаренным стихотворцем начала второй половины века" [IV:2]. Судьбы же обоих столь полярны, что наводят на мысль не только о различии "глубинных оснований <...> личной мифологии" [VI:1, 105], но и о некоем неразрывном родстве. "Безусловным", "признанным лидером поколения" называют Красовицкого М.Айзенберг [VI:1, 105] (#16) и В.Кривулин [VI:77, 182]. В стихах Красовицкого предвосхищены многие находки, которые впоследствии будут считаться личными открытиями Бродского. "Это очень странные стихи. Смещенный, почти дискретный синтаксис, неологизмы с оглядкой то на старославянский, то на научный сленг. <...> Необычайно свободное ритмическое построение. Но более всего необычна сама фигура автора. <...> Это не только архетипы нового сознания и общественные предчувствия, это еще и новое отношение к миру, где смешались рассудочность и болезненное недоумение, сарказм и отчаяние. Отчаяния, пожалуй, больше всего <...> Может быть, в стихах Красовицкого впервые ясно показал себя новый дух, новый человек — охлажденный, лишенный надежды, лишенный желаний, но вооруженный герметической иронией и навыками стоицизма <...> Автор (что называется "лирический герой") все время отворачивается, пытается скрыться. Собственное отражение ему явно невыносимо." [VI:1, 105] Сказанное можно с полным основанием отнести как к поэтике, так и к "лирической персоне" зрелого Бродского.
Некоторые стихотворения Бродского (особенно раннего периода) прямо отсылают к соответствующим стихам Красовицкого. Несколько примеров.
Красовицкий:
И в этот миг в движенье сада
Намного мир и вещ и зрим.
И мы в тиши полураспада
на стульях маленьких сидим. ("Астры", 1958 [VII:29, 46])
Бродский:
О как ты пуст и нем!
В осенней полумгле
столь призрачно царит прозрачность сада,
где листья приближаются к земле
великим тяготением распада. ("Сад", 1960 [СС1:45])
Красовицкий:
...а девкам задрать пространство
с голых колен на грудь. ("Кто не хочет блеснуть...", [VII:31, 101])
Бродский:
Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
И не то, чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —
тут конец перспективы. ("Конец прекрасной эпохи", 1969 [СС2:161-162]) (#17).
Переклички встречаются на уровне тем (смерти, иллюзорности, хода времени), сквозных образов (так метафора иглы, сшивающей небо и землю в "Большой элегии Джону Донну" (1963) и некоторых примыкающих по времени написания стихах Бродского, впервые появляется в стихотворении Красовицкого "Светлое воскресенье" (1959) [VII:29, 31]), ритмики целых стихотворений (например, "Форель" Красовицкого [VII:29, 46-47] предвосхищает "Письмо в бутылке" (1964) [СС1:362-369], а "Холмы" (1962) [СС1:229-234] построены на ритмике "Легенды" [VII:29, 33].
Но главное сходство Красовицкого и Бродского даже не в этих, довольно частых, перекличках и заимствованиях, а в уже упоминавшейся "точке начала взгляда" (Лосев). Красовицкий первым из стихотворцев своего поколения "сменил союзников" (выражение Бродского), т.е. обратился не к традиционному для России опыту французской и немецкой поэзии, а к опыту поэзии английской (байронизм, который так много значил в начале XIX века, был, по мнению Бродского, в значительной степени условным, скорее байронизмом личности, актуальным в общем русле увлечения немецким романтизмом (свидетельство Евгения Рейна [VI:89, 66]), подразумевающей декларируемый впоследствии и Бродским "взгляд на вещи со стороны" [IV:4], скорее даже сложное пересечение разных взглядов.
"Действительность, — пишет Ю.М.Лотман, — это взаимопересечение различных точек зрения, позволяющее выйти за пределы ограниченности каждой из них" [VII:40, 57]. Подобным образом построены многие стихи Красовицкого:
Отражаясь в собственном ботинке,
Я стою на грани тротуара. ("Отражаясь в собственном ботинке, [VII:29, 36])
или
Зимой же залит маленький каток.
И каждый может наблюдать бесплатно,
как тусклый лед виденья женских ног
ломает непристойно,
многократно. ("Шведский тупик", [VII:29, 46]) (#18)
Сходную природу взгляда обнаруживает у Бродского В.Полухина: "растяжимость внешнего и внутреннего пространств у Бродского обеспечивается многообразием точек зрения и динамикой перспектив. <...> Лирическая личность все время как бы встречает ответный взгляд ландшафта. <...> речь идет не о перемене тем, а о перемене точек зрения" [VI:55, 233].
И еще одна важная параллель. Стихи Красовицкого в высшей степени выражают тот опыт урожденцев 30-40-х годов, "росших в атеистической среде или, точнее, в среде духовного вакуума", который определяется Юрием Мамлеевым в эссе "Опыт восстановления" как "купание в Ничто", т.е. "восприятие смерти как абсолютного конца" [VII:47, 25]. Смерть как победа Времени над человеком и попытка преодолеть ее в творчестве станут сквозными мотивами всей поэзии Бродского.
III.
В отличие от большинства своих сверстников, писавших стихи едва ли не с детсадовского возраста (Уфлянд, [VI:91, 141]), Бродский обратился к поэзии сравнительно поздно. Поэт вспоминал, что первое стихотворение он написал в геологической экспедиции, прочитав книгу Владимира Британишского "Поиски" и загоревшись желанием "написать получше" [IV:4, 39]. Это "написать получше" — т.е. приоритет эстетического — обусловило в значительной степени его последующий опыт. "Геологические стихи" Бродского выдержаны в духе усредненно "бардовской" традиции. Иногда они просто поражают своей беспомощностью:
Прощай,
позабудь
и не обессудь.
А письма сожги,
как мост. [СС1:19]
Это стихотворение 1957 года — самое раннее из опубликованных и (судя по тому, что им открывается 1-й том Марамзинского "Собрания"), вероятно, самое первое из написанных поэтом. В период с 1957 по 1960 год Бродский стремительно переживает смену самых разнообразных версификационных влияний: от переводной поэзии Лорки ("Критерии" (1958) [МС:1, 12] и "Определение поэзии" (1959) [СС1:30-31]); Рицоса ("Камни на земле" (1959) [CC1:26]); Хикмета ("Стихи об испанце Мигеле Сервете" (1959) [CC1:32-33], "Книга" (1960) [СС1:36-37]); до Цветаевой ("Стихи под эпиграфом"(1958) [СС1:25]) и Слуцкого. Параллельно с безличными стихами условно-"маяковской" ориентации ("Гладиаторы" [I:1, 19-20], "Художник" [I:1, 31-32] и др.) Бродский много экспериментирует с верлибром. Большая часть стихов этого периода (сам поэт называл его "Киндергартен" [VI:92, 277] (#19)) осталась либо неопубликованной (см. Марамзинское "Собрание" [МС:1]), либо была опубликована в составленной без участия автора книге 1965 года "Стихотворения и поэмы" [I:1] и никогда им не переиздавалась. За несколько лет Бродский проделывает огромный путь, осваивая, иногда наивно, опыт десятков самых различных поэтов. Это был, по выражению Михаила Бараша, даже не "подражательный период", а "дань культурному беспризорничеству": "Наблюдение над словесной пластикой ранних стихотворений приводит к суждению, что в 18 он писал сходным образом с тем, как другие, при более благоприятных обстоятельствах развития, пишут в 8" (#20). Сам поэт определял интенсивность своих экспериментов, как "дух соревнования"(#21).
Наиболее знаменитым стихотворением Бродского тех лет были "Пилигримы" (1958) [СС1:24], положенные на музыку и ставшие довольно популярной бардовской песней. В этих стихах задается одна из важнейших тем всей поэзии Бродского — мотив необходимости движения. "Этот принцип движения в пространстве как сюжетообразующий в значительной степени объясняет и рождение только Бродскому присущего приема шквального перечисления предметов, мелькающих перед взором движущегося наблюдателя" (Гордин, [VI:16, 7]. Пилигримы движутся в пространстве мимо хаоса предметов, ни на чем не задерживаясь:
Мимо ристалищ, капищ,
мимо храмов и баров,
мимо шикарных кладбищ,
мимо больших базаров,
мимо горя и мимо,
мимо Мекки и Рима,
синим солнцем палимы,
идут по земле пилигримы (#22).
Романтический прием "шквального перечисления предметов" как результат необходимости движения и одновременно потребности в своеобразной инвентаризации мира будет впоследствии развит в "Большой элегии Джону Донну", "Исааке и Аврааме", неоконченном эпосе "Столетняя война" и многочисленных стихотворениях о всадниках, примыкающих к этому циклу поэм (#23).
Последняя строка стихотворения ("И быть над землей закатам, / и быть над землей рассветам. / Удобрить ее солдатам. / Одобрить ее поэтам.") вводит еще один важный мотив ранней лирики Бродского: демиургическую силу художника. Поэт не только должен воспеть землю, он должен ее одобрить, т.е. он как бы присваивает себе небесные функции — очевидное следствие юношеского атеизма.
У Бродского, как отмечал Яков Гордин, "все свершенное в зрелости отчетливо заявлено было в самом начале" [VI:16, 8]. В ранних стихах поэта уже присутствуют в зародыше многие из его излюбленных будущих образов. Поскольку в случае Бродского мы имеет дело с процессом и всякая черта может по прошествии времени "стать вехой", (М.Бараш) остановимся на них подробнее.
В "Петухах" (1958) [СС1:22-23] тема времени уже задана как ведущая для поэтического творчества. Петухи, ищущие и находящие жемчужные зерна — метафора поэтов. Метафора юношески-резкая: в отличие от Ахматовского "сора" жемчужины стихотворений извлекаются из навоза. Не лишена она и черт автопародии (Найман вспоминает о мании юного Бродского приставать к малознакомым людям с чтением свеженаписанных стихов [VI:47, 127-128]). Но пародийный крик "в курятнике / на насесте" неожиданно приобретает эпический оттенок: "...Тишина умирала / как безмолвие храма / с первым звуком хорала". Петуший крик помимо своей исконной фольклорной функции — вызывания солнца — имеет, оказывается, еще одно значение:
В этом сиплом хрипении
за годами,
за веками
я вижу материю времени:
открытую петухами.
В этих стихах впервые у Бродского мы сталкиваемся с многослойной трактовкой времени. "Материя времени" — уже нечто отдельное от его поступательного движения (восход солнца и начало дня, года, века). Это набросок грядущей концепции "Времени в чистом виде" (#24).
В стихотворении "Лучше всего спалось на Савеловском" (1960) [СС1:34-35] впервые встречается еще одна сквозная метафора Бродского: циферблат ("я видел только одну планету: / оранжевую планету циферблата"). Циферблат, как маятник, стрелки и прочие метонимы часов выступают в поэзии Бродского как символ пронизанности вещи или человека временем ("На Прачечном мосту, где мы с тобой / уподоблялись стрелкам циферблата" [CC2:92]; "взглядом / она напоминала циферблат" [СС2:165] и др.).
George L.Kline, один из первых исследователей поэзии Бродского и первый его переводчик на английский в своей обобщающей статье [VI:76] выделяет два стихотворения этого периода, оказавшие принципиальное влияние на все последующее творчество поэта: "Рыбы зимой" (1959) [I:1, 25-26] и "Глаголы" (1960) [СС1:41]. Оба стихотворения вполне типичны для раннего Бродского, как ритмикой (трехиктный дольник и четырехударный акцентный стих), так и голой абстрактной риторикой. И тем не менее, они действительно принципиально важны для последующего анализа. Стоит отметить, что эти два стихотворения (вместе с примыкающими к ним "Петухами") представляют собой первый в поэтической практике Бродского пример стихов, целиком построенных на развертывании одной метафоры.
Стихи "Рыбы зимой" базируются на излюбленной метафоре Бродского: время-вода (#25). Метафора эта в русской поэзии традиционно восходит к Державину:
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей. [VII:24, 269]
У Бродского связь с державинскими стихами опосредована хлебниковской "Жутью лесной": "Хотя (Державина сюда!) / Река времен не терпит льда". У Бродского, напротив, "река времен" покрыта ледяным панцирем и, вследствие этого, антагонистична Хлебниковской в своей однонаправленности и линейности (#26). Метафора рыбы-люди, восходящая к Писанию, стала для Бродского одной из наиболее употребительных (по подсчетам В.Полухиной) (#27). Наиболее объемно она будет развернута в романе "Горбунов и Горчаков" [СС2:102-138] и "Колыбельной Трескового Мыса" [СС2:355-365]. Метафора довольно прозрачна: рыбы подо льдом (предположительно, невским) "плывут от смерти" к морю (#28). Организующим здесь является опять-таки принцип движения, но движение это, в отличие от иллюзорного странствия пилигримов, жестко детерминировано законами реки-времени, ограничено в пространстве руслом, течением и льдом (#29).
В "Глаголах" Бродский грубо овеществляет классическое "Остановись, мгновенье" :
некто стучит, забивая гвозди
в прошедшее,
в настоящее,
в будущее время. [СС1:41]
Стихотворение это, по замечанию Якова Гордина, связано с настойчивым стремлением Бродского "воплотить абстракцию": "Это удивительная программа оживления лингвистических понятий, вживления их в бытовую реальность" [VI:74, 40]. Поэт рисует бесцветное общество людей-глаголов, воздвигающих "собственному одиночеству памятник". "Глаголы без существительных" есть действие, лишенное реального содержания. Этот абстрактный социум глаголов живо перекликается с "полыми людьми" Элиота (Нокс, [VI:50]) (как, впрочем, с множеством других антиутопий). Гудящее нагнетание "гол" и "гла" в начале стихотворения создает ощущение огромного муравейника, в котором безликие глаголы выполняют бессмысленные действия — "раствор мешают и камни таскают".
Однако сомнамбулическое движение глагольных масс у Бродского подразумевает более вероятное прочтение. Согласно В.Марамзину, первоначально стихотворение называлось "Литература" [МС:1]. В отличие от "Петухов", где поэты "открывают" "материю времени", в "Глаголах" мы сталкиваемся с образом поэта — носителя времени. Четверть века спустя, в предисловии к книге Рейна Бродский прямо отождествит личное время стихотворца с прошедшим временем глагола [III:33].
В сущности, в этих стихах Бродский впервые предпринимает попытку "объективировать в метафоре само время", что, по замечанию Полухиной, станет основой большинства его метафор отождествления времени [V:4, p.259]. Из "забитых гвоздей" прослеживается как позднейшая метафора "на стену будущего", [CC2:437], так и "непрочно в стенку вбитый гвоздь" настоящего ("Дебют", [СС2:223-224]). В "Глаголах" мы впервые сталкиваемся с одним из парадоксов Бродского: если прошлого больше нет, будущее еще не существует, а настоящее иллюзорно — где же тогда время? Ответ дается метафорически: время внутри нас самих, внутри вещей, которые нас окружают, поскольку время является свойством существования. Так Бродский вступает на путь мифологизации времени (Полухина, [V:4, p.261]).
IV.
1960 год стал для поэта переломным. Еще в 1958 году он начинает посещать различные литобъединения, прежде всего — наиболее популярное среди творческой молодежи ЛИТО Технологического института, где, по воспоминаниям Владимира Уфлянда, в те годы "громогласно царил Евгений Рейн со своей поэмой о Рембо и тихо, но ярко блистали Анатолий Найман и Дмитрий Бобышев" [VI:65, 110]. В 1959 году Рейн и Найман оканчивают "Техноложку", но продолжают посещать объединение. В октябре 1959 года на квартире у Славинских в Ново-Благодатном переулке состоялось знакомство Бродского с Евгением Рейном (#30), чуть позже — с Анатолием Найманом, в результате чего окончательно сложился кружок "аввакумовцев" (#31). В том же 1959 году они выступают вместе на ленинградском "турнире поэтов", где чтение Бродским стихотворения "Еврейское кладбище" [CC1:21] имело скандальный успех. Виктор Кривулин в "Слове о нобелитете Иосифа Бродского" вспоминает, что уже тогда эти стихи воспринимались, как "новая музыка <...> разделившая поколение" [VI:28].
Именно в связи с этой "новой музыкой" и имеет смысл определение начального периода творчества Бродского как "романтического". Собственно романтической являлась тогда сама личность выступающего со сцены "нонконформного" поэта, дерзкой звуковой атакой, на грани пения и исполнения сакральных гимнов, буквально завоевывающего зал, либо вызывающего к себе бешеную ненависть. Так Александр Кушнер, именующий Бродского "поэтом безутешной мысли, едва ли не романтического отчаяния", усматривает в нем "наследника байронического сознания", вспоминая, как однажды в разговоре Бродский внушал ему, что "поэт должен 'тормошить' читателя 'брать его за горло'" [VI:35, 395]. По свидетельству Виктора Кривулина, однажды на обсуждении в литобъединении Бродский выразился более жестко: "Поэт должен переть как танк" [VI:28].
В 1960 году "аввакумовцы", окончательно закрывая себе путь в официальную литературу, вместе публикуются в самиздатовском журнале "Синтаксис" (#32). Наталья Горбаневская вспоминает: "В 1960 году, весной, когда Алик Гинзбург выпускал 3-й, ленинградский номер "Синтаксиса", приехал из Ленинграда Илья Авербах и привез стихи Бродского. И сразу же они туда вошли. Было видно, что вот совершенно новый поэт, потому что о всех остальных ленинградцах мы как-то слышали, что они есть, что-то всегда читали за последние четыре года, с 1956 по 1960-й. А Бродский — это было совершенно новое..." [VI:73, 75-76].
В том же году, когда Бродскому после очередного полевого сезона в геологической экспедиции удалось устроиться на кафедру кристаллографии Ленинградского университета, в руки ему попадают практически недоступные тогда книги Мандельштама. В беседе с Соломоном Волковым поэт вспоминает: "Это был 1960 <...> год, один из самых счастливых периодов моей жизни <...> поскольку я числился сотрудником, у меня было более выигрышное право доступа к книгам. Я их там массу брал. И, в частности, взял Мандельштама "Камень" (потому что слышал звон о книге с таким названием) и "Tristia". Ну и, конечно, тут же отключился. Особенно сильное впечатление на меня об ту пору произвели "Лютеранин", "Над желтизной правительственных зданий" <...> Вообще есть что-то совершен но потрясающее в первом чтении великого поэта. Ты сталкиваешься не просто с интересным содержанием, а прежде всего — с языковой неизбежностью. Вот что такое, наверно, великий поэт. После этого ты уже говоришь другим языком." [IV:10, 7-8].
Словарем Мандельштама первых двух книг с его варьирующимся мотивом пустоты как метафизического отсутствия продиктовано стихотворение Бродского 1960 года "Сад" [СС1:45]. Выше была отмечена интертекстуальная связь "Сада" со стихотворением Красовицкого "Астры" [VII:29, 45-46]. Помимо общего мотива осеннего распада эти стихи роднит ощущение тяжести (у Красовицкого: "Калитку тяжестью откроют облака / И бог войдет с болтушкой молока"; у Бродского: "листья приближаются к земле / великим тяготением распада"), общий оттенок иллюзорности (у Красовицкого "бледный полусон"; у Бродского "призрачно царит прозрачность") и мотив необходимости перемещения в этом сомнамбулическом пейзаже. Ср. у Красовицкого:
И ты увидишь в бледном полусне:
Летя вразброд на вещем скакуне
В твоей спиною созданной ночи,
Мечта богов воплощена в печи.
У Бродского импрессионистическая образность, заданная "призрачной прозрачностью" первой строфы, проходит сквозь все пять последующих строф стихотворения: "гул колоколов" в второй строфе, "сумрак" в третьей, "душа печальная" в "пустоте реальной" из четвертой, эпитеты, выражающие "огромность" в пятой, и молчаливый печальный отъезд героя в последней строфе (Burnett, [VI:71]). Разница заключается в отношении к прошлому. Если для Красовицкого оно окрашено ужасом, то для Бродского тоской и любовью. Если Красовицкий бежит от прошлого, "летит вразброд", то Бродский привычно решает: "Нет, уезжать!" Важен и сам выбор транспорта: Красовицкий мчится на "вещем скакуне" — Бродский просто садится в поезд (#33). Корни этого различия кроются в отношении к пустоте. Если Красовицкий способен либо бежать от пустоты, либо смаковать ее ("И мы в тиши полураспада / на стульях маленьких сидим"), то Бродский просто констатирует как само собой разумеющееся: "и только пустота твоя реальна". "Пустота" и "немота", "призрачность"/"прозрачность", тяжесть — все это указывает на поэзию Осипа Мандельштама, как подлинный подтекст стихотворения (#34). Но если для Мандельштама поэтическое слово рождается из пустоты и молчания, как Афродита из пены ("Silentium"), то Бродского именно перспектива исчезновения в пустоте заставляет произнести слово. В данном случае "рождается из" сменилось на "исчезает в" (Кузнецов, [V:13]).
V.
Корпус стихотворений Бродского 1961 года любопытен как пример того, что Л.Я.Гинзбург, обращаясь к его поэзии, определила в своем последнем интервью как "претворение жизни в искусство" [VII:8, 46]. Сверившись с датировкой стихотворений, можно без труда восстановить события реальной жизни автора. В конкретной поэтической практике это означало отход от абстракций и появление в стихах личного времени стихотворца. Личное время становится сюжетообразующим и композиционным принципом стиха. Одновременно Бродский начинает разрабатывать просодические возможности четырех- и пятистопного ямба (Shcerr, [VI:90]). Итогом стало рождение особого жанра "больших стихотворений" Бродского, на структурное отличие которых от романтической поэмы указывает Я.Гордин [VI:74, 47]. По замечанию Л.Лосева, "юный Бродский словно бы выталкивал 'чистую лирику' из своего поэтического обихода. Он предпочитал разворачивать скромный лирический сюжет в поэму, перегруженную барочными описаниями <...> или литературно-философским цитированием" [VI:38, 64].
"Поэтический дневник" 1961 года открывается стихотворением "Приходит март, я сызнова служу" [СС1:51] с характерным призывом ко времени ("О время, послужи как пустота, / часам, идущим в доме Аполлона"). Пустота здесь еще восходит к мандельштамовской пустоте, чреватой звуком. Вступая в новую, неосвоенную еще область поэзии, Бродский как бы призывает время в союзники. Дальнейшее развертывание лирического сюжета уже целиком нанизано на его личное время. В апреле пишутся "Три главы" [CC1:52-54], с их меланхолическими размышлениями о тщете и детерминированности временем всего сущего ("Ничто не стоит сожалений, / люби, люби, а все одно, — / знакомств, любви и поражений / нам переставить не дано. <...> Летит на цинковые урны / и липнет снег небытия"). В майской поэме "Гость" [СС1:55-59] время персонифицируется и прямо отождествляется с поэзией. Приходящий к поэту из будущего "Гость Времени" выступает как "Гость памяти моей, поэзии моей".
В чистом виде поэтический дневник представлен тремя крупными произведениями: создававшейся всю весну поэмой "Петербургский роман" [СС1:64-83], циклом "Июльское интермеццо" (июнь-август) [СС1:84-94] и поэмой-мистерией "Шествие" (сентябрь-ноябрь) [CC1:95-149].
"Петербургский роман" связывает личное время поэта с временем города. Петербург выступает как вместилище времени, остановленного и одухотворенного поэзией. Поэзия здесь представлена с именами Пушкина и Мандельштама, реминисценциями из которых пронизано все пространство "Петербургского романа". Поэма состоит из трех частей. Первая ("Утро и вечер") представляет собой условное описание дня стихотворца — с перемещениями по городу, конкретными делами и сопутствующим им ни на секунду не прерывающимся лирическим диалогом с временем и Петербургом. Отношения Бродского с городом в поэме построены "по Бахтину", в ней "диалогически сталкиваются два голоса": поэта и времени-Города. Это — первый в творчестве Бродского случай диалогического построения, развитый впоследствии в "Исааке и Аврааме", "Горбунове и Горчакове", пьесе "Мрамор".
В первой части задан сквозной для поэмы мотив движения ("кутерьма", "Скорее с Лиговки на Невский" и т.п.). Но если в "Пилигримах" движение направлено "мимо" и предметы окружающего мира лишь вскользь отмечаются боковым зрением, то в "Петербургском романе" взгляд поэта фиксирует все реалии города. Текст насыщен конкретными топонимами (Николаевский вокзал, Разъезжая улица, Лиговка, Невский, Литейный мост, Васильевский, Гороховая, Дзержинский, дом Мурузи и пр.). Подобно тому, как с романом Достоевского в руках можно проследить все маршруты Раскольникова, по тексту "Петербургского романа" легко восстанавливаются перемещения поэта по городу. Вплоть до конкретных автобусных маршрутов, когда стихотворец смотрит в окно и отмечает знакомые здания. Подлинным героем поэмы становится сам Петербург ("...В романе / не я, а город мой герой"). Интенсивный диалог с городом направлен на его литературное прошлое. Поэт отмечает именно те здания, с которыми связана литературная история Петербурга: дом Мурузи ("Меж Пестеля и Маяковской / стоит шестиэтажный дом. / Когда-то юный Мережковский / и Гиппиус прожили в нем / два года этого столетья"), Разъезжую улицу (где в д.8 в 1909-17 годах находилась редакция "Аполлона") и др. Именно литературными памятниками обуславливается связь поэта с временем: "Теперь на третьем этаже (дома Мурузи, В.К.) / живет герой, и время вертит / свой циферблат в его душе".
Но время, соотнесенное с течением реки, несет в себе и угрозу. Она исходит из прошлого, из памяти Города-Времени, персонифицированного Невой: "все плещет память о гранит, / шумит Нева и льдины вертит / и тяжко души леденит". Угроза из прошлого, запечатленная в памяти времени, актуализуется в мотиве государства. Оно предстает в "Петербургском романе" как антипод поэзии: "И по Гороховой троллейбус / не привезет уже к судьбе. / Литейный, бежевая крепость, / подъезд четвертый КГБ" (на Гороховой в доме 7 размещалась в 1917-18 ВЧК).
Вторая часть "Петербургского романа" ("Времена года") целиком происходит в "остановленном настоящем". Композиционным принципом здесь также выступает движение, но в данном случае это уже не перемещения героя, а ход времени. Поэт останавливает свой бег и наблюдает за движением времени-Города со стороны ("смотри на мокрое барокко / и снова думай о себе"). Если движение в первой части окрашено (особенно в отсылах к началу века) стремительностью и праздничностью, то в настоящем поэт выделяет мотив поспешности: "На всем, на всем лежит поспешность, / на тарахтящих башмаках, на недоверчивых усмешках, на полуискренних стихах. / Увы, на искренних. В разрывах / все чаще кажутся милы / любви и злости торопливой / непоправимые дары". Поэт делает жест отстранения от своего "поспешного" прошлого ("я не участник ваших сборищ") и ищет спасения в творчестве (#35). В интенсивные размышления о времени и связанной с ним смерти вплетается мотив посмертного существования в поэзии: "...над Петропавловскою башней / смыкает время узкий круг, / нет, нет. Останется хоть что-то, <...> хотя бы ты, моя работа". Вторая часть завершается возвращением темы города, который здесь представлен видением некоей литературной утопии, где поэт "останется в Петербурге <...> в словах романа". По улицам этого Петербурга ходят литературные герои, победившие смерть и время ("из кармана / достанешь жизнь в любой главе"). Цель поэта "хотя бы так, в карандаше, / хотя б на день" попасть в эту страну, которая дарует "великий мир его душе".
В третьей части поэмы ("Свет") возвращается мотив личного движения. Поэт, заглянув одним глазком в свою литературную утопию, возвращается к повседневным делам ("твой день бежит меж вечных хлопот"). Город вновь наполняется стремительностью и разноголосицей звуков ("шумит гранит", "гудит буксир", "скрипит асфальт", "шумит трава", "плещут каналы", "трещат канаты", "скользят такси" и т.п.). Но в движении этом присутствует оттенок некой иллюзорности ("над Мойкой серые фасады / клубятся, словно облака"). Если в первой части поэт чувствует свою слитность с движущейся жизнью, то здесь его движение замедлено и отчуждено от нее. Это уже не праздничный хлопотливый бег, а прогулка пешком с частыми остановками и философскими отступлениями (#36). Поэт приходит домой, в "сером свете" "все пристальней" смотрит в "сырое зеркало". Оживленный диалог с городом и запечатленной в памяти времени культурой сменился (по контрасту с первой частью) печальным диалогом с самим собой ("проходит жизнь"). И в этот момент наступает кульминация поэмы: "В пустую комнату героя / толчком распахивая дверь", "возникает на пороге / пришелец, памятник, венец / в конце любви, в конце дороги, / немого времени гонец".
Если в поэме "Гость" "Гость Времени" связывается Бродским с поэзией и встречается довольно торжественно, то здесь мы сталкиваемся с гонцом "немого времени", и появление его носит негативный, даже угрожающий оттенок. Попытка поэта выключиться из общего хода времени не удалась. С этого момента действие поэмы приобретает стремительность. Мотив включенности человека в движение времени персонифицируется в "полуночном прохожем", оказывающимся на поверку пушкинским бедным Евгением, который одновременно "спешит за временем вослед" и временем "гоним": "Гоним столетьями гонений, / от смерти всюду в двух шагах, / теперь здороваюсь, Евгений, / с тобой на этих берегах". Стремительность движения нарастает ("он ускоряет шаг неровный") и завершается гибелью: "и мертвым лыжником с обрыва / скользит непрожитая жизнь".
Так время Города пересекается с личным временем стихотворца. Но, продемонстрировав свою безжалостность, Город сразу же дает "живому и мертвому человеку" урок любви: "Река и улица вдохнули / любовь в потертые дома <...> к ограде счастливо прижмешься / и вечер душу озарит". Поэт, обогащенный новым опытом, вновь обретает единение с временем и Городом: "И ты живешь один на свете / и только город впереди". Завершается "Петербургский роман" пушкинским мотивом примирения с жизнью и приятия ее во всей сложности и драматизме. В последней строфе мы слышим голос самого времени, персонифицированного в голосе Невы:
Я прохожу сквозь вечный город,
дома твердят: река, держись,
шумит листва, в громадном хоре
я говорю тебе: все жизнь.
Следующей главой поэтического дневника 1961 года стал цикл "Июльское интермеццо" [СС1:84-94], действительно играющий роль интермеццо (маленького самостоятельного произведения) между двумя крупными поэмами: "Петербургским романом" и "Шествием". Десять стихотворений этого цикла написаны с июня по август и связаны сквозным лирическим сюжетом. Важнейшие из заданных здесь тем — смерть, утрата и одиночество. Размышления о них накладываются на личное время поэта, реальные события его жизни: отъезд друга в горы на Юг, отъезд самого Бродского в геологическую экспедицию в Якутию, возвращение в Питер, вечернее слушание джазовой программы по радиоприемнику. Уже в открывающих цикл стихах "В письме на Юг" мотив смерти, заданный изначально тревогой за отправившегося в горы друга, неожиданно окрашивает залитый летним солнцем город. Стихотворение построено на перевернутости, некоем изъяне миропорядка: друг уехал на Юг, но находится сейчас в ледяных горах, а здесь, на Севере, "настали теплые дни". Эта неправильность заставляет поэта по-иному взглянуть на привычное соотношение жизни и смерти и приводит в итоге к совершенно неожиданному рефрену "добрый день, моя смерть, добрый день..." Ощущением смертности пронизано все стихотворение ("как поверить, что ты проживешь еще столько же дней"). Даже душа поэта представляет собой "хор мертвых имен". Во втором стихотворении цикла ("Люби проездом родину друзей") поэт бежит из переполненного смертью города (реальный Бродский уезжает в Якутию). Третье стихотворение ("Стук") во всех изданиях обозначено отточиями (рассматривается по Марамзинскому "Собранию" [МС:1]). В этих стихах размышления поэта о смерти достигают наибольшей интенсивности. Он слышит стук падающих на землю умерших птиц, наблюдает оставленные ими пустые гнезда, вспоминает погибшего в подобной же экспедиции друга (вероятнее всего, Федю Добровольского (1959), памяти которого посвящены два ранних стихотворения [I:1, 36-38]):
О гнезда гнезда черные умерших
гнезда без птиц гнезда в последний раз
так страшен цвет Вас с каждым днем все меньше
вот впереди смотри все меньше нас...
Стихи эти написаны уже в Якутии, в рукописи стоит дата 19 июня. Этим же днем датировано стихотворение "Памяти Е.А.Баратынского" [СС1:60-61], что позволяет соотнести образ умершей птицы с образом поэта. В дальнейшем сравнение поэта с птицей примет в стихах Бродского устойчивый характер. Как отмечал Я.Гордин, "Роли, которую играют в стихах Бродского птицы, нет аналога в русской поэзии. Тут можно вспомнить разве метафорических ласточек Мандельштама, но у них принципиально иная функция" [VI:16, 8]. Попытка поэта убежать от смерти оказалась иллюзорной. Отягощенный новым опытом, он возвращается в Ленинград. Следующее стихотворение вводит нас в мир "наставшего будущего", подробно разработанный в поэзии зрелого периода. Личное время стихотворца сливается здесь с временем стихотворения, будущее реализуется по мере развертывания лирического сюжета:
Воротишься на родину. Ну что ж.
Гляди вокруг, кому еще ты нужен,
кому теперь в друзья ты попадешь.
Воротишься, купи себе на ужин
какого-нибудь сладкого вина,
смотри в окно и думай понемногу...
Стихи эти интонационно довольно резко выделяются из всего цикла. В них мы впервые сталкиваемся с характерной автоиронией Бродского, его взглядом на себя "как бы со стороны". Это первое ямбическое стихотворение Бродского, в котором применено интонационное членение (во всех предшествующих ямбах сохранялись интонационные паузы на концах строк и границы строфы). И ритмика, и интонация, и выбор ракурса взгляда отсылают нас к более поздним стихотворениям цикла "Песни счастливой зимы". Тотальное отчуждение от мира воплощено в стихах как чувство глубоко интимное и, одновременно, как сознательная позиция, скорее даже единственный способ существования:
Как хорошо, на родину спеша,
поймать себя в словах неоткровенных
и вдруг понять, как медленно душа
заботится о новых переменах.
Дальнейшее развитие цикла развертывается вокруг мотива смерти (#37), апофеозом которой является давшее название всему циклу "Июльское интермеццо":
Неужели все они мертвы, неужели это правда,
каждый, кто любил меня, обнимал, так смеялся...
...............................................
неужели они ушли,
а я остался.
В финале стихотворения возникает мотив "новой жизни" ("Ну, звени, звени, новая жизнь над моим плачем"), которая наступает, оставляя поэта его мертвым, но сама с момента рождения обречена. В последующем, 9-м стихотворении ("Августовские любовники") новая жизнь рисуется теми же средствами, что и умершая ("любовники", "бег", "цветы") — она тоже иллюзорна и должна умереть в свой черед. Здесь мы встречаемся с цикличной моделью времени, колесом рождения-смерти-возрождения. Поэт, наблюдая "сверху" за этим круговоротом жизни и смерти, сознательно из него устраняется: "...никогда не меняйся местами, / никогда ни с кем, это ты себе говоришь".
В замыкающем цикл стихотворении "Проплывают облака" поэт, устранивший себя из круговращения времен, обретает умиротворение, осознавая смерть как неизбежный закон жизни:
Проплывают облака, это жизнь проплывает, проходит,
привыкай, привыкай, это смерть мы в себе несем...
..................................................
Что-то выше нас. Что-то выше нас проплывает и гаснет,
только плакать и петь, только плакать и петь, только жить.
"Июльское интермеццо" — одно из самых "романтических" произведений молодого Бродского. Помимо чисто романтической разработки темы смерти, в нем присутствует и ирония, вызывающая в памяти "победительную иронию" немецких романтиков, и противостояние поэта миру, и "концентрация трагедийности мировосприятия" (Гордин, [VI:74]), и изощренная музыкальность. Ритмика цикла чрезвычайно разнообразна. Наряду с пятистопным ямбом (2, 4, 6) здесь встречаются верлибры (5, 7) и вольный стих (3). Но наибольший интерес представляют стихи с чудовищно растянутой строфой, в которых Бродский комбинирует традиционные метры и дольники (1, 8, 9, 10), пытаясь избежать, по собственному выражению, "метрической банальности" [VI:38, 64]. Эти эксперименты, вполне в русле романтического движения от поэзии к музыке, приводят молодого Бродского к созданию "музыкальных пьес", типа "Пьесы с двумя паузами для сакс-баритона" или неопубликованной "Русской готики" с подзаголовком "Стихи для голоса и кларнета" [МС:1]. Другое дело, что музыка поколения, по отношению к прежним романтикам, изменилась, и в "пьесах" Бродского отчетливо слышны джазовые импровизации.
Заявленное в "Июльском интермеццо" отношение к смерти восходит к столь любимому Бродским Баратынскому. На этой связи следует остановиться подробнее. В интервью Бродского Баратынский неизменно определяется как наиболее значимый для него русский поэт (например, [V:10]). Тем страннее отсутствие прямых реминисценций, которыми так изобилуют стихи Бродского в случае, например, Пушкина. Единственная очевидная с первого взгляда черта, роднящая поэтический мир Бродского с Баратынским — обилие "негативных эпитетов", однако и здесь возможно опосредующее влияние поэтики Мандельштама. Перекличка с Баратынским существует у Бродского не на уровне "чужого слова", а, скорее, "чужой темы", или даже комплекса тем (Pilschikov, [VI:86]). Т.е. в каждом конкретном стихотворении цитируется не текст Баратынского, а содержится отсыл ко всему его поэтическому миру. Между Бродским и Баратынским множество различий: "французская" и "англо-американская" ориентация, "классицизм" в контексте романтизма и "барокко" в контексте неоклассицизма, лаконичность (в беседе с Волковым Бродский говорил о потрясающей "экономности" Баратынского [IV:8, 12]) и многословие. И вместе с тем — удивительная близость поэтических миров, которая, вероятно, и делает прямую цитацию излишней. Отношение Бродского к Баратынскому глубоко интимно. Иными словами, Бродский может "позволить" себе игру хрестоматийными пушкинскими цитатами, но не допускает этого по отношению к Баратынскому (см. Pilschokov, [VI:86]).
Отстранение от смерти при помощи обретения "истинной точки зрения", заявленное Бродским в стихах цикла, опирается на "Дар опыта, мертвящий душу хлад" знаменитого стихотворения "Осень" [VII:13, 185-189]. Ю.М.Лотман отмечал, что в "Осени" "Баратынский порывает с романтизмом, как бы оставаясь в пределах его языка, но вывернув все смысловые отношения наизнанку. <...> Там самоотрицание венчается полнотой, здесь полнота венчается самоотрицанием" [VII:45, 405]. Смерть для Баратынского "последнее условье, / Закон последний бытия" [VII:13, 92]. Как было отмечено выше, третье стихотворение цикла, "Стук", с его акцентированным ощущением неизбежности смерти, написано в один день со стихами "Памяти Баратынского". В дальнейшей разработке темы смерти у Бродского (в "Шествии", "Холмах", "Осеннем крике ястреба") подтекст Баратынского становится еще очевиднее. По наблюдению Игоря Пильщикова, "в поэтическом мире Баратынского смерть может быть концептуализирована как источник жизни. Одновременно смерть/небытие — итог и цель жизни/бытия" [VII:53]. Это справедливо и для поэтической системы Бродского. Заданное в "Июльском интермеццо" столкновение циклического и линейного времени можно также возвести к Баратынскому (#38). В поэтическом мире Баратынского конфликт цикличности мира ("Юдольный мир явленья / Свои не изменит! / Все ведомы, и только повторенья / Грядущее сулит") и линейности человеческого в нем существования ("[душа] металась и кипела, / развитием спеша") снимается неподвижностью и дремотностью души ("Под веяньем возвратных сновидений / ты дремлешь") ("На что вы, дни!..." [VII:13, 194], см. [VI:86]). Так и у Бродского в 4-м стихотворении цикла "медленно душа / заботится о новых переменах". Общим выступает мотив неподвижности души как результата предшествующего движения (#39).
VI.
С дальнейшим развитием темы смерти мы встречаемся в поэме-мистерии "Шествие" [СС1:95-149] — продолжении "поэтического дневника" 1961 года (сентябрь-ноябрь). В предисловии Бродский определяет идею поэмы как "персонификацию представлений о мире". Перед нами проходит девятнадцать персонажей (Арлекин, Коломбина, Поэт, Дон Кихот, Лжец, Усталый человек, Скрипач, Король, Вор, князь Мышкин, Честняга, Плач, Торговец, Счастливец, Любовники, Крысолов, принц Гамлет, Чорт), каждый из которых исполняет свой монолог (как правило — романс), сопровождаемый комментариями автора. Уже современники, принявшие поэму восторженно (см. Ефимов, [VI:18]), связывали ее написание с появлением в тогдашней литературной среде списков цветаевского "Крысолова" [VI:89, 60]. Первые исследователи (например, Эммануил Райс в статье "Ленинградский Гамлет" [VI:57]) усматривали и влияние "Поэмы без героя" Ахматовой. Все это представляется верным лишь отчасти. "Шествие" являет собой развернутую на громадной текстовой протяженности энциклопедию всех литературных влияний, актуальных в тот период для поэта ("в любой воде плещи, мое весло" [CC1:98]). Открывается оно цитатой из Лермонтова: "Пора давно за все благодарить" (ср. "За все, за все Тебя благодарю я..."), далее следуют многочисленные цитации Пушкина, Мандельштама, Цветаевой, Батюшкова, Блока. Можно отметить и ряд зарубежных влияний, например, переводимого тогда Бродским Галчинского.
Само обилие в тексте поэмы разнообразных цитаций заставляет обратиться к более глубоким степеням поэтического родства. В докладе Игоря Пильщикова "Бродский и Баратынский: поэзия в поисках контекста" [VI:86] обращается внимание на значимость для "Шествия" символики темпорального движения "Осени". Рассмотрим эту параллель подробнее. Первая строфа "Осени" начинается со знаменитого "И вот сентябрь!" [VII:13, 185]; последняя ("Зима идет...") завершается грандиозным видением однообразной снежной равнины [VII:13, 189]. Таковы и хронологические рамки "Шествия" ("Сейчас сентябрь — потом придет зима" [CC1:97]). В "Шествии" ход времени связан с "Осенью" и текстуальными перекличками: "А все октябрь за окнами шумит" [CC1:122]. (В ранней редакции поэмы последняя цитата отсылала нас к Баратынскому также подчеркнутой архаистической стилизацией: "А се октябрь..." [I:1, 187].) "Осень", естественно, не является единственным для Бродского источником мотива "зима — смерть/небытие", но следует отметить, что после "Шествия" во временную последовательность "осень-зима" этот мотив включался поэтом только единожды — в "Осеннем крике ястреба" [CC2:377-380], который целиком пронизан подтекстами Баратынского. Гораздо более актуален для Бродского годичный временной цикл, связанный с Рождеством (#40).
Поскольку "Шествие" может быть представлено в виде драматической надстройки над лирическим повествованием "Осени", отсылы к Баратынскому встречаются не в репликах персонажей, а в комментариях автора [VI:86]. Лирический повествователь переживает ту же ситуацию экзистенциального отчуждения и онтологической "беспочвенности", что и повествователь "Осени" (#41). Еще одним подтекстом "Шествия" являются стихи Красовицкого "Пустой отголосок трамвая":
Искали дорогу слепые
И шли вперемешку с людьми.
И вечер. И сквозь это шествие
С трудом пробиралась луна.
Казалось, что рядом мы — вместе
На чьих-то похоронах. [VII:30, 92-93]
Секрет "Шествия" заключается в том, что все его персонажи уже мертвы. Вот описание Любовников: "в холодной тьме навеки обнялись, / и губы побледневшие слились. / Все та же ночь у них в глазах пустых, / навеки обнялись, навек застыв, / в холодной мгле белеют их тела, / прошла ли жизнь или любовь прошла, / стекает вниз вода и белый свет / с любовников, которых больше нет" [CC1:98]. Волей поэта процессия мертвецов движется по улицам призрачного города и, произнеся свой монолог (пропев свой романс), каждый из персонажей исчезает (возвращается к смерти). Шествие все время сокращается (что отмечено в комментариях), пока не остается последний персонаж — Чорт. Тема Зла является сквозной для всех персонажей поэмы, наиболее четко она заявлена в романсе Дон Кихота: "Как тень людей — неуязвимо Зло". В сущности, все участники шествия (кроме Чорта) появляются в поэме для того, чтобы поведать о своей гибели и сказать последнее прости миру. Сквозным мотивом романсов является равноправие смерти и жизни (романс Арлекина: "ведь смерть — это жизнь, а жизнь — это жизнь"; романс Вора: "И жизнь и смерть в одних часах, / о, странное родство!" и др.).
Неизбежность смерти, заданная в "Июльском интермеццо" (#42), преодолевается в авторских отступлениях путем соотнесения поэзии и времени. В 1 главке поэмы Бродский упоминает о присутствии еще одного героя, который "молчит, / не говорит, не шепчет, не кричит: / прислушиваясь к возгласам других, / не совершает действий никаких": "Я попытаюсь вас увлечь игрой: / никем не замечаемый порой, / запомните — присутствует герой" (#43). Неизвестным героем поэмы оказывается личное время поэта, остановленное им вопреки бегу времени за окном, олицетворяющим смерть. В число характеристик этого героя входит отсутствие действия ("часы стоят") и незамечаемость. Личное время в поэме действительно остановлено. Обширные авторские отступления являются лишь комментарием к романсам персонажей. Автор просто стоит у окна и беспрерывно философствует. Это подчеркнуто наличием действия только в самом начале поэмы (до появления шествия) и в самом конце, где снова возникают конкретные реалии и звуки (спор в коридоре, телефонный звонок и пр.): "Стучит машинка. Шествие прошло". В "Шествии" Бродский декларирует возможность остановить время в стихе и этим перехитрить смерть. Но остановленное время не избавляет поэта от страданий и утрат, более того, оно делает их еще невыносимее. Об этом напоминает в своем романсе последний член процессии — Чорт: "...наши страсти — как страдания ночные / этой плоти — и пространства поединок".
"Какая степень одиночества!" — воскликнула Ахматова, прочитав "Шествие" [VI:53, 146]. Платой за остановленное время является отчуждение от мира, и плата эта представляется молодому Бродскому непомерно высокой. "Нервную, иногда до истерического крика, полную горечи и смятения мистерию" (Гордин, [VI:16, 6]) посещает ровное "пушкинское" дыхание, мотив приятия мира и гармонии:
Люблю тебя, рассветная пора,
и облаков стремительную рваность
над непокрытой влажной головой,
и молчаливость окон над Невой,
где все вода вдоль набережных мчится
и вновь не происходит ничего
и далеко, мне кажется, вершится
мой Страшный Суд, суд сердца моего. [CC1:135]
В 1961 году, во время работы над "Шествием", Бродский, по собственному свидетельству, еще не был знаком с Библией [IV:14, 115], но в финале поэмы неожиданно появляются христианские мотивы, окрашенные, правда, стихийным экзистенциализмом: "...кроме страха перед дьяволом и Богом / существует что-то выше человека". Следующим непосредственно за "Шествием" произведением Бродского стал знаменитый "Рождественский романс" [СС1:150-151]. Собственно, написание его было предсказано в последней главе "Шествия": "Теперь зима и скоро Рождество, / и мы увидим новую толпу" [СС1:148].
Стихи эти, ставшие "рекордными" и по количеству публикаций, и по популярности (Ольга Седакова именует их "эпиграфом к поэтической эпохе", знаменующей появление "новой лирики" [VII:56, 258]), стоят в творчестве Бродского особняком. Интонационное и ритмическое влияние "Столбцов" Заболоцкого ("Вечерний бар"), на которое обращает внимание в одной из самых ранних (1965 года) рецензий Юрий Иваск [VI:21], оказалось поверхностным и случайным. По меткому замечанию Л.Лосева, сюжетом "Рождественского романса" является "тоска вообще". Тем не менее значение этих стихов в творчестве Бродского чрезвычайно важно, и вовсе не по причине их популярности. "Рождественский романс" должен быть прочитан именно как заключительный аккорд "поэтического дневника" 1961 года. Связь стихотворения с "Шествием" очевидна — мотив движения в сомнамбулическом пейзаже. Но если в "Шествии" движутся аллегории, то "новая толпа" состоит уже из людей. Если в "Шествии" персонажи плетутся как похоронная процессия, то здесь — плывут. Глагол "плыть" употребляется во всех шести строфах романса; в пяти случаях (за исключением последней) с него начинается строфа; в четвертой строфе он употреблен дважды и усилен существительным "пловец". Такое акцентирование для поэзии Бродского совершенно нехарактерно. Функциональность глагола "плыть" отсылает нас к разобранным выше метафорам время-вода и человек-рыба. Так в "Рождественском романсе" поэт впервые устанавливает для себя связь между временем и христианством.
"Начиная с 'Рождественского романса', — отмечает Л.Лосев, — календарь поэзии Иосифа Бродского — только христианский, определяемый не датами солнцеворотов, а Рождеством, Пасхой, Сретеньем. Смена номеров года малозначительна, важно другое, что каждый год повторяется Год — Рождество, Пасха и все остальное. Этим во многом и определяется волнующая сиюминутность происходящего в календарных стихах Иосифа Бродского, эффект присутствия и участия автора" [VI:36, 321]. Лосев неслучайно поставил акцент на "эффекте присутствия и участия". За год до написания "Рождественского романса" стихи Бродского стали подчиняться законам личного времени, в результате чего и был создан "поэтический дневник". Бродский еще не читал Писания, окружение его также было атеистическим. К христианству привела сама поэзия, как через собственную поэтическую практику, так и через стихи Баратынского, Пушкина, Мандельштама. После "Рождественского романса" Бродский каждое Рождество своей жизни будет встречать стихотворением. Так личное время стихотворца сливается с временем христианской культуры. Сам поэт говорил, что христианство связано для него прежде всего с идеей структурирования времени, с наличием универсальной точки отсчета: "Чем замечательно Рождество? Тем, что здесь мы имеем дело с исчислением жизни — или, по крайней мере — существования — в сознании — индивидуума, одного определенного индивидуума" [IV:15, 51]. В отличие от Пастернака, видевшего в Рождестве событие в истории всего человечества, для Бродского это праздник каждого конкретного человека, повторяемость которого является единственной альтернативой неумолимому поступательному ходу времени (Лосев, [VI;36, 318]) (#44).
VII.
Характеристика "романтического" периода Бродского была бы неполной без учета его интенсивной переводческой работы. На значение этого фактора в творческой эволюции поэта существуют различные точки зрения. Так Виктор Кривулин в своей, довольно резкой, статье "Иосиф Бродский (место)" полагает, что "тогда-то и попадает он под влияние того безъязыкого усредненно-нормативного языка и сознания, которое порождено спецификой перевода вообще" [VI:25, 225]. Высказывание это наталкивает на два серьезных вопроса. Первый из них: насколько вообще переводческая работа была значима и органична для литературной эволюции Бродского? Второй — вопрос генеалогии: в какой степени творчество переводимых авторов влияло на составляющие его поэтического мира (#45).
Дебют Бродского-переводчика состоялся в 1962 году в книге "Заря над Кубой" (#46) и совпал с публикацией его детского стихотворения "Баллада о маленьком буксире" в журнале "Костер" (N 11, 1962). Тогда, по воспоминаниям Л.Лосева, "в связи с общей слегка либеральной обстановкой... мелькнула возможность нормальной литературной работы, доступа к читателю. Появились заказы на поэтические переводы" [VI:38, 67]. Редчайшие отечественные публикации "взрослых" стихов произошли гораздо позже (#47).
В своем выступлении на процессе 13 марта 1964 Наталья Грудинина говорила, что знакома со 120 строками переводов, опубликованными в московских изданиях [VI:12, 28]. Имелись в виду переводы Фернандеса (#46), югославских поэтов (#48) и поэзии гаучо (#49). На том же заседании фигурировали еще неопубликованные переводы испанских романсеро и Галчинского. Установление границы между переводами, выполненными Бродским "для души" и теми, посредством которых он пытался зарабатывать себе на жизнь, представляется занятием достаточно рискованным. По свидетельству Л.Лосева, "ни переводы, ни детские стихи не были ни в коей мере для Иосифа Бродского халтурой" [VI:38, 67]. Даже включение либо невключение того или иного перевода в проект 5-го тома "Собрания сочинений" под редакцией Владимира Марамзина [МС:5] не может служить существенным аргументом, поскольку работа над томом не была завершена и тексты не авторизованы. В Марамзинское "Собрание", составленное с академической дотошностью, не вошли многие из опубликованных переводов и, одновременно, были включены заведомо проходные синхронные переводы к кинофильмам и мультфильмам (#50).
Как было отмечено выше, сам Бродский определял свои отношения с предшественниками как "дух соревнования". С этого начинает, вероятно, большинство молодых стихотворцев, но лишь для немногих "дух соревнования" служит основой механизма преемственности. В случае Бродского мы уже на раннем этапе сталкиваемся с интуитивно избранным элиотовским пониманием традиции [VII:65]. Механизм преемственности, подразумевающий помимо прочего высокую степень ответственности стихотворца, прослеживается и в освоении Бродским опыта мировой поэзии. Переводы, выполненные в разное время, там и сям, иногда спустя изрядное количество лет, аукаются с его оригинальными стихотворениями. Идеальной иллюстрацией этого механизма является сопоставление перевода "Письма" Умберто Саба [CC3:314] со стихотворением "Одиссей Телемаку" [CC2:301] — Бродский как бы дописывает упомянутые в тексте Саба стихи.
Работа Бродского-переводчика была тесно связана с общим его интересом к зарубежной поэзии. Выше уже отмечалось, что многие стихи раннего периода были попросту подражательными по отношению к переводной поэзии.
Наиболее ранними из поэтических переводов Бродского стали переводы из испанской и польской поэзии. В испанцах Бродского больше привлекали вопросы формальные, прежде всего строфика. Так, Михаил Крепс высказал предположение, что "стимулом для ранней поэмы 'Холмы' ([СС1:229-234], 1962г. — В.К.) <...> явилась стихотворная техника (а отчасти и тематика) поэмы Антонио Мачадо 'La Tierra de Avergonzales'" [V:1, 134]. Ритмика двух неопубликованных переводов Мачадо [МС:5] перекликается со стихами "Мексиканского дивертисмента" [СС2:368-373]. (В беседе с Волковым Бродский высказал мнение, что "лучший испанский поэт — Антонио Мачадо, а не Лорка" [IV:8, 29]). Для стихотворения "1867" [СС2:368] в "Мексиканском дивертисменте" Бродский избрал мотив популярного аргентинского танго "Эль чокло", что может быть увязано с его работой над переводом поэзии аргентинских гаучо. Сам поэт в автокомментарии к "Мексиканскому дивертисменту" указывает, что "все части-связки, написанные четырехстопником, это фольклорный стих, испанское романсеро": "Стихотворение 'Мерида', которое мне больше других нравится, чисто строфически, повторяет ритм одного из самых моих любимых стихотворений на свете — Хорхе Манрике, плач по отцу ([VII:27, 120-128], В.К.)" [I:22, 159]. Однако всерьез говорить о влиянии испанской поэзии на творчество Бродского не представляется правомерным.
Формообразующим в "романтический" период творчества Бродского стало его увлечение польской поэзией. Как отмечал Я.Гордин, "особенности польской истории и польской натуры, ее мятущийся, бунтующий, жертвенный характер, с резко ослабленным инстинктом самосохранения просто по-человечески Иосифу с самого начала был близок" [VI:74, 48]. В конце 50-х годов Бродский самостоятельно выучил польский язык. Друзья вспоминают, что в те годы он читал довольно много польских книг. Существенным здесь оказалось и то обстоятельство, что по-польски можно было прочитать таких недоступных в России авторов, как Кафка, Фолкнер, Пруст и др. (Kline, [VI:76, 130]). Польша представала в роли своеобразного "окна в Европу", в мировую культуру, отрезанную железным занавесом. Тогда же "для души" Бродский перевел несколько текстов Константы Ильдефонса Галчинского (#51). Переводы из Галчинского стали довольно популярны. По свидетельствам очевидцев, Бродский вместе с собственными стихами часто читал на поэтических вечерах "Заговоренные дрожки" [СС3:272-276] и "Песню о знамени" [CC3:282- 284], неизменно покоряя своей экспрессией зал: "Я помню, как он читал Галчинского, параллельно оригинал и переводы, и с каким наслаждением он читал по-польски!" (Гордин, [VI:74, 48])
Уже в оригинальном стихотворении 1960 года "Песенка" ("По холмам поднебесья") [СС1:49] появляются первые текстуальные переклички с собственными переводами из Галчинского, вылившиеся в непродолжительный, но чрезвычайно интенсивный диалог:
Помнят только вершины
да цветущие маки,
что на Монте-Кассино
это были поляки.
Ср. в переводе "Песни о знамени" [CC3:282]:
Польское знамя Тобрука
встречает под Нарвиком друга,
встречает, как мертвого сына,
знамена Монте-Кассино.
......................
...кроваво-красные маки
из польской крови взрастают.
Пафос "Песни о знамени", связанный со Второй Мировой войной, возникает в целом ряде стихотворений Бродского 60-х годов ("Пограничной водой наливается куст" [СС1:198], "1 сентября 1939 года" [СС2:60] и др.). Цитаты из переводов Галчинского резонируют и в других оригинальных стихах Бродского. Так "Вброд / перешедшее Неман еловое войско" из "Литовского ноктюрна: Томасу Венцлова" [CC2:322-331] впервые встречается тоже в "Песне о знамени": "Ущелья и горные тропы, / склоны в лесистых войсках, / ночные холмы Европы / покрыты знаменем польским".
Но самым значительным из выполненных Бродским переводов Галчинского был перевод "Заговоренных дрожек" [CC3:272-276]. Романсовое, "цыганское" звучание "Заговоренных дрожек" во многом определило интонацию некоторых романсов "Шествия". Некоторые строчки из переводов Галчинского прямо обыгрываются в тексте поэмы: "И ночи саксофон прекрасный / звенит, высок и необыден" ("Анинские ночи" [CC3:271]) — "И по-новой зачинаются младенцы, / и поют перед рассветом саксофоны" ("Шествие" [СС1:148]) (#52). "Заговоренные дрожки" построены Галчинским по законам сонаты и каждая главка снабжена музыкальными терминами, указывающими на темп исполнения. Этот прием (правда, без указания темпа) будет воспроизведен Бродским впоследствии в Литовском и Мексиканском "Дивертисментах" (Венцлова, [VI:9, 171]). Но гораздо более важным оказался для Бродского сам сквозной мотив стихотворения Галчинского — движение "заговоренных дрожек" в фантасмагорическом пространстве ночного города, прямо соотнесенное со смертью (#53).
Другим важным для Бродского поэтом стал Циприан Камилл Норвид. Роберт Сильвестр отмечает, что у Норвида "Бродский научился исподволь подбираться к теме, резвясь и давая волю своему остроумию, и одновременно приступать к самому серьезному повороту темы" [VI:60, 49] и приводит в качестве примера стихотворение "Садовник в ватнике, как дрозд" [СС1:301]. Михаил Крепс отмечает влияние в "Римских элегиях" норвидовской "Памяти Бема траурной рапсодии" "как на уровне отношения к миру, так и в области ритмики и размера" [V:1, 135-136]. Можно отметить и другие переклички.
Подобно тому, как центральными в корпусе переводов из Галчинского у Бродского являются "Заговоренные дрожки", центральными в норвидовском корпусе являются переводы из его фантазии "За кулисами" (#54). Стихотворение "В альбом" [CC3:285-288], включенное Норвидом в пролог трагедии "Тиртей", вводит нас в тему "посмертного существования":
Помимо женщин, съевших мандрагору
В тоске по детям, близких к исступленью,
Помимо Данте, кроме Пифагора,
И я был в Лимбе... помню, к сожаленью! (#55) (2-я ред.)
Средневековое поверие гласило, что корень мандрагоры, вызывая временное умопомрачение, излечивает скорбь матери, потерявшей младенца. В Лимбе, первом кругу Дантова Ада, живые женщины надеются встретить тени своих детей, умерших некрещеными — воплощение сквозного для поэзии Бродского мотива утраты. Двумя строчками ниже подхватывается заданная у Галчинского тема дрожек (коляски), связанная, как было показано выше, со смертью. При этом в тексте практически ставится знак равенства между переводчиком и автором стихотворения:
Устал! Махну куда-нибудь на воды;
Довольно я постранствовал по Аду!
Предпочитаю мыкаться в коляске,
Вращать глазами, клацая зубами,
Века, эпохи смешивая в тряске
В мозгу, как в чаще ягоды с грибами...
В оригинальном стихотворении Бродского "Einem alten Architekten in Rom" [CC1:375-378]:
В коляску, если только тень
действительно способна сесть в коляску...
...и если призрак переносит тряску...
Действие стихотворения Бродского происходит именно "на водах", в Кенигсберге. Осознание себя тенью, странствующей в воображении по аду разбомбленного Кенигсберга, перемещение в фантасмагорическом пейзаже— все совпадает до мелочей.
Другой важной параллелью является сквозное уподобление человека часам, точнее — какому-либо из их метонимов. Этот мотив, как было отмечено выше, один из самых ранних в поэзии Бродского, настойчиво всплывает на всем протяжении его творчества. В переводе из Норвида:
Там целей нет. Там введена в систему
Бесцельность. Нет и Времени. В коросте
Там циферблаты без цифири в стену
Тупые заколачивают гвозди.
Что в битве стрелок с Вечностью потеря
Есть большая: мгновение ли, год ли? (#56) (2-я ред.)
Ср. у Бродского:
Маятник о двух ногах
в кирзовых сапогах
тикающий в избе
при ходьбе. [CC1:424]
На Прачечном мосту, где мы с тобой
уподоблялись стрелкам циферблата,
обнявшимся в двенадцать перед тем,
как не на сутки, а на век расстаться. [CC2:92]
Напрашивается вывод, что ученичество Бродского раннего периода не ограничивалось рамками отечественной поэзии, но изначально было обращено вовне — в поисках родственных поэтических миров.
VIII.
Заданная в "Заговоренных дрожках" связь фантастической скачки со смертью находит свое развитие в цикле о всадниках 1962 года. Стихи о всадниках занимают в творчестве Бродского пограничное положение. С одной стороны, они продолжают романтическую тему движения, намеченную еще в "Пилигримах" и развитую в "Шествии", доводя скорость этого движения до пределов бешеной скачки. С другой — через тот же сквозной мотив движения — служат связующим звеном между ранними стихами и барочным "лирическим эпосом" 1963-68 годов. (Прежде всего, через всадника-гонца из незавершенной эпопеи "Столетняя война".)
Собственно в цикл эти стихи объединены никогда не были. Но, созданные на излете "романтического периода" и связанные общей образной системой, они сами организуются в единый лирический сюжет. Обращаясь к нему, следует помнить, что параллельно с созданием этих последних "романтических" стихов Бродский уже работал над "метафизической лирикой" "Песен счастливой зимы".
Открывается цикл стихотворением "Под вечер он видит, застывши в дверях" [СС1:189-191]. Стихи эти продолжают заявленную в "Шествии" тему "персонификаций представлений о мире":
Под вечер он видит, застывши в дверях:
два всадника скачут в окрестных полях.
......................................
два всадника скачут над бледной рекой,
два всадника скачут: тоска и покой.
"Тоска и покой" здесь вызывают в памяти не пушкинские "покой и волю", но скорее лермонтовские "свободу и покой". Эта догадка подтверждается в финале стихотворения:
Два всадника скачут, их тени парят.
Над сельской дорогой все звезды горят.
Копыта стучат по заснувшей земле...
Но если в стихотворении "Выхожу один я на дорогу" Лермонтов ищет "свободы и покоя", то у Бродского "свобода" оборачивается "тоской", да и всадники проскакивают мимо, "туда, где удастся им взмыть в небеса". Поэту остается лишь вслушиваться в эхо их скачки, отдающееся в собственном сердце:
Растаял их топот, а сердце стучит!
Нисходит на шепот, но все ж не молчит,
и, значит, они продолжают скакать!
Стихотворение окрашено лермонтовским фатализмом ("Я жизни своей не люблю, не боюсь") и элегическим примирением с неизбежность смерти. Но если Лермонтов хочет, "чтоб в груди дремали жизни силы", то Бродский отчетливо осознает, что от него останется только "развеянный прах". Единственным утешением и надеждой на посмертное существование в стихотворении является бессмертие поэзии:
...потомка застав над бумагой с утра,
хоть пылью коснусь дорогого пера.
Стихотворение "Под вечер он видит" датировано 7-9 июня 1962, а за неделю до этого, 2 июня, Бродский написал "Стансы городу" [СС1:184]:
Да не будет дано
умереть мне вдали от тебя,
в голубиных горах,
кривоногому мальчику вторя.
Как отмечал Я.Гордин, "назвать Лермонтова в этом горьком и трогательном контексте 'кривоногим мальчиком' <...> можно было лишь ощущая роковую связанность с ним" [VI:16, 5]. На связь Бродского и Лермонтова обращали внимание Зеев Бар-Селла, Игорь Ефимов [VI:18, 186-187], подробно она разобрана в статье Якова Гордина "Странник"[VI:16]. В своих эссе и интервью Бродский практически никогда не упоминает имени Лермонтова (в отличие от Пушкина, Баратынского, Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой), единственное исключение — беседа с Томасом Венцлова: "мне интересна ВСЯ русская поэзия до — и включая — Лермонтова" [IV:11]. Тем не менее, как отмечает Гордин, значение лермонтовского подтекста в поэзии Бродского еще ждет своего исследователя. В 1958 году, отдавая юношескую дань великим, сразу же вслед за стихами "Памятник Пушкину" [I:1, 45-46] Бродский пишет "Балладу о поручике Лермонтове" (неопубликовано, [МС:1]):
Поговорим о человеке,
который не сделал карьеру,
о его жизни,
короткой и неуверенной,
о ветреном любовнике
и храбром офицере, —
поговорим о поручике Лермонтове.
В этих беспомощных ранних стихах уже содержится эскиз фигуры "романтического поэта", как ее тогда понимал юный Бродский. Со временем образ Лермонтова приобретет для поэта многогранность, многие черты его станут составляющими "лирической персоны" самого Бродского. Лермонтовский мотив благодарности, открывающий мистерию "Шествие", встретится и в "Разговоре с небожителем" [СС2:209-215]: "Там наверху... / услышь одно: благодарю за то, что / ты отнял все, чем на своем веку / владел я...", и в стихах 1980 года: "Но пока мне рот не забили глиной,/ из него раздаваться будет лишь благодарность" [CC3:7].
В том же июне 1962 цикл о всадниках пополняется стихами о Черном Коне:
В тот вечер возле нашего огня
увидели мы черного коня.
Не помню я чернее ничего.
Как уголь, были ноги у него.
Он черен был, как ночь, как пустота.
Он черен был от гривы до хвоста.
................................
Как будто был он чей-то негатив.
Зачем же он, свой бег остановив,
меж нами оставался до утра?
Зачем не отходил он от костра?
Зачем он черным воздухом дышал?
Зачем во тьме он сучьями шуршал?
Зачем струил он черный свет из глаз?
Он всадника искал себе средь нас. [СС1:192-193]
Романтическое представление о смерти, как о черном коне, ищущем себе всадника среди людей, развивается в стихотворении "Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам" [СС1:220-221]. Здесь в роли смерти выступает уже сам всадник. Стихотворение содержит прямой отсыл к романтической балладе Гете "Лесной царь", воспринятой отечественными романтиками через перевод Жуковского:
Кто там скачет, кто мчится под хладною мглой, говорю,
одиноким лицом обернувшись к лесному царю...
............................................
кто там скачет один, освещенный царицей холмов?
Но еловая готика русских равнин поглощает ответ...
Итогом этой бешеной скачки становится смерть:
Не неволь уходить, разбираться во всем не неволь,
потому что не жизнь, а другая какая-то боль
приникает к тебе, и уже не слыхать, как приходит весна;
лишь вершины во тьме непрерывно шумят,
словно маятник сна.
"Непрерывно шумящие вершины" явно перекликаются с "темным дубом" Лермонтова, а "маятник сна" (время сна) содержит отсыл к "забыться и заснуть". Но лермонтовский сон у Бродского оборачивается именно "холодным сном могилы". Характерно, что ритмика стихотворения совпадает с написанными ровно год назад стихами "В письме на Юг" из "Июльского интермеццо" с их радостным приятием смерти: "...добрый день, моя смерть, добрый день, добрый день, добрый день".
Выпряженный из дрожек Галчинского "Заговоренный конь", обернувшись Черным конем, примчал поэта к смерти. Написанная зимой 1962-63 гг. поэма "Холмы" [CC1:229-238] не только завершает собой "романтический" период, но и является апофеозом смерти в творчестве Бродского:
Смерть — это все машины,
это тюрьма и сад.
Смерть — это все мужчины,
галстуки их висят.
Смерть — это стекла в бане,
в церкви, в домах — подряд!
Смерть — это все, что с нами, —
ибо они — не узрят.
Больше всего здесь поражает идея пронизанности смертью всего сущего, впервые заявленная еще в "Июльском интермеццо" и "Шествии". Как отмечал М.Крепс, "для русской поэзии в целом характерна классическая греческая концепция: жизнь ничего общего со смертью не имеет <...> но рано или поздно соприкасается с ней в определенной точке, и это соприкосновение является ее концом — Парка внезапно обрывает нить жизни" [VI:1, 211]. (Ср. державинское "Как молнией косою блещет / и дни мои как злак сечет"). До некоторой степени потребность в пересмотре традиционных представлений о смерти восходит у Бродского к Баратынскому:
О смерть! <...>
Непонимаемая светом,
Рисуешься в его глазах
Ты отвратительным скелетом
С косой уродливой в руках.
..........................
В руке твоей олива мира,
А не губящая коса. ("Смерть" [VII:13, 141])
Ср. у Бродского:
Смерть — не скелет кошмарный
с длинной косой в росе.
Смерть — это тот кустарник,
в котором стоим мы все.
Но у Бродского мы сталкиваемся с двумя разнонаправленными тенденциями, пересечение которых и придает "Холмам" особую выразительную силу. С одной стороны, поэт пишет о смерти, вроде бы не испытывая передней страха, как об универсальной философской категории, с другой — стремится максимально погрузить абстракцию в быт.
"Холмы", завершающие "романтический период", являются одновременно мостиком к многим барочным стихам. Прежде всего, это стихи в значительной степени экспериментальные для самого Бродского. Поэтику их можно возвести и к испанским romance, и к Цветаевой, и к Рильке. Далее, в сквозном движении, начатом "Пилигримами", продолженном "Шествием" и циклом о всадниках, и тянущемся через весь "лирический эпос" Бродского второго периода к стихам-путешествиям третьего, "Холмы" — редчайший случай остановки. Такой остановкой была написанная в апреле 1962 года "Зофья" [СС1:105-183] — первая из барочных поэм Бродского, действие которой происходит в "остановленном времени"; следующей стали "Холмы", далее роман "Горбунов и Горчаков" и пьеса "Мрамор", также с мотивом времени, остановленного, соответственно, в сумасшедшем доме и в тюрьме. Синонимичность "остановленного времени" (прообраз "Времени в чистом виде") смерти встречается здесь у Бродского впервые.
Л.Лосев обращает внимание и на необычную для "романтического" Бродского "точку начала взгляда" в "Холмах", "взгляда, близкого 'Высокому Возрождению': пронзительный реализм переднего плана с бесконечной и двусмысленной перспективой за ним" [VI:36, 331] — ракурс, свойственный многим "классическим" вещам позднего Бродского. Значительный интерес представляет ритмика поэмы. Р.Сильвестр, обращаясь к ранним стихам Бродского, писал, что "поэта всегда интересовала строка, как единица поэзии, и в своих поисках он старался, с одной стороны, выделить строку, а с другой как бы стереть ее" [VI:60, 46]. Вторая тенденция вела к интонационному членению, анжамбману, связанному у Бродского как правило с иронической интонацией. Первая, заданная трехиктным дольником "Пилигримов", продолжается четко "разлинованными" строками стихов о Черном коне, где каждая строка представляет собой отдельной предложение, и завершается в "Холмах". Все эти стихи объединены символикой смерти. Характерно, что в более позднем "Натюрморте"[CC2:270-274], развивающем на следующем этапе представления поэта о смерти, Бродский вновь обратится к этому размеру: "Это абсурд, вранье:/ череп, скелет, коса". Сходным приемом Бродский пользуется и в поэмах "лирического эпоса", достигая почти максимально возможной уплотненности ударных слогов. Следствием подобной перенасыщенности строки стала, по определению Лосева, "качественно новая просодия": "Просодической атакой как бы разрушало обычно безотказные фильтры отбирающего и разбирающего сознания <...> и весь образ стихотворения 'проницался мгновенно'" [VI:37, 25].
Л.Лосев вспоминает, что "первым впечатлением <...> Надежды Яковлевны и Анны Андреевны от чтения Иосифа было: 'Боже, как похож на Осипа!'" [VI:37, 25] Подводя итоги первого периода творческой эволюции Бродского, к уже упомянутым (формирование линейной концепции времени, разработка устойчивой образной системы) следует добавить и появление в его стихах собственной просодии, позволяющей по одной единственной строчке определить авторство — признак истинного поэта.
Условность "романтизма" этого периода несомненна. "Лирический герой" Бродского — поэт, сознающий свое отчуждение от мира и поглощенный размышлениями о природе смерти — фигура, безусловно, романтическая, — но в целом 1957-62 годы стали своеобразным полигоном, на котором начинающий стихотворец "примерял" на себя различные образцы поэтики и формулировал вопросы, разрешению которых будет посвящено все его последующее творчество.
Глава II.
“Неоклассический” период (1962-1972)
1962 — год обращения Бродского к опыту английской поэзии, знаменующего начало нового периода в его творческой эволюции. Переход к новой поэтике совершался постепенно, "романтические" стихи длительное время сосуществовали с "метафизической" лирикой. Последняя не только не отрицала предшествующий опыт, но связана с ним множеством просодических находок, преемственностью образной системы, общностью заявленных тем и неизменностью стоящих перед поэтом вопросов.
I.
Прежде чем приступить к анализу последовательного увлечения Бродским английской метафизической поэзией, остановимся на ином, не менее важном событии его творческой биографии — знакомстве с Ахматовой. Предыстория этого знакомства достаточно любопытна. Бродский, по собственному признанию, "был нормальный молодой советский человек" (успевший, впрочем, "почитать" к тому времени Мандельштама и Цветаеву), довольно смутно разбиравшийся в полузапретной поэзии "серебряного века": "'Сероглазый король' был решительно не для меня, как и 'правая рука', 'перчатка с левой руки' — все это не представлялось мне такими уж большими поэтическими достижениями" [IV:8, 7]. Поэт вспоминал, что "когда <...> Рейн предложил меня свести к Ахматовой, я чрезвычайно удивился: а что, Ахматова жива?" [IV:9, 288] В датировке этой встречи существует определенная путаница. И сам поэт, и исследователи его творчества называют то 1961, то 1962 год. Окончательным следует признать свидетельство Евгения Рейна: "Мы назначили какое-то число, было лето, конец лета, и поехали в Комарово, в так называемую "Будку", то есть на дачу Анны Андреевны. Тут есть одна очень забавная деталь, потому что я много лет спустя не мог припомнить, какого именно числа это было. И вдруг я вспомнил одну вещь: пока мы ехали к Анне Андреевне, <...> репродукторы сообщили о том, что в космос запущен космонавт Титов. Это было 7 августа 1961 года. Именно в этот день я привез Иосифа к Анне Андреевне" [VI:89, 58].
Стихи Бродского, заканчивавшего в то время работу над "Июльским интермеццо" и находящегося на подступах к "Шествию", понравиться Ахматовой, конечно же, не могли. Да и сам поэт некоторое время не понимал "с кем он имеет дело" [IV:8, 7]. Но Анне Андреевне нравилось, что вокруг нее собирается молодежь, читаются стихи, ведутся разговоры о поэзии. Так с появлением Бродского окончательно сложился кружок поэтов, который Ахматова окрестила "волшебным хором". В него, помимо Бродского, входили Евгений Рейн, Дмитрий Бобышев и Анатолий Найман [IV:8, 9] (#1).
"Чисто человеческое" общение Ахматовой с названной четверкой оказалось довольно плотным, оно включало в себя не только литературные беседы, но и бытовые аспекты, физическую помощь при переездах и т.п. [VI:89, 58]. Так Анатолий Найман стал литературным секретарем Ахматовой и ее соавтором в переводах Леопарди. Осень и зиму 1962-63 гг. Бродский прожил в Комарово, на даче у Раисы Львовны Берг (дочери академика Берга, у которого когда-то учился его отец) и виделся с Ахматовой "буквально каждый день" [IV:8, 7, 25]. Там же произошло его знакомство с жившим в доме творчества В.М.Жирмунским, обширной библиотекой которого поэт часто пользовался, и иными многочисленными посетителями Ахматовской "Будки". Сохранилось несколько снимков Ахматовой, сделанных Бродским (некоторые из них опубликованы в книге Аманды Хейт, см. об этом [IV:8, 25]).
Существование "волшебного хора", вероятно, было значимым и для самой Ахматовой. Она переживала его как "вторую молодость", с царственной щедростью одаривая молодых поэтов своим вниманием и (иногда завышенной) похвалой. Георгий Адамович вспоминает, что во время их последней парижской встречи Ахматова уверяла: "Был недавно серебряный век русской поэзии, а теперь опять будет золотой. Я не преувеличиваю. У нас множество молодежи, которая только поэзией и живет. Пишут отличные стихи, но не желают печататься. Целыми днями, вечерами, ночами спорят о стихах, обсуждают стихи, читают стихи, — как бывало прежде, даже больше, чем прежде!" [VII:2, 75] Своим безошибочным чутьем Ахматова выбрала именно тех, кто "только поэзией и живет", с пренебрежением отзываясь об эстрадных триумфах Евтушенко и Вознесенского.
Бродского в "волшебном хоре" Ахматова выделяла неизменно, особо указывая на него в беседе с Адамовичем, как на поэта "замечательного и почти совсем зрелого" [VII:2, 75] (#2). Это тем более удивительно, что Ахматова, при всем дружеском отношении, вполне сознавала чуждость, если не несовместимость их поэтических миров. Сам Бродский вспоминал, как однажды Анна Андреевна прямо ему заявила: "Вообще, Иосиф, я не понимаю, что происходит; вам же не могут нравиться мои стихи," — и задним числом признавался, что она "была права. <...> Я думал так, пока не наткнулся на другие ее стихи, более поздние" [IV:8, 7].
Взаимоотношения Ахматовой с "волшебным хором" и, в первую очередь, с Бродским, не успев стать объектом внимания историков литературы, обросли изрядным количеством легенд (#3). Нас будут интересовать те составляющие этих взаимоотношений, которые оказали непосредственное воздействие на поэтическим мир Бродского. Поэт вспоминает: "Мы не за похвалой к ней шли, не за литературным признанием или там за одобрением наших опусов. <...> она наши души приводила в движение, потому что в ее присутствии ты как бы отказывался от себя, от того душевного, духовного <...> уровня, на котором находился, — от 'языка', которым ты говорил с действительностью, в пользу 'языка', которым пользовалась она" [IV:8, 48] (#4).
"Язык", которым пользовалась Ахматова, был, прежде всего, языком высокой христианской культуры, и он оказался чрезвычайно благотворным для изживавшего комплекс "культурного беспризорничества" молодого Бродского. Выше был сделан вывод, что поэт пришел к христианству в значительной степени через литературу — Пушкина, Баратынского, Мандельштама. Следующим этапом на этом пути стало личное общение с Ахматовой: "Ахматова уже одним только тоном голоса или поворотом головы превращала вас в хомо сапиенс. <...> В разговорах с ней <...> ты быстрее становился <...> человеком в христианском смысле этого слова, — нежели читая соответствующие тексты или ходя в церковь" [IV:8, 5]. Уроки повседневной христианской этики, усвоенные Бродским в этом общении ранее, нежели произошло его знакомство с Писанием, в значительной степени предопределили последующую принципиальную внеконфессиональность поэта, неизменно подчеркивающего свою принадлежность к христианской культуре (#5).
Бродский, вне сомнения, усваивал эти "чисто человеческие" ахматовские уроки. Ряд исследователей (прежде всего В.Полухина, [VI:53]) полагают, что этими "уроками" для Бродского все и ограничилось, и "многолетнее общение с Ахматовой никак не отразилось на его идиостиле" [V:4, p.8]. Это представляется не только спорным, но и в корне неверным. Прежде всего, из знакомства с поэзией Ахматовой Бродский вынес вкус к акмеистической зоркости, конкретности деталей, точности психологических мотивировок [III:18, 66]. Если в цитированном выше условно-"мандельштамовском" стихотворении 1960 года "Сад" [СС1:45] речь идет об абстрактном "саде", абстрактном "поэте", которого "куда-нибудь" повлекут "огромные вагоны", то в сходных апрельских стихах 1962 года все предельно конкретно:
Прошел сквозь монастырский сад,
в пролом просунулся, согнулся,
к воде спустился и назад
нетерпеливо оглянулся. [СС1:164]
Здесь мы встречаемся с еще одним, чрезвычайно хорошо усвоенным, уроком поэтической техники Ахматовой, который В.Кривулин удачно определил, как "жестикуляторная метафора" [VI:77, 181-182]. Бродский, иронизировавший ранее над ахматовскими "перчатками", строит ряд стихотворений, используя тот же прием: "Я обнял эти плечи и взглянул" [СС1:163], "Отказом от скорбного перечня — жест" [СС2:41] и др. В дальнейшем творчестве этот жест ("назад / нетерпеливо оглянулся", "обнял эти плечи и взглянул") сливается с выбором ракурса, "точки начала взгляда", о которой Л.Лосев пишет, как о важнейшем семантически активном элементе его поэтики [VI:38, 65].
Другим, не менее важным, уроком Ахматовской поэзии стала для Бродского конкретность времени. Если в его ранних стихах "время" выступает даже еще не как метафизическая категория, а попросту в качестве некоей абстракции, то уже с осени 1961 конкретные месяцы, время суток, часы, не теряя своей абстрактной символики, становятся все более личностными, завершая процесс, начатый еще в "Петербургском романе". Виктор Франк писал в статье "Бег времени", что из "календарных засечек Ахматовой" можно составить "подлинный месяцеслов": "Даже в самых эмоционально насыщенных стихотворениях течение времени то и дело проверяется календарем и хронометром: <...>
Я сошла с ума, о мальчик странный,
В среду, в три часа" [VII:12, 237].
Непосредственно после знакомства с Ахматовой Бродский начинает работу над "Шествием" с его жесткой и конкретной темпоральной последовательностью. В дальнейшем "календарность" в поэзии Бродского преобразуется не только в стихи "Рождественского цикла", но и продолжает оставаться неизменным атрибутом любовной лирики:
Так долго вместе прожили, что вновь
второе января пришлось на вторник. [СС2:97]
или
Сдав все свои экзамены, она
к себе в субботу пригласила друга;
был вечер, и закупорена туго
была бутылка красного вина.
А воскресенье началось с дождя... [СС2:223]
Общение с Ахматовой в значительной степени определило и отношения Бродского с историческим временем. Обращаясь к стихам "Реквиема", поэт особо выделяет строки: "Прислушиваясь к своему, / Уже как бы чужому бреду" [VII:10, 309]. Он ставит акцент на самом интимном (возможно, даже, запретном) аспекте творческой лаборатории — "расколе" поэта "на страдающего и на пишущего": "Потому что, когда поэт пишет, то это для него — не меньшее происшествие, чем событие, которое он описывает". Эта "неспособность автора к адекватной реакции" на горе [IV:8, 32-33] и, в то же время, невозможность для него не попытаться в стихах выразить голос времени и тем преодолеть его разрушающее воздействие — тема многих позднейших стихотворений Бродского — также восходит к урокам Ахматовой (#6).
Обращение к конкретным стихотворениям Ахматовой у Бродского сравнительно нечасто и всякий раз несет смыслообразующую нагрузку: "Дидона и Эней" [CC2:163], прямо апеллирующее к циклу "Шиповник цветет" [VII:12, 175-182], или "В Италии" [CC3: 98] — к стихотворению "Венеция" [VII:9, 120]. С Ахматовой, как и в случае с Баратынским, Бродский чрезвычайно целомудренен в цитировании. В то же время ряд его значительных произведений (как и в случае с Баратынским) содержат зашифрованный отсыл к поэтическому миру Ахматовой. Прежде всего это касается параллелей между "Шествием" и ахматовской "Поэмой без героя".
Внимание на связь этих произведений обратили (впрочем, без какой бы то ни было аргументации) еще Юрий Иваск [VI:21] и Эммануил Райс [VI:57] в ранних (1965 г.) рецензиях на книгу Бродского "Стихотворения и поэмы" [I:1]. Как ни странно, никто до сих пор не отметил "заочной" переклички "Поэмы без героя" с поэмой "Гость" [CC1:55-59] Бродского, написанной до знакомства с Ахматовой. У Бродского:
Постойте же. Вдали Литейный мост.
Вы сами видите — он крыльями разводит.
Постойте же. Ко мне приходит гость.
Из будущего времени приходит.
У Ахматовой в лирическом отступлении:
Гость из Будущего! — Неужели
Он придет ко мне в самом деле,
Повернув налево с моста. [VII:11, 39]
Современники указывают на более близкие параллели, прежде всего, на Цветаевского "Крысолова", активно распространявшегося тогда в списках (Ефимов, [VI:18]; Рейн, [VI:89]). В докладе М.С.Сухановой была предложена версия обратных взаимоотношений: Ахматова в "Поэме без героя" цитирует "Сонет" Бродского 1962 года ("Прошел январь за окнами тюрьмы") [CC1:223] и цитация эта играет в поэме "определенную композиционную роль" [VI:62]. Связь "Сонета" с включением Ахматовой в "Эпилог" "Поэмы" ранее самостоятельной "песенки" "За тебя я заплатила чистоганом" действительно бросается в глаза. В пропущенных строфах из "Эпилога" ("А за проволокой колючей"):
Мой двойник на допрос идет.
А потом он идет с допроса —
Двум посланцам девки безносой
Суждено охранять его. [VII:11, 65]
у Бродского:
...с допроса на допрос по коридору
в ту дальнюю страну, где больше нет
ни января, ни февраля, ни марта.
Последняя строка "Сонета" коррелируется с ахматовским "Я не знаю, который год". Действие в обоих случаях происходит в "искаженном мире", лишенном (у Ахматовой) либо постепенно лишающемся (у Бродского) иных звуков, кроме голоса "двойника". Пространство замкнуто (лагерь у Ахматовой, тюрьма у Бродского), время даже не остановлено, а, скорее, упразднено. В совокупности все это равняется смерти, и спасает от нее только иллюзорный, чудом продолжающий звучать голос.
В нашу задачу не входит выяснение проблемы "кто кого цитировал". Датировка ахматовского отрывка не установлена. Но сама столь тесная связь двух текстов предполагает более пристальное внимание к теме времени в "искаженном мире" в стихах Бродского соответствующего периода. Выше указывалось на связь "Шествия" с "Крысоловом". Но в поэме Бродского есть очень существенный прием, ранее не привлекавший внимания исследователей. Если согласно традиции Крысолов возглавляет процессию, то у Бродского он участвует в ней сам (предпоследним). Функцию же Крысолова выполняет замыкающий и "подгоняющий" шествие сзади Чорт. Действие происходит как бы в "зеркальном времени". На подобное течение времени в "Поэме без героя" обращали внимание разные исследователи (Виленкин, [VII:19, 265-275]). Известно, что Бродский (вместе с остальным "волшебным хором") принимал активное участие в обсуждении бесконечно перерабатывавшейся и разраставшейся "Поэмы", ее отдельных кусков: "...исправление, сопоставление, композиция, игра с более поздними кусками могут постепенно превратиться в "вещь в себе". Это занятие с ума сводящее, завораживающее. <...> Постепенно возникла ситуация, в которой мы — наиболее близкие из читателей "Поэмы" — и сама Ахматова оказались более менее на равных. То есть мы все уже не в состоянии были оценить: на месте какой-нибудь новый кусок находится в "Поэме" или нет" [IV:8, 19].
Бродский, вероятно опасаясь этого, более к приему "зеркальности" не прибегает (единственное исключение — поэма "Зофья"), предпочитая в крупных вещах разрабатывать собственную концепцию времени. Вообще, начиная с определенного момента, его поэзия, ранее бывшая попросту чуждой ахматовской, начинает активно от нее отталкиваться. Так Ахматова учила: "Иосиф, если вы захотите писать большую поэму, прежде всего придумайте свою строфу — вот как англичане это делают," [IV:8, 18] — и Бродский, как раз находящийся на подступах к созданию своего огромного "лирического эпоса", принципиально отвергает ее совет (#7). Свои последующие поэмы и "большие стихотворения", в противовес Ахматовой, он пишет сплошным потоком пятистопного ямба, бесконечно раскручивая "маховик вдохновения" и пытаясь обрести опору в выявлении всех просодических возможностей избранного размера.
Этот "бунт ученика" достаточно неслучаен, корни его лежат в принципиальном различии поэтических миров. Если, по замечанию Л.Лосева, "основа ахматовской поэтики — подтекст, и отсюда немногословие", то "основа поэтики Бродского — иносказание, и отсюда обилие слов <...> метафоры, ирония, намеки" [VI:37, 30]. Как чрезвычайно точно подмечено в статье Ю.М. и М.Ю.Лотмана, поэзия Бродского "есть отрицание акмеизма Ахматовой и Мандельштама на языке акмеизма Ахматовой и Мандельштама" [VI:42, 294]. Но если авторы статьи ставят акцент на отрицании поэтики, то не в меньшей мере значима и преемственность языка, на котором поэт говорит о мире. Сам Бродский как-то обмолвился: "Все, что я делаю, что пишу, — это, в конечном счете, и есть рассказ об Ахматовой" [IV:9, 295]. Известно, что до эмиграции поэт каждый год (в день рождения и день смерти) неизменно посещал могилу в Комарово. Помимо многочисленных прижизненных посвящений, Ахматовой посвящено такое этапное стихотворение Бродского, как "Сретенье" [CC2:287-289]. Но лучшим, пожалуй, примером верности ахматовским урокам стало написанное два с лишним десятилетия спустя после ее смерти стихотворение "На столетие Анны Ахматовой":
Бог сохраняет все; особенно — слова
прощенья и любви, как собственный свой голос. [СС3:178]
Эти стихи завершаются благодарностью "Великой душе", сумевшей некогда в цикле "Шиповник цветет" выдохнуть: "Ты не знаешь, что тебе простили" [VII:12, 181]. "Ибо строка эта, адресованная человеку, на самом деле адресована всему миру, она — ответ души на существование" [IV:8, 48]. И в этом заключался для поэта главный урок Ахматовой.
II.
Другим важнейшим фактором, повлиявшим на все последующее творчество Бродского, стало его знакомство с поэзией английских метафизиков XVII века. Обращение Бродского к английской поэзии неслучайно и, конечно же, корни его гораздо глубже каких-либо поверхностных связей: посвящения элегии Джону Донну или цикла сонетов Марии Стюарт. Сам поэт датировал свое обращение к английской поэтической традиции 1964 годом [IV:4, 39], когда он прочел в переводе стихи Роберта Фроста и — чуть позже — Джона Донна. Здесь, вероятно, имеет место типичная для Бродского путаница с датами. Под стихами "На смерть Роберта Фроста" [СС1:245] стоит дата 30 января 1963, а под "Большой элегией Джону Донну" — 7 марта 1963. Фрост приезжал в Ленинград в 1962 году, и Владимир Уфлянд вспоминает, что они с Бродским вместе ходили на его выступление [VI:66]. Следовательно, знакомство с английской поэзией состоялось уже в первой половине 1962 года.
Стихи Фроста "потрясли", по собственному признанию, Бродского: "Дело в том, что я не верил, что стихи могут быть такими. Фрост — это наиболее пугающий, как бы сказать, поэт. Речь идет у него в стихах не о трагедии, но о страхе. Дело в том, что трагедия — это всегда fait accompli ("свершившееся", фр.), в то время как страх это anticipation ("предвосхищение", фр.). То есть страх имеет гораздо больше дело с воображением, чем трагедия" [IV:4, 39]. Столкнувшись в стихах Фроста с непривычным для себя вариантом "экзистенциального ужаса", Бродский, по собственному воспоминанию, не поверил переводам и решил обратиться к оригиналу. С этого и началось его увлечение англичанами. Следующим, "совершенно случайно", ему попался томик Донна: "Я начал читать эти стихи и был еще раз сбит с ног. <...> Два поэта и оба производят на меня такое впечатление" [IV:4, 39]. Позже Бродский выскажет мысль о закономерности резонанса с английской традицией именно в душе поэта "ленинградской школы". Выше указывалось, что в эстетике Петербурга для Бродского было важно нахождение европейской северной столицы на краю "азиатской" империи, выражающееся в возможности отстранения, взгляда на страну со стороны. Сходную ситуацию поэт усматривает во взгляде островитян на континентальную Европу: "Дело в том, что европейцы, русские в том числе <...> рассматривают мир как бы изнутри, как его участники, как его жертвы. В то время как в английской литературе <...> все время такой несколько изумленный взгляд на вещи со стороны. Элемент отстранения, который европейцу, в общем, не присущ" [IV:4, 39].
Причину этого Бродский выводит из самой природы английского языка, "главное качество" которого "не statement, то есть не утверждение, а inderstatement — отстранение, даже отчуждение <...> взгляд на явление со стороны" [IV:4, 39]. Михаил Мейлах вспоминает, что Бродский "очень рано усвоил и великолепно чувствовал" английскую поэзию даже когда он еще довольно слабо знал язык [VI:85, 163]. Дело, вероятно, заключается в том, что возможности, открываемые английской традицией, совпали с собственными поисками поэта. К сказанному можно прибавить и то, что в поэзии Бродского изначально присутствовал тот мотив, который в применении к творчеству Пушкина Цявловский назвал "тоской по чужбине" (на это обращает внимание Лосев, [VI:83, 26]).
На день рождения 1963 года М.Мейлах подарил Бродскому антологию английской поэзии, так называемую "Антологию Гутнера", составленную в тридцатые годы Святополком-Мирским [VI:85, 163], с которой поэт практически не расставался. В 1962-63 годах Бродский, по воспоминаниям Е.Рейна, уже "говорил о том, что надо сменить союзника, что союзником русской поэзии всегда была французская и латинская традиция в то время, как мы полностью пренебрежительны к англо-американской традиции, что байронизм, который так много значил в начале XIX-го века, был условным, что это был байронизм личности, но что из языка, из поэтики было воспринято чрезвычайно мало, и что следует обратиться именно к опыту англо-американской поэзии" [VI:89, 66]. Сходный интерес к английской поэзии в России XX века проявлял только Борис Пастернак. Вяч.Вс.Иванов вспоминает, что летом 49-го года он услышал от Пастернака: "Я одно время думал, что английская поэзия — родоначальник и источник для других европейских, как когда-то греческая". "А в шестидесятых, — продолжает Иванов, — я слово в слово то же услышал от И.А.Бродского, тогда совсем юного" [VI:19, 180]. Но если Пастернак писал о том, что чудо английской стихотворной строки таит в себе напоминание о Шекспире, то у Бродского место Шекспира занимает забытый в самой Англии более чем на два столетия и "воскрешенный" Т.С.Элиотом Джон Донн.
Первым "барочным" опытом Бродского принято считать поэму "Зофья" [СС1:165-183], создававшуюся в апреле 1962 года, т.е. в период, когда уроки английской традиции еще не были как следует усвоены. Поэма представляет своеобразный "январский постскриптум" к "поэтическому дневнику" 1961 года. При этом она разительно отличается нарочитой изощренностью, даже фантасмагоричностью своей образной системы от всего, написанного Бродским ранее. Поэма состоит из двух глав и эпилога ("Крик"). Написана она размером комментариев к "Шествию" (пятистопный ямб с парной мужской рифмой). Приступая к работе над поэмой, Бродский, похоже, пытался последовать совету Ахматовой и изобрести собственную строфу — своеобразный вариант сексты, растянутой на предложение — но уже в финале первой главы строфика нарушается. Фабула "Зофьи" проста: поэт, званный в "Сочельник на пироги", так и не идет в гости, предаваясь метафизическим размышлениям "в ночь под Рождество". Сам Бродский, вспоминая о "Зофье", акцентировал, что в ней он впервые для себя употребил слово душа (#8), признавая тем самым принципиальное значение поэмы для своего последующего пути: "И я продолжаю употреблять его. Если однажды вы это сделаете, пути назад не будет..." [IV:10, 51].
"Зофья" по-своему продолжает тему "двойника у зеркала", намеченную в "Шествии". Действие первой главы также происходит в "остановленном времени", при "нетронутом календаре", но оно, в отличие от "остановленного времени" философствующего поэта-наблюдателя "Шествия", наполнено действием. Поэт смотрит в зеркало ночного окна, одновременно наблюдая события на улице и происходящее у него за спиной в комнате. Действия обитателей комнаты обыденны и конкретны:
Мать штопала багровые носки.
Отец чинил свой фотоаппарат.
Листал журналы на кровати брат,
а кот на калорифере урчал.
Я галстуки безмолвно изучал.
Ощущение "остановленности", дурной бесконечности создается в первой главе многократным варьированием в пределах каждой последующей строфы одних и тех же действий. Единственное значительное событие в освещенном горящей лампой "розовом углу" комнаты — "чуть шелохнувшиеся белые листки" календаря. Единственный звук — завывание ветра в трубе. В эту мирную жизнь неожиданно врывается откровенная фантасмагория: из рук матери падает игла, сам по себе лязгает засов на дверях, развевается штора на окне, разъединенный телефон предрекает скорую смерть обитателей комнаты. Поэт бежит из дома на улицу: "Я галстук завязал и вышел вон". В сложной символике поэмы эта последняя строка может быть прочитана, как "я вышел навстречу гибели" (#9).
Вторая глава начинается той же строкой, что и первая: "В Сочельник я был зван на пироги". Она читается как альтернативный вариант развития событий. Хотя поэт по-прежнему изображен стоящим у окна, он не встречает в нем собственного изображения-двойника. Обитатели комнаты также ни разу не упомянуты — такое ощущение, что за спиной у поэта пустота. В отличие от переполненной конкретикой 1-й главы, вторая — импрессионистична. На смену "остановленному времени" пришел его неумолимый и неостановимый ход. Маятник (метоним времени), подтолкнутый в "Рождественском романсе" ("как будто жизнь качнется вправо, / качнувшись влево"), раскачивается здесь во всю свою амплитуду:
Качался под сугробами забор,
раскачивался в сумраке собор,
внутри его подрагивал придел,
раскачивался колокол, гудел,
подрагивали стрелки на часах,
раскачивался Бог на небесах.
Связь с "Рождественским романсом" подчеркивается "сомнамбулами уличных огней", "пловцом", "таинственным певцом" и т.п. Но в отличие от "тоски необъяснимой" романса, во 2-й главе "Зофьи" запечатлен АД (выделено в тексте заглавными буквами). Маятник, начавший раскачиваться от колебания шторы, напоминает в итоге об ужасах Апокалипсиса:
...и алый меч в разверстых небесах
качается, как маятник в часах.
Ужас происходящего еще и в том, что Апокалипсис этот беззвучен: "Безмолвствует на стенке календарь" <...> "неслыханно безмолвствует народ" <...> "безмолвствуют святые небеса" <...> "юродствует земля без языка" и т.д. В этом "молчании и непрерывном свете" поэт снова оказывается у зеркала. И здесь происходит чудо — вместо угрюмого двойника он прозревает в отражении свою душу:
Я вижу свою душу в зеркала,
душа моя неслыханно мала,
не более бумажного листа...
С обретением души-бумажного листа в сложной символике поэмы возникает тема творчества. Меланхолический наблюдатель превращается в Орфея, который должен пением вывести из ада свою душу-Эвридику и обрести этим оправдание на Страшном Суде. Сквозь сложную и довольно невнятную барочную символику 2-й главы прослеживается важная мысль: душа, обретенная в зеркале, одновременно и грешна, и невинна. И в то же время душа сама заключает в себе ад.
В конце 2-й главы поэт кощунственно меняет местами — и этим ставит знак равенства — Христа и Орфея: "Так шествовал Орфей и пел Христос". Обретение души и личное творчество не только делают поэта богоравным, но и приводят его к гармонии с временем, если не к полному слиянию с ним:
Ты, маятник, душа твоя чиста,
ты маятник от яслей до креста, <...>
твоя душа прекрасный циферблат, <...>
ты маятник страданью и греху,
ты маятник от уличных теней
до апокалиптических коней.
В сущности, поэма, при всей ее запутанной символике, декларирует право поэта на "божественную участь единиц", т.е. нехитрый тезис внеподчиненности певца обыденным "знакам и тяжестям" (Цветаева). Одновременно в "Зофье" утверждается необходимость для поэта "принять на себя" весь груз времени, человеческих грехов и страданий; вернуть людям голос. Ноша эта кокетливо представляется непосильной, и эпилог поэмы превращается в "Крик": "Я маятник. Не трогайте меня". Но перечисление тягот, подстерегающих певца на избранном пути, завершается опять-таки линейным выводом (выделенным заглавными буквами): "СОВЕТУЮ ВАМ МАЯТНИКОМ СТАТЬ".
"Зофья" — сложное, запутанное и, вероятно, не лучшее произведение Бродского. Но пограничное положение поэмы делает ее анализ необходимым. С одной стороны, она перекидывает мостик от романтического "Шествия" к барочному "лирическому эпосу". Так, игла в руках матери, движения которой коррелируются со снегопадом за окном, предвосхищает иглу, сшивающую небо и землю в "Большой элегии Джону Донну" [CC1:247-251], "апокалиптические кони" промчатся по кровавому месиву "Столетней войны" [МС:5] и пр. С другой стороны, "Зофья" связана как с последними "романтическими" стихами цикла о всадниках ("маятник сна" в стихотворении "Ты поскачешь во мраке") и "Холмами" ("Раскачивался маятник в холмах" — прямой отсыл к косе смерти), так и с создававшимися параллельно первыми стихотворениями цикла "Песни счастливой зимы" [II:1].
Бродский в то время, по выражению Льва Лосева, как бы "выталкивал 'чистую лирику' из своего поэтического обихода" [VI:38, 63]. И поэма, помимо воли автора, превратилась в своеобразную кладовую "вытесненной лирики". Подлинным же первенцем "метафизической струи" в поэзии Бродского стало написанное 2 февраля 1962, за два месяца до "Зофьи", стихотворение "Я обнял эти плечи" [CC1:163] — первое из включенных автором в цикл "Песни счастливой зимы". После "Зофьи" Бродский, вероятно разочарованный результатом, продолжая дописывать стихи о всадниках, прервал работу над "Песнями" и возобновил ее только в октябре 1962.
III.
Цикл "Песни счастливой зимы" занимает в поэзии Бродского особое положение. Прежде всего — это редчайшая попытка поэта, неизменно пренебрегавшего составительской работой, создать именно книгу стихотворений (#10). Стихи цикла создавались в 1962-63 годах (последние датированы январем 1964). Состав "Песен" неоднократно варьировался. Так, в первом томе Марамзинского Собрания, отдельно от остальных произведений, расположенных в простом хронологическом порядке, в раздел "Песни счастливой зимы" объединены 33 стихотворения (#11). Известно, что Бродский просматривал состав этого тома и, соответственно, компоновка цикла может принадлежать только самому поэту.
Через двадцать лет после создания цикла, в 1982 году Лосев напечатал "Песни счастливой зимы" в Нью-Йоркском альманахе "Часть речи", сопроводив публикацию обстоятельным послесловием [II:1, 47-68]. Эта новая редакция цикла содержит 20 стихотворений. По сравнению с предыдущей в нее включены два из четырех стихотворений отдельного цикла "Из 'Старых английских песен'" [CC1:256-259] (#12), стихотворение "Садовник в ватнике, как дрозд" [CC1:301] и не вошли 16 стихотворений первой редакции (#13). В примечаниях к публикации редакция выражает благодарность поэту за "тщательную проверку отдельных текстов и хронологического порядка всего цикла". Но стихи цикла расположены не в хронологическом порядке — мы имеем дело с принципиально новой редакцией, создавая которую поэт (вообще не склонный возвращаться к старым произведениям, цикл — единственное исключение за 30 лет), стремился уточнить и прояснить важную веху своего пути.
В рукописной редакции цикл открывался стихотворением "Я обнял эти плечи" (в новой оно стоит на втором месте). Этим же стихотворением Бродский впоследствии откроет сборник любовной лирики "Новые стансы к Августе" [I:8], еще раз подчеркивая его значение в своей внутренней биографии. Стихотворение было упомянуто выше в связи с ахматовской "жестикуляторной метафорой". Подробный анализ его предложен Лосевым в статье "Чеховский лиризм у Бродского" [VI:41], на которую мы в дальнейшем будем опираться. Первая строка стихотворения содержит прямой отсыл к финалу "Осени" Пастернака ("Когда ты падаешь в объятье" [VII:52, т.3, 521]), но далее развертывание лирического сюжета приобретает совершенно неожиданный оборот:
Я обнял эти плечи и взглянул
на то, что оказалось за спиною...
Следует подробное описание интерьера комнаты: мебели, паркета, лампочки. Первая реакция на эти стихи — недоумение. Любовник обнимает женщину и сразу же отвлекается на изучение окружающих вещей. Скрупулезное перечисление предметов интерьера контрастирует с последними строками стихов Пастернака ("благо гибельного шага"). Контраст между внешней бесстрастностью и внутренним драматизмом происходящего подчеркивается тем, что эти 16 строк написаны необычайно ровным (для тогдашнего Бродского) пятистопным ямбом с ординарным чередованием мужских и женских рифм. Другой бросающейся в глаза деталью является отсутствие в стихах какой-либо литературности. Как отмечает Лосев, "здесь нет практически ни одного 'поэтического', т.е. риторического, приема: метафор, художественных эпитетов, гипербол, литот и т.п. Нет даже сравнений. Если и мелькает нечто, напоминающее сравнение, то оно тщательно депоэтизировано, переведено в плоскость бытовой психологии: не 'одушевленный/живой буфет', не 'буфет как живое существо', а 'буфет / казался мне тогда одушевленным'" [VI:41, 187].
Бродский здесь осуществляет урок поэтики, преподанный ему в свое время Евгением Рейном: "в стихотворении должно быть больше существительных, чем прилагательных, даже, чем глаголов". "Стихотворение должно быть написано так, что если ты на него положишь некую волшебную скатерть, которая убирает прилагательные и глаголы, а потом поднимешь ее, бумага все-таки будет еще черна, там останутся существительные: стол, стул, лошадь, собака, обои, кушетка..." [IV:6, 9] (#14). Лосев в своем анализе обращает внимание на то, что из 62 (за исключением служебных) слов, составляющих текст, 26 — существительные или личные местоимения. При этом в стихах начисто отсутствуют абстрактные понятия, 16 существительных относятся к предметам реального вещного мира: дом, комната, мебель, печка, стена, стул, диван, буфет, лампочка и т.п. В основе стихотворения лежит акмеистическая поэтика, призыв Мандельштама: "Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя..." ("Утро акмеизма", [VII:48, т.2, 144]).
Но лирический сюжет отнюдь не сводится к инвентаризации окружающего мира. Читателя не оставляет ощущение подспудной напряженности, драматизма происходящего. Парадоксально, но драматизм этот проистекает не из взаимоотношений поэта и его подруги, а из отношения его к миру мертвых вещей, предметов обстановки. Лосев отмечает, что "антиглагольная промокашка Рейна, все же, не прогулялась по стихотворению: его патетика — в глаголах, драматическая партия доверена их грамматическим формам" [VI:41, 188]. Мертвые вещи ("недвижимость") отчасти сопровождаются страдательным залогом отглагольных форм: стул — выдвинутый, стена — освещенная, накал — повышенный, мебель — истертая, рама — запыленная (#15). Все это вместе приводит к осуществлению авторского замысла: вещи в стихотворении как бы действуют, снабженные — каждая — своим глаголом.
Любовное объятие "одушевило" вещи, приковало к ним взгляд поэта. Но одушевленность эта, локально существующая в пределах стихотворения-ситуации, — мнимая. Вещи действуют только "для отвода глаз", оставаясь при этом неподвижными. Активность вещей, выражающаяся в грамматических формах глагола, по сути лишь попытка самоуспокоения. На деле вещи живут своей тайной жизнью — жизнью призраков. И вечность этой жизни, по контрасту с мимолетностью объятия, вызывает у поэта чувство ужаса, подспудно пронизывающего стихотворение: "Объятие испуганного человека потому и слабо, и невнимательно, что он пугается собственной близости призрачному миру, миру мнимой жизни, превращению в вещь, в гамлетовскую 'замазку для сарая'" [VI:41, 189]. Мнимая, но вечная, жизнь вещей является в стихотворении лишь фоном, оттеняющим его главную тему — неостановимый ход времени. Бродский, предприняв в раннем периоде ряд попыток "остановить", "законсервировать" время, а то и направить его вспять, "удвоить" в зеркале текста, здесь как бы сдается на милость победителя, принимая новые правила "игры со временем" (выражение Лосева).
Следствием этого шага стало заострение экзистенциальной проблематики как в "Песнях счастливой зимы", так и во всем последующем творчестве поэта, когда на острое ощущение смертности, сопутствующее "ходу времени", накладывается противопоставление "постоянства", "прочности" вещей иллюзорности любви, вообще человеческих отношений:
За что нас любят? За богатство, за
глаза и за избыток мощи.
А я люблю безжизненные вещи
за кружевные очертанья их.
Одушевленный мир не мой кумир.
Недвижимость — она ничем не хуже.
Особенно, когда она похожа
на движимость. ("Курс акций", [СС1:430])
Подробно эта мысль будет разработана Бродским в стихотворениях "Натюрморт" [CC2:270-274] и "Посвящается стулу" [CC3:145-147].
Спасение приходит неожиданно, извне:
Но мотылек по комнате кружил,
и он мой взгляд с недвижимости сдвинул.
Мотылек — эфемерный символ реальной, а не мнимой жизни. Мотыльки вообще порхают в ранних стихах Бродского довольно часто. Семантика их разнообразна. Так в стихотворении 1960 г. "Лети отсюда, белый мотылек" [СС1:42] — это посланец любви; в более поздней (1972) "Бабочке" [СС2:294-298] — одновременно символ мимолетности жизни и "легкая преграда" между поэтом и Ничто. Основная идея мотылька здесь — идея пограничности существования: между днем и ночью, любовью и смертью, бытием и ничто. Но мотылек (бабочка) — по-гречески psyche, душа. Ее появление в стихотворении многофункционально. С одной стороны, она "кружит" по комнате, как узник по камере, и в этом смысле она не менее поэта подвластна призрачной жизни вещей, ходу времени (даже более — в силу своей эфемерности: "Сказать, что ты мертва? Но ты жила лишь сутки..." [CC2:294]). С другой — мотылек напоминает поэту о реальной жизни, о необходимости стряхнуть наваждение:
И если призрак здесь когда-то жил,
то он покинул этот дом. Покинул.
Неизвестно, чего в последних строках стихотворения больше — уверенности, либо заклинания, стремления принять желаемое за действительное. Как бы то ни было, стихотворение вводит нас в мир "счастливой зимы", где вещи и животные одушевлены (действуют, думают, чувствуют), но лишены "призраков". Одушевленность окружающего мира — ключ к лирике "Песен" (Лосев, [VI:38, 66]). Бродский еще раз подчеркнул это, создавая новую редакцию цикла, из которой были удалены стихотворения, примыкающие к циклу по стихотворной "технике", но лишенные этого мироощущения. В новой редакции он подчеркивает эту "одушевленность" тем, что помещает перед стихами "Я обнял эти плечи" написанное позже (1963) стихотворение:
В твоих часах не только ход, но тишь.
Притом их путь лишен подобья круга.
Так в ходиках: не только кот, но мышь;
они живут, должно быть, друг для друга. [СС1:267]
Стихи эти содержат прямой отсыл к "Зофье" ("душа твоя впоследствии как мышь" [СС1:180]). Смысл стихотворения довольно прозрачен: часы, ход которых "лишен подобья круга" — линейное, поступательное движение времени; кот — сам поэт. Известно, что любимой автоаллегорией Бродского был образ кота. Существует множество шутливых автопортретов Бродского, где он изображает себя в виде рыжего кота. В Марамзинском Собрании сохранился обширный "кошачий" цикл стихов для детей. Жизнь поэта и его души "друг для друга" происходит "в часах" (т.е. во времени), но невзирая на его ход, более того, при помощи одушевления окружающего мира, начисто этот ход игнорируя:
Так каждый час стирается в уме,
и лет былых бесплотные фигуры
теряются — особенно к зиме,
когда в сенях толпятся козы, овцы, куры.
Во многих стихах цикла мы уже можем встретить следы пристального прочтения метафизиков — прежде всего она проявляется в той "ошеломляющей степени новизны", которую у Бродского, именно в связи с поэтикой Донна, выделяет Вяч.Вс.Иванов [VI:19, 181]. Примером причудливого "метафизического" развития стихотворения могут служить стихи, которыми поэт после полугодичного перерыва (последовавшего за "Зофьей") продолжил работу над "Песнями": "Все чуждо в доме новому жильцу" (октябрь 1962) [СС1:200]. Концовка стихотворения здесь немедленно провоцирует на новое, "обратное" прочтение, придавая образной структуре совершенно иное наполнение (Крепс, [V:1, 3-6]).
Выше было отмечено, что "Песни" создавались Бродским параллельно с последними "романтическими" стихами цикла о всадниках. При всем единстве образной системы, разделить их довольно просто. Если лирический сюжет последних развивается "линейно", он как бы "однонаправлен" (детали, как было еще в "Пилигримах", отмечаются боковым зрением), то в "Песнях" Бродский "научился исподволь подбираться к теме, резвясь и давая волю своему остроумию, и одновременно приступать к самому серьезному повороту темы" (Сильвестр, [VI:60, 49]) (#16). Следствием этого стал иной подход к образности стихотворения. В "романтических" стихах о всадниках доминирует прием нанизывания сравнений: черный конь черен "как полуночная мгла", "как внутри себя игла", "как деревья впереди", "как место между ребрами в груди" и т.п. [CC1:192-193]. Тем же приемом Бродский пользуется и для воссоздания образного ряда смерти в "Холмах" — последнем своем "романтическом" произведении.
В "Песнях" сравнения вырастают одно из другого. Так в стихотворении "Садовник в ватнике, как дрозд" [СС1:301] сопоставление садовника, взгромоздившегося на дерево с птицей влечет за собой весь последующий контекст, основанный на оппозициях, иллюстрирующих тему — противопоставление "двуногих" и "пернатых": "трение ножа о нож" — "щебетание"; раскрытые ножницы — раскрытый клюв; "скрип" — "пение" (Крепс, [V:1, 74-77]). Постепенное развертывание системы оппозиций подводит к кульминации стихотворения. Поэт меняет традиционные критерии, избрав в качестве точки отсчета "пение":
Помножив краткость бытия
на гнездышки и забытье
при пеньи, полагаю я,
мы место уточним свое.
Параллель поэт-птица, детально разработанная Бродским впоследствии, воспринята здесь явно через призму "Дроздов" Пастернака [VII:52, т.2, 38-39]. Встречается даже прямой парафраз ("Помножим / Нужду на нежность, ад на рай", [VII:52, т.1, 341]). Но гораздо существеннее в этих стихах отсутствующее у Пастернака сопоставление "краткости бытия" и "пения" — одно из первых разрешений оппозиции время-язык (#17).
Лосев в статье "Первый лирический цикл Иосифа Бродского" справедливо обращает внимание на то, что цикл "может быть правильно прочитан только в контексте всего творчества Бродского в этот период, то есть только как лирика, созданная одновременно с 'Исааком и Авраамом' и 'Большой элегией'" [VI:38, 66]. Но прежде, чем обратиться к "лирическому эпосу", следует отметить, что работа над "Песнями" стала для Бродского подлинной школой версификации. В "Песнях" окончательно сложилась его последующая поэтика, вплоть до нового резкого поворота, осуществленного в следующем лирическом цикле — "Часть речи" (1975-76) [СС2:397-416]. Это, по мнению Лосева, "первые полностью оригинальные лирические стихи Бродского" [VI:38, 63], в которых он "создал некий новый русский поэтический язык, адекватный языку английской поэзии" (Meilakh, [VI:85, 163]). Характерно, что тогда как в создававшихся параллельно крупных вещах поэт поглощен исключительно изучением просодических возможностей пятистопника, в "Песнях" (особенно во второй половине цикла), он начинает экспериментировать с иными размерами: "В горчичном лесу" написано анапестом, "Рождество 1963 года" амфибрахием, "Среди зимы" — хорей и т.п. [VI:38, 66]. Другим важным моментом является то, что трехиктные дольники двух послесловий к циклу ("Ветер оставил лес" и "Песни счастливой зимы") лягут через 11 лет в основу интонационного строя цикла "Часть речи", где поэт стремится приблизить дольник к прерывистой разговорной речи.
И, наконец, следует отметить, что в "Песнях" Бродский впервые использует свои новые строфические принципы. Уже автор предисловия к "Остановке в пустыне" (Н.Н., псевдоним Анатолия Наймана) обращал внимание на то, что первичным элементом стихосложения у Бродского становится вместо строки блок строк, количественно доходящий до строфы или даже нескольких строф [VI:45, 8-9] (#18). Так в "Загадке ангелу" (1962) [СС1:207- 208] такой единицей является растянутое на восьмистишие предложение:
Два моря с помощью стены,
при помощи неясной мысли,
здесь как-то так разделены,
что сети в темноте повисли
пустыми в этой глубине,
но все же ожидают всплытья
от пущенной сквозь крест в окне,
связующей их обе, нити.
IV.
Сложность, даже изощренность метафорического мышления, склонность к парадоксу, эксперименты с ритмом и строфикой, смешение языковых пластов, ядовитый юмор, умение в композиции стихотворения, при самом извилистом его развитии, свести все ходы воедино — все эти составляющие последующего творчества Бродского принято связывать с влиянием поэтики английских метафизиков XVII века, прежде всего — Джона Донна. Но взаимоотношения Бродского с Донном представляются на деле гораздо более сложными. Донн действительно в чрезвычайной степени перевернул представления Бродского о поэзии. Личность Донна, сама его необычайная биография — все это не могло Бродскому не импонировать. Но не следует пренебрегать и свидетельством самого поэта, который в одном из интервью на прямой вопрос о влиянии Донна ответил следующим образом: "Это — чушь. <...> Кто я такой, чтобы он на меня влиял? <...> Джон Донн куда более глубокое существо, нежели я. Я бы никогда не мог стать настоятелем ни в Святом Павле, ни в Святом Петре," — и далее прокомментировал: "...это было скорее влияние формальное, <...> влияние в организации стихотворения, но отнюдь не в его содержании" [IV:9, 296-297].
Многое в отношении Бродского к Донну прояснено в статье А.А.Аникста "Ренассанс, маньеризм и барокко" [VII:5]. Поэт статью эту хорошо знал, поскольку в ней Аникст впервые опубликовал переведенное Бродским "Посещение" Донна. Аникст довольно резко проводит различие между поэзией барокко и предшествующего ему маньеризма. Пришедший на смену Ренессансу маньеризм характеризуется дисгармоничностью, "распадом всех прежних основ жизни", нашедших наиболее яркое воплощение именно в поэзии английских метафизиков (прежде всего Донна и Марвелла) и испанских концептистов (Гонгора, Кеведо). Для поэтов следовавшего за маньеризмом барокко, напротив, характерно стремление к упорядочению этого хаоса: "Маньеристская взволнованность уступает место новой гармонии, которая не основана на идиллическом мировосприятии..." [VII:5, 236]. Бродский при подобном противоположении не столько следует традиции Донна, но скорее продолжает ее (как и в случае с отечественными поэтами: "там, где они кончили, ты начинаешь"). То есть увлеченность Бродского Донном окрашена скорее не самой поэзией метафизиков, а тем, что из этой поэзии вышло или могло выйти. "Содержание" же произведений Бродского действительно Донну противоположно — оно в значительной степени продиктовано мироощущением барокко(#19).
Увлеченность поэта метафизиками подкреплялась его переводческими опытами, обогатившими в значительной степени собственный арсенал Бродского. Работая над проектом тома английских метафизиков для серии "Литературные памятники", Бродский перевел 7 стихотворений Донна и 4 Эндрю Марвелла (#20). Литературные достоинства этих переводов отмечались неоднократно и оцениваются специалистами чрезвычайно высоко (#21). Нас в данном случае интересуют те элементы поэтики метафизиков, которые стали органической составляющей поэзии самого Бродского. Прежде всего, это интеллектуальная (в противовес чувственной) основа творчества, христианская философия (как правило, далекая от традиции (Walcott, [VI:93, 319-320])), ясность смысла в сочетании с изощренной образностью, долженствующей привнести в стихи элемент интеллектуального наслаждения (Крепс, [V:1, 28-30]; Fisher, [VI:72, 298-299]).
В стихах метафизиков, по выражению М.Крепса, "не гармония проверялась алгеброй, а алгебра лежала в основе гармонии" [V:1, 30]. Замечательным примером может здесь служить выполненный Бродским перевод стихотворения Донна "A Valediction: forbidding mourning" ("Прощанье, запрещающее грусть" [CC3:352-353]):
Как циркуля игла, дрожа,
Те будет озирать края,
Где кружится моя душа,
Не двигаясь, душа твоя.
.......................
Но если ты всегда тверда
Там, в центре, то должна вернуть
Меня с моих кругов туда,
Откуда я пустился в путь.
Эта, откровенно сконструированная, метафора оказывается необычайно убедительна. Недаром Бродский впоследствии не раз использует ее в своей оригинальной поэзии — в виде треугольника, образованного пересечением устремленных вверх взглядов двух любовников ("Пенье без музыки" (1970) [СС2:232-239]):
Так двух прожекторов лучи,
исследуя враждебный хаос,
находят цель свою в ночи,
за облаком пересекаясь.
В основе поэтики Донна, как отмечают многочисленные исследователи, лежит совмещение несовместимого: высокой духовности и плотской страсти, рационализма и мистических "экстазов", новейших (для его времени) научных достижений и средневековой мистики (Вяч.Вс.Иванов, [VI:19, 181]; А.А.Аникст, [VII:5, 224]; Ю.Иваск, [VI:22, 163-165]). Низменное у него свободно уживается с возвышенным, как например в "Блохе" [CC3:358], также переведенной Бродским. В основе этого дуализма лежит барочное "расщепление человеческого существа на дух и плоть", сменившее ренессансную трактовку целокупного человека (Аникст, [VII:5, 223]). Бродский, следуя за Донном, вычленяет в своей поэзии приблизительно те же оппозиции, что и его предшественник.
Но индивидуальность поэта не в постановке и уточнении оппозиций, а в том, как он их преодолевает. Донн, по мнению Р.Сильвестра, существенно повлиял "на стремление Бродского к логическому упорядочению поэтической мысли при помощи метафор и в синтаксисе". При этом исследователь обращает внимание на "явно позаимствованное у Донна умение мастерски развивать свои доводы в обход контраргументов с помощью подчиненных союзов и других вспомогательных слов, образующих как бы цепочку беспрестанно меняющихся логических связей — ибо, раз, то есть, впрочем, хоть, посему, коль и др." [VI:60, 50]. Но если у Донна цепочка аргументов и контраргументов завершается, как правило, прорывом, "экстазом" (#22), то для Бродского принципиально важно преодоление раздробленности посредством поэтического текста.
Еще одной чертой, роднящей Бродского и Донна, является беспощадность анализа. Известно, что Донн изучал во время болезни анатомию собственного тела. В.Полухина [VI:54] выделяет "старение" как сквозную тему многих поздних стихотворений Бродского, характерную для его "поэтического автопортрета" (см. например "1972 год", [СС2:290-293]).
И, наконец, поэтика Донна оказала на Бродского влияние в нескольких чисто формальных аспектах. Сам он отмечал в первую очередь влияние строфическое, выразившееся в строфике таких стихотворений, как "Бабочка" [CC2:294-298], "Фонтан" [CC2:56-57] и др. [IV:9, 297]. Далее, отмеченное В.Полухиной резкое возрастание метафор-копул [VI:52, 71-72], по замечанию современной исследовательницы Кристиан Брукс-Роуз в высшей степени характерное для поэтики Донна [VII:73, 128-129]. И, наконец, эксперименты в области ритмики, свойственные поэзии Донна (Гаспаров, [VII:20, 173]), предвосхищают (возможно, опосредованно, через У.Х.Одена) последующие эксперименты Бродского с дольником.
Но основным уроком Донна оказался для Бродского урок композиции. В июне 1965 года поэт пишет из Норенской ссылки Якову Гордину: "Самое главное в стихах — это композиция. Не сюжет, а композиция. <...> Нужно привыкнуть картину видеть в целом... Частностей без целого не существует <...> Главное — это тот самый драматургический принцип — композиция. Ведь и сама метафора — композиция в миниатюре. Сознаюсь, что чувствую себя больше Островским, чем Байроном <...> Жизнь отвечает не на вопрос: что? а: что после чего? И перед чем? Это главный принцип. Тогда и становится понятным 'что'. Иначе не ответишь. Это драматургия. Черт знает почему, но этого никто не понимает. Ни холодные люди, ни страстные" (#23).
Применение на практике всех этих уроков подвело поэзию Бродского к качественному скачку. Как отмечено выше, сам Бродский подчеркивал, что "содержание" ("message") его стихов совершенно отлично от поэзии Донна. Удобно проследить это на примере знаменитой "Большой элегии Джону Донну" [СС1:247-251], датированной 7 марта 1963 года. Сознательная тяга поэта к большим формам, заявленная еще в "лирическом дневнике" 1961 года, достаточно закономерна. А.А.Аникст отмечает, что "лирика барокко в силу самой своей природы стремится к монументальности" [VII:5, 236]. Результатом сходной направленности у Бродского стало создание своеобразного "лирического эпоса", построенного именно по драматургическому принципу и отличающегося изощренной барочной композицией. Эпос этот включает в себя "Большую элегию Джону Донну", поэму "Исаак и Авраам" [СС1:268-282], неоконченную поэму-эпопею "Столетняя война" [МС:5] (все 1963), стихотворение "Пришла зима, и все, кто мог лететь" (1964-65) [СС1:398-408] и роман в стихах "Горбунов и Горчаков" (1966-68) [CC2:102-138], связанные общей философской проблематикой, общими структурными приемами, сквозным метафорическим рядом и единой метрикой, вызывающей в памяти "одический сомнамбулизм Ломоносова" (Гордин, [VI:74, 47]).
Найман вспоминает, что однажды в разговоре Ахматова "спросила более или менее риторически, что остается поэту делать, когда он уже знает все свои приемы, ритмы, рифмы, и Бродский, внутренне подмигнув ей, ответил: 'А величие замысла?'" [VI:48, 196]. Впоследствии в одном из писем Бродскому в ссылку Ахматова процитирует этот разговор: "И снова всплыли спасительные слова: 'Главное это величие замысла'" [VI:17, 222]. "Большую элегию", вводящую нас в "лирический эпос" Бродского отличает именно это — величие замысла.
Элегия открывается грандиозной картиной сна. "Джон Донн уснул" и вместе с ним уснули все предметы вещного мира, уснула природа, уснули небеса и преисподняя, "Господь уснул" и "дьявол спит", уснули стихи самого Донна. Мир застыл в неподвижности, панорама земли дана с высоты птичьего полета. Яков Гордин обращает внимание на то, что уже в "Пилигримах" [CC1:24], заявлены два образа, ставшие сквозными для последующего, более чем тридцатилетнего творческого пути Бродского: "...звезды встают над ними / и хрипло кричат им птицы". Звезды и птицы — символ устремленности вверх, движения по вертикали столь далеко, сколь это возможно. "Большая элегия" отвечает на вопрос, заданный поэтом еще в раннем (1960) стихотворении "Теперь все чаще чувствую усталость" [СС1:39]: "Скажи, душа, как выглядела жизнь, / как выглядела с птичьего полета" [VI:16, 9] (#24). Уже в этих стихах Бродский, помимо традиционного противопоставления жизни и смерти, вводит третий член оппозиции — небытие, подобное сну — и связывает его со снегопадом:
Покуда снег, как из небытия,
кружит по незатейливым карнизам,
рисуй о смерти, улица моя,
а ты, о птица, вскрикивай о жизни.
Полет птицы-души в "Большой элегии" тоже происходит в заснеженном пространстве сна: "Покуда снег летит на спящий дом, / покуда снег летит во тьму оттуда". Драматизм элегии заключен самом факте полета души, разрыве ее со спящим телом (#25). Поэт и сам является птицей. Эта тема заявлена в поэзии Бродского довольно рано и как правило связана с темой смерти и попытками ее преодоления.
В "Большой элегии" Бродский на качественно новом уровне продолжает "романтическую" тему необходимости движения, начатую в "Пилигримах" и продолженную в цикле о всадниках. Бешеная скачка всадников из разобранного выше стихотворения "Под вечер он видит" [СС1:189-191] должна продолжаться до тех пор, пока не "удастся им взмыть к небесам". Взмыв к небесам, мы обретаем иной взгляд на мир: "Взгляд парящей в вышине птицы благодаря аккомодации зрения схватывает и самый общий план в его величии, и каждый предмет в отдельности" (Гордин, [VI:16, 10]). Картина всеобщего сна в первой части элегии воссоздается не спящим Джоном Донном и не его душой — здесь мы слышим голос самого автора, парящего на той же высоте. Изменение точки взгляда влечет за собой изменение авторского отношения к миру: от конкретных вещей, до метафизических категорий. Каталог уснувшего мира, приводимый автором в первой части элегии, только на первый взгляд родственен подобному перечислению в "Пилигримах". Если в "романтических" стихах движение проходит "мимо", то здесь каждая деталь перечисления укрупнена и самодостаточна:
Уснули тюрьмы, замки. Спят весы
средь рыбной лавки. Спят свиные туши.
Дома, задворки. Спят цепные псы.
В подвалах кошки спят, торчат их уши.
Спят мыши, люди. Лондон крепко спит.
Спит парусник в порту. Вода со снегом
под кузовом его во сне сипит,
сливаясь вдалеке с уснувшим небом.
Всеобщее сонное оцепенение первой части элегии, как и во многих предшествующих стихах Бродского (например, 1-я глава "Зофьи"), беззвучно:
И только снег шуршит во тьме дорог.
И больше звуков нет на белом свете.
Вторая часть элегии начинается появлением звука, разбудившего спящего Джона Донна:
Но чу! Ты слышишь — там, в холодной тьме,
там кто-то плачет...
Проснувшийся поэт вопрошает умершую возлюбленную, херувимов, апостола Павла (настоятелем собора которого он является), архангела Гавриила, даже Господа:
Нет ты ль, Господь? Пусть мысль моя дика,
но слишком уж высокий голос плачет.
Но "Господь уснул". Плачущий голос принадлежит душе поэта, рыдающей о невозможности для нее совместного "во плоти" полета на запредельную высоту: выше даже обиталища Бога:
И климат там недвижен, в той стране.
оттуда все, как сон больной в истоме.
Господь оттуда — только свет в окне
туманной ночью в самом дальнем доме.
"Не я рыдаю — плачешь ты, Джон Донн," — говорит во сне душа поэту. Душа оплакивает разлуку с плотью, которой суждено остаться в "сырой земле". Сходный момент можно встретить в комментариях к "Шествию":
Это крик по собственной судьбе,
это плач и слезы по себе,
это плач, рыдание без слов,
погребальный звон колоколов. [СС1:129]
Но если в "Шествии" мы сталкиваемся только с плачем, то в финале "Большой элегии" появляется мотив утешения. Выражен он в образе небесной иглы, сшивающей душу и плоть, небо и землю, высоту и бездну.
Образ иглы в "Большой элегии" чрезвычайно многослоен. В начале второй части игле уподобляется голос души поэта: "Так тонок голос! Тонок, впрямь игла. / А нити нет..." Оплакивая предстоящую смерть тела, душа сама исполнена "бесплодного желанья плыть вослед", чтобы "сшить разлуку". Но именно в этот момент происходит чудо:
Но чу! пока я плачем твой ночлег
смущаю здесь, — летит во тьму, не тает,
разлуку нашу здесь сшивая, снег,
и взад-вперед игла, игла летает.
Ощущение значимости происходящего подчеркнуто здесь второй раз употребленным в элегии возгласом: "Но чу!" Если в первый раз оно означало появление в сонном безмолвии голоса души, то здесь скорбный плач души отступает на задний план перед голосом поэзии. Душа сама по себе потому и не может "сшить разлуку", что в отрыве от тела она бесплодна — не способна к творчеству: "А нити нет...". Образ иглы у Бродского появляется еще в первой главе "Петербургского романа":
Но много сломанных иголок
на платье времени сгубя,
хотя бы собственных знакомых
любить как самого себя (#26). [СС1:64]
"Платье времени" здесь явно отсылает к дырявому кафтану Донна в элегии. Но появление "небесной иглы" — это не только акт утешения; ее цель — залатать разодранную ткань мироздания:
Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет.
Со всех концов. Уйдет. Вернется снова.
Еще рывок! И только небосвод
во мраке иногда берет иглу портного.
Значимость последней строки подчеркивается единственным на всем протяжении элегии сбоем ритма. Шестистопный ямб здесь — по контрасту с ровным течением пятистопника — приобретает особую торжественность. Каждое слово весомо, выделено. Бродский впервые формулирует медиумическую позицию поэта. Если игла, олицетворяющая собой талант и способность к творчеству, сшивает "края разрыва меж душой и телом", то небесная игла снегопада восстанавливает единство мироздания. Поэзия предстает как акт творчества, необходимый и угодный Богу, и Им направляемый. Бродский здесь следует не только поэзии Донна, но и давней традиции русской поэзии. Так Л.Лосев [VI:38, 65] обращает внимание на связь "Большой элегии" со стихотворением Владислава Ходасевича "Без слов":
А я подумал: жизнь моя,
Как нить, за Божьими перстами
По легкой ткани бытия
бежит такими же стежками. [VII:61, 120]
От образа поэзии-иглы в руках Господа — один шаг до последующей декларации Бродского в стихотворении "Одной поэтессе" (1965) [СС1:431-432]:
Один певец подготовляет рапорт.
Другой рождает приглушенный ропот.
А третий знает, что он сам — лишь рупор,
и он срывает все цветы родства.
Сорвав "цветы родства" с поэзией английских метафизиков XVII века, Бродский пытается, вслед за Донном, обрести успокоение и силы для творчества в христианстве. Образ спящего Донна, бывшего светского волокиты и грешника, не только ставшего ученым-теологом, настоятелем Святого Павла, но и обретшего в этом повороте метафизическую глубину, сделавшую его одним из величайших поэтов Англии, рисуется едва ли не идиллически:
Подобье птиц, он спит в своем гнезде,
свой чистый путь и жажду жизни лучшей
раз навсегда доверив той звезде,
которая сейчас сокрыта тучей.
Подобье птиц, душа его чиста...
Под звездой, естественно, подразумевается звезда Вифлеема. Но в финале элегии автор, говорящий здесь уже от первого лица, вступает со своим предшественником в спор. Во всеобщем "сонном царстве" не спящей оказывается только поэзия:
Уснуло все. Но ждут еще конца
два-три стиха и скалят рот щербато,
что светская любовь — лишь долг певца,
духовная любовь лишь плоть аббата.
На чье бы колесо сих вод ни лить,
оно все тот же хлеб на свете мелет.
Ведь если можно с кем-то жизнь делить,
то кто же с нами нашу смерть разделит?
Поэзия, по Бродскому, не только самой своей природой напоминает о неизбежности смерти, но и выражает сомнение в загробном существовании. Смерть — давний персонаж его стихов. Вероятно и интерес поэта к Донну в значительной степени продиктован сквозной для английских метафизиков темой смерти. Парадоксально, но именно осознание смертности позволило душе поэта подняться на высоту "Большой элегии". И оно же удерживает его от того, чтобы последовать до конца по пути Донна. В сущности, сам автор "Большой элегии" остановился на плаче души:
Ну вот, я плачу, плачу, нет пути.
Вернуться суждено мне в эти камни.
Нельзя прийти туда мне во плоти.
Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.
Еще Б.А.Филиппов в одной из ранних статей о Бродском обращал внимание на метафизическую "непредрешенность" его поэзии: устремленность поэта к "метафизике поступательного движения мира" яростно отрицает саму идею конечности, остановки. [VI:67]. Рай (как и Ад) рисуется воображению Бродского именно подобной остановкой, даже тупиком. Поэт бунтует не против самой идеи посмертного существования, но против ее предопределенности. Недаром душа в "Большой элегии" плачет не об отсутствии загробного мира (он в элегии как раз есть — с херувимами, архангелами и Господом), а о невозможности взлететь вместе с поэтом "выше Бога". Одновременно с этим Бродский смиренно признает неизбежность для поэта быть иглой в Вышней руке. Именно в отношении к смерти коренится различие Бродского и метафизиков. Подобно последним, он переживает ее чрезвычайно интенсивно, она связано с неостановимым бегом времени, как, например, в стихах Эндрю Марвелла "To His Coy Mistress" ("Застенчивой возлюбленной" в переводе Бродского [СС3:347-348]):
Но за спиною все сильней
Гром крыльев колесницы Дней;
А впереди, пугая взгляд,
Пустыни Вечности лежат.
Но если для метафизиков смерть, как правило, освещена последующим возрождением (Donn, "Holly Sonnets") (у Герберта она из мешка костей даже преображается в красавицу, см. Крепс, [V:1, 215-216]), то для Бродского смерть — частное дело. В лучшем случае за гробом его ждет "Великое Может Быть". Недаром надежде на восход Вифлеемской звезды, которой завершается "Большая элегия", сопутствует изрядная доля сомнения, если не иронии:
Спи, спи, Джон Донн. Усни, себя не мучь.
Кафтан дыряв, дыряв. Висит уныло.
Того гляди, и выглянет из туч
звезда, что столько лет твой мир хранила.
"Вы сами не знаете, что с вами произошло!" — воскликнула Ахматова, прочитав "Большую элегию" [VI:38, 63]. В другой раз по тому же поводу она применила высшую в ее устах похвалу: "Это ни на что не похоже!" [VI:37, 30]. Остановимся немного на просодических особенностях "Большой элегии".
Чрезвычайно показателен тот факт, что в ней Бродский не только не следует стихотворной технике Донна, но даже отчасти "опровергает" ее. М.Л.Гаспаров указывает, что, в противовес более раннему стиху Чосера и более позднему романтиков, "ямб Донна почти готов соскользнуть в силлабику со свободными сдвигами ударений" [VII:20, 173]. В стихах же "Большой элегии", по подсчетам Юрия Иваска, 75% пятистопных ямбов лишены пиррихиев [VI:24, 121]. Отсутствие "опущенных" ударений, вообще характерных для русской поэзии, укоренено как раз в английской поэтической традиции. Этот эффект достигается в "Большой элегии" за счет использования однослоговых и двуслоговых слов. Р.Сильвестр отмечает, что Бродский здесь "достигает почти максимально возможной уплотненности ударных слогов": "...под его пером этот прием превращается в мощный музыкальный инструмент, создающий ямбический музыкальный стих при максимально полновесной строке" [VI:60, 47] (#27).
Утяжеленность стиха еще более подчеркивается обилием редких в русской поэзии спондеев ("Спи, спи, Джон Донн. Усни, себя не мучь" — четыре ударения подряд). Это также характерная черта английской поэзии — следствие того, что большинство английских слов односложны, двусложны, либо же имеют дополнительные ударения при большем количестве слогов [VI:22, 168]. Бродский в "Большой элегии" стремится воссоздать некий условный английский поэтический язык, даже более "английский", нежели у самого Донна. В значительной степени он здесь опирается на упомянутый выше метод "промокашки Рейна". Элегия изобилует существительными, прилагательные в ней почти отсутствуют, подбор глаголов, организующих элегию, чрезвычайно скуп: спать, плакать, рыдать, лететь. Но господствующая английская ударность не кажется монотонной. Сильные акценты придают особую значимость каждому слову, каждой вещи, из которых складывается мир уснувшего Джона Донна. При всей тяжеловесности, грузности, вещи-существительные одухотворены током высокого напряжения, пограничны небесам. Это органическое сочетание достоинств русской и английской поэтической речи, достигнутое Бродским в "Большой элегии", будет детально разработано поэтом в последующих произведениях "лирического эпоса".
V.
Следующей главой эпоса стала библейская поэма "Исаак и Авраам" (1963) [CC1:268-282], создававшаяся параллельно с "Большой элегией". Обращение Бродского, еврея по национальности, к сюжету из Ветхого Завета спровоцировало многих исследователей поэмы на истолкование ее как мировоззренческий выбор между иудаизмом и христианством. Так Зеев Бар-Селла завершает свою статью, посвященную поэме, следующим выводом: "Бродский не устанавливает с Богом Новый Завет, он разрывает Старый. <...> Исследовав судьбу своего народа, Бродский понял свою собственную — Бог заключил с евреями не договор. Бог вынес им приговор. И Бродский проделал со своим народом весь путь, до самой смерти. <...> После "Исаака и Авраама" у Бродского было два пути: перестать жить или перестать быть поэтом. Он нашел третий: перестал быть еврейским поэтом" [VI:4, 213]. Здесь мы сталкиваемся либо со спекуляцией, либо с заблуждением. Сам Бродский в интервью Ани Эпельбуан свидетельствует, что он никогда не соприкасался с культурой иудаизма: "...в семье, среди родственников этого совершенно не было" [IV:4, 42]. Единственным детским впечатлением, связанным с еврейством, о котором поэт вспоминает, была "первая ложь" библиотекарше на вопрос о национальности ("Меньше единицы" [НН:11]). В дальнейшем он касается этой темы исключительно в качестве дополнительного унижения, но никак не "избранности". "Иудаизм" и "христианство" воспринимаются поэтом как культурные категории. Более того, они не подлежат сопоставлению, потому что, как писал Бродский в "Открытом письме" в редакцию "Русской мысли", евреем человек является "по крови", а христианином — вследствие духовного выбора [III:30].
Написание поэмы стало итогом параллельного прочтения Бродским в 1963 году Библии и книги Кьеркегора "Страх и трепет". При этом обращение к Библии было не духовным актом, а именно прочтением культурного памятника, актом самообразования. Сам поэт вспоминает, что "сначала прочитал Бхагавад-гиту, Махабхарату" и уже после ему "попалась в руки Библия" [IV:14, 115]. М.Мейлах свидетельствует, что у Бродского "при его позднейшем неприятии, условно говоря, восточного мира, была в молодости очень сильная прививка восточной духовной культуры. У него был друг Гарик Гинзбург-Восков, которому посвящены одни из его юношеских стихов ("Июльское интермеццо", — В.К.). Восков был очень сильно ориентирован на индийскую философию, в какой-то мере на йогу" [VI:85, 167]. Бродский в одном из интервью даже признался, что в какой-то момент "метафизические горизонты, предлагаемые христианством", казались ему "менее значительны, чем те, которые предлагаются индуизмом". Но, тем не менее, он "совершил свой выбор в сторону идеалов христианства". Выше указывалось, что христианство Бродского есть прежде всего осознание "принадлежности к христианской культуре". Характерно, что вспоминая о своем знакомстве с Писанием, он употребляет эстетические категории: "...это на меня произвело, может быть, самое сильное впечатление в жизни" [IV:14, 115]. Лосев в своем докладе "Iosif Brodskii's Poetics of Faith" высказывает мысль, что параллельное прочтение знакомство с философией Шестова и Кьеркегора определило одну из важнейших тем в поэзии Бродского: свободы художника, его "императивности" и, одновременно, осознания его подчиненности Всевышнему [VI:81, 192-193].
Тема свободы и веры является центральной для поэмы "Исаак и Авраам". Поэма и "Большая элегия" создавались параллельно, они не только перекликаются, но и взаимодополняют друг друга. Так строки "Большой элегии": "И тотчас вожжи, сани, ночь, он сам / и бледный конь — все станет сном библейским..." — вводят нас в мир "Исаака и Авраама". Сам выбор сюжета жертвоприношения Авраама подсказывает, что анализ поэмы следует производить при помощи "отмычки" Кьеркегора, его книги "Страх и трепет" [VII:35]. В дальнейшем мы будем опираться на свою работу "Иосиф Бродский: парадоксы восприятия" [VI:32], в которой анализ поэмы произведен более подробно. Бар-Селла в статье "Страх и трепет" обращает внимание на лису, появляющуюся в финале "Исаака и Авраама": "...поэма начинается несостоявшимся жертвоприношением, а заканчивается Лисой. Как свести воедино эти два сюжета? Очень просто: 'Птицы имеют гнезда, лисы — норы, а Сыну Человеческому негде преклонить голову!' Иными словами, пространство поэмы вытягивается между двумя жертвами — Исааком и Иисусом" [VI:4, 204]. Но образ лисы (наряду с образом рыжего кота) является излюбленной автоаллегорией рыжеволосого Бродского. В Марамзинском Собрании в разделе "Незаконченное" [МС:5] за номером 90 сохранился отрывок "Превратился в лису, а страна превратилась в борзую...". Так "всеобщее" в поэме оборачивается личным — как в известном "парадоксе веры" Кьеркегора [VII:35, 76].
Композиция поэмы чрезвычайно сложна. Как минимум, в ней можно выделить четыре слоя прочтения: 1). собственно библейский сюжет о пути сквозь пустыню; 2). сюжет универсальный, общечеловеческий, обусловленный включением в текст поэмы современных реалий; 3). сюжет лично авторский, построенный на изощренном развертывании излюбленных метафор; 4). сюжет метафизический, обращенный, как было указано выше, к категориям свободы и веры, добра и зла, времени и культуры. Довольно убедительный структурный план поэмы предложен в монографии Михаила Крепса [V:1, 158-77], к которой мы также будем обращаться. К сожалению, анализ Крепса, будучи полярным анализу Бар-Селлы, рассматривает поэму также только в плане соотношения еврейства и христианства, игнорируя ее экзистенциальную и метафизическую проблематику.
При дешифровке ключевых образов поэмы прежде всего следует обратить внимание на соотнесение живого и неживого в ландшафте. Холмы, по которым бредут Исаак с Авраамом и мчится поезд, могут быть прочитаны не просто как элемент "сквозного ландшафта", а как метафора, поддающаяся расшифровке при помощи одноименной поэмы: "Смерть — это только равнины. / Жизнь — холмы, холмы" [CC1:234]. Но Исаак и Авраам идут по пустыне, по уподобленным морю холмам мертвого песка, над ними кружит "пустынный свод небес". В песке этих холмов "ни капли влаги нет", а вода, по мысли Бродского, является "точным синонимом времени" [НН:250]. То есть путешествие Исаака и Авраама происходит не в начале, а до "начала времен": времени как такового еще нет и, соответственно, вообще ничего нет. Сходную трактовку песка можно встретить в стихотворении "Ex oriente" (1-я ред. "Песен счастливой зимы") [CC1:290], написанном во время работы над поэмой.
В начале поэмы угадывается лишь некий смутный намек на предыдущий мир (предыдущую культуру), откуда вышли путники, и где были "холмы", "кусты", "враги", "друзья", "кладбища, ветки, храм", а, главное, был "густой ночной дождь", т.е. время. Единственное разнообразие этому пейзажу придает лишенная корней и влаги, "бредущая с песком трава-скиталец", трактуемая Крепсом как "вещественное олицетворение еврейского народа" [V:1, 162]. Сами же путники неоднократно уподобляются "челнам", "лодкам", "судну", плывущему в мертвом море песка. Картина, нарисованная Бродским, напоминает некий антипотоп: не гибель человечества в разбушевавшейся воде-времени, а гибель от ее отсутствия, иссякания. Исаак и Авраам идут по пустыне безвременья не ради проверки Господом Авраамовой веры, а ради спасения мира, ради того, чтобы прочее человечество не превратилось в "траву-скитальца". Авраам уподобляется Богу-Отцу, приносящему в жертву сына ради спасения мира (#28).
Спины путников отягощены "вязанками темных веток" и мехами с влагой: "...Авраам несет еще и мех / с густым вином, а Исаак в дорогу, / колодцы встретив, воду брал из всех. / На что они сейчас похожи сбоку?" Сбоку они, естественно, похожи на бредущих по пустыне верблюдов, т.е. поэт уподобляет путников своеобразным "капсулам" времени, подобно тому, как верблюды способны носить с собой в горбах запас влаги. Ведь верблюд упоминается в Писании и иносказательно, обозначая человека (Исайя, LX, 6). Выбор Авраамом вина, а Исааком воды также неслучаен. Виноградная лоза была символом Церкви, а Господь — виноградарем еще до начала новой эры. Вода же, по Бродскому, является синонимом не только времени, но и свободы. Недаром Исаак в поэме своеволен, он все время отклоняется от пути, отстает, его требуется окликать, в то время как Авраам, движимый верой и долгом, идет прямо.
"Вязанки темных веток", "хворост", "дрова" соотнесены в символике поэмы с "кустом" и возникающим в пустынном небе над головами путников по мере продвижения "лесом" (#29). Речь идет об обратной связи между путешествием Авраама и небесами. По мере того, как в нем вызревает решение принести Исаака в жертву, небо заселяется: на нем проявляется подобие жизни, предрекающей и возрождение жизни внизу. "Застящая свод небес" туча с востока чревата водой-временем-жизнью:
Зубчатый фронт, как будто черный лес
над Исааком, все стволы притихли.
Просветы гаснут. Будто в них сошлись
лесные звери — спины свет закрыли.
Сейчас они — по вертикали вниз
помчат к пескам, раскинут птицы крылья.
Ключевой и самый многослойный образ поэмы — Куст. Путешествие Авраама начинается с упоминания: "Здесь не свеча — здесь целый куст сгорел," — прямая констатация гибели предыдущего мира (веры, культуры). Далее куст является Аврааму и, наконец, его замечает Исаак. Характерно, что первое время Исаак не видит куста, отвлеченный небесным "виденьем леса" и проступающей сквозь него звезды (прозрачный отсыл к Рождественской звезде). "Куст" в поэме, одновременно, символ веры и проекция этой веры на землю, символ жертвенного костра и самой жертвы, народа и всего человечества (мертвые ветви-люди становятся хворостом). Но куст у Бродского и символ смерти: "Смерть — это тот кустарник, / в котором стоим мы все" ("Холмы", [CC1:232]). "По сути дела куст похож на все"... Куст схож "со всею плотью — нет в нем только речи". Образ куста здесь содержит скрытый отсыл к Цветаевой: "А мне от куста — тишины: / Той, — между молчаньем и речью..." ("Куст", [VII:62, т.2, 317-318). Эта "тишина между молчанием и речью" — синоним вдохновения — есть душа. В лирическом отступлении поэмы о кусте сказано, что "больше он всего не с телом схож, / а схож с душой, с ее путями всеми". И, наконец, самое главное: Аврааму куст "подает знак" к жертвоприношению. А Исааку в ночь перед испытанием Авраама снится сон, и в видении куста жертвоприношение действительно свершается, причем одновременно с явлением жертвенного агнца на алтаре Исаак становится и свидетелем чуда возрождения жизни — мертвые ветви, принесенные им, начинают расти, "срастаются с живою веткой быстро" и "принимают в себя" Исаака.
В тексте поэмы есть очень важный момент. За первой встречей с кустом и развернутым рядом уподоблений следует вывод Исаака: "Но вот урок: пришла пора слова / учить по форме букв, в ущерб составам". Этому уроку сопутствует разделение слова КУСТ на четыре буквы и цепь ассоциаций, связанная с их очертаниями. Куст, в котором по определению "нет речи", в ночь перед жертвоприношением шепчет что-то Аврааму, после же того, как испытание закончено, Ангел указывает Аврааму путь в новый мир, где есть жизнь, трава, лес, птицы, люди, где "небесный куст в цвету" и "смерти нет в помине", но "все кусты молчат". Исаак, напротив, не слышит шепота куста, но прозревает в очертаниях букв нечто несоизмеримо большее:
Но вот он понял: "Т" — алтарь, алтарь,
а "С" на нем лежит, как в путах агнец.
Так вот что КУСТ: К, У и С, и Т.
Порывы ветра резко ветви кренят
во все концы, но встреча им в к р е с т е,
где буква "Т" вся пять одна заменит.
Не только "С" придется там уснуть,
не только "У" делиться после снами.
Лишь верхней планке стоит соскользнуть,
не буква "Т" — а тотчас КРЕСТ пред нами.
Переход связанной с кустом иудейской символики (семисвечник) в крест подтверждает тождество Исаака и Иисуса. Библейский сюжет на этом заканчивается, но не заканчивается поэма. Экзистенциальная проблематика ее разрешается в последнем лирическом отступлении. Вода-время вернулась в мир, она захлестывает его ливнем. Посреди этого потопа горит свеча "и пожирает нечто больше жизни". Свеча, пожирающая нечто больше жизни — душу, — это творчество, отождествленное в символике поэмы со свершившимся во сне жертвоприношением Исаака. И здесь в тексте появляется автопортрет поэта, расщепленный на две ипостаси: рыжий язык свечи и рыжую лису, сквозь стекло смотрящую на пламя. Поэт констатирует неразрешимость поставленной дилеммы. Упорное движение каравана сквозь пески окончено. Судьбой "рыцаря веры" Авраама (Кьеркегор) стала остановка и благоденствие, судьбой Исаака-Иисуса — вечное добровольное жертвоприношение. Сам же автор, "язык свечи" ("язык" здесь, по замечанию М.Крепса, символизирует и речь [V:1, 175), "забыв о том, что можно звать спасеньем", "дрожит" (снижающий отсыл ко второй части названия книги Кьеркегора "Страх и трепет") "и ждет конца в ночи, / как летний лист в пустом лесу осеннем".
Если "Исаак и Авраам" был "Ветхим Заветом" "лирического эпоса", то его "Апокалипсисом" стала незавершенная грандиозная поэма-эпопея "Столетняя война". Поэма сохранилась в двух черновых экземплярах, по которым текст и был восстановлен для раздела "Неоконченное" в Марамзинском Собрании. Создавалась она в 1963 году, сразу после "Исаака и Авраама", непосредственно перед арестом и ссылкой.
В одном из черновиков поэма имеет подзаголовок "Трехголосая ария". В ней, действительно, присутствуют три участника действия: гонец, птица и ангел. Гонец, сжимающий в руке "три листа" "бумажного мира", мчится по земле, опустошенной оспой и обезображенной крестами прошлых сражений, чтобы предупредить еще одну бойню. Его сопровождает птица. Но гонец опаздывает, битва началась:
...различной краски кровь из разных ран
в один поток бескрайний тут сливалась.
И он летел, сметая все в пути,
круша гранит и роя в нем ступени.
И мертвецы с копьем, с мечом в груди
ныряли, как челны, в кровавой пене.
...................................
Слетали черепа, в которых гнев
гнездился, как зерно, мольбам не внемля.
Все так сплелось, как корни тех дерев,
которые растут стволами в землю.
"Бумажный мир", привезенный гонцом, уже не может остановить кровавого безумия. И он, с последней мольбой взывая к Господу, оказывается услышан: "И хлынул дождь, студя их пыл кровавый". Одновременно с гонцом, посланным земным владыкой, остановить бойню мчится ангел, посланный Владыкой Небесным. Но он опаздывает еще больше и прибывает уже на заваленное трупами поле. Гонец встречается с ангелом в фантасмагорическом сне, не испытывая благоговения: "но Ангел был всего лишь здесь гонцом, / простым гонцом, как сам он в битву эту". Более того, крылья ангела намокли ("Пора взлетать... Но крылья тянут вниз") и он не может вернуться. И гонец помогает посланцу небес. Проснувшись, гонец видит, что остался один посреди поля мертвецов. Дождь кончился, теперь все завалено белым снегом. Опоздавший ангел никому не помог и никого не воскресил. С трудом бредя по окровавленному снегу, пытаясь оказать помощь умирающим, гонец встречается с отлетающим обратно ангелом уже наяву:
Гонец взглянул наверх и в страхе замер.
Как прежде белый, только раза в три
чем прежде, больше, вился в небе ангел.
Так значит, он пришел узреть Конец.
Так значит, не насытил взгляд Началом.
И, лук схватив, что бросил в снег мертвец,
гонец уж сам не слышал, как вскричал он:
"Беги же к черту!" И пустил стрелу...
Стрела, естественно, летит мимо. Вместо белоснежного ангела гонцу остается кроваво-белая земля и спутник по бешеной скачке — "черный грач" — не покинувшая его душа.
"Столетняя война" тесно переплетена своей образной системой с многими произведениями Бродского. Скачка гонца заставляет вспомнить и о "романтических" всадниках, и об "апокалиптических конях" "Зофьи"; сопровождающая его птица — о "Большой элегии"; хлынувший дождь и явление ангела — об "Исааке и Аврааме". Своеобразным продолжением поэмы (и всего лирического эпоса) стало огромное, свыше 400 строк, стихотворение "Пришла зима, и все, кто мог лететь" (1964) [CC1:398-408]. Заснеженная равнина и птица — то, на чем прервалось повествование "Столетней войны" — одновременно возвращают нас к началу "лирического эпоса". Но если зима "Большой элегии" равна сну-смерти, то здесь это снежная буря. Этот "зимний апокалипсис" (Гордин, [VI:16, 12]) столь страшен, что перед ним бессилен даже Господь:
Того гляди, с пути собьется Бог
и в поздний час в Полесье к нам нагрянет.
Но птица — скворец, "не могущий, или не желающий улетать <...> гонит из сознания страшную реальность, развивающуюся во времени" [VI:16, 12]:
Прочь, прочь, ночной простор (и блеск огня),
прочь, прочь, звезда над каждой черной кроной,
прочь, прочь, закат, исчезни, сумрак дня,
прочь, прочь, леса, обрывы, грач с вороной.
Прочь, прочь, холмы, овраги, тень куста,
прочь, прочь, лиса, покиньте, волки, память...
От этого зимующего скворца тянется ниточка к последнему герою "лирического эпоса" — похороненному в сумасшедшем доме, но не желающем признавать его реальности Горбунову.
Душа и Джон Донн, Исаак и Авраам, Гонец и Ангел (птица в "Столетней войне" присутствует, но безмолвствует), скворец и автор, последующие Горбунов и Горчаков — все это свидетельство неразрешенности (и неразрешимости) поставленных Бродским перед собой вопросов: поэзия и смирение, свобода и вера, человеческое и Божественное, экзистенциальное и метафизическое. Эти оппозиции так или иначе преломляются в противопоставлении времени (смерти, абстракции, Абсолюта) и возможности его преодоления (любовью, памятью, человечностью, поэзией). Недаром Я.Гордин сравнил этот "циклопический цикл" по "величию замысла" и сложности расшифровки с эпопеей другого еретика — "пророческими поэмами" Уильяма Блейка [VI:16, 11]. Диалогическая структура "лирического эпоса", нашедшая свое завершение в пьесе 1984 года "Мрамор" [I:9] (Туллий и Публий), может быть прочитана как отражение той нескончаемой "тяжбы с Творцом", которую, по определению Юрия Кублановского, ведет поэт [VI:78].
Завершая разговор о "лирическом эпосе", следует отметить, что опыт работы над ним не только составил религиозно-философскую основу всего последующего творчества Бродского, но и окончательно сформировал его поэтику. Как отмечал А.Найман, "эти, так называемые, длинные стихи и вообще все эти длинноты, о которых столько уже было сказано и плохого, и хорошего, это, собственно говоря, и есть Бродский. Он заставил работать на поэзию язык" [VI:47, 136]. Я.Гордин выделяет произведения "лирического эпоса" в отдельный жанр "больших стихотворений": "Это совершенно особый тип, им придуманный. И он объясняет необходимость этого раската, почти бесконечного стихового пространства для втягивания, для поглощения читательского сознания. <...> Это некая новая магия" [VI:74, 46-47].
"Новая магия", похоже, заворожила не только читателя, но и самого автора. Его работа над "лирическим эпосом" была бы, несомненно, продолжена. Здесь впору вспомнить о той "завороженности", которую сам Бродский поминал в связи с "Поэмой без героя" Ахматовой. Параллельно поэт писал последние стихотворения цикла "Песни счастливой зимы".
К этому времени в мировоззрении Бродского (и под влиянием Ахматовой, и как следствие грандиозной работы над "эпосом") начинают выкристаллизовываться "неоклассические" "охранительные" принципы по отношению к культуре, поэзии, языку. В 1962-63 гг. в связи с дискуссией о намечающейся реформе правописания Бродский пишет "Неотправленное письмо". Черновик его сохранился в архиве Я.А.Гордина и был опубликован лишь через 30 лет. Уже здесь, в письме в редакцию, написанном 22-летним юношей, прослеживаются те положения грядущей "философии языка" Бродского, которые будут впоследствии сформулированы им в "Нобелевской речи": "Письмо должно быть числителем, а не знаменателем языка. Ко всему, представляющемуся в языке нерациональным, следует подходить осторожно и едва ли не с благоговением, ибо это нерациональное уже само есть язык, и оно в каком-то смысле старше и органичнее наших мнений" [III:1, 7].
VI.
Странный симбиоз барокко и неоклассицизма, характерный для второго периода эволюции Бродского, складывался на фоне известных печальных событий его биографии. 29 ноября 1963 года в "Вечернем Ленинграде" появился фельетон "Окололитературный трутень". 13 декабря правление ленинградского СП под руководством Александра Прокофьева отмежевалось от поэта и фактически санкционировало его преследование. "Песни счастливой зимы" дописывались уже в обстановке травли. Вторая из двух "счастливых зим" именуется таковой только иронически — два зимних месяца прошли в бегах, поэт скрывался на дачах у знакомых, "ездил по градам и весям" [VI:38, 67-68]. Для Бродского это не было такой уж неожиданностью. За год до этого его уже арестовывали по делу диссидента Уманского и поэт провел трое суток в подвалах КГБ. У него еще оставалась надежда как-то отсидеться, устроиться на работу в глубинку, чтобы о нем забыли. Владимир Уфлянд вспоминает, как они с Бродским ездили в Сосновский леспромхоз, наниматься лесниками, но безрезультатно [VI:91, 154-155].
Подробности травли Бродского и процесса над ним достаточно освещены в печати. Поэтому мы ограничимся лишь минимальными биографическими данными. Из наиболее авторитетных источников следует упомянуть стенограмму процесса, сделанную Фридой Вигдоровой и впервые опубликованную в IV выпуске альманаха "Воздушные пути" (Нью-Йорк, 1965) (см. [VI:12]); добросовестное исследование Якова Гордина "Дело Бродского" [VI:14], книгу Ефима Эткинда "Процесс Иосифа Бродского" [V:3] и брошюру Николая Якимчука "Как судили поэта" [V:7].
На Рождество 1963 года Бродский был схвачен и встретил Новый год в психбольнице им. Кащенко в Москве. Там писалась рождественская "двойчатка", завершающая "Песни счастливой зимы". Освобожденный из "психушки" 5 января, Бродский "уходит в подполье". На преследования наложились несчастливые личные обстоятельства. Евгений Рейн вспоминает, что Бродский "уехал из Москвы в Ленинград навстречу процессу и ссылке по причине своего романа и <...> меньше всего думал о сопротивлении властям или какой-то своей исторической миссии" [VI:58]. Разобранное выше стихотворение "Садовник в ватнике.." воспринимается совершенно по-иному, если иметь в виду обстоятельства его написания. "Он писал, пользуясь редким вечером тишины <...> Вдруг ввалились милицейские во главе с начальником паспортного стола Макаровским. Орали, грозили <...> 'Я что-то им отвечал, но все время маячила мысль, что мне надо кончить стихотворение.' Когда милицейские ушли, Бродский вернулся к письменному столу и кончил стихотворение" [VI:38, 68].
Поэт уехал в Тарусу, где скрывался у своего друга В.П.Голышева. Там было написано последнее стихотворение на свободе, "Воронья песня" [CC1:303], "окрашенное разнообразными предчувствиями":
То, что считалось суммой
судорог, обернется песней, на слух угрюмой,
но оглушающей рощи...
В частном письме Бродский вспоминал: "Вернувшись из Тарусы в Ленинград, я был на следующий день арестован. Не будь Тарусы <...> это произошло бы раньше". Арестовали поэта 11 февраля, а 18 февраля состоялся первый суд, после которого Бродский был отправлен на психиатрическую экспертизу. 13 марта второй суд приговорил его к 5 годам принудительных работ на Севере. На процессе поэт, по свидетельству очевидцев держался "с замечательным достоинством и мужеством" [VI:47, 150]. Он был сослан в деревню Норенскую Коношского района Архангельской области.
"Какую биографию творят нашему рыжему! Как будто он кого-то нарочно нанял," — сказала Ахматова о Бродском в 1964 году [VI:46]. Перипетии личной биографии были, несомненно, для поэта мучительны, но он воспринимал их как нечто неизбежное: "...не было никакого пессимизма, никакого распада, никакого нытья" [VI:89, 60]. Комплекс русского поэта — жертвы властей даже требовал подобного опыта как своеобразной инициации. Бродский, неизменно отказывавшийся во всех своих интервью возвращаться к теме процесса и ссылки ("это был определенный зоопарк" [IV:9]), тем не менее, однажды не без юмора прокомментировал это следующим образом: "Получилось так, что я соединил в себе наиболее соблазнительные черты тем, что писал стихи и был евреем" [V:3].
Семья, у которой квартировал Бродский, приняла его хорошо; добрые отношения между ними сохранялись долгие годы. Тяжелой физической работы он со своим опытом геологических экспедиций не боялся, со стороны властей особых притеснений не было, хотя поэт несколько раз и был заключен в изолятор. Условия для жизни были терпимыми. Друзья, навещавшие поэта в ссылке, вспоминают, что более всего его мучила личная трагедия, которую он тогда переживал, невозможность увидеться и объясниться с любимым человеком. "Это, пожалуй, было единственное, что имело для него значение. Он больше всего думал и говорил об этом. И звонок из Ленинграда значил для него больше всего. Я помню, что несколько слов о Марине и всей этой ситуации занимали его гораздо больше, чем бесконечные разговоры о действиях в пользу его освобождения," — вспоминает Евгений Рейн [VI:89, 61].
Ссылка в Норенскую стала своеобразной "Болдинской осенью" поэта. Располагая уединением и массой свободного времени, Бродский совершенствует свой английский язык, читает Элиота, Одена, Эзру Паунда, Харта Крейна (Мейлах, [VI:85, 163]), невероятно много пишет. По мнению Рейна, посетившего вместе с Найманом Бродского на его 25-летие, 24 мая 1965 г., "это был один из наиболее сильных благотворных периодов Бродского, когда его стихи взяли последний перевал. После этого они уже иногда сильно видоизменяются, но главная высота была набрана именно там, в Норенской, и духовная высота, и метафизическая высота" [VI:89, 60-61].
Продолжая неутомимо экспериментировать, поэт широко использует композиционные возможности барокко. Следуя опыту Донна, Бродский создает ряд стихотворений, целиком построенных на причудливом разветвлении единственной метафоры (например, "Письмо в бутылке" [СС1:362-369]), его длинные стихотворения становятся "текучими", резко повышается наличие скрытых (и пародируемых) цитат в тексте, "центонность" — все это типичные приемы барочной риторической поэзии [VII:55, 63-74] (#30). Именно на этот период приходится и начало отмеченного Полухиной "движения к метонимическому полюсу языка" [VI:52].
В стихах того времени Бродский стремится изощрить риторику до предела, до чудовищно гипертрофированного развертывания единственной метафоры. При этом он, по замечанию Лосева, соединяет поэтику барокко с экзистенциальным содержанием XX века [VI:84, 130] (#31). Риторика у Бродского подчеркнуто функциональна. Избрав исходную метафору, он пытается раскрыть все таящиеся в ней возможности, и метафора приводит поэта к результатам, которые, возможно, для него самого неожиданны. Примером может служить стихотворение "Письмо в бутылке" (1964) [CC1:362-369].
"Письмо в бутылке" относится к тому периоду, когда для автора была "еще очевидна новизна недавно усвоенного стиля, жадное наслаждение открывающимися возможностями" (Loseff, [VI:82, 36]). Блистательный доклад Лосева ([VI:82]), опубликованный только в сокращенном английском переводе, послужит основой для дальнейшего изложения. Стихотворение имеет легкомысленный подзаголовок: Entertainment for Mary (Развлечение для Мери). Бродский здесь на более высоком уровне развивает тему детерминированного движения — плавания во времени, заданную в стихах "Рыбы зимой":
Но так как нос корабля на Норд,
а взор пассажир устремил на Вест
(иными словами, глядит за борт),
сложность растет с переменой мест.
И так как часто плывут корабли,
на всех парусах по волнам спеша,
физики "вектор" изобрели.
Нечто бесплотное, как душа.
Взгляд автора-пассажира "на Вест", перпендикулярный общему направлению движения, — символ декларируемой Бродским альтернативности, которая повышает "сложность" существования. "Сложность" растет за счет того, что пассажир не в силах покинуть корабль. По мнению Л.Лосева, "костяк стихотворения составляет разворачивающаяся на протяжении 270 строк метафора: страна представлена в виде корабля, автор в виде пассажира". Развертывание метафоры обеспечивает сюжетное развитие стихотворения [VI:82, 37]. Но стремящийся к Северу корабль-страна с тоскующим по Западу обреченным пассажиром — лишь первый, бросающийся в глаза вариант прочтения. Не менее важна экзистенциальная проблематика стихотворения. В какой-то момент автор перестает быть пассажиром и сам становится кораблем: "Я честно плыл, но попался риф, / и он насквозь пропорол мне бок". Компасом этому кораблю служит Двуликий Янус — бог, отпирающий и запирающий двери. И здесь мы сталкиваемся с жесткой разработкой поэтом линейной концепции времени. Открытая дверь — это будущее, Норд, где корабль затирает льдами, а пассажир замерзает. Дверь на Юг, в прошлое, закрыта — туда уплывают лишь айсберги, чтобы, в свой черед, растаять. Да и сам корабль ощущает, что у него "тает корма" (обращенная на Юг), а впереди "сугробы растут".
Л.Лосев обращает внимание на игровой элемент в стихотворении: "усиливающуюся к концу фрагментарность отрывков, разделенных все чаще появляющейся внеметрической и незарифмованной ремаркой 'размыто'", включение автором в описание морского пейзажа левиафанов и сирен, "одновременно комичных и эмблематически насыщенных, как на старинной карте" [VI:82, 36]. Этот барочный пейзаж "машущих хвостом" левиафанов и "поющих в унисон" сирен неожиданно приобретает зловещий оттенок:
Двуликий Янус, твое лицо —
к жизни одно и к смерти одно —
мир превращает почти в кольцо,
даже если пойти на дно.
А если поплыть под прямым углом,
то, в Швецию словно, упрешься в страсть.
А если кружить меж Добром и Злом,
Левиафан разевает пасть.
Так для того, кто пытается отклониться от жестко заданного курса, милая зверушка со старинной карты превращается в Гоббсова Левиафана. Корабль, идущий на Север, затирает льдами. Пассажир замерзает, тонет, отправляя в последнее плавание письмо в бутылке, содержащее прощание с миром, который не может прийти на помощь:
На азбуке Морзе своих зубов
я к Вам взываю, профессор Попов,
и к Вам, господин Маркони...
Список адресатов прощания растет, включая в себя иронические упоминания то ли случайно приходящих на ум, то ли запомнившихся по школьным учебникам, то ли действительно дорогих для автора изобретателей, ученых, философов, писателей: Линдберг, Ньютон, Шекспир, Эдисон, Фарадей, Архимед, Фрейд, Маркс, Лев Толстой, Эйнштейн, Бойль с Мариоттом, Кеплер, Мендель, Дарвин, Кант, Фейербах, Рабле, Св.Франциск и Эрролл Флинн (#32).
Фамильярное прощание со списком случайных знаменитостей скрывает, по замечанию Лосева, серьезный подтекст — это прощание с Западом, который, по мере продвижения корабля на Север, становится все более недосягаем ("сложность растет с переменой мест"). Одновременно это прощание с жизнью и последняя попытка разобраться куда указует вектор-душа.
Одним из очевидных прообразов "Письма в бутылке" Лосев считает "Заблудившийся трамвай" Гумилева. У Бродского, как и у Гумилева, описание сюрреалистического путешествия перебивается обращением к возлюбленной. Но если в "Заблудившемся трамвае" это лирическое отступление ("Машенька, ты здесь жила и пела..."), то у Бродского — ряд саркастических ремарок, подчеркнутых отстраненным обращением "Мадам".
Перед тем, как окончательно замерзнуть, пассажир засыпает. Ему снится лето, но пришедшее во сне тепло не сулит надежды: "Когда я умру, а сказать точней, / когда я проснусь..." То, что тепло приходит к автору лишь в предсмертном сне — последняя издевка времени над человеком. В метафорической "реальности" стихотворения побеждает холод. Письмо не дописано, пишущий гибнет. Превращение воды-времени в лед означает здесь остановку движения, закономерный итог линейной концепции времени. Но "вода — наиболее постоянная метафора свободы у Бродского" (В.Полухина) и, значит, превращение воды в лед означает гибель свободы и самой жизни, победу времени над человеком.
Одновременно с риторическими, Бродский пишет свои первые крупные "неоклассические" стихотворения, пронизанные мотивами античности и размышлениями о месте поэта и поэзии во времени. Если ранее античность служила для Бродского иллюстративным материалом, поводом к написанию, как, например, в "Сонете" 1962 года ("Великий Гектор стрелами убит") [CC1:222], то в "Новых стансах к Августе" (1964) [CC1:386-390] она глубоко интимна. Бродский, рожденный под созвездием Близнецов, обращается в стихах к Полидевку, т.е. автоматически принимает на себя роль Кастора. Согласно мифу о Диоскурах, Полидевк поделился полученным от своего отца Зевса бессмертием со смертным Кастором. Кастор — Бродский, одна из ипостасей расщепленного авторского сознания, блуждая по сырым осенним полям изгнания, беседует со своим близнецом — бессмертным Полидевком — поэтом Бродским, предчувствуя грядущую толику бессмертия. Название стихотворения апеллирует к "Стансам к Августе" Байрона, написанным в разлуке с возлюбленной (и, в первую очередь, к знаменитому переводу Пастернака [VII:25, 178-181]). Стихи Бродского также посвящены возлюбленной, далекой М.Б.. Но если для Байрона-Пастернака "Мало даже утраты вселенной / Если в горе наградою — ты", то Бродскому утешение не суждено. Ни в любви, ни даже в обращении к Господу:
Я глуховат. Я, Боже, слеповат.
Не слышу слов, и ровно в двадцать ватт
горит луна. Пусть так. По небесам
я курс не проложу меж звезд и капель.
Пусть эхо тут разносит по лесам
не песнь, а кашель.
"Не песнь, а кашель" — глуховатая надтреснутая интонация "Новых стансов" — утверждение единственного, что не оставит в изгнании: собственной поэзии. В финале стихотворения Бродский, обращаясь к Музам, декларативно утверждает право не только быть послушным их голосу, но и сотворить из изогнутого болотного корня собственную лиру. Если Эвтерпа, покровительница лирики, изображалась с двойной флейтой, а Каллиопа, мать Лина и Орфея, покровительница эпической поэзии — с вощеной дощечкой или свитком и грифельной палочкой в руках, то поэт выбирает "отросток лиры вересковой", т.е., отдавая дань традиции, утверждает собственный путь.
Окончательно "неоклассическая" позиция формулируется Бродским в "Стихах на смерть Т.С.Элиота" (12 января 1965) [CC1:411-413]. Смерть Элиота означала для Бродского не только смерть целой эпохи в поэзии, но и чувство собственной ответственности. Если в более ранних (20 января 1963) стихах "На смерть Роберта Фроста" автор только ловит взгляд умершего поэта, пока тот "бредет один / в потемках... к великим... в ряд..." [CC1:245], то смерть Элиота послужила поводом для глубоких философских обобщений.
Интертекстом стихотворения стала эпитафия У.Х.Одена "Памяти У.Б.Йейтса" (In Memory of W.B.Yeats) [VII:71, 141-143]. Бродский точно повторяет и трехчастную структуру, и отчасти ритмику Одена.
Time that is intolerant Аполлон, сними венок,
Of the brave and innocent положи его у ног
And indifferent in a week Элиота как предел
To a beautiful physique, для бессмертья в мире тел.
Worships language and forgives Шум шагов и лиры звук
Everyone by whom it lives; будет помнить лес вокруг.
Pardons cowardice, conceit, Будет памяти служить
Lays its honours at their feet. только то, что будет жить. (#33)
О том, как поразила молодого Бродского мысль Одена, что "Время... преклоняется перед языком и прощает его служителей", он позже написал в одном из двух эссе об Одене, "To please a Shadow" [III:19]. Именно эти строки могут служить эпиграфом к последующим размышлениям поэта о Языке и Времени.
И Йейтс, и Элиот умерли в январе. Но если в стихах Одена речь идет только о смертельной стуже, оцепенении природы, связанном с утратой, ("He disappeared in the dead of winter"), то стихи Бродского подчеркнуто календарны: "Он умер в январе, в начале года <...> Католик, он дожил до Рождества". Уже этой календарностью задается отличие двух эпитафий. Согласно Одену, поэт сливается с памятью человечества: "The words of a dead man / Are modified in the guts of the living" ("Слова умершего / Пресуществляются в живущих") и благодаря этому побеждает смерть. Для Бродского победа над временем и смертью осуществляется в самом факте поэзии как личного, частного занятия, в способности человека творить. Именно поэтому
из всех щедрот Большого Каталога
смерть выбирает не красоты слога,
а неизменно самого певца.
Умирая, поэт одновременно празднует победу над временем. Более того, он сливается с ним:
Уже не Бог, а только Время, Время
зовет его.
Написание слова Время с большой буквы здесь функционально. Речь явно идет о некоей новой природе времени, это уже набросок грядущей концепции "Времени в чистом виде", разработанной Бродским впоследствии в "Четвертой эклоге" [CC3:13-18] и пьесе "Мрамор" [I:9]. Категории "Язык" и "Время" впервые выступают в "Стихах на смерть Т.С.Элиота" в своей "классической" оппозиции. Мотив слияния поэта с Временем посредством смерти и победы над ним посредством Языка станет доминирующим в последующей эстетике Бродского.
В написанных непосредственно за эпитафией Элиоту стихах "1 января 1965 года" ("Волхвы забудут адрес твой") [CC1:414] Бродский констатирует преемственность, верность ушедшему из жизни мастеру и необходимость творчества:
И, взгляд подняв свой к небесам,
ты вдруг почувствуешь, что сам
— чистосердечный дар.
"Стихи на смерть Т.С.Элиота" сыграли в поэтической эволюции Бродского чрезвычайно важную роль. С них, а не с "Большой элегии Джону Донну" начинается Бродский-элегик. Освоив изощренные приемы барочной поэтики, Бродский в дальнейшем неизменно подчиняет их неоклассическому содержанию. Как отмечал Дэвид М.Бетеа, "ни один русский поэт этого столетия не написал больше элегий, особенно поэтам, в которых умирает традиция" [VI:5, 387]. Для Бродского диалог с умершими, похоже, становится более важным, чем с живущими. В отличие от устремленного к "провиденциальному собеседнику" Мандельштама, он ищет понимания у тех, без кого сам как поэт не смог бы состояться.
Своеобразным дополнением к "Стихам на смерть Т.С.Элиота" является выполненный Бродским вольный перевод стихотворения Томаса Венцловы "Памяти поэта. Вариант" [СС3:305-306]. Ритмика стихотворения восходит к первой части стихов Бродского (#34). Переводу предпослан эпиграф из Мандельштама: "В Петербурге мы сойдемся снова". Здесь мы опять, даже в более отчетливой форме, сталкиваемся с единственной, по Бродскому, альтернативой смерти, единственной формой противостояния времени — словом, языком, поэзией. Тем, что остается "после всего":
Взамен необретаемого Рая,
Из пенных волн что остров выпирая,
Не отраженье жизни, но вторая
Жизнь восстает из устной скорлупы. <...>
И легкое, бессмысленное слово
Звучит вдали отчетливей, чем смерть.
"Стихи на смерть Т.С.Элиота" были восприняты современниками как событие, как новый этап в поэзии Бродского. Ахматова писала в Норенскую ссылку, как ей "светло от мысли, что они существуют" [VI:17, 223]. В дальнейшем Бродский еще немало экспериментировал, вплоть до опытов с макаронической речью ("Два часа в резервуаре" [CC1:433-437]), но "зараженность нормальным классицизмом", подтвержденная им в одном из последних написанных в ссылке стихотворений ("Одной поэтессе" [CC1:431-432]), практически определила его поэтическую эволюцию последующих лет. Как подметил Я.Гордин, после ссылки Бродский осознает своей задачей "гармонизацию мира" и "изживание абсурда" [VI:74, 37-38] посредством поэзии.
В сентябре 1965 г. в результате многочисленных ходатайств деятелей культуры Бродский был досрочно освобожден. 18 месяцев, проведенных поэтом в ссылке, принесли ему мировую известность. В 1965 году в Нью-Йорке вышла книга "Стихотворения и поэмы" [I:1], составленная Глебом Струве, в 1966 — французское, немецкое и голландское издания. Всего же, не считая многочисленных публикаций в периодике — как в эмигрантской, так и в переводах — на момент отъезда из России у Бродского вышло 8 книг на различных языках, включая сербский, чешский и иврит. Поэт становится чрезвычайно популярен у иностранных журналистов, ученых-славистов, приезжающих в Россию. У него берут интервью, его приглашают в западные университеты (естественно, что разрешения на выезд власти не дают) и т.п. Первая английская книга Бродского была даже переведена и издана лордом Николасом Бетелом, членом Британской палаты пэров. У Бродского появились первые зарубежные друзья, ставшие его переводчиками и исследователями на всю жизнь: Джанни Буттафава, Кейс Верхейл, Джордж Кляйн, Карл Проффер. Для недавнего изгнанника, пишущего стихи в стол, либо читающего их небольшой компании, все это было очень важно.
Жизнь, казалось бы, налаживалась. Власти, конечно, держали его под наблюдением, но возможность зарабатывать литературным трудом (поденными переводами) появилась. Уладились (на время) и личные дела. В 1967 году у поэта родился сын Андрей. Но что-то изменилось необратимо. Распался дружный Ахматовский кружок. Трещина, прошедшая в результате ряда событий в личной жизни, все более расширялась. Рейн и Найман переселились в Москву. 5 марта 1966 года умирает Ахматова, и друзья в последний раз собираются все вчетвером (#35).
В 1966 году Бродский даже подготовил к изданию в Ленинградском отделении "Советского писателя" книгу стихотворений "Зимняя почта". Книга собрала положительные внутренние рецензии Всеволода Рождественского, Вадима Шефнера, Веры Пановой, Леонида Рахманова, ее редактором согласен был стать академик В.М.Жирмунский, но в результате интриг в аппарате СП "Зимняя почта" так и не увидела свет (#36).
Возрастание степени отстранения, которое чувствуется в стихах, написанных в ссылке, приводит поэта к созданию ряда "классицистских", откровенно риторических стихотворений: "Остановка в пустыне" (1966) [CC2:11-13], "Речь о пролитом молоке" (1967) [CC2:27-38], "Подражание сатирам, сочиненным Кантемиром" (1967) [CC2:7-9]. Изощренная риторика барокко сменяется здесь голой риторикой классицизма.
В качестве примера рассмотрим "Остановку в пустыне". Заглавие стихотворения, будучи, по замечанию Л.Лосева, перефразированным названием популярного в европейской живописи ветхозаветного сюжета ("Отдых на пути в Египет"), по-видимому, настолько совпало с внутренним мироощущением Бродского в указанный период, что он даже сделал "Остановку в пустыне" названием итогового сборника 1970 года [I:2]. Метафора прекращения движения здесь вынесена в заглавие, за исключением ее стихотворение практически лишено тропов. Стихам "придан вид прямолинейного описания, эмоционально сдержанной передачи некоторых историософских соображений автора" (Loseff, [VI:82, 39]). Заглавие стихотворения, таким образом, становится едва ли не единственным ключом к его пониманию.
Как было указано выше, остановка, прекращение движения в поэтическом мире Бродского является синонимом смерти. Пустыня, выступающая в "Исааке и Аврааме" как символ безвременья, предстает здесь убежищем собственного духа. Автор, спасаясь от нового Ирода — власти, — пытается обрести опору в традиции и не находит ее:
Так мало стало греков в Ленинграде,
что мы сломали Греческую церковь,
дабы построить на свободном месте
концертный зал. В такой архитектуре
есть что-то безнадежное.
"Храм искусства" неспособен заменить "знамена веры". Лишенный корней, автор осознает это слишком поздно, когда церковь уже разрушена. Замена "нормального купола" "безобразно плоской чертой", сам вид руин вооружает его новым зрением:
И я — сквозь эти дыры в алтаре —
смотрел на убегавшие трамваи,
на вереницу тусклых фонарей.
И то, чего вообще не встретишь в церкви,
теперь я видел через призму церкви.
Описание разрушения церкви реалистично, почти кинематографично, однако за этой простотой скрыт серьезный историософский подтекст. Ключом к нему служит образ автора, претендующий, на первый взгляд, на автобиографичность, но, тем не менее, достаточно условный, даже театрализованный. Автор обозначен местоимением первого лица, значительную часть стихотворения составляют непринужденные личные воспоминания, но, хотя в стихотворении употребляется "я" и соответствующие глагольные формы, начинается оно, все-таки, с "мы", и автор заботится о том, чтобы субъектом его историософии воспринимался не индивидуум, а "народ":
Когда-нибудь, когда не станет нас,
точнее — после нас, на нашем месте
возникнет тоже что-нибудь такое,
чему любой, кто знал нас, ужаснется.
Но знавших нас не будет слишком много.
Незарифмованные пятистопные ямбы, которыми написано стихотворение, используются, как правило, для передачи разговорной интонации. Но за этой разговорностью и незарифмованностью скрывается еще один, более высокий, уровень организации текста:
Все началось с татарских разговоров:
а после в разговор вмешались звуки,
сливавшиеся с речью поначалу,
но вскоре — заглушившие ее.
В церковный садик въехал экскаватор
с подвешенной к стреле чугунной гирей.
Татарщина ("Азия") обращает эллинско-христианскую цивилизацию в руины. Апокалиптические видения Бродского приобретают здесь отчетливую соловьевскую окраску — они представлены в форме азиатского нашествия [Loseff, VI:82, 41]. "Азия" и ее синонимы у Бродского — суть метафоры антииндивидуализма. Нашествие происходит не только во внешнем мире, но и изнутри, превращая личность в пылинку (см. "Путешествие в Стамбул" [НН:147-181]), заменяя "Я" на "Мы". "Я" стихотворения двойственно: автор выступает то в своей реальной ипостаси, противопоставленной безликому большинству, то риторической персонификацией этого большинства. Как отмечал Л.Лосев, "условный повествователь убежденно заявляет, что Греческую церковь сломали <...> за ненадобностью: слишком мало прихожан. Реальному автору хорошо известно, что церковь эта, расположенная неподалеку от его дома, бездействовала уже много лет. И не потому, что греков в Ленинграде было мало, а потому, что их вообще не могло быть, т.к. со времен второй мировой войны они принадлежали к числу 'наказанных' народов. Не реальных греков не хватает автору <...> а Греков — носителей античного наследия и христианства" (Loseff, [VI:82, 40].
Экскаватор, самосвалы, чугунная гиря, ассоциирующиеся с "татарщиной", не только разрушают "сооруженья веры", но делают невозможным созидание на руинах новой культуры: "...что до безобразия пропорций, / то человек зависит не от них, / а чаще от пропорций безобразья". Уход в пустыню — это не только передышка, но, прежде всего, попытка понять, можно ли на пустом месте возродить здание культуры. И поэт, еще недавно избегавший лобового философствования, терзается "проклятыми" вопросами:
Сегодня ночью я смотрю в окно
и думаю о том, куда зашли мы?
И от чего мы больше далеки:
от православья или эллинизма?
К чему близки мы? Что там, впереди?
Не ждет ли нас теперь другая эра?
И если так, то в чем наш общий долг?
И что должны мы принести ей в жертву?
Бросается в глаза, что за три года, прошедшие после ссылки, Бродский написал сравнительно мало стихотворений. Дело в том, что в 1965-68 годах он работает над завершением своего "лирического эпоса", его финалом — романом в стихах "Горбунов и Горчаков" [CC2:102-138]. Выше, в связи со стихотворением "Пришла зима, и все, кто мог летать", отмечалась преемственность образа скворца, изгоняющего из сознания реальность зимы, и Горбунова, главного героя романа, отгораживающегося от реальности сумасшедшего дома. Роман является не только завершением "эпоса", но и подведением итогов. Эта "Остановка в сумасшедшем доме" (разобранное выше стихотворение писалось параллельно) — закономерное следствие сквозного и неостановимого движения всего "романтического периода" и "лирического эпоса". Сумасшедший дом — своеобразная колба, в которой время остановлено. Впоследствии к подобному же приему Бродским прибегнет в пьесе "Мрамор". Но роль "колбы" будет играть тюрьма.
Уже первые читатели связывали роман с именем Беккета. Когда Бродский показал его в Ленинграде своей подруге из Англии, та сказала: "Неплохо, Иосиф, но в ней слишком много Беккета" [IV:2] (#37). Бродский действительно обожал Беккета. В одном из эссе он вспоминал, как юношей влюбился в фотографию Беккета задолго до того, как прочел у него первую строчку [НН:22]. Но, при всем внешнем сходстве, проблематика "Горбунова и Горчакова" отлична от Беккетовского абсурдизма. Сам поэт определил замысел романа следующим образом: "Описана Страстная неделя в сумасшедшем доме. Диалоги — почти с натуры" [VI:59]. Аналогом Бродскому послужила психиатрическая больница на набережной Пряжки — там в 1964 году поэт проходил психиатрическую экспертизу. Для устрашения Бродского поместили в буйное отделение, где он и провел три дня. Горбунов, по свидетельству автора, реальный человек [VI:59]. У Бродского есть стихотворение 1964 года "С грустью и нежностью" [CC1:336], посвященное А.Горбунову. Указание поэта на Страстную неделю чрезвычайно важно. Действие романа протекает между концом февраля и мартом, т.е. ни о какой Страстной неделе речи быть не может. Нам предложена модернизированная версия диалогов Христа и предающего Иуды.
Карл Проффер, первый исследователь романа [VI:56], обращает внимание на его симметрию, ранее для Бродского не характерную. "Горбунов и Горчаков" состоит из 14 глав, каждая из которых содержит 100 строк пятистопного ямба. Здесь Бродский возвращается к уроку строфики, преподанному некогда Ахматовой. 12 глав написаны специальной строфой по 10 строк с пятикратной рифмовкой аВаВаВаВаВ. Главы 5 и 10 ("Песня в третьем лице" и "Разговор на крыльце"), разбивающие роман в двух симметричных точках, отличны по своей структуре (5 строф по 20 строк с переменной рифмовкой).
Дальнейший разбор романа будет также опираться в значительной степени на статью Проффера (VI:56]). Роман построен в форме диалога, причем ремарки, указывающие на говорящего, отсутствуют. Читатель вынужден следить за тем, кому принадлежит очередная реплика: Горбунову, Горчакову, врачам или другим больным.
Главный герой, Горбунов, стремится отгородиться от реальности, уйти в собственные сны. Врачи, относящиеся к нему с особенной враждебностью, находят у Горбунова "редкостное насыщение крови азотом, разложившее аппарат самоконтроля". В романе постоянно подчеркивают уродливость Горбунова, асимметричность лица, обезображенного распухшими венами. От него ушла жена, забрав с собой дочку. Теперь, преследуемый галлюцинациями и неким голосом из тишины (собственным, ушедшей жены ?), Горбунов ведет бесконечный монолог о природе любви и страдания. Горбунову снится море — синоним свободы и единственная отдушина в его существовании.
Горчаков реальнее, приземленнее. Связанная с ним образность всегда имеет физическую подоплеку. Например, когда Горбунову кажется, что его мозг раскалывается на две половины, Горчаков (в симметричной точке повествования) видит комнату, раздваивающуюся в зеркале окна. Спор Горбунова и Горчакова — спор духа и плоти. Горчаков свято верит в формулу "бытие определяет сознание" — Горбунов язвительно советует: "Прочел бы это справа ты налево". В отличие от Горбунова, Горчаков, будучи человеком практическим, конформен. Конформизм оборачивается предательством: Горчаков доносит врачам о "еретических взглядах" Горбунова. В качестве вознаграждения его собираются выпустить на Пасху. Своеобразны внутренние мотивы предательства. Горчаков с горечью признается: "Я слов твоих прошу. / Им нужно надо мною раздаваться! / Затем-то я на них и доношу, / что с ними не способен расставаться". Уже после предательства Горчаков все более привязывается к Горбунову. Его тоже заражают сны о море, которые он не способен увидеть. Когда в последней главе Горбунов засыпает, отказав тем самым Горчакову в существовании ради реальности своих снов, Горчаков сидит рядом, храня его сон и воображая, что Горбунову снится море. Сон Горбунова подразумевает смерть. Прямо об этом в романе не говорится, но "сон" настигает его в разгар драки; он едва успевает сказать несколько слов после удара кулака Горчакова. На смерть намекают и его разговоры о вечности, и вариации на тему монолога Гамлета: "уснуть и видеть сны".
"Философия Бродского, — замечает Лев Лосев, — есть философия вопросов, а не ответов <...> по крайней мере, в платонической традиции философ — это тот, кто ставит вопросы, а не тот, кто дает ответы" [VI:84, 128]. К роману это определение подходит как ни к одному другому произведению поэта. Читать его попросту сложно: голоса героев сливаются, различить их не всегда представляется возможным. В отличие от остальных произведений "лирического эпоса", стягивающихся к финалу в единый узел, "Горбунов и Горчаков", при всей своей формальной дисциплине, остается открытым; его невозможно воспринимать в качестве иллюстрации к какой-либо общей идее (#38). Невозможность однозначного толкования романа заявлена в самом тексте: "...в каждом звуке / другие рубежи и этажи" (гл.XII,5).
Большинство разговоров между больными ведется ночью. Единственное развлечение для пациентов — смотреть на звезды. Астрономическая символика унаследована здесь у засыпающего (замерзающего) зимой скворца из предыдущей части "эпоса", стихотворения "Пришла зима...". Последним его желанием было: "Позволь узреть Весы, Стрельца и Рыб. / Стрельца и Рыб... и Рыб... Хоть реки стали" [CC1:407]. То же созвездие Рыб присутствует и в эскизе к роману — посвященном А.Горбунову стихотворении "С грустью и нежностью":
Так в феврале мы, рты раскрыв,
таращились в окно на звездных Рыб,
сдвигая лысоватые затылки,
в том месте, где мокрота на полу.
Где рыбу подают порой к столу,
но к ней не подают ножа и вилки. [CC1:336]
Символика созвездий играет важную роль. Живя в остановленном времени сумасшедшего дома, где часы и дни не имеют значения, пациенты узнают время по звездам. Этот мотив задается уже во второй главе:
"Вторая половина февраля
отмечена уходом Водолея,
и Рыбы водворяются, суля,
что скоро будет в реках потеплее". (гл.II,1)
Звезды для пациентов не только развлечение ("таращились в окно"), но и утешение, примирение с жизнью:
"Восходит над равниною звезда
и ищет собеседника поярче".
"И самая равнина, сколько взор
охватывает, с медленностью почты
поддерживает ночью разговор". (гл.X,5)
Эти строки явно отсылают нас к Лермонтовскому
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу.
И звезда с звездою говорит.
— но, одновременно, напоминают о Вифлеемской звезде Рождественского цикла Бродского. Созвездие Рыб здесь имеет глубокую смысловую нагрузку. Во-первых, оно подчеркивает автобиографичность романа — Бродский сидел в "психушке" как раз в феврале. Во-вторых, — прозрачно отсылает к христианской символике. Рыбы — древнейших символ христианства. Горбунов в конце первой главы изображен метафорическим рыбаком на Неве, "ловцом человеков".
Христианская символика романа связана, в первую очередь, с именем Горбунова. Вера является причиной его травли врачами. По ходу романа мы узнаем, что страдания Горбунова будут длиться столь же долго, сколь история Исхода. В своих размышлениях о природе страдания Горбунов опирается на веру: "...приговоры Страшного Суда / тем легче для души моей, чем хуже / ей было во плоти моей..." (гл.III,1). Еще более значима подспудно проводимая в романе связь его страданий со страданиями Христа. Так Горчаков делает значимую оговорку: "Он тоже вроде был приговорен," — проводя параллель между Горбуновым и Христом (гл.XI,6). Измученный издевательствами врачей, Горбунов восклицает: "Почто меня покинул?" (гл.IX,9). Горчаков за донос будет освобожден к Пасхе. Во время разговора с врачами о Горбунове Горчакову внезапно является видение Христа в пустыне (гл.IV,5); пустыня названа "враждебной средой" — те самые слова, которые Горбунов дважды использует для обозначения сумасшедшего дома. Даже врачи, вынося Горбунову приговор вечного заточения, цинично шутят: "Как странно Горбунову на кресте / рассчитывать внизу на Горчакова" (гл.IX,8).
Больше всего Горбунов страдает от одиночества, утраты любимых жены и ребенка. Ему принадлежат в романе многочисленные определения любви. Любовь — это "разлука с одиночеством"; это "возможность наклониться к изголовью / и к жизни прикоснуться в тишине..." (гл.II,5). Будущее любви, по Горбунову, — молчание: "Любовь есть предисловие к разлуке" (гл.XII,5). И здесь мы слышим авторский голос Бродского. В разговоре с Горчаковым Горбунов говорит, что Христос, по крайней мере, не был осужден на разлуку, как он; а если предстоит расстаться навеки, мрак становится таким черным, что его почти не видно — аллюзия Мильтоновского Ада.
Смысл жизни для Горбунова — сон (гл.XIII,5). Спать и видеть сны — значит убежать от мрака окружающей реальности (гл.XIII,9). В снах Горбунов видит вещи более отчетливо, нежели Горчаков. В последнем сне-смерти Горбунова Горчакову кажется, что он видит его бредущим "сквозь волны коридором" (Исход), "всплывают мириады пузырей", но последовать за ним Горчаков не может. И здесь снова содержится отсыл к Христу — ранее в романе встречалось два завуалированных упоминания идущего по водам.
Горбунов и Горчаков — два главных голоса романа — подразумевают два возможных прочтения: как пациенты сумасшедшего дома и как две ипостаси расщепленного шизофренического сознания. Из текста романа сделать определенный вывод невозможно. Бродский от прямого ответа на этот вопрос предпочел уклониться (Проффер, [VI:56, 137]). С одной стороны, в тексте содержатся свидетельство врачей и других пациентов: их двое, и в конце романа один спит, а другой сторожит его сон. С другой — существование Горчакова все время представляется зависящим от Горбунова. Так, Горчаков характеризуется просто как "молчание" Горбунова (гл.XI,10), его "эхо" (гл.VIII,10). Сам Горчаков говорит, что он осознает себя только в разговорах с Горбуновым: "Ибо чувствую, что я / тогда лишь есмь, когда есть собеседник! / В словах я приобщаюсь бытия!" (гл.VIII,6). В другом месте Горчаков изумляется, обнаружив, что говорит словами Горбунова (гл.IV,10). Критерий различения голосов подчеркнуто условен:
"Как различить ночных говорунов,
хоть смысла в этом нету никакого?"
"Когда повыше — это Горбунов,
а где пониже — голос Горчакова". (гл.X,10)
Шизоидную версию подкрепляет замечание Горбунова о себе как о человеке, говорящем двумя голосами: "Ночь. Губы на два голоса поют" (гл.III,7). Раздвоенность, по Горбунову, необходима, чтобы преодолеть одиночество (гл.III,8), и он взывает к Богу, прося его услышать два голоса, исходящие из одних уст:
"Ты, Боже, если властен сразу двум,
двум голосам внимать, притом бегущим
из уст одних, и видеть в них не шум,
а вид борьбы минувшего с грядущим,
восхить к Себе мой кашляющий ум,
микробы расселив его по кущам,
и сумму дней и судорожных дум
Ты раздели им жестом всемогущим.
А мне оставь, как разность этих сумм,
победу над молчаньем и удушьем". (гл.III,9)
Вечная тема Христа и Иуды, будь то два реальных пациента или — гораздо драматичнее — борьба внутри единой человеческой души, завершается победой-гибелью Христа. Горчаков, сторожащий его сон-смерть, уже не тот, что был до предательства. Его не радует возможность выйти на Пасху, он готов ждать пробуждения Горбунова до Страшного Суда:
А что до сроков — я прожду любой,
пока с тобой не повстречаюсь взглядом. (гл.XIV,10).
VIII.
Дальнейшее развитие "неоклассического" периода связано с оригинальной разработкой Бродским таких традиционных тем, как Поэт и Империя, античность и христианство, прошлое и современность. Поэт, оставив после "Горбунова и Горчакова" на время экзистенциальную проблематику, вступает в область историософии, пытается найти ответ на риторический вопрос, заданный в "Остановке в пустыне". Обращение к античной истории и мифологии, естественное для "неоклассика", играет в поэзии Бродского двоякую роль. Оно, по точному определению Кейса Верхейла, "служит либо для того, чтобы придать теме известную универсальность, либо для того, чтобы соотнести ее с определенной исторической перспективой" [VI:10, 129]. Сам поэт объяснял свое обращение к античности следующим образом: "При ближайшем рассмотрении сходство между тем, что мы называем античностью, и тем, что именуется современностью, оказывается весьма ошеломительным: у наблюдателя возникает ощущение столкновения с гигантской тавтологией" [IV:16, 13]. Обращение к мифологии издавна считалось признаком "классицистичности". Но "неоклассицизм" Бродского менее всего склонен к классическим аллегориям. Он скорее солидарен с высказыванием другого "неоклассика" XX века, поляка Чеслава Милоша, полагающего, что "...то, что чисто и вечно, реализуется лишь в бренном и временном" [VI:3, 244].
Обращение Бродского к имперской "римской" тематике в значительной степени стало результатом его знакомства с Литвой. Впервые Бродский приехал в Литву в августе 1966 года, по приглашению отдыхавшего в Паланге Андрея Сергеева и его друга Рамунаса Катилюса [VI:26, 5]. Тогда же в Вильнюсе состоялось знакомство с Томасом Венцловой, перешедшее в крепкую дружбу. Впоследствии поэт не раз приезжал в Литву и это сказалось на его творчестве существенным образом. Первое литовское стихотворение Бродского "Коньяк в графине — цвета янтаря" [CC2:43-44], написанное осенью 1967 г., — это меланхоличная пляжная зарисовка, в которой, впрочем, присутствует важный момент: осознание себя гражданином большой страны-завоевателя в маленькой покоренной стране. Но уже в стихотворении "Anno Domini" ("Провинция справляет Рождество") [CC2:65-67], написанном в Паланге в январе 1968 г., перед нами не Литва, а захолустная провинция Рима. Во дворце Наместника веселье, любовные интрижки. Сам Наместник, поглощенный борьбой с болезнью и мыслями о карьере, циничен и мрачен. С Наместником соотнесен автор, вернее, его маска. Он тоже не принимает участия в общем весельи. В конце концов во дворце остается только два горящих окна: автора и Наместника. В этих стихах удивительно то, что автор и Наместник не противопоставлены, а сопоставлены друг с другом. Обоих сделала несчастными Империя. Автор говорит об этом с мрачной иронией, как о чем-то само собой разумеющемся:
И я, писатель, повидавший свет,
пересекавший на осле экватор,
смотрю в окно на спящие холмы
и думаю о сходстве наших бед:
его не хочет видеть Император,
меня — мой сын и Цинтия. И мы
мы здесь и сгинем.
Обращение к античности всегда подразумевает поиск культурной модели. Империя Бродского здесь — это "метафора насильственной гармонизации при глубоком внутреннем неблагополучии" (Гордин, [VI:74, 49]). На деле в Провинции все хорошо, большой праздник, "даль лишена врага". Но "внутреннее неблагополучие", метафорически выраженное в болезни Наместника, которому "выклевал печень" имперский орел, пронизывает все стихотворение. И сам автор, будучи несчастлив, тем не менее, ощущает принадлежность к Империи и не может себя ей противопоставить: "...отчизне мы не судьи. Меч суда / погрязнет в нашем собственном позоре..." Эта роль пассивного наблюдателя отчасти лукава, поскольку автор конечно же судит — самой тканью повествования, сравнением имперского орла с нетопырем, презрительным описанием пира и т.п. Но осуждение происходит как бы за пределами текста — оно спрятано за ироничной маской, подобной маске античного театра (#39).
Другим примером подобного использования античной маски может служить стихотворение "По дороге на Скирос" (1967) [CC2:48-49], построенное на мифе о Тезее, который, после убийства Минотавра, теряет Ариадну, попадающую в объятия бога Вакха. Стихотворение представляет собой рассуждения на тему парадоксального этического закона, согласно которому героя вместо награды ожидает унижение. В первых строках автор выступает как человек, чья судьба сходна с судьбой Тезея:
Я покидаю город, как Тезей —
свой Лабиринт...
Кейс Верхейл в своей статье [VI:10] обращает внимание на то, что далее сравнение в тексте нигде не фигурирует и монолог идет уже как бы от лица самого Тезея (что подчеркнуто наличием двуострого меча). Едва появившись в начале повествования, автор полностью скрывается под маской. "Эта игра слияния и раздвоения персонажей, делающая рассказчика почти анонимной фигурой", использована здесь как намек на другой уровень интерпретации, на то, что речь идет не об условном авторе-повествователе, а о конкретном поэте и обстоятельствах его личной жизни (Верхейл, [VI:20, 128]). Этот прием мифологизации собственной судьбы будет в дальнейшем разработан Бродским довольно изощренно.
Еще один пример обращения к мифологии — стихотворение "Дидона и Эней" (1969) [CC2:163]. Для Бродского оно, естественно, связано с ахматовским циклом "Шиповник цветет", стихотворением "Не пугайся — я еще похожей" [VII:12, 181]. Тонкий психологический анализ стихотворения предложен Кейсом Верхейлом [VI:10]. Эней не просто предает Дидону, обрекая ее на гибель — он едет основывать Рим, обрекая тем самым на гибель город бывшей возлюбленной. Эта общеизвестная мифологическая канва послужила Бродскому не только для описания человеческой трагедии, но в общем контексте его античных стихов имеет принципиальное значение для самого автора. В ахматовских стихах, написанных от лица Дидоны, применен тот же прием, что и в разобранном выше стихотворении Бродского: рассказчица появляется в лишь в начале, а далее маска позволяет поэту использовать стихотворение как повод для объяснения между "я" и "ты". Бродский, несомненно, знал обстоятельства написания этого стихотворения Ахматовой (1962 год). На личный его характер указывает и приводимый в книге Аниты Хейт ранний эпиграф к стихотворению: "Ромео не было. Эней, конечно, был" [VII:59, 273, 370], замененный впоследствии эпиграфом из 4-й песни "Энеиды". Обращаясь к античности, поэт задается вопросом выбора маски: римской или греческой. Роль римлянина, "великого человека", грядущего основателя Вечного Города для неоклассика представлялась, конечно же, чрезвычайно соблазнительной. Но Эней, "человек судьбы" (Топоров, [VII:58]), во всем послушный воле богов и жертвующий ради этого своей человечностью, уже к концу стихотворения подается в ироническом ключе:
Но, как известно, именно в минуту
отчаянья и начинает дуть
попутный ветер. И великий муж
покинул Карфаген.
"Минута отчаянья" настает лишь для Дидоны. Для Энея она является минутой облегчения, что подчеркнуто откровенно ироническим "как известно". Если вспомнить Вергилия, Эней плывет не только навстречу выполнению своей великой миссии, но и навстречу откровенно политическому, по расчету, браку с Лавинией. Чуждость "великого человека" Бродскому заключена уже в первой части стихотворения, в описании "широкой греческой туники, / обильем складок походившей на / остановившееся море". Прекращение движения, остановка, застывание всегда были связаны в поэзии Бродского с античеловечным, смертоносным. Вывод, следующий из "Дидоны и Энея": несовместимость Рима, Империи, величия — с любовью. В последующих античных стихах Бродский, еще в "Anno Domini" ощущавший себя имперским поэтом, обретет маску странника, скитальца Одиссея, безымянного грека-маргинала.
В 1970 году Бродский занес в записную книжку следующее замечание: "Вторая мировая война — последний великий миф. Как Гильгамеш или Иллиада. Но миф уже модернистский. Содержание предыдущих мифов — борьба Добра со Злом. Зло априорно. Тот, кто борется с носителем Зла автоматически становится носителем Добра. But second world war was a fight of two Demons. (Но вторая мировая война была борьбой двух Зол, В.К.)" [III:2, 8]. Взгляд поэта на вторую мировую войну как на Армагеддон тесно связан с представлением о конце христианской культуры. Томас Венцлова дает этому пласту поэзии Бродского следующее определение: "Я склонен в этой связи говорить о посткатастрофистской или постэсхатологической поэзии — поэзии 'после конца мира', каковым концом были Гулаг и Освенцим" [VI:92, 281].
Разрабатывая при этом свою модель античного мира, поэт как бы "опрокидывает" ее в будущее, придавая черты универсальной антиутопии. Написанный в том же 1970 году цикл "Post aetatem nostram" [СС2:245-254] — случай в русской литературе достаточно нетипичный. Как отмечал Ю.М.Лотман, "обращение к утопии будущего менее опирается на традиции русской культуры, чем утопическая реконструкция прошлого" [VII:46, 413].
Само название "После нашей эры" контрастирует с открывающими цикл живописными сценками из жизни Имперского города. Мы наблюдаем толпы, напирающие на стражников, гетеру со старым откупщиком в спальне, Наместника, избивающего местного царька, легионеров, мучающегося запором Императора. Но весь этот шумный, пестрый мир производит впечатление безжизненности, ирреальности. Ключом к пониманию ее является, по замечанию Льва Лосева, одна жанровая сценка цикла. Грек, греясь на берегу, следит за купаньем двух скованных одной цепью хохочущих рабов. Эта реминисценция из русской живописи, соотнесенная с названием, проясняет причину безжизненности Империи. "Рабы хохочут у воды, как на знаменитом этюде Александра Иванова, но нет и не будет приближающегося Христа" (Лосев, [VI:36, 324-325]. Действие происходит "после конца" христианства. Империя безжизненна, что подчеркивается мотивом сухости (во всех фонтанах нет воды) и неподвижности:
Все вообще теперь идет со скрипом.
Империя похожа на трирему
в канале, для триремы слишком узком.
Гребцы колотят веслами по суше,
и камни сильно обдирают борт.
Единственно живой человек в этом иллюзорном мире — "задумавший перейти границу грек", еще одна из авторских масок. И побег ему удается, наградой служит море: влага, свобода, жизнь.
В написанной незадолго до эмиграции "Заметке о Соловьеве" [III:5], посвященной "Судьбе Пушкина", Бродский говорит о том, что "человек, создавший мир в себе и носящий его, рано или поздно становится инородным телом в той среде, где он обитает. И на него начинают действовать все физические законы: сжатия, вытеснения, уничтожения". Подобная судьба настигла в 1972 году самого поэта. Известно, что он не хотел уезжать из России; известно, что у него не было иного выбора.
Уже перед самым отъездом, подводя итоги, Бродский создает несколько вершинных произведений своей лирики: "Сретенье" [CC2:287-289], "Письма римскому другу" [CC2:284-286] и "Бабочку" [CC2:294-298]. Эти стихотворения стоят в его творчестве несколько особняком, разбору их необходимо посвятить отдельное исследование. В сущности, они указывают на те направления, по которым поэтическая эволюция Бродского могла бы продолжить свое развитие, если бы не совершилось искусственной пересадки на чужую почву. Посвященное памяти Ахматовой "Сретенье" на деле является откликом на "A Song for Simeon" Т.С.Элиота [VII:74, 111-112]. Бродский, как и в случае с "Письмом" Умберто Саба, "дописывает" стихи предшественника. Так в рамках одного стихотворения он отдает дань памяти двум именам, сыгравшим огромную роль в формировании его неоклассической позиции. Хрупкая изящная "Бабочка", являющая собой "легкую преграду" меж поэтом и Ничто, явно выпорхнула со страниц метафизиков, скорее всего, Марвелла. "Письма римскому другу", написанные от имени окончившего дни в изгнании, в провинциальной Бильбиле, Марциала, предвосхищают собственную судьбу поэта и вооружают его навыками стоицизма (#40).
Остается только гадать, как могла бы сложиться судьба Бродского в отечестве. Несомненно одно: именно в России он "создал мир в себе" и когда законы "сжатия, вытеснения, уничтожения" сделали свое дело, унес этот мир с собой. На этом фундаменте строится все творчество поэта после России. А квинтэссенцию его Бродский сформулировал в интервью, посвященном десятилетию изгнания: "Быть может, самое святое, что у нас есть — это наш язык..." [IV:6].
Заключение
4 июня 1972 года самолет с изгнанным поэтом на борту приземлился в Вене. Его встретил давний друг и переводчик Карл Проффер, а на третий день, после устройства и выполнения формальностей, Бродский с Проффером уже были в гостях у У.Х.Одена. На этом, собственно, оканчивается рассматриваемый период жизни Бродского и начинается новый — эмигрантский. Оканчивается биографически, но не поэтически. Уже в день отъезда из СССР Бродский написал открытое письмо Брежневу, проникнутое уверенностью в возвращении на родину "во плоти или на бумаге": "...даже если моему народу не нужно мое тело, душа моя ему еще пригодится" [III:3]. Той же уверенностью в возвращении проникнуты первые его послеотъездные интервью. Творчество Бродского в эмиграции — тема отдельного исследования, но отечественный период его поэзии не закончился с пересечением государственной границы.
Темы, заявившие о себе в конце второго периода, не отпускают Бродского на протяжении еще нескольких лет. Так, "Торс" (1972) [CC2:310] продолжает разработку темы Империи; "Похороны Бобо" (1972) [CC2:308-309) и "На смерть друга" (1973) [CC2:332] генетически связаны со стихами "Памяти Т.Б." [CC2:75-84]; "Лагуна"(1973) [CC2:318-321] продолжает "рождественский цикл", в первую очередь, стихотворение "Второе Рождество на берегу" (1971) [CC2:264]; "Двадцать сонетов Марии Стюарт" (1974) [CC2:337-345] опираются на опыт барочной поэзии. Поэт, иногда спустя десятилетия, отталкивается от своих этапных произведений, написанных в России, создавая им нечто вроде "парафразов". Выше было отмечена связь второго лирического цикла Бродского "Часть речи" [CC2:397-416] с "Песнями счастливой зимы". "Осенний крик ястреба" (1975) [CC2:377-380] немыслим без "Большой элегии Джону Донну", "Муха" (1985) [CC3:99-107] — без "Бабочки", пьеса "Мрамор" [I:9], развивающая проблематику "Горбунова и Горчакова", возникла из цикла "Post aetatem nostram" и т.п.
I.
Отправляясь в изгнание, Бродский пишет одно из наиболее известных своих стихотворений "Одиссей Телемаку" [CC2:301]. Здесь не только горечь разлуки с сыном, не только осознание бесконечности скитаний, но и отчетливо выбранная литературная позиция. Если в "Дидоне и Энее" поэт, не без влияния ахматовского "Шиповника", еще примеряет маску "великого человека", то уже через год в "Post aetatem nostram" (1970) ипостасью автора является не представитель условно-"римского" мира, а "задумавший перейти границу" грек — безымянный маргинальный бродяга. Выбор Бродским маски грека Одиссея, а не Энея — также скитальца и изгнанника — неслучаен. Гонимый гневом богов Одиссей, в отличие от "человека судьбы" Энея (Топоров, [VII:58]), осмеливается своей судьбе противиться. Его не влечет великая цель основания Вечного Города — скорее простая прагматическая задача: прожить свою жизнь по-человечески, сохранить верность самому себе — и стремление к недостижимой цели странствий — Итаке.
Жанр стихов-путешествий занимает в поздней поэзии Бродского исключительное место. Это один из основных мостков, связывающих его до- и послеотъездное творчество. Романтическая тема странствия — от "Пилигримов", через "лирический эпос" и далее — вылилась в сквозной мотив необходимости движения, перемещения в пространстве и стала организующим принципом: как поэтически, так и биографически. География его доотъездных перемещений простиралась с запада на восток от Калининграда-Кенигсберга до Якутии, и с севера на юг от Норенской ссылки до Черного моря. "Я — кочевник," — заявил Бродский в одном из интервью и расшифровал это как стремление скомпрометировать саму "идею горизонта" [IV:12]. "Кочевой" образ жизни подчеркивает одну из важных сквозных тем поэзии Бродского — тему "что будет после конца"; это продолжение его давнего спора с самой идеей конечности, остановки, которая приравнивается к смерти. Выше цитировалось мнение Лосева, что для молодого Бродского была характерна пушкинская "тоска по чужбине". Но, в отличие от Пушкина, для которого "граница на замке" представлялась "чем-то таинственным", но все-таки реальным, в творчестве Бродского 60-х невозможность (и стремление) пересечь ее выступали уже как метафизическая категория. Иной мир, знакомый лишь по книгам и фильмам, оборачивался не только акмеистической "тоской по мировой культуре", но и обретал черты универсальности. Одновременно, по закону обратной связи, невозможность достижения этой универсальности делала ее иллюзорной. "То ли карту Европы украли агенты властей," — писал Бродский в "Конце прекрасной эпохи" [CC2:162], и эта мрачная ирония не являлась его личным открытием, но, скорее, знаком всего поколения. Очутившись в изгнании, поэт воспринимает его отчасти и как возможность расширить радиус скитаний, убедиться в совпадении (или несовпадении) "культурных" городов, стран, континентов с реальными.
При том, что стихотворения-путешествия Бродского просто перенасыщены реалиями и могут служить гидом по незнакомому городу (Вайль, [VI:7, 186-187]), они сугубо литературны. Здесь мы соприкасаемся с другой важной темой, унаследованной из стихов отечественного периода, — темой Города. Поэт, комментируя одно из первых американских стихотворений "Осенний вечер в скромном городке" [CC2:302-303], подчеркивал: "В этой скуке есть прелесть. Когда тебя оставляют в покое, ты становишься частью пейзажа" [I:22, 150]. Все эти города, населенные пункты, городки, по которым кочует стихотворец, предстают в стихах как места приобретения дополнительных навыков одиночества. Они суть промежуточные станции на пути к Риму, "центру мирозданья и циферблата", Городу, где поэт может встретиться лицом к лицу со своим основным оппонентом — "Временем в чистом виде". И сам современный Одиссей в своих странствиях готовится к этой главной в его жизни встрече. Прежде романтический изгнанник, герой-богоборец, он обращается в "совершенного никто" (#1), "человека в плаще" (#2), меланхолически наблюдающего за ходом времени из-за столика в случайном кафе ("Лагуна", [CC2:318-321]).
В этой позиции есть несомненное лукавство. Так, слившись с монотонным множеством "толпы", приобретает Бродский ощущение неуязвимости и, одновременно, победы над временем — хотя бы в стихотворении. П.Вайль в послесловии к книге "Пересеченная местность" пишет о "римских" стихах "Пчелы не улетели, всадник не ускакал..." [CC3:177]: "...поэт через восемь лет возвращается в кафе "Яникулум" и убеждается, что все на месте: и 'всадник' — конный памятник Гарибальди в соседнем парке, и 'пчелы' — три пчелы в гербе Барберини на барельефе ворот Сан-Панкрацио, напротив кафе" [VI:7, 187].
Именно осознание себя наедине с языком — единственной оставшейся опорой — знаменует начало третьего, уже по-настоящему эмигрантского этапа в творчестве Бродского. Этот этап, открывающийся циклом "Часть речи" (1975-76) и поэмой "Колыбельная Трескового Мыса" (1975) [СС2:355-365], проходит под знаком нарастания и окончательной победы в стихах Бродского "нейтральной интонации", которую он сам связывал прежде всего с влиянием поэтики У.Х.Одена. Если в "неоклассической" позиции преобладала медиумическая функция поэта ("рупор"), то в стихах цикла Бродский прямо отождествляет человека с "частью речи". Одновременно, время осознается поэтом как категория лингвистическая, он все чаще стремится сделать свой стих как можно более монотонным, чтобы приблизить его к "звучанию маятника". По-английски эссе о Бродского о Кавафи так и называется "Песнь маятника" [III:7]. Еще в 1962 году поэма "Зофья" заканчивалась призывом "маятником стать". Спустя двадцать лет в пьесе "Мрамор" Туллий, явно более близкий автору чем его оппонент, будет стремиться к "слиянию с Временем".
В эссе о Мандельштаме Бродский называет стихи "почти осязаемыми сосудами времени". Заключить время в прочную оболочку стихотворной формы есть задача, в сущности, аналогичная задаче путешественника, фиксирующего неведомое доселе пространство и тем накладывающего на него сетку координат. "Странствие выполняет по отношению к пространству ту же функцию, что текст по отношению к белому листу и речь по отношению к времени: заполняет пустоту" [VI:7, 191]. Стихи-странствия "нового Одиссея", обладающего, в отличие от коренных обитателей, возможностью взгляда "как бы со стороны", заполняют пустоту поверхностного и издерганного современного сознания, предлагают читателю сменить оптику и осознать себя не только человеком, живущим в культуре, но и человеком культуры.
Одновременно в стихах третьего, декларативно "антиромантического" периода происходит удивительная метаморфоза с иронией Бродского. Классическое "понимание высшего смысла", столкнувшись с "деструктивными свойствами иронии", на уровне стиля "выявляется в устойчивом парадоксе: структура стихотворения подчиняется некоему строго организующему принципу, и в то же время все в стихотворении нацелено на то, чтобы подчеркнуть условность, своеобразную искусственность этого принципа" (Баранчак, [VI:3, 250]). Но ирония, понимаемая поэтом уже не как снижающая, "нисходящая метафора", а как "чувство перспективы, то бишь интеллектуальной трезвости" [IV:11], помноженное на своеобразный взгляд с высоты птичьего полета ("Осенний крик ястреба" [СС2:377-379], временами оказывается неожиданно родственной лермонтовскому призыву к "горьким лекарствам, едким истинам" и, по определению Эйхенбаума, "при известных обстоятельствах и условиях, может превратиться в свою противоположность — в моральную проповедь, в позицию учителя жизни" [VII:63, 205]. Предельная дистанцированность человека, слившегося с "толпой", от "толпы" — обращает "легкую усмешку" в "гримасу презрения".
"Лирическая персона" поэта снова обретает романтическую окраску. Плащ антиромантического "Никто" оказывается все тем же старым романтическим плащом, разве что вывернутым наизнанку. Бродский по-прежнему декларирует принципы неоклассицизма, но происходит это, как правило, в его эссеистике, интервью, драматургии. Конкретная же поэтическая практика основывается на том, что в стихах-путешествиях поэт все чаще строит жизнь своей "лирической персоны" не по законам лирики, либо драматургии, а по законам эпоса. "Это, по определению М.Айзенберга, — новый интеллигентский эпос, повествующий о судьбе, путешествиях и переживаниях современного Одиссея" [VI:2, 23]. Если поэмам "романтического" периода был присущ несвойственный романтизму диалогизм, то "антиромантические" стихи позднего Бродского цементируются вполне романтической "непрерывностью движения <...> обширными перечислениям", которые еще у Байрона приводили к громоздким строфическим образованиям (Гачев, [VII:21, 156]. Этот феномен чрезвычайно точно подмечен в работе М.Ю.Лотмана "Гиперстрофика Бродского" [VI:43].
Отношением к собственной судьбе как к эпосу и объясняется выбор поэтом маски Одиссея. Бродский вообще любит "расписывать роли", так в автокомментарии к стихотворению "Иския в октябре" [CC3:227-228] он проецирует четырех великих римлян — Вергилия, Горация, Овидия и Проперция — на четырех любимых поэтов "серебряного века": Пастернака, Ахматову, Цветаеву, Мандельштама — по родству темпераментов [I:22, 180-181]. Исходя из этой логики, сам Бродский, неизменно подчеркивавший свою близость поэтическому миру Цветаевой, оказавшись в изгнании должен был выбрать маску "нового Овидия". Но маска Одиссея, не реального поэта, а литературного персонажа, оказалась гораздо ближе.
Польский критик Клеменс Поженцкий в статье "Увенчание несломленной России" определил в качестве доминирующей темы зрелого Бродского "зло", "пустоту", "нуль" [VI:51]. Это вполне справедливое замечание вызывает в памяти уже не "демонизм" раннего Лермонтова, требующий "ангельской антитезы" (ее у Бродского нет и быть не может), но, скорее, Лермонтова периода "Маскарада", с его "оправданием зла <...> как рожденного из одного корня с добром" [VII:63, 196]. Позиция эта, по мнению Ю.М.Лотмана, глубоко укоренена в "бинарной системе <...> общенациональной культурной модели" классической литературы XIX века: "путь к добру через 'предельную степень' зла". Связанный "с разнообразными вариантами истории о великом грешнике, особенно явно реализовывавшийся в апокрифах", он "получает продолжение в романтической литературе и достигает своего наибольшего выражения в творчестве Гоголя и Достоевского" [VII:44, 383-384]. Недаром сам Бродский не только в стихах, но и в интервью говорил, что довольно часто ощущает себя "монстром", "исчадием ада" [IV:11].
Декларируемая Бродским "частность существования" приводит к тому, что поэзия его постепенно утрачивает присущие ранее черты психологизма, принципы драматургии, и становится риторичной, абстрактно-философичной. Отчасти это отразилось в пьесе "Мрамор", подводящей итог размышлениям поэта о времени. Трагизм позднего Бродского это, по выражению Эйхенбаума, "трагедия не личности, а идеи, воплощенной в личность" [VII:63, 196]. Сказанное не означает, что поэт исчерпал возможности трагического мироощущения — просто боль, став законом существования, несколько притерпелась ("Страдание есть форма тел / и человек есть испытатель боли"). Параллельно с трагизмом, вытекающим из "общего неустройства миропорядка", который, по выражению Бродского, является "источником поэтического творчества" [III:11], в его поэзии третьего периода появляется еще один важный конфликт — между автором и порождаемым им текстом. Именно текстом, поскольку, по замечанию Виктора Кривулина, начиная с определенного момента Бродский перестает писать стихи "с голоса" [VI:77, 186]. Метафора белой страницы, заполняемой черными буквами начиная с 1980 года становится в стихах Бродского сквозной (Ю.М. и М.Ю.Лотман, [VI:42]). Одновременно, по наблюдению В.Полухиной, и на лексическом, и на синтаксическом, и на образном уровне поэзия Бродского все более движется в сторону прозаизации.
II.
В стихотворениях сборника "Урания" [I:11], многочисленных эссе и пьесе "Мрамор" [I:9] Бродский детально разрабатывает свою концепцию времени, связанную прежде всего с категорией "Времени в чистом виде", окончательно формулирует основные положения личной "философии языка". Попытаемся подвести определенные итоги эволюции в поэтике Бродского категорий "Времени" и "Языка", намеченные в его творчестве первых двух периодов и ставшие основным содержанием третьего.
"Время" в "Словаре тропов Бродского" занимает устойчивое 1-е место по частоте словоупотребления. Семантическое наполнение этой категории достаточно широко, но на протяжении всех этапов эволюции в нем прослеживается довольно определенная и почти неизменная структура. Время всегда представлено в двух ипостасях: личное (экзистенциальное) время и "Время в чистом виде" — своеобразная онтологическая абстракция. Первое включает в себя традиционную последовательность прошедшего, настоящего и будущего, то есть это время динамическое и умопостигаемое. В нем, собственно, живет лирическая персона самого автора. С этим временем человек вступает в разнообразные отношения (любви, творчества, смерти и др.), оно почти осязаемо, ему можно даже бросить вызов. Динамическое время подразумевает в своем прочтении инварианты "старения", "смерти", "утраты", "распада", "войны", "энтропии", "хаоса". Это — время историческое и эсхатологическое.
Ему противостоит Время как некий надмирный принцип, подразумевающее в своем прочтении инварианты "статуи", "неподвижности", "холода", "пустоты", "вакуума", "абсолютного нуля". Это некая абстракция абстракций, "Время в чистом виде", абсолютно безсубъективное, абсолютно статуарное, абсолютно умонепостигаемое. Своеобразное "время в себе". Оно незримо пропитывает все сущее, более того, — составляет самую суть мироздания, то, что останется после того, как ничего уже не будет. Это — время постэсхаталогическое. С ним тесно связан важнейший для Бродского мотив "после конца" (любви, жизни, личной веры, христианства, мира, даже вечности).
Динамическое время у Бродского принципиально разомкнуто. Его основополагающей чертой является именно необратимость, неизбежность поступательного хода, выражающаяся в четкой последовательности прошедшего, настоящего и будущего времен. Настоящему в этой последовательности отводится ключевое место. Это, прежде всего, единственно возможная для индивидуума точка отсчета, единственная доступная реальность. Сам индивидуум при такой трактовке времени представляет собой хрупкий барьер между стремящимися слиться, угрожающими его существованию прошлым и будущим (#3). Принимая настоящее как точку отсчета, Бродский, на более глубоком уровне, декларирует свое понимание христианства: "Чем замечательно Рождество? Тем, что здесь мы имеем дело с исчислением жизни — или, по крайней мере, существования — в сознании — индивидуума, одного индивидуума" [IV:15].
Последовательность прошедшего-настоящего-будущего времен связана для Бродского с тем, что он сам определил как "принцип линейности". Принцип линейности для поэта, в первую очередь, ассоциируется с именем Вергилия [III:17]. В "Путешествии в Стамбул" Бродский резко противопоставляет греческую "традицию порядка (космоса), пропорциональности, гармонии, тавтологии причины и следствия <...> симметрии и замкнутого круга" (#4) вергилиевской концепции "линейного движения, линейного представления о существовании" [НН:153]. Для Бродского Вергилий выступает куда более реальным духовным предтечей христианства, нежели Иоанн Креститель: "Дело в том, что принцип линейности, отдавая себе отчет в ощущении известной безответственности по отношению к прошлому, с линейным этим существованием сопряженной, стремится уравновесить ощущение это детальной разработкой будущего. Результатом являются <...> либо социальный утопизм — либо: идея вечной жизни, т.е. Христианство" [НН:154].
Совершенно обособленным в поэтике Бродского является мотив "наставшего будущего" — своеобразное промежуточное звено к иной ипостаси времени. Это "Время в чистом виде", довольно часто встречающееся как в поэзии ("Эклога 4-я (зимняя)", [CC3:13-18]), так и в эссеистике, драматургии, интервью Бродского. Оно организует вокруг себя разветвленную понятийную сеть, включающую практически все основные категории его поэтики. Более того, начиная с определенного момента эти категории появляются лишь в соотнесенности с ним, рассматриваются исключительно сквозь призму "чистого Времени".
"Чистое Время" является временем безсубъективным, т.е. в нем нет места человеку. В отличие от времени динамического, оно человека попросту не замечает. С ним у Бродского связан важнейший мотив "слияния человека с Временем" посредством молчания-сна-смерти. "Чистое Время" представляет также оппозицию понятию "вечности", оно знаменует собой конец линейного развития, т.е. христианской культуры.
В соотнесенности с временем в обеих его ипостасях в поэтике Бродского всегда выступает категория языка, связанная с темами индивидуального поэтического творчества, памяти, культурной традиции. Осознание Бродским языка как некоего живого организма, характерное еще для раннего (1962-63) "Неотправленного письма" по поводу реформы русской орфографии [III:1], прошло через страшный вывод написанного уже в эмиграции "Предисловия" к "Котловану" Платонова (1973), где поэт говорит о "нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее — о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшим от него в грамматическую зависимость" [III:6], через осознание того, что "... путь к философским прозрениям лежит не столько через тезис и антитезис, сколько через самый язык, из которого удалено все лишнее" (1978) [III:11], к чеканному положению "Нобелевской лекции" (1987): "...кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования. Язык же — даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) — к этическому выбору не способен" [НН:191-192].
Язык тоже выступает в эстетике Бродского одновременно как категория экзистенциальная (единственное личное достояние) и онтологическая (Творящее Слово). Отношения поэта с языком, сам факт этих отношений является, по Бродскому, не только синонимом "частности человеческого существования" [НН:183], но и синонимом жизни. Так же как молчание является синонимом смерти. Язык — единственное, что человек может противопоставить разрушающему ходу времени и, одновременно, язык — структурирующее космогоническое начало, противостоящее пустоте, оледенению, вакууму, синонимичным "Времени в чистом виде". С двоякой функцией языка связана стоическая этика Бродского, в частности, следующий ее постулат: "Чем богаче эстетический выбор индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее. // Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом смысле следует понимать замечание Достоевского, что 'красота спасет мир' <...> Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно" [НН:186].
Категории "Время" и "Язык" в поэтике Бродского неразрывны, различна лишь динамика их взаимоотношений, прослеживаемая в разработке темы поэтического творчества. Впервые выступив в "Стихах на смерть Т.С.Элиота" с "неоклассической" версией этих взаимоотношений, Бродский и дальше в стихах и эссе, посвященных "тем, кто больше меня", выискивает подтверждение собственной позиции, при которой взаимоотношения поэта с Временем не исчерпываются традиционной ситуацией стоической жертвы. Так в эссе памяти У.Х.Одена поэт вспоминает о потрясении, которое вызвали у него строки из стихов "На смерть У.Б.Йейтса": "Time... / Worship language and forgives / Everyone by whom it lives". Комментируя утверждение "Время преклоняется перед языком", Бродский выстраивает новую, в сущности, обратную модель их взаимоотношений: "Оден и в самом деле сказал, что Время (но не время) преклоняется перед языком, и приведенный в движение этим утверждением поезд моей мысли катится по сей день. Ибо 'преклоняться' есть отношение меньшего к большему. Из того, что Время преклоняется перед языком, следует, что язык и больше, и древнее Времени, так же, как Время, в свою очередь, и древнее, и больше пространства. Вот что я из этого извлек, и я действительно чувствовал нечто подобное. Если Время, которое синонимично божеству, и — более того — его поглощает, преклоняется перед языком, то откуда взялся сам язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И тогда не является ли язык вместилищем Времени? И не поэтому ли время преклоняется перед ним? И разве песня, или стихотворение, или сама речь, наконец, с ее цезурами, паузами, спондеями и так далее, не игра языка, реорганизующего Время? И не теми ли, кем язык 'жив', живо само Время? И если Время 'прощает' их, то из великодушия, или по необходимости? И не является ли это великодушие в некотором роде необходимостью?" (пер. наш, В.К.) [III:19, 363].
Помимо абстрактной постановки вопроса, Бродский особо выделяет конкретный, лингвистико-поэтический аспект времени: "Потому что поэт — он всегда со Временем дело имеет. <...> Даже когда про пространство сочиняет. Потому что песня — она что? Реорганизованное Время..." [I:9, 52]. В эссе о Мандельштаме Бродский отмечает, что время "так или иначе гнездится в стихотворении: в цезуре" — и далее: "...слова, даже их звуки — гласные в особенности, — почти осязаемые сосуды времени" [НН:32-33]. Истоки этой традиции измерения времени "с голоса" коренятся в поздней античности (#5).
Обобщая, можно сказать, что в поэтическом мире Бродского частный человек сталкивается в физическом плане с разрушающим воздействием динамического времени, подчиняющегося принципу линейности, в духовном же — он вынужден противостоять равнодушному (и оттого еще более смертоносному) абсолюту "чистого Времени". Единственным способом противостояния смерти, которой чревато столкновение и с динамическим, и с "чистым Временем", является сохранение своей индивидуальности, высшая форма которой — поэтическое творчество, т.е. следование Языку.
В позднейших произведениях Бродского, прежде всего в книге "Fondamenta degli Incurabili" [I:13], категория времени приобретает новую, несколько неожиданную окраску. Похоже, поэт пытался примирить язык и время, снять жесткую оппозицию, которой он следовал на протяжении почти сорокалетнего творческого пути.
"Вне зависимости от смысла, — писал Бродский в эссе о Мандельштаме, — произведение стремится к концу, который придает ему форму и отрицает воскресение" [НН:31]. Недавняя смерть поэта поставила точку в его личной жизни и стала точкой отсчета в дальнейшем исследовании его творчества. "За последней строкой не следует ничего, кроме разве литературной критики".
Примечания
Введение:
#1. Нами подготовлена к печати расширенная русская версия этого издания, снабженная подробным био-библиографическим комментарием: "Бродский глазами современников" [VI:14].
#2. То, что именно поэты первыми вычленили во всем многообразии творчества Бродского темы времени и языка как магистральные, представляется довольно знаменательным. Можно предположить, что обе эти категории достаточно актуальны и для их оригинального творчества, т.е. для определенного этапа российской поэзии в целом. Анализ этого феномена предложен Валентиной Полухиной в статье "The Myth of the Poet and the Poet of the Myth: Russian Poets on Brodsky" [VI:87] (там же подробная библиография вопроса).
#3. Развитием этой концепции может служить доклад Михаила Лотмана "Гиперстрофика Бродского" [VI:43], предлагающего в качестве следующего рубежа 1980 год (датировка первых стихотворений сборника "Урания", начатых после годичного (1979) молчания).
#4. Г.Д.Гачев писал, что "Романтики впервые ощутили ритм в стихе именно как внутреннюю пульсацию души. Отсюда их потрясающие открытия в размерах, белый стих, перебои, прихотливая перемена размеров" [VI:21, 10].
#5. Сказанное не подразумевает холодной рассудочности, речь идет не о полном отрицании чувственности, но о некоей ее упорядоченности, organisation des sentiments (Конт). О неизбежности подобного пути для романтиков XX века писал уже Ортега-и-Гассет [VII:51, 172].
#6. Термин "скептический классицизм" может быть с полным основанием применен к творчеству таких поэтов, как Збигнев Херберт и Чеслав Милош. Судя по всему, это вообще характерная черта именно послевоенной восточноевропейской поэзии. Бродский писал об этом в эссе о Милоше "Сын века" [III:10], затрагивал этот вопрос в "Нобелевской лекции" [III:26]. Литературным манифестом "скептического классицизма" стала знаменитая поэма Милоша "Дитя Европы", переведенная на русский язык Бродским [CC3:295-298].
Глава I:
#1. Иосиф Александрович Бродский родился 24 мая 1940 года в Ленинграде. Отец его, Александр Иванович Бродский, был фотокорреспондентом, прошел войну (от 1940 в Финляндии до 1948 в Китае), окончил ее в чине капитана 3-го ранга, работал в фотоотделе Военно-Морского музея. В 1950 году, в рамках "чистки" старшего офицерского корпуса от лиц еврейской национальности, был демобилизован, после чего перебивался мелкими заметками и фотографировал для ведомственных многотиражек. Мать, Мария Моисеевна Вольперт, всю жизнь проработала "совслужащей" (бухгалтером, кассиром и т.п). В эссе "In a Room and the Half" [III:24], посвященном памяти родителей, Бродский вспоминает, что у отца было два диплома, географического факультета Университета и Школы красных журналистов. Мать, "не сумев скрыть мелкобуржуазное происхождение, <...> похоронила мечты о высшем образовании".
В 1949 году семья переехала в знаменитый дом Мурузи, они получили "полторы комнаты" в той самой квартире, где с 1889 по 1913 годы находился салон Мережковских (ул.Пестеля, бывшая Пантелеймоновская, д.24, кв.28).
Литературная история дома Мурузи вообще замечательна. В 1879 году здесь жил Н.С.Лесков. А.И.Куприн, побывав в гостях у камергера Д.Н.Любимова, услышал историю, легшую в основу "Гранатового браслета". Здесь останавливался в свои приезды из Москвы Андрей Белый, жил Владимир Пяст. После революции с 1919 года здесь разместилась созданная К.И.Чуковским для издательства "Всемирная литература" cтудия переводчиков, которую посещали Г.Адамович, Н.Берберова, М.Зощенко, В.Каверин, Л.Лунц, Н.Одоевцева, Н.Оцуп, Н.Тихонов, а лекции, кроме Чуковского, читали Гумилев, Замятин, Лозинский. Здесь выступали Блок и Горький. Здесь же в 1920 году, после создания Союза поэтов, открылся "Дом поэтов", где собирались и участники второго "Цеха поэтов". Здесь, "побывав во врангелевской тюрьме", (дневник Блока) читал стихи Мандельштам. Бродский писал: "Построенный в 1903 году — год рождения моего отца, — он стал архитектурной сенсацией Петербурга; по словам Ахматовой, ее как-то привезли родители в экипаже показать это чудо. На западной стороне, выходящей на Литейный проспект, жил одно время Александр Блок <...>. С нашего балкона стерва Зинка выкрикивала оскорбления революционным матросам" [III:24]. (Ср. в ранней поэме Бродского "Петербургский роман" [ССI:68]).
Об истории дома Мурузи см.: Кобак А., Лурье Л. Дом Мурузи. Биография одного дома. Л-д: Товарищество 'Свеча', серия 'Петербург весь на ладони': Ленинград, 1990, 32 стр.; Куферштейн Е.З., Борисов К.М., Рубинчик О.Е., Улица Пестеля (Пантелеймоновская)" // Л-д: 'Свеча', 1991), 80 стр.; Дмитрий Новиков, "Об экономии мрамора. К литературной истории дома Мурузи": "Аврора", № 6, 1989, с.55-60 (с множеством неточностей).
#2. "...постепенно я начал смотреть на мундир, как на маскировку. Точнее, 1в мальчишеское сознание начала проникать мысль о несовпадении формы и содержания. Его мундир играл здесь не меньшую форму, чем его рассказы. В моем детском мозгу эта двойственность преломилась, как допустимость лжи <...> но в глубине души, я думаю, зародилось стремление держать себя в руках, что бы ни бушевало внутри" [III:24].
#3. "В шестнадцать лет, когда я работал на заводе, она предложила мне записаться в городскую библиотеку, и думаю, не только для того, чтобы я перестал шляться вечерами по улицам. <...> Я помню первую книгу, которую я там взял по совету матери. Это был "Гюлистан" персидского поэта Саади" [III:24].
#4. Поэт вспоминает: "Читали они все подряд. Мать предпочитала русскую классику. У них не было определенных пристрастий в литературе, музыке, живописи, хотя в молодости они были знакомы со многими ленинградскими писателями, художниками, композиторами — Зощенко, Заболоцким, Шостаковичем, Петровым-Водкиным. Они были заядлыми читателями и постоянно обновляли библиотечные формуляры" [III:24].
#5. Подобное "книжное" поколение представляло собой идеальную почву для "литературной трансплантации" (Лихачев, [VII:37, 15-23]). Ю.М.Лотман писал о сходном состоянии российского общества в XVIII веке: "В оригинальной ситуации <...> культурная среда порождала романы определенного типа, а в переводной ситуации текст романа призван был породить соответствующую ему культурную среду" [VII:41, 28].
#6. В статье "Иосиф Бродский и наше поколение" — несостоявшемся предисловии к "Собранию сочинений" Бродского под редакцией В.Марамзина (см. Хейфец, [VI:68-69]). Наталья Горбаневская относит этот срок раньше — к венгерским событиям 1956 года [VI:73]. О "поколении 56-го" пишет и сам Бродский в предисловии к польскому изданию книги Томаса Венцловы "Разговоры зимой": "Поэзия как форма сопротивления реальности" [III:32]. (См. также Людмила Алексеева, "История инакомыслия в СССР" [VII:3, 194-201]).
#7. Отчасти подобная попытка предпринималась в статьях Виктора Кривулина [VI:25] и [VII:28 и 32], Михаила Айзенберга [VI:1], Ольги Седаковой [VII:56], Владимира Уфлянда [VI:64-65], Владислава Кулакова [VII:33-34], в составленном Андреем Битовым номере журнала "Соло" [VII:14]. Собрание текстов и комментарии к этому периоду можно найти в составленной К.Кузьминским и Г.Ковалевым девятитомной антологии "У Голубой лагуны" [VII:76] — спорном, но чрезвычайно объемном издании.
#8. Ю.М.Лотман писал о ситуации, когда "по языку отличают 'своих' от 'чужих', и сами языковые средства начинают распадаться на 'наших' и 'их'": "В устной речи это приводит к поискам эквивалентов кавычек, что может достигаться с помощью интонации (саркастической, отстраненно официальной и т.п.). Отсюда — расцвет неологизмов <...> и смешение значений: семантика общеязыковых лексических единиц сдвигается так, что за пределами данного кружка становится непонятной" [VII:43, 431-432].
#9. Более подробно мы останавливались на этом вопросе в [VI:79].
#10. См. о "филологической школе" статью Лосева "Тулупы — мы" [VII:76, vol.I, 141-149].
#11. А.Найман в интервью В.Полухиной нарисовал довольно подробную картину тогдашних литературных группировок: "Скажем, была группа: Еремин, Уфлянд, Кулле, Виноградов и Лосев (Леша Лифшиц). И мы к ним относились, как к друзьям. Мы отдавали должное тому, что они пишут. Из Москвы приезжали... Долгое время в моем сознании, и не только в моем, безусловным поэтическим лидером времени, бесспорным, был Стась Красовицкий, москвич. Их было три очень талантливых поэта — Красовицкий, Хромов и Чертков. <...> Честно говоря, с некоторым недоверием смотрели на так называемую группу "горняков". У них был курс на публикацию. И они все очень быстро стали публиковаться. <...> Британишский, Кушнер, Агеев, Купман, Битов, Королева, Горбовский. Они были, безусловно, одаренные люди. Горбовского мы очень любили <...> Что касается остальных "горняков", или членов литературного объединения Горного института, то их держали немного взаперти, как в таком хорошем колледже, знаете, чтобы они не путались с уличными, хотя они из себя изображали как раз уличных. Но они могли заразиться от нас наплевательским отношением ко всему, что могло быть названо сколько-нибудь официальным. А тогда, да и до последнего времени, нельзя было ничего напечатать без хотя бы тонкого яда официальности. <...> На особом несколько положении стоит Кушнер, потому что ему удалось застолбить свое место в первых вышедших книгах, то есть с самого начала он получил право на свой голос, на свой тембр голоса, на индивидуальную, ненавязчивую интонацию. Что касается остальных, то давность бьет содержание" [VI:47, 130-131].
#12. Забавные комментарии Уфлянда по этому поводу см. в его статье "От поэта к мифу" [VI:63]. Об Уфлянде Бродский писал в шуточной "Заметке для энциклопедии" [III:28]. Л.Лосев в посвященной Уфлянду статье "Мой друг идет по лесу" пишет: "Он лишь слегка модулирует звучащую вокруг речь — то контрастными сочетаниями, то метрической паузой, то мягким рифмоидом вместо назойливой рифмы. (Кстати, если Бродский чему-то научился у Уфлянда, как он любит говорить, то скорее всего, этой свободе обращения с обыденной речью)" [VII:39]. Ранние тексты Уфлянда см. в антологии "У Голубой лагуны" [VII:76, vol.I, 161-208], там же статья о них К.Кузьминского [p.582-585].
#13. Е.Рейн в интервью В.Полухиной вспоминает: "Дело в том, что я на пять лет старше Иосифа. И когда мы познакомились — это был 59-й год — Иосифу было 19 лет, а мне — 24. Очень сложно и невозможно сейчас подробно описать, как тогда в Ленинграде составлялись литературные группировки, кто был во главе, кто не был во главе. Но во всяком случае, в очень узкой группе поэтов мне принадлежало определенное первенство. Первенство, может быть, просто связанное с тем, что я был старше остальных на год или на два; может быть, с тем, что я уже написал какие-то достаточно известные в ленинградских кругах стихи; может быть, связанное с определенной эрудицией, по тем временам затруднительной. Что касается каких-то отношений "учителя-ученика", то в буквальном смысле, мне кажется, их не было... Иосиф, которого я повстречал замечательно одаренным, но, в известной степени, эклектичным поэтом, тогда искал и разрабатывал свою собственную систему. Я уже писал довольно определенные стихи, и мне было поздно, как мне казалось, — может быть, это было ошибочно и даже наверняка ошибочно, — что-либо менять принципиальное в тех своих стихах. Однако я видел какие-то новые возможности в русском стихосложении: новые возможности влияний, новые возможности тематические, возможности привлечения какого-то психологического анализа, сближения стиха с прозой. И все эти вещи я, естественно, как-то излагал, рассказывал, делился с Иосифом ими. Я даже не всегда помнил, что именно я говорил, но оказалось, что Иосиф это запоминал. В одной из его статей я прочел пересказ даже довольно длинной нашей беседы тех лет о всякого рода вариантах поэтики. <...> Наступил какой-то момент, когда у нас появились какие-то общие и мелодические, и словарные, и образные, и, может быть, даже мировоззренческие ситуации <...> в силу того, что у нас были общие площадки, с которых мы писали свои стихи" [VI:89, 54-55].
#14. Во 2-м томе антологии "У Голубой Лагуны" стихи Рейна "За четыре года умирают люди" и Бродского "Через два года / высохнут акации" [СС1:27], датированные 1958-59, даже помещены рядом под шапкой "Who is Who?"
#15. Станислав Красовицкий родился в Москве в 1935 году. Окончил Институт иностранных языков. В конце 50-х годов был участником литературной группы Леонида Черткова, печатался в "самиздатском" журнале "Феникс". Стихотворения Красовицкого см. "Грани" ("Феникс"), N 52, 1962, стр.114-18; "Эхо", N 1, 1980, стр.31-49, "Ковчег" N 2, 1978, стр.30-33; альманах "Аполлон-77", стр.105-106; "Часть речи", N 4/5, 1983/4, стр. 91-105; "Gnosis Anthology" (New York, 1981, vol.2, 164-169); антология "У Голубой Лагуны", 1 том, стр.71-99; "Октябрь", N 4, 1991; "Новый мир", N 4, 1994, стр.117-20; "Антологии Гнозиса" ("Медуза": СПб, 1994, стр.99-103). В 1962 году обратился в христианство, отрекся от своего творчества, перестал писать стихи и запретил их публикацию. Ныне он отец Стефан, священник Русской православной Церкви (зарубежной), снова пишет стихи, но совершенно другие — духовного содержания. В "Гнозисе" N 10, 1991 (стр. 314О-149) начата публикация переписки Красовицкого с Дмитрием Бобышевым, отчасти проливающая свет на эту крупнейшую и загадочную фигуру в неофициальной российской поэзии. О Красовицком см. Кулаков [VII:34], Айзенберг [VI:1], Кривулин [VII:32].
#16. М.Айзенберг: "...Красовицкий был, что называется, признанный лидер. Я знаю, многие считали его поэтом гениальным. Трудно применять такие эпитеты к современникам, но и первых читателей трудно упрекнуть в излишней экзальтации. Стихи Красовицкого и сейчас поражают, а тогда казалось, наверное, что они как с неба упали" [VI:1, 105].
#17. Ряд можно продолжить. Красовицкий:
Льет дождь.
Поминай нас как звали. ("Приметы", [VII:30, 91])
Бродский:
Простимся.
До встречи в могиле. ("Гладиаторы", 1958 [I:1, 31])
#18. Cр. у Бродского: "Так счастливый булыжник грешит с голубым исподним / длинноногой подруги" [СС3:43].
#19. См. забавную автопародию Бродского на стихи "Прощай, позабудь..." в статье Якова Гордина "Другой Бродский" [VI:15].
#20. Статьи Михаила Бараша "Мрамор речи" и "Комментарий к одному странствию по вертикали" предоставлены в рукописи.
#21. "Это дух соревнования. Сначала написать лучше, чем, скажем, пишут те, кого ты знаешь, твои друзья; потом лучше (то есть, может быть, лучше и не получалось, но казалось иногда, что получается), чем, скажем, у Пастернака или Мандельштама... то есть ты сражаешься со всей русской поэзией; может быть, не столько сражаешься — просто там, где они кончили, ты начинаешь" [IV:4, 39].
#22. Интертекстом здесь выступают стихи Гийома Аполлинера "Бродячие акробаты":
Мимо ворот постоялых дворов,
Мимо фруктовых садов
Идут акробаты дорогой своей
Через деревни, где нет церквей. (пер. М.Кудинова [VII:6, 60])
#23. Мотив странствий, заданный в "Пилигримах", разрабатывается и в недатированном верлибре конца 50-х "Стихи о Пространстве" (неопубликовано, цит. по рукописи):
И еще не завтра.
И еще не скоро.
И вообще далеко до Итаки,
далеко до Мекки.
Ср. "мимо Мекки и Рима". Так Бродский (еще до знакомства с поэзией Мандельштама) увязывает свои частые геологические экспедиции со странствием Одиссея. Тема Итаки появится впоследствии в стихах "Одиссей Телемаку" и ряде сопутствующих стихотворений как тема смерти. Окончание странствий означает смерть, что подчеркивается уже в этом раннем верлибре жестом самоуспокоения: "еще не", "и вообще далеко". В "Стихах о Пространстве" Бродский впервые ставит знак равенства между будущим временем и смертью.
#24. "Петухи", кстати, являются любопытным примером ритмических экспериментов раннего Бродского. Первая и третья часть стихотворения (утренний вызов миру и финальной торжество победителей) написаны излюбленными поэтом трехиктными дольниками (см. "Пилигримы", "Гладиаторы", "Стихи под эпиграфом" и др.), а центральная часть — путешествие — двухстопным анапестом. Анапест, вообще довольно редко встречающийся у Бродского (см. Шерр, [VI:70]), чаще всего служит теме движения (им, в частности, написана часть цикла о всадниках; см. "Ты поскачешь во мраке..." [СС1:226-227]).
#25. Вода выступает как воплощение категории времени и в книге о Венеции: "Fondamenta degli Incurabili" (1989) [НН:205-254] "...если мы действительно отчасти синоним воды, которая точный синоним времени, тогда наши чувства к этому городу улучшают будущее, вносят вклад в ту Адриатику или Атлантику времени, которая запасает наши отражения впрок до тех пор, когда нас уже давно не будет" [НН:250]. За четверть века до Адриатики ту же роль играла Нева.
#26. На отталкивание концепции времени у Бродского от хлебниковской обращает внимание Полухина [VI:4, 260]. Прежде всего, это связано с трактовкой обоими поэтами настоящего, его "реализации" в рамках поэтического текста, в частности "реализации метафоры" как "реализации временнОго сдвига" (Якобсон). Так Роман Якобсон писал о превращении у Хлебникова настоящего в отдельную временную реальность и о времени, как "форме поэтического языка" [VII:69, 280-285]. С точки зрения Игоря Смирнова, многочисленные хлебниковские палиндромы напрямую связаны с его концепцией времени и означают поворот времени в пространстве текста, т.е. в синтагматике произведения время течет не только от начала к концу, но также и в противоположном направлении. Таким образом Хлебников нейтрализует и преодолевает "однонаправленность времени" [VII:57, 125]. Бродский эту однонаправленность декларирует.
#27. Ср. у Хлебникова:
Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы.
Звезды — невод, рыбы — мы,
Боги — призраки у тьмы. [VII:60, 105]
#28. Ср. в эссе "Меньше единицы": "Если у мальчика были две минуты в запасе, он скатывался на лед и проходил двадцать-тридцать шагов к середине. Все это время он думал о том, что делают рыбы под таким толстым льдом" [НН:30].
#29. Ср. в эссе памяти родителей: "В нашей семье, как и вообще в России, слезы были не в чести", со строкой "Рыбы не льют слезы". Дополнительную глубину метафоре придает сопоставление с другими стихами, развивающими тему "подводного" существования, детерминированного временем, где помимо рыб, наделенных даром движения (а, значит, иллюзией свободы) присутствуют водоросли, также подвластные воде-времени, но неподвижные. В эссе "Меньше единицы": "из девятилетки мы выходили с силой воли никак не большей, чем у водорослей" [НН:13]. Отметим еще два мотива, выступающие у Бродского как постоянные характеристики времени: мотив безмолвия и мотив холода: "в холодной воде / мерзнут / холодные глаза / рыбьи".
#30. Е.Рейн в интервью В.Полухиной вспоминает: "Ко мне подошел ныне существующий в Париже Леонид Ентин и сказал, что здесь сейчас присутствует человек, который пишет стихи и мучительно всем читает эти стихи, не можешь ли ты его выслушать и, наконец, разрешить эту проблему, и познакомил меня с Иосифом. Через несколько дней Иосиф пришел ко мне домой и читал свои стихи. Они мне не очень понравились. Если меня не покидает моя память, он находился в периоде, когда для него главными учителями были переводные поэты из журнала "Иностранная литература": Назым Хикмет, Янис Рицос, но в русском варианте это было малоплодотворным. Но даже тогда что-то меня задело. Потом он на все лето уехал в одну из своих экспедиций. Осенью он пришел ко мне и прочитал совершенно другие стихи. <...> И это уже были очень хорошие стихи" [VI:89, 57]. Любопытно, что первые в своей жизни стихи, написанные "правильным" пятистопным ямбом, Бродский посвятил Рейну ("Слава", (1959) [I:1, 21-22]).
#31. А.Найман так характеризует отношения внутри этого кружка: "По-моему, он пришел ко мне от Рейна: тогда это тоже учитывалось, от кого и к кому кто пришел. <...> никакой пылкой дружбы сначала не возникло. <...> Не то, чтобы у нас было какое-нибудь специальное заседание совета, чтоб Бродский примкнул. Прошло некоторое время, и оказалось, что мы беспрерывно видимся и даже проводим массу времени вместе, знаем все друг про друга. <...> Во-первых, скажем, возлияния, чтение стихов в каких-то небольших собраниях, может быть, даже ежевечерние в какие-то сезоны определенные, но, кроме того, еще и жажда чтения стихов друг другу. Мы жили примерно в одном районе. От Рейна до меня было ходьбы 5 минут, а до Бродского от нас было 4 или 5 остановок. И он жил как бы на середине между Бобышевым и нами. Что касается меня, то несколько раз в день он мне звонил, я ему звонил" [VI:47, 129].
#32. В 3-й выпуск "Синтаксиса" вошли "Стихи о принятии мира", "Земля", "Дойти не домом, не томом". В 1965 году выпуск был перепечатан в журнале "Грани", N. 58, — С. 168-170. (О "Синтаксисе" Александра Гинзбурга см. Л.Алексеева, "История инакомыслия в СССР" [VII:3]).
#33. Этот "вещий скакун" Красовицкого через два года появится в стихах Бродского в виде Черного Коня и всего последующего цикла о всадниках. Разница между двумя средствами передвижения: реальным (поезд) и романтическим (конь) подчеркнута у Бродского устойчивыми ритмическими ассоциациями. Так стихи о всадниках написаны анапестом, а стихи, связанные с поездами — перекрестным пятистопным ямбом (аБаБ) (см. "Мне говорят, мне надо уезжать" [I:1, 102-103]; "Люби проездом родину друзей" [СС1:86]; "Воротишься на родину" [СС1:87]; поезд в поэме "Исаак и Авраам").
#34. Родственность поэтических систем Бродского и Мандельштама становилась объектом пристального исследования как минимум дважды (Burnett, [VI:71] и Кузнецов [V:13]). Под "родственностью" в данном случае понимается то, о чем сам Бродский упоминает как о "наличии эха" [НН:38]. Размышления Бродского о Мандельштаме обобщены в эссе "Сын цивилизации" [НН:31-46] и практически не нуждаются в толкованиях. Остановимся подробнее на самой природе поэтического родства. Leon Burnett в своей работе вычленяет две темы, центральные для творчества обоих поэтов: смерть и время. Оба этих мотива связаны как у Мандельштама, так и у Бродского с молчанием и пустотой. Проблема соотнесенности индивидуального поэтического сознания с творчеством предшественников детально разработана в монографии Harold Bloom, "Anxiety of Influence" [VII:72]. Из шести типов "межпоэтических отношений", которые могут быть истолкованы как "родство", наиболее близким к нашему случаю является "мозаика" (tessera) или "Завершение и Противопоставление". Блюм описал их как "пересматривающие". Он выделяет две ролевые фигуры: "наставник" (precursor) и "эфеб" (ephebe). Основой Блюмовской "антитетической критики" является утверждение, что "смысл стихов может быть найден только в стихах, но не в них самих, а в другом стихотворении. И не в стихотворении, выбранном абсолютно произвольно, а в одном из центральных для подразумеваемого "наставника", даже если "эфеб" не читал этих стихов. Источник учебы здесь к делу совершенно не относится; мы имеем дело с основными словами, но в противоположном значении, и лучшие из ложных толкований "эфеба" могут быть как раз на стихи, которых он не читал" (пер. наш, В.Куллэ) [VII:72, 70]. Скрытое требование "наставника" "эфебу", по Блюму, парадоксально: "Будь как я, но не будь мной" [VII:72, 70].
Мандельштам неоднократно подчеркивал семантический аспект своей поэзии, говоря о себе: "Я — смысловик". С ним перекликается и Бродский, достаточно часто цитируя фразу Монтале о поэзии, как "искусстве безнадежно семантическом" [III:26]. Сознательная установка на семантику выражается в том, что обоим поэтам свойственна сквозная образная система, единство мотивов, пронизывающих все творчество. Любопытным формальным следствием этого единства, характерным и для Мандельштама, и для Бродского, является использование в различных стихотворениях общих строк: у Мандельштама это приводит к образованию т. н. “двойчаток", таких как "Сеновал" или "Соломинка"; у Бродского можно назвать, например, "Похороны Бобо" — "Песня невинности, она же — опыта". Повторяющиеся здесь строки ("Чтобы розовой крови связь..." (Мандельштам) и "Пустота вероятней и хуже Ада" (Бродский)) являются не просто автоцитатами, а указанием на единство всего корпуса стихов (Кузнецов, [V:13]).
При желании у Бродского с Мандельштамом вообще можно обнаружить множество цитатных перекличек. Приведем одну из самых очевидных:
И ночь-коршунница несет
Горящий мел и грифель кормит. (Мандельштам [VII:48, т.1, 149])
Гортань исходит грифелем и мелом (Бродский, [СС2:214]).
Бродский писал: "Поэт крадет направо и налево и не испытывает при этом ни малейшего чувства вины". Как было отмечено в работе Блюма, при "завершении и противопоставлении" "эфеб" использует в своем творчестве ключевые слова и образы "наставника", придавая им собственное семантическое наполнение. Этот подход оказывается плодотворным только при условии коренного переосмысления "украденных" образов (если они действительно украдены, а не сочинены независимо), когда от прежней семантики практически ничего не остается. Именно с этим мы сталкиваемся в случае Бродского. Мотив "грифеля и мела", восходящий к столь любимому обоими поэтами последнему стихотворению Державина, разрабатывается Бродским в прямом отталкивании от Мандельштама. На смену лету "Грифельной оды" приходит зима=смерти "Разговора с небожителем".
Как и у Мандельштама, небеса Бродского пусты ("Здесь на холмах, среди пустых небес") (Кузнецов, [V:13]). Но если "разреженный воздух" Мандельштама ("Воздух горных вершин — эфир" ("Зверинец")) требует наполнения ("рассыпать пшеницу по эфиру"), то вакуум Бродского настолько внечеловечен, что единственно возможное взаимодействие — это слияние с ним, равное смерти. Заполнить эту пустоту ничем не возможно. Соответственно окрашены отношения между мотивами будущего и пустоты в творчестве обоих поэтов. Если для Мандельштама небо (напрямую связанное с пустотой) беременно будущим, то для Бродского, напротив, будущее чревато "нашим в нем отсутствием", то есть все той же пустотой. Отношения порождения между двумя мотивами у обоих поэтов направлены противоположно: у Мандельштама пустота порождает слово и будущее, а у Бродского — поглощает их (Кузнецов, [V:13]).
В эссе "Сын цивилизации" Бродский пишет о присутствии в поэзии Мандельштама "самого времени как реальности и темы одновременно" [НН:32]. Под "временем как реальностью" здесь понимается цезура, посредством которой осуществляется связь времени и поэтического языка: "...почти всегда, когда Мандельштаму случается обращаться к теме времени, он прибегает к довольно тяжело цезурированному стиху, который подражает гекзаметру размером либо содержанием <...> Мандельштам наряду с тем, что создает почти физическое ощущение тоннеля времени, создает эффект игры в игре, цезуры в цезуре, паузы в паузе. Что есть, в конечном счете, форма времени, если не его значение: если время не остановлено этим, оно по крайней мере фокусируется" [НН:33-34].
Здесь мы сталкиваемся с моментом "переосмысления" (по Блюму) учеником учителя. Мандельштам, говоря о метафорах Данте, высказал предположение, что они означают "стояние времени" [VII: 48, т.2. 252]. Метафоры же Бродского, по мысли В.Полухиной, стремятся "передать движение времени" [V:4, 259].
#35. Здесь мы сталкиваемся с мандельштамовской трактовкой возникновения звука из тишины/пустоты: "четыре времени в году, / четыре времени для жизни, / а только гибнешь на лету / в каком-то пятом измереньи, / растает снег, не долетев, / в каком-то странном изумленьи / поля умолкнут, опустев, / утихнут уличные звуки, / настанет Пауза...". Поэзия связывается с полетом и смертью, она существует в "каком-то пятом измереньи", т.е. даже вне четвертого измерения времени.
#36. "Великий мир", дарованный поэзией душе стихотворца в финале второй части, также связан с именем Мандельштама: "Ты все раздашь на зимних скамьях / по незнакомым городам / и скормишь собранные камни / летейским жадным воробьям. <...> но между пальцами и мною / все больше воздуха и лет". Покой в душе обостряет зрение поэта и, одновременно, обращает его к реальности. В отличие от первой части, в начале третьей мы встречаемся не с литературным Петербургом, а с реальным Питером 1961 года, с перечислением конкретных событий ("Вдали по площади покатой / съезжали два грузовика"; "Гремел трамвай по Миллионной" и т.п.).
#37. "Пьеса с двумя паузами для сакс-баритона" строится на контрасте между волшебным миром пойманного радиоприемником джаза и поджидающей на улице смертью ("Боже мой, / кто это болтает со смертью, выходя на улицу, / сегодня утром"). Сентиментальный "Романс" оказывается посвященным умершей возлюбленной. В "Современной песне" образ послевоенных руин Ленинграда разрастается до всеобъемлющей метафоры: "Человек приходит к развалинам снова и снова <...> всякий раз, когда снова он хочет любить, / когда снова заводит будильник". Это первое появление позднейшего мотива развалин у Бродского (ср. "Бюст Тиберия" [CC3:108-110] и "Роттердамский дневник" [CC2:317]). В финале стихотворение, построенное по закону развернутой метафоры, неожиданно конкретизируется: "нет ничего страшнее развалин, / которые перестают казаться метафорой / и становятся тем, чем они были когда-то: / домами".
#38. Ю.М.Лотман в своем анализе "Осени" отмечал, что "подвижность, незакрепленность, релятивность смысла", составляющие "философскую сущность поэзии Баратынского", сами "принципы языка" поэта снимают в стихотворении "противоречие между цикличностью и линейностью" времени: "Как в геометрии Лобачевского противопоставление между прямой и циркульной линиями снято: разделение их зависит только от величины избранного радиуса, т.е. от точки зрения центра. При этом цикличность проявляется еще и в том, что любой отрезок может быть началом: понятия "начала" и "концы" в принципе отсечены понятием цикла. Вся эта игра радиусами, замена "объективности" "точкой зрения" и составляет основу поэтики "Осени". <...> Цикличность не исключает того, что при увеличении радиуса дуга может рассматриваться как прямая" [VIII:45, 401].
#39. См. в поздних стихах Бродского "...постоянство: как форма расплаты / за движенье — души" [CC2:328].
#40. Примером может служить точка отсчета "Стихов на смерть Элиота": "Он умер в январе, в начале года... <...> Католик, он дожил до Рождества" [CC1:411].
#41. Символы жизни в "Шествии" (сад, жизнь, осень) отсылают нас не только к "Осени, но и к элегии Баратынского "Запустение" [VII:13, 176-177], которую Бродский как-то назвал "лучшим стихотворением русской поэзии" [IV:8]:
И посредине этой тишины
им [голосам бед] не связать оборванную нить,
не выйти у тебя из-за спины,
чтоб сад и жизнь, и осень заслонить.
#42. В тексте поэмы содержится прямой отсыл к адресату стихотворения "В письме на Юг" Г.И.Гинзбуогу-Воскову: "...в августе воротишься домой / из южных путешествий" [CC1:123].
#43. Разгадать эту загадку можно, сопоставив личное время поэта с общим движением времени. В главке 33 присутствует мотив остановленного времени: "Мои часы два месяца стоят, / и шествие по улице идет..." [CC1:136]. Одновременно в поэме акцентируется мотив бега времени: "Читатель мой, сентябрь миновал, / и я все больше чувствую провал / меж временем, что движется бегом, / меж временем и собственным стихом" [CC1:117]. Разрешение этой оппозиции находим в следующем отступлении: "...И привыкаешь сам / судить по чувствам, а не по часам / бегущий день <...> / Так чем же мы теперь разделены / с вчерашним днем. Лишь чувством новизны, / когда над прожитым поплачешь всласть, / над временем захватывая власть" [CC1:136].
#44. Мотив повторяемости Святого Семейства в судьбах конкретных людей дважды появляется в неопубликованных стихах 1961 года — "Сонете" ("Остались на окраинах дома"): "...в сумраке бредет по пустырю / Святая Дева этих новостроек" [МС:1] и в стихах апреля 1961 г.:
Богоматерь предместья, святые отцы предместья,
святые младенцы предместья,
вечный путь, вечное лоно, вечная церковь.
Уличные метаморфозы, превращенья святого семейства
в святых отцов, в святых младенцев, в мадонн
центра... [МС:1]
#45. Творчество Бродского-переводчика не становилось до настоящего времени объектом специального исследования. Сама попытка собрать под одной обложкой наиболее значимые из его переводов предпринята нами в сборнике "Бог сохраняет все" [I:17], где впервые были опубликованы многие из переводов раннего периода. Эта книга легла в основу при подготовке текстов 3 тома "Сочинений Иосифа Бродского" [I:21]. См. также нашу статью [VI:33] и составленную нами полную библиографию переводов поэта [VI:34].
#46. Стихотворение Пабло Армандо Фернандеса "Мои уста не скажут" в кн.: Заря над Кубой. — М.: ГИХЛ, 1962. — С. 140-141.
#47. "Я обнял эти плечи и взглянул" и "Обоз" в кн.: Молодой Ленинград. — М.-Л-д: Сов. пис., 1966. — С.120-121. "Памяти Т.С.Элиота" и "В деревне бог живет не по углам" в кн.: День поэзии 1967. — Л-д: Сов. пис., 1967. — С.134-135.
#48. Поэты Югославии XIX-XX вв. — М.: Худ. лит., 1963. — С.195, 302-303.
#49. Поэзия гаучо. — М.: Худ. лит., 1964. — С.179-180.
#50. Часть переводов, выполненных в отечественный период творчества, осталась неопубликованной (как, например, переводы английских метафизиков и заказанные "Иностранной литературой" переводы из Уилбера [CC3:322-332]), либо опубликована под чужой фамилией (переводы из Норвида [CC3:285-290]); многие печатались с редакционными искажениями. В силу вышеизложенного, при подготовке сборника "Бог сохраняет все" предпочтение отдавалось авторизованной машинописи из собраний друзей поэта.
#51. Переводы из Галчинского, выполненные Бродским в начале 60-х, были опубликованы в 1967 году, за исключением "Песни о Знамени" (Константы Ильдефонс Галчинский. Стихи. — М.: Худ. лит., 1967. — С.70-71, 106-113, 122-124, 242-244). Существенных разночтений между машинописным текстом и напечатанным (кроме "Заговоренных дрожек") не встречается. "Песня о Знамени" опубликована по машинописи спустя тридцать лет. "Заговоренные дрожки" были напечатаны в 1967 году с искажениями. Позже перевод подвергся существенной переработке. Новая редакция сохранилась в принадлежащем М.И.Мильчику экземпляре книги Галчинского, на котором рукой Бродского произведена правка. Эта редакция опубликована в сборнике "Бог сохраняет все" [I:17, 211-216] с приведением разночтений [I:17, 289-291].
#52. Из Романса Чорта. Ср. также "саксофоны смерти поют во мне" (Король) (с.16); "это саксофоны за рекой, / это общий крик за упокой" (Плач) (с.129). Развитие этой темы встречается и в неопубликованной "Русской готике": "Это все с нами, саксофон рассвета, проезжает троллейбус, умолк, умолкает, / сон детей в колыбелях, возле дверей в коридорах, когда проснутся — в кухнях услышат, / все, все с нами, все в часах..." [МС:106] Бродский, как и в случае с Мандельштамом, придает метафоре новое семантическое наполнение. Связь джаза и смерти задана уже в "Пьесе для бас-саксафона с двумя паузами".
#53. Помимо Галчинского, Бродский переводил еще довольно много поляков: Збигнев Херберт, Леопольд Стафф, Александр Ват, Ежи Харасимович, Тадеуш Кубияк, Ярослав Марек Рымкевич, Станислав Ежи Лец (см. библиографию [VI:34]). Некоторые из этих переводов не оказали на его поэзию видимого влияния, другие — годы спустя аукаются в оригинальных стихах. Метафора реки-времени встречается в переводе стихотворения "Плывущие Вислой" Кубияка, афоризм Леца "Следы многих преступлений ведут в будущее" обыгрывается в концовке стихотворения "Восславим приход весны!" [CC2:445], другим его афоризмом открывается эссе "Взгляд с карусели". Мышь же из перевода А.Вата "Быть мышью" пробегает едва ли не по половине стихотворений зрелого периода.
#54. Переводы были выполнены для издательства "Художественная литература", но опубликованы в 1972 году под именем Владимира Корнилова. На имени Бродского уже лежало табу, и его друзья пытались таким образом материально поддержать родителей поэта. Принадлежность Бродскому перевода стихотворений "В альбом" и "Песнь Тиртея" (Циприан Норвид. Стихотворения. — М.: Худ. лит., 1972. — С. 62-65 и 120-121) не подлежит сомнению, она подтверждена как самим Владимиром Корниловым, так и включением их в проект 5-го тома Марамзинского "Собрания".
#55. В случае перевода "В альбом" можно говорить о двух редакциях: машинописной и опубликованной. В книге [I:17] приводится именно первая версия [I:17, 204-208] с разночтениями в примечаниях [c.287-288], поскольку редактор книги Норвида Ю.М.Живова вспомнила, что этот текст подвергался неавторской правке. В ряде разночтений, однако, чувствуется рука самого Бродского: детальнее прорисованы излюбленные мотивы его оригинальной поэтики. Исходя из этого, при дальнейшем разборе текста перевода мы будем опираться на обе редакции.
#56. Этот мотив, кстати, служит дополнительным подтверждением большей достоверности 2-й редакции перевода. Достаточно сопоставить строку : "А не вращаться в мертвой точке вовсе", точно вписывающуюся в приведенный ряд, с машинописным вариантом: "Но и не рваться из пучины вовсе" (хотя последнее ближе к оригиналу).
Глава II:
#1. Бродский полагал, что "волшебный хор" — это не цитата откуда-либо, а "собственное изготовление" Ахматовой [IV:8, 9]. В интервью Джону Гледу он, впрочем, приводит определение "волшебный купол" [IV:9, 296]. В наименовании кружка Рейн, Найман, Бобышев, Бродский "аввакумовцами" поэт отрицает авторство Ахматовой (как и вариант самоназвания кого-либо из четверки) [IV:8, 10]. Последующее наименование "ахматовские сироты" принадлежит Дмитрию Бобышеву. В его посвященном памяти Ахматовой стихотворении "Все четверо" есть такие строчки:
И, на кладбищенском кресте гвоздима
душа прозрела: в череду утрат
заходят Ося, Толя, Женя, Дима
ахматовскими сиротами в ряд.
Бобышев Д. Зияния. — Paris: Ymca-Press, 1977. — С. 59. То же название носит статья Бобышева в "Русской мысли" [VI:6].
#2. Об этом же вспоминает и Вяч.Вс.Иванов: "Особенно среди самых молодых, за которыми следила пристально, Ахматова в последние годы выделяла и отличала Бродского. Она ставила его в пример еще и в таком отношении: как много у него стоит за стихами: английские поэты-метафизики, старинная камерная музыка" [VII:26, 495].
#3. принадлежащих в большей степени "бродсковедам", нежели "ахматоведам" — Ахматова и без того легендарна. Об этом говорится, например, в статье Льва Лосева "Бродский: от мифа к поэту" [VI:40]. Часть этих легенд подлинна (например, неявное посвящение Ахматовой Бродскому стихотворения "Последняя роза" [VII:12, 211], часть — сомнительна. Так, профессор Е.Г.Эткинд считает, что Ахматовское четверостишие:
О своем я уже не заплачу,
Но не видеть бы мне на земле
Золотое клеймо неудачи
На еще безмятежном челе. [VII:12, 168]
посвящено "судьбе молодых поэтов начала шестидесятых годов" [V:3, 37]. По мнению Льва Лосева, это четверостишие обращено к Бродскому [VI:40, 9]. По свидетельству же Натальи Горбаневской, когда при ней "кто-то спросил Анну Андреевну: 'А стихи 'О своем я уже не заплачу, — это о Бродском?' Она сказала: 'Вы с ума сошли! Какое клеймо неудачи!?'. Она была возмущена. А все считают, что "Золотое клеймо неудачи" — это о Бродском, ибо он рыжий и в ссылке" [VI:73, 82].
Еще одна легенда, рассказанная Бобышевым в статье "Ахматовские сироты" [VI:9], заключается в том, что Ахматова призывала молодых поэтов к краткости и Бродскому своим "Исааком и Авраамом" удалось ее переубедить. По свидетельству А.Наймана "это позднейшая интерполяция.<...> Ни к чему она нас не призывала. Другое дело, что и не призывая — то есть словами, — она нас к этому призывала своей манерой. <...> Она принимала нас такими, какие мы есть, потому мы и могли ее так беспримесно любить: она нам ничего совершенно не навязывала. <...> Она высоко оценила поэму "Исаак и Авраам", хотя, как Вы понимаете, эти стихи были в манере совсем ей чуждой" [VI:47, 135].
Наиболее авторитетными источниками следует, вероятно, считать беседы самого Бродского об Ахматовой с Соломоном Волковым [V:10], воспоминания А.Наймана [VI:46-47] и Е.Рейна [VI:89]. Прижизненную поэтическую переписку Ахматовой и Бродского см. в статье Н.И.Крайневой и В.Н.Сажина в сборнике научных трудов ГПБ им. Салтыкова-Щедрина [VI:27]. См. также публикацию Яковом Гординым в "Ахматовском сборнике" трех писем Ахматовой Бродскому: "Диалог поэтов" [VI:17].
#4. Бродскому вторит Найман: "Ахматова <...> учила нас не поэзии, не поэтическому ремеслу, — ему тоже, но походя, и, кому было нужно, тот учился. Это был факультатив. Бродский, безусловно, прошел школу Ахматовой, но только в том виде, в каком я о ней говорил. Она не давала нам уроков. Она просто создавала атмосферу определенного состава воздуха" [VI:47, 136].
#5. Найман замечает, что если в словосочетании "христианская культура" он делает ударение на первом слове, то для Бродского важнее второе [VI:47, 142]. Впоследствии это вылилось в ряд резких выпадов против "византийской модели" из эссе Бродского "Путешествие в Стамбул" [НН:147-181] и его утверждение, что "быть писателем неизбежно означает быть протестантом или, по крайней мере, пользоваться протестантской концепцией человека" (в эссе "О Достоевском" [НН:76]). Так Ахматова говорила о православной "византийской модели": "Христианство на Руси еще не проповедовано" [IV:13, 73]).
#6. Ср.: "Трагедийность 'Реквиема' не в гибели людей, а в невозможности выжившего эту гибель осознать" [IV:8, 34]. Эта оценка перекликается с небольшой, но чрезвычайно емкой речью о поэзии Чеслава Милоша, где Бродский, кажется, обмолвился и о самом себе: "Невыносимое сознание того, что человек не способен осмыслить свой опыт, является одной из кардинальных тем поэзии Милоша. <...> Осознание этого — одно из главных открытий нашего века" [III:10].
#7. Вероятно, опасаясь, что с ним повторится история с "Поэмой" у Ахматовой: "...строфа эта к ней возвращалась. Как сон — или как дыхание. И тогда начались все эти дописывания, вписывания и так далее. <...> Ты оказываешься в такой зависимости от этой музыки, что, в общем, уже не понимаешь пропорции целого. Теряешь способность относиться к этому целому критически. Будь Ахматова жива сегодня, она, я думаю, продолжала бы 'Поэму' дописывать" [IV:8, 19].
#8. "Если я могу гордиться собой за что-то, так это за период с 1961 по 1962 год, за одну из моих первых поэм — одну из моих первых хороших поэм. Я думаю — впервые в России за сорок лет или более того я употребил слово 'душа'" [IV:10, 51].
#9. В сложившейся к тому времени образной системе Бродского 'выбор галстуков', которым в процессе медитации занимался всю 1-ю главу поэт — это перебирание вариантов смерти. Семантика образа, вероятно, восходит как к просторечной "удавке", так и к руке смерти на горле. Подобная трактовка встречается и в ряде отрывков "Неоконченного" из Марамзинского Собрания, и в "Холмах": "Смерть — это все мужчины. / Галстуки их висят".
#10. Помимо "Песен счастливой зимы", сам Бродский составил только невышедший сборник 1966 года "Зимняя почта" (подготовленный для Ленинградского отделения издательства "Советский писатель") и книгу любовной лирики "Новые стансы к Августе. Стихи М.Б." [I:8].
#11.
1. "Я обнял эти плечи и взглянул" (2.II.62) [CC1:267]
*2. Ex oriente (1963) [CC1:290]
3. "В твоих часах не только ход, но тишь" (1963) [CC1:267]
*4. "Деревья окружили пруд" (январь 1963) [CC1:246]
5. "Все чуждо в доме новому жильцу" (октябрь 1962) [CC1:200]
6. "Что ветру говорят кусты" (1962) [CC1:236]
7. Притча (1962) [CC1:221]
*8. В замерзшем песке (декабрь 1963) [CC1:262]
*9. Окна (1963) [CC1:284]
10. В горчичном лесу (1963) [CC1:264]
*11. Телефонная песня (1963) [CC1:288]
*12. Отрывок (14.VIII.62) [CC1:197]
13. "Шум ливня воскрешает по углам" (1963) [CC1:289]
*14. Переселение (октябрь 1963) [CC1:260]
15. К садовой ограде (7.II.63) [II:1, 52]
*16. "Мы вышли с почты прямо на канал" (1962) [CC1:211]
*17. "В деревянном доме, в ночи" (осень 1963) [CC1:261]
*18. "Покинул во тьме постель" (1963) [CC1:285-286]
*19. "Я шел сквозь рощу, думая о том" (20.X.62) [CC1:199]
20. Загадка ангелу (1962) [CC1:207-208]
*21. На титульном листке (1962) [CC1:212]
*22. "Стог сена и загон овечий" (1963) [CC1:287]
23. "Топилась печь. Огонь дрожал..." (ноябрь 1962) [CC1:205]
24. "Среди зимы" (октябрь 1963) [II:1, 53]
*25. Стекло (1963/?) [CC1:297]
26. В семейный альбом (зима 1962-63) [CC1:237-238]
27. "Огонь, ты слышишь, начал угасать" (1962) [CC1:215]
*28. Прилив (декабрь 1963) [СС1:263]
*29. "Они вдвоем глядят в соседний сад" (1962) [CC1:216]
30. Рождество 1963 года ("Спаситель родился") (1963-64) [CC1:298]
31. Рождество 1963 года ("Волхвы пришли. Младенец...") (январь 1964) [CC1:314]
32. "Ветер оставил лес" (январь 1964) [CC1:302]
33. Песни счастливой зимы" (январь 1964) [CC1:307]
(* — стихотворения, не вошедшие в окончательную редакцию)
#12. Цикл "Из 'Старых английских песен'" полностью опубликован в 1 томе "Сочинений Иосифа Бродского" [CC1:256-259]:
1. "Заспорят ночью мать с отцом" (октябрь 1963)
2. Горячая изгородь (1963)
3. "Замерзший повод жжет ладонь" (1963)
4. Зимняя свадьба (1963)
Во вторую редакцию "Песен счастливой зимы" вошли 1-я и 4-я песни.
#13. В окончательном виде "Песни счастливой зимы" выглядят следующим образом [II:1, 47-62]:
1. "В твоих часах не только ход, но тишь" (1963) [CC1:267]
2. "Я обнял эти плечи и взглянул" (2.II.62) [CC1:267]
3. "Все чуждо в доме новому жильцу" (октябрь 1962) [CC1:200]
4-5. Из 'Старых английских песен'":
1. "Заспорят ночью мать с отцом" (октябрь 1963) [CC1:256]
4. Зимняя свадьба (1963) [CC1:259]
6. "Огонь, ты слышишь, начал угасать" (1962) [CC1:215]
7. "Что ветру говорят кусты" (1962) [CC1:236]
8. "Топилась печь. Огонь дрожал..." (ноябрь 1962) [CC1:205]
9. Притча (1962) [CC1:221]
10. К садовой ограде (7.II.63) [II:1, 52]
11. "Среди зимы" (октябрь 1963) [II:1, 53]
12. Загадка ангелу (1962) [CC1:207-208]
13. "Шум ливня воскрешает по углам" (1963) [CC1:289]
14. В семейный альбом (зима 1962-63) [CC1:237-238]
15. В горчичном лесу (1963) [CC1:264]
16. "Садовник в ватнике, как дрозд" (18.I.1964) [CC1:301]
17. Рождество 1963 года ("Спаситель родился") (1963-64) [CC1:298]
18. Рождество 1963 года ("Волхвы пришли. Младенец крепко спал") (январь 1964) [CC1:314]
19. Песни счастливой зимы" (январь 1964) [CC1:307]
20. "Ветер оставил лес" (январь 1964) [CC1:302]
#14. Иосиф Бродский, в интервью, данном Наталье Горбаневской, вспоминает: "Я у него [у Рейна] многому научился. Один урок он мне преподал просто в разговоре. Он сказал: 'Иосиф, ... в стихотворении должно быть больше существительных, чем прилагательных, даже, чем глаголов. Стихотворение должно быть написано так, что если ты на него положишь некую волшебную скатерть, которая убирает прилагательные и глаголы, а потом поднимешь ее, бумага все-таки будет еще черна, там останутся существительные: стол, стул, лошадь, собака, обои, кушетка...'. Это, может быть, единственный или главный урок по части стихосложения, который я в своей жизни услышал." [IV:6, 9]. Сходное воспоминание см. в выступлении Иосифа Бродского на вечере Рейна в Нью-Йорке 29 сентября 1988 [III:27, 38] и в интервью Джoну Гледу [IV:9, 289].
#15. Лосев напоминает, что в русском языке "наличие качества может быть выражено активной формой глагола", при этом в поэтической речи "грамматическая форма зачастую семантизируется, приобретает самостоятельное значение" [VI:41, 188]. На небольшом пространстве стихотворения мы как раз и встречаемся с таким изобилием глаголов качества в роли сказуемых (подлежащими при этом являются вещи, предметы обихода): стул не только "выдвинут" (страдательная форма), но и "сливается" (активная); диван — сверкал, стол — пустовал, паркет — поблескивал, печка — темнела, пейзаж — застыл, буфет — казался.
#16. Р.Сильвестр связывает этот поворот в поэтике Бродского не только с влиянием метафизиков, но и Норвида (приводя в качестве примера стихотворение "Садовник в ватнике" [VI:60, 49]).
#17. У стихотворения есть и еще один важный источник. Это стихи Фроста "After apple-picking" ("После сбора яблок") [VII:4, 230-233], известные Бродскому по переводу его друга Андрея Сергеева. В стихах этих устанавливается связь между "краткостью бытия" и "забытьем", т.е. между временем и сном: "И я томлюсь лениво / Какою-то истомою дремотной. <...> / То спячка зимняя и сон животный, / Иль человеческий то сон". Там же прямая перекличка: "Сидят на ветке, как щегол иль зяблик" [VII:4, 231].
#18. Подробнее он развивает эту тему в докладе "Принцип равенства слов в поэзии Бродского" [VI:49].
#19. Недаром Бродский в одном из интервью назвал в числе своих любимейших мыслителей Паскаля [IV:14], свойственные философии которого "трезвый реализм в анализе страстей, понимание реальных жизненных отношений и возвышенный спиритуализм, романтический пафос веры в целесообразность миропорядка — характерны для всего умственного склада людей эпохи барокко. У них обязательно был некий принцип, идея, вносившая стройность и осмысленность во все существующее" [VII:5, 234].
#20. Мейлах вспоминает: "Несколько раз в давние годы, когда Бродский еще недостаточно знал английский язык, я делал ему подстрочники английских стихов, которые он переводил. <...> Отдельная тема, это Бродский и поэты метафизической школы, которых, в особенности Джона Донна, Бродский высоко ценил. Для "Литературных памятников" он должен был подготовить целый том переводов метафизической школы, и я помогал ему составлять эту книгу и написал небольшие предисловия к каждому из входивших в нее поэтов. Мне кажется, что Бродский привил в своем роде некоторые качества английской поэзии — в первую очередь это касается некой особой суггестивности, весомости каждого слова" [VI:85, 163].
#21. Так, Вяч.Вс.Иванов отмечает, что в этих переводах Бродскому "удалось превзойти в краткости хваленый лаконизм английского стиха" (например, в переводе "Шторма" Донна) [VI:19, 180]. Барри Шерр обращает внимание на необычайно точное следование за метрикой и строфикой оригинала [VI:70, 106], что при сплошь мужских окончаниях строк (нехарактерных для русской традиции) — дело невероятно сложное. Вяч.Вс.Иванов обращает внимание также на необыкновенную разговорную легкость переводов, соответствующую духу поэзии Донна.
#22. Клинт Брукс утверждает, что главная тема Донна: единство — будь то плотское совокупление, или соединение души с Богом [VI:22].
#23. Об этом письме см. интервью Гордина Полухиной [VI:74, 34-35]. Высказанная в письме мысль о метафоре, как композиции в миниатюре, разительно перекликается с наблюдением Романа Якобсона, отмечавшего, что "Пушкин в своем движении от лирики к эпическим формам почти полностью отвергает самодовлеющие тропы; точнее, он проецирует их на поэтическую реальность таким образом, что объекты, составляющие 'содержание' стихотворного произведения, фактически оказываются связанными друг с другом тесными отношениями смежности, сходства и контраста. Метонимические и метафорические отношения тем самым материализуются, входят непосредственно в 'содержание' стихотворения и становятся его темой, его драматическим сюжетом" [VII:67, 215].
#24. Необходимость взгляда на мир с птичьей высоты заявлена и в апрельских стихах 1962 года "Прошел сквозь монастырский сад", герой которых
Настолько зная в этом толк,
чтоб возвращеньем не пленяться,
подумал все-таки, что долг
на эту высоту подняться
и все увидеть: от начал,
до берега, где волны бьются. [СС1:164]
И далее: "Но если что и различал, / то значило: 'нельзя вернуться'". Мотив невозвращения из вертикального взлета Бродский разовьет только через 13 лет в "Осеннем крике ястреба" [CC2:377-380], где это будет осознано как тенденция к самоуничтожению.
#25. Яков Гордин отмечает, что "у Бродского в русской поэзии был только один предшественник в этом опасном стремлении видеть мир сверху — и весь. И, соответственно, понять его одним гигантским усилием — весь. И оттуда, с этой высоты, — судить. Этим предшественником был Лермонтов" [VI:16, 9].
#26. Образ иглы отчетливо связывается с деланием, трудом в 1-й главе "Зофьи": "сквозь шерсть носка бегущая игла" в руках матери. В стихотворении "В темноте у окна" (1961 ?) игла вырастает до универсального символа творческой силы: "Как земля, как вода / под небесною мглой, / в каждом чувстве всегда / сила жизни с иглой" [СС1:155-156]. В еще более отчетливом виде связь игла-поэзия предстает в стихотворении 1963 года "Мои слова, я думаю, умрут" [СС1:283], написанном непосредственно после "Большой элегии" и представляющем своеобразный к ней постскриптум:
Поэта долг — пытаться единить
края разрыва меж душой и телом.
Талант — игла. И только голос — нить.
И только смерть всему шитью — пределом.
Еще в "Зофье" игла в руках матери соотносилась со снегопадом за окном. В "Большой элегии" эта параллель разрабатывается в метафизическом плане: белый снег выступает в качестве посланца небес, сшивающего "пространство меж душой и спящим телом".
#27. В основе этого "музыкального стиха" лежит жесткая английская ударность, напоминающая буханье барабана: - / - / - / - / - / [VI:22, 167]. Корни этой инструментовки могут быть прослежены в английской музыке XVII века с ее традиционным приемом граунда — мерной нисходящей хроматической линии basso ostinato (Ливанова, [VII:36, 267]). Прежде всего, имеется в виду музыка чрезвычайно любимого Бродским в ту пору Генри Перселла (его ария Дидоны из второй картины третьего акта оперы и тема Зимы в "Королеве фей"). Косвенным подтверждением могут служить строки: "Там кто-то предоставлен всей зиме. / И плачет он. Там кто-то есть во мраке".
#28. Здесь содержится отсыл к пониманию христианства Бродским: жизнь единого человека, положенная в основу всего последующего исчисления времени — мысль, которую поэт развивает во многих интервью [IV:15].
#29. Дерево, древесина — воспринятый через Мандельштама символ христианской культуры. Так один из самых многослойных образов поэмы, доска, раскалываемая ножом и противящаяся ему, поддается расшифровке при обращении к роману "Горбунов и Горчаков": "Отчаянье раскраивает мне, / как доску, душу надвое, как нож...". Но дерево может быть и мертвым, как вязанки хвороста — обломки старой веры — которые отягощают спины путников. Они могут стать пищей для жертвенного костра, но не вечно горящим и несгорающим Кустом:
Отломленные ветки мертвым сном
почили здесь — в песке нагретом, светлом.
Но им еще придется стать огнем,
а вслед за этим новой плотью — пеплом.
И лишь когда весь пепел в пыль сотрут
лавины сих песчаных орд и множеств, —
тогда они, должно быть, впрямь умрут,
исчезнув, сгинув, канув, изничтожась.
То есть мертвые ветви, даже став пеплом, не сливаются с мертвым песком — это произойдет лишь тогда, когда песок (смерть) победит все живое и "времени больше не будет".
#30. Так в XVIII веке по замечанию Л.И.Сазоновой "барокко и классицизм взаимно обогащали друг друга": "Классицизм воспринял от барокко риторический принцип творчества, а также некоторые идеи, темы, приемы" [VII:55, 226].
#31. "...проблематика экзистенциализма и метафизическая проблематика эпохи барокко имеют весьма много общего: одиночество человека во вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога. Поэзия европейского барокко естественно пришла к поэтической форме, адекватной такого рода философствованию, к кончетти, к логизированию в стиховой форме, к гипертрофии развернутой метафоры" (Лосев, [VI:84, 130]).
#32. По замечанию Лосева, "этот затесавшийся в солидную компанию Эрролл Флинн пиратских фильмов выполняет здесь далеко не комическую функцию. Напротив, он конкретизирует биографическую реальность: из-за карнавальной маски на миг выглядывает реальный автор, в котором еще куда как живы впечатления нежного возраста" [VI:82, 38]. (Сходный прием позднее встретится в "20 сонетах Марии Стюарт", 2-й сонет, посвященный виденному в детстве фильму "Дорога на эшафот".)
#33. Ср. в русском переводе А.Эппеля:
Время, коему претит
Смелых и невинных вид,
Краткий положив предел
Совершенству в мире тел,
Речь боготворя, простит
Тех лишь, в ком себя же длит;
Трус ли, гордый ли — у ног
Полагает им венок. [VII:4, 385-389]
#34. Сам Венцлова так говорит об этом стихотворении: "...слово 'вариант' в заглавии указывает на некоторую зависимость этой вещи от эпитафии Бродского Элиоту (и далее, от эпитафии Одена Йейтсу). Перевод Бродского очень свободен и, несомненно, лучше оригинала" [VI:92, 279].
#35. В "Неоконченном" Марамзинского собрания за номером 16 сохранился следующий отрывок:
Волшебный хор потерял свой купол.
Тенор поет своих грязных кукол.
Друг-баритон —
звезды, растения, неврастению.
Бас — приключения под простынею,
опрокидон.
#36. В 1988 году, к своеобразному юбилею, были опубликованы внутренние рецензии и переписка по этому вопросу: Зимняя почта. К 20-летию неиздания книги Иосифа Бродского. // Русская мысль. — 1988. — N 3750. — 11 ноября. / Литературное приложение N 7. — С. IV-VI.
#37. Из неопубликованного интервью Валентине Полухиной "Вектор в ничто", 20 апреля 1980, Ann Arbor, Michigan [IV:2]. Интервьюер комментирует: "Рассказывая мне эту историю, он добавил: 'Я думаю, что это получше Беккета,'" — вероятно, И.Б. сказал так потому, что это написано в стихах [VI:72, 299].
#38. Абсурдность диалогов подчеркнута изощренностью формы. Бродский ухитряется при всех сложностях пятикратной рифмовки избежать монотонности. Парная рифма здесь является просодической аналогией двух голосов: Горбунов и Горчаков в каждой строфе откликаются друг другу как эхо. Последнее слово 1-й строки 1-й строфы — Горбунов; в конце 1-й строки следующей строфы — Горчаков и т.п. Десятикратная рифмовка на '-ов', отмечает Карл Проффер, включает в себя '-основ', содержащее ключевое слово романа — 'снов'. Один из важных конфликтов романа: нормальный сон и сны — "основа всех основ". Подобная игра имеет место и со словами, обозначающими 'крест'" (Проффер, [VI:5).
#39. Здесь можно вспомнить рассуждение о природе маски поэта, высказанное Кейсом Верхейлом относительно Ахматовой: "Мне давно кажется, что в применении к Ахматовой (а может быть, и вообще) понятие формалистов 'лирического героя' <...> неудовлетворяющее. Более точное, по-моему, понятие — persona в том смысле, который ему придавали такие поэты, как Эзра Паунд и Вильям Йейтс. Persona — что-то среднее между личностью и театральной маской — в то же время актерский и психологический термин. Я убежден, что Ахматова, подобно таким поэтам, как лорд Байрон или Маяковский, всю жизнь, и с годами все больше, создавала 'персону' одновременно в своих стихотворениях и в том, что называется действительностью" [VI:11, 252].
#40. Как известно, Марциал дружил с Сенекой и Луканом. Связь "Писем римскому другу" с Марциалом обусловлена не авторским подзаголовком, а достаточно очевидной стилистической зависимостью:
В баню он с нами ходил, пообедал веселый и все же
Рано поутру найден мертвым был вдруг Андрагор...
Честен ведь ты и бедняк, ты правдив на словах и на деле,
Так почему ж, Фабиан, тянет в столицу тебя?
Требуешь все от меня в подарок ты, Квинт, моих книжек...
Заключение:
#1. "Никто" содержит семантический отсыл к страннику Одиссею — герою в современной традиции не только "авантюрному", но и вполне "романтическому" (cм. Топоров, [VII:58, 7-9]).
#2. Этот "совершенный никто, человек в плаще" [CC2:318], избавившийся, на первый взгляд, от романтического противостояния человека и толпы, стремящийся слиться с ней совершенно, все же разительно напоминает, по наблюдению Виктора Кривулина, романтическую фигуру "антигероя": "Это цитата из фильмов 30-х годов, может быть, даже Марселя Карне. Я зрительно узнаю этот образ по фильмам, которые мы смотрели: 'Набережная туманов' (это Париж) или 'Белые ночи' (Венеция). 'Человек в плаще' — это одинокий волк, Жан Маре, герой-отщепенец или супергерой, который противостоит окружающему миру" [VI:77, 187-188].
#3. Положение индивидуума на границе прошедшего и будущего ставит его в ситуацию не только экзистенциальную, но и антропоцентрическую: "ощущение времени есть глубоко индивидуалистический опыт <...> дело глубоко одинокое, обособляющее индивидуума, вынуждающее его к пониманию если не уникальности, то автономности его существования в мире" [НН:175]. То есть динамическое время у Бродского предстает как время антропоморфное (Кузнецов, [V:13].
#4. Платону время видится "подражающим вечности и бегущим по кругу согласно [законам] числа" [VII:54, 440]. Аристотель рассматривает время как непрерывность и количество движения [VII:7, 307].
#5. Для классической античности подобная постановка вопроса была попросту немыслима. Секст Эмпирик, первым обратившийся к вопросу взаимоотношений музыкального и поэтического ритма как средства измерения времени, идет от противного: доказывая, что "не существует времени", он приходит к выводу, что "не существуют и стопы, а потому и ритмы" [VII:66, 203]. Характерно, что вывод этот он делает не в книге "Против грамматиков", а в книге "Против музыкантов". А.Ф.Лосев в "Античной музыкальной эстетике" отмечает, что на соотношение ритма и времени древние впервые обратили внимание именно в связи с музыкой. Одновременно, обращаясь к трактату Аристида Квинтиллиана "О музыке", А.Ф.Лосев делает принципиально важное замечание о характерном для античности ощущении ритма в неподвижности [VII:38, 91] — это наблюдение уже чрезвычайно близко к представлениям о статуарности "чистого Времени" у Бродского.
Впервые с прямой взаимосвязью поэтического языка и времени мы встречаемся в "Исповеди" Блаженного Августина: "Вот представь себе: человеческий голос начинает звучать и звучит и еще звучит, но вот он умолк, и наступило молчание: звук ушел и звука уже нет. <...> Deus creator omnium ('Господь всего создатель') — стих этот состоит из восьми слогов, кратких и долгих, чередующихся между собой. <...> Каждый долгий длится вдвое дольше каждого краткого: я утверждаю это, произнося их: поскольку это ясно воспринимается слухом, то так оно и есть. Оказывается — если доверять ясности моего слухового восприятия — я вымеряю долгий слог кратким и чувствую, что он равен двум кратким. Но когда один звучит после другого, сначала краткий, потом долгий, как же удержать мне краткий, как приложить его в качестве меры к долгому, чтобы установить: долгий равен двум кратким. <...> Ведь я измеряю его только по его окончании. Но, окончившись, он исчезает. Что же такое я измеряю? <...> Я, следовательно, измеряю не их самих — их уже нет — а что-то в моей памяти, что прочно закреплено в ней. В тебе, душа моя, измеряю я время. <...> Когда мы измеряем молчание и говорим: 'Это молчание длилось столько времени, сколько длился этот звук,' разве мы мысленно не стремимся измерить звук будто бы раздавшийся и таким образом получить возможность что-то сообщить о промежутках молчания во времени" [VII:1, кн.XI, 340-342].
Бл.Августин здесь вступает в прямую полемику с Секстом Эмпириком [VII:66, 79], буквально теми же словами доказывавшим прямо противоположное. Это чрезвычайно важное обстоятельство, т.к. Бл.Августин, будучи одним из последних представителей античной традиции (прежде всего стоицизма) и одним из зачинателей традиции христианской, в равной степени принадлежал обеим эпохам (см. об этом в связи с последней книгой трактата Бл.Августина "О музыке" (Бычков, [VII:15])). Можно предположить, что подобное решение вопроса стало возможным именно на переломе эпох и именно человеком, соединившим в себе два противоположных мирочувствования.
Для средневековых схоластов, при всем их пиетете по отношению к Бл.Августину, вопрос о соотношении языка и времени, казалось, попросту не существовал. В следующий раз мы с ним встречаемся уже в эпоху Возрождения, т.е. опять-таки на стыке христианской и возрождающейся античной традиции. О нем говорит Франческо Петрарка в трактате "Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру". Характерно, что своим собеседником он избирает тень Бл.Августина. Петрарка делает замечательную оговорку о поэтической "тесноте времени". Впоследствии эта тема также будет развита у Бродского в эссе о Мандельштаме (ср. у Мандельштама в "Разговоре о Данте": метафора как "стояние времени"[VII:48,т.2,с.252]).
