Спорные страницы
Компьютерная графика - А.Н.Кривомазов, 4 апреля 2013 г.
Иосиф Бродский
Книга интервью
2011 г., 784 стр.
Твердый Переплет
ISBN 978-5-8159-1052-2
Table-talks. Этот жанр уважал еще Пушкин. Теперь, а наше время, — время Бродского — это жанр называется интервью. Интервью для популярных газет и академических журналов. Быт и политика. Творчество и религия. Русская и англоязычная поэзия. Временной охват — почти четверть века. Языковой спектр — интервью, которые велись по-русски, и переводы с английского, польского, итальянского…
Количественный охват — 62 интервью из 181-го, собранных специально для этого издания живущей в Великобритании Валентиной Полухиной, признанным специалистом по жизни и творчеству Бродского.
От составителя и издателя
Выбрать из 181 интервью самые интересные, самые содержательные, избежав повторений, оказалось весьма непросто. Повторы смущали и самого Бродского, но он их воспринимал как неизбежность жанра интервью. Однако нам думается, что для читателя повторы представляют немалую ценность, ибо подчеркивают круг идей, которые не оставляли Бродского в покое в течение всей его жизни. Кроме того, чтобы исключить повторы, пришлось бы подвергнуть некоторые публикации своего рода цензуре, что в высшей степени неэтично: все собеседники Бродского вправе рассчитывать, что при перепечатке их интервью не будут изменены. Поэтому мы старались оставить все как в оригинале, включая названия интервью, под которыми они были первоначально опубликованы. Но до крайностей этот принцип не доведен: некоторые названия изменены, а сами тексты отредактированы с учетом норм орфографии и пунктуации, принятых в РФ. Исправлен также ряд стилистических и фактических ошибок, вкравшихся в прежние публикации. Впрочем, к чрезмерной унификации текстов мы тоже не стремились и старались сохранить в книге все индивидуальные особенности — и Бродского, и его собеседников, и переводчиков.
В этот сборник не включено ни одно из интервью Соломона Волкова, поскольку все они изданы отдельной книгой по-русски
и в Америке, и в России. С другой стороны, многие интервью печатаются в этой книге впервые, причем не только впервые по-русски, но и вообще впервые в мире.
Полную информацию о публикации каждого интервью читатель найдет в приложенной библиографии. Все интервью расположены в хронологическом порядке встреч с поэтом.
Выражаем благодарность всем журналам, газетам и авторам интервью, давшим согласие на включение их бесед с Бродским
в наш сборник. Благодарим Виктора Куллэ за согласие перепечатать беседу Бродского с Чеславом Милошем и полный текст интервью Адама Михника, и The University of Michigan Press за разрешение перевести на русский интервью Дэвида Монтенегро из его книги Points of Departure: International Writers on Writing and Politics (1992).
Я НИКОГО НЕ ПРЕДСТАВЛЯЮ, КРОМЕ САМОГО СЕБЯ
Майкл Скаммелл
Журнал «Index on Censorship», №3/4, осень—зима 1972 года
— Иосиф, когда вы начали писать стихи? — Когда мне было восемнадцать. — Вы когда-нибудь публиковались в Советском Союзе? — Да, когда мне было двадцать шесть, два моих стихотворения были напечатаны в литературном альманахе «Молодой Ленин¬град». Это было в 1966 году. — А сколько еще ваших стихотворений было напечатано в Советском Союзе после этого? — Два. — Когда вы ясно осознали, что ваши стихотворения вообще не собираются печатать в Советском Союзе, и как осознание этого повлияло на вас? — Должен сказать, что на самом деле это никогда не было для меня окончательно ясно. Я всегда считал, что в один прекрасный день они будут опубликованы, так что то, о чем вы спрашиваете, никак на меня не влияло, по крайней мере в последние десять лет. — Как вы думаете, почему ваши стихотворения не печатались, когда вы жили в Советском Союзе? — Трудно сказать. Может быть, оттого, что сначала они были чересчур агрессивны, а потом мое имя стало своеобразным табу, запретной темой. — В каком смысле табу? — Ну, я был из тех, кто был в заключении и так далее и тому подобное. — Как вы думаете, почему они осудили вас? — Я на самом деле не знаю. Во всяком случае, если позволительно так сказать, то типично западный подход к проблеме следующий: любое явление должно иметь объяснение и любой феномен должен иметь что-то, стоящее за ним. Все это чересчур сложно. Что-то, возможно, и имеет свои причины. Что касается того, почему они посадили меня, то все, что я могу, — это повторить пункты моего обвинительного акта. Мое собственное понимание, наверное, не удовлетворит вас, но оно довольно простое. Человек, который начинает создавать свой собственный, независимый, мир, рано или поздно становится для общества инородным телом, становится объектом для всевозможного рода давления, сжатия и отторжения. — Как вы думаете, почему они так быстро вас освободили? — Не знаю, честно, не знаю. Так же как не имею понятия, почему меня посадили. Вообще-то подобные вопросы ставят меня в тупик, все дело в том, что я всегда старался быть — и был — совершенно отдельным, частным человеком. Я полагаю, моя жизнь каким-то образом приобрела постороннюю политическую окраску. Я думаю, в определенном смысле это было сделано для того, чтобы лишить меня моей аудитории. Боюсь, это лучший ответ, который у меня есть. — Как на вашу работу повлияли суд и заключение? — Вы знаете, я думаю, это даже пошло мне на пользу, потому что те два года, которые я провел в деревне, — самое лучшее, по-моему, время моей жизни. Я работал тогда больше, чем когда бы то ни было. Днем мне приходилось выполнять физическую работу, но поскольку это был труд в сельском хозяйстве, а не работа на заводе, существовало много периодов отдыха, когда делать нам было нечего. — Вас освободили из заключения в 1965 году. Вернулись ли вы к прежней частной жизни? — Э, нет. Я работал как переводчик. Я профессиональный переводчик и был членом группы переводчиков в ленинградском Союзе писателей. Этим я и зарабатывал себе на жизнь. — Именно в то время ваша поэзия начала распространяться через самиздат? — Вообще-то да, хотя самиздат — это весьма условное понятие. Если под самиздатом вы подразумеваете передачу рукописей из рук в руки и систематическое их перепечатывание, то должен сказать, что мои стихи начали распространяться еще до того, как появился сам самиздат. Кто-то, кому нравились мои стихи, просто переписывал их, давал кому-нибудь почитать, а кто-то еще потом брал у него. Самиздат же появился всего пять или шесть лет назад. — А как же студенческие самиздатовские журналы, такие, как «Феникс» и «Синтаксис». Они ведь печатали ваши стихи, не так ли? — Ну, и да и нет. Довольно преувеличенно называть их журналами. «Синтаксис» существовал только в ста копиях или того меньше. В те времена трудно было найти людей для этой работы. В любом случае, по-моему, «Феникс» не печатал меня. «Синтаксис» — да, я очень хорошо это помню. — Вас осудили в 1964 году, и вы были одним из первых в Советском Союзе, кто был осужден именно как писатель. За вами следовали Синявский и Даниэль. И несколько в ином плане были свои сложности у Пастернака и Солженицына. Но, в отличие от них, вы никогда не были в прямой оппозиции и никогда публично, насколько мне известно, не критиковали власти, литературные или иные, в том смысле, как это делал, скажем, Пастернак. Как вы относитесь к людям, которые занимают подобную позицию, и почему вы сами никогда так не поступали? — Ну, это все очень просто. Дело в том, что когда человек всерьез посвящает себя какому-нибудь виду деятельности, в моем случае изящной словесности, он и без того сталкивается с массой проблем и сложностей, вытекающих из самой сути этой деятельности, — например, сомнения, страхи, беспокойство, — и это само по себе сильно действует на мозги. И опять же, должен сказать, что любой вид гражданской активности мне просто скучен до смерти. Когда ты размышляешь над политическими вопросами и сам до чего-нибудь додумываешься, это весьма интересно, привлекательно, возбуждающе, все это прекрасно. Но когда эти размышления приводят к своему логическому выводу, то есть к необходимости каких-то действий, сразу же возникает чувство ужасного разочарования, и все это становится так скучно. — Думаете ли вы, что в позиции Солженицына против власти и литературного начальства есть какое-либо позитивное начало, или вы рассматриваете это как отвлечение от истинно писательского труда? — Чтобы ответить на этот вопрос, мне, конечно, придется взглянуть на это с точки зрения самого Солженицына, чего я не могу и не намерен делать. На мой взгляд, было бы лучше, если бы он просто сосредоточился на своем писательском труде, вместо того чтобы тратить столько времени на всякую прочую деятельность. С другой стороны, похоже, что это как-то положительно влияет и на него, и на общую ситуацию. Но мне все-таки кажется, что чем сильнее писатель сосредоточивается на своей собственной работе, чем глубже в нее погружается, тем большего он достигает с точки зрения литературы, эстетики и, конечно, политики. — Да, но разве это возможно? Каково ваше отношение к таким писателям, как Окуджава, Виктор Некрасов, Войнович и Максимов, которые начинали, не выражая какой-либо открытой оппозиции, но, будучи вовлеченными в нее или своим творчеством, или, скорее, отношением властей к их творчеству, вынуждены были занять более крайние позиции? Возможно ли вообще в Советском Союзе быть просто писателем и не быть вовлеченным в подобную ситуацию? — Думаю, что возможно, хотя действительно обстоятельства более или менее вовлекают нас в подобную ситуацию, и это крайне прискорбно. Когда сталкиваешься с идиотом и говоришь ему: «Ты идиот», — конечно, это занятно, но не больше. — Да, конечно, но давайте воспользуемся примером Войновича и Максимова. Оба они писали романы и хотели печататься в Советском Союзе, но в публикации им было отказано. Ни¬кто не знает, каким образом эти романы оказались на Западе, но они оказались там, а затем были попытки оказать на этих писателей давление с тем, чтобы они сами осудили свои публикации. С одной стороны, они не хотели вступать в открытую конфронтацию с властями, а с другой — не желали делать никаких заявлений, которые были бы лукавством и ложью. Вы не находите это довольно трудной для писателя ситуацией? — Да, ситуация поганая, но если имеешь смелость писать что-то, то имей храбрость и отстаивать. — Вы можете оказаться в такой ситуации помимо собственной воли. — Да, можно оказаться в подобной ситуации без малейшего намерения или желания. Все это довольно отвратительно, поскольку писатель оказывается в своеобразной ловушке: у него свои планы на жизнь, свое представление о ней, свое происхождение и воспитание, своя точка зрения, свои идеи — все, что побудило его стать писателем. Однако ситуация развивалась таким образом, что он вынужден заниматься совершенно другими делами. Это глупо и унизительно. По-моему, это полная бессмыслица, когда писателя вынуждают становиться политическим активистом. — По телеканалу Би-би-си вы сказали, что Запад ничем не может помочь советским писателям. Что вы имели в виду? — На этот счет у меня есть несколько соображений. Прежде всего, никто не может помочь писателю писать, да? Вы не можете помочь ему жить, помочь ему умереть и т.д. Человек должен все делать для себя сам. Каждый, естественно, это и делает. Сверх того, литературная работа, как и всякая работа в области искусства, очень индивидуальна и требует уединения. Вы здесь ничем помочь не можете. Все, что вы можете, это помогать людям публиковаться, но я не уверен, что и это очень полезно. По-моему, это просто дает приятные ощущения, ощущение небезнадежности: тебя бросает вверх-вниз, но ты все же существуешь и еще не погиб. Человеку, живущему в довольно трудных условиях, это приносит определенное психологическое облегчение. Но тут опять возникают проблемы: в каком-то смысле любые формы комфорта — это эскапизм. — Не кажется ли вам, что публикация стихотворения и знание того, что у вас есть публика, — само по себе немалая помощь? Например, ваши стихи здесь, на Западе, впервые были прочитаны специалистами по русской литературе, студентами, затем были переведены на другие языки. Неужели это не повлияло на ваше творчество в Советском Союзе? — По-моему, никак не повлияло. Я писал стихи точно так же, как и раньше. В то время их читало всего несколько человек и никто их не переводил, хотя, конечно, они были не так уж и хороши, это я только сейчас понимаю. Но ведь мы не говорим о том, хорошие это стихи или плохие, а о том, что с ними происходит после того, как они написаны. Для меня больше всего интересен сам процесс писания. На это ничто не влияло. Более того, я сам старался отстраниться от всего, что могло бы как-то повлиять. Я очень хорошо помню свои ощущения от моей первой книги, вышедшей по-русски в Нью-Йорке. У меня было ощущение какой-то смехотворности произошедшего. До меня никак не доходило, что же произошло и что это за книга. — Разве не помогла вам та книга в утверждении своей независимости? Разве иначе не могли вас вновь привлечь к суду за тунеядство? — Очень трудно составить мнение о том, чего не произошло. В каком-то смысле, может, и помогло, но, должен признаться, сильно сомневаюсь. Видите ли, я никого не представляю, не выступаю за кого-то или за что-то, кроме себя самого. — А вы не думаете, что ваша репутация и известность помогли вам приехать на Запад? — Конечно, это сыграло свою роль и повлияло на ситуацию в целом, но на самом деле этот вопрос можно было бы видоизменить: а хорошо ли, что я уехал на Запад? Если да, то слово «помогли» справедливо. Если нет, то нам придется сформулировать эту мысль совершенно по-иному. Перевод Павла КаминскогоКАРТА СТИХОТВОРЕНИЯ ПОЭТА
Джордж Клайн
Журнал «Vogue», сентябрь 1973 года
Здесь печатается оригинальный текст интервью с пленки, расшифрованной профессором Клайном после беседы с И. Бродским 12 июня 1973 года в Нью-Йорке. (Добавим в скобках, что в том же году был издан том избранных стихотворений Бродского в переводе Дж. Клайна с предисловием У.Х.Одена: Joseph Brodsky, Selected Poems, Penguin Books.) — Иосиф, насколько я помню, библейская тематика в вашей поэзии появилась впервые в поэме «Исаак и Авраам» (1963) и до некоторой степени в поэме «Большая элегия Джону Донну» того же года. Верно ли это? И если так, почему именно тогда, а не раньше и не позже? — Ну, в общем, всерьез это произошло именно тогда, но у меня такое впечатление, что я писал стихи, так ска¬зать, с этими мотивами и раньше. Почему именно тогда? По одной простой причине: тогда впервые в жизни я прочел Библию. Помню, что я написал «Исаака и Авраама» буквально через несколько дней после того, как прочел Книгу Бытия. — «Сретенье» (1972) является, кажется, единственным вашим стихотворением, посвященным целиком библейской теме. Прав ли я, интерпретируя это стихотворение, и в особенности, образ святого Симеона, как переходный момент между Ветхим и Новым Заветом? — Совершенно верно. Я бы не стал писать стихов о Новом Завете. Но то была первая христианская смерть. — В этом стихотворении он, то есть Симеон, «шел, уменьшаясь в значеньи и в теле». Это в том смысле, что он был ветхозаветной фигурой? — В общем, да. — То есть значение Ветхого Завета уменьшается? — Здесь, конечно, есть второй, буквальный, смысл. Он дается через физическое уменьшение с точки зрения двух женщин — Марии и Анны. Это абсолютно новозаветные дамы. — А как определяется роль Младенца во всем этом? — Это все, по-моему, вполне понятно. Там написано, что Младенец, то есть образ Христа, освещает то, что было сокрыто в темноте, в небытии. — Да, но это всего лишь Дитя, «Он ни о чем / не ведал еще и посапывал сонно». — Да, но уже Дитя действует как источник света. — Вы сказали, что смерть Старца — первая в истории человечества христианская смерть? То есть Симеон умирает не то что радостно, но в ясном и смиренном сознании того, что он делает. — Да, совершенно верно. Симеон был практически первым человеком, который понес образ Христа в тот мир. — И конечно, ясно, что он хотя и старик, но полон жизненных сил; он умирает не потому, что устал. — В общем, да. Ему надоело жить, это понятно. И это было наказание за то, что он долго жил. В данном случае я не думаю, что я упростил. — Ваши образы человеческой смерти, человеческого умирания — они, на мой взгляд, своеобразные, меткие и сильные: «он шел по пространству, лишенному тверди» или «он слышал, что время утратило звук». Последний образ предвосхищает дефиницию старения из нового стихотворения «1972 год»: «старение есть отрастанье органа / слуха, рассчитанного на молчанье». — Да, это есть. — «Молчание» в смысле вечность, вне «шума времени»? — Да, это и «В теле все больше смертного. / То есть ненужного жизни». — По-моему, интересен и очень оригинален вопрос о связи речи, молчания, тишины и жизни, смерти и т.д. — Да, старея, тело наполняется молчанием, органы и их функции становятся ненужными для жизни тела. — Кажется, вы подчеркиваете здесь одну из центральных идей поэмы «Горбунов и Горчаков»: «Жизнь — только разговор перед лицом / молчанья». — Очень приятно, Джордж, что вы эту связь заметили, потому что она действительно существует. — И еще одна связь между словом и птицей: эхо слов Симеона «кружилось... / над их головами, слегка шелестя / под сводами храма, как некая птица». Те же ассоциации в поэме «Большая элегия Джону Донну» и в «Einem alten Architekten in Rom». — Да, это есть, но мне кажется, что в «Сретенье» это куда удачнее. В «Сретенье» это прежде всего очень просто. Там большие смысловые нагрузки, потому что слова, которые были произнесены тогда впервые, стали словами молитвы. То есть они уже никогда не спустились назад, они шли только наверх. — Ко всем людям, наверх по лестнице истории? — По лестнице истории, и просто они, эти слова, были адресованы впоследствии Богу. Они перестали быть бытовой речью. То, что человек говорит в один из моментов своей жизни, потом становится молитвой на устах у всех. Вот это потрясающий момент. — Некоторые частные вопросы. Один из них, может быть, особенно пристрастный — об отсутствии фигуры святого Иосифа. — Я просто не мог всерьез писать стихотворение, в котором герой был бы моим тезкой. — Ну, конечно, он там не играет особенной роли, хотя на иконах... — На иконах, да. У меня было довольно сильное сомнение, потому что у меня вообще есть идея издать антологию русской поэзии, посвященной библейским сюжетам, включив некоторые стихи Пастернака, например, и проиллюстрировать их русскими иконами. И я понял, что не смогу включить свое стихотворение в антологию. — Придется писать специальную икону. Еще один частный вопрос о роли и значении вот этих двух женщин — Марии и Анны, молодой и очень старой. — Мне довольно трудно что-то о них сказать. В этом стихотворении главное происходит между Младенцем и Стариком, то есть между концом и началом жизни. Что касается женщин, у меня такое впечатление, что они не очень понимают, что происходит. — Они более частные люди? — Да, как вообще все женские образы в Новом Завете. Они куда более частные, менее универсальные, чем женские образы в Ветхом Завете. — Но можно сказать, что Анна — ветхозаветная фигура. — В общем, скорее, да. — Потому что она там постоянно. — Это такая Eleanor Rigby. Знаете эту песню Beatles, ‘Eleanor Rigby’? — Нет. — [Поет.] «Eleanor Ribgy picks up the rice / in a church where a wedding has been... / Waits at the window...». — И последний вопрос. «И странно им было». «Странно», потому что возникающий мир Нового Завета должен казаться странным именно людям Ветхого Завета? — В общем, да. Но при этом есть еще один элемент. Дело в том, что это стихотворение написано чисто технически очень традиционно, и вместе с тем в эту традиционность вкраплен некоторый элемент абсурда. Речь идет о грамматических повторениях. И это сделано потому, что Новый Завет отличается от Ветхого Завета именно таким же образом. То есть некоторые стихи Нового Завета, они звучат таким немножко абсурдистским рефреном к Ветхому. — То есть там главное — повторение? — Да. Это главное — повторение и использование того, когда одно и то же слово приобретает другой смысл, когда оно вдруг становится большим, чем оно есть. Подобная же история была проделана Фростом в «West Running Brook», когда он говорит о «source» — вот источник этого потока. И вы вдруг начинаете понимать, что это слово «source», источник, значит гораздо больше, чем слово «source». Оно значит все что угодно. Оно значит даже больше, чем слово «Бог» в том стихотворении. Это абсолютно трансцендентальное слово. Вот что поэт делает.
ЕВРОПЕЙСКИЙ ВОЗДУХ НАД РОССИЕЙ
Анни Эпельбуэн
Журнал «Странник», выпуск первый, 1991 год
>Публикации предпослана следующая аннотация: «Беседа французской славистки Анни Эпельбуэн с поэтом Иосифом Бродским состоялась в июле 1981 года, но до сих пор не появлялась в печати ни у нас в стране, ни за рубежом...» — Французы не знают, кто такой Иосиф Бродский, так как в шестидесятых — семидесятых годах слышали лишь про Вознесенского да Евтушенко. А про Ленинград знали только то, что существует группа неофициальных поэтов, которые как будто открыли новый путь в поэзии. Кто эти поэты? — Это слишком большая тема. Единственное, о чем я могу говорить, — это исключительно о своих привязанностях. Где-то в конце пятидесятых — в начале шестидесятых годов произошел, так сказать, поэтический взрыв. По сравнению с тем, что вообще происходило в России на протяжении сороковых—пятидесятых годов, это действительно носило характер взрыва. Возникла довольно большая группа людей, которые занимались стихосложением. В различных домах культуры, в издательствах, при университете существовали так называемые литературные объединения, которые явились, можно сказать, сборными пунктами, вокруг них вращались вот эти самые начинающие поэты. От предшественников, то есть от того, что происходило в русской советской поэзии в ту пору, их отличало прежде всего значительное формальное своеобразие... Дело в том, что на протяжении двадцати или тридцати лет в советской поэзии существовало некое стилистическое плато, которое было продиктовано самыми разными обстоятельствами: диктатом цензуры, классицистическими требованиями соцреализма и т.д. и т.д. То есть уроки десятых, двадцатых и даже тридцатых годов были не то чтобы забыты, а стали как бы табу. И вот в конце пятидесятых — начале шестидесятых произошел взрыв, когда все то, что было создано русской поэзией, вдруг снова вернулось к жизни. Ну, это примерно как закон, что количество энергии, выданное в мир, никогда не пропадает бесследно, формальные достижения конструктивизма или, скажем, футуризма вновь дали себя знать. Хотя, казалось бы, никаких предпосылок к тому не было. То, чем занимались эти самые более или менее молодые поэты конца пятидесятых — начала шестидесятых, чрезвычайно напоминало, скажем, раннего Пастернака, немножко Маяковского, Хлебникова, до известной степени Крученых и Заболоцкого... То есть Пастернак, Хлебников и другие, как бы сказать, дали свои побеги, как растение, как зерно, положенное в землю. И вдруг это все проросло. Во многих случаях имел место просто творческий импульс молодости, когда почти что всякий пишет стихи. Только несколько человек стали более или менее серьезными авторами, с которыми и сегодняшнему читателю современной поэзии или тому, кто интересуется русской поэзией, приходится считаться. Имена... Я думаю, я сначала назову имена, а потом мы займемся каждым из них в отдельности. Это прежде всего Евгений Рейн, Глеб Горбовский, Александр Кушнер, Владимир Уфлянд, Михаил Еремин до известной степени. Это примерно те, чье творчество играет довольно серьезную роль в русской поэзии даже сегодня. — Они все ленинградцы? — Они все ленинградцы. Ну, еще, естественно, Дмитрий Бобышев и Анатолий Найман. Эту группу сегодня принято именовать в серьезном или полусерьезном литературоведении ленинградской школой. Почему я говорю полусерьезном? Потому что литературоведение, официальное литературоведение, этими поэтами всерьез не занимается. По разнообразным причинам. Только двое из них сделали более или менее профессиональную, официальную карьеру с последствиями для качества их творчества, это Горбовский и Кушнер. Горбовский, на мой взгляд, к сожалению, превратился в довольно посредственного автора не без проблесков таланта. И конечно же, это поэт более талантливый, чем, скажем, Евтушенко, Вознесенский, Рождественский, кто угодно. И тем не менее, как ни грустно признать, это все-таки второй сорт. Что касается Кушнера, здесь несколько иная история. Это человек, который начал с поэтического консерватизма формы и остался в высшей степени верен себе. Это такая, как бы сказать, тютчевская линия в русской поэзии. Хотя в данном случае скорее Тютчев, смешанный с Блоком и Анненским. На мой взгляд, Кушнер — один из самых глубоких авторов. Он чрезвычайно традиционен по форме, но абсолютно нетрадиционен, я бы даже сказал, весьма и весьма авангарден по содержанию. Творчество Кушнера до извест¬ной степени характерно для ленинградской школы, именно эта контрастная комбинация консервативной формы и содержания. Когда вы привыкли к размеру, которым писали — ну, не знаю — Пушкин, Анненский, Блок и т.д. и т.д., когда ухо и глаз к нему привычны и вдруг вы видите в этом размере современную психологию — возникает колоссальное противопоставление, поэтический оксюморон, если угодно, ощущение колоссального противоречия формы и содержания. Наиболее, однако, интересным из этих авторов, то есть наиболее мне дорогим, является Евгений Рейн, который больше уже не живет в Ленинграде, он живет в Москве. На мой взгляд, это самый интересный, самый значительный поэт на сегодня. Он и еще один молодой человек, который хронологически не имеет никакого отношения к ленин¬градской школе, потому что он москвич, на семь лет моложе. Тем не менее чисто поэтически, чисто стилистически он в известной степени продукт ленинградской школы. Это Юрий Кублановский. Эти два поэта — наиболее крупное, на мой взгляд, явление в современной советской поэзии. — В какой среде воспитывались эти поэты и почему возникли именно в Ленинграде? — Отличительным признаком произведений ленинградской школы является уважение к форме, к требованиям формы. Это все восходит в сильной степени к началу девятнадцатого века и даже, я бы сказал, раньше. Дело в том, что русская поэзия началась именно в Петербурге. И всякий человек, который берется за перо в Ленинграде, так или иначе чувствует себя во власти традиции или принадлежащим традиции, он не может отказаться от этого. Что интересно, все более или менее значительные формальные достижения русского модернизма имели местом своего рождения не Петербург, но скорее Москву. Это объясняется чрезвычайно простой вещью. Петербург — действительно колыбель русской поэзии. И, как правило, с Петербургом ассоциируется Пушкин, пушкинская плеяда и все, что последовало. Raison d’Ltre’ом всей пушкинской плеяды был тот элемент гармонизма, который они привнесли в русскую поэзию, то есть гармонизированность речи, гармонизированность дикции, определенное благородство тона и т.д. Поэтому любой автор, берущийся за перо в Ленин¬граде, сколь бы молод и неопытен он ни был, так или иначе ассоциирует себя с гармонической школой, имя которой дал Пушкин. Возможно, дело не только в ассоциации с гармонической школой Пушкина, но и в самой архитектуре, в самом чисто физическом ощущении города, в котором воплощена идея некоего безумного порядка. И когда ты оказываешься среди всех этих бесконечных, безупречных перспектив, среди всех этих колоннад, пилястров, портиков и т.д. и т.д., ты вольно или невольно пытаешься перенести их в поэзию... Специфически литературной среды не существовало. Все эти авторы, между прочим, принадлежали к различным профессиональным группам. Кто из них был инженер, кто вообще чистый люмпен. Люди приходили в изящную словесность практически отовсюду. Большинство из них были, я думаю, студентами технических вузов. Вообще в ту пору, как, впрочем, я полагаю, и сейчас, быть просто поэтом в России считалось немножечко моветоном. Как правило, восхищение и уважение вызывали те люди, которые занимались поэзией на стороне, то есть это как бы не было их главным занятием. Наиболее привлекательными членами общества являлись люди дела. И большинство из этих поэтов стали инженерами. Впоследствии они оставили свои инженерные профессии и занялись поэзией более или менее профессионально. Среда возникала... ну не то чтобы автоматически, но невольно... Это и вообще правило поэзии: всякий, даже бесталанный человек всегда находит каких-то поклонников. И среда была столь же разнообразна и разношерстна, как и сами авторы. Все началось при домах культуры, при газетах. Наиболее активными, что ли, литературными объединениями были литобъединения при Доме культуры трудовых резервов и при ДК промкооперации. (Объяснять, что такое трудовые резервы в что такое промкооперация, совершенно бессмысленно.) Активность этих литературных объединений в сильной степени была предопределена их руководителями, двумя довольно замечательными людьми. Одного из них звали Давид Яковлевич Дар. Это был довольно хороший прозаик, муж Веры Пановой, не так давно, около пяти лет назад, он уехал в Израиль, в этом году умер. Этот человек действительно воспитал, буквально воспитал Горбовского, Кушнера и Соснору, трех столь разных поэтов. — В каком смысле воспитал? — «В каком смысле воспитал»? Это замечательный вопрос. Ну, по-видимому, он просто поддерживал эти самые молодые таланты и более или менее подсказывал, что делать и чего не делать. Занятия в этих литературных объединениях носили характер полудружеских, зачастую чрезвычайно враждебных обсуждений. Поэт приносил свои стихи, и их члены этого объединения все вместе обсуждали. И разумеется, там говорились вещи чрезвычайно жесткие. Это вообще, на мой взгляд, была довольно хорошая школа. В некотором роде эти литературные объединения были таким, как бы сказать, вариантом дворов времен Ренессанса, при которых поэты собирались. Можно себе представить трубадуров, которые обсуждают произведения друг друга. — Все это было устно? — Да, все это было устно. Иногда по чистой случайности, по недосмотру одно или два стихотворения у кого-нибудь из нас бывали напечатаны. И это всегда представлялось большим событием. И казалось, что с этого и начнется дорога в литературу... Иногда так и происходило. Чаще нет. Как правило, в прессе, в журналах, газетах публикуются произ¬ведения не любителей. А у этих молодых людей был статус любителей. Или, по крайней мере, они рассматривались как таковые органами прессы. Как правило, пресса публикует произведения более или менее истеблишмента. Несмотря на то что многие из этих молодых поэтов были куда профессиональнее как поэты, чем члены Союза писателей, их произведения не публиковались или публиковались чрезвычайно редко. Не говоря о том, что, поскольку ты молодой, редактор позволял себе расправляться с твоим стихотворением, как ему заблагорассудится. — А судили устно? — Члены объединения сидят и просто обсуждают. Это закаляет и воспитывает совершенно замечательным образом. Я помню, однажды я приехал из Москвы, и мой приятель на объединении спросил меня: «Иосиф, ты приехал из Москвы? Ты привез новые стихи?» Я говорю: «Да». Он говорит: «Почитай». Я начал читать. Он говорит: «Нет, нет, не свои», — имелся в виду другой поэт, который живет в Москве. Такое обращение укрепляет нервы, делает тебя более неуязвимым впоследствии для любой критики. Разумеется, всякий поэт хочет читать свои стихи, если уж не увидеть их напечатанными. Как правило, мы (или они? я не знаю, какое местоимение употреблять) собирались на частных квартирах, куда приглашали знакомые или полузнакомые. Набиралось довольно много народу, и поэт время от времени читал свои стихи. Это, в общем, носило не столько подпольный, сколько неофициальный характер. Это было естественной формой существования. Было более или менее понятно с порога, что пресса, журналы и тому подобное — они как бы наши враги, их как бы надо завоевать, побеждать. Те, кому интересно было играть в эти военные игры, продолжали вести какую-то политику, добиваться публикации и т.д. Как правило же, большинство из нас считало самое общение с официальными лицами чистым моветоном, и мы были вполне удовлетворены вот этими личными человеческими контактами. — Те, кто вас слушал, знают, что ваше чтение звучит как заклинание или чтение псалмов. Чем это объясняется? Чем вообще объясняется устная традиция в русской поэзии? — Вообще цивилизация, культура — явление скорее уст¬ное, нежели письменное, на мой взгляд. Мы все запоминаем стихи друг друга. И цивилизация — это прежде всего память, прежде всего запоминание, то есть знание наизусть. Мы понимали, что живем в эпоху догутенбергов¬скую. То, что происходило в России в шестидесятые годы, было очень похоже на то, что происходило в Византии или Александрии, скажем, тысячу или полторы тысячи лет назад. И нас это нисколько не изумляло и представлялось нам нормой. — Это помогало? — Это ни в коем случае не вредило. По крайней мере, поэзия превратилась для нас в искусство в сильной степени мнемоническое. — Тут играла, наверное, особую роль декламация? — И да и нет. Декламация... Ну, мы все более или менее одинаковым образом декламируем. Дело в том, что русская поэзия, она чрезвычайно молода... Ей от силы триста лет как авторской литературе. И она началась, как бы сказать, в эпоху классицизма, явилась сколком с псалмов, с литургии, с литургических текстов, которые запоминаются и произносятся нараспев. Это раз. Затем, в школе, учитель заставляет школьника запоминать стихотворение наизусть и читать его, что называется, с выражением, то есть подчеркивая интонацией свое понимание стихотворения. Кроме того, по радио мы довольно часто слышали чтение стихов, чтение классики различными чтецами. Из этих трех элементов и складывалась наша декламация. — Отличалась ли ленинградская декламация от москов¬ской? — В общем, я думаю, незначительно. С той лишь разницей, что в Москве, где больше кормушек... и просто у москвичей, у них нет — это глупо говорить в советское время — аристократизма и тенденции к эзотеричности, ограниченности крута. Наоборот, у них тенденция к расширению круга. И отсюда известный элемент публичности, работы на публику. Этого нет в Ленинграде. Бессмысленно, сидя в комнате, кричать таким образом, как будто ты на стадионе. Всякий раз, когда человек позволял себе что-нибудь в этом роде, его тотчас же принимались высмеивать. Речь идет о поэзии и о ее собственных требованиях. Она требует декламации. И то, как ты декламируешь, не столько результат, скажем, аудитории, которая перед тобой, сколько самого стихотворения, его музыки. Зачастую стихотворение, сама просодия в достаточной степени публична. Поэтому она порождает совершенно определенную манеру чтения. Как правило, чем сложнее стихотворение стилистически, тем больше желание автора, который его читает, донести до читателя или до аудитории все его стилистические нюансы, поэтому ему приходится подчеркивать очень многое. Подчеркивать можно, естественно, только повышением или понижением голоса, других возможностей нет. Но автор более утонченный — он не подчеркивает ничего. Он произносит все довольно громко, но с колоссальной монотонностью. — Почему? — Потому что ему кажется дурным тоном подчеркивать нюансы. По крайней мере, он стремится сделать все одинаково слышным, то есть пытается продемонстрировать, что все одинаково, что он лично никакой части стихотворения, никакому слову не оказывает предпочтения. — Это реакция на педагогику? — Это не реакция на педагогику. Это просто определенный вариант авторской скромности. — Можно ли проследить связь между этим чтением и религиозным чтением? — Я думаю, что нет. Единственная связь, которая тут существует, в том, что поэт в обществе (вольно или невольно хотя бы благодаря своему эгоцентризму) представляется самому себе духовным, как бы сказать, вождем, или пастырем, или пророком и т.д. Но это скорее не столько религиозный аспект, сколько социологический, опять-таки социальный. В обществе, особенно в таком обществе, где авторитет церкви сильно скомпрометирован, поэт, литератор вольно или невольно вынужден рассматривать себя как носителя неких духовных ценностей или, по крайней мере, как того, кто к этим ценностям гораздо ближе, чем все остальные. Это, может быть, отчасти религиозный аспект, хотя, как я сказал, не столько религиозный, сколько социальный. — Сам Ленинград, Петербург — был ли он детерминирующим фактором в развитии этой поэзии? — Прежде всего чисто историческая роль: роль столицы, но столицы, переставшей быть таковою. Отсюда совершенно определенный пафос. В общем, культура, по крайней мере физическая культура, воплощена в Ленинграде в гораздо более высокой степени, нежели в Москве. Исторически Ленинград, или Петербург, всегда противопоставлялся Москве, ее чисто русскому патриархальному духу. Еще Баратынский написал замечательные стихи: На все свой ход, на все свои законы. Меж люлькою и гробом спит Москва... Он высмеивал Москву за ее интеллектуальные и литературные поползновения, за попытку установить салоны, подобные тем, которые существуют в Петербурге или вообще в Европе. Более того, я хотел бы сказать, что литература действительно началась в Петербурге. И это вообще очень странное явление. Петр, когда перенес столицу в Петербург, был всячески осуждаем консервативным, патриархальным русским элементом, потому что столица империи оказалась на краю империи, на берегу моря, вообще моря, которое считается чрезвычайно враждебной стихией. Русское сознание в принципе чрезвычайно континентально, клаустрофобично, если угодно. Следует отметить, что, например, в русском фольклоре море (хотя Россия как держава со всех сторон почти окружена морями) играет чрезвычайно незначительную роль, для него существует пять или шесть стандартных эпитетов. Ни в коем случае море не рассматривается как вариант пространства, бесконечности, вечности, как приближение к оным. Через пятьдесят лет после того, как перенесли столицу, в Петербурге возникла литература. При всей древности Москвы, при всей ее связанности с русской историей и т.д. и т.д. чрезвычайно мало, в смысле литературы, из Москвы произошло. И вдруг в Петербурге все это началось. Почему? Потому что, на мой взгляд, люди, которые оказались в Петербурге, — это первое образованное в европейском смысле русское сословие, они ощутили себя как бы на краю империи, оказались в положении, позволившем взглянуть на эту империю, если угодно, со стороны. Что прежде всего необходимо писателю — это элемент отстранения. И этот элемент отстранения был обеспечен Петербургом чисто физически, то есть географически. Открытие Петербурга для литературы было как бы открытием Нового Света, подобно открытию Америки; то есть ты как бы оказываешься внутри своей культуры, но и вне ее. И ты смотришь на свою страну, на свою нацию как бы с некой, ну если не горы, то, по крайней мере, возвышенности. Высота для последующих поколений, занимавшихся литературой в Петербурге и потом в Ленинграде, была обеспечена именно той культурной традицией, которая сложилась в Петербурге. Считается, например (я не помню, чьи это слова), что мы все вышли из гоголевской «Шинели». Это так и не так, потому что, собственно, это была даже не гоголевская «Шинель», а шинель героя «Медного всадника». Потому что первый лишний че¬ловек, который вообще в русской литературе существует, — это герой «Медного всадника». — А море? — Ну что море? Про море можно долго говорить. В общем, оно так и не стало элементом русского национального сознания. Так и не стало элементом фольклора. Никогда им и не было. И даже в поэзии оно в лучшем случае нашло себе приют только в творчестве романтиков, и не столько по причине того, что оно существует, сколько, на мой взгляд, как дань романтической традиции, байронизму и т.д., тому, что происходило в Европе. В двадцатом веке, я думаю, из всех русских поэтов позволил себе писать о море в каком-то серьезном объеме, как ни странно, москвич Пастернак. «1905 год», потом «Волны» и т.д. Но даже у Пастернака это носило характер несколько, как бы сказать, московский. Это попытка одомашнивания моря или, по крайней мере, не мысль о пространстве, не мысль о бесконечности, не мысль о том, чтоб удрать отсюда. Петербург совершенно другой город. Петербург, он действительно находится на краю. Внешность у него абсолютно европейская. Но и помимо внешности — тот факт, что он открыт ветрам, что он находится на берегу Балтийского моря, чреват довольно любопытными эффектами. Зачастую кажется, что воздух там иногда пахнет европейским бензином или европейскими духами. Или облака носят на себе отпечаток неоновых вспышек Европы, как будто они пришли сюда как фотографии. Или — как такой кучевой кинофильм, который прокручивается над миром, и вот он приходит в Россию. В воздухе много европейских признаков. Это, я думаю, производит зачастую какое-то влияние. Не говоря уж о каких-то особенных запахах, чуждых континенту. — Каковы были ваши отношения с центром, с властью, раз вы жили на границе империи? — Когда вы живете в империи, в централизованной империи, то есть в той или иной степени зависите от общего знаменателя, который вам преподается не только в школе, но и самой жизнью, когда жизнь чрезвычайно строго регламентирована, — в этом есть совершенно определенное преимущество для поэта, для писателя. Когда печать, радио, пресса централизованны, эта централизация превращает всю страну, как бы сказать, в читательскую массу с определенным стилистическим уровнем. Поэтому всякому поэту или писателю для того, чтобы быть замеченным публикой, приходится применять какие-то инновации. И на фоне этого стилистического плато он моментально становится заметен. С одной стороны, это для писателя чрезвычайно выгодно — что его замечает читающая публика. Но, с другой стороны, одновременно он замечается и теми, кто наблюдает за литературой профессионально, то есть цензурой и прочим. У ленинградцев, у этой ленинградской школы, было между собой больше общего, чем у кого бы то ни было, еще и вот по какой причине. Дело в том, что всякий поэт хочет путешествовать — по крайней мере в ту пору мы все, будучи молодыми, очень хотели. Разумеется, ни у кого из нас не было достаточно средств, чтобы позволить себе это. Помимо всего прочего, передвижение по территории СССР более или менее регламентировано правительством. Так, чтобы сесть на поезд и отправиться куда глаза глядят, куда ты хочешь, это не особенно легко, возникают всякие проблемы с пропиской и т.д. Поэтому довольно многие из нас в той или иной степени работали в геологии. В ту пору геологические экспедиции принимали людей, у которых не было никакого специального образования, потому что нужна была просто рабочая сила: спины, руки, ноги. И на протяжении ряда лет многие из нас отправлялись в экспедиции в самые разные части страны. И это тоже был некий общий объединяющий опыт. — И как это отражалось на стихах? — Ну, самым разным образом. Я говорил, что существовали литературные объединения при Доме культуры трудовых резервов, при Доме культуры промкооперации. Еще существовало одно литературное объединение, которое я забыл упомянуть, это при Горном институте, этим объединением руководил довольно замечательный, на мой взгляд, поэт (он и до сих пор жив) — Глеб Семенов. Как это сказывалось на литературе? Я не знаю... Я, например, помню, что я принялся писать стихи не потому, что мне хотелось писать стихи или я думал об этой профессии, об этой карьере и т.д. Хотя я всегда читал, и мне это ужасно нравилось. Но я помню, что я был в экспедиции, мне было лет восемнадцать или семнадцать, может быть, даже шестнадцать. И в этой экспедиции работал человек, который мне показал стихи своего приятеля — члена литературного объединения, руководимого Глебом Семеновым. Фамилия поэта была Владимир Британишский. Стихи назывались «Поиски». Это такая игра слов: геологические поиски и просто поиски — смысла жизни и всего остального. Он мне показал эти стихи, и мне показалось, что на эту же самую тему можно написать получше. И я написал несколько стихотворений. С этого все и началось, с чтения этих геологических стихов и с попытки написать лучше на ту же самую тему. А дальше уже так и пошло — и на другие темы написать получше. То есть психология в ту пору была именно такая. — Вы не окончили школу. Каким был круг вашего чтения? Как вы открыли, а затем перевели английских метафизических поэтов? — Это дух соревнования. Сначала написать лучше, чем, скажем, пишут те, кого ты знаешь, твои друзья; потом лучше (то есть, может быть, лучше и не получалось, но казалось иногда, что получается), чем, скажем, у Пастернака, или Мандельштама, или, я не знаю, у Ахматовой, Хлебникова, Заболоцкого. То есть ты сражаешься со всей русской поэзией; может быть, не столько сражаешься — просто там, где они кончили, ты начинаешь. — Например? — Пример привести трудно, потому что я ничего не помню. Я просто помню это отношение к вещам. Потом, годам к двадцати шести, наверное, русская поэзия не то чтобы кончилась, просто я заинтересовался тем, что происходит вовне. Сначала соседи — поляки, чехи, венгры и т.д., потом дальше — югославы, потом французы, как это ни странно. Но у французов ничего такого интересного не оказалось. И тогда появились англичане. И это вот единственная поэзия, которая мне действительно, кроме русской, интересна на сегодняшний день, да и вообще наиболее интересная. Ну, так мне кажется, во всяком случае. — А откуда это пошло? — По-моему, в 1964 году я впервые прочел в переводе стихи Роберта Фроста. Это меня потрясло. Дело в том, что я не верил, что стихи могут быть такими. Фрост — это, как бы сказать, наиболее пугающий поэт. Речь идет у него в стихах не о трагедии, но о страхе. Дело в том, что трагедия — это всегда fait accompli* , в то время как страх — это anticipation**. То есть страх имеет гораздо больше дело с воображением, чем трагедия. Вариант экзистенциального ужаса или экзистенциального страха, который имеет место у Фроста, — это совершенно не то, с чем сталкиваешься в европейской, континентальной поэзии, это совершенно другое явление. Я был поражен и не верил переводам. И тогда я нашел стихи Фроста и попытался их разобрать по-английски. Оказалось, что все действительно на самом деле так у него и есть. После Фроста мне попался Донн. Совершенно случайно. Я начал читать эти стихи и был еще раз сбит с ног. Я подумал: что же это такое происходит? Два поэта, и оба производят на меня такое впечатление. Может быть, что-нибудь есть еще? Я начал читать вокруг. И чем больше я читал, тем более мне становилось все это интересно и захватывало. — Почему именно они были интересны вам? — Потому что у них другое отношение к жизни. Дело в том, что европейцы, русские в том числе — хотя Россия не столько Восточная Европа, сколько Западная Азия, — рассматривают мир как бы изнутри, как его участники, как его жертвы. В то время как в английской литературе... дело в языке, наверное, я даже не знаю, в чем дело, но мне неохота про это долго распространяться... все время такой несколько изумленный взгляд на вещи со стороны. Элемент отстранения, который европейцу, в общем, не очень присущ. И это потрясающее качество, по крайней мере для русской литературы, настроенной на сантименты, на создание эмоционального или музыкального эффекта. Ты вдруг слышишь голос, звучащий абсолютно нейтрально. И благодаря этой нейтральности возникает ощущение объективности того, что говорится. Я думаю, что это не столько завоевание поэтов, литераторов, которые эту психологию демонстрируют, сколько самого английского языка. — Вы, значит, обнаружили в английской поэзии ту же отстраненность, что и в сознании петербуржцев. Не предрасполагал ли сам Ленинград к английскому языку? — Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку, потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот, поэт — средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т.д. Язык — это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается. Это в некотором роде как природа. И он достигает определенной зрелости. А поэт или писатель только оказывается поблизости, чтобы подобрать плоды, которые падают, и организовать их тем или иным образом. В самом деле, что такое поэзия? Поэзия, в сущности, высшая форма лингвистической, языковой деятельности. Если нас что-то отличает от животных, так это наша способность к артикуляции, к языку. Отсюда следует, что поэзия на самом деле не область литературы, не форма искусства, не развлечение и не форма отдыха — это цель человека как биологического вида. Люди, которые занимаются поэзией, — наиболее совершенные в биологическом отношении образцы человеческого рода. Поэзия, и вообще литература, безнадежно семантична. Можно сказать, что поэзия — это наивысший род семантики, наиболее сфокусированный, энергичный, законченный вид семантической деятельности. Язык — это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное, для нас как биологического вида. Говоря об англичанах, о поэзии по-английски, я думаю, что это (не из патриотизма говорю, а потому, что мне приходится с этим довольно часто сталкиваться) более высокоразвитая форма языковой деятельности. Главное качество английской речи или английской литературы — не statement, то есть не утверждение, а understatement* — отстранение, даже отчуждение в некотором роде. Это взгляд на явление со стороны. — Это сближает английскую поэзию с ленинградской школой? — До известной степени. Ленинградская школа — в большей мере продукт русской пластики. Мы в те времена были в чрезвычайно сильной зависимости от того, что написано по-русски. Вообще каким образом действует искусство? Оно все время отталкивается от того, что уже сделано, совершает следующий шаг. Ты написал стихотворение, и следующее стихотворение ты должен уже писать, отталкиваясь от этого стихотворения. Искусство тем отличается от жизни, что в нем невозможны повторения. То, что в жизни называется повторением, в искусстве называется клише. В отличие от жизни, искусство развивается линейно. То же самое происходит и с языком. Но вы правы, существует элемент сходства между ленинградской поэзией и английской поэзией, потому что методологически ты все время отталкиваешься от того, что уже произошло, и смотришь на это уже как бы со стороны. — Как будто поэзия живет своей собственной жизнью, отдельно от реальности, я имею в виду — от современной реальности и лингвистики. — Именно. Как я сказал, реальность политическая, социальная, какая угодно — она обеспечивает плато, с которого ты начинаешь карабкаться вверх. Но плато существует. Все время, пока ты говоришь, ты удаляешься от этого плато, и читатель ощущает дистанцию удаления, то есть все время существует референция. Вольно или невольно поэт демонстрирует эту степень удаления чисто лексически, когда он не пользуется словами и оборотами, установленными, скажем, существующими средствами информации. Наоборот, он может пользоваться ими, то есть инкрустировать ими свою речь (скажем, когда официальный бюрократизм вкраплен в строчку, где есть церковно-славянский оборот или какая-нибудь высокая лирическая нота), но сразу же поэзия как бы проливает свет на подлинное место этого бюрократизма. Она показывает, насколько это далеко от доступной для человека психологической или лингвистической деятельности, насколько это ниже. И конечно же, государство или те, которые следят за литературой, понимают эту опасность и понимают, что поэзия просто компрометирует их лингвистические и идеологические нормативы. — Это заставляет вспомнить Пушкина, первого поэта-мученика. Является ли он действительно основоположником русской поэзии, или Пушкин — лишь миф? Кем он был для вас? — Русская поэзия началась задолго до Пушкина. Она началась с Симеона Полоцкого, Ломоносова, Кантемира, Хераскова, Сумарокова, Державина, Батюшкова, Жуковского. Так что к тому времени, когда Пушкин появился на сцене, русская поэзия существовала уже на протяжении полутораста лет. Это уже была разработанная система, структура и т.д. Тем не менее поэтика или стилистика (я никогда не знаю, какое из этих слов употреблять), видимо, нуждалась в некоторой модернизации, в улучшении. Русская поэзия ко времени Пушкина уже была достаточно гармонизирована, она уже отошла от силлабической поэтики, то есть от силлабического стиха, который имел место в конце семнадцатого — начале восемнадцатого века. Уже господствовал силлабо-тонический стих, который тем не менее нес на себе нагрузку, какой-то силлабический мусор. Сам Пушкин и гармоническая школа, возникшая с ним, как бы очистили стих от этих метрически-архаических элементов и создали чрезвычайно динамический, чрезвычайно гибкий русский стих, тот стих, которым мы пользуемся и сегодня. Разумеется, с этим процессом очищения, с этой водой было выплеснуто и изрядное количество младенца. Дело в том, что в этой шероховатости, неуклюжести таились свои собственные преимущества, потому что у читателя мысль задерживалась на сказанном. В то время как гармоническая школа настолько убыстрила или гармонизировала стих, что все в нем, любое слово, любая мысль, получает одинаковую окраску, всему уделяется одинаковое внимание, потому что метр чрезвычайно регулярный. — Это плохо? — Это, с моей точки зрения, не совсем хорошо, потому что все-таки стих время от времени следует задерживать — ну, замедлять, разрушать иногда. Если угодно, можно даже сказать, что всплеск модернизма, который произошел в начале двадцатого века, был в каком-то роде попыткой возврата или восстановления неких элементов, утраченных гармонической школой. Во всяком случае, он был в значительной степени реакцией на инфляцию гармонической школы, гармонической поэтики, которая доминировала в русской литературе на протяжении всего девятнадцатого века и которая нашла свое наивысшее воплощение в символизме. То есть это была школа, стих которой читателю (по крайней мере сегодняшнему читателю) уже представляется в достаточной степени бессодержательным. Гладкопись достигла такой степени, что глаз почти не останавливался ни на чем. Упрекать за это Пушкина, безусловно, не приходится. Упрекать приходится только эпигонов, потому что в тот период, когда Пушкин появился на литературной арене, он выполнял роль чрезвычайно существенную, в некотором роде облагораживал язык. То есть не столько облагораживал, он его, как бы сказать, сглаживал, но одновременно тем самым делал его доступным чрезвычайно широкой читательской массе. Это уже был язык чрезвычайно светский, лишенный архаических оборотов, лексической архаики, язык благозвучный. То, что по-итальянски называется dolce stile nuovo*, — это действительно dolce во многих отношениях. Этот стих чрезвычайно легко запоминается. Ты его впитываешь совершенно без всякого сопротивления. — А чем это объясняется? — Это объясняется известной гладкописью, но главным образом, я полагаю, это объясняется музыкальностью. Я просто пытаюсь объяснить техническую сторону успеха Пушкина как поэта и вообще успеха всей этой школы. Разумеется, когда мы говорим о поэтах, о поэзии, о чисто технической стороне говорить бессмысленно, потому что она сама по себе как бы не существует. Речь идет о содержании в первую очередь. Поэт — чрезвычайно сгущенное содержание. И привлекательность Пушкина за¬ключается в том, что в гладкой форме у него есть это чрезвычайно сгущенное содержание. Для читателя не возникает ощутимого столкновения между формой и содержанием. Пушкин — это до известной степени равновесие. Отсюда определение Пушкина как классика. Что касается содержания Пушкина, то есть чисто дидактической стороны, я думаю, что он был конечно же совершенно замечательный поэт с совершенно замечательной очень глубокой психологией. Хотя рассматривать его как отдельную фигуру бессмысленно, потому что ни один поэт не существует вне своего литературного контекста. Пушкин невозможен без Батюшкова, так же как невозможен он без Баратынского и Вяземского. Мы говорим «Пушкин», но это колоссальное упрощение. Потому что, как правило, нам всегда удобнее оперировать каким-то одним поэтом, ибо по-другому довольно сложно — это уже требует определенных познаний, надо знать все, что происходило вокруг. На мой взгляд, в том самом русле психологической поэзии, по крайней мере в смысле участия элементов психологического анализа в стихе, в стихотворении, Баратынский был куда более глубоким и значительным явлением, чем Пушкин. Тем не менее, я думаю, Баратынский без Пушкина невозможен, так же как и наоборот. Дело в том, что Баратынскому не нужно было писать роман в стихах, длинные поэмы, он мог оставаться лириком, оперировать в чрезвычайно ограниченных формах, потому что Пушкин выполнил всю эту большую работу. Так же как и Пушкину, в свою очередь, не нужно было особенно напрягаться в элегиях — он знал, что это делает Баратынский. Поэтому когда мы говорим «Пушкин», мы должны иметь в виду все то, что происходило вокруг. Пушкин — это столица страны? Или Пушкин — это не самостоятельный город, но страна, в которой много других городов с прошлым и с будущим? Он до известной степени некая линза, в которую вошло прошлое и вышло будущее. — А почему именно он запоминается, а не Баратынский, например? — Потому что прежде всего Баратынский сложнее, потому что речь идет об объеме и о количестве написанного Пушкиным, не говоря уж просто о чрезвычайной трагичности его личной судьбы. Судьба Баратынского была в некотором роде не менее трагична, но он не погиб на дуэли. Кроме того, никто не подвергался в то время таким гонениям, как Пушкин. — А это имеет значение? — Это, безусловно, играет какую-то роль, привлекает внимание читательской массы к поэту. Я не хочу сказать, что Пушкин достиг своей славы, известности именно тем, что он погиб на дуэли. Дуэль с ее печальным исходом была скорее логическим следствием поэзии Пушкина, потому что поэзия всегда более или менее приходит в столкновение с обществом. И в случае Пушкина это столкновение приняло наиболее экстремальный характер. Ну что еще про него сказать? Вообще про Пушкина я мог бы говорить довольно долго. Это был человек... Одно из наиболее замечательных свойств поэзии Пушкина — благородство речи, благородство тона. Это поэзия дворянская. Это дворянский тон. Звучит немножко банально и даже до известной степени негативно, но на самом деле вся пушкинская плеяда были дворяне. И понятия чести, благородства были чрезвычайно естественными для них понятиями. Это были не разночинцы. Это не Некрасов. Поэтому тон их поэзии не столько приподнятый, сколько сдержанный и горделивый, тон человека, держащегося в обществе и в литературе с достоинством. И это, может быть, частично определяет некоторые гармонические элементы. Необходимо сказать еще одну вещь, ибо об этом, по-моему, никто не говорил или говорил, но не был услышан. Чрезвычайно большой загадкой представляется западному читателю, да и русскому читателю, явление Достоевского. Как это так, в литературе, которая существует только двести лет, вдруг ни с того ни с сего, ничем не подготовленный, появляется такой писатель? У Достоевского действительно нет предтеч, по крайней мере в прозе, если не считать Гоголя. Но это скорее стилистический предтеча, нежели предтеча по существу. Психологическим реализмом русская проза, предшествовавшая Достоевскому, не страдала. Возникает вопрос: откуда это? Ответ: из поэзии. Именно из поэзии, из Пушкина, из Баратынского, из Вяземского, изо всей этой плеяды, из начала века. Дело в том, что Достоев¬ский в своей речи о Пушкине на пушкинском юбилее, процитировав Гоголя («Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа»), сказал: «Прибавлю от себя: и пророческое». Пророческое не потому, что он пророчил какие-то беды, грозы или, наоборот, светлое будущее России, но прежде всего потому, что он явился пророческим явлением в литературе как человек, который уделяет внимание психологической мотивировке. И Достоевский — прямо оттуда. Ахматова говорила далее, что все герои Достоевского — это состарившиеся пушкинские герои... Но следует напомнить, что такое пушкинский герой. Когда я говорю о пушкинском герое, я думаю о трех или о четырех ипостасях. Прежде всего я думаю о герое «Медного всадника», о Евгении, об этом имени, которое вошло в русскую поэзию как синоним романтического героя. Благодаря не только «Евгению Онегину», но и «Медному всаднику». Дело в том, что Евгений — первый лишний человек, первый романтический герой, который оказывается в столкновении с обществом, вернее, с символом общества, а именно со статуей Петра. В некотором смысле это такой же чиновник, как и Акакий Акакиевич Гоголя. Евгений из «Медного всадника» — это обедневший мещанин, что называется, middle class, буржуа, если угодно. Пушкин был первым, кто сделал героем такого человека. Второй герой — мелкопоместный дворянин. Это герой пушкинской прозы, главным образом «Капитанской дочки», «Дубровского», то есть это Дубровский и Гринев. Третий, наконец, — пушкинский Онегин. Это лирический герой, представитель светского общества. В некотором роде герой этот даже тавтологичен, потому что во многих отношениях это автопортрет поэта. Но, разумеется же, не alter ego поэта. И, наконец, главный герой пушкинской поэзии — просто его лирический герой, продукт, безусловно, поэтики романтизма, но не только романтизма. Вообще никакого «изма» в русской поэзии в чистом виде никогда не существовало, всегда что-то добавлялось. Пушкинский лирический герой — это романтический герой с колоссальной примесью психологизма. Вот четыре характеристики, их можно даже свести к трем, потому что можно поженить Онегина и этого лирического героя. Но, я думаю, этого делать не следует. — У вас есть личные воспоминания о Пушкине в детстве? — В общем, особенных нет, за исключением опять-таки «Медного всадника», которого я знал и до сих пор, думаю, знаю наизусть. Надо сказать, что в детстве для меня «Евгений Онегин» почему-то сильно смешивался с «Горем от ума» Грибоедова. Я даже знаю этому объяснение. Это тот же самый период истории, то же самое общество. Кроме того, в школе мы читали «Горе от ума» и «Евгения Онегина» в лицах, то есть кто читал одну строфу, кто другую строфу и т.д. Для меня это было большое удовольствие. Одно из самых симпатичных воспоминаний о школьных годах. — А у вас есть такие пушкинские стихи? — Я думаю, есть. И довольно много, но с какими-то добавлениями, с модернизированием — когда стихотворение держится на принципе эха, пушкинского эха, то есть эха гармонической школы. Не так их много, но есть. Это уж настолько норма — поэтическая лексика Пушкина, что допускаешь время от времени перифразы. Я написал, например, целый цикл сонетов, так называемые «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», которые в сильной степени держатся на перифразах из Пушкина. — Почитайте, пожалуйста. — Ну, например, последний сонет: Пером простым, не правда, что мятежным, я пел про встречу в некоем саду с той, кто меня в сорок восьмом году с экрана обучала чувствам нежным. Предоставляю вашему суду: а) был ли он учеником прилежным, b) новую для русского среду, с) слабость к окончаниям падежным. В Непале есть столица Катманду. Случайное, являясь неизбежным, приносит пользу всякому труду. Ведя ту жизнь, которую веду, я благодарен бывшим белоснежным листам бумаги, свернутым в дуду.... Начало сонета — это чистый Александр Сергеевич по звуку. — Нельзя ли сказать, что Бродский начался с Пушкина? — Нет, это был не Пушкин. Это было что-то совершенно другое... Вообще я думаю, что я начал писать стихи, потому что прочитал стихи советского поэта, довольно замечательного, Бориса Слуцкого. С него, собственно, и начались более или менее мой интерес к поэзии и вообще мысль писать стихи. Но далеко особенно я не пошел, пока не прочитал упомянутого ранее геологического поэта, дальше уже пошло само собой. Потом я читал уже всех, и каждый, кого прочитываешь, оказывает на тебя влияние, будь то Мандельштам или, с другой стороны, даже Грибачев, даже самый последний официальный одописец. — Так что, в конце концов, Пушкин является мифом? — Я думаю, что нет. Я думаю, что Пушкин все-таки не миф. Пушкин — это тональность. А тональность — не миф. Например, самый пушкинский поэт среди русских поэтов двадцатого века по тональности — Мандельштам. Это совершенно очевидно. Просто мы все до известной степени так или иначе (может быть, чтобы освободиться от этой тональности) продолжаем писать «Евгения Онегина». У Мандельштама, например, есть стихотворение «Над желтизной правительственных зданий». И вообще, в Мандельштаме, особенно периода «Камня» и даже «Tristia», чрезвычайно отчетливо слышен Пушкин. Мы как-то говорили об этом с Ахматовой. Она спросила: «Иосиф, кто, вы думаете, мандельштамовский предтеча»? У меня не было на этот счет никаких сомнений. Я сказал, что, по-моему, это Пушкин. И она говорит: «Абсолютно верно». — У кого из других поэтов слышится пушкинское эхо? — Я думаю, в такой степени ни у кого. Хотя Пушкин прорывается довольно часто у Пастернака — например, «Волны» в сильной мере держатся на пушкинском эхе. Из ленинградской школы этот элемент очень силен у Кушнера. — Как вы перенесли испытание изгнанием? Чем является изгнание для поэта? Что происходит с языком? — Качественной разницы я не замечаю. Ну, естественно, это несколько менее комфортабельная ситуация, нежели когда ты пишешь дома и тебе стены помогают. Или, скажем, когда, написав стихотворение, ты можешь найти читателя или человека, который поправит или, я уж не знаю, с которым можно посоветоваться, проверить эффект и т.д. Но если находишься в ситуации, когда не можешь проверить эффект и стены не помогают, в этом есть и большая доблесть. Не такая уж большая хитрость заниматься литературой в условиях комфортабельных (по крайней мере лингвистически комфортабельных). Гораздо более серьезное дело, когда ты работаешь в условиях, этому чрезвычайно не способствующих. Тут-то и выясняется, занимаешься ли ты этим исключительно нарциссизма ради (то есть ради положения в обществе или, я не знаю, популярности среди друзей) или самой литературы ради, самого языка ради. Разумеется, существует масса неприятных моментов — например, когда ты не можешь вспомнить, найти рифму или забыл, как произносится слово, и тебе начинает казаться, что ты забываешь язык. Масса разнообразных страхов. Но чем больше страхов, тем, как правило, плоды более интересные. Это с одной стороны. С другой стороны, человек, писатель в эмиграции, он в некотором роде физически напоминает уже свои книги, которые стоят на полке и которые либо берут, либо не берут. Как правило, не берут. То есть он приближается к своему будущему. Разумеется, возникает дополнительное количество трудностей, связанных с самим писанием. Но писательство, по определению, довольно трудоемкое предприятие. Это вообще лучшая школа неуверенности. Уже не знаешь, чему приписать это возрастание трудностей: самому литературному процессу, который весьма и весьма сложен, или тому, что ты действительно забываешь язык, или, я уж не знаю, просто тому, что ты стареешь. Преимущество этой ситуации, то есть жизни вне отечества, литературы вне отечества, в том, что тебе не на кого сваливать. Может быть, и есть на кого, но ты понимаешь, что, свалив, ничего не изменишь, и тем не менее тебе нужно что-то делать. В некотором роде ты оказываешься в положении эдакого космического аппарата, автономной системы, которая либо выживает в космосе, либо не выживает. — А английский язык ничего не приносит? — Ну, конечно, приносит! Это совершенно замечательный язык. Надо сказать, я довольно много пишу по-английски, но не стихи. Стихи чрезвычайно редко и скорее ради развлечения. Или для того, чтоб продемонстрировать своим англоязычным коллегам, что я способен на это, — чтобы не особенно гордились. Как правило, пишу по-английски прозу, эссеистику. И это мне колоссально нравится. Я думаю, возникни сейчас ситуация, когда мне пришлось бы жить только с одним языком, с английским или с русским (даже с русским), это меня, мягко говоря, чрезвычайно расстроило бы, если б не свело с ума. На сегодняшний день мне эти два языка просто необходимы. Может быть, в этом до известной степени мое спасение, потому что жалобы, которые я выслушиваю от своих русских коллег, они все в той или иной степени объясняются тем, что люди имеют дело только с одним языком. Действительно, русская читательская среда чрезвычайно ограниченна. И русские литературные проблемы чрезвычайно ограниченны или специфичны, это не универсальные проблемы. Они более или менее связаны с эмиграцией или с этой средой, которая тебя окружает. А писателю необходимо все время внимание общества или какая-то взаимосвязь с обществом, interplay, взаимодействие. Что касается взаимодействия, я его себе обеспечиваю главным образом по-английски. Так что у меня эта потребность в среде или во взаимодействии, к счастью, удовлетворена в большей степени, нежели у тех, кто имеет дело только с русским языком. — Может быть, это объясняется и еврейским происхождением? — Я не думаю. Может быть, но этого как-то просто не вижу. Я думаю, дело в том, что английский язык, английская литература интересовали меня давным-давно в России. Я довольно много переводил с английского. Когда я попал в Штаты, то подумал, что вот наконец я, переводчик, приблизился вплотную к оригиналу. — Я имела в виду двойную культуру. Воспоминания о еврействе, даже если вы не были воспитаны в еврейских традициях. — Ну, у меня никаких воспоминаний нет, потому что в семье, среди родственников этого совершенно не было. Я был в синагоге только один раз, когда с группой приятелей зашел туда по пьяному делу, потому что она оказалась рядом. Любопытства ради. Культура начала становиться для меня «двойной» только с помощью английского. Но вся суть заключается в том, что она начала становиться не столько «двойной», сколько культурой, потому что Россия — только часть христианской культуры, одна ее сторона, довольно интересная, но не самая интересная. По крайней мере, это одностороннее представление о мире. Та цивилизация, та культура, к которой мы принадлежим, — это христианская или постхристианская культура. И мне видны на сегодняшний день, я надеюсь, две грани ее: рациональная английская и рефлексивная русская.
ХЛЕБ ПОЭЗИИ В ВЕК РАЗБРОДА
Игорь Померанцев
Журнал «Арион», № 3, 1995 год
Запись интервью, переданного по радио «Свобода» в 1981 году
— Начиная с середины шестидесятых годов в самиздате ходило ваше стихотворение «Большая элегия Джону Донну». В то время Донн был почти неизвестен широкому читателю. Как вы открыли его для себя? — Наткнулся я на него таким же образом, как и большинство, — в эпиграфе к роману «По ком звонит колокол». Я почему-то считал, что это перевод стихотворения, и поэтому пытался найти сборник Донна. Но безуспешно. Только потом я догадался, что это отрывок из его проповеди. То есть Донн в некотором роде начался для меня так же, как и для английской публики, для его современников. Потому что Донн в его время был более известен как проповедник, нежели как поэт. Самое интересное, как я до¬стал эту книгу. Я рыскал по разным антологиям. В шестьдесят четвертом году я получил свои пять лет, был арестован, сослан в Архангельскую область, и в качестве подарка к моему дню рождения Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне — видимо, взяла в библиотеке своего отца — издание Донна в «Modern Library». И тут я впервые прочел все стихи Донна, прочел всерьез. — Когда вы писали «Большую элегию Джона Донна», что больше на вас влияло — его образ или собственно его поэзия? — Я сочинял это, по-моему, в шестьдесят втором году, зная о Донне чрезвычайно мало, то есть практически ничего. Зная какие-то отрывки из его проповедей и стихи, которые обнаружились в антологиях. Главным обстоятельством, подвигшим меня приняться за это стихотворение, была, как мне казалось об ту пору, возможность центробежного движения стихотворения... ну, не столько центробежного... как камень падает в пруд, и постепенное расширение... прием скорее кинематографический — да, когда камера отдаляется от центра. Так что, отвечая на ваш вопрос, я бы сказал: скорее образ поэта, даже не столько его образ, сколько образ тела в пространстве. Донн — англичанин, живет на острове. И, начиная с его спальни, перспектива постепенно расширяется. Сначала комната, потом квартал, потом Лондон, весь остров, море, потом место в мире... В ту пору меня это, ну, не то чтоб интересовало, но захватило в тот момент, когда я сочинял все это. Во-вторых, когда я написал первую половину этой элегии, я остановился как вкопанный, потому что дальше было ехать некуда. Я там дошел уже до того, что это был уже не просто мир, а взгляд на мир извне... это уже серафические области, сферы. Он проповедник, а значит, небеса, вся эта небесная иерархия — тоже сферы его внимания. Тут-то я и остановился, не зная, что делать дальше. Дело в том, что вся первая часть состоит из вопросов. Герой стихотворения спрашивает: «Кто это ко мне обращается?.. Ты — город? ты — пространство? ты — остров? ты — небо? вы — ангелы? Который из ангелов? Ты, Гавриил?» Я не знал ответа, я понимал, что человек может слышать во сне или со сна, в спальне ночью, эти вопросы, к нему обращенные. Но от кого они исходят, я не понимал. И вдруг до меня дошло — и это очень уложилось в пятистопный ямб, в одну строчку: «Нет, это я, твоя душа, Джон Донн». Вот отсюда — вторая половина стихотворения. — Теперь у меня вопрос к вам скорее как к переводчику, чем как к поэту. Еще в Ленинграде вы перевели несколько стихотворений Джона Донна. Говорят, что переводчик — всегда соперник переводимого им автора. Кем чувствовали вы себя, переводя Донна: соперником, союзником, учеником мэтра или собратом по перу? — Конечно же, не соперником, во всяком случае. Соперничество с Донном абсолютно исключено, учитывая качества Донна как поэта. Это одно из самых крупных явлений в мировой литературе... Переводчиком, просто переводчиком, не союзником. А может, союзником, потому что переводчик всегда до известной степени союзник... Учеником — да, потому что, переводя его, я очень многому научился. Дело в том, что вся русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует чрезвычайно простыми строфическими единицами — это станса, четверостишие. В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там необычайно сложные строфические построения. Мне это было интересно, и я этому научился. В общем, вольно или невольно, я принялся заниматься тем же, но это не в порядке соперничества, а в порядке, скорее, ученичества. Это, собственно, главный урок. Кроме того, читая Донна или переводя, учишься взгляду на вещи. У Донна, ну, не то чтобы я научился, но мне ужасно понравился этот перевод небесного на земной... то есть перевод бесконечного в конечное... Это, как Цветаева говорила, «голос правды небесной против правды земной». Но на самом деле не столько «против», сколько переводы правды небесной на язык правды земной, то есть явлений бесконечных в язык конечный. И причем от этого оба выигрывают. Это всего лишь приближение, как бы выражение серафического порядка. Серафический порядок, будучи поименован, становится реальней. И это замечательное взаимодействие и есть суть, хлеб поэзии. — Джона Донна советские историки литературы упрекали в ретроградстве, в отходе от жизнеутверждающего ренессансного духа. Насколько вообще «ретроградство» или «прогрессивность» имеют отношение к поэзии? — Ну, это детский сад... Когда мы говорим «Ренессанс», не совсем понятно, что мы имеем в виду. Как правило, когда произносят слово «Ренессанс», в голову приходят картины с голыми телами, натурщиками, масса движения, богатство, избыток. Что-то жизнерадостное. Но Ренессанс был периодом чрезвычайно нежизнерадостным. Это было время колоссального духовного, идейного, какого угодно разброда — политического прежде всего. В принципе, Ренессанс — это время, когда догматика — церковная, теологическая догматика — перестала устраивать человека: она стала объектом всяческих изысканий, и до¬просов, и вопросов. Это было связано с расцветом чисто мирских наук. Донн жил в то время, когда — дам один пример — получила право гражданства гелиоцентрическая система. То есть когда Земля перестала быть центром Вселенной... Центром стало Солнце, что произвело большое впечатление на широкую публику. Примерно такое впечатление произвело в наше время расщепление атомного ядра. Ренессансу был присущ огромный информационный взрыв, что нашло свое выражение в творчестве Донна. Он все время ссылается на достижения науки, на астрономию, на все что угодно. Однако не стоит сводить Донна к содержанию, к его научному и дидактическому багажу. Поэт занимается, в общем, переводом одного на другое. Все попадает в его поле зрения: это, в конце концов, материал. Не язык его инструмент, а он инструмент языка! Сам язык относится к материалу с известным равнодушием, а поэт — слуга языка. Иерархии между реальностями, в общем, не существует. И это одно из самых поразительных ощущений, возникающих при чтении Донна: поэт — не личность, не персона... не то что он вам навязывает или излагает взгляды на мир, но как бы сквозь него говорит язык. Как бы объяснить русскому человеку, что такое Донн? Я бы сказал так: стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина и, я бы еще добавил, Григория Сковороды с его речением из какого-то стихотворения... перевода псалма, что ли: «Не лезь в Коперниковы сферы, воззри в духовные пещеры». Да, или «душевные пещеры», что даже лучше.* С той лишь разницей, что Донн был более крупным поэтом, боюсь, чем все трое вместе взятые. И для него антагонизма не существовало. То есть антагонизм для него существовал как выражение антагонизма вообще в мире, в природе, но не как конкретный антагонизм... Ну, про него вообще можно много сказать. Он был поэт стилистический, довольно шероховатый. У Колриджа есть про него замечательная фраза. Он сказал, что, читая последователей Донна, поэтов, работавших в английской литературе столетие спустя, — Драйдена, Попа и т.д., — все сводишь к подсчету слогов, стоп, в то время как, читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время. Этим и занимался Донн в стихе. Это сродни мандельштамовским растягиваемым цезурам: удержать мгновенье, остановить, когда оно по той или иной причине кажется поэту прекрасным. Или, наоборот, как в «Воронежских тетрадях»: там тоже шероховатость, прыжки и усечение стоп, усечение размера, горячка — для того чтобы ускорить или отменить мгновенье, которое представляется ужасным. Эти вот качества одновременно привлекали и отвращали Донна. Его стилистика производила конечно же несколько отталкивающее впечатление на читателей, которые были настояны на Спенсере и предыдущей поэтике, возникшей как реакция на итальянскую поэтику, на все сонетные формы, на Петрарку и т.д... Даже Шекспир был гладок по сравнению с Донном. И то, что последовало за Донном, было тоже... как бы сказать... результатом гармонического процесса в языке. Современному англичанину или англичанину в девятнадцатом или восемнадцатом веках читать Донна так же сложно и не очень приятно, как нам читать Кантемира или Тредиаковского. Потому что мы воспринимаем этих поэтов сквозь призму успехов гармонической школы Александра Сергеевича и всех остальных. Ведь так? — Но при этом поэты двадцатых — тридцатых, скажем Элиот, смогли разглядеть в Донне дух современности... — Безусловно. Потому что Донн со своей проблематикой, с этой неуверенностью, с разорванностью или раздвоенностью, расстроенностью сознания — поэт конечно же современный. Его проблематика — это проблематика человека вообще, и особенно человека, живущего во время перенасыщенности: информацией, популяцией...РОЖДЕННЫЙ В ИЗГНАНИИ
Мириам Гросс
Газета «Observer», 25 октября 1981 года
— В 1964 году вы были осуждены, посажены в тюрьму, потом отправлены в ссылку. Как вы тогда это воспринимали? — Это было давным-давно, но даже когда все это происходило, я, сколько мог, пытался дистанцироваться от происходящего. Прежде всего потому, что судебный процесс был полнейшим гротеском. Психологически он казался мне какой-то дичью из прошлого, вычитанной в давно написаных книгах вроде «Процесса» Кафки и последующих, например, «Выстроить крепость» Буковского. Оглядываясь на эти события сейчас, единственное сравнение, которое приходит в голову: прохождение непостижимого лабиринта из металлических решеток и шприцев — своеобразный коллаж; я воспринимал это как коллаж, только и всего, отнюдь не как мученичество. И я остро чувствовал правду, заключенную в оденовских строках, которых в то время еще не знал: «Самые ужасные муки идут своим чередом в каком-нибудь закоулке, а рядом...»* — Как вы думаете, почему власти обошлись с вами таким образом? И почему в 1972 году вас заставили покинуть Россию? — Я не слишком-то ломал себе голову над их решениями просто потому, что не имею ни малейшего желания вникать в их мысли — это тупик воображения. Как бы то ни было, причин могло быть несколько. Прежде всего: ГБ ведет досье на каждого, кто занят литературой или искусством. На каждого месье — свое досье. Досье писателя растет весьма быстро — к нему прилагаются рукописи. А как только дело начинает занимать слишком много места на полке, в соответствующем кабинете становится ясно: надо что-то делать. В их распоряжении полное меню, весь список возможностей: вас могут потянуть на допросы, избить, выкинуть с работы, а затем преследовать за тунеядство, могут посадить вас в тюрьму, а потом перевести в психушку или наоборот, но в моем случае к 1972 году меню было исчерпано — и тогда власти решили попробовать новый трюк. Думаю, этим я обязан своей славе: по сути, я оказался первым, кого они вынудили уехать. Как раз в это время в Советский Союз приезжал Никсон, и повсюду шла чистка. Но думаю, было и еще кое-что. Когда ГБ пасет художника, к слежке привлекаются официальные творческие союзы — иногда они даже выступают ее инициаторами. Порой это просто сведение профессиональных счетов. Как бы там ни было, в Союзе писателей некий человек знал о планах выкинуть меня из страны еще за месяц до того, как все произошло, однако он предпочел мне об этом не говорить. — Можно сказать, кто это? — Евтушенко. — Что вы чувствовали, покидая Россию не по своей воле? — Переживания были самые разные, но более всего мне запомнился страшный гнев. Гнев, обращенный и на самого себя, потому что я тогда заблуждался, до самого конца утешая себя мыслью: наплевать, в какой грязи меня они вываляли, при этом они осознают мою ценность. Я обманывался и льстил себе — и им, кстати, тоже. — Вы бы назвали себя диссидентом? — Нет. Думаю, нет ничего глупее ярлыков вроде этого; государству они нужны, чтобы обесценить само понятие литературы. Дело в том, что литература — вещь куда более влиятельная, чем политика: она воздействует на сознание на ином уровне, это не «просто искусство». Если что-то нас отличает от животного царства, так это — язык, а потом поэзия: последняя есть высшая форма языка, она — средство эволюции нашего биологического вида, его антропологическая цель. И тот, кто считает ее «искусством», совер¬шает преступление против человека как вида, и прежде все¬- го — против себя самого. В конце концов, в нашу уже почти постхристианскую эру литература и, возможно, история, — единственные источники этического воспитания. Так что, когда государство видит покушение на свои устои скорее в литературе, чем в политическом протесте, — это лишь атавистическая реакция: хотя бы в силу того, что политический протест — вещь более или менее спорная, а стихотворение очень ясно и просто предлагает лингвистическое превосходство над официальными идиомами. Считающие, что литература призвана служить подбоем государственной мантии, непростительно заблуждаются: государство с первого дня своего возникновения занято лишь духовной и интеллектуальной кастрацией населения. — Когда вы впервые пришли к мысли, что вы — поэт? — Собственно, никогда. Просто все чаще и чаще я за¬ставал себя за сочинением стихов, — пока не обнаружил, что пишу стихи чаще, чем делаю что-либо другое. Однако не думаю, что был некий день, когда бы я мог выдать себе что-то вроде диплома. Пожалуй, запомнилось несколько мгновений. Так, однажды я шел по набережной Невы и остановился, держась за парапет, просто стоял и глядел на воду. И вдруг подумал, что воздух невидимо течет между моими ладонями так же, как течет вода. Эта мысль не показалась мне чем-то выдающимся — просто мне хотелось знать, а есть ли сейчас на набережной еще хоть один человек, кто думает о том же. Так я понял, что происходит нечто особенное. — В молодости вы читали много стихов? — Да — отчасти потому, что в русских школах множество стихов заучивают наизусть. И я радовался — необычайно, — когда учительница просила меня прочесть стихотворение вслух, а некоторые вещи с большим удовольствием учил наизусть. — В одной из статей вы говорите, что когда пошли в школу, то уже были готовы к тому, что не услышите там ничего, кроме вздора. Что именно вы имели в виду? — Все преподносилось в определенном ключе. Если, например, изучалась история, то не история как таковая: вам предлагались не факты или информация, а «факты», кем-то выбранные, подогнанные под Маркса, все подавалось через призму классовой борьбы. Изучали не Древний Рим, не Средневековье или новейшую историю — вместо этого приходилось слушать о борьбе рабов против рабовладельцев, крестьян против баронов, рабочих против капиталистов. Все это было невероятно скучно — даже если было правдой. Никто из живущих на Западе не способен понять, что такое скука советской жизни. Мне вспоминается разговор с Анной Ахматовой и еще с одним общим знакомым. Мы тогда все поголовно увлекались американскими писателями, и речь зашла о том, что лучшие из них — Драйзер, Фолкнер, Дос Пассос — точно схватывали природу каждого человека, — покуда среди героев не появлялся какой-нибудь коммунист или кто-нибудь, коммунизму сочувствовавший, — и тут эти авторы впадали в жуткую сентиментальность. Повисла пауза — и тут Ахматова обронила, что коммунизм невозможно понять, если человек не знает, каково это — просыпаться в СССР по утрам от звуков радио и слушать его весь день. — А его нельзя было выключить? — Технически говоря — да. Можно. Но послевоенные годы многое сохранили от атмосферы повсеместных чисток, все друг за другом следили, и выключенное радио тут же вызвало бы подозрения, особенно если учесть, что мы жили в коммуналке. Потом, после смерти Сталина, стало чуть лучше. — Что вы почувствовали, когда умер Сталин? — Собственно — ничего. Теперь в этом приятно признаваться, но тогда последствия могли быть ужасны. Мне было двенадцать, когда все произошло, и постигнуть это казалось невозможно. Этот человек — он был действительно вездесущ, его портреты висели на всех стенах. Никто не допускал и мысли о том, что он может умереть, предполагалось, что он будет вечно нависать над нами. Три дня по радио звучал один только траурный марш Шопена. Помню, в школе нас согнали в актовый зал, секретарь местной парторганизации вскарабкалась на сцену и стала толкать речь. Она была нашей классной руководительницей — довольно старая женщина, член партии с незапамятных времен: высшую награду, орден Ленина, ей вручал сам Жданов. Меня она ненавидела: во-первых, из-за того, что я был евреем, во-вторых, всякий раз, сталкиваясь с ней, я не мог удержаться от смеха. Как бы там ни было, она действительно была потрясена случившимся и в середине речи не то что разразилась слезами, но сорвалась на визгливый шепот. Она приказала нам стать на колени, что мы все и сделали. Некоторые хлюпали носами, некоторым стало по-настоящему страшно. Я не плакал, я озирался по сторонам. — Вы бросили школу в пятнадцать лет? — Да, просто больше не мог этого терпеть. Я тогда много и жадно читал, и к школе я был равнодушен. Мне хотелось ни от кого не зависеть — обычное чувство, и я хотел помочь семье. Отец — с тех пор как вынужденно демобилизовался с флота из-за того, что он еврей, — не мог найти работы, и мы жили на зарплату матери, — она работала в бухгалтерии местного ЖЭКа. — Какая была ваша первая работа? — Я ушел из дома и стал работать на заводе фрезеровщиком. Это был не самый приятный период в моей жизни, но я хоть застал пролетариат таким, каким его описывал еще Маркс. Три смены рабочих спали в одной комнате, в туалет надо было стоять в очереди и т.д. Я узнал эту жизнь достаточно хорошо. При Хрущеве кое-что изменилось к лучшему. — Вы были шокированы хрущевскими откровениями о Сталине? — Нет, мое поколение — тех, кому тогда было лет шестнадцать—семнадцать, — ничто не могло шокировать. Мы знали, что нас повсюду окружают ложь, двуличность, бессердечие, мы и сами лгали. Чтобы шокировать нас, нужно было что-то посильнее смерти Сталина. Таким шоком стали события в Венгрии. — Что вы делали после того, как ушли с завода? — Пошел работать в морг местной больницы. Я подумывал о таком еврейском поприще, как профессия врача, но хотел заранее узнать ее малоприятные стороны. Вскоре я оттуда ушел: у отца случился инфаркт, и его раздражала сама мысль о том, что я зарабатываю на жизнь санитаром в морге. — Он что, был против того, чтобы вы стали врачом? — Нет, он на меня никак не давил; просто он всегда считал меня бездельником, лоботрясом. Он был достаточно строг, каким и должен быть отец; замечательный человек. — Ваши родители были ортодоксальными евреями? — Нет, вовсе нет. Я был воспитан вне религии, но не мог не знать, каково быть евреем: это вроде отметины. Люди называют тебя «жид», тебя преследуют антисемитские замечания; в какой-то степени человек становится изгоем. Но может быть, это и хорошо: это вынуждает тебя быстрее проверить, что ты собою представляешь. Позже, работая на заводе, в деревне, даже сидя в тюрьме, я удивительно мало сталкивался с антисемитизмом. Сильней всего антисемитизм проявлялся у литераторов, интеллектуалов. Вот где национальности придается действительно болезненное значение, от пятого пункта зависит карьера, — не то, чтобы я сделал карьеру... — А как вы переживали свое еврейство как таковое? — Я мало задумываюсь об этом, хотя бы потому, что всегда старался, возможно самонадеянно, определить себя жестче, чем то допускают понятия «раса» или «национальность». Говоря иначе, из меня плохой еврей. Надеюсь, что и плохой русский. Вряд ли я хороший американец. Самое большее, что я могу о себе сказать: я есть я, я — писатель. — Несмотря на то, что вы рассказываете о режиме, не кажется ли вам, что множество людей и в самом деле хотят, чтобы ими управляли, избавив от ответственно¬сти, связанной со свободным выбором? — Этого хотят весьма многие. И причина стабильности советской системы в том, что она осуществила древнейшую мечту человечества: людям гарантировано сохранение некоего status quo, они купили на это право. И уплаченная цена не кажется им слишком высокой. Она высока лишь для некоторых — наиболее предприимчивых и одаренных воображением, — но их в обществе всегда меньшинство. Когда я вернулся из заключения, я твердил всем одно: тюрьма совсем не страшна; пребывание в ней малоприятно, но это не повод дать себя запугать настолько, чтобы не сметь открыть рта. Но это было бессмысленно: собеседники этого не воспринимали. Посмотрите, что делают со своей свободой люди на Западе: они стараются обратить ее в безопасность, в большой дом, новую машину. — А по-вашему, что делать со свободой? — Сделать много нельзя. Просто-напросто следует больше читать. Liberty is for going to the library. — Свобода существует затем, чтобы ходить в библиотеку. — Как получилось, что вы столь глубоко вжились в английскую и американскую литературу? Я имею в виду и вашу «Элегию Джону Донну», и «Стихи на смерть Т.С.Элиота», — вы ведь написали их еще в России. — Потому что это великая литература. И она в целом нравилась мне больше, чем львиная доля прочитанного мною на русском языке. Американцы привнесли в литературу некий особый взгляд, и он кажется мне чрезвычайно важным. Они привнесли иной дух (psyche), для русского читателя необычайно интересный. Видите ли, в России после Достоевского был Толстой, а это шаг в сторону; в Америке же был Фолкнер. Например, я помню, как меня поверг в абсолютное замешательство Роберт Фрост. Ему удалось выразить совершенно новое понимание ужаса. Он был не трагическим поэтом, как раз трагедию Старый Свет знает достаточно хорошо; он был поэтом ужаса. Трагедия, в конце концов, свершившийся факт, тогда как ужас имеет дело с ожиданием. Этот ужас существования, ощущаемый у Фроста, делает его, на мой взгляд, фигурой куда более значительной, чем Элиот. Думаю, в силу особенностей своей истории и географии Россия всегда была склонна видеть в Западе источник культуры. Это свойство молодой нации, чья история достаточно коротка, а нехватка исторических коллизий — не в двадцатом, конечно, веке, но в прошлых столетиях — ощущается как обделенность. Мы смотрим на западную культуру с бесконечным томлением. Когда Мандельштама в 1911 году спросили, что такое акмеизм, он ответил: тоска по мировой культуре. И эта тоска гонит нас дальше и дальше, направляя и пришпоривая воображение, так что порой нам удается превзойти то, до чего пытаешься дотянуться. — Что вы почувствовали, впервые приехав на Запад? Оказался ли он сродни вашим ожиданиям? — Нет, я не думаю, что можно мысленно воссоздать то, чего не видел. Реальный пейзаж, который передо мною явился, весьма сильно отличался от моих о нем представлений. Я очень ясно помню первые дни в Вене. Я бродил по улицам, разглядывал магазины. В России выставленные в витринах вещи разделены зияющими провалами: одна пара туфель отстоит от другой почти на метр. Когда идешь по улице здесь, поражает теснота, царящая в витринах, изобилие выставленных в них вещей. И меня поразила не только свобода, которую украли у русских, хотя и это тоже, но реальная материя жизни, ее вещность. Я сразу подумал о наших женщинах, представив, как бы они растерялись при виде всех этих шмоток. И еще одно: недавно я плыл из Англии в Голландию и увидел на пароме огромную группу детей, ехавших на экскурсию. Какая бы это была радость для наших детей, и ее украли у них, навсегда, — подумалось тогда мне. Поколения росли, старели, умирали, ничего так и не увидев. И это преступление. Сотни миллионов жизней, принесенных в жертву идеологии. — А нельзя ли почувствовать отвращение при таком изобилии? — Нет, вовсе нет. — Что для вас жизнь в изгнании, когда вы навсегда отрезаны от родного языка? Жизнь в стране, где ваши стихи могут читать лишь в переводе? — В некоторым смысле это достаточно болезненная проблема, но я уже свыкся с тем, какую роль играет в моей жизни абсурд. Я даже думаю, что именно так и должно все быть. Чем неизбежнее и нелепей — тем лучше, тем подлинней. Полагаю, это отношение к происходящему я выработал в себе достаточно давно, еще в России. Там, выходя из дома, из-за письменного стола, на улицу, я видел вокруг людей, во многом мне совершенно чуждых: я не ощущал бы себя таким чужаком даже в Бразилии, так далеки были эти люди от моих занятий. Они были истинными чужаками, и то, что мы с ними говорили на одном языке, только усложняло дело. В жизни в чужой стране нет ничего нового после того, как ты жил в России.. — А каково быть американцем? Идентифицируетесь ли вы с американскими ценностями? — Во многом — да. Но учтите, что люди моего поколения с самого начала были в каком-то смысле «американцы». Мое поколение выросло в пятидесятые годы, и я — один из тех, кто воспринял идею индивидуализма буквально. А какие бы ни были у Америки недостатки, она все еще олицетворяет эту идею.Никакая другая страна на это не способна. И то, что я — часть этой идеи, наполняет меня гордостью. Но чтобы жить в чужой стране, нужно что-нибудь в ней любить: культуру, политическую систему или возможность делать деньги, любить ее природу или климат, в конце концов. Что до меня, то к климату я равнодушен, деланием денег не озабочен, — но мне важна сама эта идея, лежащая тут в основе всего. Можно сказать, здесь я впервые в жизни почувствовал себя гражданином — в том смысле, что существование этой идеи, пусть хоть немного, но зависит от меня. Американским гражданином я стал в Дейтройте. Шел дождь, было раннее утро, в здании суда нас собралось человек семьдесят—восемьдесят, присягу мы приносили скопом. Там были выходцы из Египта, Чехословакии, Зимбабве, Филиппин, Латинской Америки, Швеции... Судья, присутствовавший при церемонии, произнес небольшую речь. Он сказал: принося присягу, вы вовсе не отрекаетесь от уз, связывающих вас с бывшей родиной; вы больше не принадлежите ей политически, но США станут лишь богаче, если вы сохраните ваши культурные и эмоциональные связи. Меня тогда это очень тронуло — тронут я и сейчас, когда вспоминаю то мгновение. — Что вы думаете о тех на Западе, кто симпатизирует советской системе? — Всякий, кто симпатизирует политической системе, уничтожившей шестьдесят миллионов подданных ради укрепления своей стабильности, должен быть признан законченным идиотом. В лучшем случае речь может идти о задержке в развитии. — Что же, по-вашему, ими движет? Ведь многие из них — выходцы из интеллектуальных кругов. — Ну нет. Это-то и есть та лакмусовая бумажка, которая показывает, мыслящий вы человек или нет; и что еще важнее — все ли в порядке у вас с этикой. А что ими движет? Думаю, мотивов тут несколько. Во-первых, Россия слишком велика, и признать, что правящий там режим отвратителен, — значит признать, что зло имеет куда большую власть над миром, чем могут допустить все эти господа, не рискуя расстройством пищеварения. Признание зла во всей его полноте ставит их лицом к лицу с признанием собственной импотенции, а импотенция — не самая приятная вещь. Поэтому они и отводят взор, и обращают его туда, где дело еще поправимо: к Латинской Америке или Азии, туда, где выражение негодования еще может принести результаты. Это одна из форм бегства от действительности, а усатые полковники и генералы — всего лишь козлы отпущения. И затем — каждому из нас присуще давнее тайное подозрение, что человеческая жизнь не стоит ни гроша, незаменимых людей нет, как нет необходимости платить за содеянное, а вся болтовня об этике — сказки для малых детей, тогда как на самом деле нас окружает великий серый хаос. В ближайшем будущем эти чувства обещают вы¬плеснуться на поверхность, и не последняя причина тому — перенаселение, так что СССР — лишь первое предвестие того, что же ждет нас впереди. А поэтому, почему бы нам прямо сейчас не заключить Советы в объятия, покуда мы не остались смотреть вслед уходящему поезду? Но идущие в будущее поезда останавливаются в концлагерях или у газовых камер. У свободы есть и печальная сторона — она в некотором смысле тупик: вам не о чем больше просить, не к чему больше стремиться. А следствием этого является вспыхивающая в людях nostalgie de la boue*, и я бы не имел ничего против, если бы ее поборники, поклонники Маркса, не удовлетворяли таковую за счет живых людей. Думаю, есть и еще кое-что: все мы загнаны в психологическую ловушку, расставленную нашей цивилизацией. Мама, няня или кто-нибудь еще с детства твердили нам, что жизнь прекрасна, что человек прекрасен, что добро победит зло, а злой серый волк никогда не придет. И когда мы сталкиваемся с чем-нибудь омерзительным, наша первая реакция: этого не может быть, произошла ошибка — ее допустили мы или, еще лучше, кто-то другой. Мамам следовало бы рассказывать детям, что в пятидесяти процентах случаев злой серый волк действительно появляется на пороге и выглядит он совсем как мы. — Вы не находите, что когда вы приехали на Запад, было огромным облегчением не думать все время о том, что кто-то может вас предать, кто-то следит за вами? — Нет, не совсем так. В сущности, среди прочего, больше всего я боялся, даже уже сидя в самолете, летящем на Запад, что не смогу разобраться в людях, я ведь привык к определенным физиогномическим и вербальным стереотипам. В России стоит человеку открыть рот — и тебе все о нем становится ясно: что он за птица, что у него за спиной, сколько раз ему еще придется обмануться. И я думал, что на Западе, где не существует столь жесткой регламентации и уравниловки, все должно быть совсем иначе. Прожив там года два, я пришел к заключению, что отличие не так уж сильно, и теперь, знакомясь с людьми, я пытаюсь оценить, как бы они вели себя, выпади им жить в России. Порой ответ довольно забавен. — И как бы большинство из них вело себя? — Думаю, по большей части они прекрасно вписалась бы в ту систему. Выполнение ее весьма нехитрых требований требует всего лишь некоторого развития способностей, которыми мы одарены от природы: умственной нечест¬ности, умственной расхлябанности. И мы поддаемся этому, покуда не столкнемся с иным влиянием — влиянием литературы или кого-то, кем мы восхищаемся, а до тех пор мы — легкая добыча таких инстинктов. — Что вы думаете об уроках, которые Солженицын преподает Западу? — Эти уроки чрезвычайно разумны, хотя я и не уверен, что кто-то должен насаждать свои идеи urbi et orbi — в прямом смысле этих слов. Но главная миссия Солженицына состоит в том, чтобы предупредить о нашествии зла, и тут он абсолютно прав. Для многих, живущих на Западе, это не очень-то приятно, вот почему они всячески пытаются его принизить. Они тщатся доказать, что он плохой писатель, отмахнуться от него, списав все на эстетику, а здесь неприменимы эстетические критерии. На самом деле Солженицын эпический писатель, в том смысле, что в его книгах можно найти образцы любого жанра. Он берет ту литературную форму, которая оказалась под рукой, ибо рассказываемое им подавляет. Я думаю, мы все, и на Западе, и на Востоке, многим ему обязаны. — В ваших воспоминаниях о Надежде Мандельштам вы спорите с представлением о том, что мудрости легко можно научить, особенно в университете. Как, по вашему, на самом деле достигается мудрость? — Мне думается, что мудрость — это, как правило, плод пережитого кризиса. Если только кризис вас не раздавил, он порождает неуверенность и отчаянье, а они-то и являются отцом и матерью мудрости. На самом деле я не считаю, будто мудрость достигается лишь страданием: из всякого правила есть исключения, и я видел, как к обретению мудрости вело счастье. Но такое случается не часто. — Вы не думаете, что мудрости можно научиться у других? — Можно, например, у литературы, но обучение — это не примитивный дедуктивный процесс. Оно — составная часть кризиса, через который вы проходите в этой жизни. И истинное обретение знания состоит в том, что вы позволяете произойти кризису. Но как бы то ни было, я не знаток по части мудрости; по сути, я не очень-то интересовался такими вещами. Для меня ближе всего к мудрости поэзия Одена — поэзия, лишенная всякого нарциссизма, — он редко пользуется первым лицом единственного числа, и странным образом написанное им внушает восхитительное чувство объективности. По сути, вы чувствуете, даже если английский язык для вас не родной, что перед вами не столько поэт за работой, сколько сам язык, отсюда власть его поэзии. Его стихи врезаются в память не только из-за их красоты, а из-за их лингвистической неизбежности. Для меня — он самый значительный поэт этого века. Я знал его лично, и это мне столь же лестно, как если бы я был знаком с кем-нибудь из бессмертных. Перевод Антона НестероваЧУВСТВО ПЕРСПЕКТИВЫ
Томас Венцлова
Журнал «Страна и мир», № 3, 1988 год
— Как ты чувствуешь себя после получения Нобелевской премии? — Ничего специфически, качественно нового я не чувствую. Более того, я не чувствую себя нобелевским лауреатом. Чувствую себя просто исчадием ада, — как всегда, как всю жизнь... — Что скажешь о других русских лауреатах Нобелевской премии: Бунине, Пастернаке, Шолохове, Солженицыне? — Бунин — замечательный поэт, куда более интересный, нежели прозаик. Пастернак — замечательный поэт, куда более интересный, нежели прозаик, хотя получил премию теоретически за роман... — Так же, как и Бунин за прозу. — Так же, как и Бунин за прозу. Что касается Шолохова, то я думаю, что премию получил на самом деле подлинный автор «Тихого Дона». — То есть Крюков? — То есть Крюков или кто бы то ни было, но не Шолохов. Вообще же я считаю, что тогда ее получил Патоличев, министр внешней торговли, разместивший в Швеции многомиллионный заказ на постройку судов. — А считаешь ли ты, что подлинному автору «Тихого Дона» стоило дать премию? — В общем, думаю, что нет, потому что в двадцатом веке, в котором существовали такие писатели, как Пруст, Платонов, Музиль, Джойс, — я уже не знаю, кого еще назвать... роман этот — на уровне «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл, которая даже и получше будет. — Из русских писателей ты называешь только Платонова? — Только Платонова, к сожалению. Все остальные, на мой взгляд, слабее, причем на много порядков. Включая Булгакова, включая Пильняка, включая Замятина, включая Бабеля. Это все были совершенно замечательные стилисты, но литература — это не только стилистика, но еще и субстанция. С субстанцией у них дела обстояли, в отличие от Платонова, несколько менее существенным образом. Солженицын, я думаю, — это уже премия за субстанцию, не за стиль. — Стиль мог бы быть и лучше? — Стиль мог быть и лучше, но тут дела такие... Я помню разговор с Ахматовой, в котором участвовали Найман и я. Мы как раз обсуждали «Один день Ивана Денисовича», — я уж не помню, о чем мы говорили, — и Найман высказывался, что ему не очень нравится это художественное произведение. Анна Андреевна оборвала его и сказала: «Что это значит — нравится, не нравится? Это произведение, которое должны прочесть двести пятьдесят миллионов». Того же мнения и я. Теперь их больше... — Того же мнения ты об «Архипелаге»? — Безусловно. Это более существенное произведение, нежели «Один день из жизни Ивана Денисовича». Более того, я бы добавил, что более существенным произведением, чем «Иван Денисович», было «В круге первом». — А «Раковый корпус»? — Это похуже, хотя именно в «Корпусе» он оказался на грани прорыва в великую литературу, но — я где-то писал об этом — реализм не пустил. — А «Матренин двор»? — Это ничего, это на том же уровне, что «Иван Денисович». — Ясно. Вернемся к тому, что я в общем понял, но читатели не поймут: почему ты себя считаешь исчадием ада? — Ну, просто достаточно, во-первых, взглянуть в зеркало... Достаточно припомнить, что я натворил в этой жизни с разными людьми, и т.д., и т.д... — Тебе не кажется, что любой из нас натворил что-то вполне соизмеримое? — Совершенно верно, но я считаю себя исчадием ада, а другие не считают. — Какова реакция в Союзе — официальная и неофициальная — на твою Нобелевскую премию? — Насчет официальной реакции я знаю немного, но довольно точно. Я знаю, например, что об этом не было объявлено в центральной прессе и что не было это объявлено по указанию свыше, а именно, распоряжение о том, чтобы этого не упоминать в центральной прессе, исходило от человека по имени Лигачев. Я не знаю, какую роль он играет в государстве, но, видимо, это высокопоставленное существо, уже хотя бы потому, что рифмуется с Горбачевым... — О реакции самого Горбачева ничего не известно? — Я понятия не имею. — Тебя как-то спросили — и я это процитирую: «Как вы относитесь к Горбачеву?» Ты ответил: «Никак, и я надеюсь, что это взаимно». — Совершенно верно. Кроме того, мне недавно сообщили, что в январе состоялось заседание Центрального Комитета. Одним из вопросов, обсуждавшихся на этом заседании, было отношение — или поведение, я уже не знаю, — к этому самому явлению. Не знаю, был ли это ЦК партии или какая-то комиссия при ЦК партии. И было принято какое-то решение, которое, как мне сообщают мои знакомые, может неблагоприятно отразиться на моих будущих публикациях. С одной стороны, поскольку на сегодняшний день правая рука не знает, что делает левая... это и раньше всегда так было, но на сегодняшний день это приняло более, как бы сказать... — Организационные формы. — Да. Более, как бы сказать, экзистенциальный характер. Поэтому я до сих пор получаю предложения от самых разных изданий в Советском Союзе, то есть журналов, напечатать стихотворения и т.д., и т.д... На эти предложения я отвечаю, как правило, согласием. — Они указывают конкретно, что хотят брать? — В общем, не указывают. «Октябрь» не указал — что; «Нева» указала. — Так что обратились «Октябрь», «Нева»... — И «Огонек». С «Огоньком» разговор был недавно, то есть буквально три дня тому назад. Говорил я не с Коротичем, а с замредактора, по-моему, по фамилии Медведев. Он спросил, что бы я хотел видеть напечатанным. Дело в том, что «Новый мир» напечатал много стихотворений, и там указано, что выбор стихотворений согласован с автором, что в общем неправда. В «Огоньке» знают о некоторых моих разногласиях с «Новым миром» по этому поводу; они хотели бы избежать подобного и поэтому спросили меня. Я им сказал. Разговор впоследствии принял довольно примечательный оборот, а именно, этот человек спросил: «А как бы вы отнеслись к появлению сборника ваших произведений в Советском Союзе, стихотворений и т.д.?» Я сказал, что в общем вроде я не против. Он говорит: «Дело в том, что здесь редактор издательства «Художественная литература». В Советском Союзе стихи печатают два издательства — «Художественная литература» и «Советский писатель», но поскольку я не подпадаю под советского писателя, то вполне естественно подпадаю под художественную литературу. Я сказал: что ж, если они испытывают такое побуждение, то пускай присылают формальное предложение, — я, видимо, на него отвечу, составлю сборник... — Они дали понять, что обратятся с таким предложением? — Они не дали понять, что обратятся, но дали понять, что могут обратиться. — Ты хорошо сказал в Стокгольме: публикация в «Новом мире» доводит число твоих стихов, опубликованных на родине, до десяти. — Совершенно верно. — Такова официальная реакция; а что можно сказать о неофициальной? — Что касается неофициальной реакции, то там происходит нечто, как бы сказать, труднопереносимое. Происходят вечера, организованные по моему поводу, на которых читают мои стихи. — И эти вечера имеют более или менее официальный вид? — Да, хотя я не знаю, что теперь носит официальный вид, что неофициальный. Происходят совершенно невероятные радения: устраиваются вечера и в Ленинграде, и в Москве... — И еще где-нибудь? — Про это я уже совершенно ничего не знаю, и лучше бы не знать, потому что с этой информацией связаны некоторые избыточные ощущения. — На эти вечера дают помещения? — Помещения дают с какими-то ограничениями, но ограничения эти не соблюдаются... Было, по крайней мере, два вечера в Москве: на одном председательствовал Кома Иванов, на другом Евгений Рейн. Нечто аналогичное в разнообразном объеме происходит в Ленинграде. Какие-то учителя читают мои стихи по школьному радио в средних школах и т.д., и т.д... — В школьные хрестоматии ты пока еще не попал? — В хрестоматии пока еще не включили, но... — Но похоже, что включат? — В Христосмахию. Кто-то приехал недавно из Совет¬ского Союза и рассказал, как там встречают теперь Рождество. То есть там большой всплеск православия, по разнообразным причинам происходящий. Церемония Рождества, на которой этот человек в двух или трех местах присутствовал — по крайней мере в них, — примерно аналогична: помимо елочки, хоругвей и я уже не знаю чего, читаются рождественские стихи Бориса Леонидовича и моей милости. Это в порядке ритуала. — «В Рождество все немного волхвы»?.. — Видимо, это, но есть еще и другие. Дело в том, что каждое Рождество, насколько я помню, я старался написать стихотворение на эту тему, и с некоторыми перерывами мне это более или менее удавалось. Существует несколько стихотворений — штук, десять, по-моему. Послед¬нее — совсем недавно, после Стокгольма. 23 декабря 1987 года. — Хорошо. Замечательно. — Я не знаю, что в этом хорошего, но тем не менее... — Теперь вопрос, к этому отношения не имеющий, который уточнит время нашего интервью. Сегодня 16 февраля 1988 года — семидесятилетие литовской независимости. Что ты мог бы сказать об этой дате литовским читателям? — Я чрезвычайно сожалею, что это просто дата, а не реальность. — Поговорим еще о возможности твоей книги в СССР? — Все это — на уровне слухов и добрых намерений, и, между прочим, намерений, как я догадываюсь, исходящих не от людей самого благородного пошиба: это в общем уже, как бы сказать, новая конъюнктура. — Отчасти то, что получилось с Милошем в Польше? — Безусловно. Но советской марки с моей мордочкой я не дождусь. — Кто его знает... — Нет, я думаю, что это-то мы знаем. — Как жизнь на Западе подействовала на тебя как на писателя? Чувствуешь ли ты ностальгию по России или по Ленинграду? — По-моему, жизнь на Западе не подействовала никак. Поскольку я в общем-то отдаю себе отчет в своем поведении, единственное — я, может быть, в большей степени одичал. С пятнадцати лет я живу сам по себе, более или менее; к этому я привык, и мой образ жизни ни в коем случае не изменился — то есть за последние пятнадцать лет, чему, я думаю, ты в данный момент являешься свидетелем. — Да, в Америке твой образ жизни не менялся, и он достаточно близок к ленинградскому. — Абсолютно то же самое. — С той разницей, что в Ленинграде жрать было нечего, а здесь в общем есть. — И жрать, и выпить, особенно выпить, потому что сейчас-то там выпить точно нечего. Это во-первых. Во-вторых, жизнь здесь похожа на жизнь в отечестве действительно во всех деталях, включая кота. — Все пятнадцать лет в Америке у тебя был какой-нибудь кот? — Все пятнадцать лет бывал какой-нибудь кот. Приходящий, как правило. Мой ленинградский кот — который был мой тезка — умер после смерти моей матери. Он долго еще жил после моего отъезда. — А как насчет ностальгии? — Разумеется, я чрезвычайно часто ощущаю довольно сильное физическое желание оказаться в том или ином месте или увидеть того или иного человека. Но, по-моему, на определение ностальгии это не тянет. То есть тоски по родине как таковой я не испытываю. По Ленинграду — да. Но это не столько тоска, сколько желание там внезапно оказаться. Ностальгия, по-моему, — это результат отказа от серьезных отношений с реальностью, с действительностью, чего я за собой особенно не замечал. То есть у меня чрезвычайно часто возникает желание отказаться от действительности, но не в пользу прошлого. — А если бы оказалось возможным, — и это скорее всего окажется возможным, — поехал бы ты в Ленинград? — Я не знаю. Я в этом далеко не уверен. Это внесло бы еще больший хаос в ситуацию, которая и так, в общем, ясностью не отличается. — Если бы ты мог выбрать — поехать в Ленинград или Вильнюс, что бы ты выбрал? — Я бы скорее поехал в Вильнюс, потому что там бы не было того ажиотажа, который может возникнуть в родном городе. И, может быть, меньше воспоминаний. Это существенно. Видимо, — и это уже всерьез, — моему сознанию присущ определенный дефект. А именно, я считаю жизнь более или менее развивающейся линейным образом. То есть это все время покидание того, что испытано, что пережито. Все большее и большее удаление от источника, от вчерашнего дня, от позавчерашнего дня и т.д., и т.д. А возвращение на круги своя... Я, в конце концов, не ветер. Насчет возвращения на круги своя у меня просто масса всяческих сомнений. Было бы дико вернуться в родной город и исчезнуть из него через два или три дня или через неделю. То есть человек должен жить более или менее своей жизнью, а не играть с ней в игры. Для меня возвращение в Ленинград... я не знаю, может, это и произойдет... Но я этого добровольно, думаю, не совершу уже. На место преступления вернуться еще можно, но на место любви... То есть я могу это совершить в результате каких-то обстоятельств, как то, например, если не будет иной возможности увидеть сына, если не будет иной возможности увидеть ряд людей; но, скажем, по соображениям ностальгическим, о которых мы упоминали выше, я, думаю, в это путешествие пуститься совершенно не в состоянии. — Ты, конечно, предпочел бы видеть этих людей здесь? — Это было бы более естественно — для них в особенности. Более того, я бы добавил к этому еще одно. Я привык, — и это даже до известной степени ответ на первый вопрос, Нобелевка и т.д., — я привык к одной простой вещи: всю жизнь, — по-моему, так же, как и ты, — жить на отшибе, на краю прихода, стоять как бы сильно в стороне, то есть в лучшем случае комментировать: происходящее и непроисходящее. Как бы благородный наблюдатель; может быть, даже неблагородный, но наблюдатель. — Каждый нобелевец приобретает — или имеет — достаточно большой моральный авторитет. В каком смысле — если вообще — собираешься ты его использовать? — Я совершенно не в состоянии на этот вопрос ответить, потому что у меня ощущение, что я приобрел моральный авторитет, абсолютно отсутствует. — Ну, это оптический обман. — Это, может быть, оптический обман, но это по крайней мере не самообман. — Ты всегда выступал, когда кого-нибудь сажали... — Ну это, я думаю, ни в коем случае не может измениться. — Но, быть может, сейчас это будет иметь больший вес. — Дай Бог. Но что у меня возник моральный авторитет... Я просто достаточно хорошо себя знаю — что я такое, какой я монстр, какое исчадие ада... [Смеется.] — Что ты думаешь о гласности и перестройке? Подействовали ли они на русскую литературу теперешнего периода — а если подействовали, то как? — Они, видимо, подействовали на журнальную политику, на публикации, на появление в печати тех или иных произведений. — Что, конечно, замечательно. — Что замечательно и за что, если это исходит от какого-то определенного одного лица, этому лицу, видимо, следует быть бесконечно признательным. — Даже если это Горбачев. — Даже если это Горбачев, да. Но я не думаю, что подобные вещи каким-то образом детерминируют создание художественных произведений и вообще меняют обстановку в литературе, в изящной словесности, в искусствах в лучшую сторону. Может быть, в сфере изобразительных искусств, может быть, в сфере музыки — я даже допускаю, но не в сфере литературы. Потому что литература — это явление, в общем не детерминируемое политическим климатом. Она — тот случай, когда сознание определяет бытие, а не наоборот. То есть лучшее, что было создано в этом столетии, было создано и по ту, и по эту сторону «железного занавеса» и даже до существования этого «железного занавеса». — Может, чаще всего в ситуации чудовищного политического климата? — Необязательно. Я бы, между прочим, этого не стал утверждать. Я думаю, что, скажем, Пруст возник вне всякого политического климата или политического климата, который мог бы быть назван чудовищным. То же самое Фрост, то же самое Музиль... — Музиль как-никак бежал от Гитлера. — Но он писал и до Гитлера, в этой Австрии своей он прожил большую часть своей жизни без Гитлера. — В воздухе что-то чувствовалось... — Ну, в воздухе мало ли что чувствуется. То же самое можно сказать про Фолкнера, то же самое можно сказать про Джойса и т.д., и т.д. Я не думаю, что политический климат в сильной степени влияет на... — «Реквием», Платонов и многое другое было написано в чудовищном климате. — Совершенно верно. Но не «Дуинские элегии» Рильке, но не «Дар» Набокова. Что касается русской литературы, то это именно так. Но, исходя из этого, не следует желать сохранения или восстановления этого климата. Так же как и не следует слишком уповать на то, что, скажем, перемена климата к лучшему может переменить литературу к лучшему. Писатель может нечто важное написать при любой погоде. Другое дело — опубликовать. Но, по мне, важнее первое. — Что ты думаешь о юбилейной речи Горбачева? — Понятия не имею. Не читал. — Так и запишем. Вернемся к Вильнюсу. Ты сказал, что скорее приехал бы в Вильнюс, чем в Ленинград, — но тогда весь Ленинград приехал бы в Вильнюс... — Может быть, и это произошло бы. Но я не думаю, что литовцы от этого бы сильно выиграли. — Насколько я знаю, твоя покойная мать происходила из Литвы или откуда-то неподалеку. — Она родилась в Двинске (Даугавпилсе), но большую часть своего детства провела в Литве, — это по ее словам. У деда. — В районе Байсогалы, под Шяуляем. — В районе Байсогалы, совершенно верно. Более того, в ее семье кто-то знал литовский язык. Я не помню, кажется, одна из теток, самая старшая, которая недавно умерла. — Которую ты не знал? — Которую я знал. Я думаю, что бабушка знала литовский язык, — то есть мать матери, — но ни с какими проявлениями этого я не столкнулся. — На твою симпатию к Литве это в какой-то мере подействовало? — Думаю, что нет. Я думаю, что моя симпатия к Литве — это моя личная симпатия. — Думаешь ли ты, что писатель малой страны, в частности в Прибалтике, имеет шанс получить Нобеля? Это больной вопрос для всех прибалтийцев. — Конечно, может. Например, Чехословакия не намного больше, чем Литва. — Раза в четыре. — Ну, раза в четыре. И то только по площади, а не по истории. Но это не так важно. — Я в свое время вывел такой закон: если население больше в n раз, то литература больше — или, во всяком случае, известнее — в n2 раз. — Ну, может быть. Я, ей-богу, не знаю. С другой стороны, с подобным же вопросом ко мне обратились китайцы. — Которые: тайванцы или красные? — Континентальный Китай. То есть красные, хотя они скорее все-таки желтые. — И что же ты ответил? — Я сказал: понятия не имею, скорее всего да. Почему бы и нет? Получил же ее японец. — И то же самое скажешь по прибалтийскому поводу? — Абсолютно. То есть вообще вся эта история с Нобелевской премией — ты, может быть, заметил — в конце концов, как бы сказать, такой апофеоз теории вероятности. — Теория вероятности тут корректируется географией. То есть раз в пять лет они должны дать премию испано¬язычному автору, раз в десять лет русскоязычному и т.д. — Да, я думаю, что тут они чувства долга не испытывают. Это исключительно следствие их осведомленности о положении дел. Если таковой нет, то и премии нет. Поэтому всячески следует стремиться к тому, чтобы уведомить мир о реальности той или иной литературы. Получил же Лакснесс, получил же Иво Андрич. — Говорят, что главное — печататься по-шведски, ибо шведские академики иных языков не знают и знать не хотят. — Это неправда. Они знают как минимум три языка. Это сведения из первых рук, потому что я их видел. То есть они знают четыре языка, как правило: французский, итальянский, английский и немецкий. Ну и шведский, разумеется. Но вполне возможно не напечаться по-шведски и получить Нобелевскую премию. — А какое впечатление на тебя вообще произвели швед¬ские академики? — Все восемнадцать произвели на меня чрезвычайно благоприятное впечатление. Это люди — любопытные, с воображением и с большой интуицией. Безусловно, умны, безусловно, чрезвычайно образованны. Им присущ некоторый, конечно, элемент провинциализма, — это я заметил как жертва, так сказать, двух культур, — присущий всякой балтийской или прибалтийской державе... — Спасибо. — На здоровье. Но положительное впечатление создалось наверняка. И потом: что есть Россия, как не прибалтийская держава — и как не большая провинция... — В случае России это скорее отрицательно... — Да, конечно, когда это все разгоняется в таком масштабе. Но вообще провинциальность, на мой взгляд, и обусловливает возникновение великого искусства, великой литературы. Потому что имеет место тоска по мировой культуре, о которой мы знаем. И, я думаю, тоска по мировой культуре ничуть не меньше в Швеции, чем в Литве, чем в России. Той же самой степени интенсивности. — Причем это ничего общего не имеет с размерами нации? — Не думаю. Думаю даже, что у обитателя Новороссийска она несколько ниже, чем у жителя Вильнюса. — И не имеет ничего общего даже с политическим строем? — Тоска эта присуща всем носителям культуры. — У англичан тоски по мировой культуре, по-видимому, нет? — У англичан, может быть, нет. Но, например, в Латин¬ской Америке она существует в лютом виде. Совершенно так же, как в России. Чем объясняется успех латино¬американской литературы за последние десять, двадцать лет? Потому что они дерут у всех: у французов, немцев, итальянцев, американцев, русских... И это очень живой процесс. — Дерут, как и многие русские? — Как и многие русские, да. Латиноамериканская литература теперь находится в положении американской литературы девятнадцатого века. Или русской литературы девятнадцатого века — первой половины, я бы сказал. — Кроме Пушкина? — Кроме Пушкина, Гоголя и Достоевского. Но, между прочим, и Пушкин тоже будь здоров драл. Но это был человек гениальный. Дело в том, кто дерет, а не у кого. — А нынешние часто не умеют драть? — Совершенно верно. И поток сознания под их пером превращается в потоп сознания. — И на этом они делают карьеру, потому что получается что-то странное... — Ну да, юные мичуринцы. Гибрид сороки и попугая. Тоска по мировой культуре, она в общем в практическом смысле сводится к следующему. Ты думаешь: ага, там, на Западе — или, наоборот, если ты из Латинской Америки, там, на Востоке, в Европе — происходит нечто, чего я не знаю, о чем у меня чрезвычайно приблизительное представление. Я себе представляю высоты, на которые эта культура поднялась, по нескольким признакам. Я пытаюсь воспроизвести, воссоздать эти признаки в своей собственной культуре. И иногда в своем воображении я перепрыгиваю даже то, что на самом деле создано. То есть возникает такой, если применить артиллерийский термин, культурный перелет. Попадаешь туда, куда еще никто не попадал. — Пальцем в небо — в положительном смысле слова. — Да, пальцем в небо — и, между прочим, именно в эту сторону тоска эта и направлена. В противном случае — гибрид сороки и попугая, помесь английского с нижегородским. В случае еще более противном — то есть при отсутствии тоски этой — нечто чрезвычайно домотканое, сплошной подзол, плетение словес, живописные в своем страдании paysan (французские крестьяне). В общем — передвижники, краеведение, этнографический эскапизм. — Существует мнение, что эмигрантские авторы не могут объективно судить о литературе современного Совет¬ского Союза, так как они покинули страну десять лет назад или еще раньше и основывают свои суждения на том, что тогда происходило. Академическая тренировка — плохая замена подлинному участию в литературе, в литературном процессе страны. Эмиграция — в некотором роде летаргическое состояние. Что на это можно ответить? — Такие заявления слишком широковещательны. Обобщения по отношению к литературе — и к любому культурному явлению, в создании которого принимают участие индивидуумы, — неуместны. Такого явления, как эмигрантская литература, — как впрочем, и литература метрополии, — не существует. Существует определенное количество авторов, у которых общего знаменателя только и есть, что язык. — А местопребывание — не общий знаменатель? — Я не думаю. Может быть, до известной степени это справедливо или носит оттенок справедливости, если речь идет о прозе. Для того, чтобы создавать прозу, требуется действительно участие в жизни общества или реакция на жизнь общества, то есть требуется общество, установившее свои традиции, какая-то стабильность общества в смысле процессов быта, о которых ты высказываешь те или иные суждения. Но изящная словесность, то есть поэзия, — это совершенно другие дела. Поэт тем и отличается от прозаика, что в целом ему общество не нужно. Ему нужно только одно от общества, а именно его язык. — Язык, и чтобы поэта оставили в покое. — И чтобы его оставили в покое, да. Поэт, в отличие от прозаика, действительно до известной степени подобен птичке, он начинает щебетать независимо от того, на какой ветке он оказывается. Он щебечет постольку, поскольку он в состоянии щебетать, и довольно часто принимает шорох листьев за аплодисменты. — Не кажется ли тебе, что склонность к обобщениям навязывается советским образом жизни? — Это вообще бич нашего времени, не только в Советском Союзе, хотя в Союзе это приняло наиболее лютый характер. Это бич нашего времени, объясняющийся простым явлением, а именно чрезвычайно заметным популяционным взрывом. Но, конечно же, у обитателя авторитарного государства склонность к обобщениям развивается как бы автоматически. — Какие традиции русской поэзии ты ценишь и какие полагаешь вредными? — Я вообще ценю все традиции русской поэзии. — Решительно все? — Решительно все. — Включая Игоря Северянина? — И Игоря Северянина, и даже верноподданнические стихи Тютчева... — Крученых? — Крученых не очень. Но дело в том, что все это компоненты, которые создают некую общую картину. Например, от футуристов мне ничего не надо. Хотя я думаю, что у Маяковского я научился колоссальному количеству вещей. То же самое отчасти, но в меньшей степени — у Хлебникова. У Крученых я, по-моему, ничему не научился, у него научиться ничему и нельзя. Северянин — это меня всегда скорее отталкивало, нежели привлекало. Но он тоже на своем месте, если говорить о двадцатом веке... — А как насчет Евтушенко, Вознесенского? — Как говорил Станислав Ежи Лец, то, что один поэт может сказать о другом поэте, можно сказать и не будучи поэтом... Мягко выражаясь, это уже ни в какие ворота не лезет; то есть это относится к опыту русской поэзии, — к сожалению, — но, когда я думаю о русской поэзии, почему-то эти два человека не возникают в моем сознании. — Ахмадулина все же возникает? — Возникает, безусловно, и весьма часто. Она лучше. Я бы сказал, что и между этими двумя существует определенная иерархия в моих глазах; степень отвращения, которую я испытываю при чтении того и другого, все-таки разная. В пользу Евтушенко. У него лучше русский язык; кроме того, это совершенно откровенное явление, это фабрика по самовоспроизводству, по самоудовлетворению, но он, по крайней мере, ни в коем случае не претендует на роль poLte maudit [пр?клятого поэта], авангардиста и т.д. Вознесенский — это явление гораздо более скверное, гораздо более пошлое. В пошлости, я думаю, иерархии не существует, тем не менее Евтушенко — лжец по содержанию, в то время как Вознесенский — лжец по эстетике. И это гораздо хуже. — Есть ли что-нибудь сравнимое с этим в девятнадцатом веке? — В девятнадцатом веке особых параллелей я не вижу. Я думаю, что это является плодом новой социальной системы. — А как ты относишься к Луговскому? Или, скажем, Тихонову? — Скажу. Я отношусь довольно хорошо и к тому, и к другому. — А к Антокольскому? — Даже лучше, чем к двум упомянутым. Они как техники лучше, но Антокольский просто был полезнее мне культурно. Тихонов в общем ни в каком отношении мне полезен не был, но я понимал, чем он занимается, — этакие постгумилевские дела. Поздний Тихонов — это полный конец света, но тем он и интересен: полная монструозность как логический конец. Ранний Тихонов вполне недурен. — А «Середина века» Луговского, которую многие любили? — В свое время я все это читал. — И понравилось? — Понравиться особенно не понравилось, но мне было это интересно, как варианты пятистопного ямба, насыщенные совершенно монструозным содержанием. Это была моя реакция — я был молод. Мне ужасно нравился в молодости Багрицкий. Ужасно также нравился в молодости — меньше, чем Рейну, например, но довольно сильно — Сельвинский. — Твардовский? — Твардовский мне никогда особенно не нравился, — уж прости меня, ничего не могу с собой поделать, мне всегда это казалось чрезвычайно скучным. При всем разнообразии и насыщенности содержания и всей его народности... Тогда уж лучше Клюев. — Вот-вот. А народные поэты девятнадцатого века? Некрасов? — Некрасов — нет. Никогда! Это, как бы сказать, запоздалое свидетельство моего душевного здоровья. За исключением поэмы «Мороз, Красный нос». — Ахматовой у него нравилось многое... — Анне Андреевне, по-моему, «Мороз, Красный нос» нравился больше всего остального. Вообще у Некрасова есть одна совершенно замечательная сторона, о которой почему-то никто не говорит, — морбидность [мертвенность]. Это чрезвычайно нездоровое существо. Такого второго в русской поэзии не было. Все время какие-то окоченелые трупики... — Чуть ли не русский Беккет... — Беккет — нет. Это такой страшный русский гиньоль. И это в нем в достаточной степени интересно. Постольку поскольку — на имеющемся фоне, — потому что в конце концов в изящной словесности есть нечто иное. То есть никаких духовных перспектив у Некрасова не существует. Ни в стихе, ни в эстетике, ни в содержании. Разве что против его воли, как побочный продукт средств, которыми он пользуется. — Народные поэты помимо Некрасова? — Никитин меня никогда не интересовал. Кольцов... Я пытался себя заинтересовать Кольцовым: никакого впечатления это на меня не произвело. — Примерно как и Твардовский? — Может быть, это одно и то же. Мне трудно сказать, потому что и к тому, и к другому я отношусь с одинаковой степенью равнодушия, даром что последний является современником — до известной степени. То есть я понимаю, как бы сказать, такую популистскую функцию Твардовского, но в общем мне это все чрезвычайно скучно, хотя я не отказываю ему в подлинности чувств. Но поэзия — это, к сожалению, не только подлинность чувств, это еще определенная степень мастерства. Чисто технически она у него присутствует. Но она же присутствует у Смелякова, который в этом отношении более мастер, нежели Твардовский. — Если бы тебе предложили выбирать между Смеляковым и Твардовским, ты бы, наверное, выбрал все-таки Твардов¬ского? — Я отложил бы обе книжки. К сожалению. И вообще, вся эта традиция, вся эта ветвь русской поэзии мне просто не очень интересна. Мне интересен Баратынский, мне интересен Вяземский и то, что выросло из них. Вообще вся русская поэзия до — и включая — Лермонтова. После Лермонтова все начинает становиться уже несколько менее занятным. — А Тютчев? — Ну, Тютчев... Все говорят: Тютчев, Тютчев. Я всю жизнь то же самое думал. Но если ты его почитаешь, то оказывается десять—двадцать стихотворений. — Может, больше и не надо? — Больше, может быть, и не надо. Денисьевский цикл Тютчева — это нечто абсолютно феноменальное. Но все это окружено таким количеством, как бы сказать... То есть более верноподданного... — Ты только что сказал, что даже верноподданнические стихи Тютчева имеют свой резон. — Совершенно верно. Они имеют свой резон, так же как имеют свой резон стихи Тихонова и Грибачева, когда все это доводится до абсурда. — Тютчев писал несколько лучше... — Именно это. По сравнению с Тютчевым Грибачев и Тихонов абсолютные котята. Это разные вещи, но у них действительно есть общий знаменатель, а именно верноподданнический сантимент, особенно во второй половине жизни. Но у тех это было следствием внешней — исторической? — необходимости. Тютчев же лижет государев сапог по сугубо внутреннему побуждению. Чего не следует сбрасывать со счетов, между прочим. — Тихонов и Грибачев — тоже разные вещи. Тихонов, при всех своих свойствах, все-таки представляет себе, что где-то есть настоящая литература... — Представлял, я думаю, года до тридцать четвертого или тридцать пятого. А потом все это кончилось. Но если мы говорим обо всех этих замечательных господах, то мы не упоминаем главного человека этого времени, или главного поэта советской эпохи — одного из, — то есть Заболоцкого. Это совершенно замечательный поэт. Как ранний, так и поздний. — Ты предпочитаешь раннего или позднего? — Я не знаю. Для меня и то и другое равно дорого. — У позднего есть чудовищные стихи, например, «Платье голубое»... — Ну, между прочим, «Платье голубое», это в раннем тоже есть. Такого, может быть, нет, но это даже и замечательно до известной степени. Но у позднего есть «Где-то в поле возле Магадана». И такого стихотворения никто не написал. — Равносильно Солженицыну. — Может быть, и лучше. Вообще Заболоцкий очень похож как стилист на Платонова. — Платонов тоже делится на раннего и позднего. Тебе поздний нравится? — Не очень. А поздний Заболоцкий нравится. Хотя это чрезвычайно параллельные явления. Но наиболее значительными для меня фигурами послевоенного периода до сих пор остаются Борис Слуцкий и Станислав Красовицкий. — Перейдем к другим делам. Ты считаешь Одена одним из своих учителей. Оден — поэт иронический, ты тоже. Почему ирония так существенна для тебя? — Я думаю, между прочим, это не ирония. То есть если это ирония, то в лучшем случае просто как свидетельство интеллектуальной трезвости. Ирония как таковая не очень важна. Это как-то надо иначе назвать. И в большей степени соответствует действительности другое название: чувство перспективы, что есть, конечно, мать иронии. Или — чувство трезвости. Потому что ирония как таковая — это нисходящая метафора, как говорил Фрост. То есть можно сказать «твои глаза, как звезды», — конечно, это банально; чего больше всего поэт боится, это чтобы его не обвинили в сентиментальности, поэтому он говорит «твои глаза, как тормоза», и это вызывает смех и порождает популярность. — Именно это делает Вознесенский. — Да. Но за это платишь чудовищно. Потому что в следующий раз это самое остроумие не дает тебе подняться на более высокий уровень. То есть существует некая дьявольская — либо серафическая — экономия средств в этом деле. — Насколько внешние обстоятельства воздействуют на твою работу? — В данный момент — чрезвычайно, потому что огромное количество почты, телефонных звонков, всяких дел, совершенно чужих дел... Обстоятельства на данном этапе против меня. Но я, между прочим, даже и в этом не уверен, ибо я думаю, что если бы существовал некоторый внутренний императив, то я бы и на это положил. Видимо, дело в том, что в данный момент не существует этого внутреннего императива — к сочинительству и т.д. Меня в изящной словесности интересует главным образом процесс и то, что это производит в моем сознании. Человек делает то — всегда, — что ему внутренне совершенно необходимо. И мне, например, довольно часто внутренне необходимо сочинять стишки. Куда чаще, чем отвечать на письма, телефонные звонки или писать статьи. — Или давать интервью. — Это действительно ощущение внутренней потребности. И когда эта внутренняя потребность приходит в столкновение с реальностью, я, как правило, эту реальность посылаю на все четыре. В данный момент, видимо, внутренней этой потребности нет, хотя я подозреваю, что она как бы существует. И поэтому от обстоятельств иногда оказываешься в зависимости, хотя на самом деле, в конечном счете, это, видимо, неправда. — Вопрос об обстоятельствах отчасти возвращает нас к вопросу о политической свободе... — Для Фроста она была не важна, для Розанова она была не важна, для Томаса Гарди она была не важна, для Цветаевой она была не важна, для Пастернака она была не важна... — Когда Цветаева оказалась в ситуации политической несвободы, она перестала писать стихи и повесилась. — Но она писала стихи в восемнадцатом году, в девятнадцатом, в двадцатом... — Тогда еще было туда-сюда... — Хорошо, пускай так. Но, скажем, для Ахматовой политическая свобода была не особенно важна. То есть как это выяснилось впоследствии. При жизни, боюсь, выяснить это невозможно. Но Ахматова, Цветаева, Мандельштам сложились как поэты до наступления новой политической реальности. Я думаю, что они стали бы великими поэтами, развились бы в то, во что развились, независимо от тех обстоятельств, которые исторически воспоследовали. Я думаю, что поэту политическая свобода или ее отсутствие не особенно важны в той мере, в какой отсутствие свободы не угрожает его физическому существованию. Парадокс рабства — применительно к литературе — состоит в том, что оно избавляет индивидуума от необходимости относиться всерьез к окружающей действительности, и это — более или менее — соответствует мироощущению поэта. — А важна ли свобода для тебя самого? — В общем, я как животное, как всякий живой организм скорее за политическую свободу, чем за ее отсутствие. Хотя опять же это все связано с темпераментом, с потенциалом, и есть люди, которые не в состоянии существовать и адекватно функционировать в результате несвободы. Есть люди, которые в состоянии. Как еврей, я, видимо, принадлежу к типу, который способен не то что адаптироваться, но выживать при любой ситуации. За исключением газовой камеры. Или концлагеря. — В лагере ты бы не мог писать? — Я не знаю. В тюрьме я в состоянии был писать, и я действительно сочинял, но я был тогда молод. Я не думаю, что я был бы в состоянии заниматься тем же самым в тюрьме на сегодняшний день. Думаю, что я долго бы этого теперь не вынес. — Ты один из немногих двуязычных писателей. Если ты меняешь язык, от чего это зависит? — Это зависит всегда от определенной необходимости. Я пишу по-английски действительно только по необходимости. В двух только или трех случаях я принялся писать по-английски, не исходя из объективной необходимости, но тогда это была необходимость внутренняя. — Какие же это случаи? Статья про Одена? — Нет, про Одена это тоже была скорее внешняя необходимость, потому что мне дано было, по-моему, семь или восемь дней, чтобы написать статью... — А когда была внутренняя? — Единственный случай подлинной внутренней необходимости — «Полторы комнаты». Это объяснено в тексте. До известной степени внутренняя необходимость присутствовала в эссе «Меньше, чем единица»: просто мне захотелось написать нечто по-английски. — Стихи ты все-таки предпочитаешь писать по-русски. — Еще бы! — А почему случается и по-английски? — По очень простой причине: это самотерапия. Когда живешь в определенном языковом контексте, то возникает связанное с этим контекстом давление на тебя. То есть ты хочешь написать что-то и на этом языке, хотя бы для того, чтобы принять всерьез, подтвердить для себя свою способность это сделать. Тебе со всех сторон — и, кроме того, изнутри — голоса твердят, что этого делать не надо, не следует оставлять свою культуру, поддаваться этому соблазну. Но когда возникает искушение, существуют два способа с ним бороться. Первый: все время противиться и в конце концов, вполне возможно, превратиться в святого. Но более вероятный исход, чем превращение в святого, — это невроз. И поэтому моя политика всегда была — время от времени поддаваться искушению. — Твоя писательская репутация основана в равной мере и на стихах, и на эссе. Каковы взаимоотношения между Бродским-поэтом и Бродским-эссеистом? — Вопрос этот звучит немножко посмертно... Безусловно, эссе есть форма искусства. Что же касается формы отношений между эссе и стихами, я однажды в статье — в предисловии к Цветаевой, если не ошибаюсь, — сказал, что для нее проза была, перефразируя Клаузевица, продолжением поэзии, но только иными средствами. В моем случае это далеко не так. — Мне всегда казалось, что в твоем случае фраза Клаузевица тоже работает. — Может быть, в том смысле, что для меня эссе — продолжение войны, но иными средствами. Но не продолжение поэзии. — Поэзия для тебя не есть война. — Поэзия в общем не есть война. Или война в некоем ином смысле. В смысле — война миров. Во всяком случае, эссеистика — это процесс совершенно иной... Хотя от толкового эссе, тобою написанного, испытываешь примерно ту же самую степень удовлетворения, как от приличного стихотворения. Но в общем стихотворение для меня интереснее и располагается на некотором другом уровне. То есть прозу мне писать совершенно неохота. Пишу ее только по необходимости. Раньше это была необходимость денежная и амбициозная: я писал свои статьи, особенно вначале, в «New York Review of Books» и т.д., чтобы меня не выкинули с работы... — А сейчас, когда этот вопрос уже отпал? — Ну, наверное, просто потому, что надо будет написать рецензию на ту или иную книгу... Своего знакомого, или на книжку, которая мне дорога. Или, например, ряд идей высказать. Или, например, я знаю точно, что будет одно эссе минимум: предисловие к «Путешествию в Россию» маркиза де Кюстина. Я это обязательно напишу. — Кто это издает? — «Penguin». — Прекрасно. Ты знаешь, кем это было издано в России? — В России это так и не издано. — Издано, году в тридцатом, обществом бывших политкаторжан. — Но это было неполное издание. — Точно не скажу, но я читал это в Ленинке. Естественно, бывшие политкаторжане вскоре снова стали политкаторжанами, и все это прекратилось. Последний вопрос: не можешь ли ты более подробно рассказать о своем уходе из американской Академии по случаю избрания в нее Евтушенко? — Есть такое замечательное русское выражение... — На одном поле... — Не сяду. — Впрочем, ты сказал, что Евтушенко по сравнению с Вознесенским не так уж плох... — Совершенно верно, по сравнению с Вознесенским. То есть если отсчитывать даже не от нуля, а с той стороны нуля... Но если отсчитывать от нуля, это нестерпимо. На мой взгляд, это дурной человек, негодяй, — это мое личное ощущение, основанное на личном опыте, — но, кроме того, это чрезвычайно вредная фигура на литературном и политическом горизонте. И состоять с ним в одной организации я просто не считаю для себя приемлемым. Вот и все. — А почему фигуры типа Евтушенко и Вознесенского занимают американский истеблишмент? — Секрет очень простой: то, что называется ностальгией. По своей собственной молодости. Истеблишмент к ностальгии предрасположен по определению. Они занимались его (Евтушенко) делами, переводили его на английский язык, когда были моложе. Во-первых, они ничего не понимали ни тогда, ни сейчас; во-вторых, за морем телушка всегда полушка, то есть у русской литературы определенный авторитет, и всегда кажется, что там происходит нечто важное. Так же как нам казалось, что в американской литературе происходят какие-то потрясающие события. Разница в том, что мы были правы, они — нет. У них был, например, тот же Фрост. Или — Фолкнер. У нас ничего подобного не было. Кроме того, истеблишмент — опять-таки по определению — предрасположен к нарциссизму: к себе подобному. И в этой паре отечественных гнедых (хотя лучше в этом слове переставить ударение и заменить «е» на «и», «ы» на «а» для вящей точности) они узнавали и, естественно, до сих пор узнают самих себя. Лет двадцать назад наш общий с тобой знакомый назвал это явление «интернационал бездарностей». При мысли, что эта парочка представляет русскую поэзию, можно было сгореть от стыда. — А кто ее, по-твоему, представляет? — Никто. Вообще в этой идее представительства есть нечто чрезвычайно диковатое. Никто никого нигде не представляет, тем более — писатель, тем более — поэт. Максимум, что поэт может «представлять», — это язык: но и это — натяжка. Человек представляет только самого себя, свои восторги и страхи, свой уникальный опыт, если таковой имеется. В более общем смысле — видовой потенциал сапиенса: духовный, психический, интеллектуальный, нравственный, безнравственный. В конечном счете тем, что поэт этот или писатель к существующим представлениям о видовом потенциале добавляет, и измеряется его достоинство. Литература есть, по существу, история вида, диктуемая не столько опытом, сколько языком.ЧЕЛОВЕКА МОЖНО ВСЕГДА СПАСТИ
Феликс Медведев
Журнал «Огонек», № 31, 1988 год
В 1964 году судья Савельева вынесла приговор Иосифу Бродскому. Она осудила его как тунеядца. Он был всего лишь поэтом. ...Приехав в Нью-Йорк, я позвонил по телефону 92-90-481 и попросил Иосифа Бродского. Мне ответили, что его нет, он находится в трехстах милях от города и будет не скоро. Я был обескуражен. Мне очень хотелось встретиться с поэтом, много лет назад оказавшимся вдали от Родины. Поговорить с ним, посмотреть на него, — в конце концов, не каждый день видишь живого лауреата Нобелевской премии. Да к тому же русского. И вдруг меня осенило: найти в Нью-Йорке машину (ну что стоит, думал я, в гигантском скопище моторов найти человека, который вызвался бы помочь советскому журналисту в банальной для суперавтомобильной Америки проблеме) и проехать те триста миль, которые отделяли Нью-Йорк от местечка Саутхэдли, где находился Бродский. Однако машину найти оказалось довольно сложным делом. Точнее, не машину, а человека, который потратил бы на поездку, и, собственно, во имя чего, целый день. Помог мне Эдуард Нахамкин — имя это не пустой звук для американских и советских любителей живописи. Он уехал из Риги лет тринадцать тому назад и сумел разбогатеть, занимаясь продажей картин. Машина была найдена, но, как назло, коварная погода испортила все планы. Дороги перекрыты, закрылись аэропорты. На третий день ожидания я не вытерпел и, не искушая дальше судьбу, созвонился с Иосифом Бродским. — Почему вы сейчас не в Нью-Йорке, а в Саутхэдли? — Я преподаю здесь историю русской и английской литературы. Я занимаюсь этим уже много лет. — Вы профессор? — Да. — А сколько у вас студентов? — По-разному, колледжи здесь небольшие. Иногда я читаю лекции двадцати студентам, иногда семидесяти. — Этим вы занимаетесь из-за финансовых проблем? — Финансовые проблемы отпали, мне нравится преподавать, читать лекции. — А что представляла собой ваша нобелевская лекция? (К моменту разговора текст лекции еще не был опубликован в советской печати.) Как происходило вручение Нобелевской премии? — О лекции в двух словах не скажешь. Если вы ее не читали, мои нью-йоркские друзья помогут вам приобрести полный ее текст. Премию мне вручали в Стокгольме, в городской ратуше. Я был одним из семи лауреатов в разных областях науки, искусства. — Я знал, что на торжественный акт приглашаются друзья. Были ли ваши друзья рядом в тот памятный день? — Друзья были. Но Евгений Рейн приехать не мог. К сожалению. — Вы довольны своей речью? — Как сказать? Вроде бы да. — Для вас получение премии было неожиданностью? — О ней говорили в связи с моим именем несколько лет. Хотя для меня она все равно неожиданность. — Сколько книг у вас вышло на сегодня? — Семь. С 1965 года. — Каковы тиражи ваших книг? — Представляю их только приблизительно. От десяти до двадцати тысяч каждая. — Вы довольны? — Не знаю. — А как вы относитесь к книгам о себе, их ведь тоже опубликовано не менее семи. — Отношусь к ним несерьезно. — Вы пишете по-русски или по-английски? — Стихи по-русски, прозу по-английски. — Вы следите за развитием современной советской поэзии? — К сожалению, я не вижу ее целиком, я все-таки от нее отрезан. По-видимому, в ней участвует много лиц и картина обширна. Могу лишь назвать имена Кушнера, Рейна, Елены Шварц, кого-то еще... Величанского, Еремина, Кривулина... Но эти имена вам, наверное, почти ни о чем не говорят? — А как развивается русская эмигрантская поэзия? Есть интересные имена? — Я назвал бы Кублановского, Лосева, Горбаневскую. — Вы встречаетесь со своими друзьями из России? — Виделся с Кушнером, Битовым... — Вы, конечно, знаете о первой публикации ваших стихов в журнале «Новый мир»? — Меня несколько удивила субъективность выбора стихов. Стихи были отобраны не самые лучшие, они не дают впечатления о моей работе. Одни ощущения — что гора родила мышь. — Не хотели бы вы издать сборник в советском издательстве? — Я не против. Рукопись готова. Нужны формальные договоренности. — Я слышал о каких-то ваших поэтических вечерах в Ленинграде. Так ли это? — Это легенда. — Вы наверняка читали произведения многих писателей и поэтов, возвращающихся сегодня читателю из прошлого, из небытия. Кого, по-вашему, надо издать, кого еще забыли? — Мне кажется, надо издать собрание сочинений Михаила Кузмина, книги Вагинова, Андрея Платонова. — Есть ли у вас друзья, единомышленники? — Я всегда доверял мнению двух-трех близких людей. Число это — и необходимость в них — вне отечества не увеличилось. Иосиф Бродский заговорил о своем ленинградском друге, поэте Евгении Рейне, человеке, у которого, как он сказал, многому научился. «Почти всему на начальном этапе. Он был моим мэтром, он был многим для меня». — Это было в пору молодости? — Да, конец пятидесятых — начало шестидесятых годов. — Я слышал, что именно Рейн познакомил вас с Анной Андреевной Ахматовой? — Да, это так. Было это году в шестьдесят первом. Мне чуть перевалило за двадцать. Рейн привез меня к Анне Андреевне на дачу в Комарово. — И что осталось в памяти от той встречи? — Если честно, воспоминания смутные. Во всяком случае, от начала знакомства, видимо, потому что они были волнующими. — А потом? — Об Ахматовой я могу говорить много. Один литератор, его фамилия Соломон Волков, беседовал со мной об Ахматовой довольно долго и сделал большое интервью только на эту тему. Если в здешнем журнале найдете, прочитайте. Скажу только, что временами я виделся с Ахматовой редко, а одну зиму я снимал дачу в Комарове и общался с ней каждый день. Однажды Анна Андреевна мне сказала: «Вообще, Иосиф, я не понимаю, что происходит: вам же не могут нравиться мои стихи». Не понимаю, почему она так сказала. Я запротестовал. Хотя не уверен, был ли это искренний протест. Ведь в ту пору я был нормальным советским молодым человеком, которому зачастую было как-то не до стихов. Подлинный интерес к поэзии Ахматовой, и поэзии вообще, пришел ко мне позже. Мандельштама я прочел впервые в двадцать три года. Вы удивитесь, но, когда Рейн предложил мне поехать к Ахматовой, я был поражен, что она жива. — А когда вы начали писать стихи? — Лет в восемнадцать—девятнадцать. Я помолчал и неожиданно для себя спросил: — Вы ощущаете ностальгию? — Ностальгию? Как можно сказать об этом? Что это? Отказ от требований реальности? Я всегда старался вести себя ответственно, не предаваться сентиментальностям... Не знаю, переболел я или нет ностальгией. Знаю только, что иногда возникало ощущение необходимости быть в определенном месте... что невозможно и что меня огорчало... Я не уверен, что то, что меня посещает, — это ностальгия. — Вы уверены в своем искусстве, в своей поэзии? Вы уверены, что вы правы? — Уверен. — Вы в чем-то разочарованы? — Разочарования не произошло. Я спросил своего собеседника, может ли искусство спасти человека, не зная, что на этот вопрос он уже ответил в нобелевской лекции: «Дело не столько в том, что добродетель не является гарантией создания шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда плохой стилист. Чем богаче эстетический вкус индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее. Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом, смысле следует понимать значение замечания Достоевского, что «красота спасет мир»; или высказывание Мэтью Арнольда, что «нас спасет поэзия». Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно». Разговор окончен. Мы попрощались. Я положил трубку. Мне показалось, что я разговаривал с простым человеком, а не со всемирно известным поэтом, лауреатом Нобелевской премии. Почему? В голосе Бродского, в тембре долетающих до меня словесных конструкций, в некой литургически-распевной монотонности, в еле ощущаемом дрожании голоса я уловил обыкновенное человеческое волнение. Я разговаривал с человеком, который как бы надолго уехал из родного дома. Не знаю, не буду врать, человеком легкой или нелегкой судьбы. Счастливым или несчастливым? Но мне хотелось, чтобы он говорил больше и дольше. Подробно, детально. Обо всем: о жизни, о поэзии, об Америке, о России. Я положил трубку и в эту секунду понял, что не спросил его, быть может, о чем-то самом важном, о самом главном. Это ощущение не покидало меня до тех пор, пока я, возвратившись в Москву, не посмотрел видеопленку с за¬писью интервью Джона Глэда с Иосифом Бродским, подаренную мне американскими друзьями. Прослушав его, я получил ответы на те вопросы, которые не решился задать по телефону. — Когда вы только приехали на Запад, вы сказали, — я цитирую по памяти, — что не собираетесь мазать дегтем ворота Родины. — Да, более или менее... — Очевидно, вы тогда еще рассчитывали вернуться? — Нет... Нет... — А теперь утеряна надежда или... — У меня не было никогда надежды, что вернусь. Хотелось бы, но надежды не было, нет. Во всяком случае, я сказал это отнюдь не в надежде обеспечить себе возврат когда бы то ни было под отчий кров. Нет, мне просто неприятно этим заниматься. Я не думаю, что этим следует заниматься. — А желание вернуться? — О, желание вернуться, конечно, существует! Куда оно денется. С годами оно не столько ослабевает, сколько укрепляется.ОСТАТЬСЯ САМИМ СОБОЙ...
Арина Гинзбург
Газета «Русская мысль», 4 ноября 1988 года
26 октября в парижском Институте славяноведения состоялся творческий вечер Иосифа Бродского. Поэт приехал в Париж для участия в международном коллоквиуме «Словесность и философия», где вместе с ним выступали Чеслав Милош, Лешек Колаковский и другие. Поначалу не предполагалось, что поэт будет читать в Париже свои стихи. И вдруг стало известно, что Н.А.Струве организует в Институте славяноведения вечер И.Бродского. Времени у устроителей было в обрез, и никакие объявления уже нельзя было успеть сделать. И тем не менее вечером 26 октября зал парижского Института славяноведения был переполнен. Люди стояли в проходе, сидели на ступенях, а некоторым даже не удалось войти внутрь. Большую часть вечера Иосиф Бродский читал свои стихи. Затем — несколько переводов из Константина Кавафиса, сделанных под его редакцией Геннадием Шмаковым (недавно скончавшимся в Нью-Йорке другом И. Бродского — литературоведом, искусствоведом и переводчиком). А весь остаток вечера поэт посвятил ответам на вопросы. «Пять или десять минут», — сказал он. Но это затянулось почти на час... Сегодня мы предлагаем нашим читателям сокращенную запись этой части творческого вечера Иосифа Бродского в Париже. — Готовится ли к изданию в Советском Союзе ваша книга стихов? — Про это я ничего не знаю. Есть только какой-то шепот и слухи, но ничего конкретного — ни конкретных писем, ни предложений не поступало... — А поехали бы вы туда, если бы вас сейчас пригласили? — Я не знаю... Мне трудно представить себя в качестве туриста или гастролера в стране, где я родился, вырос, прожил тридцать два года... Я думаю, что осуществить это просто, осознать это, вероятно, немыслимо. Это, видимо, будет дополнительным увеличением абсурда, которым мое существование, как мне представляется, изобилует уже и так. И мне по своей воле увеличивать количество этого абсурда, в общем, неохота. Разумеется, существуют всевозможные сантименты, но... И если, скажем, еще имеет смысл вернуться на место преступления (потому что там, может быть, деньги закопаны), то на место любви возвращаться двусмысленно и бессмысленно. Человек на протяжении своего существования, я думаю, превращается во все более и более автономное тело, и возвращаться из этого психологического космоса во внятную эмоциональную реальность — уже бессмысленно. Конечно, можно ходить, улыбаться и принимать поздравления, но мне подобная перспектива глубоко противна. Если бы я мог оказаться там внезапно, в качестве частного лица, увидеть двух или трех человек, которых я бы хотел повидать, тогда — да, может быть... Я — нормальный человек (по крайней мере, я так думаю о себе), я никогда не позволял и не позволю ажиотажа вокруг моей жизни, по крайней мере физического ажиотажа. Настолько, насколько я в состоянии, я всегда буду этому сопротивляться. Я сомневаюсь, что когда-нибудь вернусь в отечество. Сильно сомневаюсь... — Вам снится Ленинград? — Нет, не снится или — скорее — не часто... По крайней мере, не настолько часто, чтобы... Чем больше человек перемещается, чем больше он передвигается, тем более сложным становится его ощущение ностальгии, по крайней мере, тем более усложняется его подсознание. Так что, когда вам что-то снится, вы уже не знаете, что это такое. Вы видите колоннаду во сне, но не знаете, это Биржа или Венский оперный театр... — Вам хорошо? — Так же, как было всегда. И хорошо, и не хорошо, просто нормально. Процент хорошего и дурного в жизни сохраняется — без особенных пиков или падений. Всегда существует этот процент. Это, собственно, и есть, видимо, другое название существования. Эти колебания, эта амплитуда, она у меня особенно не разгоняется слишком в одну или другую сторону — ни в сторону полного ужаса, ни в сторону счастья... — Кем вы себя чувствуете — гражданином мира, русским или американцем? — Я чувствую себя русским поэтом, англоязычным эссеистом и гражданином Соединенных Штатов Америки. Я думаю, что лучшего определения я для себя придумать не в состоянии. — Пишете ли вы прозу по-русски? — Нет. — А почему? — Я пишу исключительно статьи. Как правило, по заказу, когда надо написать рецензию или предисловие. Обыкновенно эти статьи заказываются мне американскими, а не русскими издателями. В некоторых случаях, когда это заказывали русские издатели, я писал по-русски, например, предисловие к четырехтомнику стихов Марины Ивановны Цветаевой и к двухтомнику ее прозы. Однажды я написал довольно длинную статью-эссе, это были как бы путевые заметки — «Путешествие в Стамбул». Но вообще внутреннего импульса писать прозу по-русски у меня никогда не было. Чехов говорил о себе, что он писал в своей жизни все, кроме стихов и доносов. Я могу сказать, что я писал в своей жизни все, кроме доносов и прозы. — Пишете ли вы стихи по-английски? — Да, время от времени, но совершенно не потому, что у меня существует амбиция стать англоязычным поэтом. У них этого добра и так хватает. Поэты эти довольно замечательные, и мне не особенно охота с кем бы то ни было из них тягаться. Не из чувства неуверенности, а ровно наоборот — из уверенности. И потому-то я и пишу эти стихи — время от времени, из уверенности... Когда вы живете в иной языковой среде, время от времени возникает такой соблазн. Есть два способа бороться с искушением. Один — противостоять ему, но противостояние искушению (это я по опыту знаю) часто кончается неврозом или разновидностью невроза. А другой вариант по отношению к искушению, довольно простой, — уступать ему время от времени. И вот, время от времени уступая этому соблазну, я и пишу стихи по-английски. Но, повторяю, у меня нет при этом никаких амбиций, абсолютно никаких... — Каковы ваши религиозные убеждения? — Религиозные убеждения каждого человека — это его сугубо личное дело. — Именно поэтому я об этом и спросила... — Именно поэтому я ничего рассказывать не стану. — Как у вас получаются стихи? — Я не знаю, как они получаются. Они получаются по самым разнообразным соображениям и при самых разнообразных обстоятельствах. — Мучает это вас или нет? — Когда они не получаются — мучает, когда получаются — не очень. Вообще, когда этим занимаешься почти уже тридцать лет (да, если я не ошибаюсь), то перестаешь следить за этим процессом, за его истоками. Но в принципе всегда поначалу возникает некий такой гул, что ли, ритмический... Но у него, у этого шума, существует определенная, как бы психологическая характеристика, то есть у него есть психологический оттенок, оттенок отношения к вещам. И когда вы пишете стихи, вы стараетесь на бумаге — семантически, в смысловом отношении — к этому шуму или к этой ноте приблизиться. И вы приближаетесь к этому всеми доступными средствами стихосложения, ритмически (это для начала), потом характером рифмы, которую вы используете, потом мыслью или ощущением, которое вы выражаете. Вот и все. Это такой довольно громоздкий (если его раскладывать на детали) процесс, но, когда ты этим занимаешься, это нечто чрезвычайно естественное. Это процесс одновременно чрезвычайно иррациональный. Вы что-то выбираете, что-то отвергаете — это рациональный выбор. Или вы идете на поводу у интонации — это уже скорее иррациональный элемент. Ну и т.д., и т.д. Нормальный процесс. — Кто из поэтов вам особенно близок и дорог на родине? — Есть такой замечательный поэт, живущий в Ленин¬граде, — Владимир Уфлянд. Никто его почему-то не знает, и никто его не печатает, а это совершенно замечательный поэт. Кроме того, мне чрезвычайно дорого творчество моего давнего друга — поэта Евгения Рейна. Да, и Александр Кушнер, да. Это те люди, с чьим мнением я в той или иной степени считаюсь, чье суждение я хотел бы время от времени услышать. Но это происходит в высшей степени редко, а на протяжении лет четырнадцати или пятнадцати этого вообще не происходило. Я мог только гадать об их отношении к тому, чем я занимаюсь. Я и гадал. И не угадывал, наверное. Но наступает какой-то момент, когда в общем уже не важно, кто и что о тебе думает, когда твоя деятельность становится просто твоим существованием. И это ты, и если даже ты не прав, это все равно ты, это твоя жизнь, ни на чью не похожая. Ты проживаешь свою жизнь, ты пишешь то, что ты знаешь, или то, чего ты не знаешь. Но это ты, это твое знание и твое незнание. Ты оказываешься в колоссальной изоляции, и изоляция эта, и автономия (со всеми присущими изоляции и автономии неприятными аспектами) — это в конечном счете и есть судьба и иной быть не может. Я завидую тем троим, которых я перечислил, потому что они живут дома — им стены помогают, им язык помогает, им помогает просто естественность их существования. Но не меньшая доблесть заключается и в способности остаться самим собой в ситуации, в общем по определению и даже по своей реальности зачастую неестественной. Когда я уехал из России в 1972 году, я получил письмо (уже в Штатах) от Чеслава Милоша. Есть такой замечательный польский поэт, которого я переводил в ту пору. И вот он мне в этом письме рассказал нечто насчет того, как его переводить, насчет всяких реалий в стихах. А потом написал: «Я понимаю, Бродский, что Вы сильно нервничаете, что Вас сейчас чрезвычайно волнует, будете ли Вы в состоянии продолжать заниматься своим творчеством вне стен отечества. Если Вы окажетесь не в состоянии, не ужасайтесь, потому что это произошло с очень многими. Есть люди, — писал он, — которые в состоянии заниматься творчеством только в естественной среде, то есть в среде, с которой они знакомы, в которой они выросли. И если это с Вами случится, что же, вот это и будет Ваша красная цена». Это было весьма и весьма своевременно посланное письмо. И полученное тоже. — Пьер Эмманюэль говорил о своем творчестве, что, когда он пишет, он испытывает самоистощение. Перед тем, что он чувствует, что он должен передать. Он сам как-то исчезал перед этим. Как вы относитесь к такому подходу к поэзии? — Вы знаете, я думаю, что Эмманюэль либо преувеличивал, либо он был существом более эмоционально чутким, нежели я. Хотя два или три раза нечто подобное я испытал (или так мне кажется, что я испытал), но я это приписал в тех случаях просто некоторой экстраординарности мыслей, которые мне приходили в голову в процессе сочинения. Но в общем я за собой этого не знаю. Достаточно трезвое, нормальное, здоровое отношение к вещам. Абсолютно животное. — Вы пишете карандашом или на машинке? — Это не играет никакой роли. Но чаще всего я пишу вечной ручкой, чернилами, а потом это перевожу на машинку. И так лучше, потому что, когда вы печатаете на машинке сразу, у напечатанных букв, у шрифта есть некоторое гипнотическое свойство. Вам кажется, что уже получилось то, что часто не получалось. — Скоро выйдет новый сборник? Опять в «Ардисе»? — Новый сборник будет, я надеюсь, довольно скоро. Да, в «Ардисе». — За эти годы появилось ли у вас ощущение изменения чувства языка? — А я понятия не имею. Нет, что-то все-таки произошло. Когда вы живете в естественной среде (или в среде, которая вам представляется естественной), когда вы пишете — я полагаю, вы действуете до известной степени с сильной долей автоматизма. Это естественное движение, какая-то даже биологическая функция. А когда вы оказываетесь в среде, которая представляется вам неестественной, вы начинаете подвергать написанное вами куда более суровому или жесткому рациональному контролю. Вы спрашиваете себя, имеет это смысл или не имеет. В России я написал бы стихотворение и не задался этим вопросом. А здесь я его себе довольно часто повторяю. Но, с другой стороны, чем больше вы сочиняете, находясь в неестественной среде, тем более вы превращаете ее в естественную. — А есть ли у русской поэзии будущее? — Ну, естественно, есть. Это будущее есть не столько у русской поэзии, сколько у языка. Это такой язык, что, что бы ни творилось в стране, поэзия всегда из своих недр выдаст что-нибудь замечательное. Это язык порождает поэтов, а не поэты порождают язык. И когда вы хвалите того или иного поэта, вы более или менее не там расставляете акценты. На самом деле не язык является орудием поэта или писателя, а ровно наоборот — поэт есть орудие языка. И, имея такой язык, как русский, мы должны понимать: поэзия неизбежна. И пока существует этот язык, будет происходить нечто замечательное. Время от времени, пока этот язык не начнет умирать своей естественной или противоестественной смертью. Ведь языки более или менее конечны, как и все на земле. Но язык старше нас, и он нас всех переживет. И вот, поскольку эта перспектива существует, существует и замечательная перспектива у русской поэзии. — Можно вас спросить, может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что библейская тема в ваших новых стихах постепенно сходит на нет, во всяком случае Ветхий Завет. Если это так, то почему? — Вы знаете, я в этом не уверен, она никогда не была доминирующей и раньше. — Она была сильнее... — Может быть, она была сильнее, но я, право же, не знаю. Я совершенно не в состоянии за собой в этом отношении уследить. Это виднее, наверное, со стороны. Мне самому так не представляется, между прочим. Может быть, если это происходит, то потому, что, в общем, человек до всего доживает, как до седых волос и до морщин. Так же доживаешь и до некоторых ощущений, особенно до ощущений метафизического порядка. И начинаешь ощущать, что разнообразные формы религиозных доктрин (даже чрезвычайно тебе близкие) оказываются неудовлетворительными. Они не отражают твоего внутреннего метафизического ощущения. Это особенно часто происходит с поэтами. Я не знаю, происходит ли это со мной, но, видимо, и со мной тоже. Вы, например, задаетесь целью написать стихотворение, ну, допустим, о распятии. (Вот вам пример — Борис Леонидович Пастернак со своим циклом из «Доктора Живаго».) И вы пишете стихотворение. И в общем, у вас, когда вы пишете стихотворение, существует некоторое ощущение, каким оно должно быть, сколько должно быть строф, ощущение полноты звука. И вот, представьте себе, вы написали три или четыре строфы, и там вы уже покончили с описанием воскрешения, а стихотворение диктует вам необходимость что-то добавить. И тогда вы совершаете следующий (в некотором роде метафизический) шаг, который вас выводит за пределы церковной доктрины. И очень часто это может обернуться ересью или показаться в глазах стандартных теологий мыслью еретической. Но ведь это стих диктует тот оборот, которого нет в Евангелии. А он говорит: Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко Мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты. Это уже его собственный шаг, Пастернака. Или в стихах о Магдалине: Брошусь на землю у ног распятья, Обомру и закушу уста. Слишком многим руки для объятья Ты раскинешь по концам креста. Это добавляет поэт. Вот этого «слишком многим руки для объятья...» в Евангелии точно нет. — А что главнее — вымысел или действительность? — Вымысел, конечно. — Чувствуете ли вы, что здесь, на Западе, в какой-то степени меняется ваш язык или ваш характер? — Нет, я ничего особенного не чувствую. Ведь для меня стихи по-английски — это скорее развлечение или кроссворд, хотя и тогда, когда я этим занимаюсь, я стараюсь выдать какой-то внутренний максимум. — Насчет языка. Вы сказали, что все равно язык переживет нас. Да, можно надеяться. А не думаете ли вы, что он переживает нас только при условии, если в нашем поколении, вот среди таких, как вы, возьмут его и что-то из него сделают, чтобы передать следующим поколениям. Если язык существует в какой-то абстрактности, то он постепенно умирает, и никакие новые поэты не появляются. Другими словами, я имею в виду, что не только язык создает поэта, но и поэт создает язык... — Безусловно, это до известной степени так. Но тем не менее гарантией языка, гарантией его выживания является простой статистический факт, что на этом языке на сегодняшний день говорит триста миллионов человек, как минимум. И уж всяко среди них найдется талантливый человек. Разумеется, поэт — орудие языка, и язык порождает этого поэта. Я не хочу сказать, что у меня какие-то особенные родители, но родители в некотором роде — это действительно язык, и он создает поэта для того, чтобы поэт о чем-то таком позаботился, чтобы он восстановил некоторый баланс в языковых нарушениях, чтобы он убрал из языка демагогию, например, чтобы он убрал ложные логические ходы и т.д. Или, по крайней мере, показал, что они ложны. Вот это и есть долг поэта по отношению не столько даже к обществу, сколько к языку. Но это его долг, потому что он является продуктом этой субстанции. — Кроме поэзии, что вас еще интересует в жизни? Или жизнь состоит только в написании стихов? — Меня интересуют разнообразные вещи: наука, история, отчасти политика. (Хотя она существует исключительно как предмет для зубоскальства.) Что еще? В общем, я думаю, описал все. — Что означает для вас присуждение Нобелевской премии? Почувствовали ли вы себя хоть немножко другим человеком? — Нет. — Ничего не изменилось? — Нет, ничего. Разумеется, это приятно, это льстит самолюбию. Но у меня с самолюбием всегда было, как мне представляется, все в порядке. Особенная лесть мне никогда не требовалась. — Самолюбия не убавилось и не прибавилось? — Я думаю, что не прибавилось. А закончилось все вопросом парижского корреспондента газеты «Известия» Юрия Коваленко. Он попросил Бродского в двух словах охарактеризовать, какую эволюцию проделало его творчество за последние годы. Иосиф Бродский помолчал. Затем, улыбаясь, ответил:— В двух словах? Эволюция незначительна.
Источник: http://zakharov.ru/index.php?option=com_books&task=book_details&book_id=260&Itemid=56
Иосиф Бродский
К Урании И.К. У всего есть предел: в том числе у печали. Взгляд застревает в окне, точно лист - в ограде. Можно налить воды. Позвенеть ключами. Одиночество есть человек в квадрате. Так дромадер нюхает, морщась, рельсы. Пустота раздвигается, как портьера. Да и что вообще есть пространство, если не отсутствие в каждой точке тела? Оттого-то Урания старше Клио. Днем, и при свете слепых коптилок, видишь: она ничего не скрыла, и, глядя на глобус, глядишь в затылок. Вон они, те леса, где полно черники, реки, где ловят рукой белугу, либо - город, в чьей телефонной книге ты уже не числишься. Дальше, к югу, то есть к юго-востоку, коричневеют горы, бродят в осоке лошади-пржевали; лица желтеют. А дальше - плывут линкоры, и простор голубеет, как белье с кружевами. 1981 * Датировано по переводу в TU. - С.В.
Компьютерная графика - А.Н.Кривомазов, 4 апреля 2013 г.
| Биография Бродского, часть 1 | Биография Бродского, часть 2 |
| ООО "Интерсоциоинформ" |
|
