Иосиф Бродский. Компьютерная графика А.Н.Кривомазова

В. АКСЕНОВ

“МОЙ ДОМ ТАМ, ГДЕ МОЙ РАБОЧИЙ СТОЛ”

Беседу вела И. КУЗНЕЦОВА

— Василий Павлович, те интервью с писателями, которые мы печатаем в нашем журнале, в основном бывают посвящены внутренним проблемам творчества, но в данном случае мне хотелось бы начать с разговора о вашей судьбе. Вы имели полное право на горькую и даже жестокую иронию по отношению ко многому из того, что происходило здесь с вами. Расскажите, пожалуйста, о ваших родителях, вашем детстве.

— Мои родители были из первого поколения советской интеллигенции. Отец был родом из простой крестьянской семьи; он еще мальчиком приехал в Москву и начал работать на той самой ГЭС, на которой позже было написано “советская власть плюс электрификация”, — она была открыта в 1913 году. А мама происходила из семьи интеллигентной, ее отец был фармацевтом; несмотря на еврейское происхождение, ему было разрешено жить в столице. Он был с высшим образованием, джентльмен и бонвиван. Конечно, если бы не революция, вряд ли мои родители встретились.

Но вот они встретились. Я помню, отец рассказывал, как они — а это был руководящий состав Казани, то есть первый секретарь обкома, начальник НКВД, редактор местной газеты, в общем, вся элита города, — жили коммуной в большой квартире, где у каждого была комнатенка; моя тетя Ксеня готовила для них. Утром они выходили, брали извозчика и ехали в обком, НКВД... Так они жили до какого-то времени, получая так называемый партмаксимум. Это был конец 20-х годов. А в самом начале 30-х уже началась колоссальная коррупция. У партийной элиты появились автомобили. Мой отец был мэром города Казани — председателем горсовета и членом всесоюзного ЦК. Ему дали автомобиль с телохранителем, квартиру из пяти комнат, возможность ездить в какие-то загородные дома отдыха. Вот такая была среда. Конечно, моя мама очень сильно отличалась от типичной женщины этой среды. Она была артистической, она обожала поэзию, особенно Пастернака — это был ее любимый поэт; она постоянно все высмеивала. Она была троцкисткой.

— Насколько серьезно?

— Серьезно. Ей в тридцать седьмом году пришили троцкизм, но они совершенно ничего не знали — и в этом они были бездарны. Они не знали, что она участвовала в подпольном кружке троцкистов и даже ездила по заданию в Харьковский университет, еще куда-то листовки возила.

— Ее взяли как жену отца?

— Нет, ее взяли сначала, а отца только через полгода. Его заставляли отказаться от нее, но он не стал. А потом весь состав обкома был уничтожен. Они выдавали друг друга, одного за другим, очередь отца подошла, ему все припомнили и забрали. Меня сначала тоже забрали. Привезли в коллектор детей арестованных; я помню только огромную спальню — там было около ста детей. Помню почему-то, что они постоянно дрались подушками. Видимо, мои родственники сначала не знали, где я, а потом нашли и стали появляться за зоной: из окна я видел то и дело фигурку бабушки или тети. А потом нас стали развозить по специальным детским домам — родственникам они нас не отдавали, все их просьбы отметали. Меня отвезли в Кострому, причем везли в пломбированном купе — трое мальчиков и чекистка, и там я полгода был в костромском сиротском доме. Потом вдруг появился мой дядя, брат отца, — он приехал за мной. Он был профессором университета, его выгнали уже к тому времени — за брата. Ему нечего уже было терять, и он стал смелее. У него было двое своих детей. Он сам мне рассказывал потом: перестал бояться. Выпив большой стакан водки, он пришел в НКВД и стучал там по столу кулаком: мол, сам Сталин сказал, что сын за отца не ответчик (такая в то время была демагогия). Ему дали разрешение, и он вытащил меня оттуда. Это колоссально — то, что он сделал, потому что в таких домах меняли идентификацию — имя, фамилию ребенка, и потом его уже невозможно было узнать. Таких детей отдавали туда, где нужна была рабочая сила. Я мог просто исчезнуть.

— Как возвращались мама и отец?

— Они были в разных местах: мама на Колыме, отец на Печоре. С отцом долго не было вообще никакой связи — его сначала приговорили к расстрелу, и он сидел целый месяц в смертной камере. Мать получила десять лет.

— Вы переписывались с мамой?

— Да. С отцом я не переписывался почти совсем. Долгие годы мы думали, что его просто нет, потом вдруг он обнаружился, и мама с ним переписывалась, когда уже вышла из лагеря. Она вышла в сорок седьмом году и жила там бесправной поселенкой. На “материк”, то есть в центральную часть России, она не поехала, и правильно сделала, потому что шла вторая волна посадок, и в сорок девятом году она снова была арестована; ее продержали меньше месяца и прописали вечное поселение на Колыме. Я уже был там, я приехал к ней в сорок восьмом, этот арест матери произошел при мне. А отец тем временем сидел в лагере. Те, кто был там в шахтах, на тяжелых работах, все погибли; уцелели лишь те, кто сумел зацепиться. Отцу какой-то друг помог устроиться бухгалтером, и он все эти годы просидел бухгалтером и уцелел. И вдруг, когда мне было двадцать два года и я был в Казани на каникулах, раздался стук в дверь. Тетка пошла открывать — и завопила, закричала, запричитала... Он вошел и внес огромный мешок, и в этом мешке было все, что нужно человеку в тайге, — он, уже в ссылке, жил, как Робинзон Крузо, — вплоть до дров. И он совсем забыл, что можно давать телеграммы, предупреждать.

— Семья воссоединилась?

— Нет. У мамы был муж, доктор Вальтер, благороднейший человек. Отец очень хотел, чтобы они воссоединились, но мать осталась с Вальтером. Они апеллировали ко мне, а что я мог сказать им тогда?

— Вы писали в то время?

— Нет, в то время, будучи студентом мединститута, я, в общем-то, не писал серьезно, но придумывал много всякого.

— Самодеятельного?

— Да. Расписывал, например, квартиру в тонах “фов”.

— И стихов не писали?

— Стихи писал. И журнал в одном экземпляре мы издавали. Это странно, но мы жили тогда, может быть, хлеще, чем “бит дженерейшен оф Сан-Франциско”, не зная ни о ком; мы вызывающе одевались — например, приходили в шинели на институтский вечер. Мы даже обнаженными ходили по городу, по ночам.

— Что это символизировало?

— Ничего. Свободу! Но за нами “следила Губчека” — это потом уже обнаружилось, в 60-е годы. Стали раскалываться те, кто вокруг. Того вызывали, третьего... Особенно за мной они следили. Они меня готовили...

— Мама видела что-нибудь из ваших литературных опытов?

— Нет, нет, нет. Она стихи какие-то видела, самые начальные, — но это, конечно, чепуха. Мне кажется, что я и тогда понимал, что это дрянь.

— А когда вы поняли, что можете писать, и сказали себе, что будете писателем?

— Я закончил институт и был отправлен в Карелию, в довольно глухое место, и там кроме работы ничего, по сути, не было. Я начал писать повесть “Коллеги”. У меня уже было несколько рассказов, — дело в том, что это совпало с “оттепелью”. Был пятьдесят шестой год, общее оживление; я стал ходить в литобъединение — очень сильное. Там были важные юнцы — Илюша Авербах, будущий кинорежиссер, Толя Найман, Женя Рейн; Бродский совсем мальчиком туда ходил. Во главе стоял писатель Дар. И мне не то чтобы Дар что-то дал, но в смысле среды... Стихийно я почувствовал, что формируется новое творческое поколение. Мои вещи там вообще не обсуждались — они в основном обсуждали свои стихи, но мне туда было интересно ходить. Там я видел своих сверстников, которые говорили смело, свободно, знали гораздо больше того, что рекомендовалось, выискивали тексты серебряного века.

— Американскую литературу в вашем кругу тогда читали?

— Это позже немного началось, когда издали двухтомник Хемингуэя.

— Он произвел на вас сильное впечатление?

— Да, очень сильное. Раньше мы его тоже читали — в “Иностранке”. Там были рассказы, которые и тогда уже произвели на меня сильное впечатление. До этого, правда, был еще псевдо-Хемингуэй, как тогда говорили, — Ремарк. Ремарк тоже потрясал умы.

— А Фицджеральд?

— Фицджеральда я прочел гораздо позже. Фолкнера тоже.

— Кто-нибудь из американских писателей позже оказал на вас влияние, сопоставимое с влиянием Хемингуэя?

— Думаю, что нет. Хемингуэй выстроил в моем воображении фигуру эдакого современного байронита. Мне было многое близко в нем. Не только мужественность, но и вообще отношение к жизни. Обреченность какая-то, достоинство и, конечно, отношение к женщине. Авантюризм, пьянство. Именно Хемингуэй в большой степени ответственен за пьянство моего поколения!

— Какой тогда вам рисовалась Америка?

— Я бы не сказал, что я был тогда большим поклонником Америки. То есть меня, конечно, происходящее там страшно интересовало — как все, что происходило на Западе, за “железным занавесом”. В 1957 году приехал Ив Монтан — вот это действительно было вехой — и привез к нам Париж. Хемингуэй стал тоже рисоваться мне в контексте Парижа, и его парижские годы были мне гораздо интересней американских. Вся наша компания перестроилась под “монтановский” стиль. Шили такие же пальто...

— А в текстах это проявилось?

— В текстах нет, там начался другой процесс. Началось открытие своего авангарда. Это пришло позже открытия западной литературы ХХ века. Да, Дос Пассос был еще очень популярен.

— “Свой авангард” — вы имеете в виду обэриутов?

— Обэриутов, Андрея Белого, Андрея Платонова.

— Вы читали их вещи в литобъединении?

— Да, мы читали, делились друг с другом, делали на папиросной бумаге копии; старые издания иногда попадались. Что касается текстов Платонова, то мы ходили за ними к его вдове — она жила недалеко.

— Вы сознавали, что все это опасно?

— Это было небезопасно, но это был художественный самиздат, не политический. Все жадно выискивали настоящую литературу, все больше и больше открывалось. Когда “Иностранка” напечатала образцы “театра абсурда” — Ионеско, Беккета, некоторые маленькие пьески, “В ожидании Годо” например, — это было большим событием.

— Василий Павлович, я хотела бы вам задать, может быть, наивный и слишком резкий вопрос. Мне показалось — я сужу по литературе, — что в вашем поколении радикальное диссидентство переплелось — это кажется странным — с тягой к комфорту, с любовью к вещам. Не просто вещам, которые можно созерцать, а удобным вещам, легким. Это было, вы это чувствовали? Насколько остро переживался недостаток элементарного комфорта в жизни?

— Нет-нет, это совсем не то. Я недавно был на семинаре в Нью-Йорке, посвященном 60-м годам. Курицын там говорил на эту тему — о тяге к шикарным вещам. А до этого говорил Борис Парамонов: о том, что это такое непростое движение, в котором гедонист начал побеждать коммуниста. В этом отчасти есть правда. Но комфорт, о котором мы говорим, был достаточно жалким в реальности. Это было не стремление к обогащению, а стремление бросить вызов.

— То есть таким образом отказаться от пафоса?

— Отказаться от стереотипа. Выделиться.

— Можно ли это было делать иначе — например, через поиск метафизических вещей — в вашем поколении?

— Нет, тогда до этого еще не дошли, об этом говорили очень глухо и смутно. В шестьдесят шестом году я прочел Бердяева. Это произвело на меня совершенно оглушительное впечатление, изменило взгляд на мир и положение вещей. До этого была полная оторванность от философии — к символистам подходили с большим трудом. Но если говорить о вызове, в это желание не походить на “совка” (хотя тогда такого слова не было — “совок”), а это было очень сильное желание, входила тяга к религии. Когда все вдруг начали носить крестики... Никто ничего не знал, по сути, о религии, никто не верил — на самом деле, в полном смысле этого слова. Но быть религиозным значило бросить вызов властям.

— Просто обозначить размежевание, хотя бы так?

— Да.

— Вы упомянули о том, что мама любила стихи Пастернака. А как вы восприняли “Доктора Живаго”?

— Тогда ведь очень долго никто не читал “Живаго”, только обвиняли автора. Почти все коллективные письма начинались со слов: “Пастернака я не читал...” (но он скотина, предатель и все такое). Я знал все его стихи, очень многие на память — после мамы; она вообще километрами могла их читать по вечерам. Мандельштама почему-то она не очень любила.

— А Ахматову?

— Ахматову она читала. Но больше — Гумилева, Пастернака, Игоря Северянина даже. А Пастернак для меня был прежде всего поэт, тончайший, — какие-то ощущения, запахи... Тончайшие вещи, связанные с природой и с чувством. И когда я в конце концов стал читать “Доктора Живаго”, я испытал разочарование. Я его сейчас преподаю в ходе своего курса, мы со студентами спорим об этом, и в результате они соглашаются со мной. Я считаю, что это великий слабый роман. Великий не только в смысле поэтических озарений, но вообще, в целом. Дико несовершенный, слабый, с деревянными диалогами (особенно нить “Лара — Юрий”) — но все же великий русский роман.

— Существуют ли такие области реальности, которых вы не могли или не хотели касаться в своем тексте?

— Я очень долго не хотел касаться лагерной темы. Такая была эйфория тогда, в начале 60-х. Как деревенский праздник — все казалось радостным карнавалом. И я там писал — ну, “Коллеги”, ну, “Звездный билет”, но все время чувствовал, что у меня есть, как говорится, “нетленка” за душой, что мне пора “нетленкой” заниматься, а я все занимаюсь чепухой. Я совершенно о другом писал, и это продолжалось довольно долгое время. Может быть, потому, что я какую-то неловкость испытывал. В контексте всей среды вернуться к мраку, вернуться к безнадеге тех лет... И только в шестьдесят восьмом году, когда произошла оккупация Чехословакии, — вот тогда рассеялись последние иллюзии и я понял, что нужно написать что-то в стол, что-то действительно серьезное. В шестьдесят девятом году я начал писать “Ожог”. Это было преодолением действительно странной инерции. Будучи уже профессиональным литератором, членом Союза писателей, озабоченным заработком, конечно, писанием халтурных и полухалтурных сценариев, даже переписыванием чьих-то сценариев, я тем не менее почти каждый день на чердаке устраивал себе сеанс “духовного душа”. Это было заведомо в стол, это был сильный момент преодоления страха. Я понимал, что этот роман изменит всю мою жизнь, но я этого не боялся.

— Так оно и произошло?

— Так оно и произошло. Ведь основной причиной, по которой меня выдворили отсюда, был не “Метрополь”, а “Ожог”.

— Существует ли особая предыстория “Московской саги”?

— Если хотите, я вам ее расскажу. “Московская сага” начиналась как американский телевизионный проект. У меня был продюсер, договор, было намечено пять серий, и я писал “скрипты” — из пяти было написано уже три. Тем временем мой издатель, узнав про это дело, сказал: “Почему бы тебе не сделать из этого книгу?” Предлагает тут же аванс, договор, и я, естественно, иду на это, но продолжаю все-таки писать сценарий. Потом весь кинопроект рухнул в связи со сменой администрации на этой студии, и мы оказались у разбитого корыта. Я начал тогда из этих скриптов, ряда болванок, создавать прозу, жизнь. Команда персонажей уже была готова, — а это, по-моему, главное: для больших сочинений создать команду персонажей. Я настолько уходил в их мир, что они стали — без всякого красного словца — просто членами моей семьи. Почти виртуальная реальность! Я просыпался утром, и первой моей мыслью в течение двух или трех лет было: а что они там делали, пока я спал? И сразу плелся наверх к себе, и сразу чего-то там писал про всех этих людей. Они были просто как живые, потому что тут я воплотил то, что накапливалось годами. Скажем, одна из главных героинь, Нина Градова, поэтесса, — во многом моя мама.

— Насколько автобиографична “Московская сага” в целом?

— Биографический материал здесь используется очень широко. Правда, на войне я не был, но у меня были старшие друзья, которые были на войне, и их рассказы очень мне пригодились. Все говорят, что военные, батальные сцены в “Московской саге” (на удивление) точны.

— В одном из интервью 1998 года вы назвали себя беллетристом. Почему не писателем?

— А мне очень нравится слово “беллетрист”. Мне не нравится тот оттенок, который оно имеет у нас. Вообще-то bel lettre значит “красивое письмо”.

— То есть нет границы между беллетристикой и литературой?

— По-моему, беллетрист — просто хороший писатель.

— Ощущаете ли вы себя человеком эпохи постмодернизма и насколько для вас важны такие феномены, как игра и ирония?

— Без этого просто нельзя — без игры и иронии. Я не знаю, постмодернизм это или не постмодернизм...

— Что такое постмодернизм, по-вашему?

— Вообще здесь как-то иначе понимают постмодернизм, чем на Западе, — с какой-то звериной серьезностью. Там относятся к этому больше с эстетической точки зрения. Говорят об эстетике постмодернизма. А здесь уже вплетаются и этика, и философия, и жуткие провалы, и всякое такое. Честно говоря, российский постмодернизм — это постсовковизм. Выдвигается мрачнейший взгляд на мир. Я такого взгляда у себя специально выработать не могу и не хочу. Что же касается внешних примет постмодернизма, то они у меня всегда существовали. Я недавно открыл свой “Остров Крым”, и вот там есть место, где Лучников, герой, спускается в Коктебель, который является подозрительным, странным курортом со всякими казино и так далее. И вот он там бродит в раздрызге чувств и попадает — тут я обомлел — в виртуальную реальность, где сдвигаются горы и обнажаются долины, где какие-то фиктивные курорты и фиктивные люди. Он видит любимую, которая стоит где-то над его головой, потом она перемещается к нему. То есть там есть настоящий парк виртуальной реальности. О таком термине я тогда не слышал. А теоретизирование по поводу постмодернизма редко бывает удачным.

— Потому что мы внутри этого?

— Вы знаете, часто возникает такая штука, как теоретизирование вперед. К сожалению, среди писателей есть такие люди, которые не спонтанно работают, а применяют какой-то свой теоретический “рецепт”.

— С вами такого не происходило?

— В таком теоретическом смысле — никогда.

— Мы говорили о сценичности “Московской саги”. Насколько я знаю, по “Острову Крыму” тоже собирались ставить фильм, в Голливуде. Расскажите, пожалуйста, почему не получилось и возможен ли новый вариант?

— Не получилось просто по дурацкой несчастливой случайности. Этим занимался уже очень мощный, богатый продюсер; он вовлек в проект гигантскую “Дисней продакшн”, и там все уже было решено. Оставалась неделя до подписания договора. Дело в том, что очень крупным вкладчиком, владельцем очень большого пакета акций этой компании, является брат Уолта Диснея. И он пришел на совещание совета — обычно не ходит, говорят, что сильно поддает. Спрашивает: “Что сегодня обсуждаем?” Отвечают: “Русский проект”. — “О, русский проект — нет, нет и нет”. Оказывается, он имел зуб против России. Он приехал в Москву, думал, что тут с красным ковром его встретят, а его никто не встретил вообще и никто не забронировал ему гостиницы. И он всю ночь шлялся по улицам Москвы, а на следующий день улетел в Лондон. И там все было убито.

— Других предложений не было?

— Больше нет. Здесь хотели ставить — такой режиссер Юрий Кара. Кстати говоря, они и его хотели привлечь для сотрудничества в Голливуде. И мы уже многое продумали: как будем снимать Крым в Калифорнии, на фривее ставить знаки: “Симферополь”, “Джанкой”... Природа там похожа на крымскую. Мы и в Крыму собирались снимать. Этот продюсер, типичный, как говорят, еврейский ковбой, приехал в Голливуд с пятью долларами в кармане и сам себе сделал богатство, в основном на коммерческих фильмах. И вдруг решил сделать серьезный блокбастер. Он уже довольно старый человек; крашеные волосы, джинсы и в ковбойских сапогах. Он сказал: “Только не знаю, как я поеду туда, в этот Крым, на съемки”, — он терпеть не может самолетов. Я говорю: “Можно без самолетов, я разработаю вам маршрут. Из Калифорнии выезжаем поездом, а потом плывем до Англии, затем на поезде до Парижа, в Париже садимся на экспресс и едем до Стамбула, а в Стамбуле берем пароход и плывем в Крым”.

— Василий Павлович, я хочу задать вам знаковый вопрос. Если бы, отправляясь в некое путешествие, у вас была возможность взять с собой только одну книгу Толстого, Достоевского или Чехова, чью книгу вы бы взяли?

— Толстого взял бы.

— Какую книгу?

— Я бы взял прежде всего “Хаджи-Мурата” — это моя любимая вещь. Мне кажется, она сильней “Войны и мира”, хотя я очень люблю “Войну и мир”. Очень люблю. Да, еще “Казаки” — недавно перечитывал. Замечательно! Конечно, нелегально я взял бы еще и Достоевского.

— Чехова бы не взяли?

— Чехова — только пьесы. Я не люблю его рассказы, не знаю почему. Как-то не вижу в них ничего особенного.

— Пишете ли вы рассказы сейчас?

— Двенадцать лет не писал. Но недавно, до последней книги “Новый сладостный стиль”, я выпустил сборник рассказов. А сейчас я пишу новую вещь, она у меня будет очень странной в смысле структуры: это роман из трех пьес с одним героем, которые можно ставить отдельно, вынимать оттуда, составлять. И там, между этими пьесами, тоже будут рассказы и эссе.

— Вы упомянули о своей последней напечатанной книге. Я читала ее в журнальном варианте. Почему так поздно вы стали писать о небесной любви?

— Потому что ближе к ней подошел.

— Кого из наших современников вы читаете там?

— В общем-то, довольно многих, хотя на самом деле у меня мало времени для чтения. В университете я читаю русских классиков в переводе на английский.

— Каковы эти переводы?

— Иногда попадаются неплохие.

— Кто из русских авторов больше всего интересен вашим студентам?

— Студентам очень интересен Хлебников. Прекрасные переводы Хлебникова сделаны Полом Шмидтом. Что касается прозы — Гоголь. Есть потрясающие переводы — например, “Шинели”. Или, скажем, “Евгений Онегин”, — есть разные переводы “Евгения Онегина”, один из них — просто чудо: все строфы соблюдены, все ритмы соблюдены и все мысли и образы соблюдены, в каждой строфе, от начала и до конца.

— Вы читаете лекции?

— Это семинары, но, к сожалению, мне больше приходится говорить.

— Потому что они плохо готовятся?

— Они как-то тихо сидят, а я завожусь.

— Насколько я знаю, вы еще один семинар ведете — творческий. Как он проходит?

— Это семинар с “продвинутыми” студентами, у которых главный предмет — англоязычная литература. Они пишут художественные работы. Они приходят ко мне в начале семестра, совсем чужие друг другу, так как записываются со всего университета (я сначала не понимал, почему они такие скованные, а они просто друг друга не знают). Как опытный преподаватель, я сразу вижу, кто пришел просто так, а кто действительно хочет что-то знать.

— Как долго длится у вас этот курс?

— Полгода.

— И вы потом не можете проследить, как они занимаются дальше?

— Почти нет. Да я, честно говоря, и не интересуюсь.

— Работа в университете отнимает много времени?

— К сожалению, очень много. Но жаловаться трудно, потому что огромные каникулы — пять с половиной месяцев.

— Как вы выстраиваете свой курс русской литературы?

— Семинар, который я веду у них сейчас, последние годы, называется “Два столетия русского романа”. Я к этим двум столетиям подходил очень издалека. Начинал им рассказывать о былинах, потом говорил им про анонимные сатирические повести XVII века, даже переводил на английский “Шемякин суд”, скажем, “Повесть о Ерше Ершовиче”. А потом наконец переходим непосредственно к началу этих двух столетий. Это Пушкин. До Пушкина, кстати сказать, было очень много научно-фантастических романов, которые сочиняли “большие парики” екатерининской эпохи. А потом идет “Евгений Онегин” как начало реалистического, современного, по сути, романа. Я, конечно, даю им Бахтина — Бахтина там все знают.

— А Лотмана?

— Лотмана значительно меньше.

— А Тынянова, Эйхенбаума?

— Я им даю и тыняновскую школу, и Эйхенбаума. Я им даю некоторые вещи по теории литературы — ведь они будущие писатели — в качестве пособия для их работы. И эти вещи они не получают в американском классе. Такие, например, как техника сказа или остранение.

— Аналогов этому там нет?

— Есть, но там как-то не концентрируются на этом. И когда мы подходим к таким моментам, я вижу, что у них ушки на макушке, и они строчат — явно хотят использовать это в своих текстах.

— Переводятся ли ваши книги на английский?

— Да. По сути дела, все большие романы переведены — и “Остров Крым”, и “Ожог”, и “В поисках грустного беби”, и “Скажи изюм”, и “Московская сага”. И вот сейчас переведен “Новый сладостный стиль”.

— Все это работа одного переводчика или нескольких?

— Нескольких, но издательство одно.

— Василий Павлович, спасибо вам за этот разговор. Я хотела бы задать последний и, наверное, неизбежный, вопрос: вы представляете себе возвращение сюда или это нереально?

— Это сейчас для меня неактуальный вопрос. Я живу часть года в Москве, у меня здесь квартира. Я даже не чувствую, в общем-то, что не живу здесь. Я приезжаю по меньшей мере два раза в год, эти приезды довольно рутинны. Не ахаю: ах, березки! Никакой ностальгии нет. А там мне удобно. Я даже скучаю по Америке, когда я здесь. Здесь я пытаюсь писать, но Москва — сумасшедший город. Мой дом там, где мой рабочий стол.

г. Москва

Источник: http://magazines.russ.ru/voplit/1999/2/aksen.html
    Иосиф Бродский
	

     В Англии


           Диане и Алану Майерс

        I. Брайтон-рок

     Ты возвращаешься, сизый цвет ранних сумерек. Меловые
     скалы Сассекса в море отбрасывают запах сухой травы и
     длинную тень, как ненужную черную вещь. Рябое
     море на сушу выбрасывает шум прибоя
     и остатки ультрамарина. Из сочетанья всплеска
     лишней воды с лишней тьмой возникают, резко
     выделяя на фоне неба шпили церквей, обрывы
     скал, эти сизые, цвета пойманной рыбы,
     летние сумерки; и я прихожу в себя. В зарослях беззаботно
     вскрикивает коноплянка. Чистая линия горизонта
     с облаком напоминает веревку с выстиранной рубашкой,
     и танкер перебирает мачтами, как упавший
     на спину муравей. В сознании всплывает чей-то
     телефонный номер - порванная ячейка
     опустевшего невода. Бриз овевает щеку.
     Мертвая зыбь баюкает беспокойную щепку,
     и отражение полощется рядом с оцепеневшей лодкой.
     В середине длинной или в конце короткой
     жизни спускаешься к волнам не выкупаться, но ради
     темно-серой, безлюдной, бесчеловечной глади,
     схожей цветом с глазами, глядящими, не мигая,
     на нее, как две капли воды. Как молчанье на попугая.

        II. Северный Кенсингтон

     Шорох "Ирландского времени", гонимого ветром по
     железнодорожным путям к брошенному депо,
     шелест мертвой полыни, опередившей осень,
     серый язык воды подле кирпичных десен.
     Как я люблю эти звуки - звуки бесцельной, но
     длящейся жизни, к которым уже давно
     ничего не прибавить, кроме шуршащих галькой
     собственных грузных шагов. И в небо запустишь гайкой.
     Только мышь понимает прелести пустыря -
     ржавого рельса, выдернутого штыря,
     проводов, не способных взять выше сиплого до-диеза,
     поражения времени перед лицом железа.
     Ничего не исправить, не использовать впредь.
     Можно только залить асфальтом или стереть
     взрывом с лица земли, свыкшегося с гримасой
     бетонного стадиона с орущей массой.
     И появится мышь. Медленно, не спеша,
     выйдет на середину поля, мелкая, как душа
     по отношению к плоти, и, приподняв свою
     обезумевшую мордочку, скажет "не узнаю".

        III. Сохо

     В венецианском стекле, окруженном тяжелой рамой,
     отражается матовый профиль красавицы с рваной раной
     говорящего рта. Партнер созерцает стены,
     где узоры обоев спустя восемь лет превратились в "Сцены
     скачек в Эпсоме". - Флаги. Наездник в алом
     картузе рвется к финишу на полуторагодовалом
     жеребце. Все слилось в сплошное пятно. В ушах завывает ветер.
     На трибунах творится невообразимое... - "не ответил
     на второе письмо, и тогда я решила..." Голос
     представляет собой борьбу глагола с
     ненаставшим временем. Молодая, худая
     рука перебирает локоны, струящиеся, не впадая
     никуда, точно воды многих
     рек. Оседлав деревянных четвероногих,
     вокруг стола с недопитым павшие смертью храбрых
     на чужих простынях джигитуют при канделябрах
     к подворотне в -ском переулке, засыпанном снегом. - Флаги
     жухнут. Ветер стихает; и капли влаги
     различимы становятся у соперника на подбородке,
     и трибуны теряются из виду... - В подворотне
     светит желтая лампочка, чуть золотя сугробы,
     словно рыхлую корочку венской сдобы. Однако, кто бы
     ни пришел сюда первым, колокол в переулке
     не звонит. И подковы сивки или каурки
     в настоящем прошедшем, даже достигнув цели,
     не оставляют следов на снегу. Как лошади карусели.

        IV. Ист Финчли

     Вечер. Громоздкое тело движется в узкой,
     стриженной под полубокс аллее с рядами фуксий
     и садовой герани, точно дредноут в мелком
     деревенском канале. Перепачканный мелом
     правый рукав пиджака, так же как самый голос,
     выдает род занятий - "Розу и гладиолус
     поливать можно реже, чем далии и гиацинты,
     раз или два в неделю". И он мне приводит цифры
     из "Советов любителю-садоводу"
     и строку из Вергилия. Земля поглощает воду
     с неожиданной скоростью, и он прячет глаза. В гостиной,
     скупо обставленной, нарочито пустынной,
     жена - он женат вторым браком, - как подобает женам,
     раскладывает, напевая, любимый Джоном
     Голсуорси пасьянс "Паук". На стене акварель: в воде
     отражается вид моста неизвестно где.

     Всякий живущий на острове догадывается, что рано
     или поздно все это кончается; что вода из-под крана,
     прекращая быть пресной, делается соленой,
     и нога, хрустевшая гравием и соломой,
     ощущает внезапный холод в носке ботинка.
     В музыке есть то место, когда пластинка
     начинает вращаться против движенья стрелки.
     И на камине маячит чучело перепелки,
     понадеявшейся на бесконечность лета,
     ваза с веточкой бересклета
     и открытки с видом базара где-то в Алжире - груды
     пестрой материи, бронзовые сосуды,
     сзади то ли верблюды, то ли просто холмы;
     люди в тюрбанах. Не такие, как мы.

     Аллегория памяти, воплощенная в твердом
     карандаше, зависшем в воздухе над кроссвордом.
     Дом на пустынной улице, стелящейся покато,
     в чьих одинаковых стеклах солнце в часы заката
     отражается, точно в окне экспресса,
     уходящего в вечность, где не нужны колеса.
     Милая спальня (между подушек - кукла),
     где ей снятся ее "кошмары". Кухня;
     издающая запах чая гудящая хризантема
     газовой плитки. И очертания тела
     оседают на кресло, как гуща, отделяющаяся от жижи.

     Посредине абсурда, ужаса, скуки жизни
     стоят за стеклом цветы, как вывернутые наизнанку
     мелкие вещи - с розой, подобно знаку
     бесконечности из-за пучка восьмерок,
     с колесом георгина, буксующим меж распорок,
     как расхристанный локомотив Боччони,
     с танцовщицами-фуксиями и с еще не
     распустившейся далией. Плавающий в покое
     мир, где не спрашивают "что такое?
     что ты сказал? повтори" - потому что эхо
     возвращает того воробья неизменно в ухо
     от китайской стены; потому что ты
     произнес только одно: "цветы".

        V. Три рыцаря

     В старой ротонде аббатства, в алтаре, на полу
     спят вечным сном три рыцаря, поблескивая в полу-
     мраке ротонды, как каменные осетры,
     чешуею кольчуги и жабрами лат. Все три
     горбоносы и узколицы, и с головы до пят
     рыцари: в панцире, шлеме, с длинным мечом. И спят
     дольше, чем бодрствовали. Сумрак ротонды. Руки
     скрещены на груди, точно две севрюги.

     За щелчком аппарата следует вспышка - род
     выстрела (все, что нас отбрасывает вперед,
     на стену будущего, есть как бы выстрел). Три
     рыцаря, не шелохнувшись, повторяют внутри
     камеры то, что уже случилось - либо при Пуатье,
     либо в святой земле: путешественник в канотье
     для почивших за-ради Отца и Сына
     и Святого Духа ужаснее сарацина.

     Аббатство привольно раскинулось на берегу реки.
     Купы зеленых деревьев. Белые мотыльки
     порхают у баптистерия над клумбой и т. д.
     Прохладный английский полдень. В Англии, как нигде,
     природа скорее успокаивает, чем увлекает глаз;
     и под стеной ротонды, как перед раз
     навсегда опустившимся занавесом в театре,
     аплодисменты боярышника ты не разделишь на три.

        VI. Йорк

           W. H. A.

     Бабочки северной Англии пляшут над лебедою
     под кирпичной стеною мертвой фабрики. За средою
     наступает четверг, и т. д. Небо пышет жаром,
     и поля выгорают. Города отдают лежалым
     полосатым сукном, георгины страдают жаждой.
     И твой голос - "Я знал трех великих поэтов. Каждый
     был большой сукин сын" - раздается в моих ушах
     с неожиданной четкостью. Я замедляю шаг

     и готов оглянуться. Скоро четыре года,
     как ты умер в австрийской гостинице. Под стрелкой перехода
     ни души: черепичные кровли, асфальт, известка,
     тополя. Честер тоже умер - тебе известно




     это лучше, чем мне. Как костяшки на пыльных счетах,
     воробьи восседают на проводах. Ничто так
     не превращает знакомый подъезд в толчею колонн,
     как любовь к человеку; особенно, если он

     мертв. Отсутствие ветра заставляет тугие листья
     напрягать свои мышцы и нехотя шевелиться.
     Танец белых капустниц похож на корабль в бурю.
     Человек приносит с собою тупик в любую
     точку света; и согнутое колено
     размножает тупым углом перспективу плена,
     как журавлиный клин, когда он берет
     курс на юг. Как всё движущееся вперед.

     Пустота, поглощая солнечный свет на общих
     основаньях с боярышником, увеличивается наощупь
     в направленьи вытянутой руки, и
     мир сливается в длинную улицу, на которой живут другие.
     В этом смысле он - Англия. Англия в этом смысле
     до сих пор Империя и в состояньи - если
     верить музыке, булькающей водой, -
     править морями. Впрочем - любой средой.

     Я в последнее время немного сбиваюсь, скалюсь
     отраженью в стекле витрины; покамест палец
     набирает свой номер, рука опускает трубку.
     Стоит закрыть глаза, как вижу пустую шлюпку,
     замерзшую на воде посредине бухты.
     Выходя наружу из телефонной будки,
     слышу голос скворца, в крике его - испуг.
     Но раньше, чем он взлетает, звук

     растворяется в воздухе. Чьей беспредметной сини
     и сродни эта жизнь, где вещи видней в пустыне,
     ибо в ней тебя нет. И вакуум постепенно
     заполняет местный ландшафт. Как сухая пена,
     овцы покоятся на темнозеленых волнах
     йоркширского вереска. Кордебалет проворных
     бабочек, повинуясь невидимому смычку,
     мельтешит над заросшей канавой, не давая зрачку

     ни на чем задержаться. И вертикальный стебель
     иван-чая длинней уходящей на север
     древней Римской дороги, всеми забытой в Риме.
     Вычитая из меньшего большее, из человека - Время,
     получаешь в остатке слова, выделяющиеся на белом
     фоне отчетливей, чем удается телом
     это сделать при жизни, даже сказав "лови!".

     Что источник любви превращает в объект любви.

        VII

     Английские каменные деревни.
     Бутылка собора в окне харчевни.
     Коровы, разбредшиеся по полям.
     Памятники королям.

     Человек в костюме, побитом молью,
     провожает поезд, идущий, как всё тут, к морю,
     улыбается дочке, уезжающей на Восток.
     Раздается свисток.

     И бескрайнее небо над черепицей
     тем синее, чем громче птицей
     оглашаемо. И чем громче поет она,
     тем все меньше видна.

             1976

     * Датировано по переводу в PS (<1977> в СИБ). - С.В.

 


	 
Отпуск.

Компьютерная графика - А.Н.Кривомазов, 22 август 2012 г.

Биография Бродского, часть 1 Биография Бродского, часть 2 Биография Бродского, часть 3

Cтраницы в Интернете о поэтах и их творчестве, созданные этим разработчиком:
[ Музей Иосифа Бродского в Интернете ] [ Музей Арсения Тарковского в Интернете ] [ Музей Вильгельма Левика в Интернете ] [ Музей Аркадия Штейнберга в Интернете ] [ Поэт и переводчик Семен Липкин ] [ Поэт и переводчик Александр Ревич ] [ Поэт Григорий Корин ] [ Поэт Владимир Мощенко ] [ Поэтесса Любовь Якушева ]
Требуйте в библиотеках наши деловые, компьютерные и литературные журналы: